Jardins sem muros:
longo século XVIII e a paisagem∗
Hélio Alvarenga Nunes
Abril de 2004
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Longo XVIII
Ao final do século XVIII toda a economia e política européias se transformariam radicalmente. É o século das contradições, movimentado por conflitos religiosos, por
insurreições camponesas e pelo crescimento econômico. É uma sociedade rural, aristocrática e católica em constante conflito com outra, urbana, burguesa e protestante.
Ao observarmos a arte desse período, entretanto, nossa primeira impressão é de imobilidade ou de crise. O Rococó é frívolo segundo os defensores do Neoclássico que,
por sua vez, é idealista e frio segundo os defensores do Modernismo. Uma análise contemporânea não pode ceder às facilidades de uma visão unilateral. Chegaríamos a uma
concepção ridícula que faz da arte do século XVIII um hiato, que os livros de história
da arte consideram genericamente apenas como um período de crise. Na verdade o que
vemos é um momento como o que antecede à ebulição, quando o sistema poderia passar por estático, não fosse o ruído das moléculas se agitando pelo calor. Ao observar
o movimento interno das forças artísticas contraditórias que se desenvolveram durante
o "longo" século XVIII, encontraremos diversos indícios de que a aparente crise é na
verdade um processo de maturação dos diversos desenvolvimentos da técnica e expressão artísticas desde, talvez, o século XIII. Estes indícios são especialmente essenciais
para compreender a relação dos artistas com a paisagem num século que, apesar de ter
sido responsável pelo conceito de "jardim paisagístico", é tão carente de pinturas de
paisagem.
O final do século XVII é marcado por um declínio geral da pintura como arte autônoma devido tanto ao pleno desenvolvimento do Barroco nos países católicos, quanto
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Este artigo foi escrito sob supervisão da Profa Mabe Bethônico (EBA-UFMG), originalmente para o
MuseuMuseu/Paisana http://www.ufmg.br/museumuseu/paisana e pode também ser acessado em meu site pessoal: http://www.dedalu.art.br/colunas/200504.php. Versão para
impressão preparada usando LATEX e LYX.
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à hostilidade puritana às visões fantasiosas e emocionais. A máxima teatralidade e a
intenção de criar esplendor e movimento do Barroco exigiam que todas as artes contribuíssem para uma unidade, o essencial era o efeito de conjunto e não o detalhe; e
grande parte dos pintores italianos e franceses desse período foram forçados a se especializar em decoração de interiores, desviando-se de uma produção artística autônoma.
Igreja, reis e até príncipes menores recrutavam artistas para ostentar poderio e criar a
aura do direito divino.
Exemplo disso é o famoso Palácio de Versalhes, construído entre 1660 e 1680 pelo
rei Luís XIV da França, o "Rei Sol". Apesar da dimensão e imponência dos prédios,
não foi um projeto muito ousado em termos decorativos. Comparado a edifícios anteriores, sua fachada parece simples; mas seus jardins, que se estendem por quilômetros,
garantiram enorme êxito. Criados por André Le Nôtre (1673-1700), sob supervisão
direta do próprio Rei, ampliaram definitivamente o projeto arquitetônico para muito
além do edifício. Suas avenidas de arbustos aparados, fontes, urnas, estatuária variada e tanques traduzem uma relação na qual o homem tenta moldar completamente a
natureza. Um exemplo dela é o guia escrito pelo próprio Luís XIV para visitação dos
jardins e que provavelmente foi usado pelos jardineiros para ligar ou desligar fontes
e outros atrativos na ordem exata necessária a uma ótima fruição das vistas. A radicalidade dessa nova relação fica óbvia quando comparamos a ordem das florestas de
Versalhes com a vegetação orgânica e ameaçadora de Albrecht Altdorfer (1480-1538,
alemão): em ambos os casos a caracterização tradicional de paraíso já não satisfazia a
imaginação e a curiosidade, mas enquanto Altdorfer representa um mundo selvagem,
Le Nôtre cria um jardim secular comparável ao divino (comparar figuras 1 e 2).
Figura 1:
Vista do grande canal de
Versalhes e da floresta alinhada a ele.
Fonte: Chateau de Versailles, http://
www.chateauversailles.fr/.
Figura 2: Altdorfer, “S. Jorge”. 1510. Fonte:
WebMuseum, http://www.puc-rio.
br/wm/ (espelho).
Os edifícios e jardins monumentais semelhantes a Versalhes tornam clara a verda-
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deira função e finalidade das formas barrocas: o apelo máximo à emoção através do
movimento e da variedade. Durante o período em redor de 1700, os artistas tinham
trânsito livre para a alegria e para a extravagância, mas não havia muito espaço para as
artes individuais.
Na Itália, apenas um grupo de artistas conseguiu atuar fora da "orgia decorativa",
os pintores e gravadores de panoramas que serviam de souvenirs, principalmente em
Veneza. É o caso de Canaletto (Giovanni Antonio Canal, 1697-1768), cuja luz ganha nova qualidade quando verdadeiramente atraído por uma cena1 (figura 3), ou de
Francesco Guardi (1712-93), que tinha gosto pelos movimentos e evocava idéias com
algumas pinceladas vigorosas e efeitos audaciosos (figura 4). Na França, Jean-Antoine
Watteau (1684-1721) foi provavelmente o único comparável aos mestres do início do
XVI, sua concepção de uma vida alheia a privações, sua predileção por cores e decorações delicadas (figura 5 na página seguinte) cairia no gosto da aristocracia que nesta
época já trocava a decoração pesada do Barroco pela relativa leveza do Rococó.
Figura 3: Canaletto, "Grande Canal, do Palácio Flangini ao Palácio Bembo", c. 1740.
Fonte: The Minneapolis Institute of Arts,
http://www.artsmia.org/.
Figura 4: Guardi, "Regata no Canal da Guidecca", c. 1784. Fonte: Die Pinakotheken im
Kunstareal, http://www.pinakothek.
de/.
Desde o século XIII, os sentimentos sobre a natureza vêm se modificando. Perspectivas positivas como a de Francesco Petrarca (1304-1374)2 , que gozava "a liberdade e solidão entre as montanhas, florestas e ribeiros", como escreveu a um amigo,
não eram compartilhadas pela maioria dos homens medievais:
"A natureza no seu conjunto ainda é perturbante, vasta e atemorizante;
e as vastidões abrem ao espírito muitos pensamentos perigosos. Mas,
neste campo selvagem, o homem pode criar um jardim fechado."(1, p.
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Canaletto fazia pinturas para turistas e em muitas delas não exercia toda sua maestria: "Pelos fins
do século XVII a pintura de luz deixou de ser um acto de amor e tornou-se um estratagema [...] Com
Canaletto, o recente impacto de uma cena levava-o a transcender o seu estilo normal. O Pátio em Cantaria
foi pintado porque a cena o atraiu e não para o vender a um turista inglês."(1, p. 55)
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Poeta e humanista italiano, considerado o primeiro homem moderno e que talvez tenha sido também
o primeiro a subir uma montanha por simples prazer.
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Figura 5: Watteau, "Encontro em um parque", c. 1718. Fonte: Le Ministère de la
Culture, France, http://www.culture.
gouv.fr/.
Só no final do século XVII, o desejo de Petrarca de fruir a paz dos campos, expresso
nas pinturas de Simone Martini (1284-1344) sob a forma de microtheos3 (figura 6),
estava definitivamente livre das noções perturbadoras que impunham "jardins fechados". E essa natureza sem ameaças só poderia ganhar plena representação graças ao
completo domínio da atmosfera, da luz suave, das transições de planos, de todos os aspectos técnicos e expressivos da pintura de paisagem que se desenvolveram até Jacob
van Ruysdael (1628-82, alemão, atuante na Holanda) (figura 7).
Figura 6: Martini, "Frontespício do códice
’Virgílio’ de Petrarca". Fonte: Wikipedia,
http://wikipedia.org/.
Figura 7: Ruysdael, "Raio de sol". Fonte:
Louvre, http://www.louvre.fr/.
Na Inglaterra, em contrapartida, a pintura sofria com a sobriedade. Os interiores
das Igrejas eram agora projetados como salas de reunião que convidavam ao recolhi3
A chamada "Igreja militante" do período gótico propunha revelar a beleza do mundo divino construindo microtheos, demonstrações ínfimas da infinita beleza (e virtude) do mundo de Deus. Os arcos
ogivais e vitrais góticos tinham esse objetivo. Martini (inspirado em Petrarca), entretanto, ajuda a introduzir uma nova noção que propõe a possibilidade de experimentar Deus através da natureza, sua obra.
Tal perspectiva é completamente diferente da tradição neoplatônica corrente na Idade Média. Ver (2).
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mento e à meditação. Os homens ricos, por sua vez, não tinham mais interesse por
palácios, mas por country houses, projetadas segundo regras de "bom gosto" que respeitavam leis da arquitetura clássica. O temperamento geral do País opunha-se à fantasia e às emoções irreprimidas e, por isso, havia pouquíssimas encomendas de pinturas,
em sua maioria, apenas retratos. Além disso os cavalheiros elegantes, orgulhosos de
seu "conhecimento", preferiam mestres italianos reconhecidos aos artistas nacionais.
Jardins como os de Versalhes eram considerados absurdos e artificiais. Homens
como Willian Kent (1685-1748), que imitou estreitamente a "Villa Retonda" de Andrea Palladio (1508-80) em sua "Chiswick House" (1725), inventaram então os "jardins paisagísticos", jardins criados como pinturas e que, por isso, seduziriam pintores
como Claude Lorrain (Claude Gellée, 1602-82, francês) (comparar figuras 8 e 9).
Lorrain, apesar de pintar diretamente da natureza, subordinava toda a percepção e conhecimento das aparências ao sentimento poético total, sendo por isso considerado
herdeiro da poesia de Giorgio de Caltefranco Giorgione (1477-1510, italiano). Para
parecer "natural", um jardim deveria aparentar-se justamente às paisagens pintadas de
forma mais idealista, àquelas que seguiam o preceito "Ut pictura poesis" (Horácio) e
que remetiam ao mito da "Idade de Ouro". A própria noção de natureza se transforma:
só é verdadeira aquela na qual o homem atua para devolver-lhe a primordialidade perdida.
Figura 8: Vista do parque de Stourhead,
planejado em 1741. Fonte: Great Buildings,
http://www.greatbuildings.
com/.
Figura 9: Lorrain (ou Gellée), "Agar e Ismael no deserto", c. 1668. Fonte: Die Pinakotheken im Kunstareal, http://www.
pinakothek.de/.
Sir Joshua Reynolds (1723-92) foi o primeiro pintor inglês a satisfazer a sociedade
elegante setecentista. Fundador da Royal Academy of Art, acreditava que a verdadeira
arte é a dos grandes mestres renascentistas e defendia ser possível ensinar regras de
suposto "bom gosto" e procedimento correto desde que houvesse meios e instalações
para o estudo das obras-primas italianas. Sua maior luta seria contra a desvalorização
do artista (trabalho manual) enfatizando a invenção poética existente, por exemplo, na
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obra de Nicolas Poussin (1594-1665), severo e cartesiano pintor francês que procurava
dar forma lógica à desordem natural através do equilíbrio de elementos horizontais e
verticais (figura 10).
Figura 10: Poussin, "Paisagem com S. João
em Patmos", 1640. Fonte: The Art Institute
of Chicago, http://www.artic.edu/.
Não espanta, portanto, sua rivalidade com Thomas Gainsborough (1727-88), que
preferia o estudo do modelo às idealizações e que, por isso, considerava desnecessário
o estudo dos italianos. Ambos sentiam-se infelizes com as encomendas de retratos,
mas enquanto Reynolds queria pintar cenas históricas, Gainsborough queria distrair-se
com as paisagens. A quantidade de contratos para retratos levou o secretário deste
último a escrever:
"O senhor Gainsborough apresenta os seus humildes respeitos a Lorde
Hardwicke e sempre considerará uma honra servir de qualquer forma Sua
Senhoria; mas no que diz respeito a paisagens reais tiradas diretamente
da Natureza deste país, ele nunca viu nenhum local que sirva de assunto
comparável mesmo às piores imitações de Gasper ou Claude. [. . . ] se
Sua Senhoria deseja qualquer obra aceitável assinada por Gainsborough, o
assunto assim como as figuras etc., devem ser inteiramente de seu próprio
cérebro. . . fará muito melhor comprando um quadro de algum dos bons
Mestres Antigos." (apud 1, p. 57 )
Para satisfação pessoal, entretanto, ele criou diversos esboços de cenas muito adequadas à época do jardineiro-paisagista; não eram panoramas desenhados diretamente,
mas "composições" paisagísticas para evocar e refletir uma poesia (figura 11). Desde
então a pintura e a própria paisagem estarão irremediavelmente ligadas à uma interpretação "pinturesca"4 que se espalhará por toda a Europa no final do século XVIII,
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Preferi usar este arcaísmo em vez de "pitoresco" para evitar a acepção atual da palavra. Para este
período o significado mais correto seria: aquilo que, em respeito aos padrões do estilo, pode ser pintado.
Essa diferenciação é muito importante; já que poderíamos utilizar pitoresco para descrever até mesmo o
Impressionismo.
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A EBULIÇÃO
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acompanhando a apreciação cada vez maior pelo gosto e instituições inglesas. Um
bom exemplo dessa influência é Jean-Honoré Fragonard (1732-1806, francês), que
conseguia extrair grandeza e encanto de uma paisagem real através de efeitos impressionantes (figura 12).
Figura 11: Gainsborough, "Paisagem em
Suffolk", c.
1749.
Fonte: Guggenheim Hermitage Museum, http://www.
guggenheimlasvegas.org/.
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Figura 12: Fragonard, "Blindman’s Buff"
(cabra-sega), c. 1765. Fonte: National Gallery of Art, http://www.nga.gov/.
A ebulição
Já em meados do século XVIII, o pintor inglês Willian Hogarth (1697-1764) prenunciava a ebulição que se concretizaria após a Revolução Francesa de 1789. Insatisfeito
com a preferência de seus conterrâneos pela pintura dos grandes mestres italianos, procurou desenvolver um novo tipo de pintura que atraísse o público puritano, postulando
sua utilidade edificante. Durante toda sua vida combateu as regras do "bom-tom" sem
obter qualquer êxito, continuando irremediavelmente desmerecido como pintor. A
mentalidade geral de seus contemporâneos não admitia novas práticas e o único tipo
de discussão possível até o final do século seriam as querelas entre idealistas e naturalistas, como entre Gainsborough e Reynolds, que eram pólos muito próximos: os
partidários dos grandes temas poéticos admitiam ser essencial o estudo da natureza e
os defensores da imitação concordavam com a superioridade da beleza das obras da
antiguidade clássica.
Mas na passagem do século a tradição artística começou a ser fortemente abalada,
assim como ocorreu com todas as tradições. A noção de "estilo" como único modo de
fazer torna-se anacrônica numa época que está demolindo todos os pressupostos. A
Era da Razão culminaria com a primazia da consciência individual, que gerava maior
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A EBULIÇÃO
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exigência e necessidade de diferenciação. Mesmo o gótico, considerado degenerado,
ou até o estilo chinês poderiam ser usados para destacar as características excêntricas
do dono do edifício. E o aumento da exigência ocasionou completa revisão dos padrões
clássicos estabelecidos no século XV; o estudo menos canônico e mais racional da
antiguidade grega demonstrou as enormes diferenças entre a arquitetura grega real e
as normas estabelecidas, por exemplo, no livro de Palladio – até então utilizado como
o guia definitivo para a "boa arquitetura".
O mesmo ocorreria na pintura, que já tinha deixado de ser um ofício e se transformado em disciplina acadêmica sob patrocínio régio. A crença, de homens como
Reynolds, na impossibilidade de superar os grandes mestres criaria, entretanto, uma
contradição: a produção das academias continuaria a ser preterida pelos compradores. A solução encontrada foi a criação dos salões anuais, que acabaram gerando uma
mudança radical no mercado artístico, com conseqüências imediatas nos temas, nas
dimensões e no estilo em geral. No lugar de agradar ao mecenas, o artista procurará
impactar um público comprador.
Apesar da opção por temas cada vez mais grandiloqüentes ser geralmente considerada sinal de crise, é, na verdade, já sintoma da posterior abertura do leque de assuntos
a figurar nas pinturas. Os temas já muito explorados, bíblicos, mitológicos e da história
antiga e medieval, cederam lugar a temas de livre escolha do artista: principalmente
heróicos ou da convulsiva história recente, mas também cenas do cotidiano e paisagens
banhadas de luz. A "ordem do dia" era buscar temas que despertassem a imaginação
e o interesse, e a pintura de paisagem, ainda então um gênero secundário, obviamente
se beneficiará disso.
Excelentes pintores dispuseram-se a elevar esse gênero à categoria de "grande
arte", a maior parte deles na Inglaterra – país onde, é interessante notar, ocorreu nesse
mesmo período o florescimento da aquarela, técnica muito cara à paisagem por suas
características luminosas e por permitir execução mais direta e que antes era considerada mera tinta de esboço. Entre eles destacam-se John Constable (1776-1837)
(figura 13 na página seguinte) e William Turner (1775-1851).
Assim como os criadores dos "jardins paisagísticos" da primeira metade do século,
Turner escolheu como modelo Claude Lorrain; mas, ao contrário de copiar-lhe a simplicidade, a serenidade e a solidez, iria reformular seu mundo fantástico em um mundo
de pleno movimento. Em seu "Vapor numa Tempestade de Neve" (figura 14 na próxima página), por exemplo, vemos uma composição turbilhonante da qual só podemos
inferir a existência do navio pelo mastro e pela silhueta de seu casco. Sua intenção era
evocar a acirrada luta contra o mar bravio, através do contraste entre uma luz ofuscante
e a opaca sombra da nuvem tormentosa. Para o observador contemporâneo, Turner está
muito mais relacionado aos poemas românticos que à fantasia arcadista; o próprio pin-
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REFERÊNCIAS
tor, entretanto, chegou a exigir que suas obras fossem apresentadas lado a lado com as
de Lorrain em uma de suas exposições nacionais.
Figura 13: Constable, "Branch Hill Pond,
Hampstead Heath" Fonte: The Artchive,
http://www.artchive.com/.
Figura 14: Turner, "Vapor numa tempestade
de neve", 1842. Fonte: The Artchive, http:
//www.artchive.com/.
Em meio à ebulição de fins do "longo século XVIII" os artistas pela primeira vez
puderam realmente optar ou por criar paisagens poéticas ou se ater aos fatos da natureza. E por mais que nosso gosto contemporâneo tenda a considerar menor a criação
de todo o período que abordamos, uma coisa é clara: o século XVIII é mais que apenas
uma transição cronológica para o XIX, é o século no qual a razão cozinhou todos os
ingredientes que derrubariam definitivamente os "muros" que cercavam a paisagem.
Referências
1 CLARK, Kenneth. Paisagem na arte. 2. ed. Lisboa: Ulisseia, 1949.
2 AREOPAGITA, Pseudo-Dionísio. A origem divina das imagens. In:
LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.). A pintura: A teologia da imagem e o estatuto da
pintura. São Paulo: Ed. 34, 2004, (A pintura: textos essenciais, v. 2). p. 17–25.
3 GOMBRICH, E. H. In:
. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC,
1999. cap. 20, 21, 22, 23 e 24, p. 413–97.
4 SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.