UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
CENTRO DE ARTES – CEART
DOUTORADO EM TEATRO
JUSSARA JANNING XAVIER
ACONTECIMENTOS DE DANÇA:
CORPOREIDADES E TEATRALIDADES CONTEMPORÂNEAS
FLORIANÓPOLIS, SC
2012
JUSSARA JANNING XAVIER
ACONTECIMENTOS DE DANÇA:
CORPOREIDADES E TEATRALIDADES CONTEMPORÂNEAS
Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Teatro da Universidade do
Estado de Santa Catarina, como requisito
para obtenção do grau de Doutor em
Teatro, área de concentração Teorias e
Práticas Teatrais, na Linha de Pesquisa
Linguagens
Cênicas,
Corpo
e
Subjetividade.
Orientadora: Sandra Meyer Nunes
Co-orientadora: Vera Collaço
FLORIANÓPOLIS, SC
2012
X3a
Xavier, Jussara Janning.
Acontecimentos de dança: corporeidades e teatralidades
contemporâneas. / Jussara Janning Xavier. – Florianópolis, 2012.
233 f.: il.
Tese (Doutorado) – Universidade do Estado de Santa Catarina,
Programa de Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2012.
Orientadora: Sandra Meyer Nunes
Inclui bibliografia.
1. Dança contemporânea. 2.Corporeidade. 3. Teatralidade. I. Nunes,
Sandra Meyer. II. Universidade do Estado de Santa Catarina – Pós
Graduação em Teatro. III. Título.
CDD 792.62
Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central
JUSSARA JANNING XAVIER
ACONTECIMENTOS DE DANÇA:
CORPOREIDADES E TEATRALIDADES CONTEMPORÂNEAS
Esta tese foi julgada aprovada para a obtenção do Título de Doutor, área de concentração Teorias e Práticas
Teatrais, na linha de pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade, pelo Programa de Pós-graduação em
Teatro, do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 28 de maio de 2012.
Banca Examinadora:
Orientadora:
_____________________________________________
Profa. Dra. Sandra Meyer Nunes
Universidade do Estado de Santa Catarina
Co-orientadora:
_____________________________________________
Profa. Dra. Vera Collaço
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membros:
________________________
Prof. Dr. Charles Feitosa
UNIRIO
__________________________
Profa. Dra. Rosa Primo
UFC
________________________
Prof. Dr. Milton de Andrade
UDESC
__________________________
Prof. Dr. André Carreira
UDESC
Florianópolis, 25/04/2012
Para Ana e Theo.
Acontecimentos insuperáveis.
AGRADECIMENTOS
As minhas orientadoras. Vera Collaço: incontestável potência. Sandra Meyer:
devir-sol.
D. Giussani (1922-2005), responsável pelo encontro que faz da minha vida
um acontecimento.
Aos meus pais, Newton e Relinde, e a minha irmã, Taciana (desde sempre
minha primeira e excepcional leitora): graças a vocês e com vocês, absolutamente
tudo na minha vida pode acontecer.
Um agradecimento infinito aos que amo e alimentam meu desejo de ser: Val,
Marco, Luigi, Maria Clara, Valentina, Alvinho, Liziane, Susana, João, Eduardo,
Tiago, Maria Fernanda, João Inácio, Rogério, Alda, André, Cássia, Juliano, Isabel,
Miriam, Silvane, Fabiana, Frucchi.
Daniel: muitíssimo obrigada pelos vídeos, fotos, traduções, leituras, tantos
momentos queridos de alegria, paciência e amor.
Sandra e Mila: obrigada por sua tamanha delicadeza e competência na
administração deste processo acadêmico.
Alejandro Ahmed, Eduardo Fukushima, Erika Rosendo, Micheline Torres e
Vanilto Lakka: muito obrigada pelas entrevistas e inspiração.
Agradeço a todos os artistas, grupos, pesquisadores e teóricos citados nesta
tese. E a você que me lê.
Non nobis Domine, non nobis, sed nomini Tuo da gloriam.
Fazer de um acontecimento, por menor que seja, a
coisa mais delicada do mundo, o contrário de fazer
um drama, ou de fazer uma história. Amar os que
são assim: quando entram em um lugar, não são
pessoas, caracteres ou sujeitos, é uma variação
atmosférica, uma mudança de cor, uma molécula
imperceptível, uma população discreta, uma bruma
ou névoa. Tudo mudou, na verdade. [...] As
verdadeiras entidades são acontecimentos, não
conceitos. Pensar em termos de acontecimento não
é fácil. Menos fácil ainda pelo fato de o próprio
pensamento tornar-se, então, um acontecimento.1
Gilles Deleuze
1
Gilles Deleuze; Claire Parnet. Diálogos. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo: Escuta, 1998, p.54.
RESUMO
XAVIER, Jussara Janning. Acontecimentos de dança: corporeidades e
teatralidades contemporâneas. 2012. 229 f. Tese (Doutorado em Teatro – Área:
Teorias e Práticas Teatrais) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa
de pós-graduação em Teatro, Florianópolis, 2012.
Esta tese discute a noção de dança contemporânea como acontecimento e
realização de uma experiência em que a vida é intensificada e transformada num
tempo-espaço único. Sendo assim, o contemporâneo na dança não é determinado
por um valor cronológico, mas como arte suspensa em que passado, presente e
futuro se atravessam. O trabalho é composto por diferentes ensaios analíticos. Suas
partes se oferecem como possibilidades móveis de combinação, porções que se
interpenetram, movimentos que circulam. Trata-se de um mapa relacional e
transitório de fazeres-dizeres ligados a dança, em que, principalmente, os
argumentos de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Giorgio Agamben, Josette Feral e
José Gil são imprescindíveis. Um primeiro momento é dedicado a problematizar
diferentes corporeidades: identifica jogos com a variação e plasticidade do corpo,
como tentativas de se produzir novos modos de percepção e afecção. Neste sentido,
apresenta uma pesquisa do método Percepção Física, desenvolvido pelo diretor
Alejandro Ahmed junto ao Grupo Cena 11 Cia. de Dança (SC). E, ainda, discute
atuações dos intérpretes e criadores Eduardo Fukushima (SP) e Micheline Torres
(RJ), cujos corpos são pensados de modo contínuo como devir-outro. No espaço
seguinte, a dança é investigada a partir da perspectiva teórica da teatralidade, ou
seja, a dança é compreendida enquanto ato artístico de transformação do real e
violação do cotidiano. Considera-se que a teatralidade resulta de dinâmicas
perceptivas - do olhar que une um observado, seja sujeito ou objeto, a um
observador, e somente assim, faz emergir a ficção. Para pesquisar diferentes
possibilidades de ação da contemporaneidade na cena, criações que fabricam
efeitos de estranhamento em relação ao familiar, bem como, deslocamentos e
desvios, são analisadas. Artistas e grupos como Vanilto Lakka (MG), Erika Rosendo
(SC) e Cena 11 são considerados.
Palavras-chave:
Dança
Teatralidade. Experiência.
contemporânea.
Acontecimento.
Corporeidade.
ABSTRACT
XAVIER, Jussara Janning. Dance events: contemporaries‘ corporealities and
theatricalities. 2012. 229 f. Thesis (Doutorado em Teatro – Área: Teorias e Práticas
Teatrais) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de pós-graduação
em Teatro, Florianópolis, 2012.
This thesis discusses the concept of contemporary dance as event and realization of
an experience in which life is intensified and transformed into a single space-time.
Thus, the contemporary in dance is not determined by chronological factor, but as a
suspended art where past, present and future crosses each other. The work is
composed of different analytical essays. Its parts are offered as movable possibilities
of combination, portions that are intertwined, flowing movements. It is a relational and
transitory map of doings and sayings related to dance, in which, mainly, the
arguments of Gilles Deleuze, Félix Guattari, Giorgio Agamben, Josette Feral and
José Gil are essential. The first part is dedicated to problematize different
corporealities: identifies games with the variation and plasticity of the body, such as
attempts to produce new modes of perception and affection. In this sense, it presents
the method Percepção Física, developed by director Alejandro Ahmed with Grupo
Cena 11 Cia. de Dança. And also discusses performances of dancers and
coreographers such as Eduardo Fukushima (SP) and Micheline Torres (RJ), whose
bodies are permanently conceived as a becoming-other. Next, dance is investigated
from a theoretical perspective of theatricality, that is, dance is understood as an
artistic act that transform reality and violation of ordinary life. It is considered that
theatricality results from dynamic perceptions – the look that links the observed,
either subject or object, to an observer, and only thus, gives rise to fiction. To search
for different possibilities of action in the contemporary scene, creations capable of
producing surprising effects related to the habitual, as well, displacements and
deviations, are analysed. Artists and companies such as Vanilto Lakka (MG), Erika
Rosendo (SC) and Cena 11 are considered.
Keywords: Contemporary dance. Event. Corporeity. Theatricality. Experience.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1: Vaslav Nijinski
45
Figura 2 e 3: Pina Bausch
58
Figura 4: Merce Cunningham
59
Figura 5 e 6: La La La Human Steps
60
Figura 7 e 8: Grupo Corpo Cia. de Dança
61
Figura 9 e 10: The Forsythe Company
62
Figura 11 e 12: Grupo Cena 11 Cia de Dança
114
Figura 13 e 14: Eduardo Fukushima
124
Figura 15 e 16: Micheline Torres
140
Figura 17 e 18: Micheline Torres
147
Figura 19 e 20: Grupo Cena 11 Cia de Dança
182
Figura 21 e 22: Grupo Cena 11 Cia de Dança
183
Figura 23 e 24: Vanilto Lakka
191
Figura 25 e 26: Vanilto Lakka
192
Figura 27, 28 e 29: Jérôme Bel
197
Figura 30, 31 e 32: Erika Rosendo
207
Figura 33 e 34: Erika Rosendo
208
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
11
1 O QUE É A DANÇA CONTEMPORÂNEA?
24
1.1 ACONTECIMENTO
29
1.2 MULTILÍNGUE
46
1.3 PERCEPÇÕES ILIMITADAS
63
1.4 ALÉM DO CLICHÊ
70
2 COMPONENTE: CORPOREIDADE
83
2.1 PERCEPÇÃO FÍSICA – ALEJANDRO AHMED E CENA 11
100
2.2 COMO SUPERAR O GRANDE CANSAÇO? – EDUARDO FUKUSHIMA
115
2.3 MEU CORPO É MINHA POLÍTICA – MICHELINE TORRES
125
3 ENTRE DOIS
148
4 COMPONENTE: TEATRALIDADE
156
4.1 COMPOSTOS MÚLTIPLOS
161
4.2 TEXTOS EM COMUM
168
4.3 OPERAÇÕES DE TEATRALIDADE
173
4.4 SIM – AÇÕES INTEGRADAS DE CONSENTIMENTO PARA OCUPAÇÃO
E RESISTÊNCIA – GRUPO CENA 11 CIA. DE DANÇA
176
4.5 O CORPO É A MÍDIA DA DANÇA? OUTRAS PARTES – VANILTO LAKKA 184
4.6 THE SHOW MUST GO ON – JÉROME BEL
193
4.7 RETRATO DO OUTRO – ERIKA ROSENDO
198
5 ENTRE TANTOS
209
CONCLUSÕES TRANSITÓRIAS
216
REFERÊNCIAS
222
11
INTRODUÇÃO
O contemporâneo na dança reflete uma visão particular de mundo e não se
restringe a um único modo de composição no corpo e na cena. Tampouco carrega a
missão unívoca de negar uma técnica ou movimento artístico qualquer. Se ocupa
em perguntar, conhecer e escolher. Tal liberdade criativa permite desde a
apropriação da poética etérea da dança clássica, à qualidade expressionista da
dança moderna, à variedade das danças populares, de salão e de rua, até o uso de
gestos cotidianos e a própria recusa do movimento enunciada pela dança pósmoderna americana nos anos 1960. A função conservada se refere à de questionar,
e até mesmo demolir, suas próprias categorias de enunciação e elementos
compositivos. Desfazer a si mesma. Não cansa de interrogar e criticar seus
contextos: arte e vida. Localizada num território sem leis fixas, modelos e
convenções imutáveis, a dança contemporânea desenha linhas que antes de dividir,
apontam outros caminhos de pesquisa e significação.
Dado o caráter híbrido e transformador desta dança, não me parece
adequado procurar seu núcleo duro, ou seja, defini-la como uma substância ou
como uma fronteira delimitada ao lado de outras. Trata-se de um mapa movediço,
que não cessa de mover-se e expandir-se. Então, do que falamos quando tratamos
da dança contemporânea? O campo nomeia uma infinidade de realizações
artísticas, muitas próximas à experimentação e sem formas de existência
conceituadas a priori. São tempos-espaços potenciais para manifestações artísticas
elaboradas e extremamente heterogêneas, que entrelaçam corpo e ambiente,
modificando-os. Mundos que evidenciam o desejo de explorar com radicalismo
opostos aparentes como vazio e cheio, mobilidade veloz e imobilidade, perfeição e
erro, interior e exterior, realidade e ficção, ação e percepção. A dança é confirmada
como possibilidade desimpedida que preserva e enaltece a indeterminação e o risco,
caminhos importantes para descobridores obstinados.
A multiplicidade de corpos que dançam e de processos de treinamento une-se
a composição de uma cena que articula um discurso transversal. Esta diversidade
de procedimentos resulta numa paisagem artística complexa, percebida por
Lehmann (2007) como ―teatro pós-dramático‖. A nomenclatura foi escolhida pelo
12
autor para abraçar criações do contexto europeu por ele observadas e marcadas
pela indistinção, dado a recorrência dos atravessamentos que as compõem:
combinações entre dança, música, circo, teatro, mímica, tecnologia, performance,
entre outros meios, resultam numa associação cênica singular. Sendo assim,
preceitos sobre o teatro pós-dramático funcionam como pistas de investigação.
Trata-se de um terreno no qual prevalece a percepção simultânea e multifocal (que
substitui a linear-sucessiva), o pluralismo dos fenômenos, o caráter imprevisível, a
coexistência de concepções divergentes, a fragmentação da narrativa. Lehmann
adverte que neste campo ainda não foram encontradas ―regras gerais‖, pois consiste
em inovações que persistem na procura por novas ―junções de modos de trabalho,
instituições, lugares, estruturas e pessoas‖ (2007, p. 30-38). Podemos considerar
que sua regulação decorre precisamente da ausência de normas?
Processos de transformação do real, do corpo, do espaço e do tempo:
teatralidades (Féral, 2003). A expressão teatralidade aplica-se a um jogo entre
realidade e ficção, provocado com a semiotização dos signos presentes em cena. A
teatralidade é o resultado de uma dinâmica perceptiva: do olhar que une o
observado (sujeito ou objeto) e um observador. Esta relação pode brotar tanto da
iniciativa de um intérprete que manifesta a intenção de jogo, como de um espectador
que transforma o que vê em matéria espetacular. Trata-se de uma operação
contínua, ligada em grande parte ao espectador, o qual participa da criação artística
e da mudança nela implicada. Assim, a teatralidade não se ocupa somente da
natureza do objeto que ela aborda, como por exemplo, o bailarino, o espaço de
atuação, o cenário; e também não se firma na ilusão ou na fantasia criativa que um
objeto pode representar. Mas diz respeito a uma produção ligada a um olhar criador
de um espaço de alteridade, o qual faz emergir a ficção (Féral, 2003).
Féral observa que a condição da teatralidade é a identificação de um espaço
diferente do cotidiano (que ela denomina ―espaço potencial‖), um espaço virtual
gerado pelo olhar (2004, p. 91). Enquanto campo de experimento aberto que articula
produção e olhar, a dança contemporânea, pensada a partir da noção de
teatralidade aqui exposta, chama o espectador para jogar e trabalhar na sua
tessitura. Convoca um olhar ativo, disposto a trocar ficticiamente suas próprias
condutas, quer dizer, um olhar ―jogador‖ (Guénoun, 2004, p. 150). Principalmente
quando a cena não tem a dizer, mas a mostrar, a interatividade surge como
13
condição de fruição. Uma enunciação polifônica desdobra-se para alcançar o
sensível.
Na hipótese de Féral (2003) não é possível medir a teatralidade em graus de
intensidade e, portanto, é necessário um despojamento da prática que emite juízos
valorativos acerca dos espetáculos cênicos, ou seja, uma mudança de parâmetros
para falar sobre teatralidade. Assim como seria um despropósito falar em algo mais
teatral ou menos teatral, seria inadequado nos termos deste estudo, designar a
dança contemporânea como mais dançante ou menos dançante. É bastante comum
a análise de espetáculos de dança a partir de comparações que atribuem escalas de
mais dançado ou menos dançado, obras com mais dança ou menos dança, e até
mesmo a interrogação ―mas isto é dança?‖ ou a exclamação ―mas isto é muito
parado, não é dança!‖. Na ótica da teatralidade, portanto, a dança é proposta como
um ato artístico de transformação do real, de transgressão do cotidiano e não pode
ser regulada por escalas gradativas de movimento, mas sim de intensidades2.
Estudos da dança contemporânea originados a partir de seu próprio contexto
ainda são escassos. Porém, diante do crescente interesse em se aproximar deste
fenômeno complexo, novas perspectivas metodológicas são buscadas. Esta tese se
apoia em teorias recentes acerca do corpo e da teatralidade. Ao articular
teatralidade e dança, desejo realçar os procedimentos que tornam possíveis as
produções cênicas contemporâneas e a interlocução com o conceito de experiência.
Acredito que a dança contemporânea desenha escrituras particulares e a
teatralidade forja-se como asserção teórica eficaz para delinear especificidades e
esboçar traços na cena apontada. Como se trata de possibilidades criativas numa
esfera de operação multiforme e que abastece uma conceituação viva, procurei
explorar relações com aportes teóricos que se afastam da lógica cartesiana e
mecanicista. Me aproximo então de conceitos desenvolvidos por filósofos como
Giorgio
2
Agamben
(contemporâneo)
e
Gilles
Deleuze
e
Félix
Guattari
No livro Paisagens críticas. Robert Smithson: arte, ciência e indústria, o filósofo Nelson Brissac
Peixoto analisa o pensamento de Deleuze em suas conexões com a física, tais como o extensivo e o
intensivo, numa visão crítica. Conforme a análise deleuziana sobre as transformações
termodinâmicas na física, a intensidade é diferencial. Neste sentido, uma alteração produzida no valor
de uma quantidade (temperatura, pressão, densidade, velocidade) não configura uma simples adição,
mas a emergência de um fluxo espontâneo, ou seja, implica a diferença como intensidade.
Exemplifica dizendo que uma intensidade ―não é composta por grandezas adicionáveis ou
deslocáveis: uma temperatura não é a soma de duas temperaturas menores, uma velocidade não é a
soma de duas velocidades menores‖ (Peixoto, 2010, p.46-47).
14
(acontecimento), dado que seus pensamentos, dinâmicos e inventivos, iluminam a
compreensão das ações e possibilidades na contemporaneidade. Em seus escritos
encontrei dispositivos concretos para incentivar, desenvolver e sustentar meus
diálogos nesta tese, que persigo e percorro como acontecimento. ―Estar à altura do
que nos acontece é a única ética possível‖ (Pelbart, 2008, p. 37). O propósito de
verificar ressonâncias entre filosofia e dança não visa, no entanto, priorizar um sobre
o outro.
É possível verificar ao longo deste trabalho que os artistas investigados
também se interessam por leituras de âmbito filosófico, conhecimento que é
referenciado nos seus modos particulares de pensar-fazer dança. Tal constatação
evidencia a intensificação do diálogo dança-filosofia no contexto considerado e torna
irrevogável minha proposta de aproximação destas duas disciplinas. Ademais, sendo
a dança contemporânea o assunto desta tese, julgo insuficiente debruçar-me apenas
em descrições formais, ignorando sua dimensão filosófica e seu potencial de pensar
e transformar o mundo. O fato de uma dança despertar questões filosóficas e da
filosofia pautar-se numa reflexão sobre dança, não anula a autonomia das áreas em
questão. Contudo, criar movimentos dialéticos entre as mesmas traduz-se, para
mim, como rica possibilidade argumentativa e crítica.
Como pensar a consistência de um conjunto composto de singularidades e
multiplicidades sem sucumbir a um esquema totalitário e unificador? Como reunir
num plano de composição a diferença, em oposição à homogeneização e ao valetudo? Busco desenhar princípios de efetuação da dança contemporânea, sempre
enfatizada
como
proposta
inconstante,
que
opera
na
diversidade
de
comportamentos, cruzamentos e agenciamentos. O objetivo é problematizar
processos criativos e inovações cênicas, em especial, as que investigam diferentes
proposições para a ação no corpo, manifestam estratégias inusitadas no uso do
tempo-espaço e estimulam outras percepções do espectador. A hipótese deste
estudo é a de que a dramaturgia contemporânea trabalha o corpo e a cena a partir
de acontecimentos.
Um
enunciado
verbal
performativo
pode
explicar
e
exemplificar
o
acontecimento nesta tese: um corpo dança. Deleuze parte da filosofia estóica para
retomar a definição de acontecimento (o que faz de modo especial no livro Lógica do
15
sentido) como indicador de efeitos de ações e paixões, de encontros e misturas
entre corpos. O autor mostra que o acontecimento não é substantivo nem adjetivo,
nem se reduz a uma coisa ou a uma proposição. O acontecimento é, então, um
modo de ser tornado devir-ilimitado (é fluxo, atemporal, não se enquadra em
categorias) e sintetizado em paradoxos e fronteiras: simultaneamente passado e
futuro, mais e menos, ativo e passivo, causa e efeito. Seu sentido está no expresso
de sua proposição e sendo assim, o acontecimento é o próprio sentido (2009a).
A possibilidade de captar o acontecimento na dança está no cartografar da
experiência, o que implica alcançar o virtualmente dado e produzir conhecimentos
coerentes com a processualidade da realidade pesquisada. Processos intensos de
transformação do real oferecem pistas para mapear teatralidades peculiares à dança
contemporânea. Conecto aqui ações de artistas e grupos como Micheline Torres
(RJ), Eduardo Fukushima (SP), Erika Rosendo (SC), Cena 11 (SC) e Vanilto Lakka
(MG) para realizar um mapeamento. Neste contexto, ressalto a consideração de
mapa como um modo de representação voltado
[...] para uma experimentação ancorada no real. O mapa não
reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo, ele o constrói.
Ele contribui para a conexão dos campos [...]. O mapa é aberto, é
conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível,
suscetível de receber modificações constantemente. (Deleuze;
Guattari, 1995, p. 22).
Sendo assim, cada capítulo apresenta ensaios sobre artistas e trabalhos
específicos. São tentativas de análise caracterizadas por uma visão particular de
síntese e de tratamento crítico. Por meio destes ensaios, busco coordenar
elementos e não subordiná-los. Assim, todas as partes desta tese se oferecem como
possibilidades móveis de combinação, porções que se interpenetram, movimentos
que circulam. Um mapa relacional e transitório de fazeres-dizeres da dança.
Vale esclarecer que cada ensaio é aqui estabelecido como um ―exemplo‖, em
grego dito paradeigma. O paradigma é explicado por Agamben como uma forma de
conhecimento analógica (não é indutiva nem dedutiva), uma espécie de movimento
paradoxal que vai de uma singularidade a outra singularidade. Tal modo neutraliza a
dicotomia entre o geral e o particular, substituindo a lógica dicotômica por um
modelo analógico bipolar. Para o autor, um caso se torna paradigmático quando
suspende e, simultaneamente, expõe seu pertencer a um conjunto. Assim, um
16
fenômeno particular pode valer para todos os casos do mesmo gênero e,
paradoxalmente, tornar-se capaz de construir um amplo conjunto problemático.
Agamben afirma que todo fenômeno paradigmático tem sua própria origem, e sua
historicidade está no entrecruzar diacronia e sincronia (2010a, p. 40-41). Trabalhar
por meio de paradigmas ou exemplos - Percepção física e o Cena 11; Como superar
o grande cansaço? e Eduardo Fukushima; dentre outros; não corresponde a fixar
hipóteses para explicar a dança contemporânea. Mas sim, fazer inteligível uma série
de fenômenos dotados de multiplicidade que, no problematizar da pesquisadora,
revelam certo ―parentesco‖, quer dizer, alguma relação. Não se trata de constatar
semelhanças, mas de produzí-las por meio de operações de conhecimento.
Portanto, o paradigma não é algo pronto, mas gerado. Nestes termos, os exemplos
de dança aqui tratados são diferentes e, ao mesmo tempo, análogos de outras
danças. Ao afastar a dualidade entre fenômeno singular e total, entre o particular e o
universal, pretende-se investigar o campo da dança contemporânea por meio de
uma exposição paradigmática de casos singulares.
Vários foram os motivos que me levaram a selecionar os trabalhos artísticos
nomeados nesta tese, alguns de ordem bastante objetiva, como a facilidade de
aproximação física e contato com os profissionais envolvidos. Mas a razão central
está na potência de suas investigações: o interesse no pensar em ação sobre o que
a dança pode ser, em conhecer e discutir o mundo por meio da dança, a perspectiva
crítica de seus trabalhos, a consecução de pesquisas promotoras de deslocamentos,
a opção pelo risco e a fuga da domesticação de experiências. Também pela
sensibilidade própria a cada artista, sua propensão de ser afetado pela realidade e
sua capacidade de trabalhar um estado do mundo no próprio corpo. Considero
excepcional a construção de uma dança que se faz no corpo, quer dizer, a
incorporação de ideias por conta da necessidade de expandi-la em outros. É por tais
motivações que, principalmente, as danças de Eduardo Fukushima, Micheline Torres
e Cena 11 se mostram para mim como acontecimentos. Fukushima expõe suas
inquietações no corpo em movimento; Torres pensa um corpo político, corpo em
trânsito com atos e passeios dosados de grande sarcasmo e transgressão; o grupo
Cena 11 faz da contaminação, sempre ligada ao risco e ao incerto, uma abertura
para o imprevisto. Cada um conserva um impulso criador próprio para captar numa
17
matéria – corpo, outros modos de ser. Entendem que a dança pertence a ordem da
vida: sempre inconclusa.
Outro motivo está ligado à compreensão implícita de que um espaço
escolhido para dançar nunca é neutro, mas concilia uma ideologia, uma memória,
materializa um modo de experiência. Mesmo um palco italiano - caixa preta
concebida como espaço neutro, por exemplo, traz uma carga simbólica própria,
demarca uma hierarquia entre artistas e público e providencia a separação entre
mundos distintos. Neste sentido, muitas das criações e criadores aqui citados
evidenciam a importância do espaço em que se dança, conformando-o como lugar
vivo e determinante para confrontar a potência do humano. Em suas propostas
artísticas é possível identificar uma intervenção da teatralidade na realidade,
principalmente por sua capacidade de alterar e ampliar as possibilidades de diálogo
com o espectador, de afetá-lo por meio da dança. Tal estratégia é verificável nos
experimentos aqui mencionados do Grupo Cena 11, Vanilto Lakka e Erika Rosendo.
Em se tratando de uma pesquisa social qualitativa no campo artístico, as
escolhas metodológicas objetivaram propiciar um percurso gerador de articulação
entre conceitos e práticas. O estudo ocorreu a partir da observação de aulas e
espetáculos, bem como, de registros em vídeo. Como o objeto escolhido implica a
compreensão de perspectivas pessoais e experiências dos artistas, entrevistas com
os mesmos foram realizadas. Supõe-se que o estudo proposto irá ampliar e atualizar
entendimentos acerca da cena contemporânea de dança, especialmente a brasileira,
ao mesmo tempo em que contribuirá para delinear sua possível cartografia. Ao
indicar aspectos norteadores para a compreensão deste contexto; jornada teóricoprática desafiadora; presumo provocar novas conexões e movimentos. E ainda,
contribuir com o exercício crítico e estimular pesquisas nos termos da teatralidade
enquanto recurso para interrogação do sentido. A interlocução entre estudos de
dança, teatro e filosofia potencializa a atividade criativa, abrindo caminhos para o
questionamento e escrituras múltiplas.
Cabe dizer que o propósito de inserção de imagens nesta tese é imprimir ou
reforçar no leitor um desejo de acontecimento, além de gerar outra via de acesso à
experiência aos trabalhos aqui pesquisados. A composição visual (ainda que
conectada à verbal) é autônoma, auto-referente, insinua sua própria teatralidade.
18
Cada foto reporta a uma dança, um corpo, um homem, uma mulher, uma ideia.
Relaciono este meio especial de expressão à minha escrita para produzir outros
afetos, figurar outro modo de percepção, cognição e imaginação. Assim, meu
discurso sobre as práticas e espetáculos de dança se faz entre palavras e imagens
que remetem a um partilhar de memórias-evidências de acontecimentos. Barthes
colabora com a compreensão desta proposta ao enunciar que a fotografia é uma
referência, pois fala ―daquilo que foi‖ e atesta que ―a coisa esteve lá‖. Pontua: ―Toda
fotografia é um certificado de presença‖ (1984, p. 114-116, 129). Por outro lado,
Soulages aponta o caráter ambíguo da fotografia, ao dizer que a mesma
[...] não fornece uma resposta, mas coloca e impõe esse enigma dos
enigmas que faz com que o receptor passe de um desejo de real a
uma abertura para o imaginário, de um sentido a uma interrogação
sobre o sentido, de uma certeza a uma preocupação, de uma
solução a um problema. A própria fotografia é enigma: incita o
receptor a interpretar, a questionar, a criticar, em resumo a criar e a
pensar, mas de maneira inacabável. [...]. Não podemos esgotar uma
foto, pois, por meio dessa tensão entre seu material e seu referente
para sempre perdido, ela nos escapa como nos escapam o mistério
do outro, a realidade do mundo exterior, o problema da existência, a
separação do passado, o enigma da morte ou a identidade de nosso
eu. (2010, p. 346).
Devir-doutora. Deleuze e Guattari ensinam que devir não é imitação nem
identificação. É extrair partículas a partir do que se é, tem e faz para instaurar
―relações de movimento e repouso, de velocidade e lentidão, as mais próximas
daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e através das quais nos tornamos.
É nesse sentido que o devir é o processo do desejo‖ (1997b, p. 55). As conexões
desta tese sugerem um esquema ―rizomático‖, na medida em que desconsidera uma
sequência linear com começo, meio e fim para dar lugar a falas intercalares e
acomodar intervalos, repartição de desigualdades, ―densificações, intensificações,
reforços, injeções, recheaduras‖ (Deleuze; Guattari, 1997b, p. 121-122). Assim, cada
parte do trabalho penetra a outra, apresenta-se como matéria própria de expressão
e não como explicação causal. Leituras homogêneas são aqui rejeitadas para
incentivar que cada leitor atualize suas questões, confronte posições e sentidos,
enfim, preencha as lacunas neste exercício de construção do conhecimento. Esta
tese, e em grau superior uma dança contemporânea, inclina-se a um processo de
fabricação, de criação, mais do que mera contemplação. Neste sentido, pede um
esforço também àquele que lhe deseja o acesso. Tudo se oferece, aqui e acolá,
19
para ser desdobrado. Trata-se, muito mais, de um processo inventivo em variação
contínua. Trata-se da dança contemporânea.
HISTÓRICO DA PESQUISA
Desde 1994 atuo como profissional da dança contemporânea em diferentes
funções.3 Minha trajetória foi acompanhada pelo desejo crescente de aprofundar
conhecimentos e dispor de novos recursos para desenvolver processos criativos,
organizar programas em festivais, acessar obras com as quais entrava em contato,
além de elaborar falas e escritos sobre. Ao lado disto, constatava intrigada a
designação do contemporâneo por muitos eventos e escolas como uma técnica,
modalidade ou estilo de dança que pode ―tudo‖. Discursos de amadores e
profissionais também explicavam a dança contemporânea pelo viés cronológico, ou
seja, mera realização feita no momento histórico presente. Deste ângulo, todas as
danças que existem hoje seriam contemporâneas (mas então, quando estas
mesmas danças se tornam coisas do passado deixam de ser contemporâneas?).
Considero este entendimento de fácil recorrência, redutor, equivocado e,
principalmente vazio, pois não esclarece coisa alguma. Sobretudo nos dias de hoje,
o contemporâneo é utilizado como um rótulo informativo pronto que serve para
qualificar uma obra de dança. Parece moda dizer que se faz dança contemporânea,
ou seja, algo como uma veia automática para se tornar ―bacana‖. Se alguém não
sabe o que está fazendo, é porque está fazendo dança contemporânea! Como?
Na base de dados da dança contemporânea brasileira disponível no site4 do
Instituto Itaú Cultural (São Paulo), cuja última atualização data de 2009 – e na qual
3
Bailarina e ensaiadora do Grupo Cena 11 Cia. de Dança; bailarina do Álea Grupo de Dança;
pesquisadora da base de dados Rumos Dança do Instituto Itaú Cultural; crítica do Jornal A Notícia
(SC); organizadora e curadora de encontros como Corpos que Falam, Conexão Sul,Tubo de Ensaio e
Múltipla Dança; professora da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil a da graduação em Artes Cênicas
na Universidade do Estado de Santa Catarina; diretora de projetos e espetáculos como Laboratório
Corpo e Dança, Laboratório das Artes do Corpo, Auto-retrato, Retrato do Outro e Nós. Coorganizadora dos livros Tubo de Ensaio – Experiências em dança e arte contemporânea (2006),
Pesquisas em dança - Coleção dança cênica 1 (2008) e Histórias da dança - Coleção dança cênica 2
(2012). Bolsa de Pesquisa Crítica em Dança da Funarte 2008 para realização do vídeo documentário
Ballet Desterro. Contemporaneidade na dança catarinense.
4
http://www.itaucultural.org.br.
20
participei como pesquisadora, é possível verificar a ínfima quantidade de trabalhos
acadêmicos e publicações originadas na área. A pesquisa revela a produção de
apenas 30 teses, sendo a metade proveniente do estado de São Paulo, basicamente
nos cursos de Doutorado em Artes da Universidade Estadual de Campinas e
Doutorado em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo. O levantamento também informa a publicação de 50 livros em âmbito
nacional. E ainda, a existência de 245 grupos, companhias e coletivos de dança
contemporânea (nesta soma não são incluídos os profissionais que atuam em
criações solo que, aliás, é possível constatar, são muitos). Ou seja, há um
descompasso entre a produção teórica e espetacular, esta última em número bem
maior.
Sob uma perspectiva histórica, a produção de pesquisas teóricas em dança
no Brasil é uma prática bastante recente. Com a crescente abertura de cursos de
graduação em dança pelo país há, no entanto, um processo de constituição de um
campo de estudo em estágio inicial e, ao mesmo tempo, acelerado. No caso da
dança contemporânea de modo específico, as fontes bibliográficas são ainda mais
escassas, quando não conceitualmente frágeis e de difícil acesso material.
Diante dos dados expostos acima, propor um projeto para pensar a dança
contemporânea significou a possibilidade de gerar contribuições na construção e
sistematização teórica de saberes. E na possibilidade de colaborar para o
reconhecimento e a consolidação da dança enquanto área de conhecimento, na
medida em que procuro enriquecer o instrumental para sua produção e análise.
Quando ingressei como aluna especial do Programa de Pós-Graduação em
Teatro (PPGT) na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) em 2009,
acessei uma bibliografia que revelou possibilidades originais e convenientes para
(re)pensar a dança. Especialmente os estudos de Josette Féral acerca da
teatralidade, Hans-Thies Lehmann sobre o teatro pós-dramático e Renato Cohen
sobre a linguagem work in progress foram importantes para impulsionar a
continuidade de minhas investigações. Ao ingressar no PPGT, encontrei
semelhanças e conexões fundamentais entre as áreas do teatro e da dança, como o
desenvolvimento de trabalhos que objetivam a realização espetacular, a expressão
21
do corpo humano, o jogo de imagens e sentidos, a oferta da arte à percepção do
outro, a busca pela identidade na construção da diferença.
Procedimentos cênicos multifacetados proliferam na cena contemporânea e
estreitam vertiginosamente os laços entre dança, teatro e artes visuais, fazendo
emergir teatralidades híbridas desta fusão. O conceito de teatralidade se impôs
como
―instrumento
eficaz
de
operação
teórica‖
da
cena
contemporânea,
especialmente por levar em conta a proliferação de falas ―que manejam, em sua
produção, e em diferentes graus, múltiplos enunciadores do discurso‖ (Fernandes,
2010, p. 113). Estudar e discutir dança a partir da perspectiva teórica da teatralidade
colaborou para a compreensão conceitual e apreensão deste modo artístico.
Possibilitou refletir sobre sua lógica compositiva, particularidades e possibilidades de
pensamento e formalização da contemporaneidade na cena da dança.
O curso ainda proporcionou uma aproximação com os textos de Deleuze,
desconcertantes, inéditos, apaixonantes e densos para mim. Tenho consciência de
que minha compreensão ainda é ―não filosófica‖, como disse Deleuze, mas aliei o
incentivo do autor de me deixar afetar por seus conceitos e buscar fazer algo
diferente dos mesmos. Tentei, então, traçar movimentos lógicos e filosofar. Expor
sua definição de acontecimento tornou-se um modo concreto de discutir suas ideias,
impulsionar esta atividade intensa de pensar e, principalmente, modificar as
condições do problema por mim colocado. Meu interesse foi direcionado para um
espaço outro (o da filosofia da diferença, com a qual encontrei afinidade) que não é
o da história (da dança ou da filosofia), da comunicação e das ciências cognitivas,
matérias frequentemente exploradas nos estudos recentes de dança.
Por meio de pesquisas, localizei artigos, dissertações e teses utilizando o
termo acontecimento para pensar problemas nas áreas de literatura, educação,
jornalismo, linguística, cinema, artes visuais, publicidade, arquitetura, filosofia,
psicologia, política e história. Naqueles em que a palavra fez mais do que compor o
título do texto, quer dizer, em que o conceito foi propriamente discutido, vários foram
os entendimentos apresentados, de acordo com o(s) autor(es) escolhido(s).
Formulações de Claude Zilberberg, Paul Veyne, Michel Foucault, Jacques Derrida,
Louis Quéré, Hannah Arendt, Martin Heidegger, Paul Ricoeur, Marshall Sahlins,
Jean Baudrillard, além do próprio Deleuze, foram encontradas. Contudo, até o
22
presente momento, não descobri trabalhos científicos brasileiros nas áreas da dança
e do teatro em que o acontecimento deleuziano é elemento de análise. De qualquer
modo, guardo a sensação de que ler e pensar um autor como Deleuze nunca será
suficiente, assim como a tarefa de falar sobre qualquer obra de dança
contemporânea: será algo eternamente inacabado. Questão que apenas confirma
para mim a imensa vivacidade das realizações e leituras que me interessam.
Por fim, cabe dizer que o diálogo entre dança e teatro é intenso no contexto
das artes cênicas catarinenses na atualidade (2011). Dado que não existem cursos
de graduação e pós-graduação de dança no estado de Santa Catarina, muitos
bailarinos frequentam a graduação, o mestrado e doutorado em teatro no Centro de
Artes (CEART) da UDESC5. A presença de importantes profissionais da dança,
como os professores doutores Sandra Meyer e Milton de Andrade na instituição,
colabora para reforçar os estudos do corpo e composição, contaminando o teatro
pela dança e vice-versa. Muitos alunos que ingressaram nos cursos do CEART
interessados na formação de atores, acabaram por adentrar o universo profissional
da dança como, por exemplo, Volmir Cordeiro, que integrou a Lia Rodrigues
Companhia de Dança, e Marcos Klann, no elenco do Grupo Cena 11 Cia. de Dança,
dois núcleos estáveis de dança relevantes no Brasil. Vale lembrar que da união
entre alunos ou destes com professores surgiram no CEART grupos como Octus
Companhia de Atos, Andras Cia de Dança-Teatro e Coletivo Génos Teatro Dança. E
constatar ainda, que a diretora e coreógrafa Zilá Muniz determinou rumos
promissores ao Ronda Grupo de Dança e Teatro, após ingressar no CEART como
professora da graduação em artes cênicas e mestranda em teatro no ano de 2002.
Foi a partir de 2006 que o Ronda, grupo criado em 1993, passa a desenvolver
pesquisas, montagens e espetáculos com a colaboração de atores e bailarinos.
5
A dança também se faz presente nos outros cursos de graduação voltados ao teatro existentes em
Santa Catarina, no entanto, os frutos da relação entre a dança e o teatro nestes âmbitos ainda são
tímidos. O curso de Bacharelado em Artes Cênicas (formação nas áreas de dramaturgia, atuação e
direção) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) foi implantado recentemente (2008), e
oferece apenas uma disciplina optativa intitulada ―dança‖. Já a grade curricular do curso de
Bacharelado em Teatro da Fundação Universidade Regional de Blumenau (FURB), inclui cinco
disciplinas obrigatórias de dança (técnica de dança I, II, III e IV, e história da dança). Desde 1997, a
professora Ivana Vitória Deeke Fuhrmann responde por tais estudos. Em 2011 Fuhrmann recebeu a
função de editora da revista on line O Teatro Transcende do Departamento de Artes da FURB, e, a
partir de então, a revista inclui artigos da área de dança. Neste contexto, há ainda o Grupo de Dança
Alemãs da FURB, criado em 1994. Fontes: <http://www.cenicas.ufsc.br>; <http://www.furb.br>;
<http://www.furb.br/oteatrotranscende>. Acesso em: 2 nov. 2011.
23
Fazer da dança um acontecimento é descobri-la como uma transformação
atmosférica, um aceno discreto que, aceito, tudo modifica. Nuvem que se dissipa.
Estrela cadente. Contraste. Fluxo intenso. Forma infixa que potencializa espaçotempo a ponto de criar seu próprio. Entre-espaços. Entre-tempos. Entre-corpos.
Presente do presente. Um saber que se faz com um não-saber que apenas sabe:
tudo, já tendo sido iniciado, ainda está por começar. Toda dança contemporânea é
curtíssima eternidade.
24
1 O QUE É A DANÇA CONTEMPORÂNEA?
As coisas em geral não são tão fáceis de apreender e dizer
como normalmente nos querem levar a acreditar; a maioria dos
acontecimentos é indizível, realiza-se em um espaço em que
nunca uma palavra penetrou [...].6
Rainer Maria Rilke
Em 1991, Deleuze e Guattari (2010) publicaram um livro para fixar uma
pergunta extrema, a qual dá título à sua publicação: ―O que é a filosofia?‖. Para os
autores, tratava-se de uma questão fundamental a ser enfrentada de modo concreto:
―o que é isso que fiz toda a minha vida?‖, indagavam. Ao ler esse livro, percebi que
não seria vão colocar a mesma sentença em relação à dança contemporânea.
Afinal, tal é o ponto central que mobilizou meu projeto de pesquisa e que, do mesmo
modo, há tempos, funda minhas atividades profissionais. Por que não ser direta?
Resolvi encarar a questão, ciente da complexidade que a envolve e de que entrarei
numa zona própria de indeterminações. Um mergulho no caos, numa dança cujo
modo de composição conserva profunda atração pelo caos7. Para Deleuze e
Guattari, a criação surge sobre um plano que recorta a variabilidade caótica:
A arte capta um pedaço de caos numa moldura, para formar um caos
composto que se torna sensível, ou do qual retira uma sensação
caoide enquanto variedade; [...] a luta com o caos só é o instrumento
de uma luta mais profunda contra a opinião, pois é da opinião que
vem a desgraça dos homens. (2010, p. 242-243).
Não à toa, o primeiro capítulo do livro acima citado abre com a pergunta: ―o
que é um conceito?‖ A este respeito, aponto a seguir algumas noções desenvolvidas
por Deleuze e Guattari (2010), importantes para empreender esta tese. Em primeiro
lugar, a consideração de que todo conceito é uma multiplicidade8, mas nunca tem
6
Rainer Maria Rilke. Cartas a um jovem poeta. Porto Alegre: L&PM Editores, 2006. p. 23.
A característica do caos é a velocidade infinita com que as determinações são esboçadas e
apagadas. O caos não é uma mistura ao acaso. Muito mais do que a desordem, trata-se da rapidez
com a qual toda forma é dissipada, ou seja, se desfaz assim que é desenhada (Peixoto, 2010, p. 214215).
8
A multiplicidade se define pela desterritorialização, a qual faz com que ela mude de natureza ao se
conectar à outra. Mais do que uma superabundância, diz respeito a uma manifestação de modos
variados e complexos.
7
25
todos os componentes (não é universal). De contorno irregular, todo conceito totaliza
seus elementos em um todo que é fragmentário. O conceito é consistente quando
seus componentes se tornam inseparáveis nele (distintos, heterogêneos e não
separáveis). Conceitos são criados em função de problemas e carregam pedaços
vindos de outros problemas, assumindo novos contornos. Os componentes do
conceito também podem ser considerados conceitos. Todo conceito remete a outros
conceitos, em sua história, em seu devir ou em suas conexões atuais. O conceito é
absoluto e relativo. As relações no conceito são de ordenação e seus componentes
são variações, processuais e modulares. O conceito é um incorporal e
autorreferencial, é conhecimento de si, é condição que possibilita um acontecimento.
Deleuze e Guattari (2010) determinam três grandes formas de pensamento: a
arte, a ciência e a filosofia. Segundo os autores, a filosofia procura salvar o infinito,
dando-lhe consistência e, para tanto, pensa por conceitos; a ciência renuncia ao
infinito para ganhar a referência, pensa por funções; e a arte deseja criar um finito
que restitua o infinito e pensa por sensações. Tais pensamentos podem se cruzar, o
que nos ajuda a entender porque, frequentemente, a dança contemporânea é
reconhecida como ―conceitual‖. Mais do que mera tentativa da dança de se
aproximar da filosofia, trata-se de um fazer que repensa a si mesmo, que opera por
conceitos e lança ideias próprias. Tal modo de criação se faz conhecimento e
intervém na concretude do mundo.
Se a dança é uma maneira de pensamento e cada artista pensa por si,
formula e responde as suas próprias questões, encontra meios exclusivos para
resolver problemas, resta-nos investigar os procedimentos criativos destes
pensadores, normalmente designados como coreógrafos ou diretores artísticos.
Descobrir, ainda, o modo de funcionamento de seus pensamentos, sua lógica. Esta
tese fala de uma dança cujo pensar é contemporâneo e, para tanto, tenta alcançar
um ―pensamento-acontecimento‖, um ―pensamento-problema‖ (ao invés de um
―pensamento-essência
ou
teorema‖),
um
―pensamento-nômade‖,
um
―contrapensamento‖ (Machado, 2010, p. 26). Debruça-se sobre as forças que
destrõem as cópias e os modelos, pois obras-pensamentos dizem respeito à
potência.
26
A resposta à pergunta ―o que é a dança contemporânea?‖ é tecida ao longo
deste estudo por meio de falas que costuram exemplos, e não dada em uma única
página, frase ou parágrafo condensado. Ao considerar a dança contemporânea
como acontecimento, estamos diante de composições que operam por variações, de
métodos criativos autorais e muito diferentes entre si. E ainda, defronte a pesquisas
que buscam o como desencadear sensações ou como revelar na matéria aquilo que
desaparece no mesmo instante que se revela. Ao afirmar este modo especial de
pensar e fazer dança, quer dizer, o devir, faz-se uma contraposição a procedimentos
de reprodução e à constituição de modelos similares e constantes neste campo. Na
formulação de Deleuze (1992), o devir é sempre minoritário, é exatamente uma
maneira de criticar o dominante, de pensar a diferença sem subordiná-la à
identidade. Se supomos que em toda técnica de dança há uma forma de expressão
imperativa, o contemporâneo é aquele que opera uma traição e se desterritorializa
em relação ao modelo, no momento em que elabora sua própria fuga. É, também,
aquele que dá um tratamento intensivo à dança para criar seu próprio modo de ser,
inacabado por excelência. Para exemplificar, reproduzo uma fala do diretor e
coreógrafo do Grupo Cena 11 Cia. de Dança, Alejandro Ahmed, onde se identifica
uma necessidade permanente de perseguir e descobrir a diferença:
[...] eu procuro um corpo que não tenha medo de perder os
parâmetros que o definem, não tenha parâmetros de definição como
se fossem tesouros, entendeu? Que não tenha parâmetros como se
fossem bens materiais, como se fosse ter um apartamento, um
dinheiro, uma joia, um carro, sabe? Nem corpo nem movimento...
Não pode considerar que a dança dele é uma conquista econômica,
uma conquista estética. Tem que ter outro lugar, não sei exatamente
qual, mas ele tem que... ele é mais desapegado a isso, e a gente
mesmo tem que começar a alargar um pouco esse lugar, que é difícil
né? Tu conquistas um lugar: ‗ah, esse é o corpo do Grupo Corpo‘,
‗esse é o corpo do Cena 11‘, ‗esse é o corpo...‘ Só que eu quero que
esse corpo seja um modo de pensar corpo, que não seja uma foto
que o outro me propõe para que eu de alguma forma anime essa foto
e ele entenda que esse sou eu. Eu não posso ser o que o outro quer
que eu seja. (Ahmed, 2012).
Ahmed não se deixa levar pela sedução do reconhecimento comercial, recusa
caminhos e vínculos criativos óbvios e convenientes ao sucesso fácil no mercado,
bem como, refuta o propósito de permanecer num posto seguro e confortável. A seu
ver, tais posturas o distanciam da conquista de algo novo:
27
[...] todo sistema que a gente está inserido, ele te direciona para o
oposto, ele te direciona para estabilizar, para encontrar raízes de
segurança e proliferar produto. Vender, ficar rico, se aposentar. A
vida é isso. Quem não faz isso já é estranho ou marginal ou no
mínimo relapso, não se preocupa com a real necessidade de viver
bem, de ganhar solidez, de ter as coisas que a gente precisa ter para
ser um ser humano bacana, [...], ter saúde, ter roupa bonita. A
sociedade de alguma forma e tu mesmo, te força a entrar nesse lugar
da segurança, porque é vendido segurança em vários aspectos,
desde segurança em termos de botar o muro na tua casa e as
câmeras, [...] até tua segurança emocional, tua segurança de
relacionamento, tua segurança de vida, que vai ser vendida, vai ser
dada, vai ser discutida em vários aspectos. E se você cai nesse
lugar, essa segurança te leva a não testar nada novo, quanto mais
velho tu vais ficando, menos tu vais querer testar, mais tu vais ter
certeza daquilo que tu já testou. E já está certo que eu não preciso
pisar em outro lugar porque eu já descobri o meu lugar, já vendo bem
isso... Posso dar curso de quedas, por exemplo9. (Ahmed, 2012).
A exposição de Ahmed colabora com a compreensão de que o
contemporâneo designa um modo de dançar que nunca se encontra em seu próprio
lugar, que deseja fugir à semelhança de si mesmo e se afastar de uma possível
identidade fixa. É, pois, sempre uma pergunta que se desloca com a própria dança:
o que é isto? Trata-se de uma instância paradoxal que apenas segue reformulando a
si mesma. Dado que é assim, costumeiramente causa algum estranhamento por
parte do público. Ao comentar a montagem do novo espetáculo - Cartas de amor ao
inimigo (estreia prevista para agosto de 2012), Ahmed se mostra ciente do quão
radicais são suas propostas de dança. O coreógrafo revela também estar consciente
de que esta criação do Cena 11 irá gerar algum incômodo e até descontentamento
na plateia, mas, ao mesmo tempo, declara a impossibilidade de voltar atrás, fazer o
que já foi feito. Para Ahmed, seria como enganar a si mesmo:
[...] o nível que a gente está tentando é desagradável em alguns
momentos porque, eu sinto... Tu achas que eu não sinto vontade de
fazer uma coreografia bonita? No sentido de [começa a dançar]
―5,6,7,8, puxa aqui, virou‖. Eu não consigo mais, Ju. E cada vez
mais, sabe o que eu faço com isso? Eu me desabilito a fazer. Então
é como se você pudesse fazer uma coisa que agradasse o outro, só
que isso não é mais a tua verdade. Agradar o outro com aquilo que
de alguma forma ele quer. E aí você fica triste porque não pode
agradar o outro, o outro fica triste porque não se agrada com aquilo
que tu tens, mas tu tentas deixar ele alegre tentando ser o mais
honesto possível com aquilo que tu acreditas agora, e isso é
desagradável, é muito solitário. [...] As pessoas têm pressa de
9
O Cena 11 ficou marcado como um grupo que executa quedas radicais dos corpos, os quais se
lançam ao chão com violência em alguns de seus espetáculos. Não são poucos os dançarinos
interessados em aprender a realizar tais quedas. Nota da autora.
28
receber aquilo que elas estão acostumadas a receber, então elas
têm muita pressa. As vezes é chato mesmo você ter que assistir uma
coisa que leva um tempo pro teu corpo se permitir ver um outro lugar.
Eu sei que é chato, mas eu não quero ser chato, mas ao mesmo
tempo eu não posso fugir as vezes disso para não ser chato,
corromper o caminho que eu investigo e que eu vejo que é aquilo
que eu sei que pode acontecer. Se eu estou te falando uma coisa
não é para te convencer, mas é para ti disponibilizar um labirinto do
qual eu já passei, eu já sei qual é o outro lado e como se sai dali,
entendeu? Então eu digo: ‗tenta entrar nesse labirinto, pode ser
bacana, eu já andei ali, vamos tentar ver o que tem ali, essa parede,
essa outra, vamos compartilhar esse lugar‘. (Ahmed, 2012).
Modificar-se. Sair de um posto contemplativo enquanto espectador dá mesmo
uma ―certa preguiça‖, constata a bailarina e coreógrafa Micheline Torres. Para ela, a
dança contemporânea tem como característica a proposição de um outro lugar para
o público, uma relação de outra ordem com a criação. Talvez, diz a artista, ―o que
você está vendo te faz uma pergunta, te joga uma coisa e você vai deglutir aquilo ou
você vai, a princípio, falar: ‗não quero‘, ‗não me interessa‘, ‗não gosto‘, ‗não me dá
prazer‘ ou ‗não me faz refletir‘. Então, acho que a dança contemporânea propõe uma
troca de lugares‖ (Torres, 2012).
No senso comum, artistas contemporâneos são frequentemente considerados
malucos. Se doido designa um cara fora do habitual e extraordinário, não há erro em
tal qualificação. E podemos ainda, com Deleuze, pensar o artista como
[...] um pensador que viu e ouviu algo grande demais, forte demais,
intolerável demais, algo irrespirável que o esgotou, que colocou nele
a marca da morte, mas também o faz viver através das doenças do
vivido, tornando-o diferente. Escrever (ou dançar) é uma tentativa de
libertar a vida daquilo que a aprisiona, é procurar uma saída,
encontrar novas possibilidades, novas potências da vida. Pois, em
continuidade com sua concepção do exercício do pensamento, ou do
que significa pensar, a criação artística é, para ele, o ato de tornar
visível o invisível, tornar audível o inaudível, tornar dizível o indizível
– ou, para formular essa ideia em toda sua abrangência, tornar
pensável o impensável. (Machado, 2010, 220-221, parênteses da
autora).
Ao propormos a dança contemporânea como acontecimento, estamos diante
de algo que nunca se estabiliza como identidade no presente, porque está sempre
deixando de ser o que era sem ainda ter se tornado aquilo de que se aproxima.
29
1.1 Acontecimento
Contra-efetuando cada acontecimento, o ator dançarino extrai
o acontecimento puro que comunica com todos os outros e se
volta sobre si mesmo através de todos os outros, com todos os
outros. Ele faz da disjunção uma síntese que afirma o disjunto
como tal e faz ressoar cada série na outra, cada uma voltando
em si pois que a outra volta nela e voltando para fora de si
quando a outra volta em si: explorar todas as distâncias, mas
sobre uma mesma linha e correr muito depressa para ficar no
mesmo lugar10.
Gilles Deleuze
Para explicar o que significa pensar a dança contemporânea como
acontecimento, é necessário uma aproximação à filosofia antiga11, especialmente a
formulação estóica12 acerca dos incorporais. Falar de ―incorporal‖ não é tratar de
uma ―essência‖, pois a teoria dos incorporais é majoritariamente física e diz respeito
a elementos concretos. Para os estóicos tudo é corpo, ou seja, tudo o que produz
um efeito é corpo. Há um vínculo paradoxal entre corpos e incorporais, pois o
incorpóreo é aquilo que é capaz de conter corpos ou de não contê-los. Os
incorporais são quatro, nomeadamente designados como tempo, lugar, vazio e
exprimível (Laêrtios, 2008, p. 194-213).
Os estóicos chamam vazio um espaço que não contém corpo algum, mas que
é capaz de contê-lo. Exemplo: o vazio infinito que rodeia o universo e contém o
mundo, corpo finito. Nesta passagem, o incorporal torna-se também um lugar. Os
lugares são efêmeros, pois surgem e se dissolvem, segundo as determinações dos
corpos que eles enquadram. Assim, o incorporal é chamado ‗vazio‘ quando nenhum
corpo o ocupa, e ‗lugar‘ quando é ocupado por algum corpo, ou seja, é impossível
pensá-los separadamente. Na teoria estóica, o tempo está suspenso em sua própria
realização: invisível e intangível, ele só é corpo no momento presente. Antes e
depois do presente (no passado e futuro) ele não é. Como incorporal está apto a
10
Gilles Deleuze. Lógica do sentido. 5.ed. São Paulo: Perspectiva, 2009a, p. 184.
Ver: Pierre Hadot. O que é a filosofia antiga? 2.ed. São Paulo: Edições Loyola, 2004.
12
Zênon ou Zenão de Citium é considerado o fundador da escola estóica no fim do século IV a.C. em
Atenas, Grécia. O estoicismo divide a filosofia em física, ética e lógica, três partes não-separadas,
mas estreitamente unidas entre si (Hadot, 2004; Laêrtios, 2008).
11
30
acolher corpos, e este é o momento em que toma corpo. Esta constituição do
presente é certamente ambígua, mas não abole o desenrolar do tempo. Sua
disposição em uma ―sucessão simultânea‖, concebe de uma só vez o presente e a
sua desaparição. Há uma espécie de intervalo, pausa ou suspensão do movimento
do tempo, que é de natureza ilusória, pois só é uma parada em seu contínuo
desenrolar-se. Por fim, o exprimível é aquilo que pode ser dito, o ‗linguajável‘. Ele é
incorporal porque, assim como o vazio em torno do mundo, ele envolve um corpo
finito, determinado, limitado, ao qual ele opõe sua ilimitabilidade e natureza
indefinida. Também só é possível pensar esse incorporal a partir do corpo que ele
envolve, pois entre um termo significante (um corpo) e o objeto designado pela
palavra (também um corpo), há uma ponte que os liga: o sentido ou o incorporal
como lugar do exprimível. O sentido como resultado de uma elaboração do
pensamento provém de um trabalho invisível, intangível. Costurado por lembranças,
costumes, classificações e ordenações, o sentido advém à palavra por um caminho
do pensamento, caminho que é passagem e incorporal. Tempo, lugar e exprimível
emergem contra um fundo de vazio que os contamina, têm sua existência minada
pela incorporeidade do vazio à qual eles pertencem (Cauquelin, 2008).
Após esta brevíssima exposição, cabe dizer que para acompanhar a teoria
estóica dos incorporais, é preciso renunciar à lógica ordinária que contempla
princípios como a separação entre espírito e matéria, visível e invisível, e a
equivalência entre invisibilidade e imaterialidade. Pois, ―o que une os corpos entre si
é da ordem da física, mesmo que não se possa vê-lo‖ (Cauquelin, 2008, p. 147). Ao
pensarmos na dança, imaginamos primeiramente um corpo. O que é corpo na
dança? O bailarino. Sua prática e seus exercícios. A inteligência com a qual técnica
e criação se solidificam. A obra, que é material. Todo tipo de elementos e suportes,
como figurino, luz, som, cenário. Ou seja, chama-se corpo na dança tudo aquilo que
podemos relacionar ao criador. Mas, ao mesmo tempo, ao manifestar uma exigência
própria de imaterialidade, a dança convoca o incorporal, elemento igualmente
importante na atividade do artista e na percepção que o público tem de sua obra.
Para dizer em outros termos: reconhecemos que a linguagem da dança é feita de
movimentos de um corpo, de uma articulação de gestos que formam frases
coreográficas, da disposição de diversos elementos de cena e arranjos
compositivos. Com os estóicos, podemos dizer que estamos diante de seus
31
corporais - corpos definidos e limitados. Em outra parte, esta linguagem escapa às
definições e às limitações. Da mesma forma que o mundo se cerca do vazio, a fala é
rodeada de um espaço de silêncio que permite ao sentido existir. Trata-se de um
espaço sem coerção determinada, não evidente, invisível e intangível, mas cuja
presença é simultânea ao discurso manifesto. Pois o vazio está presente com e ao
mesmo tempo que toda enunciação, porque é a condição mesma dessa enunciação.
Ou seja, a condição está compreendida naquilo que ela condiciona: se o vazio é
condição da linguagem, quando um dizer em forma de dança se apresenta e entra
no jogo das significações, um ‗não-sentido‘ permanece presente como condição de
seu sentido. A linguagem da dança é também feita de um incorporal - o exprimível,
que possibilita a ocorrência de um sentido e é capaz de gerar seu acontecimento.
Cauquelin (2008) examina de que maneira as obras contemporâneas - de
modo específico nas artes visuais e digitais - se apoderam dos incorporais, e como
deles se utilizam. A partir de suas considerações, formulam-se as interrogações que
seguem. Em que medida uma composição de dança é incorporal? Como ela solicita
o não-visto, o não-dito, o não-ouvido? Como, por meio dela, a incompletude, a
imprecisão e o implícito nos alcança? Que espaço a dança concede para a
emergência de sentidos? Como um espetáculo de dança pode alcançar a
intemporalidade do tempo, tornar-se corpo que constrói uma temporalidade fugidia o instante, para desfazer-se imediatamente? O que pode permitir que a dança
acolha tempos heterogêneos sucessiva e simultaneamente? Que a mesma
desoriente o tempo (não diferencie antes nem depois, seja tempo ilimitado)? Como
uma dança pode construir o tempo fazendo-se sempre num presente que condensa
uma multiplicidade? Como assinalar ao exprimível um espaço de possibilidades e
divergências, aumentar a extensão para produção de sentido? Como fazer uma
dança ser algo a mais do que é dançado? Não seria a dança contemporânea um
espaço de manifestação dos incorporais – vazio, tempo, lugar e exprimível?
Certamente, todas estas questões impulsionam o desenrolar desta tese.
A interpretação deleuziana dos estóicos privilegia a conceituação de corpo e
incorpóreo, e uma análise de termos equivalentes, como: forma de conteúdo e forma
de expressão; ser e extra-ser; atributo físico e atributo lógico-dialético; causa e
efeito; substantivo e adjetivo-verbo; coisa e estado de coisa-acontecimento. Deleuze
analisa como o incorpóreo, o acontecimento, o sentido, é submetido a uma ―dupla
32
causalidade‖ que remete aos corpos (suas causas) e a outros incorpóreos (suas
quase causas) (Machado, 2010, p. 302-303).
Dança como acontecimento. Acontecimentos de dança. A definição de
acontecimento apresenta diversos sentidos e variadas concepções, principalmente
no campo filosófico e semiótico. Nesta tese, o acontecimento não se restringe a um
fato, seja comum ou excepcional, mas é um modo diferente de ser: um ―incorporal‖,
denominaram os estóicos. A teoria do acontecimento proposta (e certamente em
vias abertas para exploração) por Deleuze (2009), denomina esse incorporal como
―quase-ser‖ e ―extra-ser‖: uma maneira especial de ser, que insiste e subsiste nas
coisas. Nesta instância, o acontecimento não é algo (não é o corpo, não é o figurino,
não é o objeto), mas acontece a algo, acontece neste algo. O acontecimento está
em suas relações. Tal noção também é sublinhada por Foucault em aula inaugural
no Collège de France no ano de 1970, quando analisa o estatuto do discurso na
sociedade e suas formas de poder e repressão.
Se os discursos devem ser tratados, antes, como conjuntos de
acontecimentos discursivos, que estatuto convém dar a esta noção
de acontecimento que foi tão raramente levada em consideração
pelos filósofos? Certamente o acontecimento não é nem substância
nem acidente, nem qualidade nem processo; o acontecimento não é
da ordem dos corpos. Entretanto, ele não é imaterial; é sempre no
âmbito da materialidade que ele se efetiva, que é efeito; ele possui
seu lugar e consiste na relação, coexistência, dispersão, recorte,
acumulação, seleção de elementos materiais; não é o ato nem a
propriedade de um corpo; produz-se como efeito de e em uma
dispersão material. Digamos que a filosofia do acontecimento deveria
avançar na direção paradoxal, à primeira vista, de um materialismo
do incorporal. (1996, p. 57-58).
Nesta fala, Foucault exalta a condição ambígua do acontecimento: se o
acontecimento é incorporal, como falar de um ―materialismo do incorporal‖? Ora,
dizer que o acontecimento é um incorporal não contradiz a afirmação de que ele
possui seu momento e sua expressão (por meio de, no entre). Ele se faz passagem
entre os corpos que acompanha e, ainda que não evidente, sua presença é
simultânea ao discurso manifesto. Os estóicos concebem o incorporal como
condição de existência para um corpo qualquer13 e assim, ao considerar a dança
13
Exemplo: No dicionário Michaelis da língua portuguesa, numa concepção física, a palavra espaço é
conceituada como ―Extensão tridimensional ilimitada ou infinitamente grande, que contém todos os
seres e coisas e é campo de todos os eventos‖. Na teoria estóica, o espaço (incorporal) não é um
33
como acontecimento não se exclui seus corpos possíveis, mas se exalta relações de
coexistência
e
interdependência
entre
seus
elementos.
Neste
sentido,
o
acontecimento possibilita a realização de uma dança que sendo si mesma, é sempre
diferente do que ela é. Uma única palavra – dança, pode indicar uma categoria
objetiva e literal de designação e, ao mesmo tempo, pode remeter aos
acontecimentos, aos sentidos expressos, a diferença que ocorre num dançar.
Deleuze diz que ―‗crescer‘, ‗diminuir‘, ‗avermelhar‘, ‗verdejar‘, ‗cortar‘, ‗ser
cortado´ etc. é de uma outra natureza: [...] acontecimentos incorporais na superfície,
que resultam‖ de misturas (2009, p. 7). Assim, na sentença um corpo cresce, temos
a união entre um corporal e incorporal. O crescer é tomado por Deleuze como
acontecimento, pois um corpo que cresce é maior do que era e, simultaneamente,
menor do que será. Tal é o paradoxo do acontecimento (devir, identidade infinita).
Torna-se claro, então, que tomar a dança contemporânea como acontecimento não
corresponde a negar seus corpos (bailarino, iluminação, figurino, movimento, etc.),
mas afirmar um modo especial e distinto de dançar. Buscar uma dança como
diferença ao invés de considerá-la como identidade fixa e meio de reprodução.
Em termos deleuzianos, o acontecimento tem complexa constituição. A dança
como acontecimento é um expresso, é um enunciado, um atributo lógico ou
dialético, que manifesta efeitos sonoros, óticos, efeitos sobre a vida e a ação, entre
outros possíveis. Aqui, interessa buscar a compreensão do acontecimento na dança,
em um pensamento-ação que se materializa como dança. Quando a dança compõese de acontecimentos? O acontecimento na dança existe quando a mesma opera
uma mudança, constitui um paradoxo (afirma dois sentidos ao mesmo tempo), uma
fronteira, liga-se a multiplicidade, simultaneidade, conserva uma potência própria de
prolongamento e variação, ultrapassa qualquer oposição e dualidade, encarna a
variedade na singularidade. Sendo assim, nem toda a dança é acontecimento. A
dança que denomino contemporânea (conforme a conceituação que se desenha
nesta tese), é uma categoria (enquanto noção que serve para indagar a realidade)
de coisas muito especial – a do acontecimento.
sistema de posições independentes, mas só existe na relação com o corpo (seres, coisas e eventos
no conceito citado). Assim, o espaço é condição que permite ao corpo existir.
34
Como podemos definir o que conhecemos por uma dança contemporânea?
Um corpo ou vários corpos em movimento num espaço cênico, num palco ou na
rua? Corpo(s) que executam passos e gestos harmoniosos, não-banais, virtuosos,
arriscados, enfim, diferentes dos habituais em um certo ritmo ou ao som de uma
música? Um corpo com figurino - vestido ou nu, iluminado ou não por refletores?
Uma movimentação de objetos, uma coreografia de corpos e coisas em cenários
inusitados? Uma proposta comunicativa de ideias materializadas sob a forma de
movimentos frente a um público? Um conjunto de ações e agitações nãoconvencionais? Um sistema de signos corporais e audiovisuais? Como? O que é
este campo complexo? Bastaria explicar seu passado, sua evolução no tempo
cronológico, realizar comparações entre obras para saber? A meu ver, seja qual for
a descrição proposta nestes moldes, independentemente do nível de seu
detalhamento, sempre soará como simplista, redutora e insatisfatória para designar
tal território. Tratar da dança como acontecimento é exaltar a diferença e aceitar a
condição fugidia que se impõe nesta forma de arte: é devir, ou seja, escapa de uma
forma dominante. O devir é pensado em contraposição à imitação, à reprodução, à
identificação, à semelhança (Machado, 2010, p.213), e isto é perceptível nas danças
aqui
consideradas contemporâneas.
Uma
dança
contemporânea
efetua
o
acontecimento ao duplicar sua efetuação física com uma outra realização singular, a
qual dá corpo ao impensável.
Ao afirmar a dança contemporânea como devir, enfatizo também sua singular
relação com o presente. Deleuze afirma: ―Em todo acontecimento existe realmente o
momento presente‖, ou seja, não existe acontecimento fora de uma efetuação no
espaço e no tempo. Contudo, o presente se desdobra em passado-futuro: é
―metaestável‖ (Pelbart, 2007, p.56), é ―instante móvel‖ (Deleuze, 2009, p.154). Via
estóicos, Deleuze oferece uma outra noção de tempo14: ―Aion‖ ou ―entre-tempo‖
nomeia a temporalidade-paradoxal do acontecimento. Explica:
Segundo Aion, somente o passado e o futuro insistem ou subsistem
no tempo. Em lugar de um presente que absorve o passado e o
futuro, um futuro e um passado que dividem a cada instante o
14
A problematização do tempo em Deleuze é objeto da tese de doutoramento de Peter Pál Pelbart,
publicada em 2007 sob o título ―O tempo não-reconciliado‖ (Editora Perspectiva). Distante de uma
concepção hegemônica e histórica acerca do tempo, o livro acompanha Deleuze em sua visão
singular acerca da temporalidade.
35
presente, que o subdividem ao infinito em passado e futuro, nos dois
sentidos ao mesmo tempo. (2009a, p. 169).
Ao problematizar o Aion como tempo do acontecimento, Deleuze utiliza a
figura do ator:
[...] o presente do ator é o mais estreito, o mais cerrado, o mais
instantâneo, o mais pontual, ponto sobre uma linha reta que não
cessa de dividir a linha e de se dividir a si mesmo em passado-futuro.
O ator é do Aion: no lugar do mais profundo, do mais pleno presente,
presente que se espalha e que compreende o futuro e o passado, eis
que surge um passado-futuro ilimitado que se reflete em um presente
vazio não tendo mais espessura que o espelho. [...] É neste sentido
que há um paradoxo do comediante: ele permanece no instante, para
desempenhar alguma coisa que não pára de se adiantar e de se
atrasar, de esperar e de relembrar. (2009, p. 153).
Assim, o tempo de efetuação do acontecimento não é o tempo cronológico
(excessivamente humano, linear, homogêneo, cumulativo e pacificado, para
Deleuze), pois o acontecimento requer e produz seu próprio tempo. Pelbart adverte
que não se trata de um instante contraposto à permanência, de uma curta duração
em oposição à longa, nem do efêmero frente ao eterno. Que o ―Aion‖ é um tempo
flutuante, o qual só conhece velocidades e afetos, é o tempo das multiplicidades, o
tempo ―do meio‖, pois é no meio que os tempos mais diferentes se cruzam, num
turbilhão (Pelbart, 2007, p. 112-113). Zourabichvili explica que o acontecimento se
dá no irreversível e no iminente, no ―estranho local de um ainda-aqui-e-já-passado,
ainda-por-vir-e-já-presente‖ (2004, p. 8).
Se chamamos acontecimento a uma mudança na ordem do sentido
[...], convém concluir que o acontecimento não tem lugar no tempo,
uma vez que afeta as condições mesmas de uma cronologia. Ao
contrário, ele marca uma cesura, um corte, de modo que o tempo se
interrompe para retomar sobre um outro plano (daí a expressão
―entre-tempo‖). Ao elaborar a categoria de acontecimento, Deleuze
expõe então o laço primordial do tempo e do sentido, ou seja, que
uma cronologia em geral só é pensável em função de um horizonte
de sentido comum as suas partes. Assim, a noção de um tempo
objetivo, exterior ao vivido e indiferente à sua variedade não passa
da generalização desse laço: ela tem como correlato o ―senso
comum‖, a possibilidade de exibir a série infinita das coisas ou dos
vividos num mesmo plano de representação. O acontecimento, como
―entre-tempo‖, por si próprio não passa, tanto porque é puro instante,
ponto de cisão ou de disjunção de um antes e um depois, como
porque a experiência a ele correspondente é o paradoxo de uma
―espera infinita que já é infinitamente passada, espera e reserva‖.
(Zourabichvili, 2004, p. 10-11).
36
Com o acontecimento Deleuze invoca uma temporalidade plástica, transhistórica. Convoca uma antimemória, uma relação, um contágio e uma propagação,
o direito ao intempestivo e a diferença. Trata-se de velocidades que não se
submetem a uma evolução orientada, mas de novas relações de movimento e
repouso com potências correspondentes. Mesmo a imobilidade pode dar a ver tais
velocidades:
Para ficar num exemplo estético retomado nos livros em torno do
cinema, Deleuze menciona os planos fixos em que a imobilidade
revela as velocidades diferenciais aparecendo em si mesmas, por si
mesmas. Godard, por exemplo, em que as formas se dissolvem para
deixarem aparecer as variações minúsculas de velocidade entre os
movimentos compostos. Ou a dança de Fred Astaire ou dos negros,
que ―escutam e executam todas as notas, todos os tempos, todos os
tons, todas as alturas, todas as intensidades, todos os intervalos‖. O
plano fixo pode ser, pois, visual (como no caso da imagem-tempo no
cinema), sonoro (Boulez, Cage), escritural (Hölderlin, Kleist,
Nietzsche) etc. Em todos eles, libera-se uma matéria não formada,
impalpável, com movimentos variáveis, velocidades extremas,
lentidões beirando a catatonia, desfalecimentos bruscos, afectos em
deslocamento, sem relação com uma Forma ou um Sujeito, nem com
um Caráter central em evolução direcionada. Trata-se antes de um
plano de transmutação e de variação de velocidades. (Pelbart, 2007,
p. 111-112).
O contemporâneo prevalece no acontecimento: um momento que é processo
intempestivo para renovar a imagem do pensamento. O acontecimento deleuziano
oferece um novo modo de pensar e falar da dança, afastado de qualquer
determinismo e descrição purista, em que o sentido se dá como diferença e nos
força sempre a re-começar. Trata-se de um instante produtivo, determinado a partir
da afirmação simultânea de um presente, passado e futuro (o instante não opera
uma divisão, mas uma totalização). O modo de pensamento de uma dança
contemporânea é o intempestivo, impelido a atravessar o limite, afirmar o múltiplo e
o acaso, encontrar a exaustão e o esgotamento, engendrar variações, pensar a
força do tempo, o impensado. Nestes termos, o pensamento criativo é inseparável
da definição de tempo que o preenche: um movimento infinito. Pelbart esclarece que
―o que está em jogo na teorização do tempo deleuziana, apesar de suas inúmeras
obscuridades‖, é a atividade de ―pensar um tempo consentâneo à invenção‖. Para o
autor, Deleuze explorou variadas imagens de tempo, como ―se elas expressassem
não só a variação do tempo, mas do próprio pensamento‖ (2007, p. 189).
37
Interessa lembrar que descontentes com o caráter da ciência, Deleuze e
Guattari (1997a) propõem reflexões epistemológicas no volume 5 de Mil Platôs,
diferenciando dois tipos de ciências: a ―maior‖ (dedicada a uma ―teoria dos sólidos‖)
e a ―menor‖ (que dispõe de uma ―teoria dos fluidos‖ e solicita procedimentos
científicos renovados), cada qual com um modelo metodológico próprio, com noções
de tempo e espaço específicas. Trato a seguir apenas das características da ciência
―menor‖, pois ajuda a entender diretamente o que importa: o acontecimento. A
ciência menor é definida como um modelo de devir e de heterogeneidade (suas
referências) em oposição ao estável, ao eterno, ao idêntico, ao constante. É
paradoxal, pois não mais se constitui segundo uma cópia. Assim, a ciência menor
refere-se aos estados intensivos e incorporais da matéria, aos afetos de uma
corporeidade - processos em variação contínua. A temporalidade deixa de ser
cronológica para se fixar no acontecimento, o qual arrasta um espaço aberto e se
mistura aos fluxos que o atravessam. Segundo os autores, tal modelo ―é
problemático, e não mais teoremático: as figuras só são consideradas em função
das afecções que lhes acontecem‖. Completam: ―Enquanto o teorema é da ordem
das razões, o problema é afectivo e inseparável das metamorfoses, gerações e
criações na própria ciência‖. A ciência menor ou nômade não seria então uma
―simples técnica ou prática, mas um campo científico no qual o problema dessas
relações se coloca e se resolve de modo inteiramente diferente‖, buscando captar ou
determinar singularidades da matéria ao invés de constituir uma forma geral. A
ciência menor tem, assim, o acontecimento como objeto (Deleuze e Guattari, 1997a,
p. 19-27).
Parto da constatação de que a dança segue o paradoxo da ―ciência menor‖,
ao se definir em um emaranhado de entres, um composto de relações. O que ocorre
no entre? Entre palco e plateia? Entre tempos? Entre espaços? Entre corpos? Entre
o dentro e o fora? Entre o começo e o fim? Entre os elementos cênicos? Entre o
privado e o público? Entre o coletivo e o individual? Entre o natural e o cultural?
Entre as partes de um corpo? Entre a realidade e a ficção? Entre isto ou aquilo?
Pensar nos ―entres‖, refletir sobre algo expresso no entre, é buscar o acontecimento
na dança. Só podemos persegui-lo, pois o entre é um movimento, sempre
inalcançável e pronto a escapar. Tal é o modo de ser de um devir. Levando em
conta que corporeidade e teatralidade são processos, por que não abordá-los pela
38
ótica do acontecimento? Por que não arriscar uma busca pelo que acontece nos
―entres‖?
Podemos fazer, ver, viver dança. É uma experiência concreta. Não podemos,
no entanto, criar uma equivalência entre a dança e a linguagem verbal. Qualquer
fala sobre dança é insuficiente para reproduzi-la. Por isso, designar a dança como
acontecimento é reconhecer, de antemão, a singularidade de sua experiência. Cabe
enfatizar que a noção de acontecimento neste estudo é elaborada a partir de
experiências da dança, por isso, fala de criações performáticas e espetaculares
assinadas por artistas determinados. Ou seja, não cita criadores quaisquer, mas
alguns escolhidos que, dentre outros, exemplificam a composição da dança como
acontecimento. São contemporâneos: impõem o avesso e o direito, o móvel e o
imóvel, a suspensão e a queda, o lento e o veloz, a fala e o silêncio, o ambíguo,
enfim, operações que desorientam nossa percepção.
Experiência também é palavra importante. E, novamente, sua definição não
apresenta unanimidade de compreensão. O termo contém uma multiplicidade de
entendimentos, os quais variam de acordo com épocas, contextos e campos de
estudo. Neste escrito, a experiência é entendida como um espaço e tempo
compartilhados numa mesma zona de afetação, em que algo acontece a alguém,
modificando-o.
Sendo
assim,
a
atitude
de
comprometimento,
abertura
e
disponibilidade é requisito indispensável para a constituição da experiência. No que
se refere as danças aqui estudadas, para bailarinos e espectadores, a experiência
pode ser entendida como o vivido no tempo-espaço de ocorrência do acontecimento,
na zona de mistura e produção de afetos.
A escolha pela lógica do acontecimento e da experiência não é simples. Mas,
na história de minhas pesquisas, é um caminho pertinente – ainda que arriscado para uma aproximação com a produção da diferença. O acontecimento na dança
nunca será o mesmo para todos, nem sua experiência. Quando o corpo abraça outro
corpo, quando a luz ilumina um corpo, quando um corpo escuta uma música e se
movimenta, quando um figurino veste um corpo, quando o pé bate no chão, há
mistura de corpos; mas quando tais ações se tornam enunciados, como por
exemplo, ―o corpo abraça‖, ―a luz ilumina‖, exprimem transformações incorpóreas de
outra natureza, a qual os estóicos denominaram acontecimentos. Eles são o
39
expresso (somente ditos) dos enunciados, atribuídos aos corpos. Foi com esta
hipótese que os estóicos inauguraram uma filosofia da linguagem (Deleuze e
Guattari, 1995, p. 21). Esta não trata de descrição nem de representação, pois ao
expressar o atributo não-corpóreo e, de modo simultâneo, atribuí-lo ao corpo,
realiza-se uma intervenção que é ato de linguagem. A dança como acontecimento
remete ao encontro e entrelaçamento dos corpos, em relações lógicas que não
dizem respeito a operações intelectuais previsíveis por modelos de dança já postos,
mas são processos fundamentalmente de ordem sensorial e afetiva.
A utilização do conceito de acontecimento neste estudo visa complexificar a
análise da dança, buscando compreender a coexistência de forças e sentidos em
cada criação analisada, olhar para cada composição de multiplicidades rizomáticas
(as quais diferem das multiplicidades-métricas, inclinadas a classificar os corpos
segundo semelhanças – gênero, espécie, estado, etc.). Pensa-se aqui, a dança
contemporânea como composto de multiplicidades não-métricas, as quais tendem a
desfazer suas próprias formas e reunir as diferenças dos corpos num único
elemento comum: o acontecimento. Para dar conta de explicar as transmutações
que tornam um corpo uma matéria fluida e conhecer segundo a teoria de
acontecimento, é necessário considerar não somente uma realidade espaçotemporal mas a virtualidade de uma matéria. Sua potência. Seus ―possíveis‖. Devese considerar que o possível não preexiste, mas é criado pelo acontecimento que,
por sua vez, inventa uma nova existência e produz uma nova subjetividade (outras
relações com o corpo, o tempo, a sexualidade, o meio, o trabalho, etc.)
(Zourabichvili, 2000, p. 343).
A ideia de criação de um ―possível‖ ou da dança como um movimento de
―possíveis‖ é a de compor com o acaso e o aleatório, desordenar a ordem do que já
está
colocado,
romper
com
causalidades,
desviar-se
das
leis,
fazer-se
contemporânea. A criação da dança como acontecimento faz emergir algo inédito e,
por vezes, intolerável. Neste sentido, a tarefa que se mostra para mim, enquanto
profissional e público de dança, é a de buscar responder ao acontecimento, ser
responsável diante do acontecimento, efetuar o possível, ou seja, afirmar e permitir
que a nova sensibilidade se afirme. Nesta via, a contemporaneidade é, antes de
tudo, uma abertura a um novo campo de possíveis, um desejo objetivo de enlaçar a
vida a uma potência produtora, criar outras possibilidades de vida (distribuições
40
diferenciais dos afetos), tornar realizável o que ainda não é: a diferença. Como não
temos o possível previamente, quer dizer, antes de tê-lo criado, há de se convocar a
aptidão para afetar e ser afetado. O possível remete à potência, a novas condições
de percepções, a eclosão de uma nova sensibilidade, a chegada do acontecimento.
Sob os modos de existência concretos, percebemos as
potencialidades de vida que nos são oferecidas também como
possibilidades afetivas: essas próprias possibilidades de vida são as
maneiras pelas quais as potencialidades são distribuídas e
condensadas, em uma época, em um campo social dado. Uma
situação exprime, então, um conjunto aberto de potencialidades que
nelas são dispostas, distribuídas, combinadas, condensadas
(conjunto remanejável das possibilidades de vida). Quando
apreendemos a situação como puro possível ou em sua
potencialidade, avaliamos essas possibilidades de vida (ou esses
condensados), que, assim, se redistribuem de maneira diversa. Cabe
a nós, a seguir, inventar a combinação concreta ou o agenciamento
material, espaço-temporal, que atualizará as novas possibilidades de
vida, ao invés de deixá-las sufocar no antigo agenciamento. Ver de
repente essas potencialidades como tais e não atualizadas de uma
maneira determinada: eis o acontecimento que arrasta seu sujeito
mutante para um devir-revolucionário. (Zourabichvili, 2000, p. 341).
Ali, onde tudo parece definitivamente feito, acabado, realizado e consumado,
emerge
a
diferença.
Cria-se
uma
dança
―contemporânea‖.
Utilizo
dança
contemporânea enquanto nome próprio para designar uma composição que é da
ordem do acontecimento e não como um denominador genérico. Um nome próprio
tomado como agenciador de um infinitivo. O acontecimento na dança. A dança como
acontecimento. O acontecimento, segundo Deleuze e Guattari, é um entre-tempo, é
[...] a parte do que escapa à sua própria atualização em tudo o que
acontece. O acontecimento não é de maneira nenhuma o estado de
coisas, ele se atualiza num estado de coisas, num corpo, num vivido,
mas ele tem uma parte sombria e secreta que não para de se
subtrair ou de se acrescentar à sua atualização: contrariamente ao
estado de coisas, ele não começa nem acaba, mas ganhou ou
guardou o movimento infinito ao qual dá consistência. (2010, p. 185186).
Se
o
acontecimento
é
devir,
guarda
uma
margem
de
absoluta
imprevisibilidade, é o ímpar, conserva o excesso e impõe uma falta, a
impossibilidade de dizer tudo. O acontecimento é sendo e dizendo outra coisa. É o
próprio sentido. É contingente, raro e inesperado.
Em cada acontecimento, há muitos componentes heterogêneos,
sempre simultâneos, já que são cada um um entre-tempo, todos no
41
entre-tempo que os faz comunicar por zonas de indiscernibilidade, de
indecidibilidade:
são
variações,
modulações,
inter-mezzi,
singularidades de uma nova ordem infinita. (Deleuze; Guattari, 2010,
p. 188).
O acontecimento é uma quebra no tempo, se desdobrando em passadofuturo. O acontecimento instaura o contemporâneo na dança. Não encontrei modo
mais brilhante de pensar a contemporaneidade do que aquele proposto por Giorgio
Agamben (2009) no ensaio intitulado O que é o contemporâneo?. À pergunta radical,
o filósofo italiano responde que não se trata de uma determinação reduzida a um
valor cronológico, mas algo urgente e intempestivo que transforma o tempo. A
contemporaneidade segundo Agamben é
[...] uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e,
ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mas precisamente, essa é a
relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e
um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a
época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não
são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem
vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela. (2009, p. 59).
Seguindo a concepção do filósofo italiano, um homem contemporâneo é
aquele que sustenta fixo o olhar no seu tempo para perceber o escuro, a
obscuridade, e não as luzes. Para aquele que experimenta contemporaneidade,
todos os tempos seriam obscuros. Neste sentido, a experiência da dança
contemporânea estaria ligada não aquele que vê o escuro como experiência
anônima e impenetrável, mas, ao contrário, ―aquele que percebe o escuro do seu
tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo, algo que, mais do
que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Contemporâneo é aquele que
recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu tempo‖ (Agamben,
2009, p. 64). Tal formulação é pertinente para situar o contemporâneo na dança. Os
termos remetem à força da percepção, uma postura inquietante de questionamento
e descoberta, um modo especial de relação com o tempo. Trata-se da possibilidade
de ver o que se manifesta de modo potencial e que ao oferecer-se arrasta uma
maneira de ação inventiva. O contemporâneo se dá como acontecimento, como
devir, não é obrigado a remeter-se à história do que foi e do que está em curso,
desprende-se da memória e da ordem estabelecida para ativar e renovar o
pensamento. A ação intempestiva tem um tempo que lhe é próprio para pensar a
42
diferença, por isso pode recusar o passado, se enlaçar ao futuro, colocar-se contra e
sobre o tempo presente.
Quilici nos convida a refletir sobre arte contemporânea além da consideração
de uma produção que sucede a época moderna, mas como ―singular acontecimento
que acolhe diferentes experiências do tempo, em permanente tensão com o
presente histórico‖ (2009, p. 3). O autor prevê um risco implícito na tentativa dos
teóricos em mapear as manifestações multifacetadas do teatro contemporâneo
atual, sendo extensivo, no meu pensar, também a dança contemporânea: o de
reforçar o contemporâneo como um território em que certas diferenças são
reconhecidas e ressaltar por um lado, ―a sedução do pertencimento‖ e, por outro, ―o
temor da exclusão‖. Nesta lógica, pertencer a contemporaneidade asseguraria o
vínculo com o presente, a filiação ao próprio tempo, o ser ―a expressão mais aguda
da ―nossa época‖ [...]. Nesta concepção restrita do contemporâneo, falta justamente
o espaço para o que chamamos de experiência do extemporâneo15, que rompe com
o presente histórico‖ (Quilici, 2009, p. 3). Para a elaboração de uma cartografia
aberta, Quilici invoca a importância de observar e refletir não apenas os espetáculos
da época atual, mas aquilo que inexiste (que está morto) ou existe somente como
potencialidade ou virtualidade, enfim, ativar ―uma escuta afinada para o que está
ausente nos palcos e que, de alguma forma, mostra-se urgente‖ (2009, p. 4).
Na esteira do pensamento de Agamben (2009) e Quilici (2009), a
compreensão da contemporaneidade na dança nesta tese diz respeito a uma
atitude, a um modo de percepção e existência, não limitada a uma produção técnica
inovadora no tempo histórico presente. Tal entendimento nos permite a aproximação
com
realizações
de
dança
datadas
no
passado,
mas
que
continuam
contemporâneas hoje, porque percebidas como acontecimentos. Tamanha força se
impõe na ação do contemporâneo, em seu modo de acontecimento e experiência,
que ele sobrevive e permanece como provocação ao pensamento mesmo quando
se trata de uma ocorrência histórica passada. Ou seja, ainda que já tenha decorrido
no tempo, re-acontece agora, torna-se presente aqui, interrompe a cronologia e
15
O termo extemporâneo foi cunhado por Friedrich Nietzsche no texto Considerações extemporâneas
(1873-1874). Nele, o filósofo discorre sobre a necessidade de ultrapassar o saber e o sentido
histórico para alcançar o ser e a vida, desaprender e propor algo novo. Ver: Friedrich Nietzsche.
Considerações Extemporâneas, em Os Pensadores, v. XXXII, São Paulo: Abril cultural, 1974. Nota da
autora.
43
provoca descontinuidades. Um encontro imprevisto ocorre entre passado e futuro,
num testemunho que remete a transformação e comoção.
Conhecer e alcançar o contemporâneo é uma ―experiência‖ - no sentido que
Agamben (2005) atribui à palavra, ou seja, algo que ganha forma em um não-saber,
no silêncio, na impossibilidade de traduzir o vivido em palavras, em instrumentos, em
números. É com esta convicção que proponho textos e imagens nesta tese. Cada
fala é uma relação única, um ato daquele que a percebe e finda por definir e produzir
o objeto da mesma. No caso das fotos, elas remetem a presenças e ausências que,
por sua vez, apontam para a noção de anacronismo presente nas concepções de
contemporâneo e acontecimento aqui utilizadas. São ressonâncias de experiências,
possibilidades de encontro com o sensível e de manifestação de teatralidades.
Soulages define a fotografia como ―articulação entre o que se perde e o que
permanece‖ (2010, p. 132). Toda imagem - desencadeadora de reflexão e
contemplação, abarca um problema de proximidade e afastamento espacial,
temporal e afetivo, relacionado as coisas e aos seres. Uma foto permite interrogar ao
mesmo tempo ―o passado e o presente, o ser e o devir, o imobilismo e o fluxo, o
contínuo e o descontínuo, o objeto e o sujeito‖ (Soulages, 2010, p. 13-14).
O contemporâneo é ―infotografável‖16, pois o real ou o objeto transcendental
brilha por sua singularidade. Ainda que a fotografia vise e convoque a singularidade,
ela permanece em si mesma (não idêntica ao resto), atingida por algo como uma
ausência de ―identicidade‖ (Soulages, 2010, p. 107). Certamente ao tratar da dança
contemporânea e do acontecimento, abordamos singularidades que não podem
transparecer nem por fotos, nem por palavras. Temos apenas vestígios de diversas
particularidades, os quais permitem confrontar a ambiguidade e o mistério, encontrar
mais interrogações do que ―provas‖ de suas constituições enquanto fenômenos.
Ainda que insuficientes para desvendar uma realidade poética, tais vestígios nos
estimulam a pensar e a questionar a aparência daquilo que recebemos e
percebemos enquanto vivos e inquietos.
Se por um lado, a abordagem deleuziana do acontecimento está nesta tese
por necessidade de superar definições e entendimentos tradicionais acerca do
16
Com o termo ―infotografável‖ Soulages (2010) questiona a relação entre a fotografia e o real.
Sugere que não é possível atingir o real pela fotografia, mas olhá-lo na realidade da fotografia como
um traço ou vestígio.
44
conhecimento em dança, por outro, é uma tentativa de criar e elevar o número de
conexões a cada pensamento lançado. Pois o conceito de acontecimento em
Deleuze não traz garantia de aplicação alguma, é uma noção em movimento, apta a
ser exercitada de acordo com os procedimentos de cada pesquisador e, portanto, é
passível de transformação. O acontecimento afirma-se aqui como condição para
pensar uma dança contemporânea, dimensão em que não há previsão nem domínio.
45
Eu danço os corcundas e os eretos. Sou um artista que ama
todas as formas e todas as belezas.17
Vaslav Nijinski
Vaslav Nijinski (Kiev, 12 mar. 1890 - Londres, 8 abr. 1950).
L'Aprés-Midi d'un Faune (1912). Foto: Baron Adolf De Meyer. Roger Pryor Dodge Collection, Jerome
Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts.
Fonte: <http://legacy.www.nypl.org/research/lpa/nijinsky/home.html>. Acesso em: 12 set. 2011.
17
Vaslav Nijinski. Cadernos: o sentimento. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1998, p. 85.
46
1.2 Multilíngue
Mas o Brasil é moderno, a gente tem que entender isso. Tem
pedaços contemporâneos, mas é moderno.18
Helena Katz
A univocidade do termo dança contemporânea não serve para indicar a
existência de uma única e mesma dança, com formas comuns, mas ao invés, auxilia
para apontar a realidade de danças diferentes, disjuntas e divergentes. O que se diz
(a dança contemporânea) pode ser o mesmo para tudo aquilo de que se diz (cada
dança contemporânea), mas aquilo de que se diz (aquilo que ocorre) nunca será o
mesmo. Deleuze fala de ―um acontecimento único para tudo o que ocorre às coisas
mais diversas, Eventum tantum para todos os acontecimentos, forma extrema para
todas as formas que permanecem disjuntas nela, mas que fazem repercutir e
ramificar sua disjunção‖ (2009a, p. 185). Há, então, a possibilidade de subsistência
de um acontecimento para todos os contrários e modos distintos, numa relação em
que cada qual ressoa por sua diferença. Podemos correlacionar atributo e nome por
meio de um verbo dinâmico: dançar. Uma questão é: como dançar? Outra é: como
nomear aquilo que eu faço ou aquilo que eu vejo?
Para definir sua própria dança, o coreógrafo Alejandro Ahmed fala que
costuma tentar encontrar uma resposta que diz respeito ―a ideia de dança em função
do corpo‖. E que esse conceito de corpo é aquele que o grupo Cena 11 ―atualiza‖ e
―evolui‖ em seu processo de transformação do conhecimento, pois ―o corpo jamais
vai estar separado de onde ele está inserido‖ (2012). Sendo assim, a dança impõe
problemas necessariamente ligados aos ambientes em que se originam. De acordo
com Ahmed:
O que me interessa na dança é o que me interessa na vida. Se te
interessa uma coisa na dança e na vida te interessa outra, acho que
rola uma dicotomia, o que me interessa é conseguir propor uma ideia
de corpo, de sociedade, que seja compatível com possibilidades
18
Helena Katz. Abre aspas: O Brasil é moderno não é contemporâneo. Revista Muito. Entrevista à
Tatiana Mendonça. Grupo A Tarde. Salvador, 30 out. 2011, p. 8-12. Disponível em:
http://www.helenakatz.pro.br/. Acesso em: 20 mar. 2012.
47
novas. Eu acho que a gente tá muito falido em termos de
organização e teorias sociais. Eu acho que a gente precisa
reelaborar a nossa noção de economia, reelaborar a nossa noção de
corpo, a nossa noção de convívio. Eu acho que o que me interessa
na dança, é quando em algum lugar desses lugares eu posso
desvendar coisas novas, eu posso ver que existem trajetórias que
podem ser traçadas, para levar a novas conexões que possam levar
a novas teorias. Acho que a gente precisa de novas teorias, acho
que as teorias que a gente tem são muito caducas e estão muito a
favor de um poder velado e que, sem querer ser revolucionário, nada
disso, também não acredito nessa ideia de revolução, mas eu
acredito numa ideia de mudança, que é necessário mudar, é
necessário abrir algum tipo de lacuna nova, porque eu não acho que
a gente funcionou bem até então, não acho que o mundo é uma
maravilha, acho que precisa mudar e eu acho que eu procuro isso na
dança. Ter lugares que de alguma forma eu posso propor isso, ou
ver que alguém está propondo ou compartilhar com alguém esse tipo
de proposta. (Ahmed, 2012).
Uma dança que pertence radicalmente ao vivo, que deseja descobri-lo,
discuti-lo, desafiá-lo, reinventá-lo, mudá-lo. Como denominar um acontecimento dito
dança e feito pensamento nômade? Que título seria capaz de preencher esta
insistência paradoxal, de tal modo singular, que coloca objetivamente uma pergunta
fundamental (o que é isto?), cujas respostas jamais suprimem a questão? Com
ironia, Ahmed reclama a necessidade de emergência de novas teorias, que sejam
capazes de determinar a diferença:
Eu odeio mistura, acho que não existe mistura. Não existe dançateatro, não existe dança-circo, não existe futebol-basquete... Isso
para mim é um termo neoliberal pós-modernista gasto, e com
influências políticas malévolas [risos], e eu acho um saco. Então, eu
acho que as coisas são as coisas, só que a gente precisa nomear as
coisas, não sei do que que a gente vai nomear, e aí precisa novas
teorias, porque as teorias das misturas não respondem mais ao que
existe hoje. (2012).
Para a bailarina e coreógrafa Micheline Torres, a dança contemporânea não
se define por uma técnica determinada: ela ―não tem uma identidade cinética‖, diz.
Apesar disso, Torres concorda com a possibilidade de constatar ―guarda-chuvas
onde grupos e tendências de movimento podem se alocar‖. A bailarina vê como
traço fundamental da dança e da arte contemporânea, ―um interesse pelas questões
das nossas relações [...], não só questões de ordem do corpo em movimento mas
questões sociais‖, por exemplo (Torres, 2012). Já o intérprete e criador Eduardo
Fukushima, ressalta que quando tem que explicar para alguém o significado da
dança contemporânea, diz que
48
[...] não é um estilo de dança, como jazz, balé clássico. Ela é uma
dança que está mais aberta para novas experiências,
experimentações de artistas que vivenciam a dança hoje, que
questionam a própria dança hoje em dia, então, para mim dança
contemporânea é além do estilo. Ela é experimento, é experiência, é
pesquisa, é manifesto, é depoimento de tudo que um corpo que vive
hoje, nos dias de hoje, transforma em linguagem corporal.
(Fukushima, 2012).
Em 2007, a crítica e historiadora francesa Laurence Louppe (1938-2012)
publicou o livro Poétique de la danse contemporaine: la suite, em que manifesta a
dificuldade de definir a palavra ―contemporânea‖. Sua ideia é a de que a
contemporaneidade tem um tempo prolongado, fronteiras movediças e fluidas, e
ainda, pode ser abordada como um tempo em que se compartilham as mesmas
problemáticas. Ao oferecer ferramentas para ler e compreender a dança
contemporânea na atualidade, a autora explora modos pelos quais coreográfos
inventaram a sua própria liberdade, bem como, os campos de conhecimento aos
quais tal condição lhes permitiu acessar. Louppe elabora sua proposta a partir de um
―corpo crítico‖, termo que designa um artista que dispõe no corpo um pensamento
sobre o mundo, que coloca em cheque os habituais esquemas de representação e
questiona as formas de produção espetacular. O corpo afirma-se como lugar de
experiência essencial da dança (2007).
Dez anos antes do lançamento do livro acima citado, Louppe publica Poétique
de la danse contemporaine, no qual sustenta que as danças surgidas em oposição
ao balé clássico no início do século XX até os dias atuais são contemporâneas. Ou
seja, neste momento, a autora não faz distinção entre dança moderna e
contemporânea, pois considera que as criações de ambas compartilham os mesmos
fundamentos, ainda que recebam tratamentos diversos e até mesmo opostos. Quais
seriam os sustentáculos destas danças? Segundo a autora: uma individualização do
corpo e do movimento, que não segue mais um modelo, mas expressa uma
identidade ou um projeto único; a produção (no lugar da reprodução) de um gesto a
partir da própria esfera sensível ou de uma completa adesão ao viés do outro; o
trabalho do corpo como matéria de si de forma subjetiva ou em função de uma
alteridade; a não antecipação da forma; a importância da gravidade como mola para
o movimento. Para completar, Louppe adiciona princípios morais como autenticidade
pessoal;
respeito
ao corpo do outro; não-arrogância;
necessidade de uma
solução "justa" e não somente espetacular; transparência, atenção e valorização dos
49
processos envolvidos na criação (2004, p. 36-38). Ainda que não esgotadas, as
bases enunciadas pela autora permanecem válidas nos dias de hoje. O interessante
é notar que Louppe renuncia a compreensão simplista de uma história da dança
como continuidade e ordenação cronológica, e nos convida a pensar nas flutuações
de identidades e ressonâncias que ocorrem entre corpos no tempo e espaço.
Cabe salientar que muitas das estratégias compositivas presentes na
atualidade e frequentemente tidas como ―novas‖, servem-se (muitas vezes sem ter
consciência da apropriação) de princípios e procedimentos largamente explorados,
tanto na dita dança moderna quanto na dança pós-moderna americana. Exemplos: a
utilização de recursos improvisacionais; a inclusão na cena de pessoas não
treinadas em dança; a realização de processos coletivos e colaborativos; a
interdisciplinaridade; o interesse na experimentação; o envolvimento direto do
público na composição; a interação entre intérprete e ambiente performativo; o uso
de roupas e ações cotidianas no palco; a recusa pela reprodução de passos e,
talvez, o uso de uma única regra: qualquer coisa pode ser dança (Banes, 1987).
Nesta busca por planos e espaços próprios de reinvenção, encontra-se o formato
site specific dance (dança num sítio específico). O termo faz referência a criações
em ambientes determinados e, portanto, formuladas em diálogo intenso com a
paisagem circundante. Ao sair dos teatros tradicionais, as danças ganham contextos
exclusivos. Já na década de 1970, a coreógrafa americana Trisha Brown (1936)
realizou danças ―sob medida‖ em telhados e laterais de prédios, como nos trabalhos
Roof Piece (1971) e Walking on the Wall (1971).19
A coreógrafa e professora californiana Anna Halprin (1920) é revolucionária
neste contexto, pois desenvolveu importantes metodologias e forneceu bases
consideráveis para as mudanças radicais que viriam a ocorrer na dança americana a
partir da década de 1960. Embora tal movimento seja fortemente reconhecido com
os integrantes do Judson Dance Theater - nomes como Simone Forti, Steve Paxton,
Trisha Brown, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, dentre outros; Anna Halprin é, sem
dúvida, sua pioneira. Não à toa, os paradigmas cruciais deste momento foram antes
explorados nos workshops de verão ministrados por Halprin. Para ela, a noção da
19
Atualmente, o Centro Cultural São Paulo (CCSP) realiza a iniciativa Novos Coreógrafos – Novas
Criações: Site Specific (NC-NC:SS), que contempla propostas inéditas de criação site specific dance.
A 3ª edição do projeto foi realizada em 2011.
50
dança é a de experiência aberta e contínua de transformação, que se desenrola num
trabalho investigativo de consciência e sentir cinestésico, bastante próximo a vida
―real‖ e aos movimentos banais do corpo. Halprin produziu uma estrutura de
composição denominada scores, servindo-se de processos de improvisação
estruturados, os quais englobam a ideia de tarefa e uma série de ações cotidianas e
repetitivas. A performance Parade and Changes (1965) é significativa para a
compreensão deste feito: nela, os bailarinos despem e vestem a roupa
continuamente. Além da nudez dos corpos (ainda um plano largamente utilizado e
causador de estranhamento), a dança desnuda seu próprio processo. A coreógrafa
desafia as convenções, provoca e amplia os modos de percepção da dança. A união
definitiva entre dança e vida também se estende na proposta de convocar nãobailarinos para os espetáculos, de optar por lecionar em sala a céu aberto e em
meio à natureza, de realizar processos criativos no ambiente urbano e integrar atos
colaborativos com artistas de diferentes áreas.20
O nome de Merce Cunningham (1919-2009) concorre ao lado de Halprin, na
responsabilidade de trazer uma nova perspectiva de abordagem ao corpo e a cena
da dança. Na vanguarda de um curso pleno de mudanças, Cunningham prescreve
que movimentos não devem conter intenções nem significados, que a dança é
independente da música ou a imagem é dissociada do som. E inaugura um método
inovador e radical de composição baseado no acaso. No entanto, o coreógrafo
permanece interessado no balé clássico, prática então contestada pelo excesso de
formalismo
por
representantes
da
dança
moderna
e
pós-moderna.
Para
Cunningham, as operações do acaso e o vocabulário do balé são caminhos
fundamentais para libertá-lo do limite criativo engendrado pelos próprios instintos,
inspirações e impulsos ―naturais‖. É possível reconhecer posições do léxico clássico
(como arabesques, attitudes, jetés e développés), ainda que modificadas, em suas
composições. O interessante é que Cunningham atribui a tais passos a função de
ready made, ou seja, usa movimentos que não foram inventados por ele, mas estão
prontos para serem consumidos e apropriados em sua coreografia. Para ele, o balé
é impessoal e favorece o coletivo (contrariamente ao culto da personalidade latente
na dança moderna), possibilita a quebra de linhas e estruturas (em oposição a
20
Sugiro o filme My Lunch with Anna (França, 2005) de Alain Buffard (coleção Paisagens
Coreográficas Contemporâneas), que delineia momentos da obra e do trabalho pedagógico de
Halprin.
51
continuidade e fluxo do movimento), é multiforme, não-narrativo e tem grande apelo
estético. Apaixonado pela legibilidade e clareza das formas, Cunningham aposta em
corpos que pensam e frequentemente mudam de ideia. Propõe a noção de um corpo
descentrado, fragmentado e sem lugares específicos no espaço. Conserva
princípios
como
a
contradição,
a
não-acomodação,
a
inconstância
e,
fundamentalmente, a clareza perceptual (Copeland, 2004, p. 97-119).
Como se faz uma revolução na dança? Como você dançaria uma revolução?
Quais são as coisas que te tiram do lugar? O que te deixa com um olhar mudo?
Qual é o seu corpo da dor? Como o toque do outro te abala? E se a beleza e o terror
se juntassem para dançar? E se... E se... Cavar-entrar no escuro do outro. Como
adentrar no mundo da diferença? Como desestabilizar as estruturas basilares e
vitais do homem, da mulher, da sociedade e da arte por meio da dança? Pina
Bausch (1940-2009), quase-sinônimo de ―dança-teatro‖21, o fez. Fez do não-saber e
da busca por relações seu sistema de composição, fez do ato de perguntar-provocar
o seu método de criação. Sempre a procura de diferentes modos, memórias e
imagens para efetuar uma dança tecida na interrogação-perturbação. Fez delicada,
sutil, radical e poderosa transformação da história da dança e do corpo. Com um
grupo constituído por excepcionais intérpretes formais da dança clássica, a
coreógrafa moldou o tumulto, o intempestivo, o absurdo. Paradoxo da formadisforme dançada na terra, na água, na relva, entre pedras, flores, mesas e
cadeiras. Outros chãos para efetuar diferença nos corpos que dançam. Estranhar o
óbvio. Desfamiliarizar o humano. Tatear o escuro. Desejar.
―Como és quem és?‖ ―Meter em qualquer lugar um beijo de alguém‖. ―De que
modo dizemos merda?‖ (Hoghe apud Galhós, 2010, p. 29-30). Multiplicação de
funções: Feminino é masculino. Masculino é feminino. Dança é teatro. Teatro é
dança. Tudo é afirmação de um devir. Babel cultural: pessoas de diversas
nacionalidades, de todas as línguas, num mesmo território de troca. Queda do muro
e instalação de novas fronteiras e entres: realidade em sua crueza, conto de fada,
normalidade, loucura, ternura, agressão, delicadeza, desolação, exatidão, exaustão,
beleza, revolta, particular, universal, infância, velhice, mágoa, alegria, abraço,
21
A classificação dança-teatro é utilizada para nomear o gênero artístico praticado por Pina Bausch
junto a companhia Tanztheater Wuppertal na Alemanha desde a década de 1970. Para uma
restrospectiva histórica e compreensão do termo, ver: Galhós, Claudia. Pina Bausch: sentir mais.
Alfragide: Dom Quixote, 2010.
52
abandono... A lógica imposta é a da coexistência. Gestos e imagens dançam,
cantam, beijam, comem, falam e gritam juntos. Nas composições de Bausch, o
mesmo corpo virtuoso, elegante e sedutor que domina a técnica clássica é o corpo
que perde o equilíbrio, se choca contra paredes, entorta-se, tropeça, cai e ironiza a
si mesmo. Se faz em corpo brutal, visceral, fraco, como pesadelo. É perfeitamente
imperfeito. Suas obras citam, criticam e ridicularizam o próprio fazer e mundo do
balé via saltos atléticos, giros virtuosos, falas e contextos que mostram o mesmo
lado da beleza e da dor. Traz corpos que não cansam de se revirar. Tudo é
experimento que combina multiplidades: eis que surge o acontecimento-poesiadesassossego-vigilância. Cada gesto de Bausch é um ato de ―resistência à
reprodutibilidade, transporta mais um enigma, ou paradoxo‖. Há uma ―ampliação de
todas as intensidades do sentir e viver no momento em que se está, em que se
experimenta e em que se é‖ (Galhós, 2010, p. 235). Gil confirma que no Tanztheater
de Bausch tudo se passa no ―entre‖: gesto e fala, gesto e música, movimento e
fixidez, dança e teatro, choro e riso, humor e crítica... são muitas zonas de
indiscernibilidade sobrepostas, as quais entrelaçam devires e paradoxos (2004, p.
182).
Algumas danças se foram, mas ainda estão. A história inventa outras histórias
por meio de conexões, passagens e ressurgimentos. Ser contemporâneo refere-se
não somente a um ―agora‖, mas a todo instante e assim, reporta também o passado.
Está naquele que intercala e relaciona de modo notável os diferentes tempos, que
cita a história pela exigência de transformá-la. Sobre essa especial relação com o
passado, explica Agamben:
De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o
antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais
moderno e recente os índices e as assinaturas do arcaico pode dele
ser contemporâneo. Arcaico significa: próximo da arké, isto é, da
origem. Mas a origem não está situada apenas num passado
cronológico: ela é contemporânea ao devir histórico e não cessa de
operar neste, como o embrião continua a agir nos tecidos do
organismo maduro e a criança na vida psíquica do adulto. A distância
– e, ao mesmo tempo, a proximidade – que define a
contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a
origem, que em nenhum ponto pulsa com mais força do que no
presente. (2009, p. 69).
53
Voltamos ao balé22. Este sistema técnico reconhecido por tantos como
antiquado, permanece vivo e reinventado em criações contemporâneas de
importantes grupos como La La La Human Steps (fundado em Montreal, Canadá,
1980) e Grupo Corpo (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1975). Édouard Lock (1954),
diretor e coreógrafo da La La La Human Steps (2002), alimenta um tipo de
investigação em dança que vai além de classificações. O uso de sapatilhas de
pontas é explorado em combinações de giros e gestos cotidianos realizados em
velocidade extrema. Lock transparece uma fascinação pelo balé ao utilizar as pontas
como ferramenta para destacar a plasticidade do corpo idealizado pela estética do
balé: alto, magro, esguio, alongado, virtuoso. A perfeição e verticalidade da dança
clássica se articulam em composições complexas que desafiam os limites físicos dos
bailarinos. O resultado é uma experiência de vertigem. Não à toa, além das classes
de balé, os bailarinos da companhia se preparam com aulas de boxe para ganhar
maior resistência, precisão e controle nos movimentos, conquistar um corpo ágil e
inteligente, em estado de alerta permanente. Ao estudar as possibilidades criativas
produzidas por corpos que fazem simultaneamente balé e boxe, Lock efetua
conexões inéditas e explora polifonias sensoriais. Pensa a mobilidade na relação de
diferentes sistemas e assim, propõe uma dança heterogênea, a qual marca uma
percepção de multiplicidades.
A movimentação típica nos espetáculos do Grupo Corpo, assinados pelo
coreógrafo Rodrigo Pederneiras (1955), encadeia sequências que exploram regras e
elementos do balé. Um balé que aparece em cena bastante modificado, pois de
tanto misturar ―o mesmo material (o balé clássico enquanto técnica) se transformou
num novo material. Foi imantado com ângulos perigosos, e nele floraram requebros
e molejos. Mais ainda: a narratividade típica daquela língua importada entrou em
convulsão. Dos seus soluços, irromperam novas gramáticas‖ (Katz et al, 1995, p.
23). Trata-se afinal de um balé que não sobrevive fora de uma exigência constante
de auto-renovação, de conversão em outro ainda que permanecendo si mesmo.
Neste grupo, os movimentos do corpo ganham amplitude numa continuidade de
22
Monteiro (1998) afirma que a denominação balé é imprecisa, pois se aplica a manifestações
heterogêneas no que diz respeito a temática, a forma de constituição espetacular e dramática, bem
como, ao elemento técnico. Assim, o conceito do balé liga-se fundamentalmente a herança de uma
tradição constituída em dialética com as práticas sociais, ou seja, o nome balé invoca um
compromisso com o passado. Para a autora, a lógica do balé sobrevive no tempo articulando tradição
e ruptura.
54
balanços e arqueamentos, giros e saltos, executados de forma leve, sensível e
delicada de tal modo que, para o espectador, tudo parece muito fácil de ser
realizado. Pederneiras toma a bacia como centro do corpo, explorando seu gingado
em arranjos complexos e refinados. Seus trabalhos têm caráter de celebração e se
traduzem na junção de uma poética ―clássica‖ (em sua busca de se manter
impecável e precisa) e ―contemporânea‖ (ambígua por excelência). Aqui, Corpo é o
nome que designa tal união.
Impossível não lembrar o coreógrafo americano William Forsythe23 (1949),
fortemente reconhecido pela reorientação que deu ao balé. Ao entender o balé
como uma língua viva e, portanto, como fala que não pode ser dita sempre da
mesma forma, Forsythe explorou possibilidades de combinação e deslocamento da
linguagem do balé, conectando-o com outras formas de arte e campos do
conhecimento a partir de uma perspectiva contemporânea. Em entrevista para a
crítica Ana Francisca Ponzio, o coreógrafo declarou que ―o vocabulário clássico
jamais será velho. É a sua escritura que pode ficar datada. [...] a desestruturação da
linguagem clássica permite obter possibilidades inauditas ocultadas pela abordagem
tradicional do balé‖ (2003, p. 68). Forsythe reforça a mecânica articulada do corpo,
desmembrando suas partes para compor um vocabulário de fragmentos e quebras,
que ―eleva os membros individuais do corpo acima de sua totalidade constitutiva‖
(Lehmann, 2007, p. 340).
Forsythe encontrou no balé um sistema aberto a múltiplas análises e
interrogou sistematicamente os aspectos relacionados aos seus modos de
encenação, como música, luz, figurino, coreografia e movimento. Se por um lado o
relacionamento com o balé constitui a pedra angular de seu trabalho, Forsythe
recusa-se a manter o domínio do balé distante e separado de quaisquer outros
âmbitos. Para o coreógrafo, qualquer possibilidade (ideia, objeto, equação
matemática, geografia, teoria, filme, etc.) é fonte de movimento, ao mesmo tempo
em que o corpo é espaço potencial para dissolução de quaisquer fronteiras (a
separação entre balé e outras danças, por exemplo). Sua visão é a de que a dança
23
Atua como coreógrafo desde a criação de Urlicht (1976) para o Stuttgart Ballet, companhia em que
ingressou como bailarino no ano de 1973. Diretor artístico e coreógrafo das companhias Ballett
Frankfurt (1984-2004) e The Forsythe Company (2005-atual).
55
é ato de inclusão no mundo, e não de desligamento. A dança é meio para evidenciar
diferenças, para aprender a olhar.
Valendo-se das teorias de Rudolf Laban (1879-1958), em particular os
estudos da corêutica e a noção espacial de cinesfera24, Forsythe desenvolveu
tecnologias para o improviso na linguagem que lhe era familiar: o balé. Assim,
aproveitou o conhecimento que estava em seu corpo e nos corpos dos bailarinos
com quem trabalhava. E, ainda, rompeu com a unidade, linearidade e verticalidade qualidades tão caras aos movimentos de balé. O resultado foi a expansão de seu
vocabulário criativo. O coreógrafo alia o rigoroso controle técnico que governa o
mundo do balé a orientações corporais específicas e parâmetros desestabilizadores
(como a incorporação de tarefas para improvisação, provocação da perda de
equilíbrio, queda). Suas estratégias de composição incluem operações variadas,
como a exploração das regras e dos limites de diferentes categorias de jogos:
competição, acaso, expressão (mímica e disfarce) e de vertigem25 (Gilpin, 2011).
Seu trabalho pode ter uma ―organização clássica‖, a exemplo da obra One Flat
Thing, reproduced (2000). Em suas palavras:
Eu comecei a pensar, ‗O que é contraponto?‘ E eu cheguei a solução
para esta peça, senão para a eternidade – que é o tipo de
alinhamento no tempo... One Flat Thing, reproduced pode ser
considerada um exemplo de organização clássica... (funciona
perfeitamente se você a ajusta a Bach). Mas ela não usa, ou exclui,
algumas das referências históricas (sapatilhas de ponta, um certo
tipo de música, uma técnica historicamente específica) que indiquem
classicismo. Não é balé, mas em certo sentido é clássica. Uma ideia
de um domínio pode existir em outro, e prosperar tão bem, mas de
uma forma diferente. Algo tão fundamental para o balé e à música
clássica sobrevive como contraponto em meu trabalho de forma
traduzida, mesmo que eu opte por não utilizar outros elementos
associados.26 (Forsythe apud Sulcas, 2011, p. 15, tradução livre da
autora).
24
Corêutica trata do estudo das formas espaciais dentro da cinesfera (ou kinesfera). Por sua vez, a
cinesfera é uma delimitação espacial (esfera) dentro da qual ocorre o movimento corporal, cujo centro
é a região do umbigo e/ou o corpo todo. Forshyte ampliou este modo de orientação espacial ao
questionar a premissa de Laban de estabilidade e orientação no espaço a partir do centro do corpo.
Para Forsythe, não existe apenas uma cinesfera, mas ―múltiplas cinesferas‖ em diferentes partes do
corpo. Ou seja, o centro pode ser qualquer fração do corpo. Assim, ele considera que uma falange, a
orelha esquerda, o cotovelo direito, dentre outras partes, tem uma cinesfera própria (Rengel, 2003, p.
32-36).
25
Agôn, Alea, Mimicry e Ilinx respectivamente. Esta classificação, proposta por Roger Caillois no livro
Os jogos e os homens: a máscara e a vertigem (Lisboa: Cotovia, 1990), foi utilizada por Forsythe
(Gilpin, 2011, p. 121).
26
“I started thinking, ‗What is counterpoint?‘ And I came to the solution for that piece, if not for eternity
– that it is kinds of alignment in time... One Flat Thing, reproduced could be seen an example of a
56
A história também é feita de manifestações que desafiam impossibilidade e
continuidade. Nos casos citados, não se trata apenas de tomar o balé como ponto
de partida, mas de colocá-lo em uma interação dinâmica e potencial com o
ambiente. O balé permanece no mundo desde o século XV, duração que não remete
a estagnação, ao contrário, está ligada ao seu potencial de transformação. Técnica
poderosa, de tal modo eficaz e flexível, que não cessa de ressurgir e surpreender
com novos contornos. Graças ao pensamento contemporâneo de alguns
profissionais deixou der se ―o balé‖ para constituir-se em ―um balé‖, uma presença
que é, ao mesmo tempo, o efeito de sua ausência.
Mesmo assim, historicamente o balé continua a ser criticado por excesso de
rigor, regras, determinações e sua aspiração a perfeição, à custa de um esforço
―sobrenatural‖ do corpo. No entanto, é interessante notar que a dança
tradicionalmente
denominada
como
moderna
desconstruiu
sua
ideologia
fundamental (libertar a dança de artifícios), o alicerce de seu aparecimento, no
momento em que iniciou a codificar e ensinar formas e técnicas concebidas como
mais ―naturais‖ do que outros treinamentos. Hoje, superado tal embaraço, dança
moderna e contemporânea envolvem um treinamento físico consciente que finda por
desenhar outras corporeidades e inscrever outros ideais. Vale afirmar que qualquer
prática orientada de dança molda tanto um jeito particular de se movimentar
(estética) quanto uma visão do mundo (ética). Aqui se manifesta a noção básica de
que o corpo é um processo (e não produto), que ao mesmo tempo forma e é
formado por uma cultura (Albright, 1997, 28-33).
O uso da linguagem codificada do balé segundo a variação pode ser expressa
como um ―ser bilíngue, mas numa mesma língua, numa língua única... Ser um
estrangeiro, mas em sua própria língua... Gaguejar, mas sendo gago da própria
linguagem‖ (Deleuze, 2010, p.44). O bilinguismo impõe a heterogeneidade a uma
língua singular, a qual utiliza simultaneamente duas línguas em variedades
contínuas. Rodrigo Pederneiras, Édouard Lock e William Forsythe exemplificam o
que significa ser estrangeiro em uma linguagem que se domina. Trata-se de
classical organization... (it works perfectly if you set it to Bach). But it doesn´t use, or exclude, some of
the historical references (pointe shoes, a certain kind of music, a historically specific technique) that
would indicate classicism. It is not balletic, but in a sense it is classical. An idea from one domain can
exist in another, and thrive just as well, but in a different form. Something as fundamental to ballet and
classical music as counterpoint survives in my work in translated form, even If I chose not to use other
associated elements‖.
57
criadores que constroem métodos próprios para variar a linguagem do balé,
provocando tamanho estranhamento que acabam por escapar do sistema que os
inspira.
Apto a funcionar em várias línguas, o contemporâneo se faz multilíngue e
inventa seu próprio linguajar. Com uma política que coloca em tensão as diferenças,
dispõe de espaços próprios de enunciação para relacionar as línguas que lhe convir.
Neste contexto, não existe língua ―menor‖ e ―maior‖, e não há submissão a
hegemonia de uma língua qualquer. Há um interesse em pensar de modo dialógico
e buscar uma escrita inventiva. O contemporâneo ultrapassa barreiras, quebra
fronteiras, investe em trocas e inventa processos de articulação em que as línguas
se tornam outras. O resultado é a produção e exposição de novas falas. No senso
comum, tantas vezes a dança contemporânea é tida como a linguagem do
―intraduzível‖. Tal obstáculo é, no entanto, instrumento e condição de sua
possibilidade. Pois o que significa traduzir? Não seria um modo de trasladar, ou seja,
um novo transporte criativo?27 Talvez, a fala própria de qualquer dança permaneça
para o público como uma dimensão de possibilidades sensoriais: teatralidade
imprevisível que se insinua num ―entre corpos‖. Entretanto, estamos acostumados a
um modo verbal de falar e escrever sobre dança, ou seja, habituados a realizar uma
experiência perceptiva parcial, redutora e apressada, relacionada à urgência de
funcionalizar o que vemos e ouvimos.
27
O poeta, tradutor e ensaísta Haroldo de Campos (1929-2003) cunhou o neologismo ―transcriação‖
para designar a tradução de textos criativos como ―recriação, ou criação paralela, autônoma, porém
recíproca‖. Como o ―avesso da chamada tradução literal‖, este modo de tradução transforma a falta e
o ―impossível‖ da linguagem original em solução criativa, nova e autônoma (Campos, 1992, p. 35).
58
As perguntas não param nunca e nem a busca. Nessa existe
algo de infinito, e esta é a coisa bela. Ao olhar nosso trabalho,
tenho a sensação de ter apenas começado.28
Pina Bausch
Pina Bausch (Philippine Bausch.Solingen, 27 jul. 1940 – Wuppertal, 30 jun. 2009).
Cafe Müller (1978), Teatro São Luiz, Lisboa, 3 de maio de 2008.
Foto: Paulo Pimenta. Fonte: <http://paulopimenta.blogspot.com>. Acesso em: 12 set. 2011.
28
―Le domande non cessano mai e nemmeno La ricerca. C´è in essa qualcosa di infinito, e questa è la
cosa bella. Se guardo al nostro lavoro, ho La sensazione di aver appena cominciato‖. Pina Bausch.
Dance, dance, otherwise we are lost. Laurea Honoria Causa a Pina Bausch. Università degli Studi di
Bologna. Facoltà di Lettere e Filosofia. Bologna, 25 nov. 1999. p. 34. Tradução livre da autora.
59
O movimento é parte intrínseca do conceito de ‗teatro total‘.
Hoje, a lógica de que um evento deve responder àquele que o
precede parece inadequada. As discussões sobre ‗significado‘
atravancaram o caminho da dança. Essas ideias já se
dissolveram, já não fazem sentido.29
Merce Cunningham
Merce Cunningham (Mercier Philip Cunningham. Centralia, 16 abr.1919 - Nova Iorque, 26 jul. 2009).
Antic Meet (1958). Foto: Marvin Silver.
Fonte: <http://seattletimes.nwsource.com/html/thearts/2009548549_cunninghamobit28.html>.
Acesso em: 12 set. 2011.
29
Rui Fontana Lopez. Coreógrafo das mutações. Em: Programa de espetáculo Merce Cunningham
Dance Company. São Paulo, 2004, p. 8.
60
Acima: Untitled (2011). Abaixo: Amjad (2007). Coreógrafo: Édouard Lock.
La La La Human Steps. Fotos: Édouard Lock.
Fontes: <http://www.lalalahumansteps.com>. <http://canadaartsconnect.com/magazine/2011/05/la-lala-human-steps-striking-new-work>. Acesso em: 12 set. 2011.
61
Acima: Ímã (2009). Abaixo: Lecuona (2004). Coreógrafo: Rodrigo Pederneiras.
Grupo Corpo Cia. de Dança. Fotos: José Luiz Pederneiras.
Fonte: <http://www.grupocorpo.com.br/site>. Acesso em: 12 set. 2011.
62
Acima: I don´t believe in outer space (2008). Abaixo: Heterotopia (2006). Obras de William Forsythe.
The Forsythe Company. Fotos: Divulgação.
Fonte: <http://www.theforsythecompany.com>. Acesso em: 31 out. 2011.
63
1.3 Percepções Ilimitadas
O que é um acontecimento ideal? É uma singularidade. Ou
melhor: é um conjunto de singularidades [...].30
Gilles Deleuze
Ao caráter eminentemente transitório da dança contemporânea acompanham
processos físicos que alargam as possibilidades de sua produção e recepção, e
marcam uma percepção que mira, sobretudo, a composição de uma experiência.
Não se visa, então, uma interpretação, pois que essa ―se faz sempre em nome de
alguma coisa que supõe estar faltando‖ (Deleuze, 1992, p.183). O acontecimento diz
respeito a fenômenos ligados a multiplicidade (e não a unidade), processos que são
devires e que, portanto, não se julgam por um resultado final, mas pela qualidade de
seus percursos e pela potência de seu prolongamento. ―Não existem universais, mas
apenas singularidades‖ (Deleuze, 1992, p.183). Deste ponto de vista, cada
composição de dança contemporânea pode ser tomada como um conjunto de
singularidades. E em tal contexto de produção do novo, para um espectador, o
experimentar toma o lugar do interpretar. A interpretação resta apenas enquanto
impasse
que
dificulta
o
desenvolvimento
da
dança
como
operação
de
multiplicidades.
A dança pode ser um modo de produção de pensamentos, na medida em que
sua ação encarna mudanças de textura sensível ao vivo. ―Daí o poder de contágio e
de transformação que é potencialmente portadora tal ação: é o mundo o que ela põe
em obra, reconfigurando sua paisagem‖ (Pardo, 2011, p.286). O exercício da dança
como pensamento é um modo distinto de conhecimento e reconfiguração do mundo.
Mas quais os modos de relação capazes de aumentar a força de uma dança?
Dentre esses modos, poderíamos pensar princípios para métodos de treinamento,
procedimentos criativos e pesquisas, favoráveis a uma composição como
acontecimento? Como uma dança se torna experiência de sensações?
30
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 55.
64
Na etimologia da palavra experiência estão relacionados termos como
tentativa, aventura, risco, passagem, transporte, perigo (Turner, 2005, p. 178). A
dança contemporânea se sujeita à experiência, posto que vive numa zona de
indeterminação e indiscernibilidade, impõe modos singulares de existência e inventa
seus próprios afetos. Uma experiência é, quando se apresenta de modo
desconcertante e interrompe comportamentos rotinizados e repetitivos, por isso
inicia-se ―com choques de dor ou prazer. Tais choques são evocativos: eles invocam
precedentes e semelhanças de um passado consciente ou inconsciente – porque o
incomum tem suas tradições, assim como o comum‖ (Turner, 2005, p. 179).
A dança aqui compreendida como contemporânea tem vida na experiência e,
sobretudo, existe no acontecimento. Está na ordem de um fazer que produz efeitos
de estranhamento em relação ao familiar, da ação que gera deslocamentos, que
suscita desvios, que provoca a percepção. A dança contemporânea enquanto
acontecimento oferece uma experiência em que a vida é intensificada, é
transformada num tempo e espaço que lhe são únicos. Arte suspensa, sem começo,
meio e fim, num tempo em que passado, presente e futuro se atravessam. Pensar a
dança contemporânea como experiência e acontecimento é tomar distância da
reprodução de modelos. No lugar da imitação do conhecido, a intensificação de
padrões até o limite de uma invenção. A permissão para que uma dança trame
imprevistos a nos alcançar e transformar, em jogos intensos de completude e
sentido que contrastam a insuficiência de qualquer tradução e explicação verbal. ―É
como uma passagem do finito ao infinito, mas também do território à
desterritorialização. É bem o momento do infinito: infinito infinitivamente variados‖.
(Deleuze; Guattari, 2010, p. 213).
No texto O corpo dançante: um laboratório da percepção, a historiadora de
dança Annie Suquet (2008) aborda diferentes experimentos a partir da virada do
século XIX, enfatizando aqueles que modificaram radicalmente a percepção acerca
do corpo, do movimento, do tempo e do espaço. A autora descreve efeitos
resultantes de criações perturbadoras, dentre elas os espetáculos da bailarina
americana Loie Fuller (1862-1928), cujas experimentações cênicas alteravam a
percepção do tempo e do corpo em movimento. O corpo como ressonador foi
testado por Fuller em danças que por vezes contrapunham a imobilidade do corpo
65
com jogos animados e velozes de imagens, cores e luzes. Assim, a bailarina
questionava as propriedades do movimento do corpo e da luz.
Ainda de acordo com Suquet (2008), a ligação íntima entre percepção e
mobilidade foi alvo da pesquisa do pedagogo suíço Èmile Jaques-Dalcroze (18691950), que propôs a existência de um sexto sentido: o muscular, mais tarde
conhecido como cinestesia. Por sua vez, o sentido do movimento ou cinestesia foi
explorado pelo neurofisiologista Charles Scott Sherrington (1857-1952), que reuniu
comportamentos perceptivos como os de ordem articular, muscular, visual e táctil no
termo propriocepção, e indicou possibilidades de mobilidade entre o consciente e o
inconsciente do corpo humano. Movimentos involuntários ou o corpo como revelador
de dispositivos inconscientes passam a ser investigados por alguns criadores de
dança, dentre eles a própria Loie Fuller que tomou a hipnose como pretexto para
composição de um espetáculo. Nesta corrente de pesquisa, a ideia de um centro
fisiológico e emocional propulsor de todo movimento foi explorada por Isadora
Duncan (1877-1927), Martha Graham (1894-1991) e Mary Wigman (1886-1973).
A consciência do movimento como continuidade, num trânsito entre interior e
exterior do corpo, associa-se ao fluxo de transformações da vida e produz diferentes
manifestações dançantes. Suquet (2008) cita Rudolf Laban (1879-1958), que solicita
ao bailarino o desenvolvimento de uma sabedoria para sentir, aprendizado que deve
ocorrer tanto no nível biológico quanto cultural. Experiências perceptivas inéditas
são provocadas por atividades extras (como passear numa montanha-russa), com a
finalidade de suscitar outros comportamentos e resgatar o humano de um
empobrecimento
sensorial
e
emocional,
promovido
pela
exigência
de
instantaneidade da vida moderna. Laban elabora um método de improvisação que
solicita um estado de receptividade do corpo para criação, o bailarino deve aprender
a perceber. A questão da memória corporal entra em debate, ativando a noção de
que registros corporais são esculpidos nas fibras nervosas e definem nossas
particularidades posturais. Com a compreensão de que movimento e emoção não se
separam, a dança se liberta do compromisso de expressar qualquer interioridade
psicológica.
Suquet (2008) cita também os experimentos de Merce Cunningham e Steve
Paxton (1939). Para Cunningham o movimento é uma questão de percepção e
66
sendo assim, descobrir novas potencialidades cinéticas compreende subverter a
esfera perceptiva. Recorrendo, principalmente, ao I Ching ou Livro das Mutações da
filosofia chinesa, o coreógrafo amplificou as possibilidades motoras então limitadas
pelo sistema nervoso para controlar estruturas complexas.31 Tal estratégia
compositiva alcançou novas conexões e maior flexibilidade do corpo no seu pensar
em ação. Paxton criou uma forma perceptiva de dança baseada no tato, numa
contínua troca de peso entre corpos: o contato-improvisação. Submetido a um
diálogo de forças gravitacionais, o bailarino desenvolve comportamentos adaptativos
e reflexos ligados a mecanismos de sobrevivência. A emergência do movimento
nasce somente num contexto de relações. O contato-improvisação
[...] faz parte das formas de dança que, no século XX, reiventariam
de maneira mais profunda a esfera perceptiva. Nessa dança do tato,
o maior dos órgãos do corpo, que é a pele, desenvolve uma extrema
sensibilidade que não tem nada de superficial. Não só os captores
tácteis distribuídos sob o nosso envoltório cutâneo informam o
cérebro sobre o estado do peso, da massa, da pressão e do esforço,
mas podem, se necessário, funcionar como uma alternativa da visão
[...]. Nenhuma dança neste século nega mais radicalmente a
precedência cultural do olhar. (Suquet, 2008, p. 536).
O movimento na dança-contato emerge sempre num modo específico:
processo, ações que se atam e desatam num decorrer que não antecipa o que virá.
Neste caso, a experiência não é resultado final de um procedimento criativo, mas é a
própria criação em andamento. Mas se por um lado o contato-improvisação incita os
dançarinos à experiência, o que dizer dos espectadores? Como também conduzi-los
à experiência? Como os movimentos dos bailarinos poderão encontrar ressonância
no corpo do espectador?
No processo de aquisição de conhecimento corpo, mente e ambiente são
correlacionados. Tal conexão envolve a percepção e simultâneas modificações
31
As decisões coreográficas de Cunningham não eram baseadas na intuição, gosto ou instinto, mas
na utilização de inúmeros jogos (lançamento de dados e moedas, cartas), úteis para definir variáveis
como sequência, duração e direção dos movimentos. Dentre os vários métodos, o uso dos
hexagramas do I Ching é considerado o mais importante para o coreógrafo. Não era, no entanto,
usado em seu modo convencional - recurso para adivinhação, mas como metodologia de composição
aberta ao imprevisto e caótico. Em 1989, Cunningham iniciou os experimentos com o programa de
computador LifeForms e passou a utilizá-lo como ferramenta para compor dança. Para Cunningham,
o acaso firma-se como recurso e garantia de liberdade criativa (Copeland, 2004).
67
(afecções32) do próprio corpo, numa relação dinâmica entre o dentro e o fora. O
conceito de afeto é formulado pelo filósofo holandês Bento de Espinosa (1632-1677)
como as afecções do corpo, pelas quais a potência de ação desse corpo são
aumentadas ou diminuídas, favorecidas ou constrangidas.33 Ou seja, o afeto é uma
variação contínua da força de existir e poder de ação de um corpo, modificação que
é determinada por suas ideias.34 O autor valoriza o poder do corpo em afetar e ser
afetado:
Aquilo que dispõe o Corpo humano de tal maneira que possa ser
afectado de diversos modos ou que o torna apto a afectar os corpos
externos de um número maior de modos é útil ao homem; e é-lhe
tanto mais útil, quanto o Corpo se tornar por essa coisa mais apto a
ser afectado de mais maneiras ou a afectar os outros corpos; e pelo
contrário, é-lhe prejudicial aquilo que torna o Corpo menos apto para
isto. (Espinosa, 1992, p. 396).
Ao desenvolver as proposições de Espinosa, Deleuze e Guattari reafirmam a
constituição de um afeto por uma transição vivida: chamam percepção a ―um estado
do corpo enquanto induzido por outro corpo‖, e afecção, ―a passagem deste estado
a um outro, como aumento ou diminuição do potencial-potência, sob a ação de
outros corpos: nenhum é passivo, mas tudo é interação, mesmo o peso‖ (2010, p.
183). É então sob a perspectiva do encontro que o termo afecção é compreendido
nesta tese: a transformação de um corpo em relação com outros, pois num processo
de afetação os corpos interagem e quando um corpo se afeta se modifica para
sempre (Nunes, 2009, p. 109).
A bailarina e coreógrafa Erika Rosendo diz que gostaria que ―ninguém saísse
pesado‖ após seus espetáculos. Deseja, sobretudo, que as pessoas se
surpreendam positivamente e que
[...] saiam leves, que tenham algo que foi acrescentado para elas, na
vida delas. Alguma coisa que ela viu em cena e que chamou muito
atenção para ela, que ela achou bonito, que ela encontrou beleza e
que ela encontre essa beleza nela também. [...] a intenção de
surpreender é sempre de modo muito positivo, sempre. E a palavra
mesmo é leve, que as pessoas saíam leves, mais alegres por causa
32
Afecção do latim afficere ad actio indica onde o sujeito se fixa e se liga; emprega-se para as ações
de afetar, tocar, comover, unir, produzir impressão, operar, agir. Afecção e afeto designam um
conjunto de relações de estados, disposições e vontades; abarcam a potência de ação de um corpo.
33
Sempre que a palavra ―afeto" é empregada nesta tese, refere-se ao affectus de Espinosa. No livro
Ética, o filósofo usa os termos em latim affectio e affectus, os quais são traduzidos para o português
como afecção e afeto, respectivamente.
34
Para Espinosa (1992) existem três tipos de ideias: afecctio, noção e essência.
68
do encontro. Tem uma frase da Madre Teresa de Calcutá que eu
acho fantástica, fala assim: ―Não devemos permitir que alguém saia
da nossa presença sem se sentir melhor e mais feliz‖. É basicamente
isso. Que as pessoas por onde a gente passa, o lugar por onde a
gente passa, que a gente consiga deixar essa tranquilidade, essa
paz. Porque a gente sabe que tem muitos lugares que a gente vai
que tem um clima tenso, pesado, depois de uma peça você sai
acabada... Ou dependendo do espetáculo sai arrasada. Tudo bem,
você se sente tocada, mas eu acho que não gostaria de fazer isso,
eu queria despertar alegrias e levezas. (Rosendo, 2012).
Ao falar sobre como deseja afetar o público em seus trabalhos, Alejandro
Ahmed diz que se interessa muito por algo que ele nomeia de ―vetor emocional‖. Ele
explica:
Como se a coreografia fosse um conjunto de vetores emocionais.
Pensar nos vetores, como essas flechas de força... e que elas sejam
condutores de raciocínios emocionais e que teu corpo navegue
dentro disso, e que dentro disso tu possas de alguma forma sentir a
coreografia. [...] Eu acho que o que eu me preocupo no afeto agora é
este aspecto afetação emocional, no sentido de que tudo que a gente
faz, de alguma forma, razoavelmente e emocionalmente, passa por
aí, por esses vetores. (Ahmed, 2012).
Se considerarmos um vetor como um condutor, podemos dizer que a dança
de Eduardo Fukushima busca uma relação corpo a corpo, em que o movimento de
um reflete ou vibra no do outro, como uma contaminação imediata entre corpo que
dança e corpo que assiste dança:
Eu busco algo que bate no corpo das pessoas, que não dê muito
tempo para racionalizar, digamos, é uma dança que não bate muito
nas coisas da ideia, mas sim mais uma experiência compartilhada.
Talvez uma dança cinestésica, não sei, que bate diretamente na
sensação, no corpo, do que no mundo das ideias. Não busco que as
pessoas olhem como se fosse uma história, mas sim como se fosse
um manifesto de um corpo lá, que está lá experenciando ao vivo.
(Fukushima, 2012).
Fukushima afasta o desejo de que o público saia de seu espetáculo
procurando explicações e conceitos para sua dança: ―[...] ‗o que que ele quer dizer
com isso?‘, ‗o que que ele quer dizer com aquilo?‘ Acho que eu não procuro isso,
entendeu? Tudo que está lá... não têm muitas coisas por trás [...] que não esteja lá,
está tudo ali, não tem muito mais, sabe?‖ (2012). De modo diverso, Micheline Torres
revela pretender afetar as pessoas da plateia por meio de uma comunicação mais
ligada a reflexão. Seu intento é o de provocar pensamentos e falas, algo que
provenha de
69
[...] alguma ordem de comunicação, que eu digo, é de diálogo, ou
dela com ela mesma, ou ela fala assim: ‗não entendi nada‘, ‗não me
afetou em nada‘, ‗não sei para que serve isso‘; ou: ‗ai, isso é ruim‘;
ou: ‗ai, isso é bom‘, ‗isso é dança‘, ‗não é dança‘, ‗isso é
performance‘, ‗não, isso é teatro‘... algum tipo de diálogo, que seja
interno, que seja com uma pessoa no boteco depois... [...] Tenho
vontade de afetar nesse lugar, de diálogo, de relação. (Torres, 2012).
Ao mesmo tempo, Torres revela que seu trabalho coreográfico Carne (2007)
costuma provoca fortes reações no público, tais como apreensão, angústia e nojo.
Ela fala sobre seu impacto no público:
Eu acho que o Carne tem uma coisa que você faz assim [faz um
gesto de repulsa]. [...] Mas se você passa por isso e você vai vendo...
ele tem não só uma transformação do corpo, porque vai suando,
porque vai brilhando, eu acho que tem humor também quando a
coisa fica muito esdrúxula. [...] é uma beleza monstruosa. Mas tem
pessoas que falam: ‗olha, não consegui ver‘. Eu fiz aqui no Oi Futuro
num evento chamado A teatralidade do humano35, foi bem legal,
tinha a Rosiska Darcy de Oliveira falando, a Marisa Naspolini e a
Márcia Tiburi36. Depois a Márcia Tiburi escreveu um texto lindo37. E
ela falou para mim no final: ‗eu estava assim: eu vou embora, não
vou embora, eu vou embora, não vou embora...‘ E ela foi ficando e foi
se deixando passar por aquele momento e foram vindo outras coisas
[...]. (Torres, 2012).
A dança contemporânea como ―bloco de sensações‖ conserva-se a si mesma
como percepto e afeto: produz sensações exclusivas, faz passar de um estado a
outro, desencadeia estranhos devires (Deleuze; Guattari, 2010, p. 193-200). É
necessário ter claro que perceptos não são percepções, mas sensações e conexões
que permanecem naqueles que os vivenciam; e afetos não são sentimentos, mas
devires que transformam aquele que passa por eles (Deleuze, 1992, p. 171). Pensar
num conceito de dança contemporânea implica verificar a ação de corpos em
relação, que se compõe num território de fronteiras, de afetações mútuas e
diversificadas. A ideia de afecção pode ser útil ao objetivo de desvendar
teatralidades contemporâneas na dança, pois os dois enunciados (afecção e
35
O projeto A Teatralidade do Humano reúne ciclos de debates, espetáculos, performances e
intervenções artísticas com curadoria e coordenação da jornalista Ana Lúcia Pardo. Torres participou
da segunda edição do evento no Rio de Janeiro em 2010: A Teatralidade do Humano II –
Subjetividades e Políticas da Cena e do Mundo. Estas e outras informações podem ser encontradas
no site www.ateatralidadedohumano.com.br. Acesso em: 20 mar. 2012. Nota da autora.
36
Rosiska Darcy de Oliveira é escritora e jornalista; Marisa Naspolini é atriz, diretora, produtora,
professora e doutoranda em Teatro (UDESC); Marcia Tiburi é professora e doutora em filosofia. Nota
da autora.
37
Refere-se ao texto No tempo do culto ao corpo, quando ficamos nus? publicado no site da Revista
Cult. Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/10/nudez. Acesso em: 20 mar. 2012. Nota da
autora.
70
teatralidade) compartilham da existência de um efeito gerado na mistura de um
corpo com outro diferente. Seguindo o pensamento de Espinosa (1992), investiga-se
aqui do que uma dança é capaz, qual a sua potência.
1.4 Além do Clichê
Sinto que meu barco
esbarrou, lá no fundo
em algo grande.
E nada
acontece! Nada... Mansidão... Ondas...
Nada acontece; ou tudo já terá acontecido,
e estamos assim, tranquilos, em meio ao novo?38
Juan Ramón Jiménez
Um clichê pode ser explicado como uma ideia que se repete com alta
frequência num contexto, e assim, torna-se previsível. No campo artístico, a ideiaclichê é fixada como fórmula ou modelo consagrado que passa por um processo de
reprodução insistente e assim, vira mesmice e obviedade. Desgastada e
empobrecida, tem pouca ou nenhuma chance de alcançar um efeito inusitado. Ao
contrário, faz da dança um produto padronizado, que utiliza-se de códigos visuais e
sonoros aceitos e aplaudidos pelo grande público para garantir a percepção
desejada. Este modo de funcionamento diz respeito ao universo da publicidade: há
um mundo de slogans sonoros e visuais para cada mercadoria anunciada. Mas em
se tratando de perseguir uma dança contemporânea, esta lógica tende a conservar o
lugar-comum, impedir questionamentos e mudanças de comportamento. Ao propor
discussões sobre cinema, Deleuze explica os clichês como imagens
[...] que circulam no mundo exterior, mas também que penetram em
cada um e constituem seu mundo interior, de modo tal que cada um
só possui clichês psíquicos dentro de si, através dos quais pensa e
sente, se pensa e se sente, sendo ele próprio um clichê entre os
38
―Siento que el barco mio/ ha tropezado, allá en el fondo,/ con algo grande./ ¡Y nada/ sucede!
Nada…Quietud…Olas…/ —¿Nada sucede; o es que la sucedido todo,/ y estamos ya, tranquilos, en lo
nuevo?‖ Tradução de Marco Antônio Bragança de Matos. Em: Luigi Giussani. O eu, o poder, as
obras. São Paulo: Cidade nova, 2001, p. 31.
71
outros no mundo que o cerca. Clichês físicos, óticos e sonoros, e
clichês psíquicos se alimentam mutuamente. (1983, p. 232-233).
No contexto desta contaminação, homens e danças podem ser reduzidos a
uma compilação de clichês. Na dança, há uma inclinação para dispor de estratégias
gastas e obtusas, para fazer-dizer superficial e automaticamente o que já foi feitodito. A criação é reduzida a convenções: junção de passos de efeito, sem
encarnação nem expressão singular de vida. Arrisco exemplificar alguns clichês
estabelecidos como dança contemporânea: o corpo nu em cena, a cena nua, dança
sem música, dança com música ao vivo, corridas intermináveis em grande círculo,
projeção de imagens, homens descalços vestidos de camisa e calça social, rosto
supostamente ―neutro‖ ou ―inexpressivo‖39. Cabe advertir que cada um destes
exemplos ou estratégias só pode ser configurado enquanto clichê na ligação que
estabelece no próprio contexto de enunciação. De fato, o corpo nu em cena, a
exemplo, pode ser utilizado para reiventar uma dança e engajar o público em novas
experiências de percepção. Por outro lado, não há como negar que a larga repetição
deste recurso ao longo da história por vezes resulta em sua própria perda de
potência. O ponto é: reprodução mecânica deste ou de quaisquer outros padrões
apenas projeta realidades prontas e opacas. E torna claro uma ausência de reflexão,
ou seja, a realização de escolhas por gratuidade, reduzindo o fazer da dança a uma
aplicação de receitas e circulação de clichês. No viés contrário, a seleção opera por
necessidade e denuncia uma perícia que avança muito além de uma arrumação de
imagens.
Existiriam outras possibilidades de uso dos clichês? Torres conceitua clichê
como um signo que oferece uma leitura imediata, e justifica a utilização de clichês
por meio de um interesse demasiado em algumas questões da criação, unido a
renúncia de se preocupar com outras especificidades da mesma. A coreógrafa
exemplifica: diz que por vezes o coreógrafo tem como foco o movimento e o tipo de
construção coreográfica a ser realizada e, deliberadamente, escolhe não se deter na
roupa a ser vestida pelo bailarino (Torres, 2012). Neste sentido, Fukushima se
reconhece como alguém que utiliza um clichê em cena, e que diz respeito a
39
Falas como essas são bastante comuns: ―a bailarina não tinha expressão‖ ou ―bailarino de dança
contemporânea tem cara de nada‖. Logicamente, sabe-se que todo homem é expressivo, manifesta –
com ou sem intenção – um estado físico e emocional qualquer.
72
[...] essa história dessa dança contemporânea que é um corpo mais
pedestre no estar em cena. Que não usa figurinos assim assado, que
usa roupas mais cotidianas mesmo, acho que é um clichê, me vejo
dentro dele e não tenho como sair dele, entendeu? [risos] Quando eu
penso em roupa... Eu vou usar o que? Fiz uma performance semana
passada [...], aí eu ía por um macacão todo preto só para não usar
uma roupa normal. Mas eu não consegui. Falei: eu vou ficar normal,
com minha roupa do dia-a-dia que eu uso, então esse é um dos
clichês. [...] É uma roupa construída mas é cotidiana, é a minha
roupa de armário. Isso é um clichê preocupante que eu não sei como
fugir. (Fukushima, 2012).
Ao mesmo tempo em que Fukushima mostra um desejo de sair do clichê em
que se acomoda, é interessante perceber a consciência com a qual maneja o seu
uso. Estaríamos ainda diante de um clichê?
Eu queria sair mas ao mesmo tempo eu não acho razão dentro da
história que eu faço, que é muito esse alguém... esse humano de
hoje. Então eu não vejo muito esse humano de hoje usando um
ornamento muito distante do que as pessoas hoje em dia usam. É
clichê porque eu vejo que muita gente está fazendo as mesmas
coisas, entendeu? Eu vejo muitos espetáculos que estão nessa
proposta de uma roupa mais normal, vejo isso. Vejo também o clichê
de uma luz mais básica, vejo o clichê de um trabalho de grupo... de
uma dança de grupo quando os corpos estão sempre muito juntos, aí
você não percebe qual parte do corpo é de quem. Eu vejo bastante
trabalhos de grupo indo nessa onda, de não saber quem é quem ali,
de misturar partes do corpo [...]. (Fukushima, 2012).
Por outro lado, o clichê pode ser utilizado propositalmente em cena, ou seja,
pode ganhar relevância funcional para construir e fortalecer um pensamento de
dança. Como, por exemplo, no trabalho The Last Performance (1999) do coreógrafo
francês Jérôme Bel (1964). Aquela fala tremendamente famosa e familiar a todos –
―Ser ou não ser‖, do personagem Hamlet de Shakespeare é citada como dispositivo
para capturar e discutir o que se presentifica por meio da intensificação da memória.
Recordações são evocadas com a citação de outros clichês, os quais ganham
destaque na obra de Bel para nos fazer repensar o lugar e o estatuto da dança40.
Na esteira desse pensamento, Torres diz que usa alguns ―clichezões‖ como
silêncio, nudez, determinadas músicas e marcas esportivas com alta carga de
reconhecimento. Como no caso de Bel, suas escolhas são pensadas e justas a
proposição coreográfica na qual se inserem. Ela nota:
40
Sugere-se a leitura do artigo Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante): ‗Stil acts‘ em The Last
Performance de Jérôme Bel, escrito por André Lepecki e publicado em SOTER, Silvia; PEREIRA,
Roberto (Orgs.). Lições de Dança 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005. p.11-26.
73
[...] eu sou até rigorosa demais comigo mesma, com o porquê que eu
uso cada coisa, sabe? Quando [...] eu escolhi usar um tênis Puma,
eu falei: é um tênis Puma, todo mundo vai ver, vai ver que tem uma
marca, ele é preto e branco, eu vou procurar na internet onde é que
eu compro um tênis bem assim. Estou falando de marca esportiva
sim. Então acho que tem esse rigor, eu vejo essa característica de
procurar responder as coisas para mim mesma, para ser legível. Mas
muitas questões me fogem obviamente [...]. Mas eu sigo com uma
minúcia que eu coloco numa questão coreográfica, porque eu gosto
muito de pensar as coisas coreograficamente [...]. (Torres, 2012).
Torres relaciona com convicção quaisquer o que, como e por que no rol dos
muitos procedimentos e opções adotados em seus discursos poéticos. Trata-se de
um saber que teoriza com base na experiência pessoal de fazer dança, melhor, de
ser bailarina e coreógrafa. De encontrar e possuir respostas a custa de inumeráveis
perguntas e rigorosas investigações ao longo dos processos criativos desenvolvidos,
em que detalhe algum parece lhe escapar. Neste sentido, a fala abaixo revela o
cuidado e o compromisso com o qual Torres se dedica a criação e, de modo
particular, a opção por utilizar ―clichês‖, especialmente a nudez, recorrente nos
trabalhos solo Carne (2007) e Eu prometo, isto é político (2010)41.
[...] não é uma coisa que você fala assim: ‗ah, vou trabalhar com a
nudez agora‘. É uma coisa que acontece devido ao que é que você
está trabalhando. Então quando eu comecei a fazer o Carne,
comecei a pesquisar... Na verdade Carne surgiu quando eu estava
fazendo um curso de performance na Escola de Artes Visuais do
Parque Lage, no Rio, e aí toda semana os professores davam uma
questão para a gente se relacionar com ela da maneira que
quisesse, e nesse a questão era: corpo presente, corpo ausente. [...]
E aí eu fiquei com essa questão, comprei o frango, trabalhei com o
frango, cortei [...], eu comecei a pensar: eu estou me expondo pouco,
eu estou propondo uma relação com outro corpo aqui, em que eu
manipulo ele, mas o meu está resguardado, eu preciso... eu quero de
alguma maneira explorar ele. E aí eu me vi [...] na sala sem roupa.
Eu botava a roupa dentro do frango, e já com os elásticos, porque eu
já os tinha desde o início, porque eu queria que todos os objetos
viessem do meu corpo. Aí eu ficava olhando... e fiz as coisas mais
absurdas, eu ficava com o elástico no meu corpo e ficava me
movendo na sala... Vou dançar agora? Como é? Eu nua com esses
elásticos, vou dançar? O que eu faço? E aí eu descobri os elásticos
como modificadores do corpo e aí teve sentido eu estar nua. [...].
Então o nu aí veio e foi se apresentando como consequência da
pesquisa que eu estava fazendo, da pesquisa de pensar o ideal de
beleza de mulher, manipulação no corpo, manipulação do frango,
como é que eu manipulo o meu corpo, vem de uma necessidade do
objeto que eu estou me debruçando. E no Eu prometo, isto é político
também, ele aparece de uma maneira discreta, eu não me revelo
41
Estes trabalhos são apresentados e analisados a partir das páginas 127 e 137, respectivamente.
74
enquanto mulher, porque isso não é o foco. É uma coisa mais de se
despir e a relação com a roupa que vai te dando personalidade, vai
te colocando num lugar tal. Então eu acho que a nudez aparece
como consequência do que você está fazendo, é claro que eu
sempre penso que é um signo também forte e que muitas vezes é
uma solução fácil. Eu penso isso dentro do contexto de onde eu
estou, dentro da dança contemporânea ou no Rio ou no Brasil ou em
outras referências. Eu penso... muitas vezes as pessoas: ‗ah, eu não
sei como fazer, eu vou fazer sem roupa‘. Muitas vezes pensando que
isso vai chocar, mas eu acho que a princípio não tem nada de chocar
só porque está sem roupa. E é claro que eu penso sobre isso
também, muitas vezes eu penso: ‗não vou fazer sem roupa, não,
não‘. Como é que eu encontro outra solução, porque eu também não
quero que vire uma coisa que resolve o meu problema que é: como é
que uma roupa te determina, ou te localiza. E vira uma questão como
outra ―qualquer‖, entre aspas. Por exemplo, que música que eu uso,
se eu vou usar música ou não, se eu vou estar de frente ou não, se
as pessoas vão estar me olhando de frente ou não, esse tipo de
questionamento de quem está fazendo um trabalho. Não é dado que
vai ser num palco italiano, não é dado que tem luz, que a plateia está
escura e você está iluminada, então, você questionar os
instrumentos que você está colocando ali porque todos eles geram
signo, geram leitura. Acho que a nudez é mais um deles. (Torres,
2012).
Torres evidencia a necessidade de um artista criador fazer a si mesmo
perguntas elementares, pois ao se tratar de dança e arte, nada que diga respeito à
composição deve ser tomado como óbvio. Talvez a volta e este início, relativamente
simples, colabore para desacostumar um fazer viciado e medíocre. E, ainda, para
diminuir a separação entre prática e teoria, considerando que a atitude habitual de
questionamento é capaz de nutrir o trânsito entre fazer e pensar. Ainda que se
considere um processo de pesquisa em dança bastante intuitivo, e que os rumos de
um trabalho apareçam ao longo de sua feitura, especulações podem funcionar como
instâncias provocadoras.
O coreógrafo Paulo Caldas ressalta a impossibilidade de regular a área da
dança e especificar como norma um composto sonoro, espacial, corporal ou gestual.
O autor recorda um quadro ―brutal‖ publicado no jornal carioca O Globo, que listava
[...] o que era IN e o que era OUT na dança contemporânea: ―música
ao vivo: IN; música gravada: OUT; improvisação: IN; composição:
OUT; roupas cotidianas: IN; figurinos: OUT; cabelos curtos: IN;
cabelos compridos: OUT‖. E, no entanto, nós sabemos que a
inquietude pode estar com sapatilhas de ponta num palco italiano,
enquanto o clichê, descalço, pode estar travestido de performance ou
site specific na rua. (Caldas, 2010, p. 67).
75
Não podemos deixar de notar os excessos de um poder midiático que sugere,
sem que percebamos, quais são os modos de acontecimento em si (e na dança) na
sociedade. Uma cultura hegemônica, gerada por uma lenta osmose, finda por
determinar os limites dos pensamentos. Como nos desobrigar a estar ―IN‖ e não
desesperar por reconhecimento? Como não se deixar abater pelo rótulo de ser
taxado de ―OUT‖? Quais são as saídas possíveis?
Rolnik descreve como o capitalismo contemporâneo mobilizou a força de
invenção no conjunto da vida social, fazendo-a trabalhar a serviço da acumulação de
mais-valia e criando, assim, ―as condições para um poder de afirmação da vida
como potência de variação sem medida de comparação com outros períodos da
história‖. No entanto, como alerta a autora, o capital apreende e usa essa força de
modo perverso, instrumentalizando-a a serviço de seus interesses. O mundo é
transformado em mercado, ambiente em que tudo é reduzido a mercadoria: tanto
objetos quanto subjetividades (modos de ser, pensar, imaginar, vestir, enfim, formas
de existir). Neste contexto, cresce a identificação com as imagens que a mídia
veicula e a necessidade de seu consumo para pertencer ao disputado território de
―subjetividade-luxo‖. Atraente mas vazio de vida, o terreno conserva uma sensação
de não-participação da construção da existência e não-pertencimento a nada. E o
que resta fora dele? Uma ―subjetividade lixo‖ - cenário da miséria, exclusão,
humilhação e risco de morte social (Rolnik, 2002, p. 2-7).
Se o poder visa ao seu próprio objetivo, deve governar os desejos dos
homens e garantir o consenso. Para tanto, determina, reduz, uniformiza ou
extermina desejos. Não é o desejo símbolo da liberdade, na medida em que abre ao
horizonte da categoria da possibilidade? O que resta entre o ―IN‖ e ―OUT‖?
Anestesia e impotência? Rolnik ilumina a questão ao lembrar que, paradoxalmente,
a força de invenção também consegue recolocar-se a serviço da vida, criando
territórios singulares regidos por princípios diversos do sistema padrão. Redes se
formam entre os desertores e se utilizam de forças heterogêneas para originar
processos mantenedores da vida e de suas operações de diferenciação (2002, p. 8).
Se a esfera da vida se confunde com a da dança, é preciso atentar para não
fixar tal prática artística na lógica do ―IN‖ e ―OUT‖. Rolnik sugere que as ações
artísticas se façam
76
[...] a serviço da reconexão com a realidade viva do intensivo,
condutoras de processo, produtoras de acontecimento, ou melhor
acontecimento elas mesmas. [...] performance de uma potência
criando um cenário singular para os signos que se apresentam na
realidade viva das intensidades; ritual que propicia identificação com
o exercício de conexão com o processo vital e de criação de cenários
para seus signos, no lugar da identificação com seus produtos,
reificados, empalhados, mortos; qualidade de presença que promove
um desvio efetivo no modo de subjetivação dominante. (2002, p. 910, grifo da autora).
Em um texto para o jornal O Estado de S. Paulo, Helena Katz se vale das
apresentações do espetáculo Ikiru com o japonês Tadashi Endo (1947) no Brasil,
para pontuar importantes questões relacionadas à ―tipificação do butô‖ neste país.
No típico, diz Katz, ―a parte vale pelo todo‖. Ou seja, o butô é redutoramente
compreendido como um mostruário de caras, bocas e corpos maquiados de branco,
cabeça raspada, olhos revirados. A crítica enuncia:
A experiência de assistir a Ikiru foi a de viver um potente exemplo da
associação entre mundo das celebridades e entusiasmo colonizado.
A dança de Tadashi Endo nesse solo, que tem como subtítulo Um
Réquiem para Pina Bausch, é a operação do típico simplificada ao
mínimo possível. Pina Bausch passa a ser a camisola de Café
Muller, Kazuo Ohno passa a ser uma boca aberta num rosto olhando
para cima. O que acontece entre um momento e o outro, em termos
de movimento, é da mesma natureza: flashes fotográficos de gestos
e atitudes clichês. (Katz, 2011).
O trecho sinaliza o que significa buscar captar uma dança por meio de um
clichê. Ao falar sobre ―o que resta do butô‖, Greiner reforça a proliferação de
estereótipos do butô fora do Japão, sob a forma de supostos aforismos e modelos
estéticos (2010b, p. 226). Quando clichês são ofertados como certezas, colaboram
apenas para afirmar e veicular uma ideologia da reprodução.
Ao abordar a intensidade e rapidez com que os clichês são produzidos no
campo de uma dança dita contemporânea, a professora Rosa Primo constata uma
ameaça de paralisia criativa. O paradoxo é que se trata de uma dança composta na
hibridização de estéticas e técnicas, com processos abertos que buscam afastar
condicionamentos corporais e quebrar modelos. De acordo com a autora, o
entorpecimento se inscreve no modo de abordar os recursos disponibilizados, os
quais operam, novamente, na lógica da reprodução de esquemas e estruturas.
Primo nota que se antes as terapias corporais e os estudos da educação somática
eram considerados alternativos, tornaram-se moda e moldes prontos para o
77
consumo e aplicação. A questão que se impõe ao final de seu texto é a de como
desenvolver atos de resistência aos clichês dos corpos e de seus movimentos no
mundo (2005, p. 107-120).
Novamente, vem à tona que o problema acerca dos clichês é a articulação
superficial que os forma. Ao tratar desse tema, a diretora de teatro Anne Bogart
salienta o lado positivo dos estereótipos e considera prudente concebê-los como
aliados e não como inimigos. Sugere penetrar nas tradições e imagens herdadas
para transformá-las por meio da interação. Para um criador, trata-se de enfrentar
uma tarefa concreta que diz respeito ao conhecimento e a intensificação da história,
a possibilidade de tocar o passado e reavivá-lo. ―Talvez a obsessão com novidade e
inovação esteja equivocada‖, adverte a diretora (2011, p. 97-113). Fukushima
concorda com a sentença de Bogart e desconfia da tentaviva de criar o novo:
Eu não busco [...] inventar algo que nunca ninguém fez. Acho que
isso hoje em dia até não cabe mais. Eu busco não repetir os meus
próprios padrões, talvez, é uma invenção mais particular do meu jeito
de dançar, entendeu? Eu sei que vai sempre permear uma coisa que
é comum, assim no meu jeito de dançar, mas eu busco sempre me
reinventar, sabe? Reinventar esse meu mesmo jeito de se mexer.
Isso é uma reinvenção, talvez mais para mim mesmo, do que para o
mundo... Senão a gente pira, né? Porque tudo já foi feito parece...
(2012).
O bailarino e coreógrafo Vanilto Lakka afirma que a concepção de clichê
arrasta uma noção histórica. Quando escolhe dançar um trabalho criado há cinco
anos ou mais, ainda que não o considere como algo fechado, Lakka diz que respeita
certo nível de definição e o momento da criação. Observa: ―[...] não vou matar o
trabalho porque acho que agora muita gente tem respostas parecidas com ele‖.
Quando em novo processo de montagem, o coreógrafo diz preservar uma atenção
para detectar
[...] em que medida ou quanto algumas soluções estão sendo
repetidas. Porque eu acho que essa repetição interfere na percepção
do que estou fazendo, então por mais que eu goste de um tipo de
ideia, de um tipo de resolução, fico tentando perceber que se eu for
naquela direção, eu vou ter uma leitura x porque muita gente já foi
naquela direção. Então, em alguma medida, tenho que jogar com
isso, sabe? [...]. (Lakka, 2012).
Ahmed adverte que para percorrer novos caminhos há uma necessidade
mínima: ter a referência das vias consideradas ―normais‖. Exemplifica: ―Referência,
78
para você ir para o preto você tem que ter referência do branco‖. Para o diretor,
descobrir algo novo diz respeito a encontrar uma solução para algo que você se
propõe agora. Ao comentar este tópico, ele menciona a última montagem do Cena
11:
Nossa proposta é Carta de amor ao inimigo. O que que é isso?
Começo a propor várias questões que precisam de uma solução.
Essa solução começa a ser investigada do zero àquilo que se
apresentou como pergunta, porque antes essa pergunta não existia.
Tu não podes dar uma formulação pronta para responder algo que
começou agora. Naturalmente isso pode acontecer no início, que é o
que acontece, o corpo começa a responder com os padrões dele
porque acha que dançar é fazer isso. Por que a gente é um grupo
diferente nesse sentido? Porque por mais que se estabeleçam
parâmetros que as pessoas possam identificar, cada vez que a gente
faz um trabalho novo, eu vejo com clareza que ele se manifesta de
forma bem diferente. Porém é feito pelo mesmo núcleo investigativo,
mas que não tenta fazer disso uma formulação estética de
continuidade, e sim formulação de pensamento e definições de
continuidade. (Ahmed, 2012).
Uma composição articula um saber a um não-saber. Nesta ligação, entre criar
algo novo e repetir algo existente, está em jogo um dilema ou desafio interessante,
bem pontuado por Lakka: permanecer numa fórmula ou construir uma assinatura. O
artista assinala que ―dependendo de como você repetir, vão interpretar que você
está fazendo uma fórmula‖ ou ―criando uma assinatura‖. Se é verdade que tal
escolha ―depende de quem vê‖, como afirma Lakka (2012), depende também de
quem faz. Pois é exatamente no desvio, ainda que sutil, de um modo já
estabelecido, que nasce uma dança contemporânea: talvez ela nem configure
movimentos inéditos, mas, de alguma maneira, associe ou desperte ideias e
possibilidades originais.
Corpos amarrados a comportamentos pré-estabelecidos traduzem vidas sem
vida - separadas de si mesmas, ao mesmo tempo em que cenas desfilam clichês já
experimentados e produzem imagens mortas. Uma dança-clichê oferece um corpo
tornado passivo e denuncia o inverso do vivo, quer dizer, aquele que age. Para se
libertar dos clichês é preciso, em algum momento, desprezar as formas
tradicionalmente impostas e rejeitar um único sentido de realidade – um senso
comum já definido. Tal deslocamento pede por outras relações entre corpo e
contexto, por outros modos de abordar o corpo, por experimentos ligados a
maneiras inaugurais de perceber e ser afetado. Se as configurações possíveis do
79
vivo são múltiplas, por que ajustar o visível e o pensável em associações
regulamentadas de dança? Como resistir à instrumentalização e incorporar algo
novo? Por que não colocar em crise o corpo que dança numa radical
experimentação, capaz de subverter clichês e estereótipos?
No artigo intitulado Por um estado de invenção, a coreógrafa Andréa Bardawil
disserta sobre as condições para permanecer num modo de ser e estar
constantemente criativo, e coloca em questão a própria potência da vida no contexto
da sociedade atual. Segundo a autora, contraditoriamente, os mesmos homens
atarefados, ansiosos, hiperativos, superprodutivos, submersos em realidades de
urgências e preocupados com resultados eficazes da lógica capitalista, são
conduzidos a uma condição de paralisia e inércia criativa. Habituados ao consenso,
inseridos
num
grande
mercado
de
imagens
conhecidas
e
tendências
homogeneizantes, administram demandas e tornam-se produtivos, mas não
inventivos. Neste ponto, Bardawil salienta uma diferenciação, em termos de
pensamento, ação, atitude, espaço e temporalidade, entre produtividade e criação:
Quem produz padroniza, repete, massifica, acelera. Tende a
converter-se numa identidade dura, imutável, bloco impenetrável de
a prioris e pré-conceitos. Na maioria dos casos, corpo enrijecido,
saberes cristalizados, condição plástica pouco permeável ao
contágio e ao fluxo dos afetos. Quem cria instaura o inusitado,
desestabiliza o previamente organizado, em si e por si. Configura
novos territórios, terra firme em meio a mar revolto, tempo breve de
repasto, estabilidade provisória que possibilita alguma respiração, até
que ocorra nova desterritorialização. Atualiza-se numa identidade
nômade [...]. (2010, p. 248-253).
Como abandonar os clichês e criar? Pois a questão parece ser a de voltar a
uma dança menos assimilável, conectora de poesia e política nestes tempos de
desencanto. Quando uma dança se torna trivial, vai sempre na mesma direção e
reproduz o que já foi dito. Para arrancá-la do clichê, é preciso devolver seu poder de
ser diferente. Antes de tudo, é preciso aprender a usar essa capacidade – que é de
todos, de realizar experiências. Colocar-se em caminhos desiguais para verificar as
próprias virtualidades. Na esteira desta consideração, recordo o documentário
Dançar o invisível42, em que o coreógrafo japonês Saburo Teshigawara aborda a
dança como um modo diverso de ação e contato com o real. Teshigawara revela seu
42
Saburo Teshigawara, Danser l‘Invisible (França, 2005). Este documentário de Elisabeth Coronel
integra a coleção francesa de 23 filmes intitulada Paisagens Coreográficas Contemporâneas.
80
interesse de estar rodeado de coisas que não conhece, de dar espaço ao acaso e
voltar-se ao desconhecido, de tentar compreender novamente o que já pensa
conhecer. Em uma de suas falas, testemunha sua estratégia de deixar-se perder no
caminho, andar por ruas e lugares que não conhece e realizar novas experiências. A
dança, para o coreógrafo, não é um objetivo a ser atingido, mas um começo a ser
achado, ―assim como um vapor que surge‖, diz. A compreensão de Teshigawara
sobre a arte e a vida faz entrever que toda dança ainda está por fazer. O coreógrafo
exemplifica o que seria permanecer num ―estado de invenção‖. De acordo com
Bardawil:
[...] é importante não perdermos de vista, por um segundo sequer,
que tudo o que fazemos/articulamos/propomos está diretamente
ligado a nossa forma de habitar o mundo, seja com a lógica da
produtividade-execução, seja com a da criação-invenção. Subverter
concepções artísticas ou sobre a arte é subverter formas de habitar,
subverter modos de vida. [...] Permanecer em estado de invenção é
abrir-se aos fluxos, é tornar-se um território plástico, permeável ao
contágio, desenvolvendo antivírus contra todo preconceito e
absolutismo. [...] Permanecer em estado de invenção não é uma
condição de estabilidade. Pelo contrário: é uma condição de
mobilidade, é a própria condição de andar, nômades, porém sóbrios
[...]. (2010, p. 259-265).
Na função de professor e coreógrafo, Ahmed, constata que a todo momento
estamos nos habilitando para algo e, por vezes, nos desabilitando para outra coisa.
Ele considera que um tipo de condicionamento, de treinamento ou de exercício
cognitivo qualquer, elege algumas possibilidades e bloqueia outras. A tarefa a que
ele se propõe é a de
[...] estar sempre atento aquilo que parece que é natural do fazer e
que na verdade é um filtro treinado, é um filtro colocado, é um filtro,
eu acho que é natural, mas não existe isso. O que é natural depois
que a gente nasce, o que que é natural? [...] eu também estou um
pouco cansado dessa dança do casual, dança do sem figurino...
Porque não existe sem figurino! Se você está com essa roupa aqui,
isso vai ser o seu figurino. Não existe essa causalidade [...]. Essa é
uma discussão que eu acho atual, essa insistência da dança dos
anos 90 e dos anos 2000 que acabou saturando essa casualidade,
esse naturalismo, esse minimalismo que agora eu acho falso, porque
ele já se institucionalizou como fórmula de fazer, fazendo da
metáfora como se ela fosse uma coisa kitsch [...], como se a grande
ação intelectual fosse falar sobre a realidade fingindo que tudo é
casual, natural e que as coisas... bailarinos não-bailarinos, nãobailarinos bailarinos, aquele papo que para mim não interessa mais
porque já morreu, me interessa realmente bailarinos. O que são
bailarinos? Aí a gente vai treinar, quais são os bailarinos
81
necessários, qual é o tipo de treinamento? É outra coisa, me
interessa gente que vai produzir dança dentro de um lugar que é
chamado de palco, palco italiano, que tem uma plateia aqui e outra
ali. E aí sim eu posso gerar minhas metáforas sejam elas
surrealistas, realistas, hiperrealistas ou naturalistas [...] (Ahmed,
2012).
Afinal, como se colocar num estado de invenção? Rosendo considera que um
incômodo é importante para despertar e chegar neste lugar (2012). Já Ahmed, diz
que é como estar em ―estado de alerta‖ para com um objeto referencial claro, quer
dizer, um trabalho específico quando em processo de criação:
Tem que estar em estado de alerta para gerar criação, que é gerar
coerência, encontrar coerência, com um objeto específico que é...
Qual é o trabalho? O que significa Cartas de amor ao inimigo? Toda
hora eu fico... aquilo é o objeto fixo, aquilo é um satélite, e não pode
ser duro, tem que estar aberto, nem sei como é que eu vou concluir,
mas aonde eu gostaria de chegar [...]. Você entra em estado de
alerta [...]. Sou muito disperso também. Eu posso estar pensando em
várias coisas e aí aquilo se dispersa e eu não consigo produzir
rápido. Tenho que produzir uma coreografia de dança, não posso só
ficar falando para os bailarinos, viajando, não posso brincar com isso,
não posso perder tempo, lugares para ensaiar [...], então eu tenho
que ser ágil nisso também, porque estado de invenção às vezes você
entra num estado de ―viajação‖, não pode, tem que ter foco. (Ahmed,
2012).
―Camelos também dançam‖. Tal é o nome da tese de doutorado do professor
Jardel Sander da Silva. Surpreendente e instigante, salta aos olhos: vai contra os
jargões acadêmicos. Título e textos colaboram para reforçar um pensamento da
dança como experimentação no corpo, como possibilidade para despertar no corpo
o que teima em fazê-lo dormir, ampliar suas falas. Para o autor, tal prática opera no
corpo
[...] de modo a empurrá-lo para fora de si mesmo, para algum limiar,
rumo a uma transfiguração. E o grande mérito da dança, em suas
experimentações, é o de designificar o corpo [...]. À dança cabe desevidenciar e virtualizar. Mas isso é um trabalho de artesão. Pois é na
minúcia do movimento, na sutileza da sua força que se vai
desatarraxando os clichês sobrepostos no corpo, e a inevitabilidade
do concreto. [...] Mas, se estamos atolados em clichês, que tipo de
relação seria possível senão a de estranheza? Estranhar o corpo,
estranhar o espetáculo do corpo... talvez seja já um bom começo.
(Silva, 2006, p. 121-122).
82
Devo dizer, fazendo um trocadilho com a máxima de Katz, que o
contemporâneo é o que impede a dança de morrer no clichê.43 Sou apenas uma
entre tantos colegas que testemunham uma crescente falta de vontade para assistir
espetáculos de dança. Há um cansaço evidente, um tédio e uma descrença no
possível: tudo aparece como clichê, como algo já visto, já formatado, já feito e
reconhecido. O acontecimento parece não poder acontecer. ―O possível, senão
sufoco‖, grita Deleuze (Apud Zourabichvili, 2000, p. 337). Entre tantas danças
clichês, eis que, felizmente, surge uma dança contemporânea.
Para me aproximar de uma dança contemporânea, ofereço discussões acerca
de corpos que dançam e teatralidades emergentes. Em primeiro lugar, considero
que na dança contemporânea cada um faz seu próprio corpo. Para definir uma
corporeidade, cada criador busca determinada prática física, propõe modos de
empreender uma experimentação capaz de reconstruir a si mesmo e gerar vida a
um corpo novo. Trata-se de buscar um corpo rarefeito, dono de inversões e livre de
automatismos. Um corpo que deseja ser artista de seu próprio desejo e persegue
um novo campo de possíveis. Em segundo lugar, procuro desvendar afetos
produzidos em algumas criações contemporâneas, o que implica em observar
modos de relação entre observados-observadores como caminho para encontrar
possíveis poéticas da cena. Perceber efeitos ou descobrir teatralidades. O
contemporâneo na dança institui a pluralidade e o deslocamento dos códigos, a
ambiguidade das significações. Sem referentes essenciais, inventa seus próprios
parâmetros. Desabitua o espectador. Introduz o acontecimento.
43
Helena Katz. A dança é o que impede o movimento de morrer de clichê. In: Estélio Dantas (Org.).
Pensando o corpo e o movimento. Rio de Janeiro: Shape, 1994. p. 47-51.
83
2 COMPONENTE: CORPOREIDADE
Por que não caminhar com a cabeça, cantar com o sinus, ver
com a pele, respirar com o ventre [...]. Substituir a anamnese
pelo esquecimento, a interpretação pela experimentação.44
Gilles Deleuze e Félix Guattari
Axioma: o artista contemporâneo na dança quer construir para si um corpo
criador e conector de desejos e vibrações. Não mais um corpo-suporte, mas um
corpo-matéria que produz acontecimentos e distribui intensidades. Um corpo tornado
fluxo. Um corpo que devenha-outro. Uma dança contemporânea visa um corpo
como território de experimentos e conjunto de práticas que não pára de se fazer.
Entende um corpo como meio de exploração, incessante movimento, contínuo
processo, abertura a conexões. Tal corpo afirma sua existência na exaltação e
produção da diferença em detrimento à formação de uma identidade fixa. Sendo
assim, um corpo de uma dança contemporânea é aquele que pensa e repensa a
vida (pois é revelador de outros conceitos de vida), mais próximo ao paradoxo, mais
distante do senso comum e da lógica normalizadora. Ao levar em consideração a
vida como potência, tal corpo tende permanentemente a acordar a si mesmo, na
medida em que busca se libertar das individuações disciplinares que formatam os
corpos.
Por que o contemporâneo precisa de outras corporeidades? Porque não lhe
serve um corpo trivial, pronto, único, determinado por modelos sensório-motores e
funções fixas. O contemporâneo busca a polivalência dos corpos, transitórios e
indeterminados, capazes de sensações multiplicadas e intensidades extremas.
Procura a constituição da diferença na mistura, na variação, na potência. A proposta
deste corpo é a de compor novos movimentos, anunciar singularidades. Trata-se de
um corpo que contém uma multiplicidade de corpos virtuais, é não-óbvio,
transformador do tempo e espaço, perseguidor de uma outra dimensão,
desencadeador de novas percepções, fonte de todo tipo de paradoxo.
44
Gilles Deleuze e Félix Guattari. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, v.3. Rio de Janeiro: Editora
34, 1996, p. 10.
84
Espinosa define um corpo por seu poder de afetar e de ser afetado, cada
corpo é um ―modo‖ (não um sujeito, uma substância, uma forma, uma função), quer
dizer, uma relação complexa de velocidade e lentidão. É, então, necessário uma
longa história de experimentação para descobrir a capacidade de afetos de um
corpo (ninguém sabe de antemão os afetos de que é capaz). É somente em suas
relações com o mundo que um corpo descobre a força de seu existir. Trata-se,
assim, de saber quais relações compõem potências mais intensas (Deleuze, 2002).
O artista contemporâneo vê no enigma do corpo um estado especial para
explorar e compreende a dança como um ato neste corpo, ou seja, o corpo que
dança é o próprio realizador da ideia que comunica. Esse entendimento é o cerne da
tese de Jussara Setenta (2008), que apresenta a dança de um corpo como uma fala
distinta do mesmo, cuja fala não recai sobre algo fora da fala, mas inventa ―o modo
de dizer‖. Amparada pela teoria dos atos de fala do filósofo John Langshaw Austin
(1911-1960), a autora destaca a modalidade do ―fazer-dizer‖ para descrever a
propriedade da dança de criar a própria fala de acordo com o que está sendo falado.
Nesta acepção, a dança contemporânea necessita inventar um modo singular do
corpo ―dizer‖, já que suas ideias estão localizadas em seu próprio fazer.
Os enunciados performativos da teoria dos atos de fala de Austin (1976)
ajudam a esclarecer o funcionamento de uma dança que se faz contemporânea, a
libertá-la da necessidade de descrever e explicar suas ações, da inevitabilidade de
interpretar seus gestos e atribuir significados aos seus movimentos. Pois tal dança
tem um modo de realização bastante específico e só existe no jeito particular de seu
corpo - matéria irredutível a uma função instrumental qualquer e inapreensível em
sua totalidade. Neste contexto, o corpo coincide com seu enunciado e sua exigência
de ser. Nas danças contemporâneas consideradas nesta tese, podemos encontrar
corpos que não se fixam em formas, mas que se constituem como efeito de seu
próprio ato, como processo de ressonância. São corpos performativos por
excelência: modelam a si mesmo, falam e dizem de si mesmos (não representam
nada nem ninguém), são desierarquizados e desestabilizadores. São corpos que
apenas têm uma identidade construída a cada ação: não expressam, apenas
performam. Ao explicar o termo performatividade - cunhado por Austin (1976), a
professora alemã Erika Fischer-Lichte fortalece a ideia: atos performativos (como
atos corporais) são ―não-referenciais‖, porque não se referem a condições pré-
85
existentes, tais como uma essência interior, uma substância ou algo a ser
supostamente expresso nestes atos; não há identidade fixa e estável que eles
devam expressar45 (2008, p. 27, tradução livre da autora).
Como fazer um corpo vibrar? De que modo é possível modificar
comportamentos, transformar hábitos, incorporar outras vidas, fazer um novo corpo,
sensibilizar para o não-habitual? Como pensar um caminho para o que (ainda) não
existe? Como iniciar um processo para o desconhecido? Quais condições são
pertinentes para a construção de uma corporeidade diversa? Como criar para a
dança um corpo compositor da diferença? Fazer uma dança ser no que ainda não
é?
Segundo Gil, o movimento dançado constrói um corpo paradoxal quando esse
movimento libera no corpo uma forte intensidade cinestésica: esvazia o corpo de
seus órgãos, desestrutura o organismo, libera afetos, dirige o movimento em direção
à periferia do corpo (à pele), torna a respiração quase dérmica, faz a pele vibrar com
os sons, enxerga na superfície (2009, p. 103). Na esteira deste pensamento, um
corpo outro é gerado por estados singulares de percepção do próprio corpo em
interação com o ambiente. Gil apresenta a imagem da Fita de Möebius46 para
compreender a construção de tais movimentos no corpo. A faixa, símbolo do infinito,
é uma figura paradoxal: espaço-tempo-ação desdobram-se sobre si mesmos,
tornando-se simultaneamente dentro e fora, recusando qualquer fixidez.
Como subverter um corpo, formá-lo e deformá-lo em sua elasticidade para
torná-lo acontecimento é equação complexa e, talvez, impossível de ser expressa
verbalmente. Há, para a dança, um fazer que tende a convergir interior e exterior
numa continuidade (per)formativa geradora de um corpo paradoxal. Habitualmente,
a construção do corpo que dança pode operar tanto a partir do aprendizado de uma
técnica cujos movimentos provêm de um modelo pronto e codificado, quanto na
escolha de um método ou caminho exclusivo para atender objetivos criativos únicos.
Em ambos os casos, há o propósito de treinar para ―ampliar as competências físicas
45
“Performative acts (as bodily acts) are ―non-referential‖ because they do not refer to pre-existing
conditions, such as an inner essence, substance, or being supposedly expressed in these acts; no
fixed, stable identity exists that they could express".
46
O nome faz menção ao matemático e astrônomo alemão August Ferdinand Möebius (1790-1868),
que dedicou importantes estudos ao objeto.
86
e morais‖ do artista, pois o contemporâneo entende o treinamento como ―abertura
para o mundo, uma descoberta da plasticidade de si no trabalho de criação [...]. Há
uma inteligência do corpo como há uma corporeidade do pensamento‖ (Le Breton,
2000, p. 203). Interessa aos artistas contemporâneos um corpo que pensa dança.
Mas o que é pensar?
Para Ahmed todo pensamento é ação (2012). Fukushima define sua dança
ressaltando a fusão entre dançar e pensar. Conceitua seu trabalho como dança no
sentido ―mais genuíno da palavra mesmo‖, mas sublinha que faz ―uma dança
dançada mas que tem todo um conceito junto, que alia junto, é uma síntese de como
eu penso e danço, mas isso é junto, o pensar e dançar, são a mesma coisa‖ (2012).
A tese de doutorado da professora e crítica Helena Katz concluída em 1994
na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, mais tarde publicada como livro
pelo FID Editorial (2005), colaborou para divulgar um conceito de dança que enfatiza
a representação por similaridade dos desenhos neurais do pensamento por todo o
corpo em movimento. Intitulada Um, Dois, Três. A dança é o pensamento do corpo,
insiste na não-separação entre corpo e mente, e natureza e cultura. A ênfase na
codependência entre essas instâncias também é fortalecida com a difusão da Teoria
do Corpomídia, proposta por Katz e Greiner (2008). A definição de corpomídia
enfatiza o caráter provisório do corpo e do ambiente, os quais se modificam
simultaneamente por meio das trocas permanentes que fazem. Mais uma vez, se
sobressai um entendimento do corpo como construção: aberto e mutável, infixo,
temporário, não-determinado a priori. Corpo cujas qualidades e potências dependem
das próprias possibilidades de relação e encontro.
Impõe-se a pergunta espinosiana: o que pode um corpo? Como produzir
novos modos de percepção e afecção? Tal é a busca da dança contemporânea ao
jogar com a variação, metamorfose e plasticidade do corpo, ao deslocar o corpo do
domínio do real para entrar no do potencial. Pois ―potencialmente o corpo existe em
todos os sentidos imagináveis. Sem esta nova evidência, como compreender o
progresso do treinamento, o fôlego extra, o estar em forma, a explosão de vida, a
adaptação, a euforia que se sente ao ultrapassar a dor e a própria virtude?‖ (Serres,
2004, p. 47).
87
Hoje, entende-se que um ―artista técnico‖ é aquele capaz de atravessar a
mecanicidade do gesto para fazer transbordar as potencialidades do corpo. Neste
contexto, a técnica é percebida como produção de poiesis, busca ultrapassar um
caráter instrumental relacionado a mera aplicação de procedimentos causais, bem
como, a execução formal de exercícios e passos sequenciados. Ao invés, a técnica
é caracterizada como consciência, reflexão, inventividade e individualidade a serviço
da transformação. Tal conhecimento abarca uma experiência e permite que o
movimento ocorra como ação, e não como representação mecânica, ou seja, a
possibilidade de expressão está no modo de comportamento do próprio corpo que
dança. Há um retorno à origem da palavra técnica: do grego techné, cuja tradução é
arte, realização que combina conhecimentos e experimentações. Aqui se afirma,
portanto, a coincidência dos termos técnica e arte (Wosniak, Meyer e Nora, 2009).
Práticas técnicas na dança investem os corpos de saber e poder. A noção de
treinamento está usualmente associada a uma prática sistemática e regular de
exercícios para a aquisição de habilidades e aperfeiçoamento técnico. Vincula-se a
modos de formação, especialização e construção de conhecimentos para
experimentação de um corpo outro. No senso comum, o termo poder é associado a
uma função negativa e redutora que corresponde somente à repressão, censura,
exclusão e impedimento. Foucault (1979) resignifica este entendimento ao definir
poder como relação de forças, e argumentar que a virtude do poder reside na
produção de efeitos positivos que brotam do desejo de conhecer e saber, pois:
O poder, longe de impedir o saber, o produz. Se foi possível
constituir um saber sobre o corpo, foi através de um conjunto de
disciplinas militares e escolares. É a partir de um poder sobre o corpo
que foi possível um saber fisiológico, orgânico. O enraizamento do
poder, as dificuldades que se enfrenta para se desprender dele vêm
de todos estes vínculos. É por isso que a noção de repressão, à qual
geralmente se reduzem os mecanismos do poder, me parece muito
insuficiente, e talvez até perigosa. (Foucault, 1979, p. 83).
Foucault (1979) pronuncia que relações de poder são fenômenos complexos.
De um lado, a consciência e o domínio do próprio corpo são adquiridos pelo efeito
do investimento do corpo pelo poder: por meio de um trabalho insistente, obstinado
e meticuloso (como exercícios, musculação, cuidados, etc.) o corpo satisfaz seu
próprio desejo (de beleza, saúde, etc.). De outro lado, quando o poder produz um
efeito como consequência direta de suas conquistas, emerge uma reivindicação do
88
próprio corpo contra o poder, ou seja, o que torna forte o poder passa a ser o motivo
pelo qual ele é atacado. A evolução dos corpos que dançam não escapa desta
lógica, pois o poder de dançar é vinculado à preparação e conformação de um
corpo, o qual trabalha para alcançar um ideal. Via treino o poder penetra e é exposto
no corpo que dança. E momento após momento, um novo modelo é ditado como
irrepreensível, surgem outros padrões de corpos e meios para investi-los de poder.
Em sua tese, a professora e diretora teatral Maria Brígida de Miranda (2010)
analisa diferentes práticas pedagógicas e os usos de tecnologias disciplinares para a
produção de corpos com comportamentos e poderes específicos. O conceito de
―corpos dóceis‖ de Foucault (1975) é explorado pela autora para refletir sobre
processos de treinamento na construção de corpos especializados, eficazes e úteis.
No estudo de Miranda (2010), verifica-se como a disciplina corporal de um artista é
gerada por meio de sistemas de comando que se equiparam àqueles utilizados no
exército. Pois assim como um soldado prontamente obediente, o artista cênico é
acostumado a responder a um acionamento qualquer daquele que comanda o
treinamento (diretor, coreógrafo ou professor). Frequentemente, uma rotina
estabelecida para aquisição de habilidades físicas normatiza comportamentos e
homogeneíza homens e mulheres, pois que ambos executam os mesmos exercícios
e tarefas. No caso de um grupo de teatro (e de modo similar de dança), o valor de
um corpo também se relaciona a sua capacidade de se adaptar e integrar a outros
corpos (Miranda, 2010, p. 75). Tal composição de forças é o próprio modo de
constituição de um poder.
Por outro lado, são muitos os profissionais das artes do corpo que trabalham
a noção de treinamento para além de uma transmissão mecânica e imitativa de
técnicas e modelos. Neste sentido, a autoridade se faz num processo de orientação
que visa atribuir maior autonomia ao artista. Questionam-se as práticas pedagógicas
autoritárias, a solicitação desenfreada do fazer mais e melhor, a dor como parâmetro
normal na evolução do aprendizado. Quando o foco é o desenvolvimento histórico
da dança contemporânea, não podemos esquecer as diversas abordagens
formativas agrupadas no campo da educação somática. Trata-se de uma série de
métodos diferenciados de conscientização a respeito do corpo, alguns muito
conhecidos, a exemplo de Feldenkrais, Eutonia, Body Mind Centering, Antiginástica
e Técnica Alexander. Cada sistema desenvolveu estratégias pedagógicas e
89
procedimentos próprios. Mas apesar das diferenças existentes, todos compartilham
do conceito de corpo como experiência e subjetividade. Têm como proposta o
despertar da consciência corporal e percepção do movimento, a partir de
abordagens que articulam diferentes aspectos: motores, sensoriais, cognitivos,
afetivos, entre outras possibilidades relacionais entre corpo e ambiente. Neste
terreno, o treinamento
[...] é um trampolim para se ir além do meramente físico; seus
procedimentos podem parecer opostos, mas todas elas, por
caminhos diferentes, pretendem fazer com que o ser humano
reconquiste sua humanidade e inteireza, quase sempre abalada por
regras rígidas e anacrônicas de educação. (Azevedo, 2004, p. 123).
Para Fortin, a pedagogia da educação somática desafia o discurso dominante
fundado na autoridade do coreógrafo ou professor de dança. A autora alerta que se
por um lado a pertinência de inserir a educação somática na formação de dança é
cada vez mais reconhecida, por outro, sua presença no interior das instituições é
[...] sempre frágil, instável e ameaçada, porque ela não participa da
mesma maneira da edificação do corpo glorioso, invencível e
produtivo do discurso dominante. As práticas institucionalizadas do
meio profissional e pré-profissional funcionam ainda frequentemente
conforme uma pedagogia autoritária, que faz a promoção de corpos
dóceis a serviço de uma imagem estética que não serve sempre para
o bem-estar dos dançarinos. (Fortin, 2011, p. 31).
Ainda que a prática somática seja potencialmente emancipadora, quer dizer,
uma alternativa ímpar de resistência ao discurso dominante na dança, cabe lembrar
que também ela não escapa do risco da tirania e entorpecimento, implícito em
qualquer mecanismo de transferência de conhecimento. Pensar a formação em
dança é, desde sempre e no mínimo, problemático. Greiner coloca uma pergunta
fundamental: ―como formar um coreógrafo/pensador no mundo contemporâneo?‖ Ao
discutir a presença da arte na universidade, ela delineia uma resposta: acredita num
currículo que aposte na ―diluição de estrutura de disciplinas fixas‖, numa prática que
funcione como germinadora de questões e que reconheça a plasticidade de suas
relações (2006, p. 31-34).
Como estudar dança? Qual a diferença entre uma pessoa que frequenta
cursos técnicos permanentes de alguém que realizou poucas aulas? De uma pessoa
graduada em dança e alguém que não frequentou tal faculdade? Obviamente, as
90
diferenças existem e precisam ser consideradas em seu próprio contexto, singular e
complexo, de modo bastante atento. Ao constatar a grande quantidade de
produções de dança nos dias de hoje, Katz pondera que os editais de apoio são
demasiadamente ―genéricos‖ e igualam quem tem ―um dia de formado‖ a ―mil anos
de formado‖. Seus argumentos designam a postura de presunção que pode nascer
com o desconhecimento:
À medida que todos podem, todos se sentem capazes de poder.
Somado a isso, há um traço cultural da nossa sociedade que se
baseia num entendimento de que cada vez mais é o mundo do eu.
Há uma autoautorização que funciona como regra geral. Todos
nós estamos autorizados ao que quisermos. Você põe no seu
Facebook o que você quiser. Isso é muito bom, mas, ao mesmo
tempo, nos estimula cognitivamente a práticas cuja transferência
para outros domínios já não é tão boa. Publicar minhas ideias
lindas e maravilhosas no Facebook é diferente de fazer um
espetáculo porque acho que minhas ideias são lindas e
maravilhosas. Recentemente, alunos meus de graduação, muito
jovens, disseram para mim: ‗Helena, a minha metodologia de
ensino, a minha pesquisa, a minha linguagem...‘. Isso não
acontecia antes. Porque de fato ele acredita que o mundo
começou na hora que ele começou no mundo. Antes, você não se
aventuraria a se manifestar em algo que você não conhece direito.
Mas agora você se aventura. Em termos artísticos, isso tem
consequências. Aventurar-se é muito desejável, sem isso a gente
não sai do lugar. Mas se aventurar por um terreno que você já
mapeou é diferente de aventurar-se pelo ato de aventurar-se,
acreditando que não se faz necessário conhecer nada. Então é
muito desagradável precisar dizer para alguém que aquela ideia
genial, maravilhosa, não é exatamente dele... A gente está cada
vez mais habituado ao instantâneo, à mensagem que acabou de
chegar, ao que está bombando agora no Youtube. (Katz, 2011).
O que você conhece? Quais são as suas referências históricas? Ao invés da
mera acumulação de informações fragmentadas, trata-se de valorizar um processo
de conhecimento capaz de favorecer uma experiência íntegra e formativa de dança.
No campo denominado pelo senso comum como ―dança contemporânea‖, cresce a
experimentação vazia (a possibilidade de um fazer sem sombra de reflexão) e o
autodidatismo. Esta total desorientação gera trabalhos
criativos frágeis e
inadmissíveis. Que tal trocar a ingenuidade passiva por uma atitude ética de busca
por maior educação e auto-crítica?
91
A bailarina e coreógrafa Micheline Torres tem formação em dança clássica47 e
releva que, apesar de ―super importante‖, é apenas ―um tipo de formação, não é
aquela história de que o balé te dá tudo não, é a base de tudo não, ele é uma
técnica‖. Ela considera que o trabalho realizado com diferentes coreógrafos e
pessoas ligadas ao meio também foi ―totalmente formador‖, ainda que a dinâmica de
aprendizado difira de uma escola. Ressalta: ―não é uma escola que tem dividido:
aula de vamos esticar linóleo. Quando você trabalha com alguém, você tem aula de
vamos esticar linóleo, aula de conversar com as pessoas depois do espetáculo, aula
de dar aula, aprender alguma didática em relação ao conhecimento que você tem‖.
Torres ainda sublinha que a aquisição de conhecimento em dança está ligada a uma
atitude de curiosidade, bem como, a capacidade de encontrar dispositivos próprios
que impulsionem o desenvolvimento pessoal e profissional. De acordo com a
mesma, é necessário
[...] uma curiosidade sua de aprender olhando muito, aprender com
seus colegas fazendo coisas... olhando, de inventar exercícios para
você, de ver espetáculos e escrever. Não sei escrever, mas vou
escrever sobre porque acho que isso me ajuda. Eu faço muita coisa
de autodidata, eu invento coisas. Outro dia eu estava contando para
um amigo que eu estava fazendo aula de balé clássico, eu comecei a
notar que eu não estava tão engajada na aula, aí eu fiz uma coisa
que às vezes eu uso: vou imaginar que eu estou fazendo aula na
companhia da Pina Bausch, que eu já fui algumas vezes fazer lá e é
um lugar e um tipo de dança que me interessa. Aí aquilo me deu um
negócio assim, sabe? [...] É que as vezes a gente dá uma caída nas
coisas: ‗o que é que está acontecendo... eu perdi o interesse? Eu
que não estou engajada?‘ Então, coisas que te alimentem dentro do
que te dá sentido [...], cada um vai inventar. Eu procuro muito ficar
inventando coisas que me alimentem, sabe? (Torres, 2012).
Erika Rosendo também iniciou seus estudos em dança na técnica do balé,
formando-se como bailarina clássica no ano de 200048. Após a conclusão do curso,
ingressou numa companhia de dança49 e, neste contexto, entrou em contato com a
dança do coreógrafo potiguar Clébio Oliveira. Para Rosendo, a experiência
modificou completamente o seu modo de lidar com a dança. Ao recordar esse
período, fala sobre uma montagem coreográfica50 de Oliveira para o grupo:
47
Curso pré-profissionalizante e profissionalizante em dança clássica pelo Centro de Dança Rio
(1981-1991).
48
Formada pela Escola de Dança do Teatro Alberto Maranhão, na cidade de Natal (RN).
49
Cia. de Dança do Teatro Alberto Maranhão, de 2001 a 2006.
50
Isso que não me deixa dormir (2001).
92
Naquela época eu tinha acabado de sair da escola para o grupo, só
que eu queria ser uma bailarina clássica, naquele momento eu
estava apaixonada pelo balé, estava me descobrindo naquele campo
e as minhas habilidades, estava muito contente com aquilo e achava
que poderia conseguir muito mais coisas. E aí o Clébio chegou para
montar um trabalho e eu nunca tinha feito um rolamento no chão. Na
época, eu fugia das aulas de contemporâneo, eu achava feio, um
negócio estranho. Esse primeiro encontro com a dança
contemporânea foi de um estranhamento terrível. (Rosendo, 2012).
Rosendo ficou marcada por um primeiro aviso dado pelo coreógrafo: ―não era
ele quem escolhia as pessoas para dançar o trabalho dele, mas eram as pessoas
que se escolhiam‖. Enquanto ele ministrava aulas para a companhia, Rosendo ía
[...] conhecendo aquela linguagem, a forma como se movimentava, e
para mim, a cada dia que passava era mais estranho, era horroroso,
aqueles movimentos todos tortos, uma figura que eu jamais pensei
que pudesse se movimentar, era um estranhamento muito grande.
Eu reclamava porque eu me batia no chão, porque eu me
machucava, chegava toda roxa em casa, então eu não gostava
daquilo. (2012).
Quando chegou o momento de definir o elenco do trabalho, apenas duas
pessoas ficaram de fora: Rosendo era uma delas. A bailarina conta que esta
situação de ―não-pertencer‖ a deixou em ―pânico‖ e ―desesperada‖, porque ―ao
mesmo tempo que eu não queria aquilo, eu gostaria de ter entrado no elenco para
poder dançar, mas dançar uma dança que eu não conhecia e que eu não estava
interessada‖. Com o conflito veio a decisão: ―eu preciso mudar alguma coisa, me
reinventar para poder avançar‖. E chegou também o aprendizado, graças a uma
mudança de postura perante a nova dança que lhe era apresentada:
Então eu me coloquei a disposição daquelas informações, estava
disponível e aberta para receber aquelas informações e reconhecêlas no meu corpo. Porque eu queria me oportunizar aquilo. Eu
mergulhei, eu não sabia fazer nada, mas eu tentava encontrar uma
forma que parecia muito com aquilo, por não ter nenhuma habilidade.
Eu chegava cedo, estudava, ensaiei muito. (2012).
Por fim, Rosendo participou do elenco na estreia do trabalho e conta que
Desde então, eu nunca mais joguei fora as oportunidades que foram
colocadas para mim, sejam elas boas ou ruins. Nunca mais. Me
alimentei do que era necessário alimentar, e sempre reconheci aquilo
que tinha me acrescentado mais ou não, mas achei que todas elas
eram válidas. E no ano seguinte o Clébio veio para montar um outro
trabalho, e de cara já ganhei o duo inicial. Não era por uma vaidade,
mas porque durante aquele ano todo eu tinha percebido essa
mudança na minha vida, daquela atitude que eu tive, de ir ao
93
encontro, de estar disponínel. Eu tinha 16 anos na época... E nunca
mais disperdicei nenhuma oportunidade. E ainda no ano seguinte ele
veio, e montou um solo para mim chamado Não quero falar sobre
isso agora, quando ocorreu a premiação no Festival de Dança de
Joinville51. Imagina! Foi o maior presente da minha vida, o cara veio
pela primeira vez e eu nem conseguia falar com ele direito... [...].
(2012).
Torres fala numa atitude de curiosidade, Rosendo de disponibilidade. Ambas
reconhecem que não existe aquisição de conhecimento, em qualquer técnica ou
modo de dança, sem muito estudo e trabalho. Neste sentido, Fukushima revela o
que chama de ―pré-teoria‖: ―quanto mais tempo mesmo de repetição de gestos, mais
ele vai agregar memórias, camadas. Quanto mais tempo de trabalho, vai
acumulando coisas, histórias. [...] é só um gesto, mas é a história, o tempo... Eu
acredito nisso, por isso acho que um bailarino quanto mais, velho melhor fica‖
(2011).
Fukushima considera que uma formação em dança deve procurar maior união
entre teoria e prática, pois percebe a existência de cursos ―ou muito práticos ou
muito teóricos‖. Considera que o problema está no como juntar as duas esferas
numa única proposição, em que ocorra com constância ―um exercício maior de
reflexão a partir da dança‖. Ele ressalta a importância de mais espaços para
exposição dos trabalhos criativos com a presença de público, pois observa que é
muito comum o desenvolvimento de um longo processo de pesquisa seguido de
pouquíssimas apresentações. Para o coreógrafo, quando se coloca uma obra a
mostra inicia-se uma outra etapa, pois neste diálogo ocorrem modificações notáveis.
Assim, no que tange a formação de um artista da dança, pondera que o contato com
a plateia é ―um exercício muito importante‖ (Fukushima, 2012).
O intérprete e criador Vanilto Lakka valoriza uma formação em dança que
englobe o aprendizado de uma técnica formal e técnicas de improvisação, quer
dizer, que alie uma capacidade de reprodução e execução à de improvisação. Dá,
ainda, crédito a matérias variadas como anatomia, biomecânica, gestão cultural e
iluminação. O coreógrafo vê no mercado atual uma necessidade muito grande de
conectar criação e discurso verbal elaborado: ―Nesse momento, na dança
51
Com este solo, Rosendo recebeu a indicação de melhor bailarina do 24º Festival de Dança de
Joinville, ano de 2006, quando também conquistou o primeiro lugar na categoria solo feminino
avançada.
94
contemporânea, o cara constrói uma coisa que é material e ele tem que ter o mínimo
de capacidade de defender do jeito dele, porque senão, não se sustenta‖ (2012).
Lakka acredita que viver como artista da dança no Brasil é possível, essencialmente,
com dinheiro público, o que traduz na elaboração e encaminhamento de projetos ao
parecer das comissões de editais de apoio e leis de incentivo. Ele nota que há um
discurso comum entre os pareceristas que julgam os planos neste contexto ou que
realizam seleções para participação em festivais. Então, diz que para sobreviver os
artistas devem ler, estudar e fazer um esforço para capturar o universo desse
pensamento dominante, o que pode incluir a aproximação de uma ―situação
bibliográfica e coisas nesse sentido‖. E continua:
Se não tanto por uma situação bibliográfica pelo menos o sujeito tem
que saber do que se trata. Saber o que está fazendo. Por exemplo, o
cara vai falar sobre política, deve saber que tem uma referência
sobre em Foucault, Deleuze, que é o que geralmente a galera do
contemporâneo vai se apoiar para falar de política. O cara não vai se
apoiar para falar de política usando Marx [...]. (Lakka, 2012).
Nos dias atuais, a definição restrita do que deve ser a dança e de como deve
ser o profissional ideal, parece ter sido substituída pela pergunta sobre o que se
deseja que a dança e o bailarino seja. Como as questões que produzem uma dança
diferem no tempo-espaço, há uma necessidade contínua de (re)inventar novos
procedimentos, propostas capazes de satisfazer interrogações mais recentes. Hoje
há o reconhecimento de uma coleção de treinamentos, de corpos, de danças. E,
principalmente, a compreensão do corpo como processo: corporeidade. Mas um
dilema ainda permanece básico: a oposição entre espontaneidade e controle na
configuração do fazer da dança.
Roach (1985) salienta que o corpo resiste às próprias vontades de fazer e ser
algo novo no início de todo aprendizado. É na repetição de exercícios, aulas e
ensaios que o artista testará seus limites e sua imaginação, até gerar outra
vivacidade. Ou seja, o paradoxo reside em aprender e alcançar uma ―segunda
natureza‖ por meio da automatização e domínio de ações e pensamentos. O
treinamento ocorre para viabilizar a incorporação de um conhecimento, a partir da
unificação de processos que visam assegurar a produção de movimentos com
facilidade e, ao mesmo tempo, a obediência a padrões de comportamento
existentes. Ferracini (2010, p. 330-331) chama esta ―segunda natureza‖ de
95
―organicidade‖, definindo-a como uma força que opera no sentido de colocar os
componentes corporais em fluxo e recriação contínua. Gerada num espaço ―entre‖, a
organicidade não é algo pré-existente, mas se cria de modo ininterrupto em relações
estabelecidas entre os elementos diferenciais que operam na ação de um corpo.
Com esta noção, a preparação de um corpo para a cena é ampliada: ter técnica não
se limita a aplicar uma função causal e mecânica, mas agir e reinventar
possibilidades.
O pensamento de um corpo como objeto que se deseja possuir e que,
portanto, deve ser moldado, não é exclusivo a um único modo de treinamento em
dança, mas pode ser percebido em práticas do balé, da dança moderna e outras
tantas possibilidades. Ribeiro (1994) nomeia de ―corpo Hi-fi‖ aquele corpo
fisicamente disciplinado, que mantém uma alta fidelidade na execução do
movimento a cada performance. Esse viés, considerado mais ―atlético‖, pode ser
exemplificado com os bailarinos do Grupo Corpo Cia. de Dança e da La La La
Human Steps. O autor citado intitula de ―corpo-livro‖ aquele que se constrói e se
mostra em cena a partir de sua pessoalidade, que carrega forte carga biográfica e
arrasta diferentes esferas, como a existencial, política, social e histórica. ―Corpo-Hifi‖ e ―corpo-livro‖ são apenas dois modos de reconhecimento de corporeidades
contemporâneas que, no entanto, não esgotam as possibilidades de leitura e
apresentação. Talvez o antídoto para o encerramento num padrão de poder ou uma
alternativa contra a própria normalização de um corpo seja a escolha de mantê-lo
aberto. Neste sentido, até um ―erro‖ pode impulsionar o surgimento de
corporeidades contemporâneas.
Torres conta que atualmente faz aulas de balé clássico três vezes por
semana, yoga duas vezes por semana e ensaia diariamente cerca de cinco horas
por dia, momento esse em que desenvolve um treinamento pessoal ―baseado em
Grotowski52‖ e voltado à exaustão física. Para Torres, é possível provocar via
exaustão o abandono de
[...] alguns padrões mais formalizadores, embora eu faça aula de
balé clássico e eu acho que me ativa em um lugar. Mas este trabalho
de treinamento físico com exaustão, eu acho que ele deixa um corpo
menos formatado no sentido de ângulo reto. É claro que é formatado
52
Refere-se ao diretor de teatro polonês Jerzy Grotowski (1933-1999). Nota da autora.
96
porque é outro formato, não tem fora do padrão ou fora de formato. É
sempre um formato porque tem uma história, tem uma referência,
tem um trabalho muscular mesmo. Mas me interessa esse tipo de
aquecimento, de preparação. Tenho gostado muito nos últimos anos
de fazer minha própria aula, no sentido de estou me aquecendo e aí
faço uma corrida, as vezes faço uma barra de balé clássico, porque
eu acho que vai conversando com o momento atual, porque também
cada trabalho te demanda um tipo de preparação. (2012).
Os projetos de composição em dança contemporânea tendem a invocar uma
corporeidade específica. Para Fukushima, dançar tem um objetivo muito pessoal,
cujo ponto de partida é o enfrentamento das próprias dificuldades físicas: ―Me
interessa descobrir outros jeitos de eu usar o meu corpo, me interessa descobrir o
que eu ainda não sei dançar, nas minhas limitações, ver como que eu supero elas‖.
Suas danças tem caráter existencial e libertador:
A dança [...] me liberta de muitas coisas. Na minha primeira dança
Entre contenções53, eu era um dançarino que não tinha muita base,
de ficar de pé firme, por causa do meu pé que é super alto, tendão
curto, é um pé estranho. Minha base não era muito boa. Então eu
falei assim: ‗vou ter que treinar uma dança só de pé para criar essa
base‘. Isso foi o princípio, o limite forte. (2012).
Fukushima tem uma desordem de fluência da fala popularmente conhecida
como gagueira. Com o passar do tempo, ele reconheceu a presença deste modo de
falar na sua dança.
Eu dizia: ‗nossa, calma aí, é super o jeito que eu falo‘. Parece que eu
quero falar enquanto eu danço, tem a ver com a dificuldade de
comunicação. A dança reflete isso, alguém que está tentando falar
algo que não consegue a partir da voz, então fala com o corpo.
Depois do Entre contenções eu comecei a encarar mais o meu jeito
de falar, mais liberto, eu aceitei mais esse cara que fala assim,
pausado, meio staccato54, que demora, que usa o gesto. A dança as
vezes ajuda a eu me aceitar mais. (2012).
Após o trabalho Entre contenções, Fukushima realizou Como superar o
grande cansaço? (2010), construído com movimentos que ocorrem quase grudados
ao chão. Superado o limite de dançar de pé, ele buscou um modo diverso de dançar
rendendo-se e obrigando-se a permanecer próximo ao solo. Em vias de descoberta,
53
Criação de 2008. Nota da autora.
Tradução do italiano: destacado. Na dança, a palavra é utilizada para designar uma qualidade de
movimento reta, curta e precisa. Podemos pensar em pequenos trancos que criam uma certa tensão
corporal ou um modo de suspensão entre as variadas ações de uma sequência coreográfica. O termo
é muito utilizado na música, e diz respeito a uma execução em que cada nota aparece destacada da
nota seguinte. Nota da autora.
54
97
essa outra corporeidade nasceu junto com uma experiência pessoal de depressão,
de um corpo em crise sem vontade de sair da cama. O resultado foi uma dança
―super rápida o tempo inteiro‖ e que deixou Fukushima ―mais forte‖ (2012).
Atualmente, tal força se constrói contínua e conjuntamente entre criações e aulas
regulares de dança contemporânea (que une as práticas corporais orientais e
improvisação), seitai-ho55 e balé clássico. O bailarino explica que
Para mim é muito claro o porque eu faço balé. É um jeito de
preparação do corpo mesmo, de fortalecer os meus músculos
internos, além de amar balé, de fazer aula de balé, adoro, me sinto
super feliz de estar na barra, de ouvir a música clássica, [...] adoro.
Mas eu acho que tem que saber jogar também, porque eu percebo
que o balé te formata muito mesmo. E quando você leva para um
processo de criação você tem que sempre ficar de olho: da onde que
vem esse gesto? Será que vem da aula de balé? Será que isso é
pertinente com o que eu quero fazer, falar? Se for, tudo bem, deixa.
Mas se não, vai para outro lado, não cai nessa. Acho que o corpo
formata mas a gente tem a capacidade de desformatar. O trabalho
de coreógrafo é esse também, de formatar e ir para uma coisa que
você quer, ela não precisa ser muito clara. Mas eu sei que nessa
minha dança hoje que eu estou investigando quando sai um
développé56, eu falo: ‗será que eu realmente quero isso ou não?‘.
Entendeu? As vezes sai sem eu pensar e aí eu não quero, então da
próxima vez que eu for improvisar já não quero esse développé, eu
não quero um corpo super ereto e alinhado, quero outra coisa. Acho
que tem que saber jogar. Eu faço essa prática de balé mais porque
eu acho que eu preciso de uma estruturação, porque eu me
desestruturo muito improvisando. Posso me machucar porque é uma
coisa que eu não sei realmente o que que é. Então, o balé é
importante para dar uma estrutura mesmo, força nos pés, força aqui,
força ali, leveza nos braços, que é uma coisa que eu busco na minha
dança... os braços leves. A mão também, como usa a mão. Eu gosto
do balé com essa mão que não é nada e que é super leve. Eu busco
muito também nas minhas danças isso. Mas tem que saber jogar
com essa coisa que é regular que é a técnica e o irregular, que é o
inconstante, que é quando você está num processo de criação. Tem
que saber brincar. O que eu tenho certeza que eu não quero é
dançar coisas que são de aula. Eu tento sair muito... Mesmo quando
eu vou para o chão, tento não ir para os rolamentos que eu aprendi,
repeti trilhões de vezes na aula de dança contemporânea não sei de
quem. Eu busco... ah, se eu estou rolando assim... porque é um
padrão, não quero isso, vou rolar de outro jeito, entendeu?
(Fukushima, 2012).
55
Técnica de educação corporal oriental, a prática do Seitai-ho foi introduzida no Brasil pelo professor
japonês Toshy Tanaka, mestre de Fukushima desde 2005.
56
Palavra francesa cuja tradução para o português é desenvolvido. Consiste num movimento do
repertório do balé clássico em que o bailarino sobe a perna para frente, lado ou atrás, devendo
esticá-la e sustentá-la. Nota da autora.
98
Ainda que ao longo desta tese possíveis respostas sejam desenhadas,
inquietações
permanecem.
Que
tipo
de
poder
interessa
à
explosão
do
acontecimento na dança contemporânea, ambiente onde nada é dado e pronto?
Como reunir regularidade e inconstância? Até que ponto as técnicas de dança que
se fundam no discurso de valorização e respeito a singularidade do próprio corpo e
do corpo do outro; como as práticas de improvisação; se distanciam da norma (no
que diz respeito aos padrões de movimento) e da reprodução de jogos de poder
(quem aprendeu mais técnicas de dança é aquele que improvisa ―melhor‖)? Cada
técnica de dança impõe um modelo de corpo ideal a ser fabricado e alcançado? O
corpo
tecnicamente trabalhado torna-se
sempre
um
corpo
reprodutor de
movimentos? Como treinar um corpo provocador de movimentos originais? Quando
uma técnica corporal é pensamento em ação (afastada de uma lógica instrumental e
superficial)? Existe lugar para o cálculo e a ordem num corpo provocador de
acontecimento?
Entendo que a perspectiva de um domínio técnico, de controle do corpo e do
transbordamento de sua capacidade plástica num contexto aberto e não delimitado,
encontrará possíveis referências no desenvolvimento de um processo ativo e
reflexivo. Para o contemporâneo, uma formação técnica é sempre provisória e
insuficiente, posto que ela só vive numa relação tensional entre apropriação e
expropriação, fixação e indefinição, construção e destruição. Existe em função de
uma corporeidade e de um projeto estético. Se num momento o artista fabrica e
estabelece estruturas para a própria qualificação técnica, no espaço temporal
seguinte tais configurações se mostrarão precárias e, portanto, uma nova ordem
será estabelecida. Movente e paradoxal, a técnica brota de uma necessidade e do
impulso permanente para a renovação que habita a criação. Um saber que caminha
no questionamento e no horizonte da transformação. Neste campo, arte e técnica
são entendidas, sobretudo, enquanto interrogação da realidade, possibilidade de
conhecimento e de emergência de acontecimentos.
Deleuze explana que o ―acontecimento produz-se em um caos, em uma
multiplicidade caótica, com a condição de que intervenha uma espécie de crivo‖
(2009b, p. 132). Explica que o caos é pura diversidade disjuntiva, abstração
inseparável de um filtro que faz dele uma singularidade qualquer. Numa
aproximação cosmológica, o caos seria o conjunto dos possíveis e o crivo aquilo que
99
deixa passar a melhor combinação de compossíveis. Numa concepção física, o caos
seria as trevas sem fundo e o crivo aquilo que extrai o fundo sombrio e que, todavia,
contém todas as cores. No viés psíquico, o caos seria um aturdimento total e o crivo
extrairia dele ―diferenciais capazes de se integrarem em percepções reguladas‖
(Deleuze, 2009b, p. 132-133). O contemporâneo na dança se funda em
possibilidades obscuras e, ao mesmo tempo, em acordos que promovem distinções,
singularidades. Como acontecimento, trata-se de uma dança que preserva algo de
secreto e inquietante, que produz alguma coisa que se diferencia de sua própria
realização e atualização, ainda que não exista fora disso. Poderíamos pensar um
modo de treinamento como uma espécie de crivo que compõe o acontecimento?
Ao que parece, não existem características ou princípios de um treinamento
―ideal‖ para formar um artista contemporâneo. Há, porém, necessidade de perseguir
um modo para ampliar as ocasiões de percepção e de experiência de um corpo,
estimular sua capacidade de abrir-se e conectar-se. Somente na atitude constante
de busca pode-se gerar comportamentos particulares, alcançar um corpo prenhe de
novos
sentidos,
um
corpo
gerador
de
singularidades
e
constituição
de
multiplicidades. Associo o treinamento do corpo com a exigência de novos modos de
ver, de ouvir, de sentir, de pensar, de fazer, de dizer, de abrir-se afinal a novas
percepções e afecções. Para este fim, os procedimentos podem incluir tanto aulas
tradicionais de balé quanto aulas de boxe ou uma sessão de cinema ou um banho
de chuva ou uma viagem a um lugar desconhecido ou passar dias sem comer ou...
Não se trata apenas de acumular atividades nem de promover uma indistinção entre
modos de treinar (certamente os efeitos variam a cada escolha e pela atitude de
quem age). Trata-se, ao invés, de ampliar os recursos para gerar experiências, para
incorporar alguma diferença. Para buscar o acontecimento é necessário alcançar
possibilidades remanejando as condições da percepção e da composição de afetos.
Arriscar um talvez, distanciar-se de um treinamento como programa formal. Explorar
a potência de um corpo, abri-lo a esfera de suas infinitas possibilidades, escancarar
seus gestos. Construir um devir-corpo. Assegurar suas conexões permanentes,
visitar
outras,
percepções,
reorganizar
afetos,
seus
projeções
mapas:
no
anatomias,
espaço
e
posturas,
temporalidades.
sensações,
Um
corpo
contemporâneo por excelência carrega-se sempre consigo, como seu próprio meio
de experimentação e busca de intensidades.
100
Gerar um corpo outro é experimentar, na variação dos encontros e
agenciamentos57, diferenciações. O contemporâneo na dança busca de modo
permanente um corpo que saiba fazer-dizer o acontecimento. O imprevisto. O
contemporâneo na dança inventa suas próprias condições e seu terreno para
realizar experimentações intensivas e arriscadas. A vida é seu impulso. O
questionamento emerge num modo de combate que é treinamento, num corpo que
rejeita permanentemente a imagem segura do que será. Os casos a seguir
apresentam estratégias de construção de um corpo que tende ao acontecimento
numa sala de aula, num palco, num espaço qualquer do mundo.
2.1 Percepção Física – Alejandro Ahmed58 e Cena 1159
O acontecimento por si mesmo é problemático e
problematizante. Um problema, com efeito, não é determinado
senão pelos pontos singulares que exprimem suas condições.
Não dizemos que, por isto, o problema é resolvido: ao
contrário, ele é determinado como problema.60
Gilles Deleuze
57
Agenciamento é ―um dispositivo que opera por princípios de conexão e heterogeneidade – qualquer
um de seus pontos pode ser conectado a qualquer outro‖. Desprovido de centro, o agenciamento
propaga-se por prolongamentos, variações e linhas. É um espaço feito de direções movediças, sem
começo e fim, apenas um meio pelo qual o mesmo cresce e transborda (Peixoto, 2010, p. 241).
58
Alejandro Ahmed Lamela Adó nasceu em 22 de maio de 1971 em Montevidéu, Uruguai. Iniciou
seus estudos em dança no início da década de 1980 em Florianópolis (SC), aprendendo break dance
e jazz dance. Compôs o elenco que originou o Grupo Cena 11, inicialmente coreografado por
Anderson Gonçalves (1964-2010). Nos anos de 1990 e 1991 integrou o Grupo Raça Cia. de Dança,
dirigido por Roseli Rodrigues em São Paulo (SP). Participou do American Dance Festival, nos
Estados Unidos em 1997, quando frequentou aulas da técnica Flying Low com David Zambrano. O
curso foi importante para impulsionar Ahmed à criação de uma técnica de dança autoral. Como
coreógrafo residente e diretor do Cena 11 desde 1993, recebeu diversas premiações, dentre elas:
Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (2007) e Prêmio Bravo! Prime de Cultura (melhor
espetáculo de dança de 2007) para Pequenas Frestas de Ficção sobre Realidade Insistente
(PFdFSRi); Prêmio Mambembe (melhor coreógrafo 1998) para A Carne dos Vencidos no Verbo dos
Anjos; Prêmio da Associação Paulista dos Críticos de Arte (melhor concepção cênica 1997) para
In´Perfeito; Prêmio Mérito Cultural Cruz & Souza (destaque na área cultural catarinense em 1997).
59
Criado por Rosângela Matos em Florianópolis (SC) no ano de 1986, como grupo amador para
representar sua academia – Rodança, em mostras e festivais. Com a direção de Alejandro Ahmed
conquistou o status de companhia profissional. Hoje ocupa lugar de grande destaque no mapa da
dança contemporânea brasileira.
60
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 57.
101
Solicito ao diretor e coreógrafo Alejandro Ahmed que me fale sobre uma
experiência fundamental em sua vida, que tenha transformado seu modo de lidar
com a dança. Ele me conta sobre o momento em que saiu de São Paulo e retornou
para Florianópolis ao final de 1991, quando começou a construir uma nova trajetória.
Lembra que não foi aprovado em audições para integrar o elenco dos grupos 1º Ato
(MG), Balé da Cidade de São Paulo (SP), Balé Stagium (SP) e Corpo Cia. de Dança
(MG). Como a tentativa de ingressar profissionalmente como bailarino nestas
companhias falhou, viu-se obrigado a iniciar algum processo independente de
trabalho e descobertas criativas. Ahmed recorda que:
[...] tinha que começar a criar alguma coisa. Foi a exigência de
autonomia e auto-suficiência em função daquilo que eu
comecei a ver que eu precisava fazer, porque não tinha
nenhuma outra chance de fazer qualquer outra coisa, nem
dinheiro, nem... Eu voltei para cá no final de 91, a gente fez o
nosso dueto do Caetano em 9261, comecei a tentar coreografar
a partir daí e ver de novo como... ainda muito vinculado com as
coisas que a gente fazia de balé, de jazz, nesse lugar, já
pensando em como sair daí. Não dá para dar um grande salto
né, impossível. (Ahmed, 2012).
Um novo início. A década de 1990 será fundamental para o nascimento de
uma importante companhia contemporânea no mercado nacional, o Grupo Cena 11
Cia. de Dança de Florianópolis (SC). Junto com ela, ganha vida e solidez a carreira
de Ahmed como diretor, coreógrafo e artista-pesquisador da dança. ―Pensar é agir‖,
sentencia Ahmed (2012). Com constância e dedicação, o coreógrafo permanece
obstinado em manter ativa a possibilidade de criar danças, desvendando outros
pensamentos para um corpo-ambiente chamado Cena 11. Nesta história, que já
soma cerca de 20 anos, a inquietação e o desassossego permanecem, tal qual um
turbilhão a (re)começar. ―Pensar é destruir‖, escreveu Fernando Pessoa (1888-1935)
(1986, p. 249). Não poderia a frase servir de mote para o grupo em pauta? É fato
que Ahmed abdica de qualquer modo de conformação e preserva as qualidades de
um grande artista: aquele insatisfeito, que nunca consegue. Como exímio líder,
arrasta outros tantos parceiros para cada uma de suas aventuras. Não irei detalhar
os tantos espetáculos e turnês realizadas, prêmios e reconhecimentos conquistados,
61
Refere-se ao duo Enquanto estou aqui... (1992), coreografia de sua autoria com música de
Caetano Veloso, dançada em parceria com a bailarina Jussara Xavier. Nota da autora.
102
trabalhos acadêmicos, artigos e livro publicados a respeito do grupo62, pois neste
ponto interessa observar os meios pelos quais se desenha uma possível
corporeidade do Cena 11.
Percepção Física é a denominação do trabalho técnico de pesquisa autoral
centrado no conhecimento do corpo e do movimento desenvolvido por Ahmed com o
Cena 11. Quando o coreógrafo assumiu a direção do grupo, em 1993, iniciou uma
investigação com o propósito de estabelecer uma metodologia de trabalho e de
ensino própria. Instituiu um laboratório para experimentação e escolheu o termo
Percepção Física para nomear modos de comportamento e de ação do corpo. O
diretor adverte que o método não se configura como um modelo fechado com regras
fixas, mas
[...] tem por prerrogativa ser mutável na sua estrutura. Acho que a
necessidade de dança para o meu corpo ativou a necessidade de um
corpo para minhas ideias. Assim, junto ao Cena 11, venho
construindo maneiras de instaurar ideias no corpo que nos façam um
grupo pela força das nossas diferenças, fragilidades e vigores.
(Collaço; Ahmed, 2006, p. 104).
Dar forma a um trabalho técnico próprio significou abandonar um modo de
dançar insuficiente e precário e, assim, beneficiar a concretização de um projeto
criativo autoral. Ou seja, ganhar independência. Percepção Física expressa a
identidade de Ahmed e do Cena 11, os quais constroem, dia após dia, uma solução
tangível, rigorosa e disciplinada para conquistar a ―sua‖ dança. O sistema sublinha a
maneira de aprender (como operar por meio de estímulos63) e estrutura-se em três
elementos: percepção, adaptabilidade e controle. A investigação destes elementos
surge em consonância às pesquisas de Ahmed sobre as ideias do psicólogo
Frederic Burrhus Skinner e de neodarwinistas como Richard Dawkins, cujos debates
sobre determinismo e estratégias adaptativas estimularam a pesquisa de um ―corpo
sujeito-objeto‖ no Cena 11 (Collaço; Ahmed, 2006, p. 103).
Dançar para Ahmed
62
Ver site www.cena11.com.br; livro: Maíra Spanghero. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo:
Itaú Cultural, 2003; dissertação: ABRÃO, Elisa. O Corpo in'perfeito: Cena 11 e as relações entre arte,
ciência e tecnologia. 2007. Dissertação (Mestrado em Educação Física) - Universidade Federal de
Santa Catarina. Centro de Desportos. Departamento de Educação Física, 2007. São muitos os
artigos e textos publicados a respeito do grupo, e algumas referências se encontram nesta tese.
63
Entrevista de Alejandro Ahmed concedida por e-mail a autora em 7 de junho de 2010.
103
[...] é estar em crise. Sou crítico já aos poucos minutos após ter
encontrado algo que parece ser valioso naquele momento. Mas
aprendi a perseverar na investigação para encontrar algo de valia no
que me proponho. Entendendo que o meu gosto e desejo são fatores
a mais e não objetivos nessa busca. A crise tornou-se um constante
estado de pergunta no qual as respostas são construídas na prática
da dança que está sendo questionada. (Collaço; Ahmed, 2006, p.
106).
Quando não está em turnê, a rotina do Cena 11 consiste em treinos e
ensaios por cerca de cinco horas todos os dias, de segunda a sexta-feira.
No papel simultâneo de professor e bailarino, o diretor da companhia orienta e
realiza as próprias proposições de aula. Para ele, os estudos têm funções artísticas,
e a pergunta sobre qual o objetivo estético da companhia é sempre atual.
A preparação traduz formulações presentes nos espetáculos do grupo e
distancia-se de uma aula ―típica‖ de dança. Os bailarinos calçam tênis e botas. Não
há música, e a sonorização vem da rua, invade o ambiente e alia-se ao silêncio e à
respiração dos que habitam o espaço. As repetições dão-se somente em sequências
que permitem alterações temporais e acomodam as necessidades e possibilidades
físicas de cada corpo. Não existe cópia ou reprodução de poses nem um único
modo de fazer. A ação ―correta‖ é o que o próprio corpo realiza no instante, com
suas qualidades diferentes e singulares. O espaço da dança permanece como
continuação e fragmento da realidade. Todos os espelhos são cobertos. O caminhar
e correr integram a aula em diversas direções, posturas e velocidades. Não há uma
frente exclusiva; cada um opta por seu lugar no espaço, sempre instável, móvel e
inconstante. Tal estratégia busca gerar um estado de vigília no corpo.
O método visa afinar percepções do próprio corpo, do corpo do outro, da
arquitetura do espaço, do ambiente com seus muitos elementos e da ocorrência de
relações entre todos os aspectos citados. Hubert Godard (apud Menicacci, 2009, p.
104) afirma que ―a percepção é um gesto‖ e ―cada gesto inventa um corpo‖. No
campo da psicologia o gesto perceptivo-motor diz respeito à capacidade do indivíduo
de adaptar seus movimentos físicos à informação sensorial recebida.
A prática do Cena 11 acentua um modo particular de conhecer e decidir,
além de solicitar e aguçar um estado de atenção e presença do corpo. A
ideia é a de que quando um corpo percebe o meio ambiente, ele se altera
104
ativamente de maneira a obter a melhor interface possível. Ele cheira, saboreia,
toca, ouve, vê, e atua a todo o momento para formular respostas adequadas ao que
foi sentido. A percepção significa tanto atuar sobre o meio ambiente quanto receber
sinais deste.
Os exercícios combinam alongamento muscular, arremesso das articulações,
trabalho com apoios e pesos do corpo, sendo este submetido de forma rigorosa à
força da gravidade. A busca de intensidade e maleabilidade no contato com o chão,
a tentativa de anular qualquer tipo de tensão, a procura pelo controle e pela
segurança do jeito de fazer operam para tornar o corpo confortável naquilo que faz.
Problemas e restrições são apresentados (por exemplo, levantar do chão sem apoiar
as mãos ou uma das pernas) a fim de ativar a inteligência e a sensibilidade do
corpo.
Ao observar os bailarinos numa sequência de corridas e saltos, Ahmed
(2010a) declara: ―O salto acontece, ele não é programado. O corpo não deve
planejar‖. A abordagem orgânica da mente encarnada integra a proposição do
coreógrafo. Damásio considera a interligação entre cérebro e corpo para apoiar uma
compreensão na qual
[...] não só a mente tem de passar de um cogitum não físico para o
domínio do tecido biológico, como deve também ser relacionada com
todo o organismo que possui cérebro e corpo integrados e que se
encontra plenamente interativo com um ambiente físico e social.
(1996, p. 282).
Corpo e procedimento no grupo são entendidos à luz de processos
coevolutivos, nos quais a ação do corpo depende sempre da sua estrutura na
relação com o ambiente. Este constrói o corpo e vice-versa, simultaneamente.
Assim, ambos – corpo e ambiente – são ativos o tempo todo (Greiner, 2008, p. 43).
Alejandro enuncia:
O ato de adaptar-se pressupõe algumas questões que me
interessam: equipamento inato (o corpo com suas predisposições
genéticas e seu fenótipo), instrumentação adquirida (o conhecimento
contraído através da experiência revelando estratégias para melhor
sobreviver no ambiente em que este corpo está inserido em dado
momento), propriedade do contexto (as características do ambiente
com o qual este corpo se relaciona). (Collaço; Ahmed, 2006, p. 103).
105
O diretor explica que o treinamento não visa produzir passos de dança, mas
alcançar um ―estado de adaptação ao que se está trabalhando‖. Ele opta por
trabalhar com o medo, o risco, o ruído, enfim, com ―tudo o que é descontrolado e
inevitável‖ e treina para administrar o controle (Ahmed, 2010b). Em um exercício de
aula, propõe que todos formem um círculo e que individualmente cada bailarino vá
ao centro e se movimente durante 1 minuto com base em um parâmetro (máquina,
boneco, bicho e mímica). Requisita que não inventem uma história, porém criem um
―estado do corpo‖ e questiona: ―Como é o vocabulário da coisa?‖ (Ahmed, 2010a).
Atividades em dupla sugerem a busca de soluções interativas para o corpo
em ação. Tarefas simples como puxar, derrubar e arrastar contemplam diferentes
possibilidades criativas, sublinhando-se como experiências com vistas a estimular
novas conexões. A aquisição da competência fundamenta-se na disposição ao
fazer. Aristóteles explicava téchne como ―razão prática‖, quer dizer, o conhecimento
amarrado à necessidade de um fazer dinâmico.
De acordo com Aristóteles, a arte, sendo um conhecimento de ordem
prática e processual, é adquirida pelo exercício próprio da atividade.
No terreno artístico, o fim não será plenamente conhecido até a
consecução da forma. A finalidade emergirá conjuntamente com a
matéria, por obra de uma intenção que não é causa final absoluta,
mas probabilidade, pois só fazendo a coisa se poderá compreender
plenamente o que se busca. (Nunes, 2009, p. 126).
―Quero falar do que me preocupa‖ (Ahmed, 2010b). Ahmed disserta sobre o
envelhecimento do seu corpo e a crença de que é necessário ser jovem para
dançar. Está interessado em corpos que façam do ruído uma construção de
significados,
corpos
que
envelhecem
e
encontram
meios
de
agir
pelo
comportamento atual. O coreógrafo considera importante ―estar sempre atento à
inteligência particular que cada corpo tem de resolver um problema a ele proposto‖
(Collaço; Ahmed, 2006, p. 104).
Ahmed tem preferência por um corpo que age de modo ―particular‖ e
―inteligente‖. Para o diretor do Cena 11, o corpo que dança não precisa
necessariamente ser magro, longilíneo, esguio (padrão ideal difundido pela técnica
da dança clássica). Cada corpo é um mundo singular de possibilidades e
descobertas, pois conforme o diretor, no ―estereotipo do bailarino parece que na
maioria das vezes o problema tem uma solução prévia a ser encontrada, ou seja, só
106
será solucionado se encontrarmos o corpo que se encaixe a esses preceitos
propostos a priori‖ (Collaço; Ahmed, 2006, p. 104). Ahmed também distingue
improvisação e adaptação. Ele afirma que a improvisação ―parece brincar com algo
que já foi feito‖ e explica:
O conhecimento que proponho no procedimento da adaptabilidade
não pode se institucionalizar, em algumas ações de improvisação os
resultados formais parecem estar dados a priori, o corpo revela seu
desejo de operar no ambiente e não seu modo de operar no
ambiente. [...] a diferença é como dirigir as restrições para construir
filtros para determinado objetivo. A improvisação pode servir sim
para desvendar esses filtros, mas ao utilizá-los a adaptabilidade me
interessa mais como design, ela não é um fim, mas o próprio design
do movimento.64
A mera escolha do termo adaptação em detrimento a improvisação seria
insuficiente para deixar de institucionalizar um fazer. Seria preciso ir além: alterar de
modo efetivo a relação corpo-ambiente e testar variações para que possa ocorrer
uma adaptação e, consequentemente, um novo modo de comportamento. As
propostas adaptativas de Ahmed se encarregam de selecionar e formular uma
dança produzida como design, quer dizer, um ajuste entre forma e função.
O elenco atual do Cena 11 acolhe além de atores - a exemplo de Marcos
Klann,65 pessoas com formações diferenciadas do campo da dança. Duas bailarinas
de grande destaque nas composições coreográficas do diretor - Aline Blasius e
Mariana Romagnani, migraram da ginástica rítmica para o grupo. Curiosamente,
antes de integrar o elenco no ano de 2007, Aline participou da Seleção Brasileira de
Ginástica Rítmica Desportiva (2001). Ou seja, trata-se de um corpo virtuoso a beira
da perfeição, treinado numa rotina intensiva de repetições que envolvem um grau
alto de habilidade atlética: exercícios para ganhar força, flexibilidade, agilidade,
coordenação, equilíbrio, destreza, resistência, adaptação rápida, poder de
antecipação e, além de tudo, elegância. Aline e Mariana seriam os ―corpos ideais‖
para a dança proposta no Cena 11? O que um corpo deve saber e fazer para
integrar o grupo? Qual deve ser a sua especialidade ou o seu modo de
comportamento?
64
Ahmed, entrevista op. cit.
Formado em artes cênicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) com a
monografia O corpo na obra de Artaud: metáforas de dor e morte (2005).
65
107
Vamos dizer que eu procuro um corpo com a ideia de corpo real.
Qual seria o corpo real? O corpo real não significa que ele não
trabalha com ficção, não significa que ele não trabalha com metáfora,
pelo contrário, é um corpo que tenta encontrar dentro da sua
existência e dos parâmetros que o fazem sentir vivo, e existindo, e
enxergar o outro, um corpo que consegue, consegue não, pelo
menos ou tenta, diariamente, a cada vez que ele se propõe a fazer
isso, saber o que que é a realidade, qual é a verificação da realidade
enquanto corpo, o que pode tornar esse corpo verdadeiro e a
realidade verdadeira... Utilizando todos os outros recursos que você
vai descobrindo, desvendando e desenvolvendo [...], enquanto
pessoa que se define através do corpo que tem, que é a nossa
interface para tudo. [...] Que corpo que eu procuro? Eu procuro esse
corpo real, mas falar em corpo real pode ser presunçoso... tá, qual o
corpo que não é real? Que que é a realidade neste sentido? A gente
vai entrar num parâmetro filosófico muito vertical e pode ser muito
bobo também, muito senso comum. (Ahmed, 2012).
Ao pensarmos no universo da dança contemporânea, nos deparamos com
discursos de valorização das singularidades dos corpos dos intérpretes, cenas em
que convivem corpos de formas diversas, a aproximação entre corpos treinados e
não treinados, a prática de múltiplas técnicas (yoga, Feldenkrais, Alexander,
Eutonia, Body Mind Centering, Bartenieff, Klauss Vianna, Beziers, Pilates, Axis
Syllabus, artes marciais, capoeira, etc.). Essencialmente, enquanto o balé clássico
de repertório trabalha com silhuetas similares em função da homogeneidade do
corpo de baile, a dança contemporânea permite a convivência da diversidade:
baixos, altos, gordos, magros, portadores de necessidades especiais, enfim, trata-se
de um espaço em que corpos diferentes se unem para dançar. Porém, mesmo que a
dança contemporânea se afaste de um discurso homogeneizante e do modelo de
corpo perfeito, a produção atual ainda revela preponderantemente artistas moldados
na magreza, força e agilidade física. Neste contexto, Jussara Belchior, uma das
bailarinas do Cena 11, desvia-se da regra: tem formas arredondadas, biotipo gordo.
Porém, sua condição física não a impede de realizar os mesmos exercícios e gestos
executados por suas colegas de grupo. Mas, então, como se acomoda esta
diferença? Como ela se impõe num treinamento coletivo? Permanece apenas na
aparência? Ahmed diz que ao realizar uma audição para o ingresso de novos
bailarinos, é muito mais fácil encontrar corpos magros, pois no meio da dança
[...] não se permite entrar outros corpos. A Jussara dança na
companhia e ela é gordinha, e ela não passou na audição só porque
ela é gordinha, ela passou na audição pelo o que ela faz com a
realidade que o corpo dela tem e como ela produz com isso. Ela
também é muito treinada. Só que ao mesmo tempo ela não alcança
108
as vezes esses outros níveis por um tipo de entendimento do próprio
corpo, que talvez atrapalha inclusive ela, porque ela foi treinada a
vida inteira para tentar dançar como os outros, para tentar dançar
como uma pessoa magra [...] é difícil também você encontrar corpos
assim, porque o próprio sistema não permite que eles cheguem até
ali, sempre os coloca num outro lugar. Quantos bailarinos como a
Jussara você vê dançando por aí, realmente? Em companhias que
pagam para ela fazer isso de forma integral e que se dedicam a
mantê-la trabalhando nesse sentido? Entendeu? Todo mundo fala,
mas aonde tem? Não tem. Por quê? É um mérito dela ter continuado
e é um mérito de companhias que nem a nossa de poder tentar criar
teorias com isso, que as teorias não podem ficar no papel, elas tem
que ir para as hipóteses, tem que ir para a prática e a prática é
realmente botar alguém lá dentro que seja passível de conseguir
isso. Agora, não é só botar porque ela é gorda [...]. Isso eu sou
contra: botar ali só para criar uma imagem de que você é
democrático, mas na verdade a pessoa está num canto ali fazendo.
Não é isso. É tentar fazer produzir mesmo, e exigir tanto quanto dos
outros mas da maneira que cada um pode, de alguma forma,
produzir. (Ahmed, 2012).
A presença da diferença arrasta um problema paradoxal e reclama um
tratamento de complexa dimensão estética e ética. De certo que não basta apenas a
tolerância, que tende a ressaltar a superioridade de quem tolera; nem o respeito,
que pode implicar a generalização das diferenças. A dança contemporânea pode se
constituir como um lugar próprio para reinventar práticas, cutucar o dominante e
defender a liberdade. Ahmed enfatiza que estimula a bailarina Jussara Belchior, e
cada integrante do grupo, a dançar como si mesma. Critica o ideário igualitário e
discursa sobre a responsabilidade de criação efetiva de oportunidades e
experiências em que o corpo possa ser decifrado, desvelado e conhecido a cada
dia. O coreógrafo deduz:
[...] ela é gorda, as pessoas vão achar ela gorda, ela é mais pesada
[...], ela é muito forte [...]. O jeito que as pessoas olham para ela é
muito forte, porque é uma gordinha dançando, então assim: ‗olha que
legal, até gordinha dança!‘ Tem uma série de questões éticas que
acabam, óbvio, diretamente influenciando posições estéticas e
correlações e paradoxos em função do corpo dela, que quanto mais
ela puder usar isso sem... usar de um jeito novo, com uma teoria
nova também sobre sociedade, sobre inserção, sobre inclusão, que
não seja aquela teoria do freak [...] para fazer o neoliberalismo
global, que eu sou contra também. Eu não acho que isso é
parâmetro de igualdade, acho que isso é opressão para gerar
desigualdade, para manter o poder nos lugares em que o poder está
[...] Eu não aceito a diferença, eu simplesmente a coloco num lugar
aonde ela pode continuar sendo algo do qual jamais vai alcançar o
meu parâmetro, que é aquele que eu domino [...]. Às vezes a gente
tem uns vícios verbais e taxativos, estéticos e éticos, que fazem com
que a gente não sinta que isso é uma ferramenta de controle. A
109
gente não percebe, a gente imita como se fosse uma ferramenta de
libertação, entendeu? (Ahmed, 2012).
Foucault (1979) observa que o poder só existe em ação e é, acima de tudo,
uma relação de força. Que tipo de poder exerce o corpo do bailarino do Cena 11 em
conexão ao corpo da plateia? E vice-versa? Como é este exercício de poder ou em
que consiste tal confronto? A sugestão de Foucault (1979) é a de analisar o poder
no seu alvo, no lugar em que o mesmo produz efeitos reais. Com este pressuposto,
identifico e articulo a seguir pequenos discursos de espectadoras que denunciam
efeitos do poder que se articula no fazer do Cena 11.
Quando assisti ao espetáculo Violência (2000) no Teatro Ademir Rosa
(Florianópolis), percebi uma insistência na realização de quedas diretas e brutais do
corpo ao chão. Num primeiro momento os tombos faziam eco no meu corpo, mas
com o decorrer do tempo e a repetição dos gestos, a intensidade perdeu potência e
o impacto agressivo cedeu lugar ao conforto. Poderíamos falar num processo de
adaptação do meu corpo-espectador passado o choque inicial? No enfraquecimento
do poder do artista e da obra? Mesmo que as constantes quedas não sejam
consideradas ―passos de dança‖ (mas entendidas enquanto modos de adaptação do
corpo) como afirma Ahmed, não estaríamos diante de uma normatização? Em crítica
para o jornal catarinense A Notícia sobre o espetáculo Skinnerbox (2005), Sandra
Meyer comenta:
Na cena em que Letícia Lamela ampara com o seu corpo inúmeros
bastões de metal, que a qualquer momento podem desabar sobre si,
tudo pode se perder ante a possibilidade do erro ou se manter frente
a uma eminente virtuose. Já a insistência das quedas dos corpos,
presentes nas demais montagens do grupo, cria um campo
reincidente que tende a enfraquecer o que o dramaturgista JeanMarc Adolphe chama de ―ação do sentido‖. (2005).
O paradoxo no discurso sobre treinamento do Cena 11 é a ênfase no respeito
à diferença e singularidade dos corpos num contexto onde todo corpo é trabalhado
como objeto a ser controlado e afinado para superar os próprios limites. Outras
perguntas se impõem: O corpo tecnicamente treinado leva irremediavelmente à
homogeneização e à normalização das imagens ideais? O método Percepção Física
seria apenas um modo a mais de adestramento em dança? Para Foucault (1974)
todo trabalho tem esta função, que coabita com outras duas: a produtiva e a
110
simbólica. A função disciplinar é identificável na fala da pesquisadora Gláucia
Grigolo sobre o grupo:
Da observação do trabalho do grupo Cena 11, percebi que estão
evidentes as noções de controle e força exercidas na construção
artística da companhia. As regras são ditadas desde o início e é
indispensável o cumprimento destas, mesmo que elas sofram um
processo de adaptação no decorrer do procedimento, para que o
mecanismo do espetáculo funcione como o planejado. Por isso, os
bailarinos precisam estar continuamente atentos às modificações das
regras e ao mesmo tempo aptos e disponíveis a incorporá-las ao seu
trabalho. Cada corpo estabelece uma pequena variação no
cumprimento de determinada regra, portanto é constantemente
necessária também a adaptação de regras aos corpos dos distintos
bailarinos às regras do espetáculo numa concepção mais geral.
(2005, p. 110-111).
Por um lado, Percepção Física se afirma como um método de treinamento
fundado na abertura permanente à criação de novas possibilidades de movimentos e
na promoção de escolhas individuais. Por outro, é possível verificar uma estrutura de
treinamento regimentada em que prevalece uma relação de autoridade do diretor
com os bailarinos, pois a fabricação de comportamentos ocorre essencialmente a
partir das tarefas e comandos verbais enunciados por Ahmed. A adaptabilidade dos
bailarinos do Cena 11 ocorre num território circunscrito e regido pelo coreógrafo, que
corrige e direciona o curso de cada ação. Assim, o corpo em devir no grupo é
formado por meio de operações disciplinares, tendo sempre em perspectiva o
exercício da disciplina como meio para a expressão da liberdade.
Para Foucault (1975), disciplinas abarcam modos que permitem o controle
minucioso das operações do corpo e que impõem aos corpos uma relação de
docilidade-utilidade. O corpo é manipulado e modelado, obedece e responde para
ganhar habilidades e multiplicar suas forças. A noção de ―docilidade‖ em Foucault
diz respeito a um corpo que se submete, que pode ser utilizado, transformado e
aperfeiçoado. Se por um lado a disciplina aumenta as forças do corpo em termos de
utilidade, diminui estas forças em termos políticos de obediência. O autor destaca
que ela dissocia o poder do corpo: aumenta uma aptidão e capacidade, e acentua
uma dominação. Foucault não identifica a disciplina com uma instituição, mas com
um tipo de poder, um conjunto de técnicas e procedimentos para exercer o poder,
algo físico.
111
No final dos anos 1990, Ahmed interessa-se pelas pinturas de Francis Bacon
(1909-1992) e nos escritos de Artaud e propõe-se a pensar uma dança ―viva‖, que
conquiste atenção e alcance o sistema nervoso do espectador com veemência. De
acordo com Ahmed, as ideias ―do Teatro da Crueldade de Artaud e o impacto da
precisão do instável nas pinturas de Francis Bacon foram ferramentas importantes
para a construção do ‗corpo vodu‘ que utilizamos em Violência‖ (Collaço; Ahmed,
2006, p.103). O programa do espetáculo Violência (2000) apresenta o seguinte
trecho de autoria de Artaud:
Mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja
existência nunca salvou uma pessoa de ter fome e da preocupação
de viver melhor, quanto extrair, daquilo que se chama cultura, idéias
cuja força viva é idêntica à da fome. Todas nossas idéias sobre a
vida têm de ser revistas numa época em que nada mais adere à vida.
E esta penosa cisão é motivo para as coisas se vingarem, e a poesia
que não está mais em nós e que não conseguimos encontrar mais
nas coisas reaparece, de repente, pelo lado mau das coisas; e nunca
se viu tantos crimes, cuja gratuita estranheza só se explica por nossa
impotência em possuir a vida. Se o teatro existe para permitir que o
recalcado viva, uma espécie de atroz poesia expressa-se através de
atos estranhos onde as alterações do fato de viver mostram que a
intensidade da vida está intacta e que bastaria dirigi-la melhor.
Artaud enfatizou a libertação do corpo de condicionamentos orgânicos
fabricados pelo poder e de suas reações automáticas. Considerou o teatro como
lugar da desconstrução do corpo produzido pelas disciplinas corporais e salientou a
―decomposição das formas e modelos como etapa fundamental da gênese de um
outro corpo. Afasta-se assim qualquer perspectiva de formatação de uma imagem
do corpo ideal, que preside grande parte das tecnologias atuais nessa área‖ (Quilici,
2004, p. 48). A ideia de transformação integral do homem estaria ligada a
constituição de outros estados físicos e psíquicos de ser, a ocorrer por meio de uma
percepção super-intensificada, capaz de penetrar de modo violento nos afetos
corporificados. Tratava-se de ―saber permanecer junto do corpo enquanto realidade
instável, lugar de experiências múltiplas e fugidias, difíceis de se enquadrar em
representações totalizantes e unificadoras‖ (Quilici 2004, p. 49). Tal parece ser o
propósito do método de Ahmed junto ao Cena 11. Pois há um interesse do
coreógrafo em avivar os corpos, ampliar suas possibilidades de percepção e afastálos de movimentos reflexos e condicionados, ainda que, paradoxalmente, a
construção de tal diligência abrace uma disciplina ―rígida‖. Deve-se levar em conta
que um arranjo disciplinar é bastante funcional para dotar os dançarinos de novas
112
habilidades e especialidades. Na dança do Cena 11, a intensificação da disciplina
conduz para a profissionalização. Não seria apenas uma aparente contradição reunir
as ideias de liberdade individual (como autonomia de pensamento e ação) e
disciplina (ou seja, um procedimento de poder sobre a vida) num mesmo projeto?
Foucault (1974) ressalta que o poder nunca é localizado nem pode ser
apropriado como um bem, mas é algo que circula, funciona e se exerce em rede.
Assim, o treinamento no Cena 11 pode ser analisado a partir dos movimentos de
seus indivíduos pelos quais o poder passa, ou seja, verificar como as pessoas
exercem e sofrem a ação do poder. Não se trata de aprofundar o olhar para Ahmed,
o comando do grupo, mas buscar conhecer como, fisicamente, o elenco é
constituído a partir de sua multiplicidade. Procurar descobrir como funciona o
método Percepção Física enquanto processo contínuo e ininterrupto que subjuga
corpos, governa movimentos e rege comportamentos. Aprofundar uma investigação
sobre como múltiplas forças, energias, matérias, desejos, discursos, gestos e
pensamentos formam um corpo e uma vontade única chamada Cena 11. E, ainda,
como sua dança é efeito e, simultaneamente, meio de transmissão do poder.
Marcas do Cena 11 são as quedas e os arremessos do corpo ao chão, o
choque entre os corpos, os movimentos agressivos e inquietantes, os gestos
impactantes que por vezes insinuam um masoquismo. Um corpo em estado de crise
é questionado em seus limites, pois Ahmed concebe que para pensar o mundo é
preciso fazê-lo na carne. As provocações oferecem-se como tentativas de despertar
o corpo, arrancando-o de uma realidade insensível e paralítica. O diretor escolheu o
termo ―corpo vodu‖ para indicar uma efetuação que busca violentar a percepção do
outro. Seguindo uma lógica próxima aquela exposta por Artaud, Ahmed parece
acreditar numa arte operativa, conectada com a vida em sua crueza e que aposta
num poder de contágio e de abalo do outro por meio de uma estética chocante.
Pretende aguçar a percepção e enfatizar uma aproximação com o que o vivo tem de
irrepresentável. Ahmed compartilha questões implementadas por Artaud, o
pensamento de que a tensão e o contato com o real têm o poder de chamar o
homem a renovar suas atitudes diante da existência (Quilici, 2004, p. 56).
No Cena 11, a dança como acontecimento é buscada via Percepção Física:
caminho que fornece a estrutura para o trabalho do coreógrafo, cujo olhar se volta
113
ao corpo e ―às possibilidades que este propõe para a transformação do corpo do
outro, sendo este ‗outro‘ um espectador e/ou um cúmplice da ação a que o corpo é
submetido‖ (Cena 11, 2009). O método pode ser entendido tal qual uma ação de
comportamento, tendo em vista que essa ação é produto da relação entre corpo e
ambiente. Nessa acepção, o corpo hiper-atento é sensorialidade aberta e o
comportamento é sempre mutável, fluido e evanescente. Corpo permeável e
conduta não-cotidiana são frutos de uma relação íntegra e empenhada de
percepção.
114
Grupo Cena 11 Cia de Dança.
Aula ministrada por Alejandro Ahmed, 1 jun. 2010, Academia Catarinense de Ginástica, Florianópolis.
Imagens: Daniel Dombrosky. Fonte: Arquivo pessoal de Jussara Xavier.
115
2.2 Como Superar o Grande Cansaço? – Eduardo Fukushima66
Em todo acontecimento existe realmente o momento presente da
efetuação, aquele em que o acontecimento se encarna em um
estado de coisas, um indivíduo, uma pessoa, aquele que
designamos dizendo: eis aí, o momento chegou; e o futuro e o
passado do acontecimento não se julgam senão em função deste
presente definitivo, do ponto de vista daquele que o encarna.67
Gilles Deleuze
Eu acho que tem duas coisas muito importantes na minha vida.
Uma foi o antes de eu assumir que eu queria dançar mesmo, que
foi numa época super difícil, que eu entrei numa angústia
profunda, de não conseguir sair da cama, não sabia o que eu
queria fazer da vida, não sabia nem que existia uma vida de
dançarino, não sabia que a dança existia como profissão. E foi
uma época muito dura, essas coisas de depressão, de não
conseguir sair da cama, e que eu precisava transformar isso, mas
eu não sabia como. Isso foi um ponto importante que eu trago até
hoje para minha dança. É até meio clichê falar, mas uma angústia
me move, me move muito para eu transformar ela em outra coisa.
Então a dança me ajudou a me resolver nessas minhas aflições.
Isso foi uma primeira coisa. A outra foi ter trabalhado com a
coreógrafa Key Sawao68. Foi a primeira pessoa que eu trabalhei, e
lá eu tive um contato com esse modo de criação individual, de
você por as suas questões na roda, em forma de gestos. E
também foi com quem eu tive um primeiro contato com as
técnicas corporais orientais, seitai-ho, chi kung e alguns princípios
do butô. Eu acho que isso me influencia até hoje, como treino,
como prática, como olhar para a dança de outro jeito, de não ser
uma coisa reprodução de passos, entendeu? (Fukushima, 2012).
O paulista Eduardo Fukushima desenvolveu uma pesquisa coreográfica a
partir da pergunta: ―Como superar o grande cansaço?‖ (estreia em 2010). A questão
da fadiga nasceu por meio de experiências particulares e perguntas existenciais do
artista, que encontrou inspiração nos textos de Friedrich Nietzsche (1844-1900), os
66
É praticante de balé clássico, dança contemporânea, natação, técnicas corporais orientais Chi-kung
e Seitai-Ho. Formado no curso de graduação Comunicação das Artes do Corpo (PUC/SP). Realiza
pesquisa individual em dança desde 2007, tendo criado os solos Canto (2007), Entre contenções
(2008) e Como superar o grande cansaço? (2010). No entanto, seu trabalho profissional na área de
criação em dança e performance iniciou em 2005, com Key Sawao e Ricardo Iazzetta. Como
intérprete-criador, trabalhou com Célia Gouvêa, Ângelo Madureira, Ana Catarina Vieira, Luis
Fernando Bongiovanni e Miyako Kato. Estudou capoeira angola e dança clássica indiana.
67
Deleuze, op. cit., 2009a, p. 154.
68
Key Sawao nasceu em São Paulo, é bailarina e diretora da Key Zetta e Cia. Sua biografia encontrase no site: http://www.keyzettaecia.com.br. Acesso em: 26 mar. 2012. Nota da autora.
116
quais abordam o niilismo da sociedade ocidental no século XIX e as alternativas
para atravessar seu principal sintoma: um ―grande cansaço‖.69 De acordo com
Nietzsche, a força para superar o cansaço consiste na ―vontade de potência‖,
impulso que o filósofo considera a própria consistência da vida. Ele escreve: ―O ser
vivo necessita e deseja antes de mais nada e acima de todas as coisas dar
liberdade de ação à sua força, ao seu potencial. A própria vida é vontade de
potência‖ (Nietzsche, 2001, p. 23). Tal vontade seria chave para a compreensão do
mundo:
Todo processo mecânico, na medida em que é alimentado por uma
força eficiente, revela precisamente uma ―vontade-força‖. Suponho,
finalmente, que se chegasse a explicar toda nossa vida instintiva
como o desenvolvimento da vontade — da vontade de potência, é
minha tese — teria adquirido o desejo de chamar a toda energia, seja
qual for, vontade de potência. O mundo visto por dentro, definido e
determinado por seu "caráter inteligível" seria — precisamente
―vontade de potência‖ e nada mais. (Nietzsche, 2001, p. 49).
Em Como superar o grande cansaço? Fukushima aliou o quase esgotamento
à potência da vontade para investigar gestos, intenções e compor sua dança.
Composição que só acontece em tempo real. O bailarino e criador encontrou uma
qualidade específica de movimentos que, ao longo do trabalho, conduz o artista a
um estado corporal genuíno, pleno de agenciamentos velozes. A fadiga do intérprete
não interrompe a continuidade de sua movimentação, ao contrário, no limite, novos
acordos se desdobram no corpo, que mantém um jogo permanente entre força e
fragilidade, estabilidade e precariedade. A dança incomum nasce no entre e se
realiza no caos.
Fukushima se diz essencialmente interessado na própria ação de dançar,
considera que cada dança arrasta um tipo de corporeidade e, nesse sentido, busca
[...] uma corporeidade mais crua mesmo, o próprio gesto [...]. Eu
busco muito a crueza do gesto, o movimento como principal mesmo.
Eu acho que é uma corporeidade muito depoimental, um testemunho
pessoal, que se transforma e que vai além do pessoal por causa
dessa coisa do pesquisar. Acho que vai além do pessoal, mas parte
disso, de depoimentos. Busco essa corporeidade, aí a forma vem
como consequência. Acho que ela é importante, mas ela vem como
69
No blog dedicado ao compartilhamento da pesquisa, Fukushima cita como referências os seguintes
livros de Nietzsche: Genealogia da moral: uma polêmica; Ecce Hommo: como alguém se torna o que
é; Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Em http://fukushima.wordpress.com/.
Acesso em: 10 out. 2011.
117
consequência, ela não é a que primeira coisa que me vem: ‗eu quero
dançar assim‘. Eu danço assim por causa de uma outra coisa antes.
Perceber o que que me move hoje, para viver, para existir.
(Fukushima, 2012).
Como superar o grande cansaço? apresenta um Fukushima que se agita, se
revira, retorce, corre, escorrega, faz pausas, espera. Acelera e desacelera. Seu
fazer toca a condição e definição de corpo segundo as palavras de Lapoujade: ―o
corpo é aquele que não aguenta mais, aquele que não se ergue mais‖ (2002, p. 82).
Lapoujade explica que o corpo não aguenta mais todas as formas de adestramento
e disciplina, ou seja, tudo aquilo a que submetemos o corpo ―do exterior‖, que por
sua vez agem e se impõem no ―interior‖ para organizá-lo, subjetivá-lo, fixá-lo. É o
contrário de um corpo ativo, trata-se de um corpo que ―sofre de um ―sujeito‖ que o
age‖, diz Lapoujade (2002, p. 82-85).
Se Fukushima traz à cena um corpo ―que não aguenta mais‖, é porque
assume um corpo diminuído, desmoronado, deformado, ressentido, no limite da
impotência e do anestesiamento. Vive o corpo entregue e exposto ao sofrimento, e é
exatamente aí que, paradoxalmente, encontra uma potência própria, a qual libera
em ação. Um corpo é capaz do acontecimento ao sofrer suportando o insuportável,
ao viver o inviável, ou seja, ao abraçar um modo que possibilita criar para si um
corpo outro:
A potência do corpo (aquilo que ele pode) se mede pela sua
exposição aos sofrimentos ou às feridas. [...]. Ser forte consiste
primeiro em estar à altura de sua fraqueza. [...]. O ―eu não aguento
mais‖ não é, portanto, o signo de uma fraqueza da potência, mas
exprime, ao contrário, a potência de resistir do corpo. Cair, ficar
deitado, bambolear, rastejar são atos de resistência. (Lapoujade,
2002, p. 86-89).
Fukushima utiliza a ideia de cansaço no corpo para efetuar uma composição
em dança e, assim, faz o próprio corpo explodir um pensamento de dança. Trabalha
o corpo enquanto catalisador de sensações e parece treinar um corpo-pensamento,
capaz de manifestar diferentes possibilidades comunicativas. Para o coreógrafo, seu
corpo-cansaço se constitui a partir da experiência diária de viver na cidade de São
Paulo, um local que
[...] exige muita coisa, você sempre rápido nas coisas, você sempre
pendente o tempo inteiro parece, você não dá conta de fazer tudo.
Eu acho que é um cansaço bem cotidiano, de viver num lugar super
118
barulhento o tempo inteiro, um cansaço de muita informação, muito
barulho, desse corpo que no fim do dia está no chão, com gestos
duros, secos, staccatos, acho que bem cotidiano. (Fukushima, 2012).
A curadora Christine Greiner nomeia o solo como ―autobiografia sem
palavras‖ ao escrever sobre Fukushima em texto para o Panorama SESI de Dança
2010:
A sensação de não poder acordar e se levantar, a descoberta do
movimento que desfaz os padrões vigorosos e se transforma em
salva-vidas, a dificuldade de articulação entre o pensamento e a
palavra que salta da boca. As referências da sua formação eclética
(e angustiada) são embaralhadas: o corpo circense, o corpo atleta, o
corpo oriental, o corpo de uma dança popular brasileira, o corpo de
uma dança contemporânea possível. O que parece generalista e
abstrato se repensa com clareza na exploração de espacialidades,
linhas e gestos nascidos das articulações. É quando Eduardo transita
entre a verticalidade disposta na encruzilhada construída no canto
das paredes e o espaço semi-aberto de um corpo colado no chão.
Na passagem entre o invisível (quase-gesto) e o que se dá a ver,
todos os estigmas do passado são banidos e arrancados do
enclausuramento (o quarto de dormir, as lembranças tristes, as
narrativas fictícias). É quando se abre, finalmente, uma nova trilha,
desta vez, para estar-em-casa-no-mundo.
Uma dança ―de verdade‖, realizada como testemunho pessoal ou no campo
que acolhe trabalhos percebidos pelo pesquisador Óscar Cornago (2009) como
―fenômenos da confissão‖, ―tecnologias do eu‖ e ―estéticas da existência‖. No texto
para imprensa e divulgação assinado pelo próprio Fukushima, ele confessa: ―A partir
do meu grande cansaço [...] chego a essa pergunta e desenvolvo-a em linguagem
corporal‖. O artista transforma sua confissão em ato performativo, apresenta-se em
primeira pessoa dançando experiências recuperadas e inscritas no seu corpo. Ou
seja, dança um passado que continua atravessando o presente. A proximidade
espacial com o público, disposto ao redor da cena em que acontece a dança,
colabora para a ocorrência de um encontro entre todos os presentes e diferentes. A
teatralidade emerge neste espaço em que histórias, atitudes e experiências se
confrontam.
Trata-se de um gesto de afirmação e de dúvida ao mesmo tempo, de
afirmação de uma necessidade de encontrar um sentido para uma(s)
história(s) e de dúvida sobre como fazê-lo. Somente uma coisa fica
clara, o caminho é através do outro, a confissão não faz sentido, não
pode ter verdade, se não for através da confrontação com quem está
em frente, uma necessidade de comunicação explícita distinta da que
teve a dança em outros momentos. (Cornago, 2009, p. 107).
119
A memória perpassa a dança não apenas no nível de uma vivência pessoal
do cansaço. Com uma política da repetição dos movimentos, Fukushima lembra a
importância
da
memória
no
aprendizado
da
dança.
Toda
aquisição
de
conhecimento, qualquer aprendizado, necessita de um tempo dedicado à repetição,
que longe de corresponder a uma não-mudança, diz respeito a um modo relacional e
dinâmico, precioso a todo processo de modificação. O coreógrafo exalta o processo
de repetição em suas pesquisas, que explica como um
Martelar numa mesma tecla até que ela se transforma em outra
coisa. [...]. a repetição se dá muito mais numa intenção, repetir uma
intenção, do que repetir os mesmos gestos. Para mim os mesmos
gestos vem como uma consequência, o que eu busco é achar uma
qualidade de estar e de se movimentar. O que me interessa mais é
esse estar e esse movimentar que gera uma qualidade, e eu não me
preocupo muito se o gesto está exatamente assim, se a mão está na
esquerda, no alto... não importa. É o todo. É a repetição para eu
achar qualidade onde eu possa ficar livre para fazer o que eu quiser
de gestos. É a repetição mais para eu achar um lugar [...]. (2012).
A dança de Fukushima tem princípio essencialmente poético e não figurativo,
realizando um composto de sensações. Neste contexto a ação do corpo tem papel
central e constrói uma narrativa cinética (e não mimética ou representativa). Numa
relação não banal, a dança se apodera de Fukushima, que se entrega a uma
experiência própria de metamorfose. Como superar o grande cansaço? se
desenvolve a partir de transformações de um corpo como sensação, que molda
acontecimentos. Fukushima estabelece novas conexões ao explorar a repetição e
expansão da ação no espaço. O bailarino não exalta o resultado coreográfico, mas
seu próprio modo de produção. Suas improvisações representam uma experiência
para si mesmo,
[...] relativizada pela sua frequência e pelo exame atento de seu
desenrolar. Uma vez que não se espera a aparição mágica de um
produto excepcional, o interesse se desloca em direção à soma de
processos que poderiam eventualmente levar a um produto
provisório, também questionado. (Ryngaert, 2009, p. 91-92).
Na dramaturgia contemporânea de Fukushima, improvisação e composição
estão em confluência num corpo que se oferece como passagem. Um corpo que
vomita e devora os próprios gestos. O coreógrafo propõe um modo de dançar
originado numa sensação específica e insistente. O senso comum evoca a
improvisação como território de invenção, novidade, originalidade, ruptura.
120
Considero mais apropriado pensá-la no terreno da tentativa insistente, da busca
teimosa, do cruzamento de possibilidades, da tessitura de relações para emergência
de outras formas e sentidos, em um campo de embates e encontros. É a construção
da simplicidade em oposição à artificialidade, bem como, ao excesso de ordenação
clássica e linear. Como pensar o acontecimento em Como superar o grande
cansaço? Pode-se dizer que ele surge com a obstinação e vontade de experiência
de Fukushima, que desenvolve um gestual improvisado e por isso, arriscado, indo
ao encontro e confundindo-se com o mundo.
No improviso meus braços se acabam.
Quero chegar nesse cansaço, como um oposto de um corpo
cansado, uma luta no corpo no chão, como se essa luta fosse a
causa do cansaço, a não entrega, o expurgo do cansaço.
Ao contrário do cansaço, o corpo potente, indo nos seus instintos,
desesperos e alívios.
Bem árdua essa parada.
Percebo algumas células de movimentos que aparecem e continuam,
umas por escolhas, outras não, essas me fazem sentido após o fazer
e assistir...
célula 1: movimento da perna que desde o começo aparece.
célula 2: balanço com o tronco, um corpo que não aguenta, mas
continua porque está vivo.
célula 3: espasmos com o cotovelo, queda ombro, queda cabeça e
desistência.
célula 4: o empurrar o chão, o corpo que quer sair do chão e desiste,
sede.
célula 5: batidas com o braço no tronco, como se fosse uma
automutilação, a dor.
Não quero cair no dramático, mas não tenho como fugir no momento.
Não quero dançar à toa, mas no momento não tenho como fugir,
preciso dançar muito à toa, para conseguir chegar a uma razão.
Dançar por uma razão, ou sem nenhuma razão. Escolhas…
(Eduardo Fukushima, 2011).
Nessa fala, Fukushima expõe algumas das forças essenciais que atuaram no
desenvolvimento de sua movimentação. Ou seja, pode-se perceber alguns dos
princípios testados e encontrados pelo coreógrafo no processo de pesquisa, como
balançar o tronco, tombar partes do corpo, tentar desgrudar do chão. Numa
investigação de dança voltada para a construção de uma dramaturgia no corpo, é
provável que não exista um ―objeto de estudo‖, mas ―princípios organizativos‖, como
apontou Greiner, os quais remetem às inquietações, hipóteses e ações do
coreógrafo (2010a, p. 82). Vale então, esclarecer e distinguir dois modos
compositivos em dança: um em que prevalece uma coordenação determinada de
passos memorizados, no qual a coreografia se estabelece de forma normativa e
121
mimética a partir de um modelo idealizado; outro em que a configuração obedece a
princípios organizativos, com a intenção de romper com modelos sedimentados e
estabelecer
[...] em cada acontecimento - ensaio ou apresentação - um tipo de
relação neuro-sensório-motora que não esteja completamente
mapeada [...]. Isto possibilita a busca por novas soluções a
determinadas questões colocadas ao corpo em uma situação na qual
a contingência será sempre ressaltada como um dos fatores de
acordo entre corpo e ambiente no instante dançado. (Leste, 2010, p.
30).
Tal é a proposta coreográfica de Fukushima, que se afasta de um modelo de
comunicação determinística de transmissão de informações. Ao invés, afirma-se
como um processo que pretende estabelecer e manter vínculos, considerando a
probabilidade como parâmetro. Na consideração de Baitello:
Comunicar-se é criar ambientes de vínculos. [...] os vínculos
procedem de atmosferas afetivas, quer dizer, procedem de espaços
da falta [...]. Corpos não transmitem bits e bites, não dosam
―informações‖ de maneira digital nem enviam ―informações‖ de modo
analógico. Corpos mostram-se, apresentam-se, de maneira
complexa, múltipla e, além disso, frequentemente enigmática [...]. Por
meio de seus enigmas é que capturam a atenção de outros corpos.
Corpos não emitem sinais unidirecionais, mas geram atmosferas
saturadas de possibilidades de sinais que se transmutam em
vínculos e elos quando auscultados por outros corpos. (2008, p. 100101).
De acordo com esta proposição, o corpo distancia-se de uma funcionalização
qualquer para ganhar o sentido de ambiente, atmosfera, corporeidade multifacetada,
pensamento em ação, diferença encarnada. Que modo próprio de corpo assume o
―corpo-cansaço‖ de Fukushima? Como opera na geração de sua dança? A mera
intenção de se fazer ―cansaço‖ seria insuficiente para transformar o comportamento
de Fukushima. O desafio vencido pelo coreógrafo foi o de se afastar da lógica da
causalidade e se voltar para a criação de estados, colando intenção e ação.
As intenções que surgem no decorrer da própria ação – a intenção
na ação – refinam a atenção e propiciam a emergência de novos
conteúdos, micro-sensações e, até mesmo, ações involuntárias. São
ajustes que ocorrem pela própria natureza dos processos cognitivos,
que negociam, permanentemente, as relações do corpo consigo
mesmo e com o ambiente, considerando que uma ação nunca se
repete de forma idêntica. [...] Trata-se de corpos que pensam ou de
mentes encarnadas em corpos comprometidos (Nunes, 2009, p.
148).
122
A rapidez e fluidez dos movimentos aliadas a singularidade do estado
corporal em Fukushima estão longe de ser um automatismo qualquer. Ao contrário,
o criador não se afasta de sua atentividade e permanece vigilante em suas
sensações. O esforço para despertar o corpo e arrancá-lo de sua condição
anestesiada ocorre com o mesmo em ação, pois como sugere o filósofo Michel
Serres (2004), o corpo em movimento tem o papel de federar os sentidos e descobrir
sua própria existência.
Mas se mente e corpo são inseparáveis, por que aparentemente não
permanecem sempre em estreita colaboração, no sentido que normalmente fazemos
uma coisa e pensamos em outra? Por que somos pouco atentos? Por que nos
separamos de nossa própria experiência? Os autores do livro A mente incorporada
se debruçam sobre estas questões ao investigar a incorporação do conhecimento,
da cognição e da experiência, propondo uma ponte entre as ciências cognitivas
(estudo da mente na ciência) e a mente na experiência do cotidiano pelo método da
tradição budista de meditação atenta. Na sua visão, a ―dissociação mente-corpo,
consciência-experiência é o resultado do hábito, e esses hábitos podem ser
quebrados‖ (Varela, Thompson e Rosch, 2003, p. 42). Para desenvolver a atenção e
consciência que resultaria em aproximar a pessoa de sua experiência, sugerem uma
reflexão incorporada.
Por incorporada queremos nos referir à reflexão na qual corpo e
mente foram unidos. O que essa formulação pretende veicular é que
a reflexão não é apenas sobre a experiência, mas ela própria é uma
forma de experiência – e a forma reflexiva de experiência pode ser
desempenhada com atenção/consciência. Quando a reflexão é feita
dessa forma, ela pode interromper a cadeia de padrões de
pensamentos habituais e preconcepções, de forma a ser uma
reflexão aberta – aberta a possibilidades diferentes daquelas
contidas nas representações comuns que uma pessoa tem do
espaço da vida. Nós denominamos essa forma de reflexão de
reflexão atenta, aberta. (Varela, Thompson e Rosch, 2003, p. 43).
A proposta admite a reunião entre intenção e ato, a unidade entre o corpo e a
mente, com o desenvolvimento de hábitos nos quais ambos permaneçam em plena
coordenação. O resultado de tais acordos é um gesto controlado e preciso, tal qual é
possível verificar no corpo afinado e agitado de Fukushima. Uma dança
contemporânea que é dança no corpo (e não dança com o corpo), e que apresenta
uma relação muito maior com as forças (do que com as formas), com o esgotamento
123
(do que com o virtuosismo) e com o acontecimento que se extrai da vida (do que
com a vida como ela é). O acontecimento no corpo de Fukushima possibilita
apreender um estado de desequilíbrio, vertigem e perturbação, bastante próprio ao
mundo em que vivemos e que, portanto, também nos pertence.
124
Como superar o grande cansaço? (2010), Eduardo Fukushima. Fotos: Inês Correa.
Fonte: <http://www.fukushima.wordpress.com >. Acesso em: 1 jun. 2011.
125
2.3 Meu Corpo é Minha Política - Micheline Torres70
Será, pois, que o estatuto do acontecimento puro e do fatum
que o acompanha não é o de ultrapassar todas as oposições:
nem privado, nem público, nem coletivo, nem individual..., tanto
mais terrível e poderoso nesta neutralidade, uma vez que é
tudo ao mesmo tempo? 71
Gilles Deleuze
Na contramão da dança que preserva o corpo no fluxo e na continuidade de
movimentos, há uma dança implicada na imobilidade, na lentidão, na pausa, no ato
banal e cotidiano do homem comum. Não se trata exatamente de uma negação do
movimento, mas de uma estratégia coreográfica que utiliza o corpo para questionar
e criticar a linguagem artística ―típica‖ da dança, seus próprios fazeres, seu sistema
de produção e consumo. Uma dança-atitude que faz política no corpo ao solicitar
uma revisão de seus conceitos e práticas.
No livro Agotar la danza: performance y política del movimiento, André
Lepecki (2008) analisa obras de coreógrafos contemporâneos como Jérôme Bel, La
Ribot, Xavier Le Roy e Vera Mantero, que interrogam a ontologia política da
coreografia e criticam com veemência os elementos constitutivos da dança cênica
ocidental (como, por exemplo, um corpo disciplinado e sua disponibilidade à
movimentação; um espaço fechado com um piso liso; o teatro que preserva a
distância palco-plateia). No caso da imobilidade, ela entra em cena como estratégia
para desmanchar a tradicional ideia da dança como associação contínua de
movimentos em um corpo, quer dizer, para questionar o paradigma da dança como
sucessão de passos harmoniosos realizados por um corpo ao som de uma música.
Ainda que a função do imóvel seja única para cada um dos criadores estudados por
Lepecki, o autor ressalta a proposição de que o movimento não se reduz a uma
agitação cinética permanente, mas abarca intensidades e gera um campo intensivo
70
Bailarina, coreógrafa e performer. Formada em balé clássico e dança contemporânea. Estudou
Artes Cênicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Filosofia na
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Trabalhou por 12 anos como bailarina e assistente
da Lia Rodrigues Companhia de Danças (RJ). Desde 2000 desenvolve trabalhos próprios situados
entre a dança contemporânea, a performance e as artes visuais. Integrante do coletivo internacional
Sweet and Tender Collaborations.
71
Deleuze, op. cit., 2009a, p. 37.
126
de micropercepções. Uma perturbadora proposição de dança é apresentada com o
ato de paragem: o engajamento em uma outra relação com a temporalidade e novas
experiências de percepção, capaz de suspender a anestesia sensorial que nos
assola.
Outra modalidade de crítica se oferece com distinta escolha formal na dança:
o solo. No início do século XX, esse formato nasceu como estratégia de renovação
na dança, propondo uma espécie de laboratório ideal para experimentações de um
corpo em suas possibilidades de movimento, expressão e comunicação. Desde lá
até hoje, o solo permanece como possibilidade que abraça a necessidade de
investigação do artista para encarnar uma visão pessoal do mundo e realizar uma
crítica social. Em suas primeiras manifestações, os solos ―são uma provocação viva
não somente à instituição coral, uniformizada e tecnicista do balé, mas à completa
concepção da mulher e de seu papel na sociedade‖ (Ropa, 2009, p. 63). Nos solos
inquietantes de Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (1879-1968), Loie
Fuller (1862-1928), Mary Wigman (1886-1973), Martha Graham (1894-1991),
Lucinda Childs (1940) e Susanne Linke (1944), encontramos individualidades
inconformadas gerindo livremente seus próprios corpos. Ropa (2009) verifica a
preponderância do solo hoje, o que explica por meio de vários fatores, como a
necessidade do artista em reelaborar de modo próprio os materiais vivenciados no
trabalho com diferentes coreógrafos, grupos, professores, técnicas e poéticas. A
atuação de modo solitário pode ser feita com maior rapidez e com maior
profundidade. Sob o teor ideológico, o solo ainda se firma enquanto comportamento
de resistência, ou seja, estratégia para se afastar das modas massificadas. Afirma
Ropa:
[...] a profundidade introspectiva em época de exterioridade exibida, a
fé na expressão corpórea orgânica e na relação individual presencial
em época de exaltação do inorgânico e da comunicação virtual
parecem querer constituir um bolsão de resistência, rebelde ao
controle e à pasteurização. (2009, p. 69).
Dois solos da bailarina Micheline Torres dão vida ao projeto Meu corpo é
minha política: Carne (2007) e Eu prometo, isto é político (2010). Um terceiro solo,
em fase de montagem e com o título provisório de Pequenas histórias sobre
pessoas e lugares se unirá aos dois primeiros trabalhos na composição do projeto
citado, cujo objetivo ―é trabalhar o corpo como instrumento de discurso‖. A citação é
127
de Torres, para quem o corpo ―carrega um discurso inerente‖, ou seja, pode ser lido
por vários motivos: pela técnica que o formata, pela classe social, pelo jeito de falar,
pelo modo próprio de se colocar no mundo (Torres, 2012).
Mas o que seria um corpo político? Segundo Torres, as duas citações que
seguem – a primeira de autoria do geógrafo Milton Santos (1926-2001) e a segunda
da filósofa Judith Butler (1956), marcam a ideia inicial do projeto Meu corpo é minha
política.
―Os lugares obrigam os homens a intercâmbios.‖
―Discursos, na verdade, habitam corpos. Eles se acomodam em corpos. Os
corpos na verdade carregam discursos como parte de seu próprio sangue.‖
Para a coreógrafa, tais frases ―funcionaram como um ativador‖. Explica:
[...] por um lado, de um processo de criação que tem me interessado
muito nos últimos anos, que é trabalhar em diferentes contextos, não
só econômicos, políticos, sociais. Então eu viajo bastante, faço
muitos projetos de residência e procuro fazer disso um meio de
produção também de trabalho. Então essa frase do Milton Santos
vem de encontro a isso, quando você vai para os lugares, quer você
queira, quer você não, você dentro de um outro contexto começa a
abarcar as condições desse contexto, e a trabalhar com elas, quer
elas sejam positivas ou mais difíceis. Então é essa um pouco a ideia
do Milton Santos. E a ideia da frase da Judith, que os corpos
carregam discursos é para mim muito enfática... Acho que há tanto
no Carne quanto no Eu prometo, mas de maneira diferente, não só
uma questão física de tônus, de como você se coloca, isso revela
quais opressões que ocorrem no seu corpo, do corpo ser um
instrumento mesmo de discurso. E aí a cada trabalho isso vai ser
desenvolvido de uma maneira diferente. (Torres, 2012).
Como criadora, Torres acredita que um corpo se coloca politicamente ao
mostrar as relações com as quais se compõe,
[...] no sentido de que você vê um trabalho de balé clássico, então
você vê na relação das pessoas, na frontalidade, na relação com a
música, na relação com o movimento, da harmonia do movimento
com o corpo, a mulher é leve, o homem suporta... Ali estão sendo
traçadas várias relações que você pode ler como relações políticas
que dizem respeito a uma época, que dizem respeito a relações de
poder. O que me interessa discursar com o corpo são... quase
sublinhar isso é político, no sentido de que você está se colocando,
você está estabelecendo relações em cena mas também fora de
cena, quando você recebe um dinheiro para fazer seu trabalho, de
onde vem, que concessões você tem que fazer, que concessões
128
você não vai fazer, como é que você se coloca em relação a isso.
Então me interessa discursar um corpo que carrega inerentemente
uma política. (2012).
Com a montagem de seus primeiros solos, a coreógrafa se reconhece dentro
de um processo da dança contemporânea localizado no Rio de Janeiro, nas últimas
décadas, que
[...] é muito reflexo da dança contemporânea europeia, sobretudo da
França, que é de negação do movimento, antes é um
questionamento do se mover, para que se mover, se se mover tem
que ser com música, se se mover tem que ser de uma maneira
harmônica, redonda, tal. Então eu me vejo nesse lugar com muitos
colegas meus que questionaram, mesmo nos anos que eu trabalhei
com a Lia Rodrigues [...], a gente não só conversava mas
experimentava muito o questionamento do movimento. Isso acho que
me formou, porque cada trabalho que você faz, as pessoas com as
quais você trabalha te formam de uma maneira. Então eu me vejo
localizada assim numa onda de coreógrafos que passou por isso,
sabe? [...] eu me vejo muito nessa vaga de passar por um
questionamento do que que é o movimento, do que que é a dança
mesmo, do que que é coreografar e agora me sinto num caminho
assim procurando... eu quero dançar, mesmo que eu não saiba dizer
isso, mesmo que não seja chegar na sala e me mover, não é isso,
mas tem alguma coisa aí que eu estou procurando, sabe? (2012).
Ao assistir os solos Carne e Eu prometo, isto é político, alguém pode ser
levado a dizer que as sequências são improvisadas, mas, curiosamente, cada ação
do corpo em cena é meticulosamente programada. Torres revela:
[...] se eu for ensinar a coreografia para alguém, acho que o Carne é
mais difícil, não, acho que os dois são difíceis de ensinar porque eles
pedem uma precisão aí que me apetece, mas que é difícil. Mas não
tem muito... volume de movimento. Mas a minha maneira de compor
aquilo é muito coreográfica, no sentido de cada hora... cada parada é
o que é suspensão, você segura, ou você segura aqui em cima, você
pára, olha exatamente aqui ou é aqui. Acho que essas coisas fazem
uma diferença, sobretudo porque no Eu prometo tem uma máscara,
então tem a cruz, então conforme a posição da cabeça a cruz vai
aparecer ou não. Se você for colocar isso numa lente do
entendimento mais tradicional, não no sentido pejorativo, tradicional
de dança, de movimento, você vai ter uma visão de que é pouca
dança, de que tem pouca dança. Mas a maneira de compor aquilo é
dança, é coreografia, é ordem, o que é que vem antes, se pára, se
segura, como é que pula, o braço assim é diferente de assim. Então
eu acho que é outro entendimento, outra proposição de dança.
(Torres, 2012).
Torres pertenceu a Lia Rodrigues Companhia de Danças - fundada por Lia
Rodrigues em 1990 na cidade do Rio de Janeiro - de 1996 a 2007, período que
129
considera muito importante e formador. Trata a diretora ―Lia‖ como uma artista muito
―curiosa‖ e ―rigorosa‖, características que aprendeu a desenvolver em si mesma e
credita a esta convivência. Torres reconhece diferentes etapas e dinâmicas pelas
quais passou junto à companhia, como, por exemplo, a formação com poucos e com
muitos bailarinos, a existência e inexistência de financiamento, a presença e a
ausência de Lia Rodrigues. Considera que os afastamentos temporários da diretora
a impulsionaram para a carreira solo, iniciada no ano 2000. Segundo Torres,
[...] tinha fases em que a Lia estava muito distante da companhia,
então a gente desenvolvia muito um trabalho solitário. Eu acho que
aí eu me toquei dessa minha predileção pela solidão, que eu acho
que funciona, embora hoje em dia eu esteja procurando um outro
desafio que é estar com outras pessoas no dia a dia. Mas lá na Lia
eu desenvolvi muito essa coisa de trabalhar sozinha mesmo, sabe?
Porque a gente tinha uma coisa lá de trocar de papéis. Então a gente
está ensaiando e pode ser que uma coisa que eu crie e você dance,
mas eu te ensaio. Tem essa coisa que é super importante de
trabalhar o olho, e de trabalhar o olho na outra pessoa, sem uma
possessão do material levantado. E acho que dessa época com a Lia
veio essa coisa de gostar de trabalhar sozinha, de funcionar
trabalhando sozinha e uma identificação muito grande com a Lia
assim... dela com os anos, ela perceber que eu funcionava bem
sozinha e que nós duas funcionávamos bem uma com a outra assim,
dentro dessa solidão. Eu identifico aí nesses anos de trabalho com a
Lia um rigor, um engajamento com o que se faz, sabe, em várias
camadas: engajamento físico mesmo, de exigência física, mas
engajamento com a profissão, com a dificuldade que é ter uma
companhia. Ali no caso é ter uma companhia, mas que já arrasta a
dificuldade que é a de ser uma artista, de continuar sendo. Então eu
identifico isso: a coisa da solidão, o engajamento, o rigor... não sei,
acho que o alimentar de uma curiosidade pelas coisas. Porque
também teve essa coisa: eu fiquei muitos anos na companhia e aí
tem as relações com as pessoas, tem os atritos das relações no dia a
dia, e no final, quando eu estava na companhia, acho que em 2005...
Na verdade eu comecei a querer sair da companhia em 2005, mas
eu só consegui sair em 2007, porque era assim: ‗ah, fica mais um
tempo, vamos fazer mais uma criação‘. Aí você vai se envolvendo e
demora a sair. Mas nesse final eu já propunha à Lia: ‗eu quero ser
ensaiadora deles, eu quero fazer o processo criativo com cada um‘.
Eu ficava procurando também outros lugares ali dentro daquele
sistema e acho que isso foi super importante para mim, para essa
saída, sabe? De procurar dentro do que você faz outros pontos de
vista da mesma coisa. (2012).
Durante os processos pessoais de criação, a coreógrafa se considera uma
―obsessiva‖ e, por isso, fala que se obriga a parar de trabalhar, caso contrário, ocupa
todo o seu tempo em aulas, ensaios, pesquisas, leituras e filmes relacionados às
questões sobre as quais se debruça. O tempo dessas ações é ―alimentador‖ e
130
―estimulante‖, diz Torres, para quem o grande desafio da dança é o de ―pensar as
coisas coreograficamente, não só no sentido de organizá-las numa ordem
determinada‖. Suas pesquisas coreográficas excedem as paredes das salas de
dança, se estendem, por exemplo,
[...] nas imensas horas que eu fiquei vendo filmes e lendo livros e
vendo pessoas, fazendo entrevistas e falando sobre a ORLAN72 [...] e
o trabalho dela em performance. [...] a pesquisa abarca várias
maneiras de você se debruçar sobre o seu objeto, sobre o que você
intui que é o seu objeto. Então, ver filme, ver exposição e conversar
com pessoas [...], conversas com o público, por exemplo. [...]
normalmente quando termina o trabalho eu gosto de fazer conversa
com as pessoas e não é no sentido didático de explicar o trabalho,
mas de estabelecer mão dupla mesmo [...]. (Torres, 2012).
Este debruçar-se sobre diversos aspectos no fazer da dança, dita o modo de
ativismo e de engajamento de Torres em relação ao próprio trabalho. A coreógrafa
conta que ao assistir muitos vídeos da performer Marina Abramovic (Belgrado,
1946), se deparou com a questão do prolongamento do tempo e da qualidade de
atenção que dispensamos às coisas. Num deles, Abramovic permanece penteando
seu cabelo com uma escova enquanto repete continuamente a sentença Art must be
beautiful, artist must be beautiful73, durante cerca de uma hora. Torres revela:
Ver aquele trabalho na duração, me fez refletir super sobre meu
engajamento com as coisas que eu faço porque, a Marina, por
exemplo ela trabalha com resistência do corpo, ela faz coisas com as
quais ela se machuca, ela fica repetindo horas e horas, e para mim
não é exatamente essa coisa de se doar no sentido quase sanguíneo
do trabalho, mas do engajamento. E ver essas coisas na duração me
fez muito, eu tava na época fazendo Carne, me fez pensar sobre não
só o engajamento como é que eu pego uma proposta e investigo ela
mesmo com coragem, no sentido de não sei onde vai dar mas vou
fazendo, e também na vida de artista, sabe assim, com que
engajamento eu realmente me interesso em questionar políticas
digitais, com que engajamento eu procuro frequentar... assistir os
trabalhos dos meus colegas, que também é promover troca, tal.
(2012).
72
ORLAN (seu nome é inteiramente escrito com letras maiúsculas), nascida em 1947, é uma
performer francesa, que vive e trabalha nas cidades de Paris, Los Angeles e Nova Iorque. Sua prática
artística explora diferentes técnicas, dentre elas fotografia, vídeo, escultura, desenho, instalação,
biotecnologia. Ficou conhecida pelas performances em que submete seu corpo a intervenções
cirúrgicas. Essas e outras informações podem ser encontradas no site oficial de ORLAN:
http://www.orlan.net/. Acesso em: 22 mar. 2012. Nota da autora.
73
A arte deve ser bela, o artista deve ser belo. Além de falada, a frase nomeia a performance, criada
em 1975.
131
Torres diz que costuma assistir bastante espetáculos de dança e teatro. Sua
curiosidade avança em direção a diferença, propriedade que exalta na fala abaixo,
quando menciona diferentes formatos de produção da dança (solo, grupo, coletivo) e
a variedade de propostas estéticas.
Aqui no Rio a gente tem vários coreógrafos [...] que não tem
companhia, acho isso interessante como proposição de outros
formatos de trabalhar. Porque até um tempo era como se fosse uma
linha progressiva: bailarino-coreógrafo-criou sua companhia, pronto,
como se você atingisse um patamar e ali você fica. Acho que não
tem isso, são... uma coisa legal dos coletivos e das outras maneiras
de estar junto, de produzir junto, é que você tem vários formatos de
encontro, de levantar trabalho. Eu gosto de ver trabalho de um monte
de gente... não sei, eu sou curiosa. Por exemplo, agora, foi esse ano,
eu vi o trabalho da Focus, que é uma companhia aqui do Rio, os
meninos muito jovens [...], super competentes. Não é uma estética
que me interessa como movimento. Eles fizeram um trabalho em
cima das músicas de Roberto Carlos. Só que eu acho tão bom de ver
porque assim... engajados e sérios, acho muito legal. Então eu não
procuro ver coisas que são só afins a minha pesquisa atual, ao meu
entendimento do que eu quero colocar em cena. Mas é uma
curiosidade pelos trabalhos das pessoas, que eu acho que isso
alimenta a gente. A diferença é muito importante, e não querer criar
similaridade sabe? Lidar com a diferença e discordar. (2012).
Depois de tudo isso, a gente entende que os solos de dança de Torres não
são dançados sozinhos, mas abarcam uma multidão... Contudo, mais do que
quantidade, trata-se de multiplicidade: intensidades que forjam acontecimentos num
corpo.
Carne
[...] Carne é um trabalho que vai para os dois lugares, vários vezes
eu apresento dentro de um ambiente total de arte visual. Eu lembro
no começo, uma pessoa veio me entrevistar e falou assim: ‗Como é a
sua produção em arte visual?‘ [...] Eu falei: ‗Eu não sei se eu tenho
produção em arte visual, eu trabalho com o corpo‘. Então o Carne é
um trabalho que me dá um prazer nessa área, porque ele vai para
um lado e vai para o outro. E eu gosto que ele faça essa implicância
de um campo para o outro, porque o interesse não é defini-lo, mas é
colocar como um trabalho que coloca uma proposta, que tem um
entendimento de corpo, mas que não está muito interessado em se
localizar fixamente. Eu gosto muito das confusões que ele provoca,
têm horas que eu falo que é uma performance: ‗É, uma performance‘.
132
Têm horas que eu falo: ‗É uma peça de dança contemporânea, mas
tem o frango, tá?‘ [risos]. (Torres, 2012).
Torres é minoria, no sentido que Deleuze e Guattari atribuem à palavra. Os
autores definem minoria não por um pequeno número, mas pela flutuação ou pelo
devir que a separa de uma maioria redundante. ―A potência das minorias não se
mede por sua capacidade de entrar e de se impor no sistema majoritário, nem
mesmo de reverter o critério necessariamente tautológico da maioria‖ (1997a, p.
154). A minoria é, sobretudo, ligação e fórmula das multiplicidades. A força viva das
ideias da minoria é análoga a uma grandeza que representa mais do que uma soma
numérica: é potência social e política.
A consistência do trabalho de Torres aponta para um fazer compositivo de
multiplicidades, ou seja, uma ação que comporta várias linhas e dimensões de
intensidades. Pois a multiplicidade, segundo Deleuze e Guattari não é determinada
pela quantidade de elementos e características de uma composição, mas pelas
―intensões‖ que promove (1997b). Carne propõe-se como devir de todo o mundo:
devir-mulher, devir-bicho. É devir-dança. O devir é bloco de coexistência, não possui
termo nem sujeito, somente arrasta um e outro ―a zonas de vizinhança ou de
indecidibilidade‖ (1997b, p. 196).
Segundo o texto de divulgação do trabalho, Carne nasceu com a proposta de
pensar o embate entre corpo presente e corpo ausente, entre vida e morte. Nesta
relação carnal entre um corpo vivo ―desanimado‖ (da dançarina) e corpo morto
―animado‖ (do frango) se oferecem questões sobre o interior e exterior dos corpos,
inclusão e exclusão, a materialidade e o movimento que nos faz, a sexualidade
como dispositivo do poder, as secreções, a nudez e a roupa, o cordão umbilical, as
vísceras. A composição se faz a partir de princípios simples: realização de uma série
de ações e tarefas.74 Esticar um plástico na mesa. Vestir as luvas. Cortar o frango.
Arrancar as entranhas do animal. Esfregar. Despir-se. Vestir-se. Escovar os dentes.
Cuspir. Costurar. Carregar. Performar. Dançar.
Então o corpo como acontecimento encarnado. No início de Carne duas
presenças agem diretamente no sistema nervoso desta espectadora-relatora: uma
74
O uso de ações e tarefas como proposta compositiva inovadora, marca o contexto da dança pósmoderna americana na década de 1960 e ressoa com força nas produções contemporâneas da
atualidade.
133
dançarina e um frango resfriado. Num processo orgânico e visceral, a interação
destes dois corpos reverbera em mim numa sensação real de náusea, um mal estar
no estômago. Vivencio uma experiência de repulsa. A dança se propaga por
contágio-deformação de corpos: dos homens e do bicho. Lehmann recorda que ―[...]
o teatro pós-dramático visa a demonstração pública do corpo e de sua decadência
num ato que não permite distinguir com segurança arte e realidade. Ele não oculta
que o corpo está destinado a morrer; ao contrário, enfatiza esse fato‖ (2007, p. 358359). Tal sentença ecoa em Carne.
Uma mulher dança. Dançarina despersonalizada, despojada de personagens,
privada de individuação. Pois na dança há possibilidade de uma pessoa despir-se de
quaisquer funções e papéis sociais desempenhados, conforme Gil: ―a dança
desnuda os corpos‖ (2004, p. 164). A nudez de Torres é reforçada no ato de vestir e
despir garrotes de borracha (elásticos usados em laboratórios para fazer exames de
sangue), os quais amarram pernas e braços, simulam um biquíni e colares, forçam
um sorriso expresso de monstruosidade, desumanidade e pavor. A outra da mulher
aparece. O animal também. Este ritual de autotransformação se desenrola com a
música eletrônica de Marc Houle e uma dança repetitiva, colaborando para ressaltar
a banalização da ideia de metamorfose do corpo. Ao deformar o próprio corpo, a
artista afasta a possibilidade de fixá-lo e busca um corpo outro. Explora a matéria
em sua crueza e profana com ironia a imagem de corpo perfeito.
Uma crítica à ditadura da beleza e à popularidade crescente da cirurgia
plástica insinuam-se no esticar da pele do rosto e no posar de fio dental. A ―roupa‖
modela o corpo e lhe dá forma. Na praia o corpo vê e é visto, quer mudar de cor(po).
Prevalece afinal, a aparência. A plástica, forma extrema de alteração corporal, é
tentativa de ultrapassar o humano, vencer o tempo, desafiar a morte. Deterioração
ou prolongamento da vida? Culto ao corpo e à imagem. Triunfo da cultura? Para o
antropólogo francês Stéphane Malysse, a ―corpolatria‖ brasileira faz do corpo um
fornecedor de informações intencionais, fabricadas e ―artificiais‖. O corpo construído para ser visto, é teatralizado ao extremo e joga num cenário em que cada
um é simultaneamente ator e espectador (2002, p. 119).
Frequentemente o desejo de esculpir um corpo belo e ―perfeito‖ é justificado
pela necessidade de felicidade, de estar bem consigo mesmo, de melhorar a auto-
134
estima, de alcançar a plenitude ―interior‖. Modificar por fora para mudar por dentro. O
que escondemos? O que mostramos? O que apreendemos quando entramos em
contato com o outro?
Corpos contêm outros corpos. Ver um corpo ou ver um alguém significa olhar
o infinito. Gil serve-se destas sentenças para explicar que o homem é um
―movimento para‖, que suas emoções, desejos, imagens, sua ―profundidade‖, não
corresponde a uma verticalidade objetiva, mas a uma tipologia de velocidades de
manifestação. Explica que o exterior do corpo se estende na sua superfície e desse
modo podemos fixar sua expressão. Mas como fitar seu interior? Aonde se situa a
profundidade do corpo? O autor profere que o interior do corpo é um espaço nãovivido (pois não temos dele uma experiência consciente) e também não-visto do
exterior, mas está situado no ―espaço-charneira‖, no entre. Toma a pele como meio
de agenciamento interior-exterior. Assim, quando procuro o sujeito do outro por trás
do invólucro do seu corpo, miro um espaço interior numa topologia diferente do
espaço exterior objetivo. Como o sujeito está implicado na percepção, não há
percepção objetiva de um corpo humano, ou seja, do outro só posso ter uma
experiência indireta. O equívoco, diz Gil, é que tomamos o exterior pelo interior, ou
seja, assimilamos os sinais visíveis pela ―coisa mesmo‖, a expressão pelo expresso
(1997, p. 147-183).
Para Gil, um corpo paradoxal estabelece um laço extraordinário entre o
interior e exterior do corpo: pensa o corpo como estrangeiro a si no mais íntimo de si
(1997, p. 184-185). É um corpo que comporta o virtual do seu desejo, não é somente
organismo (corpo anatômico) nem simulacro (fantasma). É espaço-tecido-para. Um
corpo nu e sem avesso. Gil supõe que um corpo que dança transforma-se no mover
contínuo, e forma uma banda de Mobius em proporção as forças de afeto que são
absorvidas do interior e circulam pela superfície. O autor explica que o movimento
dançado constrói o corpo paradoxal como o anel e libertador de intensidades
cinestésicas, pois:
[...] cria uma superfície contínua de espaço-pele [...], a respiração
torna-se quase dérmica, os sons fazem vibrar a pele, a visão é toda
em superfície. Se a bailarina do ballet apagava todo o traço dos seus
órgãos genitais, a nudez contemporânea não faz paradoxalmente
mais do que sublinhar a continuidade da superfície única da pele,
135
não deixando por igual os órgãos do interior manifestarem-se ou
tornarem-se visíveis (2004, p. 64-65).
Carne. Retirar os órgãos do frango. Despir as calças. Preencher o frango com
as calças. Cuspir. Ejacular. Na carne, a possibilidade de acontecimento de um eu
que é fluxo, público, privado, prolongamento de singularidades. A presença de
Torres é de tal modo alusiva e ambígua, que vem a tona a experiência de um certo
vazio, de não saber e não poder explicar o que se é. Está para uma presença
constituída como ―processo‖ e ―verbo‖: algo que acontece.
A presença é, então, abertura e produção de realidades inéditas. O que é
acontecer no corpo? É produzir a si mesmo, fazer-se processo, criar e afirmar a
diferença (no lugar da mera conservação). Tal ação implica a recuperação e o
alargamento do desejo e das potências deste corpo. O corpo acontece quando
revela sua própria vida, contrariamente a uma representação formal submetida e
dominada pelo poder, em seus inúmeros mecanismos de controle. Torres discute
em cena o dispositivo que torna o homem escravo do próprio físico: corpo saudável,
equilibrado e longevo - seguidor de preceitos estéticos e médicos (científicos), corpo
ideal e perfeito - submisso às normas da cultura do espetáculo, que dita o modelo da
celebridade. Pelbart fala desta obsessão dos homens pela perfectibilidade física com
as consequências que dela advém:
O fato é que nós abraçamos voluntariamente essa tirania da
corporeidade perfeita, em nome de um gozo sensorial, cuja
imediaticidade torna ainda mais surpreendente o seu custo em
sofrimento. [...]. Eu não hesitaria em chamar a isso tudo, nas
condições moduláveis da coerção contemporânea, de um corpo
fascista. Ou seja, diante de um modelo inalcançável de perfeição,
que nem sequer as celebridades conseguem sustentar, diante deste
modelo que paira sobre todos nós como uma obrigatoriedade, boa
parcela da população é lançada numa condição de inferioridade subhumana. Estamos todos aquém deste modelo. Que além do mais, o
corpo tenha se tornado também um pacote de informações, um
reservatório genético, isso tudo só vem reforçar e fortalecer os riscos
de eugenia. Estamos às voltas, em todo caso, com o registro de uma
vida biologizada, reduzidos ao mero corpo, do corpo excitável ao
corpo manipulável, do corpo espetáculo ao corpo auto-modulável: é o
domínio da vida nua. (2007, p. 60).
Ao falar da ―vida nua‖, Pelbart serve-se de um termo desenvolvido pelo
filósofo Giorgio Agamben (2002) no livro Homo Sacer: o poder soberano e a vida
nua I. A noção remete à centralidade do corpo na sociedade – fundamento da
136
biopolítica75 moderna, e confronta sujeição ao poder e liberdade individual. A ―vida
nua‖ habita o corpo biológico de cada um e identifica um morto vivente, é residual,
irredutível e encerrada na indiferença (Agamben, 2002). O território da ―vida nua‖
admite uma existência reduzida ao fato biológico, em que todos os homens são
escravos de um poder que não elimina o corpo, mas o mantém na sobrevida. Ou
seja, a vida é depreciada e os sobreviventes vivem na fronteira entre o humano e o
inumano (Pelbart, 2007, p. 59-60). Ocorre uma espécie de animalização ou
coisificação do homem, que se torna uma ―estátua viva‖ e ―incompatível com o
mundo humano‖ (Agamben, 2002, p. 107). Quando, ao final do trabalho, Torres cai
sobre a mesa, seu corpo se debate entre espasmos e convulsões, perde vitalidade.
A ameaça da morte aparece e deixa um sentimento de vazio, lembrança de corpos
doentes e do mal estar que acompanha a onda da ―corpolatria‖: depressão,
síndrome do pânico, compulsão, bulimia, anorexia, suicídio... A ―vida nua‖, ou seja,
a vida ―matável‖ prevalece até a dissolução da performance.
Se o poder silencia o corpo, como o corpo pode re-descobrir sua potência? A
contemporaneidade da dança em Carne está no dizer a urgência de buscar uma
nova vida, na procura pela diferença, num corpo insubordinado que afeta e se deixa
afetar. Torres produz o novo na medida em que inventa desejos e associações para
mobilizar a memória coletiva, reinventar a corporeidade e a dança. A potência de
sua dança estaria na sua aparente ―não-dança‖, em seus atos de paragem e
repetição? Em permanecer numa zona de indiscernibilidade entre o sim e o não?
Agamben explica que
A potência que existe é precisamente esta potência que pode não
passar ao ato [...]. Ela se mantém em relação com o ato na forma de
sua suspensão, pode o ato não podendo realizá-lo, pode
soberanamente a própria impotência. [...] toda potência (de ser ou
fazer) é também, originariamente, potência de não (ser ou fazer) [...].
(2002, p. 52-53).
Também podemos dizer que a potência da dança de Torres estaria em se
entregar a contingência e des-criar a dança? Agamben (apud Pelbart, 2009) afirma
que a contingência ―é um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da
75
Biopolítica é uma expressão que designa um modo de exercício do poder sobre o corpo e a vida
(biopoder) a partir do século XVII. Na tese de Foucault, a biopolítica é determinada nos processos
biológicos e nos mecanismos de existência da população, ou seja, trata-se de uma forma
mundialmente disseminada de exercício cotidiano de um poder estatal que investe na formatação e
normalização dos indivíduos (Foucault, 2007).
137
potência‖. Resta dizer que para compreender a criação como atividade de descriação da realidade, devemos percebê-la como ato de resistência.
Mas o que significa resistir? É antes de tudo ter a força de des-criar o
que existe, des-criar o real, ser mais forte do que o fato que aí está.
Todo ato de criação é também um ato de pensamento, e um ato de
pensamento é um ato criativo, pois o pensamento se define antes de
tudo por sua capacidade de des-criar o real. (Agamben apud Pelbart,
2009).
A escolha pelo silêncio em grande parte do trabalho molda uma força.
Estamos tão habituados a um cotidiano barulhento e ao espetáculo da dança
conforme a música, que tal estratégia cênica intervém para convidar o público a
outro modo de vivência e percepção. Se historicamente muitas coreografias
deixaram de usar músicas por uma necessidade de afirmação da área da dança
como forma de arte autônoma, atualmente o plano tende para uma renovação desta
linguagem. Junto ao silêncio procura-se a emergência de outros tipos de discurso
artístico, em que o corpo deve ser o único capaz de dizer tudo. Por outro lado,
enquanto a música provoca facilmente a distração do espectador, o silêncio inclinase a concentrar sua atenção. Impõe um vazio que penetra nos gestos e retém a
energia no corpo e nos diálogos que esse oferece. Quilici analisa a opção pelo nãodito no teatro a partir do trabalho de encenadores como Vsevolod Meyerhold (18741940), Antonin Artaud (1896-1948) e Jerzy Grotowski (1933-1999). O autor
considera a ―retórica do silêncio‖ como uma modalidade de vazio, o qual ―pode
penetrar todo o fenômeno cênico, retirando algo de seu poder de fascinação
espetacular, mas oferecendo-nos em troca um espaço de liberdade, onde os
processos de criação poderiam encontrar fontes mais profundas‖ (2005, p. 76).
Torres confessa que o uso do silêncio é um dos elementos que lhe agrada por
ser mais ―permissivo‖, no sentido de facilitar a criação de um contexto específico.
Considera a música ―muito difícil de trabalhar‖, contudo, diz que se trata de um
assunto não resolvido. Ela dispara um série de perguntas: ―O que é ‗com a música‘?
Tem que usar música? Ou se não tem, se você não usa música... fica chato? Por
que não está usando música? Como é?‖ Mais do tentar responder todas as
questões, Torres acredita que cada uma delas cria uma espécie de dialética e
necessidade, diz: ―você vai se relacionar com ela momentaneamente‖, pois a
resolução de usar uma música ou trabalhar no silêncio está relacionada a
138
especificidade de cada obra. Segundo Torres, há sempre o risco de constituir uma
solução ―feliz‖ ou ―bem frágil‖ (2012).
Assim como o silêncio, a nudez do corpo se faz muito presente em cena.
Certo dia fui ao teatro com um colega assistir a um espetáculo. Estávamos entrando
na plateia, os bailarinos já estavam no palco e ele me diz: ―Se já começou sem o
público e tem gente nua, é dança contemporânea!‖. Uma brincadeira que serve para
revelar o clichê que se tornou o corpo nu nas produções de dança, apesar das
diferentes funções e efeitos que tal procedimento cumpre em cada uma delas. No
entanto, ainda que aparentemente desgastada, a estratégia da nudez tem força e
continua a instigar e suscitar questões. É capaz de sacudir o público, arrancando-o
da letargia. Será?
Para tratar da paradoxal relação humana com a nudez, Agamben explica a
complexa oposição teológica nudez-veste, natureza-graça no processo histórico
cultural, e trata ainda de outras relações: véu e velado, aparência e essência na
beleza, rosto e corpo. Segundo o filósofo, a nudez pressupõe a ausência de vestes
mas não coincide com ela, trata-se de algo do qual alguém se dá conta mas que,
contudo, é de difícil apreensão. Para Agamben, ―a nudez não é um estado, mas um
acontecimento‖, pois ela ―pertence ao tempo e a história, não ao ser e à forma‖
(2010b, p. 81).
Acontecimento que nunca alcança a sua forma completa, forma que
não se deixa colher integralmente no seu acontecer, a nudez é, à
letra, infinita, nunca acaba de acontecer. [...] não pode nunca saciar o
olhar ao qual se oferece e que continua avidamente à buscá-la até
mesmo depois [...] de todas as partes escondidas terem sido
descaradamente exibidas. (Agamben, 2010b, p. 82).
O nu da corporeidade guarda um lugar para a aparência e nada significa. Por
isso mesmo, tende a causar certo tremor naquele que vê. A nudez de Torres, que
não tende ao erótico ou pornográfico, apenas insinua valores, ideais e referências.
Seu corpo nu usa o figurino de si mesmo, encarna o próprio eu numa corporeidade
subversiva. Pavis assimila a nudez no teatro como ―o espaço de uma crise
existencial, o tubo de ensaio e a caixa de ressonância da visualização da vida e da
morte, do gozo e do terror‖ (1999, p. 263). Sua observação é pertinente à cena da
dança aqui comentada: o nu de Torres exibe uma pessoa de carne e osso
139
desnudada em sua força e fragilidade, animalidade e humanidade. Finda por
ostentar o real de todos nós. Prisioneiros ou livres?
140
Carne (2007), Micheline Torres. Foto: Ding Musa.
Fonte: <http://michelinetorres.multiply.com/photos/album/9>. Acesso em: 20 jun. 2011.
Carne (2007), Micheline Torres. Foto: Manuel Vason.
Fonte: <http://michelinetorres.multiply.com/photos/album/14>. Acesso em: 20 jun. 2011.
141
Eu prometo, isto é político
A pesquisa inicial de Eu prometo, isto é político ocorreu com dez artistas de
distintas nacionalidades no Rio de Janeiro, São Paulo, França, Portugal, Noruega e
México. O combinado entre os participantes se resumia a três ações simultâneas:
compartilhar, roubar e emprestar. A colaboração resultou no solo de Torres, que
contesta com ironia as marcas esportivas no corpo e coloca a pergunta: ―por onde
anda minha dança agora?‖ (Micheline Torres, 2011). A política está no corpo que
transita e dialoga com o mundo, que se transforma com o ir e vir, o encontrar, o
comer, o vestir, o agir. Toda escolha que realiza diz respeito à ética e viver de modo
político é fazê-lo com a força de seus desejos. Com Eu prometo, isto é político,
Torres enfatiza a construção do corpo como ação política, consciente de que, se por
um lado, o corpo é moldado pela cultura, por outro, ele expressa uma cultura.
O corpo não é entendido, então, como uma categoria de identidade fixa, mas
como espaço de transformação dinamizado em seus trânsitos e suas possibilidades
de integração que promovem, acima de tudo, um tornar-se sem fim. Torres é um
corpo em passagem. Corpo que busca incorporar heterogeneidades como
procedimento da própria transmutação. Trata-se, ainda, de um corpo que dança
para ir além da mera mostração de gestos e passos ou da execução de desenhos
no espaço exterior. A ―essência do movimento está no que não teve lugar, no que
permaneceu não efetivo ou retido dentro do próprio movimento‖ (Badiou, 2002, p.
82).
No blog que registra o processo de pesquisa, Torres cita os livros Em busca
da política de Zygmunt Bauman, Problemas de gênero de Judith Butler, Agotar la
danza: performance y política del movimento de Andre Lepecki; e disponibiliza
anotações pessoais referentes a cada título (Micheline Torres, 2011). A julgar pelas
notas, certifica-se que cada uma das leituras ressoa na performance de Torres. Os
apontamentos abordam relações entre o mercado capitalista de consumo e os
modos de vida, a liberdade individual e o coletivo social, as possibilidades políticas e
as categorias de identidade, cidadão político e consumidor, dança, política e
movimento. Traz ainda reflexões sobre a mobilização de corpos politicamente
passivos e o direito do homem de prosseguir por caminhos diferentes.
142
O título Eu prometo, isto é político já revela o tom provocativo do trabalho
artístico. E a promessa se cumpre quando a política trabalha o corpo da bailarina,
fazendo variar não apenas seu vocabulário (que se afasta da linguagem padrão da
dança), mas a estrutura e os elementos da composição, propondo outra ordem de
dança que sai da zona confortável de reconhecimento. O silêncio, a lentidão, a
repetição, o correr, o engatinhar são princípios recorrentes na coreografia,
estruturada sem qualquer espaço para improvisação. Torres revela que toda ação é
pré-determinada e que optou por ―um corpo muito tonificado, muito retesado, porque
eu também estava trabalhando esse tipo de engajamento duro [...], uma coisa assim
bem fascista, o estar pronto, o corpo atlético, obediente‖ (2012).
O uso de roupa e tênis de uma grife esportiva mundialmente famosa pela
bailarina em cena (ela veste Puma, mas poderia ser outro gigante de equipamentos
esportivos como Adidas ou Nike) pode ser lido como crítica a redução do papel do
corpo no mundo globalizado. Obviamente, um traje da Puma não é um agasalho
qualquer, mas uma imagem com alta carga simbólica. É um código rigoroso, dentre
outros existentes no mundo, que serve para classificar e hierarquizar grupos sociais.
A escolha de Torres faz perceber e pensar o corpo ―como construção narcísicohedonista, disciplinado pelas regras da estetização geral da sociedade pósindustrial‖ (Villaça, 2010, p. 66). O comportamento ―banal‖ em cena da bailarina (no
sentido que ela não faz movimentos ―extraordinários‖ de dança, mas se aproxima de
um gestual cotidiano) se contrapõe ao status poderoso da roupa. Assim, o vestir do
corpo e o fazer do corpo se atravessam para revelar o paradoxo de uma dança que
emerge no cruzamento de signos codificados e não-codificados, entre estereotipo e
estranhamento.
Uma corporeidade multifacetada projeta um corpo funcionalizado como
suporte publicitário. O ―corpo-mídia‖, conforme a designação de Baitello (2008, p.
106), se vangloria de ser mostruário e portar sinais estereotipados de distinção e
prosperidade. No palco, a roupa sai da passividade de seu uso cotidiano e
padronizado para ganhar vida própria. Continua a designar o mundo ―real‖, mas, ao
mesmo tempo, aponta para uma ausência e torna inútil uma simples funcionalidade.
Tal signo está sobre duas vertentes: preenche e decepciona simultaneamente. A
aparência de Torres promove um desvio de identidade do corpo. E a ação deste
corpo um desvio de identidade da dança. A bailarina usa seu conhecimento técnico
143
em favor de uma linguagem não instrumental e, assim, inaugura campos de
experiência potentes para ecoar o que se esconde por trás de valores
universalmente aceitos76. Também para refletir o funcionamento dos sistemas de
troca que nos tornam isso ou aquilo, indagando a respeito da dicotomia sujeitoobjeto. Conforme declara Baudrillard, o pensamento ―se divide entre o mundo e nós:
não podemos pensar o mundo porque, em algum lugar, ele nos pensa‖ (2001, p. 79).
A máscara que veste em cena reforça no corpo sua aparência heróica,
guerreira, animalesca e carnavalesca. De fato, a máscara é feixe de signos e faz
alusão a várias personalidades quando, ao mesmo tempo, esconde um rosto. É a
face de todos e de ninguém. Como encarnar um corpo social? Como eu percebo o
outro? Como sou percebida? Cidadão ou consumidor? A dança proposta por Torres
conduz a visão de uma era em que o consumismo desenfreado produz
individualismo e ambição pelo lucro. Neste mundo reduzido a mercado, o outro da
troca se transfigura numa pessoa sem rosto e, neste caso, a máscara revela o
ninguém em que podemos nos transformar e em que, possivelmente, convertemos o
outro.
Ao me deparar com Torres de máscara (ela permanece mascarada do início
ao fim do trabalho) surgiu para mim a imagem de um super herói. Mas tão logo sua
movimentação teve início, outros aspectos foram estampados: um bicho, um
corredor, um competidor de luta livre, um jogador de futebol, um boxeador, um
robô... O corpo de Torres, disfarçado com máscara, revestiu-se de luta e vitória,
cansaço e celebração, num jogo de forças antagônicas entre natureza e artifício, real
e fictício. Para Deleuze e Guattari, mais do que enaltecer um rosto, a máscara
assegura o pertencimento da cabeça ao corpo, conecta o corpo com ―deviresanimais‖ e nos arrasta para regiões do ―a-significante‖, do ―a-subjetivo‖ e do ―sem
rosto‖ (1996, p. 39). Com a máscara o rosto é desfeito e engajado em um ―devirclandestino‖. O que desejo fazer do meu corpo? No que eu quero transformá-lo?
Persona:
palavra
que
traduzida
do
latim
significa
pessoa,
traço,
particularidade e, exatamente, máscara. É por meio da máscara que o indivíduo
76
Um valor universalmente aceito equivale a uma afirmação expressa pela maioria ou uma crença
disseminada por uma amplo espaço e tempo. Exemplos: A dança é uma série de movimentos
harmoniosos executados ao som de uma música. No dia 28 de dezembro de 1895 o cinema foi
inventado.
144
adquire um papel, uma personalidade, uma identidade social ou, ainda, o status de
um personagem, em que ele encarna um comportamento padrão e funda seu
reconhecimento. Pelbart comenta que a vida em si mesma produz máscaras e
sublinha a arte como possibilidade de produzir o que ainda não nasceu, dispositivo
de invenção de si:
Uma máscara não esconde um rosto original, mas outra máscara, e
assim sucessivamente, de modo que o rosto próprio não passa da
metamorfose e criação incessante de máscaras. Não se trata de
retirar a máscara para encontrar a verdade oculta, ou a identidade
velada, mas compreender a que ponto a própria verdade ou mesmo
a identidade é uma entre as várias máscaras de que a vida precisa e
que ela produz. (2011a, p. 269).
No artigo Identidade sem Pessoa, Agamben expõe a história de constituição
da identidade do homem, inicialmente pessoa social reconhecida por uma máscara,
e mais tarde, reduzida a uma impressão digital ou a um código genético, ou seja,
determinada por uma dado puramente biológico - algo que não se pode dominar e
que independe de sua vontade: a ―vida nua‖, nomeia o filósofo (2010b, p. 61-70). A
identidade sem pessoa do cidadão contemporâneo faz valer uma multiplicação
infinita de máscaras: ele assume todas as máscaras e vidas possíveis na internet.
Agora, basta que uma máquina o reconheça para que ele possa ser, que dados
numéricos ou digitais sejam registrados e garantam a sua vida. O que significa ser
reconhecido, não por uma pessoa, mas por um dado numérico que na realidade não
deseja me reconhecer, mas me controlar e acusar? A questão, colocada por
Agamben (2010b), ressoa na proposta de Torres, que nos faz refletir na distância
entre quem somos e quem desejamos ser.
A todo o momento, a composição de Torres oscila na construção de um corpo
que existe via treinamento físico e consumo, competição e comércio. Tal é o corpo
―campeão‖. A possibilidade de vitória e sucesso só pode ser alcançada por
intermédio de um adestramento do corpo (obediência a um padrão ideal de beleza)
e com a acumulação de bens. Corpo-produto, corpo-mercadoria. Corpo que anuncia
um cruzamento inevitável entre economia e estética, que está num mundo-combate
entre maneiras de viver, sentir, desejar. Afinal, o capitalismo contemporâneo produz
mundos. Cria não apenas a mercadoria, mas também o mundo em que a
mercadoria existe, precisa ser cobiçada e consumida. Tais mundos ―são banais,
formatados, normalizados, por isso são majoritários e nos obrigam ao sistema de
145
múltipla escolha entre possíveis previamente estabelecidos‖ (Pelbart, 2011a, p. 270271). Na contradição, a dança de Torres emite uma singularidade e acende o desejo
de fazer a vida um algo a mais.
Uma marcha de carnaval77 rompe o silêncio da cena para fazer o corpo vibrar.
O carnavalesco está nas ruas, na publicidade, nos resorts, nos shoppings centers,
nos estádios esportivos..., como prazer descontrolado e fantasioso. O que pode
anestesiar um corpo? Quando um corpo é vivo? Nascemos para viver? Torres
permanece pulando ao som de um hit internacional78 cujo refrão repete: ―you see
we're born, born, born to be alive (born to be alive). You see we're born, born, born
(born to be alive)‖. Do inglês para o português. Do espanhol para o inglês. Assumir
diferenças. Política de tradução no corpo de Torres: não é equivalência, mas troca e
criação. Questões ecoam do fazer da artista: Como traduzir o que vemos e
ouvimos? Como traduzir uma ideia no corpo? Como traduzir um comportamento em
dança? Como queremos ―gastar‖ nossas vidas?
Experiência para Torres equivale a manter os poros abertos. Ela considera
que
[...] se a gente tem a felicidade de estar atento as nossas
experiências, para o nosso fazer profissional, eu acho isso muito rico.
Não é porque eu faço dança que a minha experiência com idosos
que eu fui visitar semana passada, não me fala de um corpo que eu
quero falar em cena, por exemplo. Um corpo com movimentos mais
contidos, de um corpo que fisicamente arrasta mais do que levanta,
os pés tal. Então acho que os poros abertos... ter a felicidade disso,
porque nem sempre você está o tempo todo presente, atenta...
porque senão você morre! Mas é um exercício de criar ferramentas
para sua curiosidade, para você estar vivo, e isso me agrada muito
[...]. Experiência... é um exercício constante. [...] dá uma hora que eu
tenho que falar para eu parar senão... eu estou no meu tempo livre
eu estou lendo, estou lendo Beckett direto, não importa, qualquer
lugar eu estou lendo Beckett, e as vezes é importante sei lá... ler
aquela Julia, Bianca, sabe aquele romance bem (risos)79. (2012).
O discurso político de Torres é um ato de fala de um corpo que entende o
conhecimento de si como conhecimento do outro. Um corpo político que intervém
77
Ô abre alas, composta em 1899 por Chiquinha Gonzaga (1847-1935).
Born to be alive do cantor francês Patrick Hernandez (1949), lançada em 1979 em álbum que leva
o mesmo nome da música.
79
Primeiro a artista faz referência ao dramaturgo e escritor irlândes Samuel Beckett (1906-1989), um
dos fundadores do teatro do absurdo. Em seguida refere-se a série de romances sentimentais
Sabrina, Julia e Bianca da editora Nova Cultural, muito populares no Brasil na década de 1980. Nota
da autora.
78
146
por meio de negociações e acordos entre diferenças. Corpo cotidiano e não
cotidiano numa dança ―desdançada‖ que pronuncia pensamento, sob a forma de
acontecimento. Torres não parece interessada em conservar uma imagem de ―boa
bailarina‖,80 mas inaugurar uma nova política no corpo (liberdade como princípio?).
Na contramão, troca a aparência do consagrado pelo conhecimento descoberto nas
sombras. Questiona um universo fascinado pelas imagens. Liga a escassez ao
excesso. Traz à cena um mundo objetivo de reconhecimento com procedimentos
que desconstroem a noção tradicional de dança e, assim, provoca o imaginário e
ressalta o desejo incessante que carregamos de decifrar o mundo e a nós mesmos.
Corporeidade camuflada?
80
No sentido que deixa de lado o virtuosismo técnico e qualquer modo de vaidade artística. Conforme
o programa de Eu prometo, isto é político, a preparação corporal da bailarina ocorre por meio da
prática do balé clássico com Sylvia Barreto e yoga com Orlando Cani.
147
Eu prometo, isto é político (2010), Micheline Torres. Fotos: Branca Matos.
Fonte: <http://www.euprometoistoepolitico.com>. Acesso em: 1 jun. 2011.
148
3 ENTRE DOIS
A liberdade se define pelo corpo e este por sua virtualidade.81
Michel Serres
Este campo se abre como fronteira para articular dois espaços e moldar um
terceiro neste mapa. A fronteira é um ―entre dois‖: ponto de passagem, de interação,
de ambiguidade em sua função simultânea de saída e entrada (Certeau, 1999, p.
212-213). E não são corporeidade e teatralidade produções que só existem em
contextos relacionais? Tudo se passa num ―entre‖ corpos vivos e/ou inanimados,
num meio que apela a negociações e considera pontos de referência e escolhas
próprios para compor sentidos, os quais jamais serão iguais aos de outro um (ainda
que se tente ver as mesmas coisas, falar a mesma língua, ter os mesmo valores...).
No ―entre‖ são estabelecidos somente pactos provisórios, sempre passíveis de
revisão. No ―entre‖ cada lugar é continuamente reversível.
Toda corporeidade é fruto de um comportamento adquirido por meio de um
processo educacional, ou seja, a expressão é característica de uma cultura afectiva
(modo de responder aos estímulos e as circunstâncias particulares e plurais). Tal é a
condição de formação de um dançarino. O corpo na dança é âmago do
procedimento de treinamento e composição, e sendo assim é trânsito, pois que faz e
desfaz seus movimentos, revela e oculta seus códigos, de modo permanente. No
decurso para manifestação de outras corporeidades, o dançarino contemporâneo
pensa o corpo como desvio de si mesmo e, assim, prossegue numa prática de
estranhamento que o faz deslizar. O corpo se multiplica num plano de ações que
visa a incorporação de novos estados, imagens, sentidos, efeitos e habilidades.
Tudo no corpo é porvir.
Grupo Cena 11, Eduardo Fukushima e Micheline Torres propõem modos de
dançar radicalmente diferentes. No entanto, todos estão comprometidos com um
livre pensar que faz da incerteza um princípio e da troca um procedimento. A
complexidade é alcançada para além da conquista e exposição de habilidades
técnicas, mas essencialmente no entendimento de que forma e função são aspectos
81
Michel Serres. Variações sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004, p. 52.
149
de um mesmo processo de conhecimento. Conhecimento esse que não preexiste,
mas que somente é atuado em experiência. Assim, a percepção e cognição destes
corpos que dançam dependem das próprias capacidades de ação. Sendo o corpo
algo não passivo, ambientes estimulantes aos sentidos e a novas interfaces
interessam muito para estes artistas na construção de um corpo diferenciado (cada
um utiliza seus próprios meios e estratégias para tanto). Trata-se de não condicionar
as atuações de um corpo: corpo que não é conceito, mas prática para constituir de
modo contínuo um devir-outro. Os corpos Cena 11-Fukushima-Torres são redes
móveis, instáveis, de interferências e intensidades cruzadas. Corpos que dançam
atentos em busca de algo que ainda não conhecem, mas, sabem, é necessário
descobrir. Pina Bausch ensina que só podemos encontrar a dança em nossa própria
experiência, assim como ocorre com tudo aquilo que nos alcança na vida.
Dançar deve ter um fundamento diferente da pura técnica e da
rotina. A técnica é importante, mas é apenas um pressuposto. [...]
Temos de encontrar uma linguagem – com palavras, com imagens,
movimentos, atmosferas - que faça intuir algo que existe em nós o
tempo todo. É um conhecimento muito preciso. [...] Não se trata de
arte, e nem de uma simples capacidade. Trata-se da vida e, portanto,
de encontrar uma linguagem para a vida82. (Bausch, 1999, p. 22-23,
tradução livre da autora).
O método Percepção Física não foi instituído pelo diretor do Cena 11 como
recurso técnico capaz de eliminar o acaso, mas ao invés, como possibilidade de
colocar o corpo em ação para resolver problemas e se adaptar ao inusitado. Ahmed
confirma a tese de Serres: ―O corpo sabe dizer eu, sozinho‖ (2001, p. 13). As ações
propostas no treinamento do grupo engendram relações de forças ou de poder, em
exercícios que se desenrolam como afetos: cada força tem o poder de afetar e ser
afetada.
As mudanças corporais de Fukushima são faíscas manifesto de sensações.
Seu corpo-caixa de ressonância encarna o cansaço, estado esse que expressa de
modo integral, como reverberação corporal única. Seu corpo em tempestade
descobre sua existência no ardor muscular e chega, quase sem fôlego, nos limites
da fadiga.
82
―Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura técnica e dalla routine. La tecnica è
importante, ma è solo um presupposto. [...] Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini,
movimenti, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre. È una conoscenza
molto precisa. [...] Non si trata di arte, e neanche di uma semplice capacita. Si tratta della vita, e
dunque di trovare un linguaggio per la vita‖.
150
O corpo de Torres afasta-se de uma identidade única, dado que incorpora
misturas numa composição que cruza o que é com o que não é. Chama atenção
para um mundo fora do signo, seja um espetáculo de dança ou uma roupa de grife.
Um corpo que coloca o visível e o invisível em contato para incitar o olhar do outro
às potências da vida. O corpo da bailarina mostra-se como processo de
incorporação de uma variedade de corpos, práticas de treinamento e vivências
cotidianas, ou seja, o corpo como fluxo de experiências encarnadas. Sendo que é
corpo habitado por outros corpos, é fonte de surpresa e rico em mistério. Corpo
mistura de arte e ativismo político.
Cena 11, Fukushima e Torres se aproximam pela realização de uma
dramaturgia corpórea contemporânea, ou seja, composta de acontecimentos. Tanto
os bailarinos que compõem o elenco do Cena 11, quanto Fukushima e Torres, são
dotados de um corpo treinado e virtuoso que, porém, se oferecem tanto ao risco
físico quanto assumem a própria precariedade. Nestes, o acontecimento se molda
no efêmero (sinal de vida) de modo imprevisível, subitamente estranho e
surpreendente. Contemporâneo que ignora o tempo. É ilimitado. Virtualidade ágil.
As coisas só têm limites claros no real. A virtualização, passagem à
problemática, deslocamento do ser para a questão, é algo que
necessariamente põe em causa a identidade clássica, pensamento
apoiado em definições, determinações, exclusões, inclusões e
terceiros excluídos. Por isso a virtualização é sempre heterogênese,
devir outro, processo de acolhimento da alteridade. (Lévy, 1996, p.
25).
Corpo e dança em interação dialógica resultam em corporeidades e
teatralidades singulares. Teatralidades ou ―dançalidades‖ (Bernard, 1995)? Para
percebê-las devemos ―abrir o corpo‖, quer dizer, ―criar a zona em que o corpo, visto
do exterior do interior, entra em contágio com o mundo‖ (Nuno Gil, 2004, p. 27).
Significa, igualmente, ―abrir o espaço de agenciamento de fluxos de intensidades,
para que estes fluam segundo as vias mais adequadas. Agenciar é tecer, serzir,
atar, anexar, conectar, forjar os dispositivos apropriados à intensificação das forças‖
(Nuno Gil, 2004, p. 27). Sendo que o corpo inteiro percepciona o mundo e a
cognição se faz por meio dos afetos e do seu contágio, a ideia de abertura do corpo
se aplica a possibilidades de compreender poéticas da dança contemporânea
compostas como devir. Criar sentidos é um desafio permanente para o vivo. É uma
prática política.
151
A interface entre política e dança se faz num tempo-espaço de ―partilha do
sensível‖, quer dizer, num campo de efetuação do sensível caracterizado pela
inclusão em um conjunto comum e separação em partes exclusivas (Rancière,
2010b). Em tal fronteira, corpos procuram novas formas de relacionamento e
convivência, pensam sobre o que é e o que pode ser (dito, feito), elaboram práticas
sociais de transformação e ruptura, definem lugares e tecem redes de participação e
negociação. Política e dança contemporânea contestam ordens e operam no
antagonismo, na multiplicidade, no dissenso. São esferas da experiência que
valorizam o embate e afastam o ideal do consenso, ou seja, impedem a afirmação
de uma lei global que serve de orientação para todos. Segundo Rancière, o dissenso
é um processo que abre uma fissura na ordem sensível ao confrontar as
configurações instituídas da percepção, da produção, do pensamento e da ação com
algo de inadmissível e improvável. O dissenso pressupõe a igualdade na medida em
que reconhece e dá voz ao desigual (2010b, p. 91). Afinal é neste encontro - dança
contemporânea e política, que se persegue o possível.
É interessante notar o interesse dos artistas citados em reunir dança e teoria.
Ahmed explora o evolucionismo de Darwin, Fukushima explora os pensamentos de
Nietzsche, Torres pesquisa política lendo Zygmunt Bauman, Judith Butler e Andre
Lepecki. Os três abrem a dança a diversas formas de pensar, encarando-a como um
campo de conhecimento e desenvolvimento de ideias próprias. Forjam mais um
espaço entre: não há separação entre teoria e prática. Em suas danças, conceitos
filosóficos e científicos são explorados de modo específico no corpo e na cena. As
teorias não lhes servem para ilustrar nem comentar a dança, mas são ligadas a
modos particulares de pesquisa e findam por sofrer transformações radicais. Pois
quando utilizadas em processos criativos, teorias se tornam matérias para novas
conexões. Há corpo, luz, figurino, cenografia, música, silêncio, nudez, movimento,
técnica, teoria... Há uma maneira singular de pensar esse conjunto de
multiplicidades e realizar uma fusão que se identifica como dança. Nesta rede, a
área tende a ganhar maior complexidade.
No solo Eu prometo, isto é político, Torres teve a colaboração teórica e
interlocução do filósofo Charles Feitosa. Ela conta que quando o convidou para
trabalhar, não sabia exatamente como iriam proceder juntos na ação criativa. Neste
momento, Feitosa propôs uma prática baseada na relação acadêmica de orientador-
152
orientanda, formato imediatamente recusado pela coreógrafa, por considerar que ―o
trabalho artístico engloba outras dinâmicas‖ (2012). A partir daí, os dois começaram
a pensar conjuntamente sobre possíveis procedimentos de realização. Foi então
que, por meio de troca de textos, encontros e conversas semanais, a parceria
ocorreu. Para Torres, a colaboração teórica
[...] avança no terreno do ensaio, da prática, de escolhas, de escolha
por música ou por não música, escolha por falar ou não falar, escolha
se eu vou tirar a máscara no final ou não vou tirar a máscara em
momento algum. Eu não sei muito explicar mas, acho que são
inteligências diferentes, de ordens diferentes, mas que se conversam
muito. [...]. Eu acho que a relação do teórico com o prático, do meio
acadêmico com você querer montar um espetáculo cênico, é da
mesma ordem: são negociações e sempre um questionamento [...].
(2012).
Desde 1999, o Cena 11 conta com a interlocução teórica da professora
doutora em arte Fabiana Dultra Britto, que colaborou nos trabalhos Projeto SKR
(2002), SKINNERBOX (2005), SIM: ações integradas de consentimento para
ocupação e resistência (2008) e Guia de ideias correlatas (2009). No entanto,
Ahmed observa que a ausência de patrocínio e a distância geográfica entre Salvador
(cidade em que Britto reside) e Florianópolis, dificulta a manutenção da colaboração.
O coreógrafo exalta as parcerias, a troca de questões que ocorrem em seus
processos criativos, bem como, as leituras, especialmente de filosofia, que por vezes
explicam suas ações na dança, levando-o a outros lugares e ao encontro de
diferentes soluções. Para Ahmed, uma investigação em dança equivale a
[...] uma investigação de um aspecto científico como qualquer outra
área. Como é em dança, ela precisa ter algumas características, mas
não são muito diferentes de algumas metodologias básicas
científicas. Você tem que... começa a se especular, depois se cria
hipóteses, depois das suas hipóteses você faz algo prático, você
tenta verificar estas hipóteses, destas hipóteses você cria sua tese.
Na verdade... Cada momento vai te dar novas ferramentas, novas
necessidades, novos parceiros para você ficar mais próximo de
algumas realidades, que as vezes você não estaria fazendo outro
tipo de pesquisa. E as vezes as pessoas que você tem perto
também. (2012).
Fukushima sublinha que não faz seus trabalhos a partir de teorias, mas que
―organicamente, leituras e perguntas vão aparecendo no corpo‖. O coreógrafo
justifica seu interesse na filosofia por causa das perguntas ontológicas que faz a si
mesmo, pelo desejo de ―achar um sentido para a vida‖. Ele ressalta: ―quero saber o
153
sentido da existência, quero saber mais do humano, quero saber mais do mundo,
quero saber mais porque a gente pensa tanto, é algo mais existencial‖ (2011). Por
esta via surgiu a atração por Nietzsche e seu discurso acerca do niilismo. Diz
Fukushima:
[...] eu fui estudar: o que é que ele fala aqui do grande cansaço? Fui
ver que tem a ver com o niilismo, e que a gente não pode cair nessa,
num grande cansaço. Para mim foi existencial, mesmo. Desde a
infância tenho uma coisa meio tristinha, meio sem sentido, meio
nostálgica, do ter uma tendência para depressão [...] Eu falei: ‗nossa,
eu quero transformar isso‘. E acho que a arte serve bem para isso:
para transformar muitas coisas. Esse cansaço veio bem para me dar
mais força. E eu fiquei mais forte mesmo. (2011).
A dança, tal qual o teatro, é uma forma comunitária de arte. Pressupõe a
interação de indivíduos (que se encontram juntos num mesmo local e horário), cada
qual com o poder de traduzir a seu modo aquilo que percebe. Esse ―poder comum
das igualdades das inteligências‖ é exaltado por Rancière como a possibilidade de
―emancipação do espectador‖, quer dizer, deixar vir a tona a capacidade de todos anônimos, sábios e ignorantes, de associação e dissociação. Pois a emancipação é
a saída de uma condição de menoridade. O autor explica que cada um de nós
aprende, ensina, observa, seleciona, compara, age e conhece no cotidiano, e assim,
ligamos o que vemos e escutamos com aquilo que já havíamos visto e escutado.
Conectamos o que sabemos com o que desconhecemos. Tal potencial permite que
sejamos atores de nossa própria história e, invariavelmente, espectadores desta
mesma história (Rancière, 2010a, p. 23-28). Com esta reflexão, considera-se que a
dança
[...] não é a transmissão do saber ou do respirar do artista ao
espectador. É antes essa terceira coisa de que nenhum deles é
proprietário, da qual nenhum deles possui o sentido, essa terceira
coisa que se mantém entre os dois, retirando ao idêntico toda e
qualquer possibilidade de transmissão, afastando qualquer
identidade entre causa e efeito. (Rancière, 2010a, p. 24-25).
Torres conta sobre o período de um mês em que participou de um projeto de
residência no México, e que para pagar sua passagem, foi apresentar o solo Carne
dentro de um festival internacional, em uma cidade mexicana chamada Morelia. Na
programação do evento, os espetáculos internacionais eram os mais aguardados
pelo público. Na noite anterior à sua apresentação, a coreógrafa foi ao teatro para
assistir o espetáculo de uns amigos alemães, que teve plateia lotada. Surpresa com
154
a grande quantidade de pessoas, recorda: ―[...] fui vê-los na noite anterior e vi aquela
galera, eu falei: ‗Gente, eles vão me comer. Eu vou ficar sem roupa em cima da
mesa! Caraca! Eles não vão entender nada!‘‖ (Torres, 2012). Ela ainda lembra que
ficou ―morrendo de medo‖, mas como não tinha como ―fugir‖, realizou a
apresentação de Carne em Morelia. A dançarina conclui:
Fiz o trabalho todo. Para mim é infindável, fico fazendo aquela coisa
e olhando... e as pessoas, uma saía ía para trás, a outra ía para
frente, e eu fazendo... E aí no final, eles fizeram uma ovação, eles
aplaudiram de pé de uma maneira que eu assim ‗não chora, não
chora, não chora‘. Porque foi super bem recebido, as pessoas
vinham falar comigo, falavam: ‗Ah, eu tenho um trabalho com
prostitutas e pessoas que sofrem violência e eu gostei muito do seu
trabalho‘. E eu vi que eu é que cheguei com preconceito, achando
assim: ‗eles não vão entender‘. Mas como assim não vão entender,
né? Cada um tem o seu entendimento, sua capacidade de
entendimento e os seus conhecimentos. Mas aquilo me deu uma
transformação de não só confiar no trabalho - porque cada trabalho
puxa uma coisa nas pessoas, mas de estar aberto, você vai viajar, e
vai mostrar, e vai conhecer pessoas, então se coloque nessa
exposição que é conhecer pessoas. Isso foi muito transformador para
mim, porque as pessoas vinham com as bagagens delas e falavam:
‗Ah, eu gostei muito por causa disso e tal...‘ Aí eu vou vendo também
o que o trabalho vai acionando em cada um, sabe? (Torres, 2012).
A quebra de fronteira ocorre entre artista e espectador. Corpos se entrelaçam,
conhecem e se dão a conhecer. O espectador não é um vidente e o artista um
visível, ambos são ―videntes e visíveis, tocantes e tocáveis, atores e espectadores.
[...] O entrelaçamento é justamente a condição que todo participante do evento
teatral tem de, simultaneamente, ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo,
ser visto vendo-se‖ (Fabião, 2003, p. 27).
De alguma maneira estamos sempre traduzindo o vivido. Escrever sobre
teatralidades contemporâneas da dança é produzir um outro devir, que de modo
algum, será espelho da obra comentada, mas uma cartografia de possíveis efeitos
apreendidos. Pois, como já dito, o contemporâneo na dança é raro, insubordinado,
força geratriz que escapa a qualquer tentativa de reserva. Se já parece lugar comum
falar de contaminação e deslizamento entre gêneros artísticos na composição da
dança é, ao invés, extraordinário encontrar obras que consigam fabricar e habitar um
mundo próprio. Trabalhos cuja feitura é expansão costurada por meio de uma
singular capacidade relacional. A fronteira nomeia um cenário de trama, espaço de
hibridação ocupado pela dança contemporânea em seus exercícios de percepção -
155
interface que sobrepõe interior e exterior do nosso corpo. A teatralidade, afinal, não
escapa da fronteira, pois que se faz no entre dois: terreno criativo de encontros.
156
4 COMPONENTE: TEATRALIDADE
[...] quando o ator desaparece da cena, o espectador torna-se,
por sua vez, o ator, e também o encenador. Mais nada
acontece sobre a cena e o pânico ganha o espectador. Se
alguma coisa acontece agora, é no cérebro do espectador,
sozinho, diante de uma cena esvaziada do principal: o ator. [...].
Se então o encenador/ator/bailarino desaparece, cabe ao
espectador assegurar o espetáculo, continuar a delirar, deixar
sua imaginação encher o espaço da cena, pois, como todo
mundo sabe, ―the show must go on‖.83
Jérôme Bel
O que é a teatralidade? O termo é dono de concepções divergentes, é
ambíguo, vasto e peculiar, tal qual uma perspectiva complexa fixada no imaginário.
Inicialmente, é definido sob lógicas teatrais particulares variando em conformidade a
determinações históricas localizadas neste âmbito84. Mais tarde a palavra deixa de
fazer alusão exclusiva ao universo do teatro e oscila em territórios diversos. Assim,
surgem diferentes modos de entendimento e aplicação em distintos campos do
conhecimento (a exemplo de análises na área da política, religião, história,
antropologia, filosofia, semiótica, comunicação, publicidade e psicologia)85.
Juan Villegas entende a teatralidade ―como um discurso no qual se privilegia
a construção e percepção visual do mundo‖ e enfatiza a coexistência de diversos
―sistemas de teatralidades‖ com códigos próprios (2010, p. 99-101). O autor cita
como exemplo: teatralidade social, teatralidade política, teatralidade pedagógica,
teatralidade desportiva, teatralidade religiosa, dentre outros. Obviamente tais
sistemas não funcionam de modo isolado, ou seja, há imbricações entre esses
diferentes modos de teatralidade. Diante de tais considerações, cabe o alerta do
professor Edélcio Mostaço: ―A noção de teatralidade é complexa, a despeito de sua
83
Jérôme Bel. Que morram os artistas. In: SOTER, Silvia. PEREIRA, Roberto. (Orgs.). Lições de
Dança 4. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2003. p. 15-34.
84
Para conhecer a história do conceito, ver Féral (2003). Sugere-se ainda o texto Teatralidade, a
espessura do olhar, capítulo escrito por Edélcio Mostaço (2010), que explicita a evolução do termo.
85
Sugestão de leitura: Ricardo Kosovski. Teatralidade como matriz comunicacional: novas
percepções. 2001. 365f. Tese (Doutorado em Comunicação) – Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.
157
aparente simplicidade em constituir-se como um substantivo urdido a partir do
adjetivo teatral‖ (2007, p. 1).
O Dicionário de teatro de Patrice Pavis assinala que o conceito de
teatralidade ―tem algo de mítico, excessivamente genérico, até mesmo de idealista e
etnocentrista. Só é possível (considerada a pletora de seus diferentes empregos)
observar certas associações de ideias desencadeadas pelo termo teatralidade‖
(1999, p. 372). É por esse prisma que a ideia de teatralidade é tomada nesta tese:
como meio para trilhar caminhos singulares, quer dizer, para desvendar modos
artísticos que privilegiam a especificidade.
Como pensar a teatralidade no âmbito da dança? O contemporâneo na dança
gera um olhar para o não-vivido no que é vivido ou para o escuro na luz, como
sugeriu Giorgio Agamben (2009). Não podemos deixar de considerar que a dança
contemporânea pertence a um campo estético híbrido (de muita contaminação),
questiona frequentemente suas próprias categorias (é instável e volúvel) e vive na
transgressão de conhecimentos (é transitória e processual). Assim, convém aos
propósitos desta pesquisa, a teatralidade distinguida como fenômeno capaz de
projetar outros estados sensíveis no corpo, expandir comportamentos, despertar
imagens e conteúdos extras. A teatralidade referida a uma ação criativa (devo
lembrar que percepção é ato) gerada numa situação dinâmica e relacional. Que
sempre emerge como atividade e movimento. Seu domínio é o do encontro afetivo,
em instâncias que friccionam produção e recepção, real e ficção, processo e
produto, caos e ordem. Operação que produz ecos singulares, múltiplos,
contraditórios. Exercício de produção do invisível. Jogo especulativo. Lente de
apreensão de uma realidade. Deslocamento de si. Mecanismo para ampliação de
fronteiras. Revelação espetacular. Reflexão de um fato. Motor para novas
perguntas?
Pela ótica da teatralidade conveniente aos propósitos desta tese, a dança é
um ato artístico de transformação do real e transgressão do cotidiano. Ao mesmo
tempo, a teatralidade intervém na dança como possibilidade geradora e
identificadora de mudanças, intervenção de pensamentos e análises. Talvez seja
oportuno, portanto, o uso da palavra no plural: teatralidades, pois um projeto
coreográfico contemporâneo é sempre dotado de especificidades que lhe são
158
próprias. A teatralidade na dança contemporânea vive no limiar, na ambiguidade, no
transitório: não cessa de propor trocas e experiências. Faz com.
A
professora
mexicana
Ileana
Diéguez
Caballero
(2007)
investiga
teatralidades atuais no contexto latino americano, em especial, àquelas criações
teatrais que emergem fortemente transpostas por práticas políticas e produzem
estranhamentos. A autora chama atenção para ideias importantes na tarefa de olhar
e considerar a teatralidade contemporânea. Reproduzo a seguir apenas algumas, na
medida de interesse ao desenvolvimento desta tese, ou seja, tomo emprestado
formulações e características que podem nos aproximar das danças aqui
analisadas.
Teatralidades distintas surgem com a utilização do convívio como recurso
para aproximar pessoas, produzir afecções, suspender o isolamento. A esfera
relacional se faz presente em cenas fundadas no encontro e no diálogo, de tal modo
que todos os participantes se convertem em criadores. Desta maneira, práticas de
socialização propõem espaços para realização de experiências. Alguns contextos
poéticos potencializam o real86 a tal ponto, que o espectador perde a própria noção
de estar espectador. O real é problematizado em escolhas que se referem ao tempo
e espaço de ocorrência da cena, bem como, no desejo de compartilhar reflexões
acerca do processo de criação artística com o público. Por vezes o real se impõe
como experiência concreta de um corpo que se mostra como presença política, em
atitudes que estabelecem uma ética ou arriscam vidas. Ficção e realidade se
misturam para dar lugar a acontecimentos constituídos na profanação (Caballero,
2007).
Ao lado das variáveis acima, Caballero (2007) reflete sobre dispositivos
artísticos de subversão cultural e social, os quais enfatizam a conexão entre ética e
estética, a união entre pensamento e prática. Dentre eles os procedimentos de
hibridização, quer dizer, novas formas de ação que confrontam e reinventam
linguagens ao cruzar diferentes suportes artísticos. Com esta estratégia, perguntas
radicais acerca de modos de dominação são lançadas, as categorias tradicionais de
86
Os procedimentos de inserção do ―real‖ tratados nesta tese, apontam para situações cênicas que acolhem e
utilizam qualquer coisa banal da realidade social humana, como por exemplo, colocar pessoas comuns (nãodançarinos) para dançar. Neste sentido, se afastam do fantasioso e espetaculoso, para ir de encontro ao
ordinário, utilizado, frequentemente, como dispositivo de crítica e provocação.
159
arte são problematizadas e as criações ganham maior complexidade. Modelos e
comportamentos idealizados também são questionados por meio de manifestações
que problematizam o belo e as convenções sociais. Configurações que constroem o
grotesco evidenciam a degradação da sociedade, a imagem heterogênea e
ambivalente do mundo, ao mesmo tempo em que integram opostos como vida e
morte, riso e dor. Trata-se, afinal, de teatralidades constituídas no paradoxo, na
desorganização e na inversão. Teatralidades que surgem em agonizantes duelos,
por vezes irreverentes, violentos e marginais.
Em consonância com a perspectiva de Caballero (2007), desejo ressaltar um
tipo de criação de dança que aborda o poder institucional ao problematizar
comportamentos, veicular possibilidades de resistência, promover ações de
contrapoder. São teatralidades que se tecem como dinâmicas de insurgência e que
deflagram forças para potencializar arte e vida. Modos de dança que reinventam
formatos e multiplicam acontecimentos por meio de vias que estão a margem de um
consenso mais habitual no campo artístico. Cabe ressaltar que tais teatralidades
contemporâneas diferem de uma produção de dança política com horizonte
pedagógico e unívoco, cumprida na lógica da propaganda e limitada a um plano
temático. Ao contrário, no movimento de dança que aqui interessa destacar, a
dimensão política é agenciada no fomento à diferença e no abalo aos traços
estáveis dos sistemas de produção e visibilidade da arte. A feição de uma
teatralidade contemporânea dança com a exceção e busca desestabilizar qualquer
hegemonia de pensamento e ação. Produz turbulência e intervém para sacudir o
coletivo. Este modo de dança - dispositivo que desmonta modos consagrados de
criar e apreciar arte; tende a causar algum estranhamento por parte daquele que
observa. Mas vale ressaltar que essa estranheza ―não tem nada a ver com o clichê
da loucura, ou com esses estereótipos, mas são modos de afetação singulares, que
põem em xeque as nossas maneiras majoritárias de ver, de sentir, de pensar, de
perceber, de associar‖ (Pardo, 2011, p. 255). Neste caso, a teatralidade ocorre como
chacoalhada para fazer despertar e expandir o humano atrofiado em todos nós.
No livro intitulado Dança contemporânea e teatralidade, Michèle Febvre
(1995) lembra que a dança ocidental foi, durante muitos anos, essencialmente
transpassada pelo confronto entre virtuosidade e expressividade, pela tensão entre a
dança ―pura‖ e a dança ―teatral‖. Para a autora, estes seriam os dois pólos em torno
160
dos quais, desde o século XVII, a dança se articulou, acentuando uma ou outra
dimensão de acordo com a época e com os criadores. Expressionismo ou
formalismo? De fato, ao longo do tempo e por meio de inúmeras manifestações,
pesquisadores criaram e mostraram possíveis relações encontradas entre um motivo
(o porquê) e um procedimento (o como) de dança. Ou seja, muitas histórias de
invenção de técnicas para o corpo e para a cena transitaram entre a crença de
exposição de interioridades, emoções e significados no ato de dançar, e a negação
de qualquer motivação que exceda a dança.
De acordo com Febvre (1995), a compreensão da estética coreográfica atual
passa obrigatoriamente pelo nome de Merce Cunningham (1919-2009), cujo projeto,
iniciado na década de 1960, alterou de forma radical a práxis compositiva na dança.
Para Cunningham a dança existe por si mesma (existência que não se justifica por
qualquer utilidade), não tem obrigação de exprimir, demonstrar, significar ou
emocionar, nem ilustrar uma música, história, iluminação ou cenário. Ou seja, pode
existir como acontecimento. Interessado na ação corporal, Cunningham diferencia e
articula suas partes, busca quebrar hábitos motores e combinar possibilidades de
movimentos num jogo complexo e paradoxal: ao mesmo tempo em que preserva
uma abertura ao acaso e a desordem, busca controlar e dominar o imprevisto. O
movimento do corpo é claramente visível e executado, enquanto a subjetividade
(aqui entendida como expressão das preferências e sentimentos individuais do
bailarino) é mantida à margem. Com o projeto de Cunningham a dança se impõe por
si mesma e se liberta de qualquer referência exterior, se confirma num corpo
entregue ao poder de dançar (Febvre, 1995). Dançar,
[...] isto é, de traduzir em movimentos a lógica interna à produção do
sentido; representar os ritmos pelos ritmos, as formas por si próprias
[...]. Eis porque esta dança é, em si mesma, sem ter obedecido a um
sentido determinado, tão ―libertadora‖: os movimentos são
realizados, por um lado, por si mesmos [...]; por outro lado, esta
gratuidade da infragramática constitui a própria ―narrativa‖ da dança;
narrativa, continuidade temporal desligada do que dá ao tempo o seu
sentido e a sua ordem. (Gil, 1997, p. 67-68).
Nos anos de nascimento da dança conhecida como moderna, Isadora Duncan
declarou que se pudesse descrever sua dança não precisaria fazê-la, mas apenas
escrever; acrescentou: ―Explica-se melhor a dança dançando do que publicando
comentários e tratados‖ (Kurth, 2004, p. 39). De acordo com essa ideia, toda dança
161
(mesmo as reguladas por normas convencionais) é considerada ―pura‖, pois seus
movimentos não reenviam a nenhum sentido fora de si mesmos, quer dizer, ―tudo
está a descoberto na expressão, não há nada escondido‖ (Gil, 1997, p. 70-71).
Sendo assim, a dança constitui-se ―como um desafio, um dispositivo de
transgressão da seriedade ameaçadora dos signos‖ (Gil, 1997, p. 72).
Cunningham elaborou sua própria técnica para construir um novo corpo, outra
materialidade dançante, uma dança ―atemporal‖ (contemporânea). Esta busca é
intensificada hoje, momento em que a dança diversifica o uso de técnicas e modos
de apresentação. Este caráter de pluralidade vai ao encontro a uma singularidade no
pensamento e na ação de seus criadores. Mas seja qual for o procedimento
instituído e as voltas da história, um nó permanece: como articular movimento e
sentido? E arrasta outros: Como construir um corpo e uma cena como manifestos de
sentidos? Como desviar do conhecido e estabelecer planos de contradições,
indagações, provocações? Romper o corpo e a cena em outras teatralidades?
Efetuar acontecimentos?
4.1 Compostos Múltiplos
A – Existe na África uma dança chamada: ―A Dança do
Sozinho‖.
Z – É a dança de Mondrian. Não refere um de seus biógrafos
que o artista gostava de dançar a sós?
A – Seria, então, sua arte um espécie de dança do sozinho?
Z – Talvez! Contudo, o projeto do artista abstrato visa,
rigorosamente, o contrário. Quer atingir o universal.87
Armindo Trevisan
Um plano de composição em dança assegura uma seleção e funciona a partir
de conexões múltiplas em dimensões crescentes. Faz-se simultaneamente de
formas e conteúdos de expressão que se articula a outros planos para formar uma
composição. Segundo Lepecki, um plano de composição ―é uma zona de
87
Armindo Trevisan. A Dança do Sozinho: uma análise da arte abstrata. São Paulo: Perspectiva,
1988. p. 33.
162
distribuição de elementos diferenciais heterogêneos intensos e ativos, ressoando em
consistência singular, mas sem se reduzir a uma ‗unidade‘‖ (2010, p. 13). O autor
enumera possíveis planos de composição para pensar e fazer a dança
contemporânea, dentre eles uma ―política do chão‖, quer dizer, propor outras
relações com o chão, supostamente neutro e liso, aonde se dança. Questionar-se
sobre o chão em que se dança e se deseja dançar e, assim, construir para si mesmo
um chão. Perguntar-se sobre outros modos de exploração do movimento para
resgatar o próprio movimento e não permanecer oscilando ―entre a agitação
frenética e a passividade depressiva‖. Perseguir um modo de corporeidade
adequado a uma obra e vice-versa. Perceber e reforçar o corpo como arquivo,
formador e transformador de si e de suas possibilidades criativas (Lepecki, 2010, p.
14-20).
Cada plano de composição da dança contemporânea articula componentes
de passagem, sistemas múltiplos, constituições de corporeidades. Trata-se de
criações que demonstram interesse em questionar e descobrir mundos em suas
potencialidades. Frequentemente, as obras situadas neste mapa relacionam
aspectos da vida cotidiana e contestam a realidade (o que não exclui os modos de
existência da dança). A dança é composta como estratégia de investigação,
intervenção e compreensão do ambiente e suas possibilidades. A liberdade de
criação e de pensamento dos coreógrafos colabora para que a produção
contemporânea atual assuma a forma de um processo: plano de composição
permeado pelo risco e interatividade. A dança se torna uma espécie de trânsitos,
trâmites e cruzamentos: ficção-real servida de contextos móveis e cambiantes. Por
esta via, a dança se afasta progressivamente do compromisso de apresentar uma
obra pronta ou um produto final e, assim, contradizer sua relação com o consumo.
Há uma relação complexa entre obra e processo no campo da ação artística,
posto que uma construção é algo inacabado e, neste sentido, o público recebe
sempre um momento do processo: um instante em que a criação (tanto obra quanto
processo) é simultaneamente gerada e geradora (Salles, 2010, p. 89). Sendo assim,
processo e produto parecem apenas enfatizar diferenças dentro de um amálgama
insolúvel.
163
No artigo Indagações sobre o que pode (ser) um processo, Greiner aponta a
necessidade de compreender de que modo a escolha pela natureza processual da
criação pode fazer diferença numa experiência de dança contemporânea (2010a, p.
81). Por vezes o processo é a própria obra, ou seja, o procedimento de construção
da dança é exibido enquanto resultado cênico. Essa possibilidade ocorre em
criações abertas ao risco e ao imprevisto, como, por exemplo, uma exibição de
contato-improvisação ou uma obra de Merce Cunningham que usa o acaso. São
tipos de obra que mostram em cena, ao mesmo tempo, um conjunto de problemas e
suas soluções. Apresentam o como se faz, quer dizer, o modo de produção.
Podemos falar ainda numa obra como forma que se transforma (processo), a qual
ocorre num tipo de trabalho artístico que ao ser exposto publicamente ―acontece
exatamente nas conexões, que se renovam a cada atualização‖ (Salles, 2010, p.
90). A constante mobilidade como modo de constituição enfatiza um ambiente de
negociações entre os intérpretes, ou entre eles e o público, tornando a amostra
apenas uma versão. Há, neste eixo, um continuum de experiências de dança.
O solo Como superar o grande cansaço? (2010) de Eduardo Fukushima foi
contemplado com uma bolsa na carteira de Pesquisas Coreográficas do programa
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010. Ou seja, seu projeto foi escolhido88 e
recebeu um apoio financeiro para desenvolver uma investigação em dança. Os
selecionados também frequentaram um workshop sobre criação e manutenção de
blog, pois conforme o edital, deveriam alimentar um diário virtual durante os seis
meses da pesquisa, ou seja, documentar e divulgar seu processo criativo. Após esse
período, a instituição realizou a Mostra de Processos Rumos Dança para apresentar,
como o nome indica, o processo de desenvolvimento das pesquisas apoiadas. Os
procedimentos poderiam variar de um simples discurso ou uma conversa com o
público, até uma amostra da movimentação89. Na ocasião, a Gerente do Núcleo de
Artes Cênicas e coordenadora do programa, Sonia Sobral, declarou que a aposta da
88
Foram selecionados a quantia de 21, num universo de 506 propostas de todo Brasil. O valor da
bolsa para pesquisa solo foi de vinte mil reais. A comissão de seleção foi composta por Alejandro
Ahmed (Florianópolis), Christine Greiner (São Paulo), Lia Rodrigues (Rio de Janeiro), Marcelo Evelin
(Teresina) e Vera Sala (São Paulo). Depois da realização da Mostra de Processos com todos os 21
selecionados, 4 foram escolhidos para receber um novo financiamento do Itaú e dar continuidade à
investigação.
89
Alejandro Ahmed, Marcelo Evelin e Vera Sala foram designados pelo Itaú Cultural para orientar os
artistas neste sentido: discutiram cada pesquisa e o modo de apresentá-la. A Mostra de Processos foi
realizada de 6 a 14 de março de 2010 em São Paulo (SP).
164
instituição estava no estudo e na experimentação. Sobral disse: ―Essa edição do
Rumos Dança pede aos artistas o desafio de criar estratégias de apresentação de
pesquisa‖. E ainda: ―Como a função da mostra é evidenciar a pesquisa em dança, o
que o público irá assistir não são estreias, mas um programa de processos‖90.
Talvez a maior repercussão do evento foi a de desenrolar uma discussão acerca das
(possíveis) diferenças entre um processo e um produto de dança. Inserido neste
contexto, Fukushima sustenta que não vê uma grande diferença entre produto e
processo:
No Rumos se fosse mostra de processo ou se fosse mostra de
espetáculo, eu ía apresentar a mesma coisa. Para mim o processo
está no produto também, acho que é sempre um processo. A gente
nunca chega no lugar... O Cansaço está num processo até hoje.
Cada vez que eu apresento é um processo, que não é igual a última
apresentação. Porque é dança, é corpo, a gente muda muito. É
sempre um processo mesmo. E o produto... [...] as vezes você está
muito work in progress sim, porque as questões e o jeito de dançar
ainda não estão muito claros. Mas depois de um tempo, quando as
coisas passam a ficar mais claras, acho que passa para uma coisa
mais produto, digamos. Mas para mim não tem muita diferença. No
Rumos, lá é um exemplo bom, que era mostra de processos. E aí eu
fiquei pensando lá: ‗Mas e se fosse mostra de espetáculo, o que é
que eu ía fazer?‘ A mesma coisa! Entendeu? (Fukushima, 2012).
Ao que parece, na dança contemporânea obra e processo se entrelaçam de
maneira extrema. O que merece ponderação é que, neste contexto, o foco de
constituição do processo é uma pesquisa, ou seja, não a composição de algo por
meio de formas e respostas prontas. Vale lembrar que, ao mesmo tempo, seu
produto não é sinônimo de um modelo convencional de espetáculo. Para
Fukushima, realizar uma pesquisa em dança contemporânea significa
[...] ir atrás de uma coisa que você ainda não conhece, que você
ainda não sabe, e que você tem antes uma vontade muito forte, até
uma necessidade de entender e fazer algo que você não conhece
ainda, se aprofundar nisso. Para mim, a pesquisa em dança parte
muito do corpo, nessa junção do pensar e dançar ao mesmo tempo.
Pesquisar é uma coisa diária, está muito no corpo, mas também está
fora do corpo, ela é o tempo inteiro. (2012).
A coreógrafa Micheline Torres chama atenção para a determinação de
formatos e modos de composição em dança impostos por programas de apoio,
editais de incentivo, equipamentos culturais, enfim, pelo próprio mercado. A
90
Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2716&cd_noticia=6745. Acesso
em: 23 mar. 2012.
165
necessidade de manutenção do trabalho artístico, de profissionalização, de inserção
mercadológica, de ganho de visibilidade, dentre outras urgências, amarrada aos
poucos mecanimos que favorecem uma sustentabilidade financeira, força o artista a
modelar sua dança de acordo com o padrão solicitado. Torres tem consciência desta
―batalha‖ e se mostra incansável na tarefa de repensar todo e qualquer fazer em
dança. Ela também considera que processo e produto
[...] não são necessariamente excludentes. Porque o processo pode
ser o formato final a que se deseja... Então é uma coisa aberta, que
muda a cada semana ou a cada apresentação, é uma coisa que
alguém sugere uma música e então a cada dia vai ser uma música
diferente. A gente embrulha tudo isso e fala que é processo. [...] mas
é óbvio que a gente não pode ser ingênuo de não pensar que a
gente também está num mercado, e no mercado você tem a questão
do produto que você quer vender. E é genuíno que você queira
sobreviver do que você faz. Então você, sim, vai fazer um espetáculo
que tem uma hora porque tem um tempo padrão, é um espetáculo
que você pode carregar de um lugar pro outro ou se não, se é um
espetáculo com vinte pessoas, você vai também lidar com aquilo e o
produto vai ter aquilo. [...] Acho que não necessariamente o produto
que está inserido no mercado precisa ser algo violento para você,
sabe essa relação: edital é um saco porque você tem que fazer isso
e eu não quero, e eu não passo em nenhum tal. Porque edital é outra
coisa, edital é barco furado, uma hora você está dentro, uma hora
você está na água. A gente não tendo uma política cultural estável,
com leis e tal, é todo mundo assim: uma hora está num lugar, uma
hora está em outro. Mas em relação a processo e produto, e uma
coisa não exclui a outra, eu acho que são formatos de apresentação,
processo pode ser produto, produto não necessariamente é uma
peça para o palco [...]. (Torres, 2012).
Não à toa, um produto de dança contemporânea carrega um forte traço de
performance (processo), ou seja, oferta de um modo singular de processamento de
elementos disparatados: corpos, singularidades, afetos, ideias, etc. O diretor,
performer e teórico Renato Cohen (1956-2003) analisa os procedimentos que
caracterizam a linguagem work in progress, entendida como sistema específico que
gera outros mecanismos de criação, formalização e recepção das artes. O ―sentido
ausente‖ é o modo de operar sua construção, que recorta ―experiências de espaçotempo‖ e opera ―com maior número de variáveis abertas, partindo-se de um fluxo
livre de associações, uma rede de interesses/sensações/sincronicidades‖ na cena
(Cohen, 2006, p. 7; 12; 17). Como work in progress a dança desconstrói métodos
clássicos de composição, contempla o fragmento e trafega por redes e fluxos não
causais.
166
Tamanha multiplicidade de textos cênicos evoca diferentes estratégias e
métodos de análise crítica, o que me leva a buscar e atualizar outras possibilidades
de leitura enquanto espectadora e pesquisadora. Tarefa incessante. A cena
contemporânea da dança esboça um mapa vasto e complexo, acelerado por
metamorfoses e contaminações entre corpos, artes e mundos. Então, como
apreender um modo de dança cuja peculiaridade reside exatamente na força da
indeterminação e na diferença com a qual concretiza suas possibilidades artísticas?
Afinal, o que podemos apreender de uma dança enquanto espectadores?
Apenas rastros de intensidades? Gil (2004) supõe que a dança não é feita para ser
compreendida, pois de seu movimento contínuo podemos captar apenas a sucessão
abstrata e a diferença das formas. O autor lembra que seria vão descrever
movimentos dançados para apreender todo o seu sentido e descobrir o nexo da
coreografia, pois sua lógica não pode ser inteiramente traduzida no plano da
linguagem e do pensamento verbal. Mas então, se o sentido da dança é a própria
dança, insiste a pergunta: o que é a dança? Ao considerarmos a dança como
acontecimento, tratamos de uma dança como algo que desperta interesse, pois a
definição de sentido de uma proposição
[...] é o interesse que ela apresenta, não existe outra definição para o
sentido. Ele equivale exatamente à novidade de uma proposição.
Podemos escutar as pessoas durante horas: sem interesse... Por
isso é tão difícil discutir, por isso não cabe discutir, nunca. Não se vai
dizer a alguém: ―o que você diz não tem o menor interesse‖. Pode-se
dizer: ―está errado‖. Mas o que alguém diz nunca está errado, não é
que esteja errado, é que é bobagem ou não tem importância alguma.
É que isso já foi dito mil vezes. As noções de importância, de
necessidade, de interesse são mil vezes mais determinantes que a
noção de verdade. De modo algum porque elas a substituem, mas
porque medem a verdade do que digo. Mesmo em matemática:
Poincaré dizia que muitas teorias matemáticas não têm importância
alguma, não interessam. Não dizia que eram falsas, era pior.
(Deleuze, 1992, p. 162).
Como despertar o interesse do outro, ou seja, daquele que difere de mim?
Que modos de dança interessam às pessoas da dança quando se colocam na
posição de público? Num primeiro momento, o coreógrafo Alejandro Ahmed
demonstra certo desapontamento:
O que me interessa agora do que eu vejo por aí? Eu não vi muita
coisa que me interessa muito. [...] tem várias coisas que me tocam,
que eu gosto e tal, mas são relações formais que de alguma forma
167
se manifestam... em mim até como um prazer, alguma ideia estética
que te agrada, mas ao mesmo tempo eu vejo uma formulação por
trás de tudo como uma máquina, que vai de alguma forma revelando
suas engrenagens as quais, quando eu olho, muito rapidamente eu
consigo ver todo sistema funcionar, entendeu? E aí isso não quebra
com a minha expectativa e as vezes começa a ficar chato nesse
sentido, porque eu olho, aquilo se revela, eu consigo identificar as
belezas de que aquilo é composto, mas essas belezas são tão
passíveis de... de serem engendradas de uma forma tão banal as
vezes daquela que a gente está acostumado a ver, que eu começo a
achar sem graça, entendeu? (2012).
Ahmed se diz interessado nos trabalhos do coreógrafo colombiano radicado
na Argentina Luis Garay, explica:
[...] existe uma despretensão nele, uma necessidade não–formal,
sem presunções neoartísticas, inovadoras. Eu vi o trabalho novo dele
[...], existe uma crueza, uma necessidade de ativar a nossa posição
mental de um outro modo naquilo ali, sem agrado de entretenimento,
sem formulações já prontas, realmente uma investigação que faz a
tua mente ficar esquisita ali, e ver o que que é aquilo, e conseguir ver
um pedaço de madeira, uma garrafa vazia, uma água pingando, uma
simplicidade que está me interessando assim. [...] O vento jogando
aquela areia, cada grão de areia jogado pelo vento, é de uma
perfeição imensa mas de um descontrole total, nesse caso. E o que
me interessa é isso, uma dança que possa tirar a gente da ideia que
a gente tem controle total sobre algo, entendeu? (2012).
O conceito de teatralidade possibilita estudar mecanismos de representação
variáveis, basicamente a partir de três elementos: ―ação, vontade de exposição e
olhar externo‖ (Cornago, 2008, p. 22). Ou seja, a combinação destes fatores define
estratégias distintas de teatralidade, que articulam simultaneamente tipos de ação
com modos de mostrar-se externamente e situações do público que vê. Neste
atravessamento emerge a teatralidade e possivelmente aparece o sentido, ou seja, o
interesse, conforme apontado na fala de Deleuze. Requisito indispensável para
emergência da teatralidade na dança é um olhar não passivo do espectador, pois a
teatralidade como processo assinala os sujeitos em ação: observado-observador91.
Trata-se de um fazer que constrói o objeto ou a obra, ou seja, uma operação
91
Ao fazer alusão a requisição de um olhar não passivo do espectador, desejo reforçar a
necessidade de maior interesse, comprometimento e abertura por parte daquele que vê. Não se trata
de estabelecer uma oposição entre o que ocorre na cena (agente ativo) e o espectador sentado na
plateia (agente passivo). Ou seja, não pretendo me apoiar numa separação entre o ver e o fazer, nem
enfatizar uma lógica da transmissão e instrução. Ao contrário, ao considerar o olhar como ação,
entendo que o espectador também age, e nessa atividade constrói sua própria história e sentido.
Assim, na esteira das reflexões de Rancière sobre a emancipação do espectador, a dança é uma
―terceira coisa‖, que não pertence nem ao artista nem ao espectador, mas se mantém entre os dois
(2010a, p.24-25).
168
cognitiva. O sentido mora no interesse. A dança (e porque não dizer, a realidade
toda) se apresenta como um convite. Pode ser interessante, ou não. Especial é ir a
um encontro de cada vez de modo atencioso e verificar que um interesse remete
sempre a outro: (re)descoberta daquilo que nos impulsiona e nos lança um pouco
mais para lá.
4.2 Textos em Comum
A mediação da imagem não permite a identidade. Duas
pessoas que veem o mesmo objeto acabam vendo-o diferente.
O ato sensorial não se realiza in vitro, mas na complexidade de
um mundo de imagens filtradas pelo prisma da sensibilidade.
Por isso, não há dois homens que vejam igual, não só o
mesmo quadro, mas uma paisagem, um objeto qualquer.92
Armindo Trevisan
Em seu livro O teatro é necessário?, Denis Guénoun afirma que o teatro não
se restringe a uma atividade, mas a duas ações indissociáveis: fazer e ver (2004, p.
14). Sua hipótese é que o teatro só existe a partir da simultaneidade entre ambas.
Lehmann compactua de suposição semelhante ao escrever que
Teatro significa um tempo de vida em comum que atores e
espectadores passam juntos no ar que respiram juntos daquele
espaço em que a peça teatral e os espectadores se encontram frente
a frente. A emissão e recepção dos signos e sinais ocorrem ao
mesmo tempo. A representação teatral faz surgir a partir do
comportamento no palco e na plateia um texto em comum [...]. Desse
modo, uma descrição pertinente do teatro está ligada à leitura desses
textos em comum. [...] a situação do teatro constitui uma totalidade
de processos comunicativos evidentes e ocultos. (2007, p. 18).
―Textos em comum‖ ou teatralidades. A indicação do comum diz respeito ao
que Rancière elabora como ―partilha do sensível‖, ou seja, o comum não é algo dado
a priori, mas construído. Trata-se de um espaço produtivo que não descreve um
plano de igualdade, homogeneidade, unidade e identidade, ao contrário, tem como
condição a pluralidade e a fragmentação. O comum é constituído no encontro de
92
Armindo Trevisan, op. cit., 1988, p. 37.
169
singularidades, as quais compartilham as próprias diferenças e colocam em comum
algo que antes não era. Nas palavras de Rancière:
A ―partilha do sensível‖ designa o sistema de evidências sensíveis
que dá a ver, em simultâneo, a existência de um comum e os
recortes que definem, no seio desse comum, os lugares e as partes
respectivas. Uma partilha do sensível fixa, simultaneamente, o
comum partilhado e as partes exclusivas. (2010b, p. 13).
Tal interface tem dimensão política, pois convoca à experiência de
transformação, de participação na confecção do sensível e produção de sistemas
específicos de afetabilidade. Como criador, Ahmed exalta a possibilidade do
compartilhar dada pela dança e questiona o significado de estar diante do outro:
Então a arte da presença apesar de tudo o que está ali se pretender
como ficção, todo o contexto é um contexto real, que acontece no
tempo do agora e na presença dos dois - do espectador e do artista.
E tirando proveito dessa relação básica e óbvia que a gente às vezes
não percebe, de que estou aqui às 21 horas e você está aqui às 21
horas, no mesmo lugar que eu, tentando se comunicar de alguma
forma, ou se disponibilizando para uma comunicação, isso já é acho
que a grande força da arte da presença hoje, num mundo onde a
gente pode estar com uma pessoa que está... sei lá na China ao
mesmo tempo no skype, no iphone, aonde for... Então quando ela
está realmente na minha frente, qual é essa diferença? Qual é o
valor disso? Qual é o poder que isso tem, de eu ter um corpo que
está a distância do meu braço diretamente, entendeu? Ou a distância
de alguns passos ou por aí. (2012).
A partilha do sensível equivale à partilha do jogo. É neste sentido que a dança
contemporânea determina um espaço-tempo compartilhado e articulador da
produção e do olhar. Se a teatralidade nasce de um exercício dinâmico no campo
perceptivo, ou seja, se instaura num jogo entre obra e espectador, é neste plano
relacional que se experimentará uma realidade outra. Mas como o espectador
vivencia uma obra de dança contemporânea? Que tipo de olhar é convocado pela
cena? Certamente o jogo da dança contemporânea ocorre num campo que possui
leis e regras diferentes daquelas do cotidiano. Resta aprender a jogar e, indo mais
longe, tentar descrever o jogo.
Guénoun (2004) ressalta que o jogo, do ponto de vista da cena, é
interessante exatamente por conta da singularidade de seu campo e de suas
normas. Neste sentido, o teatro se mostra como necessidade prática dos homens de
jogar. Ao longo de seu livro, o autor argumenta sobre a necessidade do teatro na
170
vida dos homens. Num dado momento, explica que com o advento do cinema, os
heróis do teatro se refugiaram nas imagens. Assim, os espectadores de hoje não
vão mais ao teatro em busca de personagens ou histórias (para tal, podem ir ao
cinema, assistir um DVD ou ler um livro), mas vão ao teatro para ver um espetáculo,
ou seja, ver uma operação própria de teatralidade (o jogo). Seu interesse são as
práticas da cena enquanto práticas, quer dizer, desejam ver como fazem aqueles
que se apresentam. Vão ao encontro de uma encenação, de uma operação de
exibição autônoma. Argumenta que as escritas cênicas contemporâneas efetivam
uma lógica peculiar de jogo dotada de rigor da existência da cena, o que equivale a
dizer que
[....] o primeiro requisito do jogo provém da apresentação do corpo.
Não da representação pelo corpo de alguma coisa da qual o corpo
seria a figuração, mas da exibição do próprio corpo. Ora, esta
mostração pretende alcançar uma verdade que não é a da
adequação a uma imagem, mas a da integridade de uma presença.
[...] Trata-se então de elaborar uma verdade física. (Guénoun, 2004,
p. 133).
Para o autor os métodos são variados e têm exigência apresentativa (e não
representativa), o jogo é procurado como exibição íntegra (inteira) e honesta (ética e
técnica juntas). A dança seria um recurso potente para testar a precisão cênica do
movimento, liberto do mimetismo. E cada elemento posto em cena - cenário,
figurino, luz, som, vídeo, entre outros – funcionaria como mais um elemento de
diálogo (Guénoun, 2004). Na esteira destas colocações, uma pluralidade de
enunciadores é posta em relação por meio de processos que ativam a produção de
diferentes poéticas cênicas.
Para Féral (2003, p. 28), a polifonia enunciativa é um princípio da teatralidade,
o que nos lembra a impossibilidade de existir um único significado no texto da
dança, mas, ao invés disso, a presença de intertextualidade. De maneira intencional
os criadores contemporâneos desestruturam os moldes da recepção, levantando a
necessidade de problematizar e mudar a perspectiva do observador, de modo a
torná-la apropriada aos fenômenos cênicos. Em um campo onde não há um único
centro, um olhar totalizador em busca da compreensão torna-se falível e parcial, se
contradiz,
falha,
retorna,
vibra,
torna-se
experiência
(Lehmann,
2008).
A
interatividade aparece como condição de fruição na contemporaneidade, onde a
171
cena não tem a dizer, mas a mostrar. Uma exibição que corre para alcançar o
sensível e gerar uma nova percepção, nada uniforme.
Quando uma obra de arte recorre à sugestão do espectador para sua
elaboração, pode ocorrer que ao invés do reconhecimento e da troca, implante-se a
desilusão, a insegurança, a solidão e o silêncio. As percepções individuais isolariam
os espectadores e impediriam a pergunta e o diálogo com ou sobre as obras. A falta
de referências do espectador, recluso na impossibilidade de encontrar nexos nos
discursos da obra, tem efeito perturbador. Neste caso, pode-se retornar a um
comportamento meramente contemplativo.
A necessidade do olhar teatral é, tanto quanto a do fazer,
necessidade do jogo. [...] O olhar sobre o jogo, por não ser nem olhar
cognitivo nem investimento imaginário, se articula aos jogos
possíveis que cada um ativa para si. [...] os que olham não vão ao
teatro. Porque o teatro é regido e pensado segundo pressupostos e
ritos que são os da época da representação. Ou então vão muito
pouco: ali não há lugar pra eles. (Guénoun, 2004, p. 150).
Dedicada à prática do experimento e disposta a correr riscos (portanto
vulnerável também ao fracasso), uma dança contemporânea firma-se como ponto de
encontro provocador de novos modos de percepção. Do corpo que enuncia ao corpo
que observa. E vice-versa. O caráter heterogêneo, paradoxal e distorcido pertence à
contemporaneidade, que solicita uma renovação acerca das perspectivas da
recepção. Neste contexto, a sinestesia aparece como traço marcante de suas
propostas cênicas. Lehmann explica que
O aparato sensorial humano dificilmente suporta a falta de referência.
Privado de seus nexos, ele procura referências próprias, torna-se
―ativo‖, fantasia ―descontroladamente‖, e o que lhe ocorre então são
semelhanças, conexões, correspondências, mesmo as mais remotas.
O rastreamento de conexões anda junto com a desamparada
concentração da percepção nas coisas que se oferecem. [...] A
sinestesia imanente ao acontecimento cênico, [...] não mais consiste
em um elemento implícito do teatro como obra de encenação
oferecida à contemplação, mas em uma oferta explícita da atividade
no teatro como processo de comunicação. (2007, p. 141).
Esta percepção sinestésica é ainda produzida pela estruturação nãohierárquica dos elementos compositivos e a simultaneidade, capazes de
sobrecarregar o aparato perceptivo. Como não há possibilidade de apreender tudo
que se oferece num mesmo instante, a percepção é fragmentada e cabe ao
172
espectador escolher e acompanhar não a totalidade do espetáculo, mas aquilo que
ele mesmo selecionou. Sua liberdade tem cunho excludente e limitado (Lehmann,
2007, p. 147). Berthoz afirma que a percepção é ativa, pois perceber implica
selecionar e coordenar um repertório de ações possíveis e um conjunto de
informações disponíveis. ―De fato, decidir é vincular o presente ao passado e ao
futuro, é ordenar‖ (Berthoz, 2003, p. 10).
A dança contemporânea derruba paradigmas e se instaura como situação
instável e provocativa, atuação em processo (e não como produto pronto e
finalizado). Contrariando as tradições, solicita uma percepção flutuante e encoraja a
percepção por outras vias sensoriais. ―Uma poética da compreensão é substituída
por uma poética da atenção que armazena o estímulo e o mantém na préconsciência; que lhe possibilita uma inscrição efêmera no aparelho perceptivo sem
permitir que ele se dissipe num ato de compreensão: um rastro de memória ao invés
de consciência, a compreensão fica adiada‖ (Cohen, 2006, p. 143; 146).
Neste contexto, a percepção é sempre tomada como algo particular, sempre
―em relação a‖. Pois a significação da dança ocorre tanto no corpo daquele que faz,
quanto no corpo daquele que observa. Godard explica que
O movimento do outro coloca em jogo a experiência de movimento
própria ao observador: a informação visual provoca no espectador
uma experiência cinestésica (sensações internas dos movimentos de
seu próprio corpo) imediata. As modificações e as intensidades do
espaço corporal do dançarino vão encontrar ressonância no corpo do
espectador. O visível e o cinestésico, absolutamente indissociáveis,
farão com que a produção de sentido no momento de um
acontecimento visual não deixe intacto o estado do corpo do
observador: o que vejo produz o que sinto e, reciprocamente, meu
estado corporal interfere, sem que eu me dê conta, na interpretação
daquilo que vejo. (2001, p. 24).
Cada dança proposta na cena como jogo pede o interesse das partes em
jogar. E implica o uso de estratégias, quer dizer, procedimentos compositivos, os
quais promovem a emergência de teatralidades.
173
4.3 Operações de Teatralidade
[...] toda obra de arte supõe diálogo? Se existe um sujeito, ele
quererá revelar-se. Ou então estará falando sozinho. Ninguém
quer falar sozinho, nem consigo mesmo. Ao falar, a pessoa
interpela alguém, mesmo que este alguém seja fictício.93
Armindo Trevisan
―Qualquer‖ espaço serve para um corpo que dança. Pode ser um palco
bastante tradicional como o italiano, pode ser uma arena, pode ser uma sala,
banheiro ou cozinha, pode ser na rua, num espaço público, pode ser... Qualquer
espaço não é exatamente um espaço qualquer, mas a proposição de um ambiente
singular e específico, cuja escolha desenha o caráter da dança e as conexões que
essa propõe ao público. Pode ocorrer que o acontecimento se dê num espaço que
mantém a clássica separação entre palco e plateia. Ou num espaço de integração
artista-público. Ou num espaço absolutamente cotidiano, público, de passagem (um
prédio, uma rua, uma praça, um hotel, etc.). Ou. Trata-se, afinal, de buscar
continuamente
diferentes
alternativas
para
construção
e
atualização
de
procedimentos estéticos. E, dentre múltiplas estratégias, há aquela que modifica
possíveis relações entre corpo e objeto, ou seja, provoca mudanças materiais para
requalificar e redefinir a diversidade de elementos da composição cênica e, sendo
assim, a própria dança. Há uma necessidade criativa de testar diferentes usos dos
signos e instituir outras lógicas de configuração. O contemporâneo não cansa de
rever dualidades aceitas como palco-plateia, artista-espectador, realidade-ficção.
Um dos procedimentos em crescente utilização, que facilita a realização de
experiências transformadoras no campo da dança, é o abalo ou anulação da
distância física entre palco e plateia. A promoção do encontro entre artista e
espectador manifesta o desejo da dança de se afastar de uma linguagem préfabricada e converter-se num acontecimento. O pesquisador Óscar Cornago
ressalta a tentativa recorrente de envolver o público no ambiente cênico, criar um
sentimento de coletividade, fazer o espectador consciente da necessidade de sua
participação para a formalização do espetáculo e, assim, arrancá-lo da condição de
consumidor passivo (2006, p. 1-13). Ou seja, ao juntar espectadores e artistas
93
Armindo Trevisan, op. cit., 1988, p. 41.
174
busca-se provocar uma alteração significativa em ambos os papéis. Ao mesmo
tempo em que se transforma a cena num ambiente estimulante para os presentes, o
público é convocado a construir uma possibilidade de dança e realizar uma
experiência.
Este modo de relação entre obra-espectador equivale ao modelo mítico, em
contraposição ao modelo estético, no estudo de Cohen (2009, p. 122). Na relação
estética, observada na cena convencional, ―existe um distanciamento psicológico em
relação ao objeto – eu não entro na obra, eu não faço parte dela; eu sou observador
[...] eu tenho um distanciamento crítico em relação ao objeto‖. Este posicionamento
é igualmente aplicado ao artista, que representa ao invés de ser. Trata-se de um
modelo de ―representação do real‖. Já a relação mítica explora a participação do
espectador, bem como, a ação real-viva do atuante, caracterizando-se por uma
vivência do real. Na prática, como lembra Cohen, o modelo estético (relação
distanciada) e mítico (relação de inserção) se confundem (2009, p. 122).
Que consequências surgem do deslocamento do público para dentro da cena,
além de impulsionar sua imersão na obra e transformá-lo em espectador
―produtivo‖? A professora e teórica Anne Ubersfeld explica que quando vamos ao
teatro sabemos que estamos indo ao encontro de uma cena com denotação irreal ou
imaginária, que difere da vida cotidiana e tem seus próprios códigos e leis de
funcionamento. Mas neste mesmo espaço e tempo nos colocamos diante de marcas
da concretude: vemos pessoas e objetos indiscutivelmente ―reais‖. Tais coisas
―verdadeiras‖ se inscrevem num contexto (teatral) de negação, onde o que existe é
para a composição da cena e não para o mundo ―real‖. A autora afirma que:
A revolução contemporânea do lugar cênico [...] com seu propósito
de mesclar público e ação cênica, espectadores e atores, não fere
esta distinção fundamental: ainda que o ator estivesse sentado no
colo do espectador, uma ribalta invisível, uma corrente de cem mil
volts promoveria uma radical separação entre os dois. Ainda que
houvesse representação de um fato real (como no teatro político ou
no teatro de agitação), esse real, uma vez teatralizado, assumiria um
estatuto de não-realidade, tornando-se aparentado ao sonho.
(Ubersfeld, 2005, p. 20-24).
É certo que distância e proximidade alteram a percepção do espectador, no
entanto, mudanças de ângulo e pontos de observação no espaço não são
suficientes para fazê-lo ver de fato, quer dizer, para que faça uma experiência em si
175
mesmo. A interação aspira uma impressão de sinceridade na obra, a construção de
uma ficção com pretensão de realidade. O caráter processual é enfatizado num tipo
de obra que
[...] não se apresenta como uma unidade com princípio e fim, senão
como um percurso incerto que se realiza em frente ao público, no
mesmo momento, de modo que este chegue a sentir uma dose de
insegurança, de não estar preparado para tudo o que se passa, e,
portanto talvez de maior realismo ou verdade, mesmo que afinal não
deixe de ser senão uma ficção, mas, ficções reais. Deste modo o
público se faz mais consciente de sua própria situação frente à cena,
do seu estar-sendo-espectador como um processo também inseguro,
aberto, real.94 (Cornago, 2006, p. 10, tradução livre da autora).
Segundo Cornago uma ―teatralidade social‖ emerge com a ―sociedade da
imagem‖, num contexto democrático ligado a cultura midiática de integração. A
teatralidade recorre à presença do espectador para tornar o social um
acontecimento aqui e agora. Diz o autor: ―A dimensão relacional desse
acontecimento, entre um eu concreto em frente a um tu ao qual se dirige
diretamente, caracteriza um dos capítulos mais significativos das práticas cênicas na
busca de um efeito de realidade‖ (2008, p. 22-29).
Proliferam cenas da dança contemporânea que utilizam o real enquanto
recurso para composição e oferta de tempos-espaços de experiência(s). Como a
ficção serve-se do real para potencializar seu discurso? Neste contexto é possível
encontrar, frequentemente, um princípio de negação da própria dança, na medida
em que o artista consegue inverter ordens estabelecidas e desestabilizar ideias
tradicionais. Contradição e ambiguidade surgem como possibilidades para trabalhar
a contemporaneidade na cena. A dança propõe ocasiões intensas para dilatar a
percepção e chamar atenção à carência atual de autenticidade. Ao espectador resta
exercitar o sensível e lembrar que está mergulhado num universo artístico
polissêmico: realidade onde cada um trabalha a própria subjetividade e faz as
leituras possíveis. No convite à dança, o público recebe a responsabilidade de
formalização da obra. O real permanece como potência no corpo e na cena, espaço
94
―[...] no se presenta como una unidad con principio y fin, sino como un transcurso incierto que se
está realizando frente al público, en ese mismo momento, de modo que este llegue a sentir una dosis
de inseguridad, de no preparación de todo lo que ahí está pasando, y por tanto quizá de mayor
realidad o verdad, aunque finalmente no deje de ser sino una ficción más, ficciones reales. De este
modo el público se hace más consciente de su propia situación frente al escenario, de su estarsiendo-espectador como un proceso también inseguro, abierto, real‖.
176
de testes para novas possibilidades e ultrapassagem de limites. Uma dança
contemporânea trabalha com as impossibilidades para criar suas próprias realidades
e se ocupa, afinal, de uma captação qualitativamente diferente do real.
O real é, pois, por um lado, o intempestivo, o que vem sempre a
contra-tempo da realidade, o que quebra as convenções, as rotinas,
os conformismos, a passividade; e, por outro, é o que chega no
momento exato, singular, único, do presente que define de uma
maneira nova. Abre os olhares para um outro ponto que se ocultava
sob a realidade. (Gil, 2004, p. 168).
A dança contemporânea está na ordem de um real insistente e nada óbvio.
Devir puro. A teatralidade resulta de dinâmicas perceptivas (do olhar que une um
observado, seja sujeito ou objeto, a um observador), fazendo emergir a ficção num
espaço diferente, onde se experimenta o espetacular e vivencia uma relação
incomum com o real. Assim, o exercício de percepção e reconhecimento da
teatralidade se instaura num jogo extraordinário entre obra e espectador, como nos
casos discutidos a seguir.
4.4 SIM - Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência –
Grupo Cena 11 Cia. de Dança
[...] os Outros são mundo possíveis, aos quais as vozes
conferem uma realidade sempre variável, conforme a força que
elas têm, e revogável, conforme os silêncios que elas fazem.
Elas são ora fortes, ora fracas, até que se calam, por um
momento (com um silêncio de cansaço). Ora elas se separam e
até mesmo se opõem, ora se confundem.95
Gilles Deleuze
O projeto coreográfico do Cena 11 intitulado SIM - ações integradas de
consentimento para ocupação e resistência é uma ação proposta em sessões para
95
Gilles Deleuze. Sobre o teatro: um manifesto de menos; o esgotado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editora, 2010, p.77.
177
grupos restritos de pessoas.96 A ideia é colocar à prova o comportamento dos
bailarinos e do público, simultaneamente, por meio da interação. Dispõe palco e
plateia no mesmo espaço, união física que propõe uma nova relação e arrasta outro
modo de conhecimento. SIM promove uma experiência sensitiva, na qual os corpos
dos bailarinos se deixam afetar pela plateia, ao mesmo tempo em que procuram
afetar o espectador, incluído para desenvolver o procedimento criativo. A dinâmica
passa de signos transmitidos para energias co-vivenciadas. O envolvimento corporal
do espectador transfere sua atenção da ilusão para a própria posição no espaçotempo. Assim, a presença e o lugar por ele ocupado se tornam tema central da
coreografia. Novos modos de percepção são intensificados.
Não são poucos os esbarrões e as tensões provocadas no decorrer do
processo, que projeta uma luta de forças constante entre artistas e participantes.
Num encontro promovido pelo Cena 11 para discutir o experimento Plateia teste97, o
público foi solicitado a descrever a situação vivida. Os relatos atestaram que a
proposta de mistura (elenco e plateia) funcionou tanto para aproximar quanto para
separar. Sensações de confinamento, coerção, opressão, submissão foram
denunciadas por um público que se disse paralisado diante da vontade de intervir na
cena em choque com um sentimento de exclusão. Todas as falas e contribuições
foram consideradas pelo diretor do grupo Ahmed, sem qualquer insinuação sobre
qual seria o modo mais ―correto‖ de se comportar. A conversa explicitou a feição de
teste da coreografia: experimento que ocorre numa esfera instável, pois cada ação
procede necessariamente por escolhas, tanto possíveis quanto impostas.
Ao juntar espectadores e artistas no palco, a companhia buscou provocar
uma alteração significativa em ambos os papéis, convocou o público para construir
uma possibilidade de dança e realizar uma experiência. Ofereceu a obra como
processo, transformando a cena em uma situação provocativa para todos bailarinos e espectadores. Corpos se colocaram como obstáculos para outros
corpos, impediram suas passagens, impuseram vontades. As relações eram
96
No Teatro Pedro Ivo de Florianópolis (SC) a quantidade máxima foi de 45 pessoas. Estive presente
na sessão de 14 de abril de 2011.
97
Plateia teste foi o nome da ação que antecipou a produção final de SIM - ações integradas de
consentimento para ocupação e resistência. Participei deste procedimento no Teatro Pedro Ivo,
Florianópolis, dia 13 de abril de 2010. O encontro posterior teve como objetivo conversar sobre esta
pesquisa coreográfica com interlocução da Professora Doutora Fabiana Britto. Foi realizado no dia 27
de maio de 2010. Programa do Festival Múltipla Dança, Teatro SESC Prainha, Florianópolis.
178
continuamente modificadas, as formas deformadas e, assim, toda e qualquer ação
atingia uma percepção direta. A dança como devir solicitava um engajamento
pessoal.
A conversão dos espectadores em participantes produz uma ―situação social‖,
onde estes percebem o quanto sua experiência depende de si mesmos e dos outros
(Lehmann, 2007, p. 173). Em SIM - ações integradas de consentimento para
ocupação e resistência, os eventos de dança se efetivam nos moldes de uma
experiência que intensifica a partilha de energia (e não de uma comunicação na qual
a informação corre de um emissor a um receptor). A fruição depende da participação
do espectador, disponível e inclinado ou não para ativar memórias e significados.
A professora e pesquisadora portuguesa Cláudia Marisa Oliveira explica que
um espetáculo sempre instaura um espaço dialético de subjetividade, ou seja,
envolve continuamente um movimento criativo e não passivo (2009, p. 15-33). A
passividade existiria apenas como entrega e escuta. Tanto a ação quanto o efeito de
uma obra de arte dependem de um investimento afetivo, na crença daquilo que
fazemos (dançando/atuando ou observando). A proposição artística de Ahmed incita
a troca e um estado adaptativo do corpo, a todo instante forçado a se locomover no
espaço e rever seu lugar. Trata-se de um tipo de adesão que empurra a ação de
quem dança e faz ―dançar‖ quem saiu de casa para o teatro com a mera intenção de
observar.
O público se vê inserido numa rede caótica, permeada de eventos e
encontros. A simultaneidade de ocorrências impede um olhar totalizador. Diante das
várias opções em curso, cada um decide como montar a sua própria dança. Um jogo
se arma e uma experiência se oferece por meio deste. Como é proposta (e não
imposição, já que ninguém é impedido de ir embora), apenas faz experiência aquele
que arrisca e se dispõe a jogar.
Na lógica de provocação do Cena 11, a experiência é algo singular e
impossível de ser reproduzida. Artistas e espectadores são conduzidos a enfrentar
um acontecimento e, ainda que inseridos numa mesma situação, não fazem a
mesma experiência. Pois
179
[...] é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em
quem encarna. Não está, como o conhecimento científico, fora de
nós, mas somente tem sentido no modo como configura uma
personalidade, um caráter, uma sensibilidade ou, em definitivo, uma
forma humana singular de estar no mundo, que é por sua vez uma
ética (um modo de conduzir-se) e uma estética (um estilo). Por isso,
também o saber da experiência não pode beneficiar-se de qualquer
alforria, quer dizer, ninguém pode aprender da experiência de outro,
a menos que essa experiência seja de algum modo revivida e
tornada própria. [...] a lógica da experiência produz diferença,
heterogeneidade e pluralidade. [...] a experiência tem sempre uma
dimensão de incerteza que não pode ser reduzida. Além disso, posto
que não se pode antecipar o resultado, a experiência não é o
caminho até um objetivo previsto, até uma meta que se conhece de
antemão, mas é uma abertura para o desconhecido, para o que não
se pode antecipar nem ―pré-ver‖ nem ―pré-dizer‖. (Bondia, 2002, p.
27-28).
A movimentação ―típica‖ da companhia forma-se por saltos e quedas. Antes
de buscar exprimir ou significar algo, o corpo que dança realiza e testa seu potencial
no plano do fazer. Mostra-se o corpo como matéria submetida à lei da gravidade,
como corpo-pessoa que age e não como corpo-instrumento do qual se serve para
realizar. A radicalidade com a qual o corpo se lança no espaço e cai no chão
intensifica uma sensação de ordem fisiológica (dor, susto, surpresa, medo) que faz o
real vibrar aos olhos de quem observa. ―Quando o palco se iguala à vida, quando a
banalidade real se despeja nele, surge o medo quanto à integridade de quem atua‖
(Lehmann, 2007, p. 355). Cada ação de dança busca tirar o outro do hábito, indicar
a existência da vida e, deste modo, manifesta o plano do real na composição. Ao
enfatizar o gesto da dança como ação e não como ilustração ou ―passo‖ de dança, o
grupo Cena 11 arquiteta uma fisicalidade que incorpora o real, firmando
compromisso com a realidade cotidiana.
Com um elenco de constituição física diversa, a companhia afasta a ideia de
corpo ideal para enfatizar imagens corporais que exploram posturas inusitadas,
quedas, gestos cotidianos (o andar e o correr estão lá sempre), o som em falas,
cantos, gritos, risadas e choros. Em SIM um andar exaustivo cobre todas as
direções e percursos no espaço. São caminhadas que afirmam, lançam suspeitas,
arriscam, transgridem, conjeturam operações enunciadoras que, porém, não se
reduzem aos seus traçados gráficos. Vozes e ruídos misturam-se para gerar
associações na imaginação do espectador. A cena auditiva articula-se a dramaturgia
visual para produzir novas relações espaciais, emotivas e corporais.
180
O ritmo domina o espaço; aspectos negativos como peso, carga, dor
e violência se antepõem à harmonia, que era preciosa para a
tradição da dança. [...] na queda e na elevação, na dor e no erotismo
provocante pergunta-se com Nietzsche pelo ―deus dançarino‖,
procura-se um ser anterior a toda determinação dialética, que [...] se
encena no riso e na transgressão. (Lehmann, 2007, p. 340).
O público participa de uma circunstância projetada na esfera da instabilidade
e do imprevisível, estigma da linguagem do Cena 11 que é de risco, marcada pela
vulnerabilidade do corpo e pela descoberta de novas significações. O participante
entra em cena duplamente: atua por meio de imagens projetadas em vídeo ―ao vivo‖,
torna-se ainda mais próximo, passa da condição de representado para a de sujeito.
As imagens reforçam a teatralidade de algo ativo, enérgico, real e presente,
ressaltando e revelando qualidades e comportamentos humanos. Pois a exibição
simultânea do rosto de um participante de modo ampliado na tela, por exemplo,
afeta não somente aquele que vê sua face em destaque, mas outros participantes.
Entra na disputa pela atenção. Tal dispositivo ressalta o interesse de Ahmed em
provocar novas adaptações no corpo, que continuamente deve modificar a si mesmo
para sobreviver. Trata-se, também, de explorar um ―presente dilatado‖, ou seja, de
propor experiências para complexificar e reinventar a nossa percepção do tempoespaço, de mobilizar o vivo (Pardo, 2011, p. 462).
Nos momentos que antecedem a finalização de SIM, duas bailarinas
permanecem junto aos microfones falando sem parar. Em meio a outras
sonoridades, projeção de imagens e movimentos que se misturam a ação das duas
intérpretes, não é possível acompanhar nem identificar o teor dos seus discursos.
Somente mais tarde, quando elas não estão mais na cena, as falas vêm à tona e
revelam suas percepções individuais acerca do que se passara no palco até ali. São
frases do tipo: ―Naquele momento eu caí com o rosto bem próximo ao pé daquele
senhor. Eu fiquei constrangida, mas ele nem se moveu‖. ―Por que aqueles dois
rapazes não foram para o outro lado junto com os outros? Por que eles não se
mexem? Isso me irrita‖. Ao final de SIM, outros microfones são montados como
oferta e convite para que o público fale sobre suas percepções. Os bailarinos se
retiram do palco e os espectadores ficam sós com a opção de se expressar ou ir
embora. Alguns falam. Outros saem. Outros ficam imóveis, um tanto estampa no
rosto a pergunta de que se aquilo seria mesmo o término do ―espetáculo‖.
181
A natureza deste tipo de proposta é a de correr riscos, pois na medida em que
envolve uma ação real que efetivamente dá vida ao seu objetivo e constitui o plano
de ação, pode ou não ser eficaz. O trabalho do Cena 11 é instigante: Por que
analisar e convocar o outro à análise? Que tipo de eficácia busca o grupo? O que
deseja modificar e sensibilizar? Penso que a decisão de trocar e interrogar da
companhia destaca seu incansável questionamento acerca da própria atividade,
juntamente com a opção de apreender novos saberes e sentidos para seus
movimentos. SIM é um modo de afetar e ser afetado num palco de puro contágio.
Como isso é possível? Voltamos, novamente, a uma dança constituída como
processo e experiência, pois seu formato só existe no embate entre bailarinos e
espectadores. A capacidade de afecção de uma pessoa é sempre única. A
teatralidade emerge como possibilidade efetivada num encontro, neste entre,
acontecimento que jamais será o mesmo para todos.
A inter-relação é o procedimento utilizado em SIM para alcançar a diferença,
algo inesperado. Uma dança que é crítica, pois opera na perspectiva de surgimento
do novo. Com este agenciamento coletivo, o Cena 11 desvia-se do modelo que
separa palco-plateia para dar acesso ao indefinido. A relação eleva-se como o mais
importante da cena, como forma de compor intensidades e potencializar um espaço
para realização de acontecimentos. Uma dança-experimentação que busca o
informe e renuncia uma finalidade e uma significação a priori. Uma dança-mergulho
no caos.
182
SIM - ações integradas de consentimento para ocupação e resistência (2011), Grupo Cena 11.
Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo pessoal de Cristiano Prim.
183
SIM - ações integradas de consentimento para ocupação e resistência (2011), Grupo Cena 11.
Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo pessoal de Cristiano Prim.
184
4.5 O Corpo é a Mídia da Dança? Outras Partes - Vanilto Lakka98
Pois a incerteza pessoal não é uma dúvida exterior ao que se
passa, mas uma estrutura objetiva do próprio acontecimento,
na medida em que sempre vai nos dois sentidos ao mesmo
tempo e que esquarteja o sujeito segundo esta dupla direção.
O paradoxo é, em primeiro lugar, o que destrói o bom senso
como sentido único, mas, em seguida, o que destrói o senso
comum como designação de identidades fixas.99
Gilles Deleuze
O corpo é a mídia da dança? (2006) é um processo de pesquisa coreográfica
no formato solo - criação e execução de Vanilto Lakka, iniciado em 2005 dentro do
programa Território Minas do Fórum Internacional de Dança (FID). A ideia do
trabalho, porém, nasceu em 2002, quando o coreógrafo frequentava a graduação
em Ciências Sociais na Universidade Federal de Uberlândia (formou-se em 2004).
Naquele momento, Lakka tentava encontrar uma maneira de juntar as ciências
sociais com a dança e se deparou com o livro Cibercultura (Editora 34, 1999) de
Pierre Lévy (1956). Estimulado pela discussão do filósofo francês sobre diferentes
mídias, suas características e modos de relação sensorial, Lakka criou e testou uma
série de experimentos práticos, os quais resultaram na primeira versão da
composição O corpo é a mídia da dança?. Mais tarde, contemplado para receber
apoio financeiro do programa Rumos Itaú Cultural Dança - edição 2006-2007, Lakka
deu continuidade à investigação agrupando outros bailarinos e associando Outras
partes ao título original.
98
Criador-intérprete residente em Uberlândia, Minas Gerais. Mestre em Artes e Bacharel em Ciências
Sociais pela Universidade Federal de Uberlândia. Iniciou seus estudos em dança no ano de 1991 por
meio do movimento de dança de rua na cidade de Uberlândia. Atualmente mantém carreira solo e
desenvolve trabalhos em colaboração com outros artistas.
99
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p.3.
185
O projeto O corpo é a mídia da dança? Outras partes tem como foco a
criação, análise e composição de movimentos em diferentes mídias e se estrutura
numa investigação que transita por site, telefone, gibi interativo e espaço cênico.100
Seu propósito é discutir as possibilidades de construção da dança, questionando sua
existência em diversos corpos, suportes e mídias. O espetáculo estreou em 2007,
tem duração aproximada de 1 hora e se estrutura com pequenas coreografias de
autoria do próprio Lakka, o qual dança na companhia de Chiquinho da Costa e
Rafael Guarato. Numa configuração de arena, o público é disposto ao redor do
evento cênico, bastante próximo aos artistas. O espetáculo se compõe na
colaboração destes atores e se estrutura numa experiência ―real‖ de dança.
Quando o público entra na sala encontra os três dançarinos em movimento,
numa espécie de treino, o qual já explicita procedimentos de constituição da dança.
A realização dos artistas não é mecânica tampouco ignoram a entrada dos
espectadores, mas por vezes param, olham e cumprimentam os que chegam. Uma
conexão com a experiência humana é produzida de imediato. Insinua-se que não
pretendem falar de uma experiência (do corpo que vivencia a dança), mas fazer e
compartilhar uma experiência. Talvez aqui já se possa supor uma crítica ao bailarino
como figura inacessível e perfeita. Ao invés, o bailarino se mostra em cena como
indivíduo social e político.
Os dançarinos conversam entre si e decidem ―vamos lá!‖. Lakka chama o
técnico de som na cabine pelo nome e solicita ―solta a música!‖. Os três executam
uma coreografia moldada num pensamento contemporâneo e na dança de rua, e
que exige grande habilidade, virtuosismo, agilidade e força física. Quando música e
dança terminam, o público aplaude e os artistas seguem caminhando pelo espaço.
Suando e bastante ofegantes alcançam suas toalhas, se enxugam e tomam água. A
dinâmica do real volta a aparecer: o cansaço do corpo que dança é exposto. O corpo
se entrega a fragilidade e se afirma como pessoa, se apresenta ―sem a proteção do
papel, sem o fortalecimento por meio da serenidade idealizante do ideal‖ (Lehmann,
2007, p. 346). Vestir-se e despir-se também faz parte da cena, contribuindo para
provocar os olhares que avaliam.
100
Site: http://www.lakka.com.br/midiadadanca. Telefone: (34) 3212-7073.
186
Se teatro e dança, cada qual ao seu modo, historicamente buscaram figurar a
realidade, fabricar ilusão e momentos mágicos voltados a um público supostamente
passional, hoje há um empenho para ultrapassar o mote do prazer e suscitar a
reflexão do espectador. Não há mais uma preocupação de esconder o como se faz
da cena para produzir um efeito surpresa: cenário e figurino são trocados na frente
do público, o artista cessa a atuação para saciar sua sede ou fazer um comentário
qualquer fora do contexto, o dançarino pára a música, assume um erro e recomeça
a dançar. Há uma denúncia da composição cênica (assinalada no contraponto que
expõe o verdadeiro e a ilusão) que produz uma condição complexa de recepção e
que ―obriga o espectador a tomar consciência do duplo estatuto das mensagens que
recebe e, portanto, a remeter à denegação tudo o que pertence ao conjunto do
espaço cênico, uma vez isolada a zona onde se dá a reviravolta operada pela
teatralidade‖ (Ubersfeld, 2005, p. 25).
No decorrer da apresentação os dançarinos conversam muitas vezes com os
espectadores: pedem que liguem e desliguem o aparelho para soltar e pausar o
som, dão instruções para a manipulação de um carrinho bate e volta, solicitam
escolher a realização da dança com ou sem música, apenas para citar alguns
exemplos. Há variadas ofertas para a intervenção do público. Num certo momento
distribuem bilhetes onde se lê ―Nós vamos dançar. Quando quiser você pode dizer
pára ou continua‖. A troca direta não se limita ao modo verbal. Os artistas dançam
numa teia fabricada com a ajuda da plateia que segura o barbante. A seguir, o
próprio público é convidado a ―brincar‖ de acordo com as regras ditadas por Lakka:
―o corpo deve passar por cima ou por baixo do fio, mas não pode tocar no barbante‖.
Como muitos se levantam e aderem a proposta, outras se impõem: ―não pode pisar
na cabeça do amigo!‖, adverte sorrindo o coreógrafo.
O dispositivo do barbante é utilizado para criar uma nova ambientação e
propiciar a interação com o público, que é convidado a jogar. A partir de tarefas
simples como saltar, abaixar, levantar, rolar, arrastar e deslizar, a dança se faz
acontecimento no corpo do participante. O não-dançarino dança. Lakka se diz
atraído pela possibilidade de compartilhar com o público uma ideia diferente de
dança, afetá-lo de modo a colocá-lo literalmente em movimento. Deseja dar-lhe um
imprevisto, exemplifica: ―o cara fez um artifício que me colocou em movimento e eu
187
estou dançando!‖ (Lakka, 2012). Aqui, um corpo não treinado também pode ser
mídia da dança.
O caráter imediatista e interativo que define a atualidade se evidencia na
composição de Lakka, que adota a estratégia de falar em primeira pessoa e se
afirmar como indivíduo num ambiente íntimo e contraditório, mas real, para se dirigir
ao outro, próximo e também real, fisicamente presente, com a intenção de se
comunicar com clareza. A sucessão de eventos no espetáculo promove a inscrição
do real no corpo de quem faz e de quem vê, como se gritasse ―você está vivo‖. Há
uma conexão com o real do espectador. A cena é construída com (e não somente
para) o público, ou seja, o espetáculo se ergue com a sua atividade, a partir do seu
comportamento. A obra se estrutura como afirmação de um presente, de um corpo e
de um espaço, do real aqui e agora.
Enquanto presente, a dança-pensamento de Lakka guarda uma tensão
constante entre indivíduo e sociedade, entre unidade e coletivo, entre corpo e
ambiente. É processo, segundo Lakka: algo em constante atualização. O coreógrafo
não vê a necessidade de dançar um trabalho sempre com a mesma exatidão, por
isso, permanece atento as necessidades ditadas por cada realidade e busca a
adaptação. Para exemplificar, ele fala sobre um projeto em execução, que consiste
em apresentar O corpo é a mídia da dança? Outras partes num circuito em bailes de
dança de salão, na cidade de Uberlândia. Lakka considera que os bailes constituem
uma prática importante de aprendizado, equivalente a uma ―aula de conversação‖.
Explica: ―Como num curso de idioma, o cara fica ali pegando contato com o código e
depois ele tem um evento em que ele vai conversar. Eu sempre achei muito
interessante essa estratégia deles enquanto algo que socializa e coloca em prática
códigos de dança‖ (2012). Mas o fato que aqui interessa é:
[...] ontem a gente ficou muito receoso, porque como é que você vai
fazer uma coisa que tem o barbante se todas as mulheres estão de
salto e saia, sabe? É uma situação difícil, porque está todo mundo ali
com o corpo vertical, ninguém está a fim de ficar na horizontal,
entendeu? Eu não tinha pensado nisso, mas na hora que a gente viu,
a gente ficou pensando, pensando, pensando em como podia fazer.
Por fim a gente não fez o barbante, a gente não conseguiu ir até o
barbante. Mesmo o carrinho, num espaço restrito com um monte de
mesa. Também a gente ficou um pouco receoso na hora de fazer,
mas a gente arriscou. Então não tem essa necessidade de fazer o
trabalho inteiro, tem uma maleabilidade. Acho que essa ideia de
188
processo passa um pouco por isso, um trabalho que está maleável,
sabe? (Lakka, 2012).
O corpo é a mídia da dança? Outras partes expõe seu próprio modo de
construção cênica para o público, que tem a oportunidade de visualizar um método
singular de produção da dança. A movimentação enérgica de Lakka, Chiquinho e
Rafael impressiona, assim como o jeito simples e eficaz pelo qual interpelam os
espectadores, costurando as cenas com habilidade. Tudo é realizado de maneira
―espontânea‖: executar um salto mortal parece tão ―natural‖ quanto falar. Ainda que
reconheçamos corpos treinados e especializados, eles se mostram despojados de
artifícios, não ostentam glamour, se vestem com roupas do dia-a-dia, dançando de
tênis ou descalços. Sem poses de bailarino, se aproximam dos homens comuns e se
afastam da simulação. A dança se faz com ―testemunhos‖ individuais, onde corpos
expostos se tornam passíveis de ameaças física, psicológica e social (Schechner,
2000, p. 250).
Dois bonequinhos em cena e um carrinho – corpos em miniaturas, também
respondem aos comandos e ―dançam‖. A pergunta levantada no título da obra ―o
corpo é a mídia da dança?‖ pode ser desviada para questionar que dança é possível
em cada corpo. Os brinquedos revelam um modo de dança em que o corpo é objeto,
é instrumento previamente projetado para uma função executiva – ―dançar‖. Neste
sentido, o dançar é mera repetição de passos e trajetos. Os funcionários da dança
ou corpos organizados agem de modo previsível e uniforme. Os bonecos ressaltam
o paradoxo que se formula num corpo reduzido a imagem:
[...] um corpo que está aí, existe e persiste, mas não temos (ou
pouco temos) contato com ele, não o sentimos. [...] um corpo que é
não-corpo, posto que está ausente de si mesmo, e uma imagem que
não é imagem, posto que é presença de uma presença (e não a
presença de uma ausência). Resulta aí um xis (chi em grego, letra
que dá origem à palavra ―quiasma‖): o corpo imagem em conflito com
a imagem-corpo. (Baitello, 2008, p. 110).
Reformula-se a questão: Como um corpo se faz mídia para uma dança
contemporânea? Baitello sugere que tomar consciência da ―perda‖ de um corpo e de
sua presença pode ser o ponto de partida para se aprender a ―pensar com o corpo‖
(2008, p. 111). Tanto mais vivo, um corpo se afasta de se fazer como produto pronto
para ser consumido. Cada corpo tem uma dança que lhe é própria.
189
O pensamento compositivo de Lakka também ressoa na sua produção
teórica. O coreógrafo concluiu recentemente um Mestrado em Artes 101, com uma
dissertação que se propõe a refletir sobre o complexo arte-cidade-corpo-dança na
atualidade. Nesta, ele constata o uso da cidade como passagem (cenário), e não
como espaço a ser experimentado. O autor reconhece um contexto em que há um
empobrecimento
da
experiência
sensório-motora
e,
simultaneamente,
a
predominância a uma dependência visual. Lakka observa que:
A formação em dança reflete, em grande medida, a organização da
sociedade e seus preceitos de aproximação entre corpo e espaço;
dessa forma é compreensível que os currículos de dança situem a
maioria de suas atividades em espaços de sala que guardam como
característica a inexistência de obstáculos, a simetria de paredes e
ângulos, assim como um chão com textura única e preferencialmente
que possa absorver o impacto, sobretudo os das articulações, como
joelhos e tornozelos. (Freitas, 2011, p. 3).
O autor discute manifestações urbanas como B.boying e Le Parkour102, cujos
praticantes propõem usos não-convencionais da arquitetura urbana, ou seja,
práticas em que ocorre grande contaminação entre corpo e cidade. Nota ainda
importantes diferenças no processo de transmissão destas técnicas corporais, como
a não-linearidade na propagação do conhecimento, a não hierarquização dos
sujeitos envolvidos no processo e o uso permanente da improvisação. Por fim,
Lakka serve-se de sua experiência prática como professor, intérprete e criador para
formular uma proposta de ensino aprendizagem que considere o ambiente urbano
como espaço formador. Neste sentido, leva em conta a formação de um corpo para
dança em conexão direta com o ambiente da rua, deslocando-o de um espaço
seguro (sala de aula) para um espaço de risco (arquitetura da cidade).
Cruzando a referência cênica com a teórica propostas por Lakka, evidenciase a importância de averiguar possibilidades variadas de interação: entre artista e
público, entre corpo e cidade. Ele afirma ser curioso a respeito de uma
101
Universidade Federal de Uberlância, 2011. Dissertação intitulada Para uma cidade habitar um
corpo: proposições de uso do espaço urbano e seus acréscimos na formação do artista cênico.
102
B.boying é uma das danças que pertence a cultura Hip Hop, surgida no final da década de 1960
na periferia de Nova Iorque (EUA). O Le Parkour surge na década de 1980, ao sul de Paris, na
França. Foi fundado por David Belle e Sebastian Focan, inspirados no treinamento militar de soldados
franceses denominado Parcours du Combattant, que consiste na ultrapassagem de obstáculos
(Freitas, 2011).
190
[...] pessoa que está em cena e que tem experiência da cidade,
dessa pele que está da cidade. De como é que vai vivenciar essa
textura diferente de um piso liso. Como é que esse cara que sempre
teve um treinamento, a vida inteira, num chão liso, e que tem que
dançar num chão áspero, como é que ele vai modelar essa
informação corporal que ele teve durante muito tempo, e o que que
ele pode utilizar disso praquele espaço, que em alguma medida nega
aquela informação original que está no corpo dele. (Lakka, 2012).
O espetáculo O corpo é a mídia da dança? Outras partes termina após um
intervalo de escuridão, quando aparece um pequeno aquário no centro da sala com
um peixe alaranjado nadando. A presença do animal se iguala a dos dançarinos e
também aponta para o real, dado que ele não ―representa‖ em cena, mas somente
―é‖ um peixe. No fim das contas, a ficção potencializa o real: um peixe que nada
passa a ser olhado como um corpo que dança.
Na dança do real de Lakka, a teatralidade emerge numa sucessão de
acontecimentos, os quais ocorrem numa cena-campo de pesquisa e por meio de um
processo colaborativo sensível entre bailarinos, espectadores, brinquedos e um
peixe. Nesta companhia não só o peixe está deslocado, já que as posições dos
humanos são também transformadas no decorrer dinâmico da composição. É
exatamente a interconexão entre os envolvidos que fornece um caminho para
remover e produzir diferenças. Corporeidades diversas se atravessam, apagam
limites e desviam normas estabelecidas de comportamento. Desapropriação
conveniente à teatralidade como manifestação do acontecimento.
191
O corpo é a mídia da dança? Outras partes (2007), Vanilto Lakka.
Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo do Festival Múltipla Dança.
192
O corpo é a mídia da dança? Outras partes (2007), Vanilto Lakka.
Fotos: Cristiano Prim. Fonte: Arquivo do Festival Múltipla Dança.
193
4.6 The Show Must Go On - Jérôme Bel103
Com efeito, conforme à natureza do acontecimento, é aí que
aparece um resultado da ação completamente diferente da
própria ação.104
Gilles Deleuze
Possibilidades de conexão entre real e ficcional questionam modelos prontos
de composição e viabilizam novos discursos no corpo e na cena da dança
contemporânea. Em um texto105 sobre teatralidade na Alemanha, Helga Finter
constata que a partir da década de 1990 o teatro ganhou um viés político ao suscitar
ponderações sobre uma ―sociedade do espetáculo globalizada‖. Renunciando as
convenções, abdica do emprego de atores profissionais para ―contaminar o teatro
com uma hiper-realidade‖ e intervir no real. A dança também se serve de tais
recursos para borrar as ligações entre arte e vida, como no espetáculo The show
must go on106 (2001) de Jérôme Bel.
O coreógrafo provoca e engana as expectativas do público. A frustração é
intensificada para o espectador desinformado acerca do contexto (não convencional)
da montagem e fechado para uma criação artística diferente. Enquanto uma parte da
plateia permanece na esperança de ver o que não irá aparecer e imaginar o não
realizável, a outra observa estupefata. Cabe dizer que sem uma rendição por parte
de quem observa, a experiência intensa da dança não se cria e resta lugar para uma
rasa apreciação. Logicamente, é mais fácil por parte do público em geral identificar
uma obra da dança clássica de repertório, dado que segue sempre o mesmo padrão
de composição de movimentos e atos; obedece a uma ordem determinada com
início, meio e fim; tenta narrar uma história conhecida, etc. Há, neste caso, um
103
Jérôme Bel (1964) vive em Paris. Estudou no Centro National de Danse Contemporaine de Angers
(1984/85). De 1985 a 1991 dançou na França e Itália. Em 92 trabalhou como assistente do
coreógrafo Philippe Découflé. Dentre seus espetáculos estão Nom donné par l'auteur (1994), Jérôme
Bel (1995), Shirtology (1997), The last performance (1998), Xavier Le Roy (1999), The show must go
on (2001), The last performance (a lecture) (2004). Criou para o Balé da Ópera de Paris Véronique
Doisneau (2004) e uma versão brasileira para a bailarina Isabel Torres do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro. Montou Pichet Klunchun and myself (2005) com o bailarino tailandês Pichet Klunchun.
104
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p.225.
105
Helga Finter. A teatralidade e o teatro. Espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas
sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha. Itaú Cultural, São Paulo. Disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20coletivo%20e%20teatro%20politico/helga_fi
nter.pdf>. Acesso em: 29 jul. 2010.
106
Assisti este espetáculo no Teatro SESC São Paulo (SP), em novembro de 2002.
194
reconhecimento imediato da obra, normalmente sem abalo ou inquietação por parte
de quem observa. Dewey distingue reconhecimento e percepção, a qual só existe
quando ocorre uma interação contínua. Para ele:
O reconhecimento é a percepção refreada antes de ter a
possibilidade de se desenvolver livremente. No reconhecimento,
existe o começo de um ato de percepção. Mas esse começo não é
autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepção plena da
coisa reconhecida. [...] recaímos em um esquema previamente
formado. Um detalhe ou arranjo de detalhes serve de pista para a
simples identificação. [...] A percepção substitui o mero
reconhecimento. Há um ato de reconstrução, e a consciência tornase nova e viva. (2010, p. 134-135).
Como não é possível rotular e etiquetar uma dança contemporânea, ou seja,
um modo constituído na impermanência e instabilidade, a ação de perceber está
implicada na teatralidade como dispositivo de co-criação da obra. Implica
movimento. Deslocamento para fora de si mesmo e ampliação do próprio corpomundo. Assim, o fazer uma experiência não surge como algo espontâneo, mas parte
de uma atitude atenta, aberta e disponível que deve ser cultivada. Sem tal postura
não há ―obra‖, edificação, construção... Não há emergência de teatralidade.
Em The show must go on cerca de 20 pessoas comuns vestidas de modo
ordinário fazem coisas normais ao som de músicas muito populares, numa
representação irônica da própria sociedade. Um DJ107 situado na frente do palco
seleciona numa pilha de CDs os hits musicais das últimas décadas, os quais
servirão para ativar a sucessão de cenas, quer dizer, músicas-clichês orientarão
sequências e significados ao longo da coreografia. Quando as luzes começam a
acender, os artistas sobem ao palco e dançam com a ordem Let´s Dance de David
Bowie. Mais tarde, alguns espectadores se arriscam e acompanham a famosa e
repetitiva dança da Macarena108. O humor desconcertante de Bel se ergue em cenas
como o solo de um DJ gordo ao som de Private Dancer (de Tina Turner) e os duos
que se limitam a reproduzir a marcante pose de Leonardo DiCaprio e Kate Winslet
na proa do navio em Titanic, ao som de My heart will go on (com Celine Dion),
música-tema do filme. O espetáculo encerra com a canção The show must go on
deixando no ar as questões da banda Queen: para quê estamos vivendo? O quê
107
Disk Jockey. Tradução: "condutor de disco".
Canção espanhola de Los del Río que fez muito sucesso no Brasil nos anos de 1990. Contudo, foi
o êxito da dança coreografada que fez com que a mesma se difundisse pelo mundo.
108
195
estamos procurando? Interrogações que possivelmente se juntam a outras da
plateia: Para quê um espetáculo como este? O que pretende comunicar? Isto é
dança afinal?
Não há nada de fácil em lidar com a potência cultural dessas
presenças, verdadeiras fantasmagorias assombrando noções
clássicas ou tradicionais de arte, comunicação, dramaturgia, corpo e
cena. (Fabião, 2008, p. 237).
Bel mostra um processo de criação vizinho à narrativa do real, com a
pretensão de estimular o pensamento e as emoções do público. Próximo a um modo
de arte discriminado como conceitual e experimental, The show must go on circulou
em importantes festivais pelo mundo e alcançou boa inserção no mercado
internacional da dança contemporânea. Nada impede, no entanto, que se questione
seu status de espetáculo. Alguns denominam as obras de Bel como ―impertinentes
sabotagens‖ ou ainda, designam The show must go on como apenas uma
―ocorrência coreográfica‖.109
A construção de Bel tem cunho grotesco, ou seja, desorganizador e
desestabilizador, problematizando o preceito do belo na arte (Caballero, 2007, p.
57). Ao tentar unir dança e vida Bel adere à causa de Duchamp110 e é acusado de
destruir ou ―sabotar‖ a dança. Bel conecta-se aos princípios da nova dança pósmoderna americana: a exigência de tornar os corpos reais despojando-os de
quaisquer artifícios (técnica, vestuário, cenário, iluminação, etc.), o propósito de
recusar o espetáculo, o virtuosismo, o uso de truques, o glamour, a afetação do
artista, a sedução do espectador, enfim, a tentativa de ―alcançar o objeto
verdadeiro‖, ou seja, ―o objeto real‖ (Gil, 2004, p. 151). Trata-se daquele tipo de
artista que pretende alterar o curso da história, pois
Intervém no curso do tempo, transformando o presente (realidade)
por fazer desabrochar nele elementos imperceptíveis para a maior
parte dos olhares. Melhor: a ação que a sua obra representa não só
antecipa o futuro, mas transforma radicalmente o presente (e,
portanto, o futuro). É uma espécie de ato performativo que o artista
109
The show must go on: uma Bel(a) provocação. Revista da dança, Lisboa. Disponível em:
<http://www.revistadadanca.com/node/177>. Acesso em: 23 jul. 2010.
110
Marcel Duchamp (1887-1968) transportava elementos prontos com finalidade prática e não
artística da vida cotidiana para o campo das artes. Os denominados ready mades criticam
radicalmente a noção comum de obra de arte como manufatura, caracterizando-se como uma atitude
que salienta a produção artística como conceito.
196
efetua. [...] Cria o presente, arruinando a realidade estabelecida. (Gil,
2004, p. 166-167).
Podemos considerar Bel um complicador cultural ou educador da percepção,
pois que ele ativa e destaca ―a latência paradoxal do vivo – o que não pára de
nascer e não cessa de morrer, simultânea e integradamente‖ (Fabião, 2008, p. 237).
Distanciando-se de uma mera citação de signos, o trabalho de Bel ganha evidência
como singularidade de pensamento e comentário da própria arte da dança no
contexto do mundo. Indicia o acontecimento. Em The show must go on o coreógrafo
utiliza estímulos visuais e sonoros reconhecíveis ao público para produzir efeitos de
reflexão. Constrói dança como antidança, transforma crítica em procedimento e
operação de dança em ato de profanação. Neste caso, a teatralidade ocorre
fundamentalmente como incentivo à discussão das próprias possibilidades da
dança. Oferece-se como estímulo para repensar o automatismo com o qual vivemos.
Talvez para confrontar comportamentos mecanizados, zombar das convenções
sociais, ativar e desafiar o senso crítico. Para chamar a outros diálogos criativos.
Para criar corpos desconfortáveis e insatisfeitos. Para testar o limite de nossa
tolerância no confronto com algo diferente, novo e inesperado. Dança que apela ao
público para sua própria fabricação. Teatralidade como falta.
197
The show must go on (2001), Jérôme Bel.
Fotos: Mussacchio Laniello. Fonte: <http://www.jeromebel.fr>. Acesso em: 12 set. 2011.
198
4.7 Retrato do Outro – Erika Rosendo111
Não perguntaremos, pois, qual é o sentido de
acontecimento: o acontecimento é o próprio sentido.112
um
Gilles Deleuze
Erika Rosendo realizou, ao longo do ano de 2009, uma série de performances
de dança num espaço público bastante movimentado da cidade onde habita: uma
praça no centro de Joinville. Ao todo foram realizadas 15 interferências artísticas
com duração de 1 hora cada, num local de intenso trânsito de pessoas com
personalidades, aparências e objetivos muito diversos. Tais eventos foram
agrupados num projeto concebido e dirigido por mim, nomeado Retrato do Outro, o
qual foi pensado dentro da tendência da arte contemporânea de se voltar para o
espaço da rua e da vida cotidiana. O ―outro‖, numa abordagem antropológica, se
refere a uma construção identitária, ou seja, um processo pelo qual um grupo
constitui valores, representações e sentidos próprios. Serve também para distinguir
e indicar o diferente, o que não é o mesmo. A proposta do trabalho Retrato do Outro
consistiu na produção de imagens e ideias a partir da percepção do outro, e utilizou
a improvisação em dança para configurar o ato cênico.
A improvisação teve papel importante no projeto, elaborado como
experimento para provocar diferentes modos de pensar, fazer e ver dança. Por outro
lado, a disposição em atuar num espaço público, quer dizer, num local não
convencional para exibição da dança, revela um interesse em extrapolar os limites
dos espaços fechados para propor uma arte aberta e viva. Nesta perspectiva, o
espectador deixa de ser observador distanciado e torna-se parte integrante do
trabalho.
111
Natural de Natal. Formada em dança contemporânea pela Escola do Teatro Bolshoi no Brasil
(Joinville, 2007), em coreografia pelo Projeto Arte Ação (Natal, 2006) e em balé clássico pela Escola
de Dança do Teatro Alberto Maranhão (Natal, 2000). Atua como professora e coreógrafa na Escola
do Teatro Bolshoi no Brasil. Integra o elenco da AMA Cia. de Dança e desenvolve uma carreira solo
como intérprete-criadora.
112
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 23.
199
No momento inicial, a conduta de Rosendo consistia em caminhar pela praça,
procurando perceber tudo aquilo que ali se manifestava enquanto outro. A
composição da dança ocorria no trânsito das múltiplas informações reconhecidas. A
ideia era a de que tudo o que tem existência material e sensível concorre para a
dança. Uma movimentação refinada e diferente da habitual se desenhava no corpo
da intérprete. O assunto imediato de sua dança é o corpo.
Os estudos do corpo não cessam de problematizar as relações que ocorrem
entre corpo e ambiente. Como o corpo conhece? Como a bailarina percebe e
reconhece o ambiente? Como o outro se conecta ao seu próprio corpo? Como se
articula com sua memória, imaginação, consciência, desejo? Em que medida tais
trocas modificam seus estados corporais? Como o corpo funciona no ato
perceptivo? Considerando que o corpo anatômico e o corpo que atua no mundo são
indissociáveis, entende-se a dramaturgia do corpo que dança como
[...] uma espécie de nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo
incessante de informações entre o corpo e o ambiente; o modo como
ela se organiza em tempo e espaço é também o modo como as
imagens do corpo se constroem no trânsito entre o dentro (imagens
que não se vê, imagens-pensamentos) e o fora (imagens
implementadas em ações) do corpo organizando-se como processos
latentes de comunicação. (Greiner, 2008, p. 73).
A percepção está ligada a mobilidade. Qualquer abalo sofrido pelo corpo ―é
função da intenção, do desejo, que fazem o sujeito voltar-se para o mundo. Um
componente afetivo filtra sem cessar o exercício da percepção. É esse componente
que colore e interpreta o trabalho da sensação para organizá-la em uma paisagem
de emoções‖ (Suquet, 2008, p. 514). O sensível e o imaginário dialogam no corpo
humano ―com infinito refinamento, suscitando interpretações, ficções perceptivas
que dão origem a outros tantos corpos poéticos‖. O movimento seria um continuum,
e tanto ―a mobilidade íntima do corpo como também sua projeção no espaço
respondem a um princípio de propagação, de contágio reativo. Não existe
imobilidade, somente gradações da energia, às vezes infinitesimais‖ (Suquet, 2008,
p. 516-520).
Na dança de Rosendo o corpo se expõe como realidade autônoma e ganha
destaque em sua substância física e gestualidade, quer dizer, o corpo não se
apresenta como portador de significados e explicações, mas como tema absoluto da
200
dança. O sentido é a própria ação de dançar, de realizar uma combinação específica
de movimentos segundo uma lógica própria. O arranjo compositivo expõe uma
corporeidade intensiva que ―não ―narra‖ mediante gestos esta ou aquela emoção,
mas se manifesta com sua presença como um lugar em que se inscreve a história
coletiva‖ (Lehmann, 2007, p. 160). Quando a dança reivindica existência a partir de
sua materialidade e indica que o movimento é expressivo em si mesmo, a questão
do corpo dançante não é abordada no sentido de uma produção significante, mas no
da realização (Febvre, 1995). Assim, a pergunta sobre como o corpo pode exprimir
ou significar, é descartada. O que pode um corpo? Tal é a questão que (re)aparece.
Como a dança de Rosendo foi recebida pelas pessoas que transitavam na
praça? Quais as implicações de dançar num espaço não institucionalizado, de livre
passagem coletiva? Usualmente um espetáculo de dança é concebido para se
apresentar num teatro, ou seja, um edifício que abriga dois pólos distintos: o palco
para os artistas e a plateia com poltronas para o público. Há uma separação clara
entre quem se exibe e quem observa ou contempla. Trata-se de um esquema
clássico de apresentação cênica. No entanto, dentre tantas fronteiras já derrubadas,
a área da dança não cansa de buscar e testar alternativas para borrar limites. Um de
seus projetos experimentais implica na mistura artista-espectador, colocando-os no
mesmo espaço físico da cena. Tal estratégia permite destruir ou modificar a
polaridade destes corpos, outorgando-lhes novas funções e possibilidades
cognitivas. Considerando o processo ininterrupto de troca entre corpo e ambiente,
onde um modifica continuamente o outro, interessa descobrir as consequências
geradas por esta proximidade material, bem como, verificar que tipo de osmose se
torna possível.
Dançar numa praça seria apenas uma entre tantas modalidades para criar um
tipo inusitado de relação entre artista e público. Um ponto do centro da cidade não é
um espaço cênico nem tampouco apenas um lugar. Ele discursa sobre uma
experiência, uma situação urbana que incorpora o pessoal e o coletivo. Aqui,
novamente, os espectadores são convertidos em participantes.
O projeto de composição para a dança de Rosendo aproxima-se de um
performar e distancia-se de uma concepção espetacular, ou seja, uma produção
fantasiosa com cenários e figurinos elaborados, valorizada com recursos de
201
iluminação, sonorização e vídeo, dentre outras opções criativas. A mostração de
Rosendo não contém artificialismos e a pretensão de se impor como espetáculo: o
figurino é a roupa do dia-a-dia, ou seja, a artista veste-se de si mesma, a luz do sol
dispensa holofotes, a arquitetura da rua, da praça, da cidade, formam o cenário, a
plateia transita num ―teatro‖ a céu aberto e compõe a cena da dança. A ação de
Rosendo tem o tom de convocação. As respostas e reações do público são díspares
(confirmando a multiplicidade dos corpos humanos): alguns demonstram interesse,
param para admirar, comentam, aplaudem, outros ignoram, estranham, demonstram
desconforto, olham com espanto. Alguns até arriscam acompanhá-la com gestos ―de
dança‖.
No corpo da dançarina, sempre em movimento relativo a algo outro,
[...] ocorre uma aventura política, a partilha do território. Uma nova
organização do espaço e das tensões que o habitam vai interrogar os
espaços e as tensões próprias do espectador. É a natureza desse
―transporte‖ que organiza a percepção do espectador. É, então,
impossível falar da dança ou do movimento do outro sem lembrar
que falamos de uma percepção particular, e que a significação do
movimento ocorre tanto no corpo do dançarino, como no corpo do
espectador. Assim, a rede complexa de heranças, aprendizagens e
reflexos que determina a especificidade do movimento de cada
indivíduo determina também o modo de perceber o movimento dos
outros. (Godard, 2001, p. 25).
As formas de relação e diálogo entre Rosendo e ―os outros‖ foram múltiplas.
Enquanto proposta de contemporaneidade instiga questionamentos acerca da vida,
do mundo, da arte. Tais performances colaboram para contestar a compreensão da
dança como um modo artístico estanque, fechado, universal e imutável. Por outro
lado, incitam a entender dança enquanto realização cênica que recusa a submissão
de regras e hierarquias, a obrigação da harmonia e da perfeição.
Numa das performances, eu acompanhava a distância os ―passeios
dançantes‖ de Rosendo pela praça. Vendo que eu prestava atenção, um homem se
aproximou de mim e começou a tecer comentários: ―Essa menina é louca, ela está
drogada‖. Do seu ponto de vista, Rosendo não era uma dançarina, mas uma pessoa
desequilibrada e perturbada, pois agia de forma incomum. O homem surpreso
percebia um corpo em crise (não-saudável), não um corpo em arte. Para ele as
ações de Rosendo não se assemelhavam aquilo que denominamos como dança e,
definitivamente, aquele lugar não era um espaço da dança. Diante do
202
estranhamento, o espectador optou por virar de costas e ignorar a dançarina.
Fechar-se. De modo contrário, abrir o corpo é uma escolha para ―despertar nele
todos os seus poderes de hiperpercepção, e transformá-lo em máquina de pensar‖,
ou seja, reativar ―o que todos os regimes de poder do corpo procuram apagar,
esforçando-se por produzir o corpo unitário, sensato‖ (Gil, 2004, p. 169). Apreender
a contemporaneidade é buscar penetrar no espaço do risco. É válido para quem
deseja viver o tempo do real, artista ou não.
Não foram poucas as reações que me levaram a pensar sobre o papel
ocupado por um dançarino no mundo atual. A aventura política de Rosendo
comprovou que ao lado da admiração e do respeito conquistados, há desdém por
sua profissão, acompanhada de uma forte ideia da dança como passatempo, coisa
inútil e sem valor para o desenvolvimento humano. O individualismo impera nas
ruas, onde muitos rostos ensimesmados e preocupados se cruzam, sem se perceber
ou reconhecer. Talvez o maior desafio de Rosendo tenha sido o de estabelecer uma
conexão intensa e real com o outro.
Graças ao Festival de Dança, promovido anualmente desde 1983, Joinville é
divulgada e conhecida como a ―cidade da dança‖. Certo dia durante a performance,
um grito irrompeu da janela de um prédio em direção a Rosendo: ―O festival de
dança já acabou!‖. A artista, sem interromper sua movimentação, retrucou com
ironia: ―Mas isto aqui não é a cidade da dança?‖ Ora, se Joinville é de fato a ―cidade
da dança‖, a dança não deveria estar lá o tempo todo? Sempre presente? A
ocorrência serve para revelar uma contraposição entre a ilusão criada por um slogan
midiático, e a realidade de inclusão bastante parcial da dança no cotidiano da
cidade. Mas o ponto que aqui interessa é: quando a arte se oferece de modo tão
explícito e direto, numa proposta de intensa troca com o público, a previsibilidade de
ações e reações praticamente se extingue. Tal estratégia equivale a um ato de
exposição desafiador e por vezes perigoso para o artista. Por outro lado, o risco
arrasta potencialidades artísticas e descobertas inéditas, tão valiosas aos criadores.
Além das pessoas, a arquitetura do espaço aparece como elemento
importante para constituir dança no projeto Retrato do Outro. Prédios, bancos,
construções, edifícios, lixeiras, enfim, qualquer construção e objeto outro, merece
ser percebido e utilizado na ação criativa. Em grande medida, a dinâmica da
203
movimentação ocorre em função do espaço. Ele também fala. É co-participante.
Partes do mundo dialogam com a trajetória da bailarina. Seu caminho ocupa e
enfatiza o espaço real da dança, ―ressaltado em sua constituição sensorial‖. Sua
operação reconduz o espaço particular ―a si como ser-assim e ser-aqui, como
perceptibilidade intensificada‖ (Lehmann, 2007, p. 269).
Rosendo, a bailarina, ―evolui num espaço próprio, [...] cria o espaço com o
seu movimento‖ (Gil, 2004, p. 47). O espaço do seu corpo imbrica-se no espaço
objetivo, forja seu próprio espaço.
O corpo tem de se abrir ao espaço, tem de se tornar de certo modo
espaço; e o espaço exterior tem de adquirir uma textura semelhante
à do corpo a fim de que os gestos fluam tão facilmente como o
movimento se propaga através dos músculos. O espaço do corpo,
como espaço exterior, satisfaz esta exigência. O corpo move-se nele
sem enfrentar os obstáculos do espaço objetivo estranho, com os
seus objetos, a sua densidade, as suas orientações já fixadas, os
seus pontos de referência próprios. No espaço do corpo, este cria os
seus referentes aos quais as direções exteriores devem submeter-se.
(Gil, 2004, p. 50).
O tempo influi de diferentes modos. Considere simplesmente a ocasião na
qual o outro se encontra (com pressa, por exemplo), a qual condiciona seu interesse
de entrar ou não em relação com o que lhe é apresentado. Pense acerca das
alterações climáticas neste contexto, definitivas para uma ação artística que ocorre a
céu aberto. O tempo é exclusivo de cada pedestre em seu movimento. A dança,
experiência não-cotidiana no espaço da praça, apresenta-se como tempo
compartilhado e vivido. Dá-se um processo inestancável, sem começo, meio e fim,
que modifica a paisagem circundante.
Rosendo dança ―isolada‖ em seu papel de intérprete-criadora. Não existe
música para acompanhar a dança. O barulho dos carros misturado as vozes dos
transeuntes moldam a paisagem sonora do tempo-espaço. Não há qualquer artifício
para sugerir uma atmosfera não-habitual ou ―teatral‖. Neste caso, a dança explicita
―o campo do real como permanentemente ―co-atuante‖, tomando-o de modo factual,
e não apenas conceitual, como objeto não só da reflexão‖, mas da própria
configuração performativa (Lehmann, 2007, p. 163-164). É nesta condição de
aproximação entre dança e cotidiano, que a bailarina cria espaços fictícios. Trabalha
corpo e dança como potências para produzir teatralidade e chamar a atenção do
204
outro para duas realidades em si mesmas: dança e vida. Quando a teatralidade é
promovida via irrupção do real, o jogo poético entre dança e realidade parece vingar
como provocação política e questionamento das normas de comportamento social. A
dança de Rosendo colabora para ressaltar e redefinir o contexto da cidade e da arte,
para provocar a sensibilidade do outro e desregular uma rotina pré-fixada. Sua
presença tem um tom de interrogação: O que nos é permitido fazer no espaço
público? A pergunta se desdobra em outras: Quais regras se impõem neste terreno?
O local traria em si a tendência da dança para se impor ao espectador enquanto
realidade ou ficção? Seria este limite um problema e um objeto de configuração da
própria dança?
O espaço urbano é comumente estabelecido como local de convivência
social. De acordo com Certeau (1999), uma praça deixa de ser mero lugar (algo sem
vida) para se transformar em espaço (lugar praticado) quando ocupada pelos
pedestres e, assim, tornar-se espaço vivenciado, o qual reflete as relações entre
homens e mundo. O autor observa que o espaço é qualificado pela atividade que
permite: denomina espaço praticado um lugar apropriado pelo uso, por suas
possibilidades de ação (Certeau, 1999). Se o espaço pode ser múltiplo em seus
fazeres, assusta perceber como a correria do dia-a-dia, a indiferença e as difíceis
condições de vida colaboram para afastar o homem das atividades culturais e
sociais. Neste contexto, o projeto Retrato do outro aparece como tentativa de dirigir
a criação artística às coisas do mundo, potencializando reflexões e uma tomada de
consciência mais crítica. Aposta numa dança criadora de confronto e oferta de
contato com o diferente, como possível alerta para o automatismo com o qual
vivemos e nos relacionamos. Além disto, o projeto colabora para desestabilizar a
definição da dança e colocar em questão o caráter das representações artísticas.
Assim, interpela criticamente o mercado e o sistema de validação da dança.
Incentiva a refletir sobre a evolução dos sentidos no contexto das artes cênicas. De
fato, a relação proposta de troca extingue hierarquias, transforma e reorganiza os
sentidos.
Ao lado do olhar – que ocorre geralmente de forma focalizada –
coloca-se, no mínimo com igual importância, o ouvir. Trata-se de
ouvir não na forma como se faz com uma língua (e a compreende),
mas na forma de um estar-no-meio-de-som-e-sonoridade. Um ouvir
que atua diretamente sobre o corpo enquanto espaço de ressonância
e sobre o sentir corporal direcionado para uma troca de energia entre
205
agentes da apresentação [...] e espectadores, bem como as
―atmosferas‖ [...] que existem num espaço e nas quais todos os
participantes ―submergem‖. [...] com a criação de campos
energéticos e de outros ―entre-espaços‖, o teatro formula um novo
saber cultural [...]. É um saber performativo que não pode ser
transmitido discursivamente através da língua, mas apenas
experimentado no próprio corpo. Ou seja, é um saber que só pode
ser obtido por caminhos que percorrem experiências profundamente
desconcertantes e perturbadoras. (Fisher-Litchte, 2007, p. 139).
Semiótica e fenomenologia, entre outros campos de estudo, nos lembram que
a realidade é ―irreal‖, ou seja, é ideia, mediação, interpretação, ponto de vista. Tudo
o que é, existe como possibilidade. A realidade é única e aquela que meu corpo
pode perceber, é do jeito que é porque é para mim. O olho tem propriedades e
modos de funcionar determinados pela anatomia. Como a natureza evolui em
interface com a cultura, também a função do ver é um aprendizado, um canal de
apreensão da vida que pede treino para construir seu saber. A recepção do mundo
como imagem capta apenas pedaços, fragmentos, recortes. Retrata somente um
instante, sempre fugidio. Ao recortar o momento, isola o detalhe. O retrato não
copia, reinventa o real. Retrato do Outro é uma proposta de intervenção artística –
ao mesmo tempo simples e complexa – que oferece dança como vida na sua
realidade de percepção, afecção, ação e transformação.
A teatralidade de uma dança que se faz num espaço da rua reitera de modo
especial a condição do encontro para ganhar existência. Antes de tudo porque o
artista na rua não tem um público assegurado, como é mais provável que o tenha
numa sala de espetáculo, mas constrói um edifício com e para sua própria ação. E
também porque deve fazer de sua dança, nas palavras do diretor e professor de
teatro Amir Haddad, um ―substantivo‖ (algo que designa a substância ou o que há de
essencial e importante) e não um ―adjetivo‖ (algo derivado e secundário). Seguindo a
hipótese de Haddad, uma dança na rua se torna um substantivo quando as pessoas
param para ver e se constitui como adjetivo quando elas não permanecem mais do
que cinco minutos. Esclarece que segurar a plateia na praça depende de fatores
como a qualidade do trabalho, a capacidade do artista em ―estar inteiro‖ e de
estabelecer um contrato de interesses (Pardo, 2011, p. 190-191). Os pactos
efetuados (ou não) colaboram para verificarmos o status da arte na sociedade, que
não é (ou não deveria ser tomada como) uma realidade autônoma e separada das
demais esferas do vivido. Por outro lado, ao considerarmos que a teatralidade diz
206
respeito ao homem em sua necessidade de diálogo e deslocamento de si, o artista
pode encontrar na rua, no cotidiano, um espaço importante para escutar e olhar o
diferente, alimentar seu poder de criar. Diante da riqueza e contradição de universos
distintos presentes fora de uma sala de aula e ensaio, da mistura que se apresenta
em identidades móveis e moventes nas cidades, a teatralidade se oferece como
fonte de leitura, preparo e espera: motor de um encontro presente como porvir.
207
Retrato do outro (2009), Erika Rosendo.
Fotos: Eneas Lopes. Fonte: Arquivo pessoal de Jussara Xavier.
208
Retrato do outro (2009), Erika Rosendo.
Fotos: Eneas Lopes. Fonte: Arquivo pessoal de Jussara Xavier.
209
5 ENTRE TANTOS
[...] a noção do presente tem vários sentidos: o presente
desmesurado, desencaixado, como tempo da profundidade e
da subversão; o presente variável e medido como tempo da
efetuação; e talvez ainda um outro presente. Como aliás,
haveria uma efetuação comensurável se um terceiro presente
não o impedisse a cada instante de cair na subversão e de se
confundir com ela? Sem dúvida, pareceria que o Aion não tem
em absoluto presente, pois que o instante não cessa nele de
dividir em futuro e passado. Mas não é senão uma aparência.
[...] este presente do Aion, que representa o instante [...] é o
presente sem espessura, o presente do ator, do dançarino ou
do mímico, puro ―momento‖ perverso.113
Gilles Deleuze
A teatralidade numa dança se efetua de muitos modos que ocorrem ao
mesmo tempo e, portanto, cada participante pode captá-la em sua própria diferença.
Investigar uma teatralidade é perseguir relações e não objetos em si mesmos.
Agamben sugere que nosso saber condiciona uma zona de não-conhecimento e se
mantém em relação com uma ignorância, nos termos do recalcamento ou do
pressuposto. Este último modo, segundo Agamben, é mais eficaz e potente, pois o
não-saber é o que o saber pressupõe como território inexplorado que se trata de
conquistar. Não remete a uma exaltação a obscuridade, ao segredo, a
fantasmagoria, a uma doutrina arcana ou a uma ciência mais alta. A esfera de não
conhecimento arrasta um convite e, talvez, conclui Agamben, ela nem exista e
existam ―apenas os seus gestos. Como Kleist114 tão bem compreendera, a relação
com uma zona de não conhecimento é uma dança‖ (2010b, 131-133). Ciente desta
limitação, o texto que segue permanece como um possível entre tantos outros.
São quatro estados de exceção: SIM - Ações Integradas de Consentimento
para Ocupação e Resistência, O Corpo é a Mídia da Dança? Outras Partes, The
Show Must Go On e Retrato do Outro. Ou quatro modos de ser e estar que se
desviam do comum e efetuam um acontecimento, pois são danças que propõem
experimentos sem antecipação exata do que virá e abalam as atitudes de re113
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 172-173.
Heinrich von Kleist (Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, 1777-1811), poeta, romancista, dramaturgo
e contista alemão. Nota da autora.
114
210
conhecimento. Sem rota certa, dançarinos e público-participante entram em devir:
embarcam numa passagem desconhecida para o que será. A teatralidade acontece,
então, nessa aventura arriscada de encontro: experiência que não podemos
controlar mas que depende fundamentalmente de nosso desejo de se expor e,
assim, criar. Tal experiência é de ordem poética e passa longe da vivência de um
consumidor que procura uma solução definitiva para o que lhe falta.
Lakka recorda uma conversa sobre O corpo é a mídia da dança? Outras
partes num programa televisivo, em que o entrevistador lhe perguntou ―se o trabalho
era muito experimental‖. Sua resposta foi positiva, esclarecendo que ―é um trabalho
que depende muito dessa ideia de experimentação, mas ao mesmo tempo, é um
trabalho profissional que já está bem estruturado‖. Pois o coreógrafo entende que a
há uma ideia de experimento que remete à uma produção com aparência de ―tudo
solto no ar‖. Ele alerta que ―existe uma tradição que está a fim de experimentar, que
se interessa por experimentação [...]. É um universo experimental profissional, que já
tem algumas certezas sobre o que fazer para ativar‖ novos modos de pensar a
dança (Lakka, 2012).
Costumeiramente, pessoas de uma plateia qualquer tecem comentários sobre
um espetáculo que acabam de presenciar nestes termos: ―Seria melhor se o figurino
fosse verde‖; ―A luz estava muito escura, podia ser mais clara e colorida‖; ―Adorei os
movimentos, mas gostaria que a música fosse outra‖; ―Não entendi aquele solo, para
quê aquilo?‖; ―Por que os bailarinos gritavam tanto? Que desnecessário!‖; ―Senti
falta de movimentos com os quadris‖, etc. Frases deste tipo servem apenas para
revelar o gosto de cada um. Ir a um espetáculo de dança não equivale a ir numa
loja, provar, escolher um produto e ainda ter o direito de devolvê-lo depois. A
experiência de uma dança contemporânea precisa, no mínimo, o cultivo da intuição
para que se faça acontecer. O acontecimento traz algum tipo de deslocamento, uma
outra sensação, talvez desencaixe o que está bem arrumado, dê um empurrão para
um não-saber.
A falta de ―domínio‖ ou ―segurança‖ na relação ofertada por teatralidades
contemporâneas pode tanto transportar para algo novo, quanto terminar em
frustração e inércia. De fato, ainda é comum uma reação negativa por parte do
público que lamenta ―não entendi nada, devo ter algum problema‖. Dado a
211
averiguação da própria ―incompetência‖ analítica, a pessoa não volta mais ao teatro
para ver algo do gênero. Se por um lado, apurar o limite do próprio saber é
posicionar-se de modo sincero, por outro, deve-se considerar que a apreciação de
uma obra de dança não se restringe a sua compreensão e ao seu conhecimento
profundo. Ficar emocionado ou abalado, ser surpreendido por uma dança que
consegue tornar audível e visível forças impossíveis de tais representações, é
bastante conveniente. Ao que parece, uma dança como acontecimento solicita
nossa capacidade de estar à escuta da vida e deixar-se arrastar para potências que
estão além de nossa compreensão.
A teatralidade gerada nos trabalhos citados do Cena 11, Lakka, Bel e
Rosendo, diz respeito a contestação de identidades. Afinal, como é ser plateia?
Como é ser bailarino? O que pode ser dança? Quais são seus atributos? Onde é
possível construir dança? Que lugar é este? Quem é você? Quem sou eu? Existe
alguma exclusividade que nos define? Existe algo que pode diferenciar dança de
todo o resto? Desatualizados-deslocados do próprio presente, o público participante
pode deixar-se guiar pelos acontecimentos, pelas relações de multiplicidade que se
efetuam. E nesse movimento, a problematização sucede como um despertar do
pensamento, recolhendo todo possível, convidando a pensar o impensado. Outras
vidas saltam nestas composições. Vidas de todos e de ninguém.
A teatralidade gestada no espetáculo SIM do Cena 11 ocorre num modo de
‗atropelamento‘, sem definição certa de qualquer começo ou fim. A dança é
composta num misto de empurrão e confusão, na subversão de funções, no
embaralhamento de códigos e na menção a possíveis correlações. A transformação
é a todo momento forçada, a atmosfera produzida é de inversão e constante atrito.
Um único acontecimento junta o rir e chorar, arrastar e voar, construir e destruir,
dentro e fora, individual e coletivo, palco e plateia. A queda, historicamente marcada
como um erro na execução de uma partitura de dança, é mostruário da virtude dos
corpos que formam o Cena 11. Neste grupo, um acidente ou ruído no percurso é
potência de ação, e não sinônimo de fracasso ou desastre. Envolto num misto de
negação e permissão, SIM orienta e desorienta o público a ocupar e resistir. Quais
os desdobramentos possíveis da apoderação de outros espaços e da instalação de
novos modos de vida, distintos dos padrões vigentes? Como um teste peculiar
acerca de regras de relacionamento, SIM pode ser tomado como uma ação direta de
212
dança que repercute em todos os seus integrantes e nas relações que estabelecem
entre si, sinalizando a adoção de princípios e práticas alternativas de vida. Ao
empoderar o público ocupante, o grupo convida-o a experimentar sua própria
vontade de estar e existir, e força uma escolha firme entre a permanência e o
movimento.
A força do acontecimento no espetáculo O corpo é a mídia da dança? Outras
partes e na performance Retrato do outro, está no modo de articular a banalidade do
real e o extraordinário do espetáculo numa mesma zona de afetação. A virtuose do
bailarino e a simplicidade do homem comum são levados ao extremo e concorrem
simultaneamente nestas composições. Os artistas buscam criar uma empatia
imediata com o público, convocando-os a dançar, fazendo-os compositores. A
percepção e aceitação de algo em comum (a diferença) entre os mesmos, este algo
que promove uma espécie de abertura do corpo e revela algo a mais, inscreve um
fenômeno físico e quase instantâneo de amizade. O efeito que decorre da
identificação do outro é de avivamento do corpo, tornado expresso de alegria e
satisfação. A lógica da convivência se mantém presente ao longo de seus
processos, que se desenrola com fluidez e procede no tom de uma conversação
informal. Quem segue quem? Há um paradoxo estabelecido entre artista e público,
simultaneamente guias e guiados, líderes e seguidores.
Retrato do outro produz o próprio lugar que ocupa e se confunde com ele. É
neste vínculo que anuncia sua incompletude, estende um vazio e reclama um
espaço para a dança em si. O acontecimento é disposto no abandono de posições
fixas e meios previsíveis (dançar num palco teatral com iluminação, a exemplo), ou
seja, pressupõe um ato de despojamento. Retrato do outro é uma dança que
continua. Você a viu começar? Está no fim? Não há orientação temporal linear.
Afinal, um acontecimento mora no entre.
Nas obras discutidas acima, a matéria envolve ações a cumprir, do artista
com um outro. O tempo age e abre-se. Gera acontecimento. Nestas danças, o
tempo incorporal - segundo a teoria dos estóicos, permite acolher tempos
heterogêneos e simultâneos. Oferece permissão para o desenvolvimento (ou não)
de ações. É um deslocamento em conjunto que faz a obra, a mobilidade é causa em
213
si. Pode ser lento ou rápido. Mexa-se! O espetáculo deve continuar. Estamos, afinal,
tratando de danças que criticam um sistema padrão de dança.
Em The show must go on, o acontecimento desfruta de uma ‗realidade-irreal‘
de maneira extremamente desconcertante. A incerteza pessoal diante daquilo que
se vê e se passa na cena não é uma dúvida exterior, mas é a estrutura objetiva do
próprio acontecimento, como afirma Deleuze, ―na medida em que vai nos dois
sentidos ao mesmo tempo e que esquarteja o sujeito segundo esta dupla direção‖
(2009, p. 3). O paradoxo do fantástico-ordinário coreografado por Bel, está em
destruir o bom senso como sentido exclusivo e o senso comum como determinação
de identidades fixas. A teatralidade é invocada no desconforto. O ―show‖ é
controlado pela música, fundamental no desenrolar de uma experiência conjunta
entre artista e público. A obviedade da trilha e da dança, a sós e em relação, torna a
composição duplamente clichê e, no limite, a composição é ao mesmo tempo
enfadonha e engraçada. Como se sabe, o sarcasmo se faz na costura de uma
verdade com uma mentira, e pode tanto magoar quanto divertir. Mas apesar do
coreógrafo não desejar iludir ninguém, nem todos conseguem entender sua
intenção. Bel é, sobretudo, um insurgente contra qualquer forma de autoritarismo na
dança.
Os corpos que dançam nestes contextos não se deixam definir por suas
formas, seus órgãos, suas funções, mas sim e principalmente por seus modos, por
seu poder de afetar e ser afetado. Ou seja, são determinados por sua capacidade de
afetos. No entanto, quem sabe antecipadamente os afetos de que é capaz?
Ninguém. Por isso, danças contemporâneas acontecem. São histórias de
experimentação, de conexão de singularidades díspares, dos poderes de afetar e
ser afetado, de composição das variações e transformações corporais próprias.
Casos que se distanciam da invenção de figuras, poses e sequências gestuais, e
tendem a capturar forças. Assim, corporeidade e teatralidade nos núcleos criativos
estudados associam-se a formação de um campo de forças, penetrando nesta
questão crucial: como relacionar potências, intensidades e fluxos?
Olhamos um corpo e esse corpo nos olha. Vemos uma dança e ela mesma
nos vê. Tudo se faz e se exprime nessa ligação e, exatamente por isso, permanece
tão árduo dizer o que é um corpo e uma dança. Quando um bailarino do Cena 11 se
214
lança com grande impacto ao chão, será que aqueles que participam do espetáculo
sofrem algum tipo de choque? Quando os artistas da companhia de Jérôme Bel
dançam a ―Macarena‖, o que faz com que alguns da plateia subam ao palco para
dançar? Como a energia de Lakka, Chiquinho da Costa e Rafael Guarato em cena
contamina os corpos daqueles que formam o público? Que atitude se tem diante da
dança entusiasmada de Erika Rosendo? Será que não estamos sempre, de algum
modo, dançando e criando junto? Não se trata de realizar uma experiência similiar a
do outro, mas de tomar parte em um modo de mistura, próprio ao acontecimento.
Neste embate, que é físico, o corpo tem a possibilidade de ganhar outros devires.
Tais confrontos revelam ainda, a impossibilidade de se criar um discurso
homogêneo sobre o assunto, pois o modo de funcionamento de uma dança
contemporânea é altamente singular. Neste sentido, uma dança contemporânea é
sempre um espaço potencial para o surgimento da diferença. E a busca da
teatralidade neste contexto diz respeito ao seu descobrimento e a sua descrição,
quer dizer, torna-se um ato de invenção. Uma tentativa de tocar o outro que,
simultaneamente, me toca.
Um desafio permanece na função crítica da dança contemporânea: o da
escrita como acontecimento (que transforme a quem escreve e quem a lê), ao invés
da frequente organização de uma série de explicações causais, justificadas pela
existência de significados prévios e fundadas nos livros soberanos de história da
dança. A afirmação do acontecimento instala outra lógica de discurso, não somente
no palco, mas também no papel. Convém lembrar que o acontecimento é um
―incorporal‖, quer dizer, sua materialidade está na realização do efeito (deriva da
matéria, mas não é formado como ela). Efetuar uma narrativa da não-imposição de
sentidos, mas de estímulo a problematização, seria como investir num regime de
―acontecimentalização‖ da dança. Foucault perseguiu tal forma de relação com a
história, ele explica o termo:
Eu experimento trabalhar no sentido de uma ‗acontecimentalização‘.
Se o acontecimento foi, durante muito tempo, uma categoria pouco
avaliada pelos historiadores, pergunto-me se, compreendida de uma
certa maneira, a acontecimentalização não é um procedimento de
análise útil. Que é preciso entender por isso? Primeiro, uma ruptura
de evidência. Ali onde se tentaria referir-se a uma constante histórica
ou a um ato antropológico imediato ou, ainda, a uma evidência
impondo-se da mesma maneira a todos, trata-se de fazer surgir uma
‗singularidade‘. Mostrar que não era ―tão necessário assim‖; não era
215
tão evidente que os loucos fossem reconhecidos como doentes
mentais; não era tão evidente que a única coisa a fazer com um
delinquente fosse interná-lo; não era tão evidente que as causas da
doença devessem ser buscadas no exame individual do corpo, etc.
Ruptura das evidências, essas sobre as quais se apoiam nosso
saber, nossos consentimentos, nossas práticas. Temos aqui a
primeira
função
teórico-política
do
que
chamaria
de
―acontecimentalização‖. Além disso, a acontecimentalização consiste
em reencontrar as conexões, os apoios, os bloqueios, os jogos de
força, as estratégias, etc., que, em um momento dado, formaram o
que, em seguida, funcionará como evidência, universalidade,
necessidade. Ao tomar as coisas dessa maneira, procedemos a uma
espécie de desmultiplicação causal. (Foucault apud Carmo, 2010, p.
90).
Para ser contemporâneo é necessário desacostumar o olhar e desejar o
acontecimento que, na superfície das coisas e apesar de mim, acontece. A vida. A
ferida. A morte. Entre tantos efeitos de um dançar.
216
CONCLUSÕES TRANSITÓRIAS
O devir-ilimitado torna-se o próprio acontecimento.115
Gilles Deleuze
Compor uma tese é abrir-se ao acontecimento. Momento após momento, o
resultado se mostra não como algo pronto, mas como um processo em
desenvolvimento que nunca se esgotará. Assim como uma criança que cresce
diariamente, sem nunca exaurir todas as possibilidades de ser. É sempre um
presente em expansão, um corpo que se cria de modo permanente. Tenho dois
filhos, e tal experiência é bastante útil para compreender o que significa dizer que o
sentido de um acontecimento é o próprio acontecimento. Neste momento, entendo a
contemporaneidade de uma dança quando essa me faz mergulhar com mais
intensidade na vida. Uma dança que se queira acontecimento, inevitavelmente,
almeja uma captação diversa do real, para gritá-lo ou perguntá-lo ou dizê-lo. Como
todo pedaço de vida, é risco e transformação. Se o acontecimento está na esteira do
imprevisível, tal dança deve aceitar, usar e ultrapassar todo erro aparente. A
dimensão do acontecimento guarda uma abertura ao incerto e ao novo. Quando
acontece, apenas é. Tem o direito de ser diferente. Ela (uma dança) é na medida do
desejo e interesse investidos.
Por que tanta dança em que nada acontece? Ao contrário, percebo as
criações aqui estudadas como modos de dança fabricados num embate radical com
a realidade, que questionam o poder e não deixam de examinar as próprias
categorias do seu fazer. São produções que transbordam vida (por isso abraçam o
feio, o bonito, o chato, o belo, o gozo, o inquieto, o vazio, a dor, etc.), estão
investidas de anseios infinitos, lançam perguntas e findam por provocar outros
pensamentos e olhares para o mundo. Afinal, todo acontecimento é liberação de
potência.
O que pode uma dança? Como emancipar o corpo? Como alcançar novas
fronteiras (incluindo incompatibilidades) para gerar diferenciações no campo da
115
Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p. 9.
217
dança? Como favorecer a irrupção de princípios criativos impensados? Como
propagar comportamentos críticos e criadores? Como captar e mostrar a força e o
fluxo apesar de toda e qualquer forma? Como transpor os clichês? Como abrir o
corpo a novas percepções, para que a dança não seja julgada ―por uma apreciação
estetizante, mas à luz de sua potência de desterritorialização, de sua capacidade de
traçar linhas de vida (como, com qual força, a obra carrega aquele que a produz e
que a recebe?)‖? (Pelbart, 2011b, p. 41). Como primar pelo acontecimento? Tais
questões concorrem apenas para provocar e projetar possíveis pesquisas, dado que
norma ou lei alguma é suficiente para fabricar o vivo.
Corporeidades
ilimitadas.
Múltiplas
teatralidades.
Conhecimentos
indeterminados. O corpo como devir é matéria escancarada, que se deixa atravessar
por todo tipo de intensidade. Faz-se e refaz-se a todo o momento: é manifesto de
afetos e afetações. Dentre as possibilidades do corpo, há sempre uma capacidade
latente de jogar com o visto, dialogar com o vivido, de ir ao encontro. A emergência
da teatralidade aguarda por este sair de si mesmo. O problema, adverte Pelbart, é
que temos ―dificuldade em acreditar no que nos acontece, pois já nada parece poder
acontecer-nos‖ (2011b, p. 43). Ainda que tudo ecoe como coisa já vista, vivida,
ouvida, pensada, lida, tentada e feita, cabe a percepção determinar o intolerável e,
simultaneamente, o desejável. É uma escolha política, que pede pela recuperação
de nossos modos de percepção, pelo desbloqueio de nossa capacidade de afeto e
afetação (Pelbart, 2011b, p. 43-47).
O contemporâneo faz uma dança que pensa continuamente a si mesma e
trata de perseguir o que ainda não foi pensado. Uma dança insubmissa, de
afrontamento contínuo. Seu processo inventivo implica o eterno movimento de
descoberta e ultrapassagem de limites, num modo de tensão inesgotável. Neste
território, não há um complexo certo e restrito de ideias e elementos fundamentais,
mas há sobreposição de práticas e discursos diferentes e, sobretudo, o
questionamento de cada constituição do saber e do fazer. Por isso, não há território
fixo, mas um terreno que privilegia a aventura do conhecimento e a diferença como
potencial instauradora de novas perspectivas. O território somente é válido em
referência ao movimento que o lança para um outro lugar e o faz ir além. Neste
sentido, o artista contemporâneo é um dissidente, indisciplinado por natureza, que
materializa seus desejos num conjunto que pertence à dança contemporânea. Este
218
fazer junto simultaneamente (com outro, seja bailarino, público, etc.) é essencial,
pois o acontecimento só acontece quando há uma diferença de potencial, na
mistura.
No contexto desta tese, considera-se que a composição de uma corporeidade
não privilegia a conquista de um modelo, mas investe no processo, no entre, no
encontro. Com este propósito o corpo se faz sempre provisório e relacional, e adota
uma prática implicada num modo específico de compartilhar. Uma corporeidade
contemporânea diz respeito a materialização de um corpo aberto ao experimento,
portador de singularidade própria e desestabilizador do já conhecido. Como não
existe programa nem conduta de treinamento considerado ideal, resta um modo de
treinar que preserve a atitude de busca, uma prática que explore tanto o risco,
quanto as possibilidades de inventar relações. Se já é sabido que todo treinamento
impõe restrições, resta descobrir se e como o mesmo será favorável à
transformação. Torna-se apenas indispensável povoar corpos de multiplicidade,
torná-los espaços de afetos e conceder ao pensamento novos meios de expressão.
Na esteira de uma dança-acontecimento há necessidade de um corpo se
afastar de categorizações quaisquer, não se fechando em princípios e práticas
genéricas e universais. A contemporaneidade de uma dança pode se encontrar em
composições que se utilizem exclusivamente de corpos treinados permanentemente
na metodologia do balé clássico ou em outras técnicas e métodos autorais mais ou
menos estruturados, como as propostas de Martha Graham, Alejandro Ahmed e
Steve Paxton, por exemplo. Independentemente da língua formal adotada, um
aspecto é primordial: o tratamento dado à mesma quando em exercício criativo.
Assim, a contemporaneidade não está, necessariamente, na negação de uma
técnica ou de uma linguagem, mas sim, na criação de uma sintaxe singular. Um
artista contemporâneo não pretende conservar uma gramática, mas frequentemente
lhe concede um tratamento deformador, alterando signos e regras de combinação
para criar uma língua estrangeira em seu próprio idioma. Em se tratando de formular
uma fala de dança contemporânea, não há limites de linguagem nem do
pensamento. A tarefa mais imediata e eficaz é a de resistir e permanecer num
estado de invenção e variabilidade, contra a dominância de ideias, clichês e lugarescomuns. A tendência do contemporâneo é a de criticar e eliminar os universais.
219
Não se trata de uma reserva obsessiva pela inovação e pelo original. No que
diz respeito aos estereótipos, talvez a sugestão de Bogart seja proveitosa: devemos
considerá-los, assumí-los e transformá-los. Ao entender o estereótipo como um
universo de memória, história e pressupostos, a diretora chama atenção à sua
utilidade como ferramenta criativa: capaz de soltar a imaginação e provocar
diferentes associações no diretor e no espectador (2011, p. 97-113). Nestes termos,
forçar os limites dos estereótipos e dos clichês pode servir para desconstruir
padrões,
bem
como,
para
estimular
e
testar
desvios.
Ao
habitar
a
contemporaneidade, a dança não se coloca ponto final. Esta posição de abertura à
diversidade precisa ser alcançada também pelo público. Pois, dado que os
estereótipos funcionam como dispositivos de previsão e orientação, frequentemente
a dança contemporânea é reduzida a imagens idealizadas, tais como: modo artístico
―radical‖, dança sem pé nem cabeça, totalmente maluca, onde qualquer coisa é
possível, dança em que todo mundo fica parado ou pelado..., ou seja, a dança tem
seu valor distorcido. Nesta situação de falsa sensação de compreensão, o
estereótipo tem efeito negativo: torna-se opinião equivocada e obstáculo para
interação. É possível estabelecer uma forma acabada para um homem? E para uma
dança? De que tipo seriam?
Resta descobrir como se desviar de modelos pré-fabricados e encontrar seus
próprio meios para criar e alcançar o acontecimento. Talvez, a resposta comece num
conhecimento de si, das próprias possibilidades e limitações, bem como, dos
possíveis modos de superação. Buscar estímulos e impulsos. Sair do lugar. Do
conforto para o risco. ―O corpo é a mídia da dança?‖, pergunta Lakka. ―Como
superar o grande cansaço?‖, questiona Fukushima. O que você deseja descobrir?
Pois ter uma pergunta já é dar um passo, e iniciar um percurso de conhecimento.
Prossiga. ―Eu prometo, isto é político‖, declara Torres. Encontre motivos e obriguese, seja fiel, insista, comprometa-se consigo mesmo. ―SIM - ações integradas de
consentimento para ocupação e resistência‖, o Cena 11 assume uma posição e
encontra um modo afirmativo para ir adiante. Resistir é permanecer firme, não ceder
ou, pelo menos, não sucumbir tão rapidamente. Prossiga e apodere-se de novos
espaços.
Uma dança contemporânea privilegia a multiplicidade, que é, em si mesma,
uma forma de relação, um modo de coexistência de heterogêneos. Tal preferência
220
não serve, no entanto, para fixar uma qualidade genérica no campo estudado, mas
para
abordar
a
dança
contemporânea
como
composição
cujo
modo
é
acontecimento. Trata-se de examinar como se privilegia a constituição de
singularidades plurais ao invés de totalizações genéricas, em que danças são
concretizadas e performadas por renovados dispositivos de conhecimento. Sendo
que o acontecimento nunca é algo pré-determinado, mas gerado em ação, a
teatralidade surge como possibilidade de criação de experiências e abertura de
caminhos para a diferença. Para quem produz dança, para quem vê dança, para
quem compartilha um espaço-tempo numa mesma zona de afetação. Tomada como
um modo para olhar e conhecer uma dança (não se trata de decifrar e interpretar,
mas de realizar uma experiência de sensação e percepção), a teatralidade torna-se
ferramenta conveniente para verificar encontros e possíveis acontecimentos. Ecoa
transformações capazes de modificar a configuração de saberes estabelecidos e
comportamentos padronizados. Falar em teatralidade na dança, nos termos desta
tese, é sublinhar a defesa da liberdade: liberdade de sentir, agir, dançar, ver e
pensar por si mesmo. Ao mesmo tempo, é acentuar a força do existir: o poder de
afetar e ser afetado. Neste viés, a experiência é sempre pessoal e ganha lugar sobre
a compreensão.
Pelo viés da teatralidade pode-se distinguir a contemporaneidade de uma
dança. Posto que a teatralidade remete a uma atividade de olhar e de tradução (é
sempre uma criação), é capaz de revelar suas possibilidades intensivas, suas forças
atrativas e de contágio, seus traços desviantes, os movimentos micro e/ou
macroscópicos que envolvem e transportam suas formas. Neste modo de exposição
da existência, é possível encontrar o que há de contemporâneo numa dança: como
uma construção artística do presente se faz explosão de vida e suspende o tempo
cronológico (ganha um tempo próprio), se faz acontecimento?
Podemos designar uma dança como contemporânea e, portanto, como
acontecimento, quando a ação de percebê-la no presente constrói o tempo como
unidade a partir de diferentes estratos. Tal ato é uma sintetização que conserva uma
multiplicidade de ecos, pois o tempo do acontecimento é repetitivo, não diferencia
antes e depois, mas conjuga remissão e dilatação, estabelece simultaneamente o
anterior e o ulterior. É somente instante presente e paradoxal no próprio modo por
meio do qual se dá: a dança é algo diferente do que está sendo dançado. Neste
221
acontecimento, é a própria ação que fabrica a temporalidade do tempo e lhe dá um
corpo.
O sentido de uma dança contemporânea não está na caracterização de seus
códigos, mas no interrogar a complexificação dos seus limites e possíveis, as
relações de suas próprias (de)formações e as condições que manifestam o
acontecimento. Seu jogo é o da fuga e transgressão pois, entre excessos e
insuficiências, toma distância de modelos de ação e pensamento conformados a
priori. Afinal, cabe dizer que a proposta de um trabalho como devir elimina o ponto
de chegada ou o fim, pois entende-se a obra como variação contínua, como
composição que apenas acontece em suas relações. Assim, é um modo próprio de
conexão que diz um trabalho, uma obra, uma dança, um corpo. Um: artigo indefinido
que individualiza e impõe a diferença. ―Aforimos sem juízo‖116: O contemporâneo
não é o qualquer coisa da dança. É, sim, o acontecimento da dança.
116
Termo cunhado pelo escritor e jornalista Daniel Piza (1970-2011) como modo de atacar verdades
estabelecidas e inverter lugares-comuns. A expressão, que não pode ser entendida literalmente e se
abre a interpretações, dá título a um de seus livros (Aforismos sem juízo, Bertrand Brasil, 2008).
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