V ENLEPICC
AS NOVAS TECNOLOGIAS E O PROCESSO DE PRÉ-PRODUÇÃO DA
INDÚSTRIA FONOGRÁFICA: APROXIMAÇÕES POSSÍVEIS
JOSÉ CARLOS RIBEIRO*
[email protected]
LUIZ FERNANDO C. BORGES **
[email protected]
RESUMO
O ciberespaço trouxe novas possibilidades de experiências socioculturais, articuladas através de extensões
indefinidas de tempo-espaço. Com o advento da Internet, a revolução das técnicas de informação e de
comunicação se deu de forma tão rápida e profunda que passou a afetar as organizações sociais. Dentre as
diversas manifestações observadas, a utilização do fluxo informacional para disseminação de músicas tem sido
uma das expressões mais significativas. O planeta se rendeu ao fenômeno do mp3, como um verdadeiro mercado
paralelo rizomático onde quase tudo é permitido de forma livre e independente. Esse “descontrole” em pouco
tempo abalou as estruturas administrativas das grandes empresas fonográficas (“majores”), que passaram a
perseguir os incontáveis softwares desenvolvidos para facilitar a troca de músicas entre usuários. Isto revela a
presença de mudanças político-econômicas significativas; contudo, apesar da existência de números expressivos,
há pouca literatura especializada sobre o tema, e quando presente, atém-se basicamente à etapa de pós-produção
musical. Além de considerável montante financeiro, esse mercado movimenta um complexo conjunto de
relações sociais, constituído de inúmeros profissionais. Tendo isso em vista, este artigo propõe-se a identificar os
agentes envolvidos e as etapas do processo de pré-produção da Indústria Fonográfica na cidade de Salvador
(Bahia), bem como promover, em paralelo, uma reflexão sobre o papel das novas tecnologias digitais como
possíveis mediadoras das relações estabelecidas entre os diversos atores sociais que constituem este processo.
Palavras-chave: cibercultura; soluções tecnológicas; indústria fonográfica; cadeia produtiva
*
Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas (UFBa), Faculdade de Tecnologia e Ciências (FTC) e
Faculdade 2 de Julho (F2J)
**
Bacharel em Comunicação Social com habilitação em Hipermídia, Faculdade de Tecnologia e Ciências (FTC)
1
A expansão dos negócios contemporâneos apresenta-se essencialmente ancorada na
utilização dos meios eletrônicos. Através das redes digitais (e principalmente da Internet), os
produtores, consumidores e prestadores de serviços se articulam, estabelecem modelos de
troca de bens e formatam as bases para o nascimento de uma nova conjuntura econômica
(TAPSCOTT, 1997).
Há um consenso que grande parte da produtividade e competitividade alcançada nas
empresas modernas deve-se ao fato de que atuam na Internet, em forma de rede aberta, tanto
para fornecedores quanto para compradores. Usando esse sistema na primeira metade do ano
de 2000, a Cisco vendeu 40 milhões de dólares por dia on-line, o que correspondeu a 90% de
suas encomendas (CASTELLS, 2003). Em matéria no site Folha On-line do dia 12/05/2005,
há destaque para o fato de que a empresa de administração de créditos Visa registrou em 2004
um aumento de 61% nas compras realizadas com cartões pela internet na América Latina em
comparação com 2003, com vendas superiores a US$ 1,5 bilhão em 2004. Desse total, o
Brasil respondeu por 40%, com um volume superior a US$ 600 milhões. Segundo a Visa,
existem hoje no Brasil 21 milhões de usuários de internet, sendo que mais de 3 milhões já
realizaram pelo menos uma compra virtual.
No caso específico do mercado fonográfico atual, percebe-se que a circulação e
divulgação de serviços e produtos inéditos ainda se mostram de modo predominantemente
tímido quanto ao uso de ferramentas e soluções tecnológicas. A diversidade das relações, a
capacidade de interação e a facilidade de aplicação de filtros de buscas em um sistema de
banco de dados, possibilitadas potencialmente pelas tecnologias digitais, pressupõem que um
volume significativo de tempo e dinheiro estão sendo desperdiçados pelas formas tradicionais
de se fazer negócios nesta área. Ou seja, as novas tecnologias ainda promovem pouco impacto
nestes cenários. Dessa maneira, mostra-se pertinente uma avaliação mais detalhada de
algumas características presentes e configuradoras desta situação atual.
O mercado fonográfico e seus agentes
Visando uma compreensão sistemática e inicial do processo, podemos classificar a
indústria da música em três etapas distintas: (1) a pré-produção, que contempla a seleção de
repertórios, escolha dos músicos, ensaios, até a gravação de uma fita demo1; (2) a produção,
que envolve a parte burocrática (documentação, liberação de direitos autorais, autorização
para prensagem, aluguel de estúdio, contratação de profissionais como músicos, técnicos e
2
assistentes), a gravação em si, a prensagem e o frete; e (3) a pós-produção que envolve a
distribuição e promoção do disco. Das três, a distribuição é considerada como a parte mais
difícil levando em conta a dimensão continental do nosso país. Existem inúmeras empresas de
distribuição, contudo, é muito difícil aferir o resultado do trabalho. Normalmente essa
checagem é feita por amostragem aleatória. No entanto, a mais dispendiosa é a divulgação,
pois além dos custos convencionais com divulgador e custos operacionais de transporte e
alimentação, há ainda aqueles vinculados aos veículos de comunicação de massa que, em sua
grande maioria, loteiam sua programação, estabelecendo valores por execução. Ou seja: pagase para tocar2.
Atenhamo-nos à pré-produção. Como afirmamos, esta etapa contempla desde a
seleção de repertórios e dos músicos que acompanharão os ensaios, até a gravação de uma fita
demo. Tudo começa realmente por uma pré-seleção de músicas. Existem artistas que são
compositores e outros que são intérpretes. Os que compõem podem optar por fazer um disco
autoral (apenas com composições próprias) ou mesclar com obras de outros autores. Nestes
casos, a seleção de repertórios é feita, convencionalmente, a partir de audições gravadas ou ao
vivo, realizadas por um produtor ou pelo próprio artista, segundo critérios particulares, salvo
em algumas circunstâncias nas quais a gravadora impõe títulos específicos. Às vezes esse
produtor ou artista pede opiniões ou monta pequenas equipes que servem de filtros para préselecionar as “melhores canções” dentre as centenas que normalmente chegam até os seus
escritórios. Este é um processo lento, que requer amadurecimento, e na maioria das vezes o
repertório se modifica até o final da gravação, seja pelo aparecimento de algo que agrada
mais, seja porque a música depois de arranjada não fica exatamente como se imaginou.
A verdade é que a escolha do repertório depende de inúmeros fatores, inclusive a
sorte, em função de uma certa “informalidade” nessa etapa do processo de produção, além da
falta de um aparato tecnológico que dê suporte aos produtores e artistas. Em entrevista,
veiculada no site alomusica.com.br, a cantora Vânia Abreu, afirma: “[...] quanto à seleção de
repertório, como quase tudo na vida, oportunidade e escolha. Tenho acesso a alguns
compositores (digo alguns porque não são muitos) e desses recebo e, como digo, reservo
canções que me tocam em melodia e letra [...]”. O cantor Belo, por sua vez, em entrevista
veiculada no site mvhp.com.br, em 15/06/2004, relata: “Este CD demorou quase um ano para
a seleção do repertório. Ouvi mais de 1000 músicas do mais alto nível e só gravo o que gosto
1
Fita Demo é o nome dado a uma gravação sem maior rigor técnico, normalmente destinada a ser uma mostra do
trabalho de um compositor, artista ou banda. A qualidade varia desde uma gravação caseira, até gravação de
estúdio, com concepções de arranjos, sem a intenção de considerá-los definitivos.
2
Esta prática é chamada popularmente de “Jabá”.
3
de cantar, o que acho comercial para o Belo. Gravei mais de 50 músicas para ir subtraindo até
chegar a um total de 15 Faixas. E música é muito complicado porque toda hora chega música
boa e vou gravando”. Ambos os casos parecem demonstrar a deficiência no processo de
seleção de repertório. Seja por excesso de demos, ou por escassez, a busca da “composição
ideal” costuma ser uma tarefa difícil.
Os compositores baianos costumam estar atentos a esses fatos. Assim, suas rotinas
compreendem a busca constante por produtores trabalhando na etapa da pré-produção,
especialmente dos discos tidos como populares, na esperança de serem “gravados”. Com o
tempo, adquiriu-se a cultura da constante “peregrinação” com os seus demos (na maioria das
vezes de qualidade ruim de gravação), de escritório em escritório, de estúdio em estúdio,
buscando uma chance para exporem seus trabalhos.
Entretanto, outros fatores também interferem nessa relação: nem toda produtora atende
compositores, assim como é bastante restrito o número de produções locais que buscam
composições fora do seu raio próximo de relacionamento interpessoal. Para esses
compositores é uma chance única, singular, que agarram e tentam exaurir as possibilidades no
afã de serem gravados. Isso provoca, vez por outra, um certo constrangimento, além da
evidente perda de tempo. Esse desgaste muitas vezes termina por inviabilizar uma seleção.
Tanta exposição freqüentemente os faz vítimas de atravessadores que costumam tirar
vantagens financeiras. Por outro lado, em busca da objetividade, muitos produtores preferem
tratar com esses agentes que otimizam o tempo por tratarem a relação de uma forma mais
profissional.
O sucesso da “axé-music”, pelo menos nos últimos quinze anos, fez surgir inúmeros
estúdios de gravação e editoras locais (até então restritos aos do eixo sul e sudeste), em sua
maioria pertencentes aos artistas que ganhavam projeção, e que hoje são considerados como
atrações em todo o Brasil. Este processo motivou o aparecimento de incontáveis
compositores, em sua maioria vinda de origem humilde, moradores de bairros pobres.
De certa maneira, a frágil condição econômica desses compositores colaborou para o
surgimento de um agente atravessador, uma espécie de ouvidor, que passou a freqüentar os
guetos em busca de boas músicas. Estes agentes freqüentemente ganham dos dois lados: (1)
do compositor, pois condiciona, em muitos casos, colocar a música em um determinado disco
à inclusão do seu nome como parceiro na autoria; e (2) do produtor, pois cobra uma espécie
de “luvas”, mais ou menos como um custo de oportunidade.
Alguns desses agentes ganharam status de “quase-artista”, devido ao tratamento
dispensado por alguns produtores locais. E não é para menos: segundo Nagle e Holden
4
(2003), para a maioria dos produtos, o maior impulso do esforço promocional não está na
propaganda, mas na venda pessoal. Não considerar o impacto dos agentes mediadores pode
trazer prejuízos não contabilizados e imperceptíveis.
Uma outra situação peculiar que podemos perceber é que muitos artistas passaram a
ter suas próprias editoras. Esse fato dificultou ainda mais a independência dos compositores
porque essas produções passaram a condicionar a gravação de determinada música à edição
da obra.
Na prática, o mercado fonográfico no Brasil, em geral, funciona de forma
desorganizada. Não há aparatos tecnológicos que interfiram na escolha dos repertórios, o que
acaba expondo os produtores artísticos ao acaso e à sorte de se deparar com as composições
que atendam às suas necessidades estéticas, não restando muita escolha. O que podemos
constatar é que o compositor é quem menos tem controle sobre sua obra.
Existe também o agente que chamaremos aqui de mediador formal. São as editoras
musicais que no mercado baiano terminaram absorvendo um papel mediador nessa seleção de
repertórios, talvez na “busca de um diferencial competitivo” (KOTLER, 1993).
Nos casos em que a produção não possui sua própria editora, os artistas e produtores
costumam procurar as que oferecem esse “diferencial”, que funcionam habitualmente da
seguinte forma: o produtor telefona para a editora e diz mais ou menos o estilo da música que
está procurando. O editor, por sua vez, tenta encontrar algo com aquele “perfil”, em meio ao
acervo editado.
Contudo, esta parece ser uma interpretação equivocada do papel das editoras por conta
do mercado que transfere a responsabilidade dessa função. O resultado, na maioria das vezes,
é um serviço falho, pois, além de não ser a atividade fim da empresa, não há nenhum sistema
de busca utilizado, dependendo exclusivamente da memória humana do editor, assessorada
por anotações, registros, e centenas e milhares de fitas e CDs empilhados em suas estantes.
Assim, nada impede que a “música ideal” passe despercebida em sua discoteca. Entretanto,
apesar de não ser atividade fim das editoras, uma parte significativa dos artistas e produtores
recorrem a elas na busca de composições para a seleção de repertórios.
Na prática, os produtores buscam encontrar no mercado, e principalmente nas editoras,
canções pré-selecionadas, a partir de critérios de interesses particulares (ritmo, estilo, palavrachave, autor etc.). Estas, por sua vez, não possuem um controle do acervo que permita buscas,
limitando-se à lembrança de contratos recentes. A tecnologia parece não estar a serviço dessas
empresas, que desperdiçam a possibilidade de explorar a vocação natural oferecida pelo
5
ciberespaço, de “sinergizar” todos os dispositivos de criação de informação, de gravação e de
simulação através de uma memória distante, sugerida por Lévy (1999).
O site iMusica.com.br, especializado na venda de música por download, assinou em
2000 um convênio com a ABEM (Associação Brasileira dos Editores de Música),
estabelecendo bases para o comércio de músicas no Brasil através de distribuição digital. A
proposta era ter um consenso entre as 34 editoras nacionais e internacionais conveniadas a
ABEM que disponibilizariam suas obras para a venda on-line. Parece não ter obtido um
grande sucesso. Mas por quê? É possível que essa falta de estrutura das editoras tenha sido o
maior empecilho.
O que percebemos é que nem mesmo os sites das editoras costumam ser funcionais.
Muitas vezes, inclusive nem os possuem, como é o caso da Peermusic do Brasil, uma filial de
uma das maiores editoras do mundo, e que apesar de ser detentora exclusiva dos direitos de
nomes como Zezé de Camargo (que faz dupla com o irmão Luciano) e Leandro (da banda Art
Popular), dois dos autores brasileiros mais gravados no cenário Pop nacional, não tem nem
endereço eletrônico brasileiro, nem há uma versão em português no site internacional, assim
como não há sequer alguma referência que indique a operação no Brasil. Isto parece apontar
que as editoras, assim como as gravadoras, estão perdendo um grande filão do mercado
fonográfico.
Pré-produção musical: alguns dados
Suponhamos que o compositor decida ir de encontro a algum produtor para uma
audição. Quanto custaria afinal a exibição de uma música nessa etapa de pré-produção?
Analisemos o quadro abaixo:
Tabela 1 Custo operacional do compositor.
Qtde
Custo Unitário3
Passagem de ônibus
02
1,50
3,00
3,00
Telefonema (fixo para fixo)
01
0,14174
0,14174
3,14174
CD Virgem
01
1,00
1,00
4,14174
Histórico
Custo total
Total
3
Quanto aos números apresentados de tarifas telefônicas, foram extraídos no site oficial da empresa de telefonia
Telemar – <www.telemar.com.br> (acessado em: 11 de março de 2005). Em relação ao valor da passagem de
ônibus foi utilizada a menor tarifa operada pelas empresas do setor na capital baiana, aferidos na mesma data.
6
O cálculo acima é extremamente simples e otimista. Estamos considerando que o
compositor foi bem sucedido em apenas um telefonema de linha fixa para fixa, gastando
apenas um pulso nesta ligação. Além disso, imaginemos que este possui uma pequena infraestrutura tecnológica (computador, gravador de CD, instrumento, software, microfone etc.),
necessária para a produção de demos de forma independente com uma qualidade mínima
aceitável, que resolveu tudo com apenas um CD virgem, e por fim, que deu a sorte do local de
destino poder ser alcançado com apenas uma passagem de ônibus de ida e uma de volta. Vale
lembrar que este é o custo para mostrar a composição apenas para um produtor, e que deve ser
projetado para cada novo contato, repetindo o orçamento a cada projeto de disco distinto.
A partir da nossa necessidade em obter números mais precisos, efetuamos uma
investigação sobre os comportamentos e características do mercado local da cidade do
Salvador (Ba), e em especial aqueles relacionados à utilização de equipamentos e / ou
procedimentos associados às novas tecnologias digitais. Alguns dados apresentados nos
levam a crer que, de uma forma geral, os compositores são desarticulados, desorganizados e
não possuem aparato tecnológico para a produção de suas demos com auto-suficiência
necessária. Vejamos a seguir alguns dados4.
Cerca de 70% dos compositores entrevistados possuíam computador em casa e 79%
eram usuários habituais de Internet. Os números revelaram também que 33% conheciam uma
ferramenta para exposição de composições inéditas na rede. Desses, 45% utilizavam, e 65% já
utilizaram alguma vez. Esse número cresceu para 84% quando a pergunta foi se utilizariam.
Isso parece revelar que há uma demanda significativa para a adoção de ferramentas com essas
características.
Nesse sentido, uma solução tecnológica parece que teria uma boa receptividade. Dos
questionários respondidos, 57% dos usuários concordariam em pagar por esse serviço, contra
apenas 12% que afirmaram que utilizariam, mas não pagariam por tais serviços. O que nos
chama a atenção é que 25%, quase metade dos que aceitariam pagar, estariam dispostos a
desembolsar até R$ 10,00 por mês para ter um serviço como esse. Vale aqui fazer um
contraponto com o custo operacional de um compositor na exposição de suas músicas nesse
processo: R$ 4,14, por produtor (vide tabela 1), o que totalizaria R$ 20,70 para entregar um
CD demo a cinco produtores diferentes, por exemplo.
Ao mudar o foco de compositores, avaliando a “outra ponta” dessa relação, ou seja, os
produtores e artistas, constatamos a partir dos resultados apresentados que a grande maioria
4
A pesquisa completa faz parte da monografia de conclusão de curso “Seleção de repertórios musicais: o papel
das novas tecnologias” (2004), de Luiz Fernando C. Borges, sob a orientação do professor José Carlos Ribeiro.
7
dos entrevistados (85%) já participou de alguma produção fonográfica, e que um número
bastante expressivo (46%) participou de alguma produção de gravadora.
Talvez por apresentarem uma suposta melhor posição social, o número de usuários de
Internet (artistas e produtores) subiu 8 pontos percentuais, saindo dos 79% aferidos pelos
compositores, para 87%. Contudo, a quantidade de produtores e artistas que conheciam uma
solução tecnológica com as características mencionadas ficou restrita aos 26%, caindo para
apenas 23% quando perguntados se já usaram tal solução, e para 18% para os que usam
habitualmente. No entanto, vale ressaltar que 77% afirmaram que utilizariam; o que parece
apontar para o fato de que, ao menos, não há resistência prévia ao uso desse ferramental.
Os números também demonstram não haver regra quanto à utilização de lobistas. Isso
aponta para um mercado que se aproxima da informalidade. Não havendo um padrão
estabelecido, não existindo um modelo convencional.
Vista a limitação apresentada pelos compositores em apresentar as suas obras para os
agentes que escolhem repertórios na etapa de pré-produção, supomos que a Internet se
apresenta como uma grande aliada para ultrapassar essa barreira.
Na verdade, esse conjunto de fatos nos credencia a pensar que o mercado fonográfico
em Salvador (Bahia) apresenta uma demanda e uma postura favorável à utilização de um
serviço de buscas orientadas para a seleção de repertórios.
Considerações finais
A idéia de extensão do humano "radicalizada" no ambiente eletrônico, sugerida por
McLuhan (1971), nos indica um caminho: o de potencializar as relações interpessoais,
aumentando a capacidade de uma obra ser ouvida através de um campo de relações totais e
simultâneas, que o autor descreve como o "espaço acústico" dessa sociedade. Seguindo essa
mesma trilha conceitual, Bandeira (2004) afirma que a circulação da informação e sua
“promoção” à condição de mercadoria configuraram um novo estatuto para a comunicação,
cada vez mais dependente dos dispositivos técnicos.
Sob outra ótica, SOUZA (2003) aponta a apropriação social das tecnologias digitais na
produção da música contemporânea como uma retomada do dogma da cultura punk "do it
yourself" (faça você mesmo). Isso reforça o nosso pensamento de que o uso de uma
ferramenta tecnológica (como a sugerida) poderia propiciar a supressão de alguns agentes
mediadores presentes na Indústria Fonográfica na cidade de Salvador (Bahia).
Já Pierre Lévy (1993), mostra como as novas tecnologias do ciberespaço ajudam a
criar uma circulação do saber, que no nosso caso, enxergamos como a expansão do raio de
8
conhecimento de um compositor, potencializando a visibilidade da sua obra, aumentando
consideravelmente as chances de ser escolhida para gravação.
Através dos questionários respondidos, identificamos alguns sites que já cumprem
esse papel, cada um com sua especificidade. Todavia, estes ainda são utilizados de forma
tímida. Além do mais, percebemos que o foco dessas ferramentas não é necessariamente o
compositor ou a composição inédita, mas sim abrir um espaço para o artista emergente, que
atua independente.
Por fim, consideramos que a autonomia que a internet possibilita enquanto pólo
emissor se configura como uma plausível alternativa aos instrumentos mediadores
costumeiramente utilizados no mercado fonográfico em Salvador (Bahia). É a possibilidade
do acesso direto e multiplicado dos compositores aos selecionadores de repertórios. É a
tecnologia a serviço do homem atuando como redutor de custos e amplificador de
relacionamento interpessoais. Os “sinais” parecem indicar para esse caminho.
Bibliografia
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comunicação e a nova arquitetura da cadeia de produção musical. Salvador: UFBA, 2004. Tese (Doutorado)
– Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporânea da Universidade Federal da Bahia,
2004.
BORGES, Luiz Fernando C. Seleção de repertórios musicais: o papel das novas tecnologias. Salvador: FTC,
2004. Monografia – Curso de Comunicação Social com habilitação em Hipermídia da Faculdade de Tecnologia
e Ciências, 2004.
CASTELLS, Manuel. A Galáxia da Internet. São Paulo: Jorge Zahar, 2003.
KOTLER, Philip. Gary, Armstrong. Princípios de Marketing. Prentice-Hall do Brasil, Rio de janeiro, l993.
LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro:
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__________. Ciberculturas. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1999.
McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação, como extensões do homem. Tradução de Décio Pignatari.
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NAGLE, Thomas T., HOLDEN, Reed K. Estratégias e Táticas de Preços. Um Guia para Decisões
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SOUZA, Cláudio Manoel Duarte de. Música eletrônica e Cibercultura. Idéias em torno da socialidade,
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de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporânea da Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2003.
9
TAPSCOTT, Don. Economia digital. São Paulo: Makron Books, 1997.
Em meio eletrônico
VERBENA,
Eliane.
Entrevista
com
Vânia
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Disponível
<http://www.alomusica.com.br/modules.php?name=News&file=article&sid=353>. Acesso em: Out. 2004.
em
JACOBSON, Marcus Vinicius. Belo: Uma volta por cima em grande estilo. Disponível em
<http://www.mvhp.com.br/> . Acesso em: Out. 2004.
10