XV ENCONTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS DO NORTE E NORDESTE E PRÉALAS BRASIL. 04 A 07 DE SETEMBRO DE 2012, UFPI, Teresina-PI.
GRUPO DE TRABALHO: GT08 – Patrimônio cultural, comunidades tradicionais
e sustentabilidade.
REFLEXÕES SOBRE COLETIVOS “AFRO-INDÍGENAS” NO CARNAVAL:
estudo comparativo entre Sul e Nordeste
Luiza Dias Flores, UFRJ – [email protected]
O presente artigo visa apresentar algumas reflexões sobre a tribo
carnavalesca Comanche a partir de um confronto etnográfico com trabalhos
sobre os Caboclinhos (PE) e os Blocos de Índio (BA), com vistas a evidenciar
os modos pelos quais os sujeitos em questão articulam elementos “afros” e
“indígenas” em suas práticas. Busco compreender o modo como esses
conceitos são criados e articulados na produção de uma subjetividade
específica, visto que “é somente no aprofundamento da riqueza das
singularidades que o projeto comparativo pode ganhar um sentido” (Goldman,
1999: 77). Penso que as comparações entre os coletivos supracitados são
relevantes aqui como meio de forçar relações e fazer emergir a diferença
concernente à criação de performances que podemos denominar de “afroindígenas”. Ressalto que meu intuito não é formular afirmações sobre os
materiais etnográficos sobre os caboclinhos e blocos de índio, mas pensar
como tais materiais afetam e criam reflexões quando confrontados com o
material porto-alegrense.
Meu intuito, mais precisamente, é produzir uma reflexão sobre a tribo
carnavalesca Comanche em Porto Alegre/RS, que constitui um dos coletivos
surgidos durante a década de 50, formados pela população negra e
caracterizados pela apropriação de nomenclaturas, mitos e vestimentas
indígenas em suas práticas. Minha curiosidade em trabalhar com as tribos
carnavalescas de Porto Alegre deu-se devido a um incrível silêncio referente a
elas atualmente, assim como são pouco referenciadas nos trabalhos sobre o
carnaval da cidade. Interessa-me o modo como um coletivo reconhecidamente
negro apropria-se de elementos indígenas na produção de si. Não almejo aqui
pensar a invenção tal como se sugere ao referir-se a “invenção da tradição”, a
partir de uma conotação “falseada” ou “ideológica” daquilo que é inventado,
sugerindo que a tradição inventada não corresponderia a “real” história dos
sujeitos. Ao contrário, aproximo-me de Wagner (2010) quando utilizo o conceito
de invenção no sentido de positivá-lo. Ou seja, a invenção não implica em uma
ideia falseada, mas no potencial criativo1 que produz algo.
1
Márcio Goldman aproxima os conceitos de Invenção, de Wagner, e de Criação, de Deleuze e
Guattari. “No início de O que é a filosofia, Deleuze e Guattari, após definirem provisoriamente
essa atividade como "a arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos", e de argumentarem
que os conceitos, na verdade, "não são necessariamente formas, achados ou produtos",
concluem que "a filosofia, mais rigorosamente, é a disciplina que consiste em criar conceitos".
2
O processo inventivo de Wagner dá-se por extensões metafóricas. A
metáfora, ou tropo, opera como um princípio organizador da cultura (1986: X).
Ao debater com o estruturalismo, Wagner coloca que a cultura é composta por
significados relativos e, assim sendo, não pode ser um sistema de oposições,
pois a relatividade implica um movimento para novas coordenadas que anulam
as originais. É neste sentido que a cultura é inventiva, pois não se baseia em
tensões de oposições rígidas, mas uma faixa móvel de transformações
trabalhadas sobre um núcleo convencional de signos (: 7). Wagner atenta para
o fato de que invenção não é sinônimo de originalidade, ou seja, atos e ideias
criadas sem precedentes. Os elementos inventados só têm significados
“mediante associações, que eles adquirem ao ser associados ou opostos uns
aos outros em toda sorte de contextos” (2010: 77). Dessa forma, inventar é
produzir extensões de sentidos entre dois domínios que se controlam
mutuamente produzindo um contexto singular, tal como, poderíamos supor,
ocorre entre um coletivo reconhecidamente negro que se apropria de símbolos
indígenas para compor suas práticas carnavalescas. Mas, afinal, como estes
sentidos são estendidos? Portanto, os modos de extensão compõem o foco de
meu interesse neste trabalho.
OS ÍNDIOS-NEGROS E A CIDADE: EXPERIÊNCIAS SINGULARES
A década de 50 e 60 em Salvador configurou, em boa medida, o
carnaval que hoje conhecemos. Sob a influência do carnaval pernambucano, “a
partir da passagem do Clube Vassourinha de Recife por Salvador, [o trio
elétrico] passou a ser difundido pela então estreante Dupla Elétrica, tornandose, então, a expressão musical carnavalesca mais famosa da cidade” (Gomes,
1989: 172; ver também Risério, 1981: 111). O advento dos trios elétricos2,
iniciado por isso, desdobrou-se como principal forma musical e criador de um
espaço de participação popular para brincar o carnaval durante a década de
70, diferente das escolas de samba baianas que entravam em franca
decadência. Curiosamente, eram em torno das escolas de samba e afoxés que
Eu arriscaria dizer que no livro de Wagner a noção de invenção deve ser entendida
”
rigorosamente no sentido estabelecido por Deleuze e Guattari para a noção de criação
(Goldman, 2011).
2
O trio elétrico popularizou-se a partir da figura de Armandinho, Dodô e Osmar.
3
a maior parte da população de baixa renda se aglomerava. Proliferavam no
carnaval soteropolitano os trios elétricos com seus amplos poderes sonoros,
transformando-se “no grande centro de efervescência popular, lugar do delírio
e da violência” (idem: 173). Isso gerou a privatização de alguns trios, o que
ocasionou verdadeira clivagem social e racial, cuja “corda” é o principal agente
demarcador físico e simbólico.
Os conhecidos blocos de índio surgiram em meados da década de 60 e
70 com ampla influência do carnaval carioca, tal como o bloco Cacique de
Ramos. Segundo Godi (1991: 54), os blocos de índio seriam egressos das
escolas de samba, cuja finalidade era propor um carnaval mais participativo
para a população. Os blocos de índio, portanto, caracterizaram-se por saírem
com um amplo número de participantes, todos vestidos de índio e entoando o
samba de autoria de seus dirigentes. Agregavam entre si boa parte da
população negra e de classe popular de Salvador, porém sem de fato portarem
um discurso marcadamente étnico tal qual viria acontecer durante a década de
80 e 90. Anterior ao processo de “reafricanização” (Risério, 1981) no carnaval
baiano, os blocos de índio particularizavam-se pelas suas práticas de violência
e, consequentemente, tensas relações que estabeleciam com os trios elétricos.
Eram conhecidos por saírem atrás dos trios portando “machadinhos e
atropelando quem pintar pela frente, num festival de socos e rasteiras” (Idem:
68). Uma “manifestação anárquica de rebeldia social” evidenciando, “com
bastante nitidez, seu caráter classista” e racista, incluiria.
É importante salientar que o conceito de “reafricanização” esboçado por
Risério, diz respeito ao processo estético-político de afirmação da “negritude” e
de referência à África Negra que outrora existira, como descrito no final do
século XIX por Nina Rodrigues, e que durante o final da década de 70 e inicio
da década de 80 retorna com as expressões dos blocos afros e afoxés.
Salienta-se o fato de este processo de “reafricanização” ser produto e produtor
de diferentes fluxos transnacionais que conectam, de alguma forma, desejos de
afirmação da “negritude” – movimento Black Power, Rastafarismo, Reggae,
independências de países africanos e mobilizações ‘políticas’ e ‘culturais’ de
coletivos negros no Brasil, entre outros processos – que não passam apenas
por graus de “consciência negra” ou de alinhamentos políticos com as agendas
4
dos movimentos sociais, mas da formação de sujeitos que desejam se construir
enquanto “negros”.
Tratam-se de subjetividades que vão sendo afetadas por outras
subjetividades em movimentos constantes. Parece-me que a maneira mais
interessante, porque mais clara, de visualizar, de perceber o que se passa é
através da ideia de fluxos, que é palavra-movimento. Fluxos que passam, que
afetam, que geram novas subjetividades, que geram outros fluxos, que passam,
que afetam e assim por diante. (Silva, 2004: 30)
Esses
fluxos
que se
encontram na performance carnavalesca
soteropolitana a partir da afirmação da “negritude” demarca ainda mais a
clivagem étnico-racial da cidade expandindo-se para a produção de
verdadeiros territórios negros e brancos em disputa. Enquanto os blocos de trio
desfilam “durante o dia na avenida central, onde o concurso é realizado, o
horário desprestigiado da madrugada, quando a mídia televisiva já não está
presente e a plateia dispersou, é reservado para os blocos afro” (Guerreiro,
1998: 114). Essa segregação tornada mais evidente com as reivindicações dos
novos movimentos “reafricanizados” do carnaval soteropolitano, entretanto, já
se impunha nas manifestações precedentes, tais como os blocos de índio. O
argumento de Risério para essa passagem do “índio” ao “negro” no carnaval
baiano é de que a violência ocasionada pelos blocos de índio vai se atenuando
com o aprofundamento da consciência da “negritude” e que o aumento do
interesse pela África Negra leva os blocos de índio, ainda existentes, a se
direcionarem para uma “abrasileirização” do indianismo, com principal
destaque para a mudança das vestimentas e elaborações de exposições sobre
os índios brasileiros, e uma valorização dos elementos afrobaianos, o que
explicaria o fato de índios carnavalescos, em suas canções, “saudarem
Orixás”.
Ainda que eu tenha minhas desconfianças em relação às proposições de
Risério, levo o argumento adiante com o propósito de produzir confrontos
etnográficos. Ressalto que menos vale o argumento em si e mais os ecos que
produz no meu material de campo. Como frutos da década de 60 e 70, os
blocos de índio, em sua maioria, portavam nomes de tribos indígenas norteamericanas, muito devido aos filmes e gibis estadunidenses amplamente
5
consumidos pela população. Poderia dizer, então, que a extensão do tropo
índio para uma a população negro-baiana dá-se a partir da insurgência
expressa a partir da violência. O processo metafórico é produzido entre a
imagem de índios norte-americanos insurgentes ao poder “ianque” e negrosbaianos insurgentes às clivagens sócio-raciais que o carnaval soteropolitano
evidenciava (Risério, 1981; Godi; 1991). Com o processo de “reafricanização”
durante a década de 80, os blocos de índio foram diminuindo e muitos de seus
integrantes foram somados aos afoxés e blocos afros que ganhavam
notoriedade.
Os Apaches do Tororó e os Comanches do Pelô são os blocos de índio
do carnaval de Salvador. Em Porto Alegre estão Os Guaianazes e Os
Comanches, cuja “resistência” é explicada por eles em forma de “extermínio”
das tribos carnavalescas, tal qual realizado com as tribos indígenas as quais
representam. Das 17 tribos que existiram em Porto Alegre, apenas a última
referenciada porta o nome de uma tribo norte-americana. A escolha do nome
ocorreu de forma muito semelhante aos Apaches de Salvador (Godi, 1991: 56),
que
busca representar
índios
“fortes”, “corajosos”, “guerreiros”. Essa
associação também passou pelo alto consumo de gibis e filmes de faroeste
entre os jovens que, durante o ano de 1959, quando a tribo foi fundada, tinham
lá seus 17 a 20 anos. Há quem afirme que nos coletivos baianos a escolha de
nomes norte-americanos ocorreu devido ao desconhecimento da população
sobre as tribos brasileiras (Risério; 1998: 69). Isso não é argumento
sustentável para o caso gaúcho, visto que desde o ano de 1945 as tribos que
surgiram faziam referência às tribos brasileiras, semelhante os Caboclinhos
recifenses.
Hemetério de Barros foi um dos idealizadores das tribos de índio em
Porto Alegre. Nos dias do Momo durante as décadas de 30 e 40, as ruas eram
dominadas por blocos, cordões e ranchos. No dia 19 de abril de 1945, um
grupo de jovens carnavalescos decidiu organizar algo “inédito” no carnaval.
Resolveram sair todos vestidos de índio, entoando hinos que relatavam
histórias indígenas, com o intuito de apresentar “os modos e os costumes
rudimentares de nossos silvícolas”, pois os consideravam “os verdadeiros
6
donos da nacionalidade” (Barros, S/D: 16)3. A nacionalidade é algo que existe
nas memórias de Hemetério, porém, parece pouco evidente nas falas dos
“comancheiros” ou “guaianazes” de modo que os motivos para a escolha do
nome ou as suas relações com a nação brasileira não são questões que
definem o “modo de ser índio carnavalesco” e não constituem o repertório
discursivo dos sujeitos em questão4.
Se essas são ideias que, de alguma forma, conectam a experiência
baiana com a experiência gaúcha, é mister salientar que a violência
ocasionada pela clivagem sócio-racial no carnaval baiano referida como modo
de simbolização do tropo índio não se encontra no carnaval gaúcho. É preciso
ter em vista que se desenvolveu em Porto Alegre um trato diferente sobre as
relações raciais. Se durante a década de 50 a Bahia vivia uma efervescência
dos trios elétricos, no Rio Grande do Sul o sucesso do carnaval eram os
desfiles das tribos carnavalescas, principal atração para os turistas platinos, e
dos cordões e dos blocos. Alguns desses últimos eram de clubes da “alta
sociedade” que ainda ocupavam as ruas da cidade para brincar o carnaval,
outros eram blocos humorísticos, que satirizavam o poder local (ROSA, 2008).
Os desfiles aconteciam no coreto oficial da cidade, organizado por grupos de
jornalistas,
e
nos
carnavais
de
bairros,
reconhecidos
como
bairros
carnavalescos5.
3
Não encontrei nenhuma menção em trabalhos sobre as tribos ou nas memórias de Hemetério
de Barros sobre possíveis influências dos autos jesuíticos em tal expressão. Digo isso, pois
folcloristas que pesquisaram sobre os caboclinhos recifenses argumentam que tal performance
popular é decorrência de antigos autos jesuíticos utilizados como modo de catequização dos
índios no período colonial (Climério, 2008: 40).
4
O problema da “nação” é, muitas vezes, uma questão mais do antropólogo do que nos
próprios sujeitos (Viveiros de Castro, 1999). Isso é posto, também para o trabalho de Godi e de
Germano cuja tentativa é alertar para o fato de símbolos indígenas serem acionados como
forma de buscar cidadania frente à nação. Incomoda-me tomar as práticas existenciais como
práticas de interesse constantemente, e sobre isso que tentarei esboçar alguns apontamentos.
Minha perspectiva, aqui, é apontar para modos de percepção de como a subjetividade do “índio
carnavalesco” emerge e isso, parece-me, é pouco vinculada às concepções nacionalistas dos
referidos autores.
5
Os bairros carnavalescos do passado são, em Porto Alegre, conhecidos como “territórios
negros”. Formavam, desde o final do século XIX um cinturão marginal que contornava a parte
central da cidade e que abrigava a maior parte da população pobre da capital. Estes são a
Ilhota, Areal da Baronesa e Colônia Africana e, posteriormente, Santana. Segundo Silva (1993:
73) o nascimento do carnaval popular na cidade está relacionado principalmente a esses
locais, o que vai ao encontro com a história relatada pelos meus informantes que referenciam
principalmente o Areal da Baronesa e a Santana como lugares por excelência do carnaval do
passado.
7
Foi a partir da década de 70 que o carnaval ganhou outra dimensão.
Ainda havia diversos blocos, cordões e tribos em disputa, porém eram as
escolas de samba que ganhavam maior destaque. Muitos dos blocos foram se
transformando em Escolas de Samba, sob a influência do carnaval carioca,
processo que ocorria desde a década de 60. Os blocos dos clubes e
sociedades foram, aos poucos, se desfazendo, pois não tinham condições de
disputar com tais escolas, visto o grande número de integrantes dessas. Nessa
época os carnavais de bairro ainda eram fortes e o carnaval do bairro Santana
era o mais visibilizado pela população carnavalesca. Porém, finais da década
de 80, os carnavais dos bairros foram diminuindo, segundo meus informantes,
devido a ocorrências de brigas entre os participantes e por falta de
financiamento da prefeitura da cidade. O “carnaval participação” de Porto
Alegre deu lugar ao “carnaval espetáculo”. Todavia, se durante a década de 20
era a “elite” das sociedades carnavalescas Esmeralda e Venezianos que
faziam seu desfile para o “povo” assistir e admirar suas altas classes e bom
gosto (Lazzari, 2001), atualmente é o “povo” que faz o desfile para o mesmo
“povo” assistir.
A tensão racial sempre foi constituinte do carnaval porto-alegrense. Não
é à toa a existência, durante a década de 50, de dois reis momos (um negro e
um branco), dos carnavais acontecerem nos bairros reconhecidamente negros
e do fato de a maioria das sociedades carnavalescas, ao mesmo tempo em
que desprezavam a participação negra em seus bailes, contratavam tais
músicos para produzirem diversão com suas marchinhas. O passar dos anos
deu novas conotações a essas relações raciais. O auge dos 40 graus do verão
porto-alegrense, nos dias de hoje, faz da cidade um verdadeiro deserto, para o
observador pouco atento. As ruas principais tornam-se vazias, os bares e
danceterias do bairro boêmio Cidade Baixa cerram suas portas e boa parte da
população, majoritariamente classe média branca, migra para o litoral em
busca de mar e diversão. Porém, para o bom observador que permanece na
capital pode-se perceber que tal silêncio inóspito é embalado por um som
distante, ao fundo, de repinique acompanhado por caixetas e pandeiros. Se
nos disponibilizarmos a sermos afetados por este toque cadenciado
conseguiremos sentir as notas agudas do cavaquinho, o choro sincero da cuíca
e movimento de corpos, corpos gingados e brincantes. A cidade vive.
8
Desde os fins da década de 80 e inicio da década de 90, a classe média
branca que outrora brincara o carnaval nos clubes optou por sair da cidade e
festejar o carnaval no litoral do Estado (que, curiosamente entretém os turistas
com trios elétricos a tocar axé music). De fato, é muito diferente do carnaval
baiano, cujas ruas são povoadas por diferentes corpos e constituintes de
diferentes subjetividades. “O carnaval baiano se projetou nacionalmente graças
à sua natureza de grande festa popular de rua, incendiando-se ao som dos
trios elétricos” (Risério, 1981: 16), o que se constitui como um verdadeiro
oposto ao carnaval porto-alegrense, cujas ruas são silenciadas de modo que a
festa ocorra apenas em lugares fechados, tais como as quadras de escolas ou
no Complexo Cultural Porto Seco onde atualmente ocorre o desfile. De um lado
há o exemplar “carnaval participação”, cujos trios e blocos atiçam a população,
e de outro o “carnaval espetáculo”, muito semelhante à folia do Rio de Janeiro,
cujos protagonistas são as Escolas de Samba, subdivididas em três grupos de
disputas (grupo especial, grupo A e grupo de acesso), e as tribos
carnavalescas.
O conflito racial latente na folia baiana contrapõe-se em larga medida ao
modo como isso opera na capital gaúcha. Se, por um lado, a capital baiana é
lócus de expressões culturais racialmente segregadas, o que gerou o processo
de “reafricanização” também como um elemento de luta antirracista em
decorrência de experiências de discriminação, na capital gaúcha o carnaval é
conhecido como uma festa essencialmente popular e negra, porque conta com
pouca participação da população branca. Ou seja, isso não passa por uma
exaltação da “cultura negra” tal como ocorre na Bahia, mas também não
implica que inexista uma experiência racializante. O silêncio e a invisibilidade
simbólica do negro no carnaval gaúcho constituem modos de produzir
experiências de racismo na cidade, o que corrobora com máximas estrangeiras
que afirmam a pouca ou a inexistência de negros no sul do país. Um exemplo
disso pode ser pensado e discutido a partir de um conflito que se instaurou
entre carnavalescos e tradicionalistas gaúchos em meados de 2003.
Antes da construção do Complexo Cultural Porto Seco, o carnaval
ocorria na Av. Augusto de Carvalho, em frente à Estância, ou Parque,
9
Harmonia onde ocorre o Acampamento Farroupilha6. Era uma localização
central, onde a população poderia facilmente se locomover. Todavia, foi
argumentado pelos tradicionalistas gaúchos, responsáveis pela organização do
Acampamento Farroupilha, que a existência do carnaval na Av. Augusto de
Carvalho gerava altos custos ao poder público, visto que a estrutura das
arquibancadas e da pista precisava ser erguida todo ano, e que havia muita
produção de sujeira naquela região, tanto por parte da audiência quanto por
parte dos carnavalescos que precisavam erguer seus carros alegóricos nas
redondezas. Para os carnavalescos, o carnaval perderia seu público caso fosse
retirado daquela região central e isso fez com que eles organizassem um
movimento entre os carnavalescos para a permanência do carnaval na Av.
Augusto de Carvalho. Todavia, esse movimento não teve muita repercussão e
essa foi uma batalha perdida. O Complexo Cultural Porto Seco fica no bairro
Rubem Berta, na zona norte da cidade, com poucos transportes públicos de
modo que dificulta o acesso da população.
Em resumo, meu argumento é de que em Porto Alegre não é necessário
afirmar a “negritude” no carnaval, pois o carnaval é invisibilizado, totalmente
ignorado, por ser um território existencial negro7. O carnaval não se expressa
como um espaço de disputa sócio-racial, ele reina soberanamente negro e se
impõe como uma frente de resistência8 por simplesmente existir enquanto tal.
Neste sentido, o contexto baiano que vincula o índio carnavalesco a uma
prática de violência não corresponde ao contexto gaúcho. A extensão de
sentido do tropo índio opera em outro nível, que pretendo dissertar no próximo
tópico. O confronto etnográfico trazido a partir do material baiano com os
blocos de índio me pareceu relevante para discutir os modos de apropriação do
6
A Estância da Harmonia é uma réplica de estância e se destina à manutenção e prática
da cultura tradicionalista gaúcha. Anualmente, no mês de setembro, ocorre o Acampamento
Farroupilha, onde tradicionalistas gaúchos montam suas barracas e celebram a Revolução
Farroupilha.
7
O conceito de território existencial para Guattari tem um sentido próprio. Ele diferencia
território de espaço, da seguinte maneira: “Os territórios estariam ligados a uma ordem de
subjetivação individual e coletiva e o espaço estando ligado mais às relações funcionais de
toda espécie. O espaço funciona como uma referência extrínseca em relação aos objetos que
ele contém. Ao passo que o território funciona em uma relação intrínseca com a subjetividade
que o delimita” (1985: 110). Com isso, quero dizer que o carnaval, enquanto uma prática
espaço-temporal, constitui-se enquanto território negro.
8
Utilizo o termo resistência no sentido de algo que age no mundo e não apenas se contrapõe a
um poder outro. O carnaval resiste, pois cria experiências singulares, uma subjetividade negra
ímpar. Ele cria relações.
10
espaço, as relações racializadas e como isso afeta os sentidos dado ao
conceito de índio e vice-versa. Todavia, isso parece pouco debatido no material
pernambucano, ainda que Mário de Andrade tenha apontado para possíveis
relações “africanizadas” dos caboclinhos9. Todavia, o material sobre os
caboclinhos parecem-me interessantes para provocar reflexões sobre os
modos de articulação estéticos que engendram as práticas carnavalescas do
sul. Devido a isso, achei pertinente esboçar comparações entre tais coletivos,
ainda que o material consultado sobre os caboclinhos seja escasso. Isso, em
parte, pode ocasionar menor detalhamento da análise, porém, no sentido de
positivar tal tentativa, pode apontar para novos caminhos de pesquisa.
A ESTÉTICA COMANCHEIRA: ARTICULAÇÕES “AFRO-INDÍGENAS”
Os caboclinhos recifenses e as tribos carnavalescas resguardam muitas
semelhanças que merecem certa atenção. Ambos são coletivos iniciados por
familiares e amigos, são reconhecidos como expressões de caráter “popular” e
apresentavam-se nas ruas da cidade. Ambas as expressões referenciam tribos
indígenas e nomeiam objetos e integrantes a partir de um arcabouço conceitual
referido como indígena. A sede dos coletivos carnavalescos é denominada
“taba”, a liderança é o “cacique”, os integrantes são os “guerreiros”, no sul, e
“caboclos”, no nordeste, as crianças “curumins” e, antigamente, havia
personagens como “pajé” e “feiticeiro” nas tribos, personagens existentes ainda
hoje entre os caboclinhos. Todavia, se em termos formais há semelhanças
entre essas duas expressões, há também muitas diferenças, principalmente no
que consiste ao modo de articulação com o aspecto religioso afro-brasileiro
para suas formulações estéticas.
A grande maioria das tribos referenciavam tribos latino-americanas, tal
como os caboclinhos de Recife10, com exceção da tribo Os Comanches, com o
9
Mário de Andrade falando sobre os caboclinhos: “Caboclinho é o nome genérico, usado no
Nordeste para designar toda e qualquer dança-dramática inspirada nos usos e costumes
ameríndios. [...] a parte propriamente dramática do bailado, bem como as músicas, variam
bastante de lugar para lugar. Assim, alguns ranchos de caboclinhos costumam levar nome
especial. Uns se apelidam de Índios Africanos, o que não é de todo uma estultícia” (Andrade,
1982: 185 apud Santos 2008: 36).
10
As tribos carnavalescas mais conhecidas de Porto Alegre eram: Xavantes, Bororo, Caetés,
Guaianazes, Tapuias, Arachaneses, Aymorés, Charruas, Navajos, Potiguares, Tapajós,
Tupinambas, Iracemas (formada apenas por mulheres, sendo esta um segmento derivado da
11
qual eu realizo pesquisa. Porém, suas vestes mimetizam mais tribos norteamericanas, a partir do uso de calças com penachos e cocares, também
chamados “capacete”. Antigamente, contam-me, as vestes eram produzidas
com plumas, mas com a escassez financeira, atualmente as fantasias são
confeccionadas com penas sintéticas. Certa vez uma informante comentou que
as tribos foram criticadas por não se vestirem conforme os índios brasileiros,
mas ela revidou afirmando que, se assim fosse, as mulheres deveriam sair à
rua com os seios desnudos. Foi argumento suficiente para fazer seu
interlocutor mudar de ideia. Diferente disso, o traje dos caboclinhos é composto
de “tangas” e plumagens nos pés e mãos, chamados, respectivamente de
“ataca-de-pé” e “ataca-de-mão”. Não muito diferente dos caboclinhos, as tribos
carnavalescas têm em média 150 participantes, para mais, porém dispostos em
alas. A influência das Escolas de Samba para tal organização foi grande, mas
antigamente, como contam meus informantes, a tribo não era composta de
alas. Era um grupo de pessoas que vestiam suas fantasias e pulavam o
carnaval sem maiores restrições. A única “ala” que existia era formada por
diversos instrumentos de corda, principalmente cavaco e violão, e contavam
com uma média de 20 músicos, mas atualmente não mais existem. Muito
diferente é a organização da performance dos caboclinhos, que são formados
por:
... duas fileiras de mulheres, seguidas depois do estandarte e de duas
filas de homens a fazerem evoluções que lembram as danças de espada
européias, apresentando vistosos cocares e tangas, confeccionados com
penas de ema, colares de contas e dentes de animais, empunhando
machadinhas e preacas (conjunto de arco e flecha), dançando agitadamente ao
som de um conjunto formado por uma flauta (inúbia), tarol, surdo e chocalhos
(caracaxás), é algo inusitado dentro da paisagem carnavalesca da cidade.
(Silva, http://www.revivendomusicas.com.br/curiosidades_01.asp?id=136).
Sem a utilização da voz como elemento melódico em sua performance,
é a “inúbia” que toma o lugar desta. A presença da religião como um arcabouço
de signos identificados como negros para meus interlocutores não termina por
tribo Caetés) e os Comanches, objeto empírico de minha dissertação. Gostaria de ressaltar que
foram as tribos carnavalescas responsáveis pela inserção da mulher no carnaval da cidade. Os
caboclinhos referenciados por Peixe (1966) são: Aimorés, Caetés, Caiapós, Canindés, Carijós,
Guaianases, Guaitacases, Juremas, Paranaguás, Taperaguás, Tupis, Tupis-Guaranis,
Tupinambás e Tupiniquins.
12
aí. Da mesma forma que os Caboclinhos categorizam suas formas rítmicas
com diferentes nomes, o mesmo acontece com a tribo carnavalesca. Para os
caboclinhos, as formas musicais são categorizadas como guerra, perré, baião e
toré, também chamada de macumba (Santos, 2007). Nas tribos encontramos
duas categorizações rítmicas: o hino e a macumba, também chamada de
batuque. A dimensão indígena do toque, todavia, está posto no tempo binário
correspondente tanto da macumba quanto do hino, diferente do samba que é
quartenário. Curiosamente, Santos alerta para a construção binária da
macumba entre os caboclinhos, com a exceção de uma única forma rítmica
encontrada entre os Canindé que é feita de forma quartenária. A macumba,
entre os Comanches, se caracteriza por ser mais lenta que o hino e por ser o
momento em que será dramatizada a história que a tribo canta11. Tanto a
macumba dos caboclinhos quanto a macumba das tribos têm origem religiosa.
A primeira retirada dos pontos da Jurema e a segunda dos pontos do Batuque.
Camisa, o ensaiador geral dos Comanches, conta que foi ele quem criou o
atual toque da macumba a partir de uma derivação do toque Jeje da religião.
A relação com a religião é encontrada, também, na dança. Rosane, a
bailarina dos comanches, relata o modo como elabora criativamente seus
passos na dança. Todavia, ela impõe à pesquisadora muitos elementos
relevantes para a análise.
Tu mistura um pouco de dança candomblé, um pouco de indígena, né,
que é aquele passo firme, marcado, que o índio soca assim, né, marcando a
região, firme. A mulher tem mais a delicadeza de dançar, a leveza, ne, que a
mulher tem de dançar, marca forte, mas tem a leveza de dançar. [...] Minha
prima é professora de dança e ela queria me ensinar... Mas não adianta
ensinar porque uma coisa eu vou aprender ali e lá na avenida vou fazer outra
coisa. Ela queria me ensinar uns passos mais marcados, coreografados. Mas
não adianta. Eu vou fazer, mas na avenida... é improviso, como se entrasse no
meu corpo uma deusa. Porque eu me sinto mesmo uma Deusa. [...] Mas a
gente veio de uma descendência afro, que eram os escravos. Os escravos
dançavam para os orixás. E as danças deles também, eram aquela roda,
aquele movimento sensual da mulher dançando, a negra dançando, ne. Se tu
11
O tema-enredo da tribo sempre conta uma história indígena que seus integrantes pesquisam
em livros. O momento da macumba é onde será encenada tal história. Interessante o fato de
antigos participantes dos caboclinhos lembrarem momentos em que eram dramatizadas
histórias (Santos, nota 7, p. 9), tal como as tribos, porém isso não ocorre mais.
13
olhar bem a índia e a negra dançando tem aquela coisa de sensualidade e
isso é muito importante. [...] São semelhantes, a sensualidade. É só tu ver uma
índia dançando [... e] ver uma negra dançando. Ficam fazendo aqueles
movimentos sensuais e marcados, né, porque marca. Pode ver, se é para um
lado tu marca, se é pro outro tu marca, se mexer quadris tu marca. É uma coisa
sensual. (Entrevista realizada em 25 de abril de 2012)
Fiquei curiosa com o fato de a religião ser sempre acionada, inclusive
por ela. Não há uma relação direta entre os participantes da tribo e a religião de
matriz africana, porém é curioso ver como a religião age diretamente na
construção estética da tribo enquanto modos de significação e articulação do
que é “ser negro” e “ser indígena”:
Sou pronta na religião, filha de Ossanha e recebo caboclo, não no
Batuque. Mas tem uma parte com a jurema para o lado de caboclo, né, na
umbanda, por isso que eu tenho a sensação de índia, de deusa. Eu tenho os
três lados e sou pronta. [...] Além do que no carnaval eles vão embora, né,
eles não ficam. Pro nosso lado de santo eles não ficam [referindo ao Batuque].
Eles vão embora e depois eles voltam. Os trabalhos param todos. Só quem
tem exu que pode trabalhar, mas o resto tudo para. [Eu pergunto:] Em todas as
casas são assim? Sim, é lei, todas param, porque é quaresma. Por que? Ah,
porque daí os orixás vão pra guerra e eles voltam só depois do carnaval. Por
isso que eu te disse da aproximação, índio e candomblé, batuque, são tudo
guerreiro. Só que a nossa guerra é na avenida. (Idem)
As homologias encontradas entre os indígenas e os negros que se
expressam no discurso de Rosane como elementos constituintes de sua prática
artística são a sensualidade e a ida à guerra. Possuo pouco material
etnográfico para compreender o sentido de o Orixá ir à guerra e tomo isso
como uma questão a ser desenvolvida em trabalhos futuros. Gostaria de
salientar, contudo, a complexidade da dimensão criativa de tal prática. Não é
apenas uma metaforização externa ao próprio indivíduo e nem uma simples
“representação” carnavalesca. O sujeito se mostra totalmente implicado na
relação, sendo constituído por essa. Este “sentir-se deusa” e a liberdade do
improviso podem ser aproximados da ideia de um conhecimento encorporado.
Lagrou (2007) utiliza este conceito para descrever o coletivo indígena
kashinawá ao referir-se a “uma forma corporal-subjetiva de acumulação [...].
14
Este ‘saber do corpo’ estabelece relações ancoradas numa subjetividade que
se constrói a partir do estar e se saber relacionado” (: 81). Os processos de
encorporação se referem à emergência de saberes através do corpo,
distinguindo-se assim da incorporação, algo exterior que é colocado no corpo.
Segundo a autora, “para algo se tornar conhecimento encorporado, outros
sentidos devem ajudar a enraizar esta percepção do mundo circundante
através da pele, das orelhas, das mãos, do corpo” (: 312). Essa noção parece
adequar-se com a criação do corpo indígena-negro no carnaval, nos quais “os
afectos atravessam o corpo como flechas” (Deleuze e Guattari, 1997: 18).
Da mesma forma que os corpos construídos por saberes encorporados,
os objetos também o são e, ao serem lócus de relações entre diferentes
dimensões, operam enquanto mediadores simbólicos. Guerra Peixe (1966:
147) afirma que entre os Caboclinhos é o caracaxá que “executa o isócrono
ruído que caracteriza uma espécie de centro na polirritmia do conjunto, tal
como seria o cavaquinho no velho choro”. O caracaxá é um instrumento
referenciado pelos caboclinhos como de origem ameríndia que funciona como
um chocalho e executa o mesmo tipo de ritmo que os “agês”12, utilizados pelas
tribos de Porto Alegre e conhecidos como principal componente sonoro no
Batuque13. Aqui está um ponto de articulação criativo feito pelos integrantes da
tribo Comanches, que se diferencia dos caboclinhos. “Sem os agês”, disse-me
o ensaiador da tribo, Claudio Camisa, “não existe tribo”, porque “o agê é
indígena”. Fiquei um tanto surpresa com essa afirmação que fora tantas vezes
repetida em campo, visto que a história do instrumento, semelhante ao “afoxé”,
sempre fora referenciada enquanto de origem afro-brasileira pelos próprios
comancheiros. Mas logo Camisa salientou: “é que o agê é usado na religião
também pra saudar nossa ancestralidade negra, mas na tribo, aqui, ele é de
índio”. Tempos depois me explicaram em campo que o som do agê remete ao
som do caracaxá, do chocalho indígena, porém sua aquisição é de difícil
acesso pela população que, todavia, empregou ao agê, de mais fácil acesso
econômico, uma extensão de sentido. Supõe-se, portanto, que o caracaxá é
um componente metonímico do indígena.
12
Agê é instrumento feito com uma cabaça inteira trançada com cordão e contas diversas. No candomblé
baiano é chamado afoxé.
13
Batuque é a religião de matriz africana existente no Rio Grande do Sul que cultua Orixás.
15
Saliento essa frase de Camisa, pois aponta para uma reflexão
interessante. O instrumento não porta apenas uma função rítmica. Tal função
rítmica opera como um mediador simbólico que relaciona duas dimensões
convencionalmente não relacionadas, ao supor o caracaxá correspondendo à
“cultura indígena”. Com isso quero dizer que o toque do agê funciona como
análogo ao caracaxá e possibilita à função rítmica do agê uma extensão
metafórica ao conectar dois domínios, a saber, religião afro-brasileira e tribo
indígena. O agê, reconhecido enquanto um instrumento afro-brasileiro pelos
meus informantes porque utilizado nas casas de religião, é “de índio” porque
exerce a função do caracaxá. Deste modo a extensão metafórica de Wagner
pode ser aproximada do silogismo da grama de Bateson (1989: 38) em
contraposição ao silogismo lógico. A partir deste último elaboraríamos o
seguinte procedimento: Caracaxá é indígena. Agê não é caracaxá. Logo, Agê
não é indígena. Todavia, se pensarmos conforme o silogismo da grama de
Bateson, tal como a composição de sentido expressa pelos meus informantes,
seria da seguinte forma: Indígena toca caracaxá. Agê toca o som de caracaxá.
Logo, agê é indígena.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este é um trabalho fruto da minha pesquisa de mestrado que ainda
encontra-se em processo de realização. Minha intenção foi produzir confrontos
etnográficos entre três materiais distintos com vistas a produzir reflexões sobre
o material de campo referente à tribo carnavalesca Os Comanches em Porto
Alegre. Minha questão inicial foi perceber como a tribo em questão conecta
elementos “afro” e “indígena” em suas práticas. Para tal, busquei referências ao
material baiano com vistas a entender o processo racializante que o carnaval
porto-alegrense opera e suas possíveis relações, ou ausências de relações,
com o tropo índio mobilizado pelos meus informantes. Ressalto que as
limitações do material baiano não são aqui levantadas visto que meu interesse
está em sua atuação argumentativa frente ao material gaúcho, que produz
reflexões que penso ser interessantes. Da mesma forma, a leitura sobre os
caboclinhos recifenses ajudaram-me a perceber os meandros das articulações
afro-indígenas nos aspectos estéticos da tribo carnavalesca, a partir do uso do
16
agê, das formas melódicas e da construção do corpo da dançarina. As práticas
e saberes que criam e são criadas por tal processo de subjetivação em uma
comunidade negra passam por corpos, sons e objetos que se constituem
enquanto singulares nessas relações. São estas, todavia, que atuam enquanto
produtores de extensões de sentidos entre as noções de “índio” e “negro”.
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