André da Silva Gomes no contexto da teoria musical portuguesa: uma
análise comparativa
Rafael Registro Ramos
Universidade de São Paulo – [email protected]
Prof. Dr. Diósnio Machado Neto
Universidade de São Paulo – [email protected]
Resumo: Este artigo pretende realizar uma análise comparativa entre o tratado sobre contraponto
do luso-brasileiro André da Silva Gomes, A Arte Explicada de Contraponto, e dois dos principais
tratados musicais portugueses escritos entre a segunda metade do século XVII e a primeira década
da segunda metade do século XVIII: o tratado Arte Minima, escrito por Manuel Nunes da Silva e
publicado em Lisboa, no ano de 1685; o tratado Compendio Musico, escrito por Manuel de Moraes
Pedroso e publicado no Porto, em 1751.
Palavras-chave: André da Silva Gomes; Tratado de Contraponto; Manuel Nunes da Silva; Manuel
de Moraes Pedroso; Análise Comparativa
André da Silva Gomes in the context of portuguese music theory: a comparative analysis
Abstract: This paper intends to achieve a comparative analysis of the treatise on counterpoint by
André da Silva Gomes, A Arte Explicada de Contraponto, with two of the main Portuguese
treatises on music written between the second half of seventeenth century and the first decade of
the second half of eighteenth century: Arte Minima, written by Manuel Nunes da Silva and
published in Lisbon, 1685; Compendio Musico, written by Manuel de Moraes Pedroso and
published in Porto, 1751.
Key-words: André da Silva Gomes; Treatise on Counterpoint; Manuel Nunes da Silva; Manuel de
Moraes Pedroso; Comparative Analysis
Introdução
Este artigo apresenta-se como parte da pesquisa de Mestrado sobre os modelos
nos quais o mestre de capela André da Silva Gomes teria se baseado para escrever seu tratado,
A Arte Explicada de Contraponto. A questão sobre as mudanças dos paradigmas teóricos da
música brasileira colonial vem sendo alertada em vários momentos por Machado Neto (2008),
Mário Trilha (2011), Aires Pereira (no prelo), Cristina Fernandes (no prelo), entre outros. Já
na sua tese de doutorado, assim como, em outros artigos subseqüentes, Machado Neto aponta
para algumas estruturas de renovação da consciência possível que atingia de frente a
comunicação musical. Talvez a principal contribuição no texto de 2008 foi mostrar que a
música religiosa não foi aplacada pela crescente secularização, mas sim sofreu um impacto da
renovação dos princípios retóricos 1. Isso surtiu efeito em novas pesquisas que possuem como
objeto de estudo os tratados teóricos do século XVII e XVIII que tivessem impacto em
Portugal e, consequentemente, no Brasil, sobretudo interessados na retórica, nas regras de
acompanhar e no contraponto. Este último insere-se nesta pesquisa, iniciada neste ano e que
se encontra ainda na fase de coleta de dados. Por isso, o artigo se limita a ilustrar algumas das
principais semelhanças e diferenças entre o tratado brasileiro e os tratados portugueses
mencionados 2. A respeito do tratado de Manuel Moraes de Pedroso, utilizou-se como
bibliografia sua segunda edição, datada de 1769 3.
A seleção dos autores é fundamentada a partir da importância que suas obras
teóricas tiveram em Portugal e no Brasil no decorrer do século XVIII, conforme relatado por
alguns dos principais musicólogos luso-brasileiros 4. Em relação à importância de Pedroso, é a
partir desta que se atesta definitivamente a influência teórica italiana, nomeadamente do
Armonico Practico de Gasparini (1708), determinante para teóricos portugueses posteriores
como Alberto Gomes da Silva, Francisco Ignacio Solano, Eleutério Leal Franco, entre outros.
(TRILHA, 2011: p.101)
1. Dos tratados e suas disposições
O tratado Arte Minima, de Nunes da Silva, divide-se em quatro partes facilmente
identificáveis, dos quais a última, “Tratado das Explanações” ocupa quase metade do tratado,
apresentando-se de acordo com a tradição especulativa, preocupado com a natureza e
propriedade dos elementos constituintes da música. Dedicam-se vinte e oito páginas à “Arte
de Contraponto”, dispostos em catorze regras. Podemos sintetizá-las em três grandes partes: a
primeira que trata das questões referentes à definição e explicação das espécies dos intervalos
e dos movimentos; a segunda sobre as ligaduras; e por fim, sobre a classificação dos modos.
Entretanto, a tentativa de sumarização em três é apenas uma de outras possíveis, todas
certamente incoerentes com a divisão do autor. Isso porque Nunes Silva não apresenta
coerência em relação à divisão em regras segundo os tópicos abordados. Além da ausência de
títulos às regras, há assuntos que são tratados pela metade e retomados em momento posterior,
misturados com outros tantos que, aparentemente, não apresentam forte conexão entre si 5.
O tratado Compendio Musico, de Moraes Pedroso, encontra-se dividido em três
partes indicados por assunto, “Tratado da Cantoria”, “Tratado do Acompanhamento” e
“Tratado do Contraponto”. Diferentemente de Nunes da Silva, o assunto exclusivamente
sobre o contraponto é o que ocupa quase metade do tratado: vinte e duas páginas de quarenta
e sete 6. Enquanto seu primeiro “tratado” aborda a teoria básica da música, o segundo trata do
baixo contínuo, sendo de grande interesse para a compreensão da formação da harmonia a
partir da visão da prática cotidiana, bem como sobre o entendimento de certos pormenores
como, por exemplo, a questão do mordente 7. Sobre o contraponto, apresenta uma divisão mais
clara que a de Nunes da Silva, disposta em dez capítulos, cujo primeiro divide-se em seis
regras. Trata sobre as espécies dos intervalos e sobre os movimentos nas quatro primeiras
regras, sobre as ligaduras nas regras V e VI, sobre algumas particularidades do contraponto
figurado nos capítulos II e III, concluindo com 5 capítulos sobre a construção da imitação e de
seus gêneros, e 2 capítulos sobre a composição a mais vozes. Além de trazer os assuntos
dispostos através de uma clara sequencia, integra assuntos ausentes em Arte Minima, como a
questão da modulação e a construção da Fuga e do Canon.
A Arte Explicada de Contraponto apresenta-se, por sua vez, da maneira mais
coerente e didática entre os três. Planejada em três tomos, somente o primeiro foi encontrado.
Este conta ao todo com dezenove Lições e encontra-se dividido em duas partes pelo próprio
Silva Gomes. Podemos subdividi-las de acordo com seus assuntos: a Parte I discorre sobre a
definição de contraponto e de seus objetos iniciais em quatro lições – espécies dos intervalos e
os movimentos – e sobre os preceitos do contraponto simples na lição 5; a Parte II, referente
ao contraponto figurado, dispõe-se em quatro lições sobre o uso das espécies de intervalos
com situações determinadas, quatro lições sobre o uso da ligadura e seis lições finais sobre
cláusulas, modulação e o uso da imitação com seus gêneros próprios.
Os três tratados iniciam seus discursos tratando as questões gerais referentes à
definição das espécies de intervalos, sua classificação em consonâncias perfeitas, imperfeitas
ou dissonâncias e seu tratamento de acordo com seus movimentos, os quais são
categoricamente definidos. Abordam também as maneiras de se utilizar as dissonâncias,
assunto que dá origem às explicações sobre o uso das ligaduras. Referente ao uso da imitação
e os gêneros formados a partir desta, a Arte Minima se distancia dos outros dois, pois em seu
texto, essa questão se encontra totalmente ausente. Há, também, tópicos singulares a cada um
dos autores: Nunes da Silva tratará dos doze modos eclesiásticos tal qual descritos por
Glareanus em seu Dodecachordon; Moraes Pedroso trata da composição de 5 ou mais vozes e
acrescenta, ainda, quatro capítulos finais, não numerados e descritos simplesmente como
“Pratica”, discorrendo sobre como fazer árias, recitativo, sinfonia e minuete; Silva Gomes,
por sua vez, trará um capítulo inicial no qual define Contraponto, Composição, distinguindoos e comparando-os com a “Faculdade Retórica” 8, e expandirá as explicações sobre os demais
assuntos tratados como, por exemplo, ao considerar o tratamento da ligaduras não somente em
relação ao baixo, como os outros fizeram, mas também em relação as vozes superiores
(chamadas por ele de “particulares”). Em relação a Silva Gomes, sua inovação mais evidente,
em relação aos outros dois teóricos, refere-se a seu maior poder de organização, subdividindo
as lições em diversos preceitos normativos e apresentando sempre um direcionamento lógico
para se atravessar os assuntos.
2. Terminologia, definições e explicações: semelhanças e diferenças
O primeiro objeto selecionado para comparação é a terminologia. As semelhanças
são, naturalmente, mais frequentes que as diferenças. Por exemplo, a classificação inicial das
espécies de intervalos de acordo com a oitava: todos as dividem em espécies simples,
compostas, decompostas, tricompostas, podendo ser continuada ao longo das oitavas (como
Silva Gomes faz, identificando o âmbito musical de até cinco oitavas com as espécies
quatricompostas) 9. Logo mais, classificam as consonâncias e dissonâncias: atribuem-nas
juízos de valores e não mencionam justificativas numéricas através das razões dos
intervalos 10. Vale ressaltar a semelhança existente na definição de consonância perfeita dada
em Arte Minima e na Arte Explicada que seria, respectivamente, “que tem um som firme”
(NUNES DA SILVA, 1685: p.18) e que “tem em si sonoridade imóvel” (DUPRAT, 1998:
p.125). No entanto, a Arte Explicada parece ser o único texto a incluir a 4ª nas consonâncias,
embora Nunes da Silva, usando as mesmas palavras que Silva Gomes, enfatize que “em voz
media” aquela seja sempre consonância por ser “meio harmônico e aritmético da oitava” 11 –
uma das poucas vezes que se aproximam de explicações numéricas, ainda que sem maiores
detalhes. Sobre as definições de cada intervalo em perfeito, maior ou menor, Pedroso é o
único a desconsiderá-las. Na Arte Minima, há uma falta de concisão nessas definições uma
vez que o autor se preocupa em ilustrar os intervalos formados sobre cada nota do sistema
musical vigente através de tabelas que consomem cerca de seis páginas do tratado. Este ainda
concebe o espaço musical através dos nomes compostos derivados do sistema gamut,
incluindo apenas cinco notas acidentais – as mesmas consideradas pela maioria dos teóricos
dos séculos XVI e XVII 12. A Arte Explicada, por sua vez, reconhece os nomes compostos ao
tratar da proibição de se cantar mi contra fa 13, entretanto este é o único momento que o faz,
preferindo os nomes modernos nas demais situações 14. Sua singularidade se dá também ao
utilizar termos como “Tõnica”, “Subdominante”, “Dominante” e justificar muitos dos
preceitos através da manutenção da “variedade”. Sobre a questão terminológica, são ilustrados
alguns casos de bastante semelhança entre Silva Gomes e Nunes da Silva, muitas vezes de
termos bastante particulares:
a)
No contexto da explicação sobre cláusulas, questão ausente no
Compendio Musico, Manuel Nunes da Silva e André da Silva Gomes elegem
uma distinção entre as que se dão no meio da obra e as que se dão no final,
respectivamente: “1us, 8ª, 15ª, sempre se usa da clausula no fim da obra de
preceyto [sic]; & também se usa de clausula no contexto da obra por elegância,
& neste caso bem se pode escusar o [sic] fechar” (NUNES DA SILVA, 1685:
p.28); “Cláusulas Periódicas ou Intermédias, etc.: São as que se formam pelo
contato da obra por elegância e diferenciam-se da Clausula Final” (DUPRAT,
1998: p.169).
b)
Sobre o contraponto em figuras diversas das do cantus firmus: “Sempre
no contraponto será o princípio sossegado” (NUNES DA SILVA, 1685: p.28);
“Todo o princípio deve ser socegado [sic]; formando-se a Cantoria gradativa e
seguida” (DUPRAT, 1998: p.138).
c)
Enquanto Pedroso somente exemplifica os tipos de ligadura, os outros
dois autores as definem. Sobre certo tipo, afirmam: “A [ligadura] Imperfeita é
quando o Baixo ao tempo que a Voz Ligada resolve, foge a outro Signo e então
esta Ligadura se chama Burlada” (Ibid.: p.153); “quando a voz mais baixa se
move, & não espera a sexta [exemplo de ligadura de sétima], ao que chamaõ
[sic] falsas burladas” (NUNES DA SILVA, 1685: p.34).
Entre outras semelhanças na escrita e ideia 15 entre os autores, as que se encontram
no momento em que se definem os movimentos das vozes merece uma atenção separada.
Comumente os movimentos são descritos como três: reto (chamado também de direto na
nomenclatura hodierna); oblíquo; e contrário. Suas referências fazem parte da tradição teórica
musical desde a Baixa Idade Média e dessa maneira encontram-se no tratado Arte Minima.
Porém há uma particularidade nos tratados de André da Silva Gomes e de Manuel de Moraes
Pedroso, ausente no tratado de Nunes da Silva, referente ao movimento contrário, dividindo-o
em dois tipos: movimentos contrário conjuntivo e contrário disjuntivo (DUPRAT, 1998:
p.130). Esta nomenclatura se encontra no tratado brasileiro, ao passo que no Compendio
Musico utilizam-se os termos “contrário” (conjuntivo) e “contraríssimo” (disjuntivo). Silva
Gomes reconhece este último termo e ambos os autores explicam que o primeiro seria quando
as vozes se aproximam e o segundo quando se afastam. Esclarecem, também, que o
movimento contrário conjuntivo seria próprio da 5ª, enquanto o disjuntivo próprio da 8ª e
“algumas vezes da 5ª, mas a 8ª nunca se emprega no Moto próprio da 5ª” (Ibid.: p.131) 16. É
interessante observar que, embora sem saber a razão de a 8ª por movimento contrário
conjuntivo ser proibida, Fux reconhece sua existência e afirma que a oitava conduzida de uma
décima para uma oitava (movimento contrário conjuntivo e, portanto, proibido neste caso),
por grau conjunto, “é chamada battuta pelos italianos” 17. Ademais, Fux não dá os devido
créditos ao teórico italiano Angelo Berardi (LESTER, 1996: p.29), que, em seu Miscaellanea
Musicale, de 1689, especificou os termos para os movimentos entre os intervalos, utilizados
posteriormente por Fux (BENT, 2008: p.563). Ora, ao que tudo parece, esse pensamento
possuía um lugar confortável na teoria italiana, embora nada indique suas origens.
Além dessa semelhança entre os tratados de André da Silva Gomes e Manuel de
Moraes Pedroso, há similaridades na explicação da imitação, da fuga e do canon. Ambos
definem as partes do motivo da fuga em “princípio”, “meio” e “fim” com as mesmas normas
de se construir cada uma dessas. Referente ao canon, este nos traz um dado único nessa
comparação que, sem dúvida alguma, atesta o conhecimento do Compendio Musico por parte
de Silva Gomes: sua última lição apresenta um longo trecho que utiliza praticamente as
mesmas palavras – uma verdadeira cópia com interpolações. Reproduzimos abaixo apenas um
trecho:
“Com facilidade pode formar-se um canon de qualquer Música que esteja já
composta, e consiste em tomar um ou mais Compassos de quatro Vozes e fazer
cantar aquele compasso ou os dois, primeiramente pela Voz do Baixo, depois diz
esta Música Mesma a 2ª Voz e o Baixo canta o que outra Voz dizia na Composição a
quatro, e prossegue o mesmo com a 3ª e 4ª Voz, advertindo que cada uma Voz há de
ir entrando depois da sua seguinte outros tantos compassos quantos se escolheram
para designar o Canon [...]” (DUPRAT, 1998: p.190)
“[...] direi hum modo de fazer o Canon, que com facilidade se pode fazer de
qualquer Musica, que esteja já composta; o qual modo consiste em tomar hum, ou
mais compassos de quatro vozes, e pôr primeiramente separada a Voz baixa, e
depois a segunda, e prosseguir o mesmo com a 3, e 4 Voz, advertindo, que cada voz
há de entrar depois da sua seguinte, outros tantos compassos, como tinha a Musica
de que se inventou o Canon [...]” (PEDROSO, 1751: p.32)
Considerações Finais
Diante da comparação entre o tratado de Silva Gomes e os tratados de Nunes da
Silva, e de Moraes Pedroso, percebe-se uma aproximação entre os dois primeiros através de
expressões peculiares como, “princípio sossegado” e “obra por elegância”, além de
explicações bastante similares, como no exemplo relativo ao uníssono. É bastante provável
que André da Silva Gomes tivesse conhecimento da obra de Manuel Nunes da Silva. No
entanto, as evidências são muito maiores quando comparamos o quarto mestre-de-capela da
Sé de São Paulo com o mirandês cujo tratado foi publicado na cidade de Porto. Identifica-se,
portanto, o tratado Compendio Musico como um forte modelo para a escrita da Arte Explicada
que certamente serviu de elo entre a teoria musical italiana e a recente teoria que se escrevia
no Brasil.
Referências:
BENT, Ian. Steps to Parnassus: contrapuntal theory in 1725 precursors and successors. In:
CHRISTENSEN, Thomas, ed. The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge:
Cambridge University Press, 2008, pp. 554-602.
DUPRAT, Régis et al. A “Arte Explicada de Contraponto” de André da Silva Gomes. São
Paulo: Arte & Ciência, 1998.
FREITAS, Mariana Portas de. A Escola de Canto de Orgaõ (1759) do Padre Caetano de Melo
de Jesus: um aparato teórico singular no contexto da teoria musical luso-brasileira. In: AS
MÚSICAS LUSO-BRASILEIRAS NO FINAL DO ANTIGO REGIME: Repertórios, Práticas
e Representações, Atas do II Colóquio Internacional, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,
1998, no prelo.
LESTER, Joel. Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge: Harvard
Univeristy Press, 1996.
MACHADO NETO, Diósnio. Administrando a festa: Música e Iluminismo no Brasil colonial.
São Paulo, 2008. 470f. Tese (Doutorado em Musicologia). Universidade de São Paulo.
MANN, Alfred, trad. & ed. The Study of Counterpoint: from Johann Joseph Fux’s Gradus ad
Parnassum. Ed. Revisada. New York: W.W. Norton, 1971.
NUNES DA SILVA, Manuel. Arte Minima. Lisboa: Na Officina de Joam Galram, 1685.
PEDROSO, Manuel de Moraes. Compendio musico. 2ª ed. Porto: Na Officina Episcopal do
Capitão Manoel Pedroso Coimbra, 1769.
TRILHA, Mário Marques. Teoria e Prática do Baixo Contínuo em Portugal (1735-1820).
Aveiro, 2011. 410f. Tese (Doutorado em Música). Universidade de Aveiro.
1
“[...] a própria religião, por inúmeros movimentos anti-ultramontanos, revolucionou seus paradigmas em
comunhão com o desenvolvimento do despotismo esclarecido laico. Em outras palavras, não era um mero
problema de secularização. No decorrer da nossa experiência com a música colonial observamos que o que
chamávamos de secularização era apenas a parte tangível de um processo velado de causas que ocorriam no
exterior da esfera musical: a transformação dos índices dos valores representativos do espetáculo do poder
construído por acomodações gradativas do processo comunicativo, tanto da Igreja como do poder temporal,
através da arte.” (MACHADO NETO, 2008: p.22)
2
A comparação com os tratados portugueses direciona-se unicamente às partes que elegem o contraponto como
assunto principal, no caso, a 2ª parte do tratado de Nunes da Silva, “Compendio da Arte de Contraponto, &
Compostura”, e a 3ª parte do tratado de Moraes Pedroso, “Tratado de Contraponto”.
3
Entretanto, comparando-se a primeira e a segunda edição do Compendio Musico, notou-se que não há
absolutamente diferença alguma entre elas nas partes intituladas “Tratado de Contraponto”, iniciadas em ambas
as edições a partir da página 24.
4
Podemos citar diversos musicólogos luso-brasileiros que apontam a importância adquirida por ambos os
tratados e sua influência exercida em terras portuguesas e brasileiras. Destacam-se aqui três deles: a portuguesa
Mariana Portas de Freitas e os brasileiros Régis Duprat e Mário Trilha – este último residente e pesquisador em
Portugal. Referente à obra de Manuel de Moraes Pedroso, Trilha afirma que “a utilização deste compêndio [...],
extendeu-se [sic] por todo o século XVIII e início do XIX, tendo circulado também em cópias manuscritas [...]
que circularam no norte de Portugal e no Brasil.” (TRILHA, 2011: p.72) Ao tratar dos tratados e documentos que
pudessem comprovar um conhecimento da teoria musical europeia, sobretudo ibérica, por parte dos músicos
brasileiros durante o período colonial, Duprat relaciona cinco textos, dentre os quais “o segundo [...] são
fragmentos do tratado português ‘Compendio Musico ou Arte Abreviada...’, de Manuel de Moraes Pedroso [...],
localizados em Minas Gerais, pela pesquisadora mineira, Sandra Loureiro.” (DUPRAT, 1998: p.7) Duprat
aponta o tratado de Manuel Nunes da Silva, Arte Minima, como o último nome a figurar na lista dos tratados
portugueses de relevo antes da publicação dos tratados de Pedroso e, também, de Francisco Ignacio Solano,
Nova instrucção musical ou theorica prattica da musica rythmica, ambos da segunda metade do século XVIII
(Ibid.: p.7). Essa lacuna de pelo menos sessenta e seis anos contribui para a explicação do longo uso da Arte
Minima pelos teóricos brasileiros no século XVIII. Referente ao tratado Escola de Canto de Órgão, do Pe.
Caetano de Mello de Jesus, Freitas afirma que a obra de Manuel Nunes da Silva serviu “de modelo e referência
ao padre Caetano na elaboração de seu tratado” (FREITAS, 2008: p.6), demonstrando que a Arte Minima foi a
terceira obra de maior influência para Mello de Jesus (depois de El Melopeo y Maestro, do napolitano Pietro
Cerone e de Musurgia Universalis, do jesuíta Athanasius Kircher), tendo sido citada “cerca de duzentos e dez
vezes”. (Ibid.: p.15)
5
O tópico sobre a definição e o uso dos movimentos entre as vozes, por exemplo, é iniciado na Regra IV, que,
entre outras afirmações, nos diz que “das especies perfeytas [sic] se não darão duas semelhantes subindo ou
descendo igualmente” (NUNES DA SILVA, 1685: p.19), o que pode se compreender atualmente como as
normas referentes ao uso de 5ªs e 8ªs em movimento paralelo. No entanto, somente na Regra IX o tópico é
continuado, quando identificam-se os três movimentos entre as vozes e as limitações de utilização de acordo com
o intervalo. A questão das ligaduras serve como mais um exemplo, assunto iniciado na Regra VII, referente à
formação de cláusulas, e retomado através de exemplos na Regra XI.
6
Este número é maior do que o de Nunes da Silva apenas proporcionalmente falando, pois este último dedicou
cerca de trinta e sete páginas ao contraponto, quinze a mais que Pedroso.
7
“No Compendio musico, Pedroso insere um pequeno Tratado do acompanhamento (páginas 13 à 23),
subdivido [sic] em dois capítulos: I Das regras gerais de acompanhar e II das regras particulares, e do Arbitrio
e advertências necessárias (que concernem à harmonia) e algumas advertências necessárias para saber o modo
de pôr os dedos no Órgão. [...] Tendo a explicação do mordente grande interesse, pois a maneira de executá-lo
ainda é a do século XVI.” (TRILHA, 2011: p.115)
8
Silva Gomes distingue o contraponto, chamando-lhe de “Harmonia Docente”, da composição, que seria a
“Harmonia Utente”, pois uma é a “parte que dá preceitos e [a outra] parte que os apresenta em execução”
(DUPRAT, 1998: p.121). Ademais, compara-os com a “Faculdade Retórica; aqui se observa o Contraponto
relativo à parte da Invenção e a Composição relativa à Disposição e à Elocução.” (Ibidem)
9
É importante, nesse contexto, diferenciarmos o significado da palavra “espécie” daquele utilizado por Fux em
seu famoso tratado Gradus ad Parnassum. Enquanto Fux se refere às etapas normativas no processo de
aprendizagem do contraponto de acordo primeiramente com a relação rítmica utilizada entre cantus firmus e
contraponto (as cinco espécies de contraponto), os teóricos estudados presentemente usavam “espécies” com
significado similar ao de “intervalos”, desconsiderando suas flexões qualitativas e representações compostas. C.f.
BENT, 2008: pp.564-5.
10
Nunes da Silva afirma que as espécies consonantes “são as que soaõ [sic] bem”, enquanto as dissonantes “as
que soaõ mal” (NUNES DA SILVA, 1685: p.18). Silva Gomes demonstra seu juízo através do ouvido quando
define “Espécie Falsa” (o mesmo que Dissonância): “É uma Espécie Dissonante ou Dissonância variável e
desaprazível ao Ouvido” (DUPRAT, 1998: p.125). Moraes de Pedroso, embora não chegue a definir consonância
e dissonância, deixa implícito concepção similar ao distinguir consonância perfeita da imperfeita: “As Perfeitas,
he 5, e 8, chamaõ-se; porque em se augmentando, ou diminuindo ficaõ Dissoantes. As Imperfeitas he 3, e 6,
chamaõ-se Imperfeitas; porque ou se augmentam, ou se diminuaõ sempre soaõ bem” (PEDROSO, 1769, p.24).
Pedroso diferencia, portanto, dissonantes de soar bem.
11
“Em voz media [a quarta] sempre he consonancia, por ser meyo armonico, & arithmetico da oitava” (NUNES
DA SILVA, 1685: p.26); “Esta Especie [sobre a Quarta], em Voz média é Consonância Perfeita, por ser um
meio harmônico e aritmético da 8ª” (DUPRAT, 1998: p.129).
12
Por “nomes compostos”, entende-se as denominações das alturas musicas encontradas no sistema gamut,
baseadas na combinação das sete letras de Pseudo-Odo com as seis sílabas dos hexacordes propostas por Guido
d’Arezzo. Ex: C,sol,fa,ut. Considera como notas acidentais apenas as cinco seguintes: Dó#, Mib, Fá#, Sol#, Sib.
Estas recebem nomes compostos também. Ex: C,sol,fa,ut,sustenido.
13
Tanto Nunes da Silva (p.19) quanto Silva Gomes (pp.139-40) tratam dessa proibição.
14
Ex: Somente de três modos se pode ir da 6ª à 8ª, primeiro quando o Baixo desce um ponto e a aguda sobe meio
ponto, v.g., descendo o Baixo de E para D e a voz subindo de C# para D. [...] Terceiro, [...] descendo o Baixo de
Bb, para A; e a Voz superior sobe de G# para A.” (DUPRAT, 1998: p.140) Esse último exemplo ilustra a
resolução de um acorde de sexta aumentada.
15
A utilização dos termos “supérfluo” e “diminuto” para os intervalos aumentados e diminutos por parte de
Nunes da Silva e Silva Gomes. As observações referente ao uníssono e à oitava: “Unisonus [sic] não he
consonancia, mas principio de consonancia, por ter hum som igual em hum mesmo signo” (NUNES DA SILVA,
1685, p.26) e “O Uníssono com todas as suas 8ªs verdadeiramente não são Espécies; porque o Uníssono é a
Origem Tônica de todas as Harmonias” (DUPRAT, op. cit., 126); a oitava “he [sic] consonancia perfeitíssima,
Rainha das consonâncias” (NUNES DA SILVA, 1685, p.) e “É uma Consonância Perfeitíssima [a oitava]”
(DUPRAT, op. cit., p.130). As etapas para se efetuar uma ligadura – prevenção, ligadura e resolução –, é
explicada pelos três e recebem um termo alternativo a “resolução” na Arte Minima e na Arte Explicada:
“desculpa” (resolver uma ligadura seria, então, desculpá-la).
16
C.f. PEDROSO, 1769: p.25.
17
Fux nos dá essa informação quando Aloysius corrige Josephus: “You have brought together both voices from
a tenth into na octave; leading them stepwise, the upper part down and the lower up. This octave, which is called
Battuta by the Italians and thesis by the Greeks – because it occurs at the beginning of the measure – is
prohibited. I have long searched for the reason, but have found neither the nature of the mistake nor the
difference that makes the octave in this example acceptable [oitava atingida pelo movimento contrário
disjuntivo], in the following one, however [oitava atingida pelo movimento contrário conjuntivo], not acceptable,
since in both figures it is approached by contrary motion.” (MANN, 1971, pp.37-8)