Anais do II Seminário Nacional Literatura e Cultura
Vol. 2, São Cristóvão: GELIC, 2010. ISSN 2175-4128
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PROTOCOLOS E SENHAS DE LEITURA PARA MULHERES EM DIVA E LUCÍOLA
Edinage Maria Carneiro da Silva (UEFS)
José de Alencar se insere no século XIX como intelectual comprometido com as
causas de seu tempo e imbuído de um projeto para o romance nacional do qual ele se via
como um dos inauguradores. Em Bênção Paterna prefácio do romance Sonhos d’ Ouro, de
1872, encontramos um escritor cioso do seu papel e da sua contribuição ao projeto de
desenvolvimento de uma literatura nacional. O texto é perpassado de ironia e ressentimento
com relação à critica literária da época:
Os críticos, deixe-me prevenir-te, são uma casta de gente, que tem a seu
cargo desdizer de tudo neste mundo. O dogma da seita é a contrariedade.
(...) Ao meio-dia contestam o sol; à meia-noite impugnam a escuridão
(ALENCAR, s/d, p. 14).
Àquela altura, Alencar já havia escrito 11 romances e, a pretexto de apresentar
Sonhos d‘ Ouro, romance que se enquadraria como urbano, se posiciona sobre a literatura e
a crítica literária contemporâneas, bem como estabelece uma espécie de diálogo com o
público leitor de seus romances. Na verdade, ele tem consciência de que seu romance é
uma obra leve, mas que encontrará a acolhida do seu público:
Estes volumes são folhetins avulsos, histórias contadas ao correr da pena,
sem cerimônia, nem pretensões, na intimidade com que trato o meu velho
público, amigo de velhos anos e leitor indulgente, que apesar de todas as
intrigas que lhe andam a fazer de mim, têm seu fraco por estas sensaborias
(ALENCAR, s/d, p. 15).
Expressa-se aí a empatia escritor/público e o latente empenho de Alencar na
construção de um público para o romance brasileiro. Parece interessar mais ao escritor a
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recepção do público à obra que a da crítica, ou seja, o seu compromisso é com o leitor a
quem ele quer brindar com histórias que lhe sejam agradáveis.
É a partir da delimitação da consciência de seu papel de escritor e formador de
opinião, que vamos traçar alguns comentários acerca das personagens narradoras dos
romances Lucíola e Diva já que, à medida que apresentam esses dois perfis femininos, vão
tecendo comentários a cerca deles, enquanto modelos exemplares ou não para o público
feminino leitor da época. Nestas obras, encontramos ainda personagens femininas leitoras
de obras cujas protagonistas também são mulheres vistas por suas leitoras como modelos
censuráveis ou não para a moral burguesa da época. Temos assim uma polifonia que
começa a se desenvolver a partir da voz do autor, se propagando pela voz do narrador, com
ecos na voz das personagens femininas leitoras, fechando, dessa forma, uma cadeia de
juízos de valores com relação à mulher.
Nos dois romances, a primeira personagem feminina que aparece é a senhora A. G.
M., muito provavelmente respeitada pela experiência de vida e que, pelas entrelinhas,
ostenta uma considerável posição social e assume o papel da primeira leitora daqueles
escritos, sendo uma espécie de revisora das obras, a quem o narrador confia uma avaliação
do conteúdo das mesmas. Em Diva, o recurso utilizado por Alencar é a escrita de um texto
inicial, (uma espécie da carta àquela senhora), antecipado ao capítulo I, como se não
fizesse parte da narrativa em si, através do qual são apresentados os manuscritos para que
tivessem o veredicto da autoridade de que se revestia aquela leitora. O narrador finaliza a
“carta” assim: “O manuscrito é o que lhe envio agora, um retrato ao natural a que a senhora
dará, como ao outro [Lucíola], a graciosa moldura.” (ALENCAR, 1980, p. 8). Já em Lucíola,
recorrendo ao mesmo truque narrativo, ainda que “a carta” à senhora A. G. M. apareça
compondo o capítulo I, a função da primeira leitora está igualmente explícita: “Escrevi as
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páginas que lhe envio às quais a senhora dará um título e o destino que merecerem. É um
perfil de mulher apenas esboçado” (ALENCAR, 1998, p. 13). Note-se, pois, a credibilidade
da personagem A. G. M. junto ao narrador a quem ele confia até mesmo destino da sua
produção.
Chama-nos a atenção o “cuidado” de Alencar ao apresentar, através do narrador
Paulo, à senhora A. G. M. “o outro perfil de mulher” (o primeiro fora Lucíola), Diva, este sem
aspectos censuráveis para a jovem leitora da época: “Envio-lhe outro perfil de mulher, tirado
ao vivo como o primeiro. Deste a senhora pode sem escrúpulo permitir a leitura à sua neta”
(ALENCAR, 1980, p. 7). O narrador deixa entrever, pois, que o texto de Diva estaria
ajustado ao ideal feminino do sujeito-narrador, bem como do público burguês feminino
leitor.
Em Lucíola, que sofre a censura indireta do próprio narrador quando da
apresentação de Diva, o narrador, dirigindo-se novamente à senhora A. G. M., confessará
que não ousou falar-lhe anteriormente da mesma em respeito à presença da “gentil menina
de 16 anos, flor cândida e suave, que mal desabrochara à sombra materna” (ALENCAR,
1998, p.13). Igualmente antecipa à sua interlocutora desculpas, caso a história daquela
mulher vier a chocá-la de alguma forma: “Desculpe, se alguma vez a fizer corar sob seus
cabelos brancos, pura e santa coroa de uma virtude que respeito” (ALENCAR, 1998, p. 13).
Segundo Roberto Reis, a nossa produção literária brasileira oitocentista foi uma
espécie de “auto-retrato” das elites que eram, a um só tempo, produtora e consumidora
dessa mesma produção. O autor observa que a própria noção de literatura brota de uma
ideologia, sendo representativa das elites educadas. Dessa forma, ela está a favor da classe
dominante e, por isso mesmo, imbuída de um discurso autoritário:
É muito difícil que um saber não esteja desvinculado do poder. Com isso
deduzimos que os textos não podem ser dissociados de uma certa
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configuração ideológica, na proporção em que o que é dito depende de
quem fala no texto e da sua inscrição social e histórica (REIS In: JOBIM
1992, p. 80).
Alencar não foge a esse pressuposto e, portanto, o seu projeto literário como um dos
mais fecundos romancistas do século XIX vai confirmar a sua intenção de inserção na
ideologia daquela época. Suas obras, como um todo, vão estar em consonância com os
aspectos ideológicos daquele período, corroborando com o que pensava, por exemplo, a
burguesia sobre a educação das mulheres. Estudos em diversas áreas (historiografia,
sociologia, educação...) dão conta de que, ainda no século XIX, a leitura era considerada
por muitos como uma prática que expunha a mulher a uma situação de risco, no sentido de
desvirtuá-la. A emergente burguesia, às voltas com as transformações culturais a que
assistia brotarem a partir da chegada da família real ao Brasil, se via convidada a educar
suas filhas para a convivência com a sociedade civilizada, mas, ao mesmo tempo, temia
que essa educação fosse uma forma de corrupção da alma feminina. É o que nos confirma
Ivan A. Manoel, na sua obra Igreja e Educação Feminina (1859-1919): uma face do
conservadorismo: “Como educar sem corromper as jovens no contato com o mundo
moderno, perigoso, indesejável de certa forma, mas sempre presente e impositor”
(MANOEL, 2008, p. 65)?
Aos poucos, os costumes das camadas sociais elevadas foram se modificando e as
mulheres ganharam espaços que ultrapassaram suas casas. A vida social na corte durante
o Império, notadamente na segunda metade do século, foi se incrementando e as mulheres
passaram a circular em espaços de maior visibilidade. Maria Arisnete de Morais, no seu livro
Leituras de mulheres no século XIX, salienta o importante papel desempenhado pelos
salões, por exemplo, nos quais circulava a burguesia. Neles, além do desfile da moda
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reinante, da dança, das frívolas conversas, da disputa dos amores, havia espaço para a
literatura:
Num salão esmerava-se não apenas a beleza feminina nas últimas
invenções da moda, mas consolidavam-se informações sobre os romances
que circulavam no Rio de Janeiro. Era a vida do salão! Neles as relações
entre autor, leitor e leitora estreitavam-se e a literatura legitimava-se
(MORAIS, 2002, p. 61).
No romance Senhora (1874), cuja protagonista brilha nos salões fluminenses,
encontramos, em um desses espaços, um comentário acerca do romance Diva. A pergunta
feita à Aurélia se ela já tinha lido a obra, vai despertar na personagem o desejo de ler o
romance alencariano. E, imediatamente após a leitura, a personagem demonstra interesse
em discuti-la com o primeiro leitor:
- Já li a Diva, disse depois de corresponder ao cumprimento.
- Então? Não é uma mulher impossível?
- Não conheço nenhuma assim. Mas também só podia conhecê-la Augusto
Sá, o homem que ela amava, e o único ente a quem abriu a sua alma
(ALENCAR, 1997, p. 171).
Retomando às obras Diva e Lucíola, salientamos que as observações feitas pelo
narrador no sentido de guardar ou não certas reservas sobre as personagens Emília e Lúcia
são encaminhadas a uma senhora que ostenta, nas entrelinhas dos romances, uma
considerável posição social. Isso deixa entrever o cuidado que tem o autor/narrador em não
desagradar ou chocar seu público (“velho público, amigo de longos anos e leitor indulgente”)
delineado aí como potencialmente feminino. Para Ruth Silviano Brandão,
Essa leitora [a senhora A. G. M.], de alguma forma, é um duplo do autor,
inscrita e ficcionalizada em sua narrativa, sujeita a uma dupla função: a de
compactuar com o escritor, quanto a seus critérios valorativos em relação à
mulher e a de propiciar que seu livro seja lido por um público cada vez
maior e mais crítico (BRANDÃO, 2006, p. 105).
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Nos capítulos VI e VII de Lucíola, o narrador Paulo chega a confessar à sua leitora, a
senhora A. G. M., a dificuldade em narrar e descrever o que se passou em uma reunião
íntima, entre amigos, e à qual comparecera Lúcia, na casa de seu amigo Sá. Tratava-se de
uma ceia a qual ele denominara de “reinado efêmero da devassidão”. Para ele, a senhora só
conseguiria ler aquelas páginas, se tivesse conhecimento prévio das festas de Baco, se já
tivesse lido as Odes de Horácio e os amores de Ovídio, entre outras. Ou seja, se a senhora
não tivesse tomado conhecimento de semelhantes comportamentos humanos, através da
literatura clássica, melhor seria não ler aquelas páginas:
(...) se ignora tudo isto, rasgue estas folhas, ou antes queime-as, para que
sua neta, achando as tiras que ficaram sobre a mesa, não se lembre de
fazer delas papelotes.
Se ao contrário apreciou estes trechos admiráveis da literatura clássica,
pode continuar a ler, pois não achará imagem nem palavra que revolte o
bom gosto: sensitiva delicada dos espíritos cultos (ALENCAR, 1998, p. 34).
Aqui são reafirmados dois pontos importantes: o primeiro é que, de fato, a senhora A.
G. M. tem em mãos os originais da obra e o segundo é a autorização que o narrador
concede à sua leitora/revisora de interferir nos destinos da obra. Para reforçar a
considerável posição da senhora A. G. M., enquanto leitora, é cogitado que ela também
seria leitora de obras clássicas.
A narrativa prossegue eivada de descrições das cenas que parecem estarrecer o
próprio narrador o qual confessa ser a sua “história imoral” e, por isso mesmo, não sendo
admitido sequer o uso de reticências, mesmo porque ele questiona: “Se uma curiosidade
ingênua de 15 ou 16 anos passar por ali não verá abrir-se em cada um desses pontinhos o
abismo do desconhecido” (ALENCAR, 1998, p. 39)? As reticências serviriam, pois, para
aguçar a curiosidade da jovem leitora e ele prefere a transparência narrativa à insinuação
das entrelinhas.
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Nessa busca de angariar a fidelidade de um público feminino e, muito
provavelmente, para deixar transparecer os seus juízos de valores sobre o feminino,
Alencar, na verdade, lança mão de atenuantes ao perfilar Lucíola no dilema entre o pecado
carnal e a depuração da alma. É em um jogo de projeção entre o claro e o obscuro, o
comportamento social de cortesã e os dilemas da alma que Lucíola será apresentada, ao
longo de toda a narrativa, à senhora A. G. M. Nesse sentido, ao projetar-se ideologicamente
a partir de suas personagens femininas, percebe-se a preocupação em alcançar uma
consonância autor-obra-leitor, dentro do contexto do século XIX, que assistia ao nascimento
do romance entre nós.
Isso nos leva a inferir que às leitoras daquele período eram
recomendadas obras amenas, que tematizassem, preferencialmente, os amores bemsucedidos e que fizessem na alma feminina brotar os mais puros sentimentos, levando-a a
grandes comoções. A título de ilustração, vamos buscar, em outro texto de Alencar, Como e
porque sou romancista, espécie de autobiografia literária, o mesmo falando sobre as leituras
das mulheres de sua família. Ainda jovem, era o próprio Alencar quem lia para elas, em um
momento especialmente determinado para isso, as cartas, os jornais e a literatura romântica
de que dispunham e que, às vezes, as levava às lágrimas:
Uma noite, daquelas em que eu estava mais possuído do livro, lia com
expressão uma das páginas mais comoventes da nossa biblioteca. As
senhoras, de cabeça baixa, levavam o lenço ao rosto, e poucos momentos
depois não puderam conter os soluços que rompiam-lhes o seio
(ALENCAR, 1990, p. 28).
Percebemos, a partir daí que Alencar, de jovem, era conhecedor dos meandros da
leitura feminina, dos conteúdos e formas romanescas que agradavam à mulher dos
oitocentos e ele mesmo admite ter sido influenciado por aquelas leituras:
Foi essa leitura contínua e repetida de novelas e romances que primeiro
imprimiu em meu espírito a tendência para essa forma literária que é entre
todas a de minha predileção?
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Não me animo a resolver esta questão psicológica, mas creio que ninguém
contestará a influência das primeiras impressões.
Já vi atribuir o gênio de Mozart e sua precoce revelação à circunstância de
ter ele sido acalentado no berço e criado com música.
Nosso repertório romântico era pequeno; compunha-se de uma dúzia de
obras, entre as quais primavam a Amanda e Oscar, Saint-Clair das Ilhas,
Celestina e outras de que já não me recordo.
Essa mesma escassez, e a necessidade de reler uma e muitas vezes o
mesmo romance, quiçá contribuiu para mais gravar em meu espírito os
moldes dessa escritura literária, que mais tarde deviam servir aos informes
esboços do novel escritor (ALENCAR, 1990, p. 29-30).
A intimidade de Alencar com as leituras que mais agradavam e comoviam o público
feminino era grande e deste fato ele só teve a ganhar: as reiteradas leituras até de uma
mesma obra fizeram com que aquele adolescente se familiarizasse com o gênero,
absorvendo as suas principais sutilezas, o que ira contribuir grandemente para a sua
formação de escritor. Delineava-se, portanto, aí o gérmen do romancista que viria a ser
Alencar: no contato com as novelas e romances da biblioteca familiar, o escritor vai haurir
fórmulas e modelos para a estruturação daquele que seria o gênero mais fecundo de sua
produção.
O romance não deveria prescindir dos ingredientes que satisfizessem, de alguma
forma, aos valores burgueses e patriarcais vigentes. De maneira geral, a mulher leitora,
dentro dos romances, ou seja, as personagens femininas leitoras também agem dessa
forma. Assim, a jovem burguesa faz questão de ostentar a leitura como mais uma forma de
visibilidade do seu poder aristocrático. Em Diva, Emília é apresentada ao leitor nestes
termos:
Essa moça tinha desde tenros anos o espírito mais cultivado do que faria
supor o seu natural acanhamento. Lia muito, e já de longe penetrava o
mundo com o olhar perspicaz, embora através das ilusões douradas. Sua
imaginação fora a tempo educada: ela desenhava bem, sabia música e a
executava com mestria; excedia-se em todos os mimosos lavores de
agulha, que são prendas de mulher (ALENCAR, 1980, p.15).
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Por sua vez, Lúcia também ostenta o luxo e tem acesso ao conforto e regalias
burgueses. Embora não seja representante legítima das camadas elevadas, pois é uma
cortesã, revela talentos, bem como vivencia experiências restritas à classe alta. Assim, ela
toca piano _ “No dia seguinte, à mesma hora volto à casa de Lucíola; achei-a ao piano” _
(ALENCAR, 1998, p.122) e é leitora de romances: “Chegando uma tarde vi Lúcia assustarse e esconder sob as dobras do vestido um objeto que pareceu ser um livro” (ALENCAR,
1998, p. 81).
Cabe a essas “leitoras de papel e tinta” (LAJOLO e ZILBERMAN, 1999, p. 256)
colaborar, por meio de suas preferências de leituras, com o sistema social vigente. Dessa
forma, era de se esperar o tipo de livro que lhes caberia ler. Lúcia, como leitora-ouvinte, é
apreciadora da Bíblia e de outros romances que algumas vezes chagavam até ela através
da voz de Paulo: “Às vezes, lia para ela ouvir algum romance, ou a Bíblia, que era o seu
livro favorito” (ALENCAR, 1998, p. 61). Em outra ocasião, adoentada, ouve da senhora
Justina algumas narrativas românticas:
A senhora Justina ficara a título de caseira ou de dama de companhia;
encontrava-a invariavelmente repimpada numa cadeira de balanço, a dois
passos de Lúcia, lendo uma coleção de novelas em que brilhavam Zaíra, e
os Azares da fortuna (ALENCAR, 1998, p. 89).
O que observamos em Lucíola é que, quando Lúcia é leitora ouvinte, as obras
apreciadas são aquelas que se enquadram nos códigos vigentes na sociedade no que
concerne aos conteúdos abordados. O romance Paulo e Virgínia é lembrado como uma
iniciativa de leitura de Lúcia, seduzida pelo título que trazia o nome do seu amado. Em um
momento de leitura partilhada com Paulo, Lúcia vê reflexos de sua história na história lidar e
é tocada em sua subjetividade:
Quando eu lia a descrição das duas cabanas e a infância dos amantes,
Lúcia deixou pender a cabeça sobre o seio, cruzou as mãos nos joelhos
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dobrando o talhe, como a estatueta de Safo de Pradier, que por aí anda tão
copiada em marfim e porcelana.
De repente a voz desatou num suspiro:
- Ah! meu tempo de menina!
Voltei-me para ela; as lágrimas caíam-lhe em bagas; quis atraí-la, fugiu
arrebatando-me o livro das mãos (ALENCAR, 1998, p. 96).
O tempo destinado à leitura tem continuidade e agora, para consolar Lúcia, Paulo
escolhe Atala, de Chateabriand, para deleite do casal. Novas reações são esboçadas por
Lúcia que, após a audição de determinada passagem, faz a Paulo a pergunta: “_ Não
poderíamos ser assim” (ALENCAR, 1998, p. 96)?
Vale salientar que as obras lidas pelas personagens fazem parte da biblioteca de
Lúcia. As leituras são feitas na casa da mesma durante as visitas de Paulo a ela. Portanto,
fica delineado claramente o gosto de Lúcia pelas letras e confirmado o seu enquadramento
a um hábito cultivado pela burguesia. Ademais estas leituras partilhadas com Paulo
enquadram-se naquelas socialmente aceitáveis. Por outro lado, a leitura solitária que Lúcia
faz de A Dama das Camélias deixa fortes indícios de que essa não seria uma leitura assim
facilmente permitida a mulheres naquele contexto do século XIX. Lúcia parece ter
consciência disso, pois Paulo, enquanto narrador, nos informa que, ao abeirar-se dela e
estando ela com o livro, busca escondê-lo sobre as dobras do vestido. Na verdade, há uma
identificação de Lúcia com esta obra, por conta de a mesma narrar a história de uma mulher
que também se prostitui. Assim, Lúcia se veria nela projetada, conforme cogita o próprio
narrador:
Muitas vezes lê-se não por hábito e distração, mas pela influência de uma
simpatia moral que no faz procurar um confidente de nossos sentimentos,
até nas páginas mudas de um escritor. Lúcia teria, como Margarida, a
aspiração vaga para o amor? Sonharia com as afeições puras do coração
(ALENCAR, 1998, p. 82)?
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É encetado entre os dois um diálogo sobre o livro e, em um determinado momento,
visto que Paulo percebe Lúcia abalada emocionalmente, sugere que suspendam aquela
troca de idéias, mas àquela altura, a emoção de Lúcia já estava a transbordar em uma
incontrolável reação contra o livro, culminando na decomposição física do volume:
_ Está bem: deixemos em paz A dama das camélias. Nem tu és
Margarida nem eu sou Armando.
_ Oh! Juro-lhe que não!
Esse juramento teve uma solenidade que me pareceu caricata. Ou
porque o percebesse, ou por uma das inexplicáveis transições que lhe eram
freqüentes, Lúcia soltou uma gargalhada.
_ Realmente este livro não presta. Não quero acabá-lo. Cometeu-se
aí um sacrilégio literário.
As folhas desse pintor da escola realista voaram despedaçadas pelas
mãos crispadas de Lúcia, que parecia antes estrangular uma víbora do que
rasgar o livro inocente que tivera a infelicidade de irritar-lhe o humor
(ALENCAR, 1998, p. 83).
Para Lúcia, o sacrilégio cometido na obra a ponto de causar-lhe a desmotivação da
leitura fora a permissão para que Margarida amasse. A reação de Lúcia denota todo um
desejo que será a tônica da narrativa deste ponto em diante, o de se autopunir. Isso, por sua
vez, está imbricado na ideologia patriarcal da época: às mulheres tidas como devassas a
sociedade não concedia perdão.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para Lajolo e Zilberman (1999), qualquer estudo sobre a leitura e educação
femininas do século XIX deve contemplar a visão que tiveram os nossos romancistas sobre
as mesmas, até porque, a partir daí, pode-se estabelecer contrapontos entre a realidade
observada e descrita por alguns cronistas e viajantes e os resultados dos empreendimentos
nessa área e a realidade ficcional:
Resultante do modelo de colonização implantado aqui por Portugal, a
incúria pela educação prolonga-se por muito tempo. Assim, para estudar e
compreender as condições disponíveis para a leitura feminina no Brasil de
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qualquer tempo não basta rastrear a implantação da infra-estrutura ou dos
desdobramentos de ideologias que, na Europa, dificultaram ou pontuaram o
acesso das mulheres ao mundo dos livros.
Em solo tropical, o percurso é outro, que talvez se visibilize melhor se se
observarem as entrelinhas de romances oitocentistas onde, por entre
suspiros, lágrimas e serões, os ficcionistas brasileiros pavimentaram a frágil
história de suas fragílimas leitoras (LAJOLO e ZILBERMAN, 1996, p. 247).
Assim, pode-se afirmar como relevante a contribuição de Alencar para a implantação
do romance entre nós, não só do ponto de vista da sua vasta produção no gênero, como
também das suas reflexões teóricas em textos como Bênção Paterna e Como e porque sou
romancista citados neste trabalho. Alencar, tendo consciência de que, à sua época, o
romance chegava ao público brasileiro em um momento em que também este se torna mais
visível, vai em direção ao mesmo, buscando andar paripassu com ele. E, mais ainda:
sabendo que esse público leitor se constituía, na sua maioria, de mulheres, é para elas que
ele se volta com mais atenção ao escrever seus romances. Assim, em Diva e Lucíola,
recorre a estratégias narrativas em que o narrador estabelece um diálogo com uma
interlocutora ficcional (a senhora A. G. M.) enquanto possível mediadora com as suas
leitoras reais.
Brandão defende que, “apesar do conhecimento que Alencar pudesse ter de seu
público real, sua provável leitora é construída e representada conforme seus próprios
desejos” (BRANDÃO, 2006, p. 106). Tal atitude constitui um jogo literário em que o autor, ao
se projetar no narrador, deixa claro o desejo de satisfazer (e expandir) o seu público leitor.
E, ao optar por um diálogo com a sua leitora ficcional, o autor oferece “senhas” e
“protocolos” de leitura para as mulheres leitoras do século XIX. Se tais estratégias adotadas
por Alencar podem ser vistas também pelo viés da conquista do público feminino, o autor as
pensou e empregou muito bem. Não é à toa que o autor de Diva e Lucíola conquistou o seu
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espaço no cânone literário nacional, sendo reconhecido como
romancistas brasileiros do século XIX.
um dos mais prósperos
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ALENCAR, José de. Como e porque sou romancista. Campinas: Pontes, 1990. 1. ed.
1873.
ALENCAR, José de. Diva. São Paulo: Ática, 1980.1. ed. 1864.
ALENCAR, José de. Lucíola. São Paulo: Ática, 1998. 1. ed. 1862.
ALENCAR, José de. Senhora. São Paulo: Ática, 1997. 1. ed. 1875.
ALENCAR, José de. Sonhos d’Ouro. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
BRANDÃO, Ruth Silviano. Mulher ao pé da letra: a personagem feminina na literatura. 2
ed, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A formação da leitura no Brasil, São Paulo:
Ática, 1996.
MANOEL, Ivan. A Igreja e educação feminina (1859-1919): uma face do conservadorismo.
2 ed. Maringá: Eduem, 2008.
MORAIS, Maria Arisnete Câmara de. Leituras de mulheres no século XIX. Belo Horizonte:
Autêntica, 2002.
REIS, Roberto. “Cânon”. In: Jobim, José Luís (org.) Palavras da crítica: tendências e
conceitos no estudo da literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 65-92.