MARIANA ROCHA
CURITIBA : ENTRE A CIDADE E AS REPRESENTAÇÕES
-Análise da narrativa em Back, Tezza, Trevisan e Sá Barreto-
Trabalho de conclusão de curso, apresentado ao Curso de
História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da
Universidade Federal do Paraná, sob a orientação do Prof.
Dr. Magnus Roberto de Mello Pereira.
Primavera
2008
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AGRADECIMENTOS
Longos anos como moradora e cidadã desta cidade “sorriso”, me estimularam a
pensar a possibilidade de estudá-la e entendê-la. Talvez nem tanto pelo sorriso
(“seco”), diriam alguns, dos curitibanos, mas pela minha própria vivência nesta
metrópole que foi palco para minhas brincadeiras infantis e aventuras da juventude.
Neste sentido, vejo-me obrigada a agradecer a Curitiba, simbolicamente, em toda sua
estrutura urbana, com suas múltiplas e complexas representações, que tanto me
instigaram.
Agradeço também ao meu orientador, Magnus, que, apesar da minha declarada
inexperiência com o tema, e com o método estruturalista, teve, ao seu modo, paciência
em me acompanhar.
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RESUMO
O presente estudo tem por objeto a literatura ambientada em Curitiba entre as
décadas de 1920 e 1970. Essas fontes serão sistematicamente abordadas na suposição de
que são discursos mitológicos sobre a cidade moderna. Desta maneira, serão estudadas
através do método que o antropólogo Lévi-Strauss desenvolveu para a análise dos mitos.
Estudos anteriores sobre a temática da modernidade, e que seguiram esta perspectiva
analítica, demonstram a necessidade de adaptação deste método, que trata as narrativas
mitológicas de forma bastante atemporal, para o interesse específico da disciplina História,
que se baseia sobre uma visão diacrônica da realidade. Neste sentido, aproveita-se deste
modelo metodológico, readaptado, para aplicá-lo ao objeto de estudo em questão. Para.
com isto, tornar possível a análise das fontes, que versam sobre a modernidade curitibana,
tomando-a enquanto categoria de análise.
4
ÍNDICE
INTRODUÇÃO..............................................................................................................05
1.
O ADVENTO DA MODERNIDADE (EUROPÉIA) EM FINS DO SÉCULO XIX
E A CIENTIFICIZAÇÃO DO ESTRUTURALISMO............................................05
2.
O MÉTODO ESTRUTURALISTA, PROPRIAMENTE DITO..............................09
3.
OS MITOS DE LÉVI-STRAUSS E AS CRISES DA MODERNIDADE..............15
CAPÍTULO I-A CIDADE.............................................................................................23
1. A “FRIA” CURITIBA OU OS CURITIBANOS “FRIOS”? : O AUTOMÓVEL
117, LANCE MAIOR E TRAPO, SOB A PERSPECTIVA ANALÍTICA DOS
SINTAGMAS QUENTE X FRIO............................................................................24
2. ENTRE O “CENTRO” E A “PERIFERIA”, AS CLASSES, OS INDIVÍDUOS E
OS DESEJOS : UMA INVESTIDA ANALÍTICA A PARTIR DE BACK, TEZZA
E SÁ BARRETO......................................................................................................31
3. CURITIBA E O INTERIOR, ENTRE AS FUMAÇAS DO TREM, DOS
AUTOMÓVEIS E DAS FÁBRICAS : ANÁLIE EM BACK E TEZZA................39
CAPÍTULO II-A MODERNIDADE............................................................................42
1. “REVELAÇÃO” E “RECLUSÃO”, OS LIMITES DO PRIVADO E DO
PÚBLICO EM CURITIBA : UMA ANÁLISE EM BACK, TEZZA, TREVISAN E
SÁ BARRETO.........................................................................................................42
2. OS
“SONHOS
DE
FELICIDADE”,
ENTRE
A
TRADIÇÃO
E
A
MODERNIDADE : UMA ANÁLISE A PARTIR DE BACK E TEZZA...............53
CAPÍTULO III-O GÊNERO........................................................................................60
1. “COISAS E OUTROS TRECOS”, A COISIFICAÇÃO DO SEXO E A
MANIPULAÇÃO DO GÊNERO FEMININO : ANÁLISE EM TREVISAN, BACK
E SÁ BARRETO.......................................................................................................60
2.
“FILHOS DE FAMÍLIA”, “FILHAS DA CIDADE”, UMA DISCUSSÃO A
PARTIR DOS ELEMENTOS SUJEIRA X PUREZA : ANÁLISE EM TREVISAN,
BACK E TEZZA.......................................................................................................64
CONCLUSÃO................................................................................................................71
FONTES...........................................................................................................................81
BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................82
5
-INTRODUÇÃO1. O advento da modernidade (européia) em fins do século XIX
e a cientificização do estruturalismo
A formalização do estruturalismo, enquanto ciência, se deu em fins do século XIX,
juntamente com a discussão da idéia, ou conceito de modernidade. Tal conceito, aplicado a
realidade européia, e focalizada nas grandes metrópoles, como Viena, Moscou, São
Petesburgo, Londres, Paris, trazem para o cenário literário da época a preocupação com as
questões urbanas, a modernização e as (in)sensibilidades modernas. Observa-se, pela
literatura sobre o período, uma abordagem das fontes que se baseia em análises da
narrativa e, por consequência, na categorização de alguns grandes eixos temáticos. O
individualismo e a solidão; o reordenamento dos espaços urbanos e a concepção de novas
sensibilidades; o problema das nacionalidades e a crise das identidades; a ascensão social
feminina e a crise da identidade sexual.
Entre a ética e a estética, crise das instituições políticas e a predominância das
categorias psicológicas; entre as nacionalidades conflitantes, crises de identidade; entre as
classes que se definiam, as iminentes crises do capitalismo ascendente; entre os gêneros,
crises sexuais. Crise, portanto, parece ser a palavra de (des)ordem para se entender
estruturalmente todo o movimento da modernidade européia.
Três autores de referência, especificamente, valem-se deste método estruturalista de
análise da narrativa, para estudar a categoria Modernidade a partir da literatura, Jacques Le
Rider1, em; E. Schorske, em Viena Fin de Sècle e Marshall Bermam, em Tudo que é
sólido desmancha no ar : as aventuras da modernidade. Ambos identificam a crise como
um elemento indissociável do, por assim dizer, fenômeno da modernidade. Crises, postas
no plural, demarcam a coexistência neste universo urbano de uma série infindável de
problemas relacionados à redefinição de identidades raciais, culturais, sexuais (Le Rider),
ao irônico destino do socialismo, enquanto organização sócio-econômica que surge e se
desenvolve a partir do capitalismo (Berman), a redefinição das categorias históricas, frente
a aparente ausência de unidade político-cultural das grandes cidades, especificamente
Viena (Schorske).
1
LE RIDER, Jacques. A modernidade vienense e as crises de identidade. Rio de janeiro : Civilização
Brasileira, 1993.
6
As narrativas literárias de fin-de-sècle despertam, no âmago da juventude vienense,
a angústia pela unidade, ou como entende Le Rider, pela redefinição de identidades e/ou
identificações, em meio a tantas “generalidades modernas”. A busca solitária pela
sensibilidade subjetiva do indivíduo, que precisa, por assim dizer se “genializar”, se
destacar pelas suas excepcionalidades, lança-o a um movimento de introspecção e, em
grande medida, de rompimento com a idéia do coletivo, do público, e consequentemente,
com o sentido/necessidade de solidariedade. Pela sensibilidade do artista, homem ou
mulher, feminilizado ou masculinizado, judeu ou não-judeu, anti-semita ou sionista, o
problema, ou crises da modernidade são, acima de tudo, crises do eu. Neste sentido, a arte
(do indivíduo) sobrepõe-se furiosa e absolutamente sobre a cultura, despolitizando-se. O
homem-psicológico, ao qual se refere Schorske, em meio a este contexto, não
necessariamente revolucionário, mas sincrético, marcado por profundas ambiguidades,
volta-se para si, em uma busca desesperada pela auto-superação, pela genialidade.
Em épocas de fundamentação do materialismo histórico, com o marxismo, revelase a desigualdade das classes e a dessacralização dos valores, “modernizados” e
apropriados, por assim dizer, pelas necessidades do sistema capitalista que, irônica e
fatalmente, como constata Bermann, alimenta-se de suas próprias produções, destruindo-as
e recriando-as em ciclos intermináveis.
É sobre esta perspectiva que se abrem “os olhos dos pobres” de Baudelaire,
denunciando um mundo marcado tão somente por “impressões” individuais, o
deslumbramento da família miserável (proletários) diante do luxo inatingível, e o
desconforto do casal apaixonado (burguesia) diante da desagradável e ameaçante visão da
pobreza. Segundo Berman, “Os anos modernos perdem sua inocência (...) a distância entre
os amantes não é apenas uma falha de comunicação, mas uma radical oposição ideológica
e política”.2
Quando os enamorados entram em desacordo sobre a “dignidade” dos pobres,
inconvenientes olhos famintos vidrados sobre os desperdícios do casal, rompe-se o
“clima”, pretensiosamente romântico e denuncia-se, mais que diferenças ideológicas, a
dessacralização do próprios relacionamentos amorosos, marcados eles mesmos pelas crises
da modernidade. O amor romântico é subjugado pela supremacia dos indivíduos (por eles
mesmos), seres auto-suficientes, potencialmente bissexuais, como constata Le Rider, ao
analisar a teoria da androginia defendida no livro Sexo e Caráter, de Otto Weininger.
2
BERMANN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar : as aventuras da modernidade. São Paulo :
companhia das Letras,1992. P.149
7
Segundo tal teoria : “ Num mundo onde a 'dialética do Um e do Outro (cede lugar à)
semelhança dos sexos', o individualismo busca caminho de um Eu andrógino que seria
auto-suficiente e completo”3 .
Este indivíduo, homem, feminilizado ou reforçadamente “macho”, mulher,
virilizada, ou reforçadamente “fêmea”, ser desprovido de ação política e do poder,
desvirtua-se do espírito da luzes, científico e racional,4, sendo frequentemente identificado
pela literatura da época a uma moralidade concebida pela natureza, e não pela ciência.
Mas a arte perde seu halo, lembra Bermann ao analisar o modernismo nas ruas, em
Baudelaire, confundindo-se ao lamaçal das grandes avenidas, perdendo-se em meio à
multidão, sem proeminência institucional, mas inserida na realidade marcada pelas crises.
Define-se, então, a categoria artista-proletário que, desprovido da “sagrada” arte, profaniza
suas produções, sujeitando suas obras, também enquanto produtos, às leis do mercado.
Schorske contextualiza muito bem este “espírito da modernidade”, marcado
predominantemente pelo conflito e pela ambiguidade de uma cidade e de uma cultura,
neste caso, analisados a partir de muitas variantes. Viena, segundo a leitura do autor,
parece adquirir feição própria, independente, podendo ser entendida enquanto entidade (o
todo é maior que a soma das partes). Sugere-se por esta análise a superação das ditas
“categorias abstratas” (racionalismo e romantismo/individualismo e socialismo/realismo e
naturalismo), amparadas em conceitos e idéias que não mais dariam conta da realidade
político-cultural vienense, em crise com a própria perspectiva histórica, marcada agora
pelo pluralismo cultural e pela descrença na vida política e seus valores liberais. Este
contexto de crise da modernidade implicaria inclusive na descrença, ou na falta de sentido
atribuída a própria história. A razão e objetividade iluministas, até então centradas, ou
legitimadas pela ação humana e seus pressupostos políticos perdem sentido (histórico),
dando vazão à subjetividade do indivíduo (psicológico), por vezes irracional e
abstracionista, matéria-prima da arte (pela arte).
Schorske estaria propondo então, enquanto tese, a superação daquelas categorias e
suas postulações prévias através da busca empírica desta pluralidade cultural, evidenciada
pelo advento da modernidade, para que se faça possível a identificação de novos “modelos
3 LE RIDER, op.cit.,p. 210.
4 Le Rider analisa, sobre esta questão, especialmente os papéis que os judeus e as mulheres assumiram
nestes anos de crises da modernidade, definidas politicamente pela queda do liberalismo. Tanto um quanto a
outra, por suas condições de passividade, ausência de poder, estariam neste contexto, desvinculados da
racionalidade científica e masculina, herança do século das luzes. Desta forma, estes dois elementos
aproximam-se, e os movimentos contrários a eles, encontram um ponto comum, o anti-semitismo
equivaleria-se em muitos aspectos ao anti-feminismo, e vice-versa.
8
unitários” de cultura e, em certo sentido, a reafirmação da história, apropriada então de um
novo significado.
O contexto para a análise evidencia a crise da modernidade vienense e o
esfacelamento da cultura da Ringstrasse, símbolo maior do liberalismo. Este, um projeto
de planejamento urbano que, segundo seus críticos, não estaria preocupado com a
utilidade,
mas
sim
com
a autoprojeção
cultural,
com a
“renovação” ou
“redesenvolvimento” social, mas tão somente com o embelezamento da cidade. A alta
intelectualidade vienense, representada politicamente por liberais alemães ou alemãesjudeus, em meio a este contexto de crise, viu-se pressionada por alguns segmentos da
sociedade sem representatividade política : camponeses, artesãos, operários urbanos,
sociais-cristãos, pangermânicos, anti-semitas e nacionalistas eslavos. A aristocracia,
desprestigiada politicamente, mas apreciada cada vez mais em seus costumes, adquire
gradualmente representatividade cultural, em uma época onde a arte fala por si mesma e o
discurso histórico, legitimador de uma ordem (em crise), racional e ética, dá vazão agora,
não propriamente a uma (nova) ordem, mas a um novo homem, indivíduo seleto, único,
provido de sentimentos e em busca por um (novo) sentido (pessoal) de existência.
Da ética à estética, os valores (do homem) superam as necessidades políticas de
representação, e a arte comanda e orienta as necessidades sutis, inconscientes, instintivas,
reprimidas do homem psicológico. Um homem que, não tendo, ou não aceitando mais um
representante, representa (narcisicamente) a si mesmo. O
espelho de Verita, pintura
concebida por Gustave Klimt para simbolizar a Escola Secessionista, representante da arte
moderna, não reflete, neste momento, uma unidade cultural vienese, não de maneira clara
e bem definida. O que ela espelha perpassa a imagem racional e objetiva, tão necessária às
representações da cultura liberal, fragmentando-se em inúmeras e subjetivas imagens.
A ausência de uma representação política, ou mesmo artística, única, que
centralizasse e “harmonizasse”, como um elemento aglutinador, todas as tendências
subjetivas, ideológicas ou não, dando unidade à cultura e sentido à modernidade, enquanto
processo histórico, orientou sim, ambiguamente que seja (talvez exatamente por isso), a
constituição de um movimento unificador, pela falta e pela discórdia, e não propriamente
pelo consenso : o movimento, de cunho artístico e não político, anti-liberal e anti-semita.
Marshall Berman, em Tudo que é sólido desmancha no ar : a aventura da
modernidade, da mesma forma, ao aproximar narrativas literárias à história, e ao seu
conceito de moderno, percebe, com agudez de análise, a explosão de novas categorias
históricas, precedentes, cada qual,
a sintemas imediatamente opostos. Desta forma, a
9
tragédia faustiniana, por exemplo, e, por assim dizer, o mito do (super)desenvolvimento
das forças produtivas a partir da dialética da destruição-criação-auto-destruição se explica
em meio ao gradual, mas intenso processo de modernização/urbanização das megalópoles
de fin de Sécle, o que sugere grandes deslocamentos populacionais (campo-cidade) e
radicais alterações (destruições) no nível social, político, como também no psicológico. O
que não implica, necessariamente, no total e irremediável desapego às tradições. O
assassinato do casal de velhos Filemo e Báucia na tragédia de Fausto, representantes da
velha ordem, sugere, pela análise de Berman, um sentimento de culpa e de angústia por
parte do protagonista-mandante do crime-, nostálgico às suas próprias memórias.
O conflito que se faz presente entre o “velho” e o “novo”, a “tradição” e o
“moderno”, como também nas questões de alteridade, nos relacionamentos inter raciais,
interculturais, ou nas relações de gênero não anula uns aos outros, nem deve ser, para o
contexto, tão perceptível, muitas vezes aparece simultânea e alternadamente em uma
mesma imagem, em uma mesma situação, representando, simbolizando não a
predominância de uma categoria histórica sobre a outra e sua clara distinção, mas a mais
plena e confusa ambiguidade. Tal qual o símbolo do parlamento austríaco, Nuda Veritas,
virgem da Pólis, e sábia protetora. Ao ser representada erguendo um espelho de frente para
o “mundo”, o que ali estará refletindo? Os ideais liberais de uma sociedade
superdeterminada pelo funcionalismo público e por uma arquitetura racional, objetiva e
funcional, ou “a arte” de um artista, despolitizado, gerador e supressor de suas próprias
necessidades psicológicas (subjetivas).
2. O método estruturalista, propriamente dito
A despeito destas questões levantadas pela modernidade, o estruturalismo, ao
analisar narrativas literárias, proura, como se pretendeu demonstrar em tais obras, ir aquém
e além dos enredos históricos, decodificando discursos implícitos (inconscientes) às
narrativas, categorizando-os e dispondo-os em uma ordem não necessariamente
cronológica, mas absolutamente funcional, dedutiva e lógica.
Ao se aventurar em análises deste tipo, o pesquisador deve, antes de qualquer coisa,
definir para o seu campo de trabalho o conceito de estrutura a ser utilizado. Pois, sabe-se,
tal conceito pressupõe genericamente uma imensidão de significados e utilidades.
Estrutura, desta forma, em seu amplo conceito, pode representar desde os seres vivos dos
10
biólogos, as moléculas dos químicos, os conjuntos dos matemáticos, até a sociedade dos
sociólogos, e, enfim, toda a ciência moderna.
O conceito utilizado neste trabalho seguirá a definição proposta por Lepargneur, em
Introdução aos estruturalismos, focalizando sua atenção especificamente sobre o
estruturalismo aplicável às ciências humanas e fundamentado por Claude Lévi-Strauss,
especificamente em sua teorização sobre o mito.
O conceito de estruturalismo, portanto, que se utiliza nesta obra, uma introdução ao
método, pressupõe, acima de tudo, a inevitabilidade de um sistema de comunicação
gerado, em sua essência, pela língua e pela palavra, consideradas isoladamente, para
efeitos didáticos, mas que só fazem sentido ao estruturalismo quando em relação de
oposição. A comunicação oral produz, e em certa medida também se faz produzida por
uma série de códigos linguísticos, assimilados inconscientemente pela língua, que é
reproduzida pela coletividade, e que pode ser transformada individual e conscientemente
pela palavra. Tais códigos existiriam e sobreviveriam, em sua estrutura, a partir,
prioritariamente, de um complexo sistema de combinações não aleatórias e finitas, o que
sugere um movimento cíclico em algum momento da história. A estrutura e não o conteúdo
histórico-narrativo, propriamente, é o verdadeiro motivo para o estudo de qualquer objeto a
partir deste método, portanto.
“(...) o código carrega ocultamente certo sistema de valores do grupo, embora só uma pessoa
possa perceber um valor como um valor, através de sinais que o inserem na cultura” 5
O estruturalismo tem como objetivo, hipotético mas não “ideológico”, eliminar ao
máximo o componente subjetivo de um fenômeno, sem desconsiderá-lo, propriamente. O
risco do formalismo é uma possibilidade real e imanente que todo cientista deve considerar
ao trabalhar seu objeto através deste método. Por trás, portanto, de toda narrativa histórica
humanamente reproduzível deve existir, em tese, unidades constitutivas universais.
Exatamente o que Lévi-Strauss procurou verificar em seu o estudo a partir da
categorização de um “pensamento selvagem”. Estruturas subjacentes profundas e intocadas
pela manipulação consciente das pessoas.
A primeira vista tais estruturas podem parecer desconexas, sem sentido. O que Cl.
L-Strauss pretende verificar é que, apesar de sua aparente composição caótica, estas
estruturas escondem, na relação entre suas unidades constitutivas, uma racionalidade
5 LEPARGNEUR, H. Introdução aos estruturalismos. São Paulo : Herder, 1972.P.15
11
universal que se faz racional antes mesmo da razão consciente e manipulável pelo homem.
O pensamento das culturas, por assim dizer, “selvagens”, primitivas em termos de
comunicação, seriam mais “simples” de serem estudadas estruturalmente, pois seriam
pobres em recursos, ou “disfarces linguísticos”, frutos de manipulações do homem
civilizado. A possibilidade de se aproximar mais a uma, com todos os cuidados do termo,
“natureza” (inconsciente) linguística, facilitaria a percepção, não dela por ela mesma, mas
de sua relação primária com a “cultura”. Lévi-Strauss não pretendia com isto formular um
teoria sobre o inconsciente, apenas demonstrar que a constituição da linguagem e todo seu
sistema de comunicação, dependem e adquirem sentido, significação, a partir de relações
primárias entre a superestrutura (consciência) e a estrutura, em sua natureza (inconsciente),
condição a priore da cultura.
É relevante considerar a formalização do estruturalismo, que se cientificiza em
meio a um contexto histórico da Europa ocidental marcado profundamente pelas
descontinuidades.
As inovações tecnológicas com a segunda revolução industrial
estimulando ideologias do progresso; os processos de modernização/urbanização das
grandes cidades e os grandes deslocamentos de populações miseráveis, do campo para
estas megalópoles em formação, explicitando ambiguidades sob a forma de diferenças
sociais; o reavivamento dos “espíritos nacionais” e a constituição e legitimação dos
“ismos”, justificando conflitos étnicos-culturais; o advento de novas formas de percepções
do espaço, do indivíduo e da sociedade, corroborando para a fundamentação de uma nova
racionalidade e uma nova arte. Momento extremamente fértil em termos de dinâmica
histórica, se se considerada, ela mesma, a partir desta dialética de oposição bipolar.
Cidade-campo, rico-pobre, progresso-tradição, indivíduo-sociedade, nacional-antinacional,
arte-ciência, objetivo-subjetivo.
O estruturalismo pressupõe, a priori, um “descentramento do homem” em relação a
ele mesmo, enquanto agente, indivíduo histórico-social. Desta forma, tudo o que o
constitui isoladamente, em sua composição cultural, etnológica, é entendido a partir de
“estruturas” que se pretendem, em certa medida, universais, tornando possível, por
exemplo, processos de identificação com o “outro”, seja ele um outro homem, uma outra
civilização, ou mesmo um animal.
A “estrutura” de Lévi-Strauss remete, além da decomposição de uma totalidade, cuja
existência é indiscutível, à interdependência entre as partes constituintes deste todo. Como
estes conjuntos se articulam, se agrupam, se relacionam, e, enfim, em função de suas
diferenças, como as estruturas podem ser ordenadas.
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Da modernidade literária, analisada estruturalmente, depreenderá, para interesse
específico e prioritário deste texto, o contexto histórico. A História das ciências humanas
compreende um campo de conhecimento, obviamente restrito aos interesses e/ou
necessidades desta disciplina, baseado em um método que procura, grosso modo, estudar
empiricamente a passagem do tempo sob a ação de agentes históricos, genericamente
considerados. Tal método, apropriado ele mesmo para contextos específicos, pelas muitas
escolas,
pressupõe,
em
todos
os
seus
momentos
historiográficos,
pela
continuidade(permanência) ou pela descontinuidade(ruptura), muitos níveis, constituídos
por elementos que se inserem, separada ou simultaneamente, na cultura, na política, na
economia, na sociedade e/ou na na religião, a partir de perspectivas micro ou
macrocósmicas.
O estruturalismo, especificamente o levistraussiano, encontrando sentido nestes
processos históricos apenas a partir das transformações/descontinuidades, sem apegar-se ao
conceito de tempo, mas ao de discurso, constrói-se enquanto método, utilizando-se como
objeto a linguagem (língua ou palavra) e o processo de passagem de informação, o que
não pressupõe necessariamente, como já foi dito, uma sequência cronológica, temporal,
mas dedutiva e lógica. Aos “níveis” da história sobrepõem-se, ou equivalem-se, no interior
das narrativas e restritas ao discurso, as categorias de análise. Tais categorias se
manifestam através de um mecanismo inconsciente, mas não aleatório, que guardariam em
si, o pressuposto estruturalista, em sua(s) estrutura(s), o(s) sentido(s) intrínsecos da
narrativas, revelando por fim, sempre a superação de um contradição(real).
Esta “superação”, um estudo heurístico, inicialmente uma hipótese de trabalho, até
a sua constatação, com a elaboração de uma estrutura narrativa suficientemente concisa,
coerente e lógica, metodologicamente satisfatória, depende a priore de determinadas
escolhas, pelos critérios de imanência, de compatibilidade, de pertinência regras básicas
para análise estrutural. Encaminhar uma análise da narrativa, em sua sequência lógica e em
sua pertinência classificatória, e alcançar a isotopia, é, acima de tudo, uma escolha
histórica. O contexto e a cultura determinam prioridades em termos de categorias
analíticas, valorando elementos, na constatação de um estrutura, que lhes dê sentido.
Greimas, ao descrever passo a passo o procedimento estruturalista na análise do
mito do Jaguar, exemplifica um estudo interessante de ser pontuado e descrito, uma vez
que se propõe a explicar exatamente esta questão das escolhas diante das muitas
possibilidades combinatórias entre os elementos constitutivos de um mito, o que alerta o
cientista das estruturas para a necessidade de um procedimento heurístico, antes de
13
qualquer coisa, reservando à interpretação a etapa final, não podendo, sob hipótese alguma,
ser tida simplesmente como pressuposto de um processo cognitivo.6
Para efeitos didáticos, valeria a pena descreve-lo (o mito) em breve linhas, afim de
acompanhar panoramicamente a construção do código mitológico, para melhor entendê-lo,
assim como o processo geral de elaboração de uma isotopia fundamental, feixe
organizador de categorias que orienta a constatação e a superação de um contradição,
imanente a todo mito.
Segundo tal mito, as mulheres de referida aldeia, quando em ocasião de iniciação
de seus filhos, vão à floresta colher palmas que servem de confecção de “meias”-protetores
de pênis-que são entregues aos rapazes. Um dos meninos segue sua mãe nesta empreitada,
às escondidas, e surpreende-a, violando-a. O marido da mulher percebe as palmas
arrancadas e suspeita de uma possível “aventura”. Decide então realizar uma dança para
descobrir que adolescente possui um ornamento semelhante, ao que ele descobre ser seu
próprio filho. Sedento por vingança, envia-o a uma perigosa missão, obrigando-o a ir até o
“ninho das almas” e trazer o chocalho da dança(bapo). A avó do “filho-traidor” avisa o
rapaz sobre os perigos de tal missão.
Ao chegar na morada aquática das almas, o jovem supera este obstáculo com a
ajuda de um beija-flor, recomendação de sua vó. A esta sequência seguem-se outras duas,
todas ordenadas pelo pai-traído e vingador. O filho, no entanto, sempre retorna, vitorioso.
Alcança o chocalho das almas com a ajuda de um juriti (pombo) e, por último, o butoré,
guizos barulhentos feitos com cascos de caititu enfiados num cordão e que se enrolam em
torno do tornozelo, com a ajuda de um gafanhoto. Tentando romper a narrativa deceptiva e
evitar a transformação do filho-traidor em herói, o pai, enfurecido, envia seu filho para
uma última missão, ir ao ninho das araras e caçá-las. A avó do rapaz manda-lhe um bastão
mágico para evitar uma queda mortal. Ao chegar a encosta da muralha, o pai ergue uma
longa vara e ordena o filho a subir nela. Quando este atinge a altura dos ninhos, o homemtraído retira a vara, dando tempo apenas do menino enfiar o bastão em uma rachadura, para
em seguida abandoná-lo.
O filho, então vítima, alcança um cipó, atingindo terra firme. Com um arco e flecha
caça e mata grande quantidade de lagartos e os pendura, o excedente, em sua cintura. Os
animais, no entanto, apodrecem exalando um cheiro pútrido, fazendo-o desmaiar e atraindo
a atenção dos urubus, que comem a carniça como também as nádegas da vítima.
6 GREIMAS, A. J. Elementos para uma Teoria da Interpretação da Narrativa Mítica. In : BARTHES, R. et
al. Análise estrutural da narrativa. Petrópolis : Vozes, 1973.Pp.19-109.
14
Sem ter como se alimentar, pois o alimento (frutos silvestres) passa direto, sem sua
parte traseira, o rapaz lembra-se das histórias de sua avó e decide reconstruir suas nádegas
com um massa de tubérculos esmagados. Retorna mais uma vez vitorioso a aldeia, agora
um herói com anseios de vingança.
De volta à aldeia, presencia uma grande tempestade acompanhada por grande
aguaceiro. Por efeito, todos os fogos se apagam, com exceção do de sua vó, o que obriga
os aldeães, inclusive a esposa do pai a ser vingado, a pedir brasa.
Eis que em determinado momento, já tendo reencontrado seu pai, o herói decide
propor, por intermédio de seu irmão mais novo, uma caçada. Ao que ele atocaia o paivítima, disfarçado de cervo e o derruba sobre um lago, habitado por espíritos buiogoê, que
o devoram (o pai) sob a forma de peixes canibais.
Segundo a análise empreendida por Greimas, a princípio o mito sugere dois eixos
narrativos simultaneamente, uma aparente bi-isotopia. Quando da ida do rapaz ao ninho
das araras, momento em que ele é abandonado pelo pai e isolado da aldeia, no alto da
muralha, junto aos lagartos-podres e aos urubus-canibais, o que se segue à narrativa
sugere um eixo analítico a partir do lexema alimentação, que se desmembra nos signos cru
X cozido, fresco X podre. Se se considerar no entanto, o momento da aquisição do rapazherói do título de “mestre das águas”, ao superar vitoriosamente todas as três missões ao
“ninho das almas”, deferidas pelo seu pai, e o que se encaminha, a tempestade, a falta do
fogo, a queda do pai sobre o lago, orienta-se, a partir daí um eixo narrativo encaminhado
pelos lexemas água e fogo.
A necessidade metodológica de decodificar a sequência narrativa em uma única
isotopia fundamental, obriga o cientista a uma análise mais cuidadosa, na tentativa de, não
desconsiderando uma interpretação em detrimento da outra, relacioná-las em uma ordem
complementar e hierárquica de importância. Assim chega-se a um código que procura
articular todos os elementos registrados pelo estruturalista. Em linhas gerais : o código
mítico é então orientado, em sua construção, pela alimentação e agregado a todas as
categorias, lexemas registrados pelo autor, desde os valores culinários e sexuais, até os
signos da água e do fogo, da vida e da morte. De forma que as seguintes equivalências
sejam possíveis, dando sentido ao enredo mítico : a oposição fundamental consumidor X
objeto consumido desmembra-se simultaneamente em cru (vida) X cozido (morte), um
processo que pressupõe a ação do fogo; e fresco X podre, o que pressupõe a ação da água,
e assim por diante. De objeto consumido (vítima), e carnívoro, associado nesta sequência à
putrefação pela água à consumidor vegetariano (predador-herói), associado à revitalização
15
pelo fogo.
Como se sabe, a análise estrutural considera, pelo método comparativo, muitas
possibilidade (culturais) de um mesmo mito, analisando também o processo de
transformação (histórica) de uma versão a outra, consideração relevante neste momento de
explanação metodológica. Esta montagem estrutural específica do mito do Jaguar,
realizada e descrita minunciosamente por Greimas, explica-se portanto em termos de
“escolhas”, ou determinações culturais e históricas, o que tenta eliminar do método
qualquer aleatoriedade.
A escolha desta ou daquela figura animal para manifestar códica do conteúdo não depende
da estrutura formal, mas constitui entretanto um fechamento do corpus mitológico como se
encontra manifestado numa comunidade cultural dada. Isto quer dizer que o inventário
lexemático de uma mitologia (..) representa uma combinatória relativamente aberta.
Compreende-se deste modo que o mesmo código pode dar conta de diversos universos
mitológicos comparáveis, mas manifestados de maneira diferente e que constitui assim,
desde que seja bem construído, um modelo geral que fundamenta o comparativismo
mitológico.7
3. O estruturalismo de Lévi-Strauss e os mitos da modernidade
urbana
Como se pode observar pelos textos de referência, o problema da modernidade, e
consequentemente da pós-modernidade, remete ao conceito/idéia de cidade (espaço
urbano), a modernização e suas crises, que deverão, por sua vez, remeter ao conceito de
mito, um pressuposto metodológico. Eis os grandes eixos temáticos que irão nortear a
elaboração deste trabalho
Os registros, por assim dizer, da realidade urbana de Curitiba, especificamente,
serão investigados a partir da literatura. Tal objeto, portanto, será entendido enquanto
narrativa ou relato mítico. Para tal, pretende-se respeitar um recorte cronológico que vai
desde a década de 1920 até os anos 70.
Do literato modernista Sá Barreto, será aproveitada a novela de terror O
automóvel 117, escrito nos anos 20. De Dalton Trevisan, serão estudados os contos O
vampiro de Curitiba e Chapeuzinho vermelho8,e os Botequins9, produções que ambientam
uma Curitiba dos anos 50. Sobre a década de 1960, servirá como fonte, também o roteiro
Lance Maior, do cineasta Sylvio Back, escrito sobre este período (1968). Será utilizado,
7 GREIMAS, op.cit. , p.74.
8
TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. Curitiba : Record, 1991.
9
TREVISAN, Dalton. Cemitério de Elefantes. Curitiba : Record,1987.
16
por fim, Trapo, de Cristovão Tezza, o qual descreve o universo curitibano de fins da
década de 70.
O texto Cortázar, Paz, Sá Barreto : cidade, experiência urbana e estrutura,
organizado pelos historiadores Antônio César Santos e Magnus Pereira, vale-se
metodologicamente do modelo de Lévi-Strauss de análise do mito, aplicando-o à
experiência urbana. Também é o caso do trabalho empreendido pelo antropólogo Roberto
da Matta, em seu estudo sobre o conto O diabo no Campanário, de Edgar Allan Poe,
cujas análises estruturais seguem este modelo de Lévi-Strauss.
O estruturalismo levistraussiano, no entanto, trata as narrativas mitológicas numa
perspectiva bastante atemporal, quase a-histórica. Estes autores, contudo, encarregaram-se
de adaptar o método, de forma a que passasse a refletir uma perspectiva diacrônica,
tornando possível uma investida historiográfica. O presente trabalho pretende espelhar-se
nessa perspectiva analítica.
Segundo tais análises, o antropólogo francês Lévi-Strauss, ao se debruçar sobre a
análise estrutural do mito, parte do pressuposto de que para se entender o conceito de
estrutura em qualquer produção literária, narrativa, faz-se necessário, em um primeiro
momento, entender a organização mental do homem. Pois o mito, como tal, é uma
produção intelectual humana, vinculada a um universo cultural, em suas particularidades
sociais. A produção intelectual, portanto, não é homogênea, mas é fruto de apropriações
culturais do homem, representante de sua própria sociedade. Daí a importância de se
considerar as operações mentais, uma vez que o mito, no interior das narrativas, só pode
ser traduzido para uma determinada cultura, uma vez que faz, ou dá sentido àquela cultura.
Desta forma, é impossível se chegar a um mito, em sua versão original, pois a sua
permanência na história e seu conceito mesmo como mito, depende destas apropriações
culturais, e das auto-representações das diferentes culturas.
O mito, portanto, passaria por espécies de decodificações culturais ao longo da
história, a partir da narrativa, sem, no entanto, perder a sua estrutura original. De geração
para geração, de cultura para cultura, o mito pode ser traduzido em qualquer língua, sendo
apropriado, e reapropriado a diferentes contextos.
Como suporte teórico para a elaboração de seu método de análise, na estrutura
narrativa, Lévi-Strauss referencia-se em Ferdinand de Saussure, que estuda os fundamentos
da lingüística estrutural, especificamente no que diz respeito a distinção entre os fatos da
língua e da fala. É interessante ressaltar que Lévi-Strauss, antes mesmo de trabalhar a
questão da estrutura dos mitos, já havia fundamentado a antropologia estrutural a partir do
17
estruturalismo genético, a saber, no artigo “Análise estrutural na lingüística e na
antropologia” (1945), e no livro “As estruturas elementares do parentesco” (1949).
Para este exercício metodológico, no estudo das narrativas, a partir de uma análise
estrutural, a referência a ser seguida será, prioritariamente, o modelo proposto por LéviStrauss para a análise da estrutura dos mitos. A partir dele é possível detectar uma natureza
para o mito, percebida somente no interior de uma história narrada, composta por
complexas unidades constitutivas (os mitemas), mais abrangentes que os semantemas de
Saussure. Os mitemas expressam relações entre unidades menores e organizam o mito em
feixes de relações, recorrentes à narrativa, o que os tornam repetitivos, mas que permitem
a transmissão da mensagem. O mito pode ser identificado a partir de duas ordens
temporais, uma diacrônica (nível sintagmátivo) e uma sincrônica (nível paradigmático –
“feixe de relações”). A sua leitura se daria de forma semelhante a uma pauta musical.
O campo genérico da história cultural, portanto, será articulado neste trabalho ao
método estruturalista levistraussiano, emprestado da antropologia e apropriado ao interesse
específico de análise do objeto a que proponho : a literatura sobre a cidade moderna
(Curitiba) e suas representações. O método será utilizado de modo a subsidiar a elaboração
de um modelo, uma estrutura que seja capaz, enquanto estrutura mitológica, de atender às
pretensões deste texto : a
identificação e
a superação de uma contradição (real),
pressuposto de qualquer análise mitológica, e que neste caso implicará no pressuposto do
mito da cidade moderna (Curitiba). Tal contradição, avaliada pela estrutura do mito a partir
de pares antagônicos (de contrários) deverá orientar, sob a perspectiva do trabalho, um
diálogo entre cultura urbana, marcada, neste contexto de produção literária (desde a década
de 20, com Sá Barreto até a década de 70, com Tezza), pelos contrapassos e paradoxos da
modernidade curitibana, e mito, propriamente dito, enquanto representação social de dada
sociedade sobre si mesma. Desta forma, torna-se possível uma investida historiográfica
que pretende contemplar analiticamente a apropriação cultural em um universo particular e
diferenciado, Curitiba, do pressuposto do mito da modernidade urbana, em seu modelo
estruturalista.
Santos e Pereira, como já foi dito, sugerem uma linha metodológica interessante às
expectativas deste trabalho. Analisar determinadas experiências urbanas das cidades
modernas, a partir de uma adaptação do modelo de Lévi-Strauss de análise dos mitos. Da
mesma forma, este texto monográfico ambiciona focar sua atenção sobre o urbano, a
cidade, desmembrando, decodificando esta “realidade” através da identificação de
categorias de análise.
18
Assim como no texto, a abordagem das fontes neste trabalho se dará a partir de um
esquema metodológico que pressupõe, a priori, uma aproximação das narrativas com as
construções mitológicas, sem tomar, no entanto, o mito como objeto. Neste sentido, faz-se
necessário, em um primeiro momento, identificar as unidades constitutivas no interior das
narrativas, considerando que cada uma delas tem um significado, expresso normalmente
através de uma oração, ou um conjunto de orações, ou um nome. Feito isto, determinar
seqüências de acontecimentos a partir da identificação e organização de uma cadeia
sintagmática, para que se possa realizar todas as relações possíveis no interior desta cadeia,
através de feixes de relação (eixos paradigmáticos). Cada um destes eixos adquire sentido
quando dispostos aos pares, evidenciando determinada relação (ora afirmando, ora
contrariando uma relação), explicitando, por exemplo, relações de gênero (os papéis dos
homens e das mulheres na sociedade curitibana), distinguindo e/ou aproximando os
espaços cidade/periferia, privado/público, e assim por diante. Finalmente, após esta
investida metodológica, reordena-se texto por texto, realizam-se as leituras, relacionandoas.
O presente texto, enquanto uma tentativa de análise estrutural que se aplica a um
objeto da história e não da antropologia, procura apropriar-se deste método. O mito, ou a
estrutura de análise de um mito, como já foi dito anteriormente, passa por espécies de
decodificações culturais, adequando-se de tempos em tempos, ao longo da história, a
contextos específicos. As narrativas sobre a cidade moderna sofrem, conseqüentemente,
estas mesmas apropriações histórico-culturais, podendo, sob esta perspectiva, serem
devidamente historicizadas.
O trabalho de análise de uma narrativa implica, além de uma simples definição das
assim chamadas unidades constituintes, atribuir-lhes significado, determinando-lhes
funções. As unidades, sendo funcionais, podem ser entendidas enquanto segmentos da
história que se expressam e adquirem sentido a partir de uma correlação. Desta forma, tudo
dentro de uma narrativa pode ser funcional e ter, até os menores detalhes, uma
significação. Muitos tipos de funções podem ser determinados em uma narrativa, a medida
que muitas correlações se fazem possíveis. O que se procura numa narrativa, através deste
exercício metodológico é, em outras coisas, procurar saber o que quer dizer um enunciado
que o constitui em unidades funcionais, não a maneira, propriamente, pela qual isto é dito.
Este significado constitutivo pode inserir em si significantes diferentes, frequentemente
retorcidas.
A nível de exemplificação, na análise empreendida por Umberto Eco sobre o
19
romance da série 00710, Cassino Royal, seleciona-se o seguinte enunciado : James Bond
viu um homem de cerca de cinqüenta anos, o que se percebe, pela análise, é que esta
informação contém ao mesmo tempo duas funções, de pressão desigual. Se por um lado,
ela determina a idade do personagem, especificando-lhe um perfil, um retrato, por outro,
pressupõe, enquanto significado imediato, a distância entre Bond e este seu futuro
interlocutor, ou seja, fica evidente que o protagonista não conhecia, até então, este
personagem. A unidade sugere, pois, uma correlação muito clara: a exposição a uma
ameaça (Bond não conhecia o interlocutor) e, consequentemente, a necessidade de
identificação.
O protagonista, segundo o estudioso, quando em guarda no seu gabinete do Serviço
Secreto, é sobressaltado pela campainha do telefone, “Bond levantou um dos quatro
receptores”. O monema “quatro”, nesta situação, representa sozinho uma unidade
funcional, pois remete a um conceito importante, que dá sentido ao conjunto da história, a
sofisticada técnica burocrática. O que se procura demonstrar com este exemplo de tentativa
de análise estrutural, é que a unidade narrativa não equivale necessariamente à unidade
lingüística (a palavra), mas explica-se tão somente pelo seu valor conotado. Ou seja, a
palavra quatro, enquanto unidade funcional, não significa apenas quatro. Sua significação
extrapola, portanto, não a frase propriamente, mas o nível de denotação.
A análise empreendida por Santos e Pereira sobre, especificamente, a novela O
automóvel 117 , de Sá barreto, será utilizada a nível de exemplificação.
Esta novela de terror expressa, segundo os autores, uma “tensão constitutiva da
cidade brasileira moderna”, sendo determinado inicialmente, em cada segmento de ação,
pela negação da categoria casa, representada pelo elemento feminino, pela rotina e pelo
tradicional. A partir desta constatação inicial, precipitam-se à analise outras categorias.
Quais sejam, o centro da cidade, representada pelo elemento masculino, pelo moderno e
pelas muitas possibilidades que este espaço implica. O contato com este universo urbano,
por sua vez, evidencia outra categoria, a superestimação do moderno, simbolizado pelo
atropelamento. O acidente e a conseqüente sensação de mal-estar, com a perda de sangue,
vêm representar mais uma categoria, a perda da vitalidade.
Tudo em uma narrativa, como já foi dito, pode ser funcional, inclusive, e talvez
principalmente, os detalhes. Como acontece neste texto, até mesmo a escolha do número
10
ECO, Umberto. James Bond : Uma Combinatória Narrativa.In : BARTHES, R. et al. Análise estrutural
da narrativa. Petrópolis : Vozes, 1973.
20
do automóvel não foi aleatória. O conto, sendo escrito na primeira metade do século XX,
recebeu influência das cabalas numéricas, um assunto de grande interesse entre os
intelectuais e artistas da época. Na cabala de Atlantes, o 9 representa movimento e o 13 o
acaso. O 117 seria produto da multiplicação entre estes números, sugerindo, pois, a ação do
acaso sobre o movimento. O número 117 representa o próprio acidente.
Em uma segunda etapa de análise, ou em um segundo segmento, observam-se
outras categorias, que se contrapõem à primeira, evidenciando uma negação do centro da
cidade e a aceitação do mundo feminino. Apesar da situação inverter-se, os resultados
inicialmente são os mesmos e, logo em seguida, agravados. Revela-se finalmente, com o
desfecho da história, a natureza deste conto, que procura retratar a verdadeira face da
modernidade, cruel e perversa, sujeitando o protagonista à perda da razão.
Os estudiosos da modernidade de fins de século XIX atestam para estes problemas
das grandes metrópoles, identificando estas questões como suposta, teoricamente
universais. O que dizer das cidades européias reveladas por Baudelaire, Freud, Goethe,
Klimt, Marx, onde as realidades urbanas parecem desvelar-se em inúmeras crises,
políticas, étnicas, sociais, espirituais, de gênero. A análise de tais autores, artistas, médicos,
cientistas sociais, historiadores, tomados enquanto fontes literárias, evidenciam, assim
como se pretende com este trabalho, a temática da modernidade a partir justamente de sua
natureza conflitiva e contraditória.
Da Matta orienta também uma análise estrutural, seguindo o modelo de LéviStrauss, para entender a realidade urbana. O conto O diabo no campanário, classificado
pelo estudioso como humorístico, é decodificado em sua estrutura e identificado pelo seu
estilo, enquanto “narrativa do terror”. O autor empreende uma análise sociológica do
conto, determinando categorias de análise e seus feixes de relação (homem/mulher, vida
cotidiana/vida pública, entre outras) para explicar determinadas relações sociais.
A análise empreendida por Da Matta neste conto servirá aqui como mais um
exemplo de aplicação do estruturalismo à narrativa. A partir de uma análise inicial da
estrutura do Burgo de Vondervotteimittis, identifica-se nesta sociedade a existência de
vários domínios que se entrelaçam, cada qual com suas características específicas. A partir
daí, inicia-se um processo de decomposição, ou decodificação desta estrutura em
categorias de análise. A começar por uma oposição básica entre centro/periferia. Por este
eixo paradigmático, o autor foi capaz de identificar outras categorias, como a relação
homem/mulher, inserida no conflito autoridade/subordinação, vida pública/vida
doméstica e sociedade/natureza.
21
Por esta análise, o autor tenta identificar no conto, certos condicionamentos sociais,
expressos normalmente a partir dos costumes e dos hábitos, minuciosamente detalhados na
análise. Procurou-se organizar, então, esquemática e estruturalmente todas as tensões
sociais, morais, sexuais, presentes entre os habitantes do burgo, na tentativa de determinar
as especificidades a as funções de cada grupo social. Isto a partir, por exemplo, da análise
das roupas que cada um veste, e da cor destas roupas, das posições que as pessoas ocupam
no seu espaço residencial, na utilização ou não do relógio, e com que mão segura-se este
objeto, da disposição da torre, no centro da comunidade, e da quantidade de lados que ela
possui, e assim por diante.
Le Rider, provavelmente, analisaria estas questões a partir de suas categorias
psicológicas, seguindo a linha psicanalítica, como fez em seu trabalho sobre a cidade de
Viena. O eixo orientador da análise para este estudioso é a sexualidade. Homens e
mulheres, em seus papéis de gênero, fundamentam suas identidades e mesmo, orientações
políticas, primária e inconscientemente, a partir do desenvolvimento de suas libidos e de
seus complexos infantis (castração, Édipo). Há, aqui, uma certa determinação do
inconsciente e do psiquismo sobre o indivíduo. Ao passo que na análise de Da Matta, as
condições sociais deste burgo holandês é que sobredeteminam toda a existência dos
indivíduos.
Por aí é possível, mediante o estudo destas categorias e de suas respectivas
unidades funcionais, entender, por exemplo, a aproximação que Edgar Alan Poe faz entre
mulher/ natureza, mulher/periferia, ou homem/centro, homem/público.
A partir deste modelo levistraussiano de análise do mito, e da sua aplicação à
experiência urbana, o que não é por si só absolutamente autêntico, pretende-se promover
um diálogo, ou diálogos possíveis entre estas narrativas. Deste debate, espera-se, a
antecipação da questão sobre as representações urbanas na cidade de Curitiba.
Em ambos os autores, cada qual representante de épocas e contextos distintos, é
possível detectar pontos comuns nas narrativas, no que diz respeito às categorias de análise
e, mais especificamente, aos feixes de relação. Desta forma, tanto em Sá Barreto, quanto
em Cristóvão Tezza, ou Dalton Trevisan e Sylvio Back, ao narrarem as especificidades do
urbano curitibano, pares antagônicos são evidenciados, como a relação homem/mulher,
interior/centro, público/privado, entre outros.
Estes elementos, ou categorias urbanas, que aparecem nas narrativas, sugerem a
existência de traços, características, comportamentos, perfis, representações e mesmo
identidades curitibanas, que traduzem todo um código de conduta e moralidade
22
interessantes de serem estudados, uma vez que são frutos de contextos históricos
específicos, e que podem ser historicizados.
23
-A CIDADEO recorte histórico para se entender a constituição urbana da cidade, estende-se,
como já foi dito na introdução, desde a década de 1920 até a década de 1980,
aproximadamente. Um recorde temático que prioriza, na cidade, o processo de
urbanização/modernização, as divisões e as distribuições sociais, por espaço e tempo,
subsequentes. Desta forma, CENTRO e PERIFERIA, URBANIDADE e INTERIOR, DIA
e NOITE se contrapõem, organizando-se em aparentes pares antagônicos.
Aquilo que da literatura sobre Curitiba consegue-se extrair, desde o discurso
modernista paranaense dos anos vinte, em seu caráter boêmio e gozador, constatador de
uma realidade urbana marcada pelos ideais de progresso, até a “literatura pop”, “linguagem
oral, palavrão, registros do banal e do reles, uma escrita antinobre”,11. De Barreto a Tezza,
uma Curitiba, ou muitas Curitibas, considerando cada narrativa uma versão diferente,
reveladoras de suas própria representações urbanas.
Regina Iorio em Intrigas e Novelas : literatos e literaturas em Curitiba de 192012,
ao utilizar-se como fonte, em seu estudo, discursos de literatos paranaenses, encontrados
geralmente em extratos de jornais e revistas de pequenas circulações, realizou uma
descrição panorâmica deste universo curitibano nos anos 20.
Quando da chegada do ilustre escritor nordestino, o Coronel Raul de Azevedo,
nomeado, nesta ocasião, para exercer o cargo de administrador dos correios do Paraná,
observa-se, nesta narrativa um tanto fictícia, mas baseada em relatos, o fascínio pelas
construções, fábricas, símbolos da modernidade.
Ainda diante dos olhos do digníssimo “estrangeiro”, chaminés e o “perfil elegante
dos pinheiro dispersos”, sinais, já nesta época, de desmatamento acentuado. A natureza a
favor da modernização. Atento ainda, com os ouvidos para fora do trem (grande símbolo
da urbanização européia), prestes a desembarcar, o coronel escuta “o pregão do guri
oferecendo o 'Diário da Tarde'” e a movimentação das operárias da fábrica de fósforo. O
advento maior da ideologia capitalista, em Curitiba, a produção em série e a formação de
uma classe trabalhadora, operária. O “nobre” olhar do nordestino revela, ao mesmo tempo,
as maravilhas da civilização moderna -trens, carros, fábricas- e a gradual proliferação dos
11
12
TEZZA, Cristóvão. Trapo.Curitiba : Brasiliense, 1992 conforme atestou Paulo Lemiski no posfácio de
Trapo
IORIO, Regina, Intrigas e Novelas : Literatos e literatura em Curitiba na década de 1920. Curitiba :
UFPR, 2003. (Tese de doutorado policopiada)
24
chamados sub-empregos e a utilização de mão-de-obra infanto-juvenil, como pequenos
jornaleiros, mas também como pedintes13. O conforto proporcionado pela tecnologia e a já
denunciadora devastação do meio ambiente (pinheiro elegantes, porém dispersos).
Caracteriza-se esta geração de literatos pela euforia, impregnados que estão pelo
frisson da modernidade e pelo espírito de patriotismo, ainda que diante de um contexto
nacional, marcado pelas complicações do governo republicano, marcado, em fins dos anos
vinte, por perseguições políticas, encolhimento do mercado de trabalho e crise dos serviços
públicos, com os baixos salários e atraso nos pagamentos14.
Avante algumas décadas no tempo, nas décadas de 1960-70, sob o regime
autoritário da ditadura militar, a análise de uma literatura sobre Curitiba, que se constrói a
partir de um contexto marcado por projetos de desenvolvimento urbano, como o plano
diretor, elaborado e executado por engenheiro europeu. Momento político e histórico onde
se pode perceber uma real preocupação em funcionalizar o espaço público, através da
canalização dos principais rios da cidade e a revitalização do centro da cidade, com a
abertura de avenidas, e as muitas galerias, que pretendiam escoar a movimentação urbana,
ordenando-a através da ligação entre praças e ruas.
Enfim, as ambiguidades experimentadas muitas décadas antes na Europa, com o
advento da modernização e a formação das grandes metrópoles, aos poucos parecem ser
importadas, e assimiladas/adaptadas à realidade curitibana. Uma cidade européia!?
Bem, deixemos as fontes falarem por si!
1. A “fria” Curitiba ou os curitibanos “frios”? : o Automóvel
117, Lance Maior e Trapo, sob a perspectiva analítica dos
sintagmas Quente X Frio
Sá Barreto, em O automóvel 117, descreve a realidade urbana de Curitiba dos anos
20, a partir da comparação com a capital paulista, referência para o fenômeno cada vez
mais nacional da metropolização. Trata-se, este texto, de uma novela de terror inspirada
nas histórias de Edgar Alan Poe. O autor, juntamente com outros autores paranaenses, foi
integrante do movimento modernista no Paraná, na década de 20.
13
14
IORIO, Regina, op. cit. , p.10.
IORIO, Regina, op. cit. , Pp. 53-59.
25
O enredo, dividido em duas sequências urbanas distintas (São Paulo e Curitiba) fala
sobre a vida de Carlos, morador de Curitiba, mas que se viu obrigado a ir para São Paulo
para estudar Direito. Eventos estranhos, associados ao automóvel número 117, acontecem
na capital paulista, deixando-o desorientado. A personagem forma-se e retorna então a
Curitiba, onde é promovido ao cargo de promotor em Colombo. Neste segundo segmento
da novela, quando tudo parecia bem, novamente aparece a limousine de número
ameaçador, acompanhada agora pela imagem de uma mulher misteriosa.
Em uma primeira análise desta novela, percebe-se, entre outras relações, a
contraposição antagônica dos seguintes sintagmas, presentes em toda a narrativa : seco X
úmido, quente X frio. Logo de início, a ardência da febre leva a personagem central,
retirando-se de um ambiente que se pretende seco e seguro, longe da umidade da garoa
paulista, e solitário, a aventurar-se pelas ruas de São Paulo, em direção ao centro, região
normalmente tumultuada pela multidão. A névoa do fim da tarde, no entanto, garante uma
relativa tranquilidade nas avenidas, pois “afugenta as pessoas”, possibilitando o passeio de
Carlos, um sujeito que não gosta dos “apertos” das multidões.
Do ambiente seco (no interior do quarto da pensão), irrompido pela sensação de
calor (pela febre alta)- Carlos dirige-se para a rua enevoada, úmida e fria, em busca de
alívio-.
Esta mudança de cenário-da pensão para a rua-, contrariando as aparentes
intenções do estudante, caracteriza-se, paradoxalmente, por um aumento de desconfortoum acidente de carro, o aparecimento do automóvel de número denunciador, e a
perseguição do auto misterioso a sua pessoa.
O calor, deduz-se, deve ser amenizado pelo efeito da chuva (alívio)15. A névoa de fim
da tarde e a fumaça do cigarro (Liberty), por outro lado, representando, por dedução, a
evaporação da água (alívio para a febre), sugerem, ao mesmo tempo, a retomada de um
desconforto, que não foi, nesta primeira sequência, anulado propriamente, mas reafirmado.
Fora isto, a revelação do número diabólico, 117, reafirma ainda mais, pela sua
classificação, o retorno ao calor (febril). Pois o diabo, todos sabem, representante maior do
inferno, está permanentemente rodeado pelo fogo. Os elementos antagônicos, portanto,
fogo (desconforto) X água (alívio), quando em conjunção, determinam, nesta primeira
sequência do conto, pela tendência apavorante e orientadora da narrativa, a possibilidade
real e mística, ao mesmo tempo, da evaporação do líquido...e a morte.
Carlos, o protagonista, está, ao longo de toda a narrativa, determinado pela
15
É comum, pela medicina popular, a indicação doméstica do banho de água morna-fria para a supressão da
febre.
26
presença sempre iminente de uma revelação-o número 117. A natureza destas revelações,
representadas pelo elemento feminino16, são desagradáveis, denunciando, pela exposição
de signos “diabólicos”17, a mais inevitável e temível de todas as verdades- a morte.
Na segunda parte do conto, agora em Curitiba, a percepção da personagem parece
sensivelmente distorcida. Eis uma cidade “linda”, onde se encontra Carlos, sobre o “chão
enxuto e morno” da praça Santos Andrade, à sombra da Universidade Federal. O que lhe
reconforta e lhe enche de felicidade, “nessa simplicidade, nessa calada doçura que não tem
a inquietude das grandes cidades”.
O desfeche da estória, em Curitiba, marca uma inversão na ordem dos
acontecimentos, de perseguido a perseguidor. Carlos investe, insistentemente, a favor da
conquista da moça de preto, tão misteriosa quanto atraente. O calor, agora morno e
agradável da cidade maravilhosa, sob o efeito do contato com a moça, pálida,
fria...cadavérica, apaga, aos poucos, o fogo do galanteador, revelando-lhe a sua verdadeira
natureza...a morte.
Uma morte que lhe resfria a alma, reaviando-lhe, paradoxalmente, a lembrança, já
esquecida, dos episódios com o automóvel 117. Se existe uma continuidade lógica entre
uma sequência e a outra, de São Paulo para Curitiba, associando os sintagmas calor X frio,
aparentemente invertidos, Carlos poderia, em uma possibilidade analítica, ter se
transformado no próprio automóvel, no dono dele. É de se pensar, quando diante da mulher
misteriosa e o desejo por um contato mais íntimo, o porquê da sugestiva e conveniente
limousine vermelha estacionada diante deles.
Um convite para o flerte...e a revelação. Poderia-se pensar aqui em um desejo
suicida, porém latente, como os fogos do inferno, que, sob esta análise, sempre estiveram
presentes em Carlos, desde sua estadia em São Paulo. De alguma forma, os elementos
diabólicos que, na primeira parte da estória, estavam associados aos sintagmas “cor
16
Em referência à mulher misteriosa que aparece pelas ruas de Curitiba, no segundo segmento da novela,
envolvente e sedutora. Ela parece demarcar a existência de dois espaços urbanos distintos, a casa, ambiente
doméstico, privado, e a rua, ambiente prioritariamente masculino. Na primeira seqüência, estas
representações do feminino são rejeitadas pela personagem central, Carlos, que evita permanecer na pensão
(entenda-se casa) por muito tempo, e encontra-se distante do seio familiar. No encaminhamento da história,
no entanto, em Curitiba, a situação inverte-se, e Carlos, que outrora rejeitara os elementos que representavam
o gênero feminino (a pensão, as mulheres, a própria mãe, da qual não se fala), começa a aceitar tais
elementos e, mesmo, a persegui-los. PEREIRA, M. R. M.; SANTOS, A C. A.; AZEVEDO; HARA, T. R.
Cortazar, Paz, Sá Barreto : Cidade, experiência urbana e estrutura. In : CULTURA E CIDADANIA.
Londrina : ANPUH, 1996. Vol.1. Pp.55-84.
17
Em referência ao número denunciador, às cores fortes-peto, vermelho-, e a própria mulher misteriosa.
Sobre o primeiro elemento, especificamente, existem alguns estudos a respeito deste mesma novela, como
a já citada análise empreendida por Santos e Pereira , que consideram a natureza cabalística do no. 117.
Ver introdução, subitem “O estruturalismo levistraussiano e a análise dos mitos”.
27
escura”, calor, parecem ter sido, já na segunda parte do conto, assimilado por ele. De
vítima a predador, a perseguição agora se dá em sentido contrário, não mais a morte o
assedia, mas ele a procura, e insistentemente flerta com ela, até o momento da revelação. A
memória do agradável calor na praça Santos Andrade e o seu doce ideal de “linda
Curityba”, ainda não totalmente invadida pelo processo avassalador e inevitável da
urbanização, esfria com o toque das mãos esqueléticas da musa curitibana.
No início do conto, a ardência da febre alta e os diabólicos elementos associados
ao carro de luxo, representantes aqui de um desconforto, ou de uma rejeição à urbanidade,
sugerem, por dedução, uma busca pelo reconforto, pelo alívio, a partir dos elementos água
e frio, presentes em toda esta primeira parte da narrativa (garoas, chuvas intensas e ventos
gelados).
O desfeche da estória, exaltando o elemento “frio”, associado à figura
esquelética da misteriosa e atraente moça, parece encaminhar o enredo para uma espécie de
sublimação de um desejo, a supressão do calor infernal e febril da cidade grande. Só que
às avessas, provavelmente porque Carlos, de volta a sua cidade natal, depois de uma
estadia em São Paulo, para estudos, parece ter sido “impregnado” por este espírito
(demoníaco) da modernidade, ao ponto de, muito provavelmente, e não de maneira
consciente, ter se apossado do carro perseguidor e ter se transformado no próprio
perseguidor.
Enquanto símbolo da modernidade, a luxuosa limousine traz consigo, ao mesmo
tempo, a atração inconsciente, sob a forma de delírio, e o medo da morte. A suposta ordem
do “desastre casual” é manchada por cores fortes, de luto, de funeral, revelando, sob esta
perspectiva, a sua verdadeira natureza : a assustadora e atraente modernização. Em São
Paulo, o fenômeno parece já ter invadido a organização espacial da cidade, tomada que
está pelo tumulto opressor das multidões, que se amontoam diante de mais uma
“fatalidade”, uma casualidade própria dos centros urbanos-os atropelamentos e acidentes
de trânsito.
Em Curitiba, a descrição da praça Santos Andrade, um ambiente quase bucólico,
ainda “simples e doce”, mas “que amanhã será, como as outras (cidades), turbulentas e
infernais”(grifo meu)18. Um destino, uma fatalidade, prenunciados pelo aparecimento do
automóvel 117. A fuga da morte, por assim dizer, na primeira sequência, e a perseguição e
abordagem da mesma, na segunda, indicam dois movimentos urbanos e históricos
18
BARRETO, Octável de Sá. O automóvel n.117...e outras novellas. Curitiba : Empresa Graphica
paranaense, 1925. P.44.
28
distintos, mas marcados, ambos, pelas evidências, ou iminências da metropolização. Um
fenômeno que, aos olhos e percepção de Carlos, natural de Curitiba, provoca um gradual
“aumento da temperatura”, chegando até o insuportável e inevitável calor infernal das
grandes cidades.
A rua XV, centro nevrálgico da ainda “fria” cidade, mostra sinais do “inferno”. “No
meio daquelle movimento de (já) cidade grande”19, Carlos perde sua musa de vista. Ela,
como o próprio automóvel fatídico são, definitivamente, representações urbanas. Perde-a
na rua XV, para recuperá-la, no dia seguinte, indo em direção ao Batel, onde os “carros
parecem voar”. Agora no interior da limousine, o desejo, o beijo e a perda de calor
corporal. Neste sentido, um movimento de realização, a rejeição radical, com a morte, da
modernidade.
Em Lance Maior, roteiro cinematográfico escrito por Sylvio Back, no final da
década de 60, e ambientado em Curitiba, as questões da modernidade e dos conflitos
urbanos aparecem sob a forma de um romance. A história trata da dupla relação de Mário,
um bancário vindo de Antonina para Curitiba com o objetivo de estudar, com Neusa e
Cristina.
Neusa é uma funcionária de uma loja de tecidos e moradora da periferia pobre de
Curitiba, onde não existe acesso a água encanada, esgoto, ou luz. Já Cristina, é uma moça
de classe média alta, que estuda Letras na UFPR - só por estudar-. É moradora do Jardim
Los Ângeles, que na época era o supremo luxo em região de moradia.
A urbanidade aqui, representada pelo frenético movimento dos automóveis, ônibus,
expressos, e pelo trem, pode estar sugerindo, pelo atrito destas máquinas modernas com o
asfalto das ruas e avenidas (na agitada capital), ou falta dele (na tranquilidade das cidades
interioranas), a geração, ou não, de calor. Neste sentido, a fala de Neusa, quando em
viagem para Antonina, sobre a sensação de “pureza” nos ares da cidadezinha, e seu súbito
desejo de “morar em um lugar assim”, se contrapõe imediatamente à poluição de Curitiba e
ao “calor”, não do clima, mas o produzido pela ação física do movimento estático. Do que
se pressupõe, assim como se sucedeu com Carlos em “O automóvel 117”, uma repentina
rejeição à modernidade.
A revolta de Mário em relação às mulheres, de maneira geral, quando ciente de sua
doença venérea, faz referência direta ao ato sexual, e indiretamente, também ao fenômeno
urbano. Ele teria sido contaminado por prostitutas, um problema milenar, até onde se sabe,
19
BARRETO, opus cit. P. 46.
29
tão antigo quanto às próprias cidades. Um “mal urbano”, portanto. Do que se segue a
associação : “...não há uma mulher limpa nesta cidade”, e esta cidade é podre. O sexo (e as
mulheres), neste caso, quando comparado à cidade e ao fenômeno da urbanidade, pode
também ser explicado estruturalmente pelos sintagmas calor X frio. O ato de prazer
corporal, assim como o movimento dos autos, e a própria agitação das pessoas no centro
cidade, indo e vindo para o trabalho, ou para o comércio, pela lei da física, produzem
“energia”, calor. Uma sensação que deve, neste caso, em função de seus “malefícios”
(doenças), ser expurgado do corpo definitivamente, como um prurido nocivo e contagiante.
O elemento “frio”, portanto, quando em contraposição ao “calor urbano”, não faz
menção às condições climáticas da cidade, propriamente, mas a uma condição implícita à
modernidade, a rejeição ao “novo”, à nova ordem. A realidade “infernal” das grandes
cidades, na análise do primeiro mito, somado a questão do interior e seu ambiente bucólico
e tranquilizante e a denúncia da prostituição e a corrupção dos valores (pelas mulheres),
em Lance Maior, representam, ambos, uma tentativa de desacerelação do movimento e,
neste sentido, um “resfriamento” dos novos hábitos, costumes e valores.
Em Trapo, escrito em 1982, mas revelador de uma Curitiba de 1979, trata a
modernidade de forma bastante direta, por assim dizer. Os conflitos inerentes a esta
categoria (moderno), aparecem no romance a partir de duas perspectivas radicalmente
distintas. A história é narrada por Miguel, professor de português para ensino médio, com
uma curta passagem pela UFPR. Um intelectual provinciano e conservador, cuja vida
solitária não lhe deixou herdeiros. Teve apenas uma esposa, que morreu ainda na
juventude. O enredo, no entanto, ao falar sobre a montagem do romance, escrito pelo
professor, acaba revelando a biografia de um jovem viciado, corruptor da ordem e dos bons
costumes, que acaba, em função de conflitos psicológicos, de família, por se matar.
Toda a história se desenrola em função da visita de Izolda, mulher solteira e dona de
pensão, à casa de Miguel. Ela pede ao professor que aceite o material que traz com
consigo, poesias, contos e cartas de Trapo, o seu pensionista, o jovem viciado que se
suicidou, para que ele analise e publique. O romance se desenvolve, portanto, a partir da
investigação de Miguel sobre a vida e o suicídio de Trapo.
Tezza descreve a realidade urbana de Curitiba, a partir, prioritariamente, da ação (ou
não) do elemento ingerível álcool, o que será explicado melhor em parágrafos posteriores.
A isto, sugere-se a dilatação das veias e a consequente sensação de “aquecimento” do
corpo, alguns dos efeitos desta substância no ser humano. Tal substância recebe uma
importância no enredo, sendo considerada pelas personagens, de maneira geral, como uma
30
eficaz forma de “libertação” social, um estímulo à realização dos desejos individuais, à
desinibição, ao prazer, à transgressão, sintomas da modernidade. A análise do livro permite
a constatação, assim como nos mitos anteriores, de grandes contradições, consideradas
inerentes ao próprio fenômeno urbano : um movimento de aceitação, e mesmo desejo, por
esta “nova” ordem, moderna e “quente”; e um movimento de rejeição, representada pelo
elemento “frio”.
A crônica “Curitiba, a fria” ...(?), escrita, inclusive, em período anterior as
narrativas de Back e Tezza, trata sobre estas questões, da cidade, da modernidade e dos
cidadãos, a partir de um estilo humorístico. Tal análise, da mesma forma, leva em conta o
elemento frio enquanto categoria de análise, ou representante de determinados
comportamentos sociais e/ou culturais, específicos á realidade curitibana.
Ao mesmo tempo em que a “tribo” dos curitibanos, a partir de um movimento de
alienação, parece não acreditar no clima, pois “raríssimas são as casas dotadas de lareiras”
e “três em cada quatro pessoas nunca se dão ao esforço de usar um sobretudo ou outro
abrigo apropriado”, o frio, mesmo assim é a maior atração turística da cidade.
Uma tribo, os “curitibanos-comedores de pinhões”, onde, conforme atesta o
cronista, em plena “era moderna” excluem suas mulheres da vida social, as quais não
podem sair de suas casas (de família) depois das dez da noite, pois serão certamente
confundidas com prostitutas, ou “estrangeiras”20.
Ademais, os estudantes vindos de outros estados para concluir seus estudos nesta
“capital universitária”, “a rapaziada de fora”, são, assim como as mulheres nativas,
expurgados da vida social, “jamais absorvidos”. Os relatos são sempre os mesmos, observa
o autor : “Estou aqui há cinco anos-diziam-e continuo sendo tratado como estranho”21.
Sem falar nos momentos de divertimento público destes curitibanos, uma “massa humana
(que) parece insensível ao ritmo (do carnaval)”22. Alguns passeiam, com “ar grave e
compenetrado”, tentando acompanhar a “procissão”, sem muita fé. Outros, estacionam nas
calçadas para paquerar. Para, já cansados, depois de percorrerem a rua XV, principal via da
cidade, voltarem às suas casas, umas três ou quatro vozes.
Enfim, a Curitiba é fria, os termômetros atestam. Mas os curitibanos também os são.
Rígidos quanto aos seus valores culturais e de gênero, enrijecidos em relação à
20
21
22
Os estrangeiros, aqui, genericamente falando, são todos os não-curitibanos, aqueles que vêm de fora, de
outra cidade, ou do interior.
FERREIRA, Fernando Pessoa. Curitiba, a Fria : onde Jânio Quadros comia moscas. In : Livro de
cabeceira do homem. Rio de janeiro : Civilização, 1967. P9
FERREIRA, Op. cit, p 11
31
possibilidade de mobilidade social, isolados culturalmente (“xenófobos”), e graves e
compenetrados demais para se divertirem.
A modernidade chega ao território curitibano. Desajeitados desejos modernos se
precipitam, como a construção dos enormes e suntuosos edifícios da Universidade do
Paraná. Verbas gastronômicas foram consumidas pela Reitoria, com belíssimas instalações.
O que atesta o cronista. A fala do conferencista espanhol, convidado pelos diretório
estudantil para dar, na ocasião, um conferência, ao comparar tal universidade com as
instituições européias, porém, revela os abusos e a falta de necessidade de tamanhos gastos
: “... algumas universidades européias (...) funcionam em feios e velhos casarões. Mas
como funcionam!”23.
2. Entre o “centro” e a “periferia”, as classes, os indivíduos e os
desejos : uma investida analítica a partir de “Lance Maior” ,
“Trapo” e “O automóvel 117”
A tríade amorosa elaborada por Back, em Lance Maior, entre Neusa- “a
empregadinha, pobre, moradora de periferia”-, Mário-banqueiro, estudante de direito - e
Cristina-rica, universitária- ao articular simultaneamente, em um mesmo e conflituoso
romance, realidades sociais, e, consequentemente, espaços urbanos, aparentemente
distintos e inconciliáveis, lança ao ar uma série de possibilidades ao acaso, tal qual uma
aposta, uma jogada. Entre sorte e estratégia, entre risco e benefício, este jogo curitibano, do
amor e da vida, implica, nesta busca desenfreada pelo enriquecimento e pelo status, levada
até as últimas consequências, na superação do próprio “destino”, imperativo das “origens”
e das condições sociais, tão declaradamente segregadas em classes, nesta realidade social
curitibana.
Mário, o bancário, enquanto personagem central da trama, funciona como elo de
ligação entre estas realidades, interligando-as. Associados à sua imagem encontram-se os
meios de transportes e as representações urbanas. Destes símbolos metropolitanos, o trem e
o ônibus nos contatos com Neusa, a moradora de periferia. E nos passeios com Cristina, o
carro e tudo o que ele representa em termos de poder aquisitivo e condição social.
Na sequência IV, no interior de um vagão de passageiros, tem-se o primeiro
23
FERREIRA, Op. cit, p.10
32
encontro entre o bancário e Neusa, a empregadinha. Mário, nesta ocasião, fala, não
somente pelo seu desejo, como um galanteador “barato”, mas também pela sua condição,
como funcionário de um banco cujo salário baixo, nem sequer dá para pagar prostitutas de
rua. Neusa, por sua vez, inserida neste diálogo, é porta-voz da triste realidade das
periferias, onde o minguado salário nos fins de mês lhe garante apenas a humilhante
definição de “empregadinha”.
Neste primeiro encontro, a combinação entre dois mundos que, quando em contato,
parece reafirmarem-se mutuamente, em seus aspectos negativos. O subemprego de Neusa e
o baixo salário de Mário. Aquela, originária da periferia, onde geralmente reside uma
população mais desfavorecida economicamente. Este, nascido na cidade interiorana de
Antonina, região inatingida pela modernidade, sem muitas possibilidades de mobilidade
social.
A região metropolitana é descrita aqui como um ambiente movimentado, recheado
por carros, símbolo de conforto e prestígio social, pertencentes quase que exclusivamente
ao poder privado, e ônibus, símbolo de uma ordenação pública, evidenciada por longas
filas nos pontos e superlotação, uma movimentação mecânica que sugere poluição.
Ainda estão vivas, no entanto, as lembranças de Mário, através da fala repressora e
constatadora de seu pai : “precisa estudar”...”mantenha as unhas limpas”.. “já está de barba
na cara”... “toma jeito”24. Neste discurso parece não haver muitas possibilidades. “Fazer a
vida” implica basicamente em duas grandes jogadas : a formação e o casamento. Dois
grandes negócios, tal qual um empreendimento, onde decididamente não há espaço para o
desejo, enquanto “sonho de felicidade”, inspiração, sensibilidade, sentimento romântico,
porém nostálgico
A cena de abertura do filme, Cristina correndo com seu cabelo esvoaçante e loiro,
em ritmo quase frenético, ao som de música rock, em uma espécie de desfile de moda25.
Logo em seguida, Neusa e Rogério, em clima de noivado, encontram-se em uma praça imagens fixas. Os “diálogos” em off, e novamente a sensação de euforia. Uma sequência
de imagens e diálogos que beiram o delírio.
Seja pelo sonho de consumo, seja pelo “inocente” sonho do amor romântico, junto
ao seu amado, a abertura do filme, segregando classes (a empregadinha e seu noivo pobre),
Cristina (a universitária rica), em quadros e abordagens cinematográficas distintas,
24
25
BACK, op. cit. Seqüência III
A primeira seqüência do roteiro apresenta uma série de imagens de Cristina, ao estilo de filme de
publicidade. A personagem aparece correndo em visível estado de euforia, em vários ambientes. Para
cada ambiente, uma roupa diferente.
33
determina, “logo de cara”, desejos possíveis a cada realidade social. Estabelece-se de
início, portanto, uma ordem, que se baseia : primeiro, na distinção das classes sociais;
segundo, pela sutil contraposição entre o “sonho moderno” e o tradicional sonho de
felicidade, onde ainda era possível o romantismo e o culto à inocência dos amantes, junto a
paisagens bucólicas e “serenas”.
Mário, que não se reconhece propriamente como da classe pobre26, mas que
também não pode se dizer que é rico27, decide-se por tentar a sorte grande com Cristina. O
“bom negócio”, ou “bom casamento”, ao qual seu pai se referiu, é objetivado pelo
protagonista como um empreendimento financeiro, donde definitivamente os fins
justificam os meios. Cristina, portanto, enquanto investimento, resume-se nesta
empreitada, ao seu carro, a suas roupas, possivelmente ao seu sobrenome, a sua família, e
ao prestígio social que porventura ela tenha. Neusa é apenas um desejo fortuito, sem
importância, uma vez que não lhe garante nada. Ela é uma empregadinha.
Em capítulo próximo, estas questões e a associação imediata à modernidade
curitibana, serão trabalhadas mais minuciosamente.
Os espaços aqui parecem dispostos em uma ordem de descriminação classista,
escondendo códigos morais diferenciados e próprios a cada segmento social e urbano. O
conceito, mais do que um espaço, de “periferia”, por exemplo, implica uma série de
significados associados, por exemplo, a pobreza e impossibilidade de enriquecimento, a
vulgaridade e “acessibilidade” das mulheres (“material de se levar na conversa”), com as
quais não se devem, se homem pretendente a ascensão social, “levar a sério”. Restaria, de
acordo com uma implícita mensagem narrativa, uma espécie de “solidariedade classista”, o
que tornaria viáveis somente casamentos e relacionamentos entre pessoas de mesma
condição social e econômica. Em referência novamente à abertura do filme, os sonhos
afins (busca pela felicidade), parecem ser possíveis, ou pelo menos, aceitáveis socialmente,
somente entre pessoas afins, no caso, entre Neusa e Rogério.
Basta lembrar que o relacionamento entre Neusa, representante da periferia, e
Mário, aspirante à ascensão social, nunca se mostra publicamente, exceto em momentos de
visível crise e iminência de um rompimento (no ônibus, no estádio de futebol). Apesar dos
26
27
O estudante nunca assume o namoro com Neusa, a “empregadinha”. Esta relação poderia reafirmar sua
condição como pobre, uma vez que é um rapaz de origem humilde, ao invés de apresentar-lhe
socialmente enquanto ascendente.
A personagem é caracterizada, ao longo de todo o romance, como uma pessoa endividada, que ainda
precisa da minguada ajuda financeira de seu pai para se manter. Ademais, Mário é funcionário de um
banco em iminência de entrar em greve, o que, por si só, representa uma constante ameaça ao seu
emprego. O estudante não tem dinheiro nem para as prostitutas.
34
dissabores da periferia e a falta de melhor expectativa, a ordem continua estabelecida entre
Neusa e Rogério, reconhecidos publicamente como namorados. Aparecem, ambos,
amando-se num parque, dançando no baile, ainda que aqui se revele também uma tentativa
de separação.
Para todos os efeitos, Neusa e Rogério, e não Neusa e Mário, formam um casal,
selado publicamente pelo compromisso. O reconhecimento de Mário como namorado de
Neusa, estabelece-se aqui, mais como uma tentativa de superação da ordem do que outra
coisa28. Neste sentido, as falas : “Dê parabéns a Neusa, Com esse ela vai longe”, o “ir
longe” significa um rompimento com a lógica dos espaços urbanos (pobre com pobre,
casados e residentes na periferia), predeterminados pelas condições sociais. Uma conquista
digna de congratulação, porque foge à regra. Mário é tido aqui como um ascendente, ou em
melhor condição social que Neusa.
O centro da cidade, à luz do dia, mostra-se, por outro lado, aparentemente
indiferenciado, em meio a massa composta, ao mesmo tempo, por funcionários públicos,
comerciantes autônomos, pedintes, homens sérios-trabalhadores, homens-paqueradores e
mau-intencionados, mulheres de família e emancipadas, mulheres pobres e resignadas,
mulheres “boas e safadas”. Enfim, uma aparente promiscuidade de gênero, classe, desejos,
compromissos e sonhos.
Mário, personagem central e ambíguo (bem ao estilo backiano), representa o elo de
ligação destes diferentes elementos que compõe a realidade curitibana. O contexto
explorado pelo filme remete a uma época marcada pela ditadura militar, pela crise no
funcionalismo público, com denunciadores salários baixos e excesso de burocracia, pelo
ideal de desenvolvimento urbano, com os projetos de urbanização, de um lado, e pela
crescente marginalização social, aumento da violência, devastação ambiental e poluição da
cidade, de outro29.
Eis o nosso personagem central -Mário-, como o centro da cidade, sintetizando e
articulando, dentro do possível, espaços e funções sociais distintos, contaminando e
proliferando, com sua doença venérea, o mal-estar da civilização moderna, representada
pela solidão dos relacionamentos negociáveis, a frustração dos desejos, pelo recalque dos
sonhos de felicidade, em troca de uma busca alucinante pelo enriquecimento, através de
28
29
As colegas de Neusa, funcionárias da mesma loja no centro da cidade, reconhecem o relacionamento entre
aquela e Mário enquanto possibilidade de romper com a ordem estabelecida entre pessoas da mesma
classe social. Neste sentido, o jovem aspirante à ascendência social é um negócio mais lucrativo para
Neusa, do que entre ela e Rogério, mais um pobre.
OLIVEIRA, Dennison de. Curitiba e o mito da cidade modelo. Curitiba : Ed. da UFPR, 2000. Pp. 73111.
35
uma formação reconhecida e de um “bom casamento”.
A relação (sem compromisso) de Mário com Neusa-a empregadinha-sugere a
assimilação, não necessariamente consciente, de uma cultura periférica, marcada, por um
lado, pela necessidade primária de sobrevivência, e por outro, pela imperativa ânsia por
(boa) apresentação e pelo consumismo. “Passo fome, mas não ando com meia
remendada”30. Ao mesmo tempo, o desejo sexual marginal e suburbano, mas revelador de
uma realidade tão urbana quanto histórica, a prostituição. Por fim, a negociação de uma
(“boa”) vida, através de um projeto de casamento “sério” com Cristina, fundado no
compromisso social e público de apresentação da Família, ainda uma tradicional e
respeitável instituição curitibana.
Neste sentido, Mário, de Back e Trapo, de Tezza se aproximam, ambos
esfarrapados pela promiscuidade dos espaços urbanos e pela corrupção das definições
sociais. Enquanto aquele define-se, paradoxalmente, pela ambiguidade e, por isso mesmo,
pela falta de uma cultura urbana clara e coerente31, este decide-se, em discurso, pela
completa anarquização destes espaços e valores sociais, descritos em seus cartas e poesias,
praticamente como relatos de alucinações, motivadas por substâncias psicotrópicas.
Sob o efeito de uma alucinação, Trapo descreve o centro de uma cidade
absolutamente fundida em todas as suas perspectivas. O tempo se mescla entre lembranças
de escola (Estadual do Paraná); a revelação de um avenida futurística, “João Gualberto,
com suas quatro pistas, semáforos, fileiras amarelas de luzes a mercúrio, um espetáculo
marciano de rara beleza”32; o dia, com “o Grupo Tiradentes, o seu pátio de cimento cheio
de crianças azuis e professoras imbecis”33, e a noite, com
“prostitutas roxas de
minissaias, travestis de narizes grandes e joelhos ossudos, motoristas de táxis
sonolentos”34.
Com uma vista que, pelo seu tamanho e estrutura, deveria ser privilegiada, o
Homem Nu da praça 29 de março, com a cabeça entre a densa névoa curitibana, conforme
descreve a alucinação de Trapo, indiferencia, quase como uma miopia de enormes
proporções, os espaços e determinações sociais. O elemento “vapor”/fumaça/névoa,
associado ao elemento álcool, em seu feixe de relações, orienta aqui a narrativa para um
30
BACK, op. cit., seqüência X
Ele assume um “compromisso” com Cristina, representante da movimentação urbana e tecnológica da
cidade, mas não desiste de Neusa, a empregadinha da periferia. Muito menos das prostitutas do centro de
Curitiba.
32
TEZZA, op. cit, p.63.
33
Cf. supra, nota 27
34
Cf. supra, nota 27
31
36
movimento de “transgressão” da ordem. O cigarro tragado simultaneamente com o licor, a
cerveja, a cachaça, o uísque, ou a vodca, reafirmam a crise urbana e de suas
representações. Estabelecem-se desta forma, e sempre sob o efeito do álcool, ou do café, os
muitos pares antagônicos, inseridos sistemicamente a esta lógica dialética dos contrários :
Velho/Jovem, dia /noite, animalização/humanização.
Desta forma, configura(m)-se a(s) cidade(s), pelos olhos de um “delirante”, e/ou
pela apropriação desta “visão alucinada” por parte do professor Miguel. Um homem que,
para todos os efeitos, merece respeito, seja pela sua idade, um velho de sessenta anos, seja
pela sua condição, enquanto aposentado e viúvo. Morador de uma velha casa que, assim
como ele, resiste ao tempo e à modernização do “novo” centro da cidade, revitalizado,
replanejado com os projetos de urbanização.
A descrição dos espaços físicos encontra-se, aqui, indissociada das sensações,
adquirindo, eles mesmos (os espaços), vida própria. As escadas da casa do professor, por
exemplo, que têm a idade do proprietário, e se apresentam com um “verniz sebento”,
fundem-se ao seu dono, como um “prolongamento de sua pele”. No centro da cidade,
“sobrevivendo ao tempo”, resiste a casinha, assim como o próprio aposentado, espremida
entre os prédios.
Os adjetivos usados pelo intelectual para descrever a sua, assim se imagina,
“humilde” residência parece referir-se a ele próprio e não propriamente a construção. Uma
casa humilde, “velha”, mal-cuidada com um “quintal ridículo” nos fundos, que serve como
depósito de lixo para os “quarenta andares em volta”. Para um residente igualmente velho
e mal cuidado, sem mulher, sem filhos, sem família e sem iniciativa. Um homem
“ultrapassado”.
A urbanização denunciadora, com os prédios e o lixo no quintal, atesta, em um
intervalo de menos de quarenta anos, uma quantidade de pessoas que, pelo que se sugere,
não mais cabiam em residências. A falta de funcionalidade para os quintais no centro da
cidade, que se tornam ridículos nesta época, é um indicativo da ação de projetos urbanos
que priorizavam, acima de tudo, o aproveitamento de todo o espaço “útil” de um terreno, o
que, evidentemente, exclui “os quintais”. As casas de um único plano, em pleno centro
administrativo e comercial da cidade, desperdiçariam, portanto, o aproveitamento dos
espaços, que se pretendiam funcionais e não apenas estéticos.
Uma descrição de espaço físico que, segundo a percepção do professor Miguel,
sugere uma sensação de asfixia, ou sufocamento (quarenta andares em volta de uma velha
casinha). E tantos andares, para tantas pessoas trabalharem e morarem. Fora a poluição dos
37
ares, reflexo da modernização. Dióxido de carbono, fumaça de cigarro e escassez de
árvores. Este ambiente é definitivamente opressor para o intelectual. Trapo já o
considerava libertador, só que sob o efeito de álcool, ou psicotrópicos.
Em determinado momento do enredo, logo no primeiro encontro, entre o professor
e Izolda, inicia-se lenta e gradualmente, pela ação do álcool, a transformação/subversão de
uma ordem, já há muito estabelecida. Eram quase 40 anos, desde a morte de sua esposa,
que Miguel vivia a partir dos mesmos costumes. Sem o hábito da bebida, na solidão de um
burocrata medíocre e decadente, um homem que nunca foi capaz, ate então, nem de
escrever seu próprio romance.
Izolda aparece repentinamente e quebra estas regras. A ingestão do licor de butiá
pelo professor rompe, temporariamente, esta lógica, até ela ser novamente restabelecida
com o café, e a amenização da ressaca. Assim sucessivamente ao longo da narrativa. O
álcool transgride, porém, o café, ou a água, também sempre presentes junto aos diálogos,
retoma a ordem. Uma narrativa zigue-zagueante, portanto. Entre rejeição e aceitação,
ordem e subversão, o estabelecimento de uma série de crises irremediáveis, que culminam
com a morte, duas-o suicídio de Trapo e o aborto de Rosane.
Neste sentido, acompanhando a percepção daqueles que se habituam a embriagar-se
com frequência, a descrição da urbanidade, oscilando entre ordem/desordem,
identificação/rejeição, chega a um nível de alcoolização em que as realidades e
permissividades sociais (o que se pode e que não pode fazer, o certo e o errado) entram em
colapso, confundindo-se, em uma mesma alucinação. Público e privado perdem as suas
especificidades, os valores se invertem em uma “brincadeira” juvenil, rompendo as
barreiras da moralidade. A “sujeira” e a “purificação” em um mesmo acorde, como o gozo
desesperado de dois adolescentes em um depósito de lixo da cidade, fundindo corpos,
“purificados” pelo desejo lícito dos romances de cavalaria, e rodeados por cascas de
banana. Proposta de casamento e os restos de papéis, aos montes. A veracidade destes
acontecimentos, nestas alturas, não tem muita relevância, uma vez que a história
transforma-se toda em um romance, misturando ficção, alucinação, e, em última instância,
as vidas de Trapo e do professor Miguel.
A cidade se desvela, pela percepção delirante de Trapo, confundindo em um mesmo
contexto, em termos de representações urbanas, períodos históricos (europeus)
sensivelmente distintos. As luzes de mercúrio na avenida João Gualberto, com suas quatro
pistas, um espetáculo de rara beleza, representando a esplendorosa modernização. As
prostitutas roxas, e a permanência de um problema milenar. Finalmente, as “casas de
38
família” e suas fortificações medievais, simbolizando a organização de uma intimidade que
nem moderna é, mas marcada por uma mitologia cristã feudal, com bestas e heróis, que
dividem espaço entre a degenerescência e a purificação da alma.
A “cidade”, em Trapo, é representada, assim como em “O automóvel 117”,
prioritariamente, pela sua região central. A avenida João Gualberto, a rua Treze de Maio, o
Setor de Ciências Humanas da Universidade Federal do Paraná, a praça Santos Andrade, a
rua XV, a avenida Batel. Ambos, como também Sylvio Back, revelam, cada qual em sua
época, os primeiros (década de 20), ou já denunciadores sintomas da modernização
(décadas de 60-70).
Atraente conglomerado urbano, assim como a bela mulher de Sá Barreto, que
seduz, por sua beleza, representada aqui pelo “espetáculo de luzes de mercúrio” nas
grandes avenidas, em Trapo, pelo desfile de modas e estilos, em Back, ou ainda pela
tecnologia e exuberância de automóveis de luxo, no primeiro. Ao mesmo tempo bela,
misteriosa e perigosa, esta musa de Carlos, símbolo da modernidade e, acima de tudo, do
centro das cidades, apresenta-se por sua natureza mortífera. A fatalidade (casual, como
constata Carlos) dos acidentes de trânsito, como também dos problemas da marginalização,
uso e comercialização de drogas, abuso de álcool, da prostituição e proliferação de doenças
venéreas.
Observa-se, pelas fontes, do centro para a periferia, a existência de um movimento
de segregação das classes e o processo de categorização social e moral das mesmas,
avaliados normalmente pelo status e pelo poder aquisitivo. Por outro lado, a
funcionalização do centro que, aos poucos vai consolidando-se comercial e
administrativamente, reservando às moradias, os prédios e os grandes edifícios,
construções a partir das quais se esperava um maior aproveitamento dos terrenos.
Estabelecem-se, desta forma, culturas específicas a cada espaço. O centro assume a
função comercial e administrativa da cidade, “indiferenciando-se” pela modernidade, junto
a uma multidão de pessoas, homens e mulheres de família, vagabundos ou prostitutas,
todos, perdidos em meio a movimentação contínua e frenética do dia-a-dia urbano. Cristina
e Mário, em Lance Maior, e Trapo, de Tezza, parecem estar sendo diretamente associados
a esta cultura. Carro, badalação, paquera, desfile de modas, curso superior, prostituição,
drogas, sexo antes do casamento. Ao passo que Neusa é categoricamente associada a
cultura de periferia. Pessoa humilde e, portanto (relação imediata), inocente (“material de
se levar na conversa”), “bobinha”, que, no fundo, ainda sonha com um casamento à moda
antiga, fruto de um amor sincero e compromissado.
39
As cenas de abertura do filme, já referenciadas, entre Rogério e a mocinha de
periferia, demonstram um pouco esta idéia. No letreiro, falas que beiram ao melodrama :
“Neusa espera ansiosamente Rogério”. “Uma dúvida assalta seu apaixonado coração”.
Quando Neusa, em off, declara : “prefiro a morte a te perder”.
Ao que o noivo,
“transbordando de alegria”, confirma : “felizmente a consciência do bem foi mais forte do
que a mesquinhez e o preconceito”35.
Definem-se os espaços, resta saber donde exatamente residem estes “centros” e
“periferias” de Curitiba, que dividem bairros, como também classes, indivíduos e desejos.
Mais que espaços geográficos, culturas diferenciadas, à favor ou não da modernidade.
Desta forma, é possível evidenciar, em um mesmo contexto : cidadãos de berço pobre com
ousadas (“modernas”) ambições; “sobreviventes” aposentados (velhos), ainda que
moradores do centro geográfico da cidade, “ultrapassados” e, portanto, à margem do
processo da modernização; por outro lado, jovens “marginalizados” pelo álcool e pelas
drogas, porém, transgressores da “velha ordem”, fundada na família (sistema), reflexo de
uma das grandes crises da modernidade.
3. Curitiba e o interior, entre as fumaças do trem, dos
automóveis e das fábricas : análise em Back e Tezza
No roteiro de Back, a personagem central da trama, Mário, quando diretamente
associado aos meios de locomoção (ônibus, carro, trem), acaba por funcionar, como já foi
dito, como ponto de articulação entre diferentes espaços urbanos. Ele promove, desta
forma, e não de maneira consciente, uma ligação entre centro e periferia, como também
entre cidade e interior.
Nas primeiras cenas, onde aparecem Mário e Neusa conversando na plataforma do
trem, indo em direção à Antonina, a movimentação da máquina, da cidade para o interior,
parece denunciar um caminho inverso ao da modernização. As falas denunciam o percurso
de um caminho que sugere uma “regressão” industrial e tecnológica, revelado por um
desejo nostálgico, beirando ao bucolismo parnasiano (de Neusa), em “morar em um lugar
assim”. Retoma-se temporariamente o desejo quase infantil das personagens por um sonho
de felicidade, onde se encontram representações românticas de beleza e bem-estar, como o
colorido das flores, a pureza do ar, o amor à primeira vista.
35
BACK, Sylvio, lance Maior. Curitiba : Fundação Cultural de Curitiba, 1968. Seqüência segunda.
40
Tais representações contrapõem-se, ao logo da trama, às sensações produzidas pela
metrópole. As quais seriam, dentre outras, poluição, sujeira, prostituição, ritmo acelerado
dos automóveis e do dia-a-dia dos cidadãos. Na sequência XVIII, quando Mário e Tales
conversam no quarto de pensão, e aquele, “corrompido” pela doença venérea, desabafa :
“cidade podre ...será que não tem uma mulher limpa?”, o “podre” da cidade contrapõe-se
ao “puro” do interior a partir das associações diretas : Neusa-interior-puro/ prostitutacidade-podre.
Nesta mesma sequência, quando Mário e seu amigo Tales andam pelas ruas de
Antonina, em direção à casa daquele, esta dicotomia cidade-suja-ruim/interior-limpo-bom,
inverte-se. O pai é velho e está doente, enfurnado em uma cidadezinha sem uma equipe
médica confiável, longe da civilização, “sem pô nenhuma”. O “verão interiorano” de
Mário, onde “tudo isto é tão lindo”, dá lugar à tristeza e à solidão, à velhice e ao “pavor”.
Neste sentido, Miguel, o professor aposentado em Trapo, natural da cidade
portuária de Paranaguá, ao descrever suas sensações quando na obrigação de visitar a mãe,
no interior, identificaria-se com aquela personagem. A capital paranaense, aqui, contrapõese a estas cidadezinhas em relação à mobilidade e desenvolvimento social (ou falta deles).
Naquela, tal mobilidade está representada pela população jovem e sua dinâmica, pelo
álcool ou pelo sexo. Nestas, a rigidez social está diretamente associada à velhice e seus
problemas.
O velho professor teve, em certa medida, que romper com esta lógica das idades, e
das cidades, para ser inserido, pela identificação e afinidade com seu biografado, junto à
Curitiba dos jovens. O álcool lhe serviu como elemento de transformação, ou “libertação”,
como diria o próprio Trapo. Até o ponto de apropriar-se da vida do menino pregresso,
“adotando-o” mesmo como filho (morto).
O bancário, estudante de direito, também natural de cidade interiorana, por sua vez,
prostituiu-se e se contaminou. Modernizar-se, ou urbanizar-se, enfim, paradoxalmente,
implica, em grande medida, em marginalizar-se. Daí a dedução, a “marginalidade” das
grandes cidades é um pressuposto da modernização. Por conseguinte, como será tratado em
capítulo próximo, esta dinâmica das grandes metrópoles além de sugerir conforto, luxo,
badalação, mobilidade, ou ascensão social, também é um indicativo do processo de
corrupção dos valores e da antiga ordem, donde o sonhos de felicidade, que permitiam,
outrora, aos amantes e futuros profissionais (universitários), a beleza e a pureza das
conquistas, como os ares e as flores de Antonina no verão, coisificam-se e
desinstitucionalizam-se.
41
Problemas modernos, até aí uma experiência européia de longas décadas. O que
dizer dos grandes centros urbanos em fins do século XIX, da França de Boudelaire à Viena
de Freud, de Moscou e São Petesburgo. Incorpora-se à Curitiba, a seus sonhos démodé :
“uma casinha em Antonina, um lugar tão bonito no verão e tão puro”36, para um casamento
à moda antiga, com a mocinha da cidadezinha de interior, os ideais do progresso - o carro,
o clube, o campo de golfe- e as figuras de linguagem da modernidade, ambiguidades,
contradições e paradoxos.
Entre Curitiba e o interior, a fumaça do trem, de nome Litorina, que vem
assobiando e se chacoalhando com seu enorme corpo, cortando as escarpas e perfurando
montanhas, como se fossem “túneis do tempo”, que separam décadas de desenvolvimento
urbano e social. Os passos cambaleantes de um vesgo alcoólatra, com muito pouca
acuidade visual e sanidade, nestas circunstâncias, para reconhecer, sob seus pés, os trilhos
percorridos pela máquina, símbolo da modernização (européia). Hélio, o “Heliosfonte”,
“amigo-irmão” de Trapo, sem querer, acompanha o movimento ambíguo da urbanização,
representando, ele mesmo, o “ar” enebriante da cidade moderna, onde as consciências
alteradas pela modernidade e pelo álcool, misturadas às fumaças da máquinas urbanas e
dos cigarros, opacam e indiferenciam os espaços, as suas definições e representações
36
Back, op. cit., sequência IV.
42
-A MODERNIDADEOs modelos de análise usados, aqui, enquanto revisão bibliográfica, e que se
propõem a aplicar o método levistraussiano sob uma perspectiva diacrônica, para
compreender o universo urbano e suas representações, orientam este trabalho para uma
hipótese sobre a modernidade curitibana.
As categorias mitológicas da modernidade supõem, a priori, pelo menos dois
movimentos, contrários e de mesma intensidade. Um movimento em direção à
modernização, propriamente, e tudo o que este fenômeno metropolitano representa, a
tecnologia, o conforto, o luxo, a ascensão e o prestígio sociais, a revolução dos costumes,
hábitos e valores. E outro, contestador, que vem revelar as contradições e fragilidades
sociais de momentos históricos específicos, marcados, todos, profunda e essencialmente
pela ambiguidade.
Enquanto estrutura mitológica, portanto, parte-se do pressuposto que a
“modernidade” represente, ela mesma, uma contradição. A qual deve ser superada, ou
decodificada, para finalmente ser “lida”, ou entendida. Neste sentido, identificam-se
personagens e/ou elementos na modernidade curitibana, implícitos às mensagens
narrativas, sob a forma de códigos/signos culturais. A “família”, o “casamento”, ou a
“formação”, por exemplo, são instituições que, ao longo da história curitibana, mostram-se
de extrema importância, a partir das quais se definem classes, papéis sociais e de gênero.
1. “Revelação” e “reclusão”, os limites do privado e do público
em Curitiba : uma análise em Back, Tezza, Trevisan e Sá
Barreto
O “automóvel 117” de Sá Barreto, escrito em 1925, já demostra, naquela época, a
existência deste conflito característico da modernidade. Entre a inovação urbana, uma
“lembrança” paulista, desagradável, diabólica, demarcada sempre no conto, pelo
aparecimento do automóvel, e por um desastre (uma casualidade da grande cidade), e o
“calorzinho” da quase bucólica praça Santos Andrade, um verdadeiro retiro para uma alma
traumatizada pela experiência urbana na capital paulista.
Observa-se, na primeira parte do conto, uma considerável instabilidade e
43
fragilidade do estudante, morador solitário de uma pensão que, vivendo apenas para os
estudos, parece não ter muito tempo para diversão, ou relacionamento amoroso. Correto
em suas obrigações, correspondendo as expectativas de seu pai a respeito das notas
acadêmicas, sempre boas, e ao pagamento do aluguel, sempre em dia.
Carlos, porém, é caracterizado, nesta primeira sequência, como uma personagem
frágil, abatida, que não é capaz de cuidar de sua saúde sozinho. Os infortúnios urbanos na
grande São Paulo, com os incidentes da limousine, abateram-no até o ponto de fazer com
ele necessitasse recorrentemente da ajuda das pessoas (as funcionárias da pensão, o amigo
Barbosa, o próprio médico Moraes). Seja pela roupa encharcada em dia frio, em função da
janela que ele mesmo abriu durante a noite, o que piorou ainda mais o seu quadro clínico
de febre. Ou o acidente de carro, em função de um “descuido” de Carlos ao atravessar a
rua. Enfim, a representação urbana em São Paulo é descrita, entre outras coisas, pela
fragilidade, ou fragilização do protagonista, que adoece e se acidenta, e pela ausência, ou
quase ausência, do núcleo familiar (biológico). As referências aos elementos familiares são
esparsas, e quando presentes fazem menção a um parentesco um pouco mais distante,
como a relação entre primos.
Na maior parte deste primeiro tempo do conto, na metrópole paulista, Carlos está
solitário, recluso para os estudos, e desorientado, pela febre, pelo aparecimento do
automóvel 117, pelo desastre com a costureirinha, pelo pesadelo e pelo seu próprio
acidente. Não há qualquer referência a um possível envolvimento afetivo com alguma
moça, ou a um contato mais familiar, a não ser por cartas, com seu pai. A figura do pai, no
caso, surge aqui como uma autoridade, como também um provedor, o qual ajuda
financeiramente o filho em sua formação, mas exige a eficiência e competência de um bom
aluno, com boas notas.
Longe do seio familiar, de suas irmãs queridas, ainda que próximo a um futuro
promissor e “tranqüilo”, novamente para junto dos seus, em Curitiba, Carlos, em seu
período de formação acadêmica, encontra-se só, no meio do turbilhão infernal da grande
cidade, amontoada de pessoas em seu vai e vem diário e dos “desastres casuais” e tão
desconfortantes do universo urbano paulista.
Um pouco de amparo, talvez, na pensão “familiar” de dona Maria, junto ao melhor
amigo, Barbosa, e ao médico, Moraes, “moço ainda, porém denotando na physionomia
uma grande intelligencia e um acentuado criterio”37. Se a ordem estabelecida pela
37
SÁ BARRETO, O. O automóvel n. 117...e outras novellas. Curitiba : Empresa Graphica Paranaense,
1925. P.32
44
narrativa, em termos de valores, segurança e referências, está ancorada, prioritariamente,
na instituição Família, Carlos não está aqui, nesta primeira parte do conto, completamente
desorientado. A pensão é familiar, e dona Maria parece assumir temporariamente o papel
de mãe da personagem, preocupando-se com a saúde e com a (boa) alimentação do
pensionista (filho), um bom cliente e, acima de tudo, um “doutor”, futuro advogado. O
médico, sendo “muito amigo” da dona do estabelecimento, ao visitar o paciente em casa ,
torna-se automaticamente “médico da família”.
Uma família de improviso, é certo, mas, enquanto sistema de relações privadas
(dona da pensão-estudante-amigo-médico), parece assumir, temporariamente que seja, a
importante tarefa de estabelecer uma ordem. A partir de códigos morais e sociais que se
baseiam, não somente em atitudes, ser um “bom pensionista”, um “bom aluno”, mas em
percepções visuais, “denota na physionomia” ser um médico competente.
Valeria questionar aqui, um pouco sobre esta tal “physionomia” adequada,
reveladora de inteligência e capacidade. Em primeiro lugar, a idade do doutor, o fato do
substantivo “moço”, na oração elaborada pela dona Maria, ter sido colocado antes do
“porém”, indica uma precocidade para o exercício da profissão, algo não muito comum, o
que, por si só, sugeriria inexperiência. A tal “physionomia”, no entanto, garante ao jovem
médico, não somente a devida competência, como uma certa genialidade. É jovem e ainda
assim, apresenta um “acentuado criterio” e grande “intelligencia”.
Como seria este Doutor Moraes? Branco, certamente, em um país com nem três
décadas de abolição da escravatura. Supõe-se, de “finos tratos”. Talvez em situação
parecida com a de Carlos. Pertencente a uma família, não se sabe se paulista ou originária
de outros estados, mas com condição de lhe financiar os estudos, e lhe garantir uma
formação precoce. Provavelmente, o estudante Moraes não precisou trabalhar para se
sustentar, enquanto estudava. A exemplo de Carlos, os estudos certamente tomaram-lhe o
tempo quase que integral.
Eis o perfil (moderno) do bom moço de família. De “boa” aparência38, estudioso
(formação precoce), “familiar” (grande amigo de dona Maria) e trabalhador, em termos de
prontidão e responsabilidade. Meia hora depois de solicitado estava junto ao paciente, para
examiná-lo.
Enfim, tanto Carlos, quanto Barbosa, o doutor Moraes e dona Maria, inserem-se
automaticamente em uma mesma (improvisada) família e podem ser classificados, como
38
Pode se estar fazendo referência aqui ao asseio, à roupa, ao porte, aos cuidados com o cabelo e com a
barba.
45
efeito, na categoria confiáveis. Ao passo que o ambiente (público) das avenidas, do centro
das cidades, sendo representado, na descrição de Carlos, pela “confusão estonteadora de
bondes, autos, carros e transeuntes”39, simboliza o perigo (dos acidentes casuais), o
desconforto (os “apertos” da multidão) e, consequentemente, a falta de confiança.
Começa-se a definir, de maneira mais elaborada, o cenário social e moral que
compõe a modernidade dos anos 20. Uma realidade determinada ainda pela ordem da
família, em sua constituição privada40, mas que está sendo gradativamente alterada, com o
processo de urbanização das grandes cidades, e a sua “má” influência (diabólica). Cidades
marcadas ou ameaçadas pela presença desagradável de um turbilhão de pessoas
brutalizadas pela banalização da violência (os desastres são casuais) e pela perigosa
sedução das novidades e da tecnologia.
De São Paulo para Curitiba, o retorno à verdadeira ordem (à família natal). A
aquisição do título de promotor de Colombo, e o que isto representa em termos de conforto
e segurança. A (aparente) distância dos infernais conglomerados urbanos, quando em
comparação à quase bucólica capital paranaense. Pela percepção do narrador, não fosse
pelo reaparecimento do automóvel 117 e a permanência de velhos costumes (fumar
cigarros da marca Liberty), Curitiba seria radicalmente distinta da capital paulista. Mas a
atraente “desconhecida”, em sua fuga, por assim dizer, dos assédios do galanteador
curitibano, acaba por revelar uma rua XV, onde o “povo fervilhava”41, e uma avenida
Batel, onde os “carros pareciam voar”. Eis que, fatidicamente, ressurge a limousine
vermelha, donde, sem muitas apresentações, entram Carlos-o enamorado-, e a moça de
preto. E a revelação, a própria morte que, por esta perspectiva, pode muito bem representar
aqui a rejeição de Carlos, o curitibano, à modernidade.
Pereira e Santos, quando da análise desta mesma novela de terror, sugerem uma
estrutura que contrapõe os elementos centro da cidade com a casa, revelando a existência
de uma contradição marcada, na primeira parte do enredo, pela negação por parte do
protagonista, do feminino, do mundo da rotina, do tradicional, seguida pela afirmação do
39
40
41
SÁ BARRETO, op.cit., p.19.
É marcante, ao longo da narrativa, a referência e o comprometimento de Carlos com seu pai e sua família.
Como se pode perceber nestas passagens : “Ora, se passasse nos exames o pae ficaria satisfeito; depois,
quando voltasse á Curitiba, tinha certeza de arranjar uma colocação. O doutor Moreira da Silva
(provavelmente conhecido da família) tinha-lhe promettido uma promotoria” (SÁ BARRETO, op. cit..
p.35)
Em muitas passagens da novela, fica clara a aversão (fobia) da personagem às aglomerações populares.
Em São Paulo, “(...) a massa popular diminue um pouco. Era melhor : ele gostava mais do desaperto” (SÁ
BARRETO, op.cit., p.18).E em Curitiba “na rua XV, o povo fervilhava, Atravessou-a ligeiramente, pois
não gostava de agglomerações populares” (SÁ BARRETO, op. cit., p. 49)
46
masculino, “da imersão no mundo de possibilidades”42, do moderno. A exposição a este
universo (público e central) representaria a superestimação do moderno, simbolizado
com o atropelamento. Ao que se seguiria, a “perda da vitalidade”, o sentir-se mal, a perda
de sangue.
Na segunda parte da trama, em Curitiba, esta contradição inverteria-se. Carlos
estaria determinado, por um lado, pelo movimento de negação deste ambiente urbano e,
por outro, pela aceitação do mundo feminino e tudo o que ele representa, em termos de
privacidade.
Tal análise, em complemento à realizada no trabalho, indica a importação invertida
de uma ordem. Da capita paulista, onde sobressai-se a determinação (perseguição) do
(calor) público sobre o privado, para a capital paranaense, onde prevalece a sedução
(cadavérica e gélida) de uma mulher (representante da ordem privada), sobre à agitação
pública.
De perseguido a perseguidor, em Curitiba, de volta à terra de seus pais, Carlos
reinsere-se novamente à sua família e à lógica da casa e do feminino, como analisaram os
autores. Isto porque na cidade natal da personagem ainda encontrava-se :
“assim nessa simplicidade, nessa calada doçura que não tem a inquietude das grandes
cidades, que não tem o afan dos turbilhões e o barathro dos grandes centros de civilização,
mas que tem a graça, o attractivo das cidades que se estão formando, das cidades que
amanhã serão, como as outras, turbulentas e infernais” 43
Nos anos 60, quase quatro décadas depois do “automóvel 117” de Sá Barreto ser
publicado, os “males” da modernidade parecem já ter invadido permanente e
indelevelmente o já conglomerado urbano de Curitiba, definitivamente uma cidade
metropolitana. Quem relata esta realidade agora é Mário, o estudante e bancário, aspirante
ao prestígio e a uma boa colocação dentro da elitista sociedade curitibana.
Vindo do interior, e assim como Carlos, obrigado a se separar de sua família para
estudar. Há, porém, neste caso, a necessidade de trabalhar. A minguada ajuda de seu pai
não é o suficiente para que ele se mantenha. Suas atividades não se restringem aqui
somente aos estudos. Há muito em que se investir. “Boas” moças, riquinhas e de família, a
conquistar, “gurias” e prostitutas, nem tão “boas”, de família e de riqueza, mas “boazudas”
42
42
CULTURA E CIDADANIA. Lomdrina : ANPUH, 1996. Vol. 1. Pp. 55-84.
SÁ BARRETO, op.cit., p.44
47
de beleza, ou simplesmente “acessíveis”, para se satisfazer sexualmente.
O núcleo familiar, ademais, é descrito em Lance Maior, como cenas de segundo
plano, não entrando diretamente nas “jogadas do amor”, do casamento e do sexo. Mário é
filho de pai velho, doente e morador do interior. Nunca se apresenta às famílias de suas
pretendentes, ou namoradinhas. Mora com um colega em uma pensão. Relaciona-se com
prostitutas e tem mais de um relacionamento afetivo e sexual por vez. Está com doença
venérea, o que o impossibilita de ingerir bebida alcoólica. Poderia-se dizer que ele é quase
um depravado, em termos de valores familiares. Mas de qualquer forma, é um homem
moderno. Absolutamente individualista, aspirante a uma boa vida social e, aparentemente,
desvinculado das tradições.
A voz de seu pai, porém, e as recriminações moralistas sobre responsabilidade
(“toma jeito”), asseio (“mantenha as unhas limpas”) e planos de vida (o casamento e a
formação) estimulam na personagem a angústia central da trama. O sonho de felicidade,
como “o amor a primeira vista” por Neusa, tão puro como os ares de Antonina no verão,
depara-se contra a ambição pelo enriquecimento e ascensão social.
Como em “O automóvel 117”, as personagens de maneira geral, são orientadas por
um movimento, uma contradição primária, que contrapõe de um lado, a urbanidade
moderna, representada aqui pelo ambiente e movimentação públicos, e de outro, pela
família e pela ordem do privado, amparador ainda da tradição e dos bons costumes.
Este diálogo entre público e privado aparece no filme no interior das relações
afetivas. Os encontros entre Neusa e Mário, por exemplo, geralmente acontecem “às
escondidas”, longe do alcance dos olhares repreensivos das pessoas, na plataforma do
trem, no bairro de periferia. Aquela parece estar sempre apreensiva nestes momentos,
encaminhando os encontros para um desfeche rápido e sigiloso. Um dos poucos contatos
entre estes amantes, realizado em ambiente declaradamente público, aconteceu no ônibus,
revelando uma discussão iniciada pela “empregadinha”, e seguida de um aparente
rompimento. Da mesma forma, no estádio de futebol suburbano, mais uma desavença entre
os enamorados, evidenciada publicamente pela traição de Mário, descoberto, nesta ocasião,
como noivo (de Cristina).
Existe algo de proibitivo nesta relação, que nunca é, ou não pode ser assumida
publicamente. Na penumbra do privado, estes amantes não recebem, em nenhum momento
da trama, o devido reconhecimento social. Nem pela família de Neusa, nem pelos amigos
de Mário. Quase como um lance do acaso, sem boas perspectivas de jogo. Sem o
compromisso público, sério e denunciador, resta o desejo privado, fortuito, “jocoso” e
48
“periférico”.
Na outra aresta do triangulo, Mário e Cristina, uma relação intermediada pelas
convenções e apresentações sociais. Em uma praça central, em um campo de golfe, a
passeio no interior de um carro, o casal se esbanja. Costumes refinados e exposição
pública. Mais que um desejo44, uma necessidade de inserção e ascensão social, pela
proposta de casamento, o “lance maior”.
Em Trapo, como já foi dito em capítulo anterior, a sequência do enredo é
orientada, em todas as cenas, pela ingestão de bebida alcoólica, normalmente seguida de
café, ou água. Um feixe de relações se estabelece em função destes elementos. Os
antagonismos JOVEM X VELHO, PRIVADO X PUBLICO, CIDADE X INTERIOR,
reafirmam-se e se explicam, contraditórios, orientados pela isotopia do álcool.
Duas linhas narrativas se constroem paralelamente, de mesma intensidade e,
aparentemente, de sentidos contrários. De um lado o professor Miguel, e tudo o que ele
possa representar, em termos de “velha ordem”. Um provincianismo e conservadorismo
marcados por uma burocracia decadente, pela passividade (falta de iniciativa) e pela
solidão. De outro, a produção desenfreada e caótica do jovem, símbolo maior da crise e do
desejo anárquico, que tem como objetivo a subversão e mesmo o assassinato (sob a forma
de um “parricídio”) do “sistema”, entenda, as então vigentes e opressoras relações
familiares.
De início, duas realidades muito bem delineadas e separadas por gerações de
distância. Quarenta anos, para se ser preciso. Miguel, o velho careca, bem poderia ser avô
de Trapo. Mas o professor sequer teve mulheres, uma apenas e umas poucas experiências
sexuais que lhe foram repugnantes, com duas prostitutas. Sua única esposa morreu ainda
moça, conservando na memória do viúvo, por três, quatro décadas, seus únicos e bons
momentos de juventude. Os bailes, as bebedeiras, um espaço, talvez, para um romantismo,
já não mais em voga. Miguel parece ter se aposentado da vida (social) muito
precocemente, enterrando junto com Matilde, sua jovem esposa morta, suas “ousadias” de
mocidade, sempre presentes sob o efeito embriagante do álcool, como também seus
projetos profissionais, o tão desejado romance.
Distante quase 100 quilômetros de sua mãe, residente em Paranaguá, não há
referências na narrativa, a familiares próximos, como primos, tios ou mesmo irmãos e
sobrinhos. Miguel decididamente é um homem só. Até as suas aulas de língua portuguesa
44
Para isto existem as prostitutas e a própria Neusa, ainda que não se evidencie relação sexual entre o casal.
49
para Ensino Médio não mais fazem parte de sua rotina. É um professor aposentado. E,
como diria em tom recriminatório, o pai de seu biografado, o bem requisitado doutor
Fernando, quem não tem família não precisa se preocupar e nem se responsabilizar por
suas explicações. Sem explicações, sem pressões, sem culpa, sem ação. Realmente o pai de
Trapo parece ter razão, até a mãe do “frustrado” e “decadente” aposentado já falava, eis
um homem sem iniciativa.
A súbita, por assim dizer, invasão de dona Izolda a casa de Miguel, com a papelada
do falecido, representa categoricamente uma transformação nesta passividade, que é a vida
do intelectual. Mesmo contra a sua vontade pelo caso, Trapo aos poucos invade
completamente sua privacidade, reavivando-lhe mesmo o antigo e já sepultado desejo de
escrever um romance. Não é a obra do rapaz, com suas confusas e desclassificadas poesias
que lhe chamam a atenção, mas a vida, ou melhor, a morte do jovem. Talvez, mais
precisamente, a ação do suicídio. “Como passei tanto tempo nesta vida (decadente e
inativa) sem ter me matado”, identifica-se o professor com o verdadeiro objeto de seu
estudo, o suicídio, ou antes disto, a ação (do suicídio).
Trapo renegava sua família, Miguel não constituiu uma. Um tirou sua própria vida,
o outro permaneceu 60 anos na (quase) absoluta inatividade. Mais uma vez a referência de
ordem parece ser a instituição Família. Gradativamente os dois enredos, as duas vidas, as
duas gerações vão se aproximando e se reordenando. O professor, não só acaba se
identificando com o biografado, como, em determinado momento, adota-o, já morto. “Um
filho que veio tarde” e uma “noiva” de improviso que aparece, inconveniente e
escandalosa. Mulher, assim como Trapo, também desclassificada-vulgar-, dona de pensão,
fumante, apreciadora de bebida alcoólica e que se veste de maneira desapropriada. Mas,
que se considerava “mãe” do jovem suicida. Pronto, um pai (Miguel), um filho (Trapo),
uma mãe (Izolda), e um irmão (Hélio), o melhor e único amigo de Trapo. Já se estabeleceu
novamente a ordem familiar, privada e apresentável.
O professor busca sempre, ao longo do enredo, justificativas que expliquem
publicamente, primeiro, as frequentes visitas de Izolda à sua casa, segundo, o seu contato,
cada vez maior com esta juventude marginalizada, amigos e conhecidos de Trapo. Neste
sentido, o álcool lhe garante a superação de uma ordem, da passividade, da solidão e da
velhice. Para que o café, logo em seguida, cure-lhe a ressaca e permita-lhe o
restabelecimento de uma (nova) ordem, uma (nova) família, estabelecida no improviso,
mas apresentável.
No estudo do primeiro mito, em Back, o núcleo familiar não aparece como um dos
50
focos principais da narrativa. Mário não chega, em nenhum momento, como já foi dito, a
se apresentar às famílias de suas pretendentes. Quando pressionado por Neusa a fazer uma
visita a seus pais, o estudante desconversa, e não se compromete. E em um movimento
contrário, quando ele questiona Cristina sobre a possibilidade e necessidade de apresentarse a seus parentes, esta é que desconversa. Apenas em conversa com seus pais é que a
universitária faz referência a Mário. Mais uma vez Eva (a amiga de Cristina) parece ter
razão, os relacionamentos mudaram, da geração dos “velhos”, pais e avós, para as suas,
uma grosseira vulgarização e desinstitucionalização dos valores, que não mais se definem,
ou se discursam. Perderam a “honra” e outros “trecos”.
Em Trapo, esta categoria social e seus valores, não somente estão “ultrapassados”,
como, pela percepção do jovem suicida, precisam ser destruídos. Protegidas por
fortificações medievais, as famílias curitibanas, na ausência de muitos espaços de
socialização públicos, restringem-se, cada qual em seu feudo, amparadas pelas suas
condições econômicas, ao elitismo dos clubes (Country, Curitibano), aos bailes, realizados
isoladamente nos bairros, à casa de um amigo de determinado grupo, a um barzinho para
tomar um chope, somente entre homens.
Em “Os botequins”45, de Dalton Trevisan a “embriagues” da modernidade
novamente é abordada. O protagonista é caracterizado por um comportamento tipicamente
compulsivo. Ir sempre ao mesmo botequim, “um corredor escuro com três ou quatro mesas
encostadas e o balcão no meio”46, e, sempre, antes de se pôr a beber, ler um, ou melhor,
“o” jornal, sempre o mesmo, já puído nas pontas. A referência visual às formas circulares47
parece reforçar este comportamento patológico de José, evidenciando a permanência, por
hábitos e costumes, de um “tempo viciado”, que se repete todas as noites, da mesma forma,
do mesmo jeito. Uma forte alusão ao cotidiano do dia-a-dia, e à reclusão do privado.
Não fosse pela “invasão” de “raros intrusos”, que se “aventuraram” no botequim, e
a “sensação do odor ácido de amoníaco”48 cada vez que alguém entrava, sua noite seria a
mesma, e ninguém, nenhuma mulher diria : “Não beba mais, por favor...Pelas cinco
Chagas de Nosso Senhor...”49 Nem mulher, nem solidão, o gordo o compreendia. Além do
mais, no botequim não havia espelho, e José não gostava de ver sua imagem refletida.
Em uma primeira análise, a descrição de um ambiente velho e sujo. O bolor no
45
46
47
48
49
TREVISAN, Dalton. Cemitério de Elefantes. Rio de Janeiro : 8ª. Ed. Record, 1987. Pp.54-7.
TREVISAN, op.cit., p.55.
Em referência às descrições minuciosa do conto : o círculo do cálice úmido na mesa, a sombra redonda da
lâmpada no teto, o gordo de calva brilhosa, provavelmente o dono do estabelecimento.
Cf. supra, nota 46.
TREVISAN, op.cit., p.56.
51
vidro de pepino, mais a ausência de iluminação adequada, a falta de estrutura do
estabelecimento, para receber mais que meia dúzia de clientes e o descaso do dono com
sua própria aparência e asseio pessoal, com um aspecto repugnante, um avental sujo e a
careca brilhosa de suor. Um lugar que, apesar de visivelmente sujo, velho e úmido,
representa para José, este curitibano obsessivo, avesso ao novo, às pessoas, às mulheres, e
a si mesmo, uma ordem. Longe da chateação das mulheres, provavelmente sua esposa50, da
pressão de seu patrão, sem que ele “corresse atrás”, e, por mais paradoxal que pareça,
longe da solidão. No botequim, José tinha o gordo, com o qual ele não conversava, mas
que supostamente o “compreendia”.
Tem-se nesta narrativa, a demarcação de um tempo cíclico determinado pelos
sintagmas complementares ÚMIDO X SECO, e pela REPETIÇÃO (privacidade) X
AVENTURA(a exposição). O desejo de “lamber a última gota perdida” que, supõe-se,
sempre extravasa do cálice, orienta esta personagem, aparentemente completamente
absorvida pela permanência e repetição de seus atos, a uma ação que, por si só, romperia
este ciclo vicioso. O mesmo líquido que se fecha em um círculo, desenhado por José com
os cálices, garantindo-lhe “sossego” e “reconforto”, extravasa em uma única gota,
incitando-lhe um desejo (de lamber a última gota).
Tarde da noite o estabelecimento fecha. José retira-se, como sempre paga sua conta
e vai embora, em busca por outro botequim. A chuva, no entanto, encharca-lhe a meia. E,
“por mais cansado, podia andar a noite inteira na chuva”51. Não mais diante de uma única
gota, que extravasa, mas várias. José, porém, não se afugenta delas.
É possível deduzir ainda, em um antagonismo entre SUJEIRA X LIMPEZA, uma
análise adicional, a ação benéfica da chuva que literalmente lava José daquele ambiente
“sujo e pestilento”. O líquido que, no botequim, limita-se aos círculos demarcados pelos
cálices, fora deste recinto, escorre pelas cabeças e telhados, esparramando-se, sem forma
definida, pelas ruas. Sob esta perspectiva, José pode estar, além de se “limpando” (com a
chuva), se “desintoxicando” de um vício, representado aqui pela sua compulsividade
obsessiva de repetir ciclicamente sempre as mesmas coisas. Neste sentido, as formas
circulares realçam a percepção doentia de José, e o extravasamento da gota e da chuva,
procuram romper com este “vício”.
O vício de José se explica, no interior da narrativa, por uma tentativa de “fuga” de
50
51
Há referência no conto à presença de figuras femininas na vida de José. Do que se deduz, a personagem
tem esposa e família, portanto, ainda que esta esteja em crise..Ver nota 45.
TREVISAN, op.cit., p.57.
52
uma realidade marcada, de um lado, pelas implicâncias de sua família (ele faz referência a
esposa), o que sugere crise, e as perseguições de seu patrão, que “correria atrás dele”. Sem
entrar no mérito da questão psiquiátrica, um caso típico de “mania de perseguição”. As
“pessoas que entram” no botequim são intrusos e o incomodam. Até mesmo o seu reflexo
no espelho causa-lhe fobia. Quando na presença dos “aventureiros” que invadem o
estabelecimento do gordo, aquele que lhe entende, José , de chapéu, esconde seu rosto nas
sombras. Assim, no interior de um estabelecimento escuro e vazio, longe da família e do
trabalho, seus únicos passatempos parecem ser beber, (re)ler o jornal velho e desenhar
círculos na mesa.
A “invasão” no botequim por pessoas desconhecidas, “raros intrusos”, também
demarca um rompimento com esta ordem. A categoria “aventureiros”, dada pela
protagonista aos invasores, contrapõe-se automaticamente com a idéia de “permanência”.
Para o contexto do trabalho, José é um representante radical de um movimento de
rejeição à modernidade. A descrição ultra-realista do botequim, em seus mínimos detalhes
e o comportamento visivelmente patológico da personagem, pode revelar, de um lado, o
“velho” e viciado “conservadorismo” curitibano, que não se desapega, seja por segurança,
por medo, ou por patologia, de seus antigos costumes; e de outro, a iminência do “novo” (a
gota que extravasa, a chuva, os invasores), que no final é sempre rejeitada.
Em aparente ritmo de aventura, José deixa o estabelecimento em direção à rua, e
põe-se a andar debaixo da chuva, não mais preocupado, neste momento, em procurar
círculos pelas paredes ou chãos. Poderia andar a noite toda desta forma, ainda que cansado.
A necessidade de procurar por um outro botequim, e recomeçar a noite, com os círculos, a
bebida, o jornal, no entanto, recobra-lhe a “consciência”, fazendo-o retomar sua velha
ordem. Afinal, a chuva é ocasional, os visitantes do bar são raros e intrusos, sua mulher é
chata, e seu patrão o persegue.
A noite, um ambiente que exclui de seus programas as mulheres, associadas a vida
doméstica e à obrigação de se dar explicação. Trata-se aqui, portanto, de uma privacidade
exclusivamente masculina. Uma privacidade que alcança um nível patológico, ao se ver
permanentemente ameaçada em sua reclusão, por seus quase delírios paranóides. A gota
que extravasa, os intrusos que invadem o botequim,o espelho, a chuva. Uma aversão ao
público, ao elemento feminino, ao trabalho e à modernidade, levada aos extremos.
Definitivamente um legítimo exemplar de um curitibano “chucro”, como diria uma das
conhecidas de Trapo.
Os espaços públicos, enfim, mostram-se como lugares de revelação e não,
53
propriamente, enquanto momentos de socialização. José, em “Os botequins” não quer ser
descoberto, nem ter que dar explicações. O seu medo pela exposição chega ao pânico e à
paranóia. Carlos, em “O automóvel 117, sente-se, a maior parte do tempo, perseguido pelo
automóvel, representação da urbanidade, como também do público. Quando diante de sua
musa, no interior do carro, já no segundo segmento da novela, tal encontro é precedido por
uma revelação : a face cadavérica da moça de beleza fatal.
O “compromisso” entre Mário e Cristina, da mesma forma, deve ser selado, ou
evidenciado publicamente, daí a necessidade de exposição do relacionamento pela praça,
no centro da cidade, no campo de golfe, a vista de todos, ou em um passeio de carro,
símbolo de ascensão social. Neusa, por outro lado- a empregadinha- Mário leva na
conversa. E raramente eles se mostram ao público, enquanto casal. Quando juntos,
aparecem quase sempre às escondidas e em rápidos encontros.
O professor Miguel, finalmente, vê-se pressionado a se explicar, quando em
exposição pública, no barzinho noturno, diante dos passageiros da rodoviária de Curitiba,
diante do perigo iminente de ser “descoberto” pela sua empregada, que a qualquer
momento pode chegar, e se deparar com a vulgar dona de pensão. Para todos os efeitos,
estabelece-se uma família de improviso, através da qual seja possível apresentar-se
socialmente.
2. Os “sonhos de felicidade”, entre a tradição e a modernidade :
uma análise a partir de Back e Tezza
O melodrama inicial do filme de Back, já comentado em parágrafos anteriores,
orienta o enredo para um movimento, inocente e um tanto estereotipado, de busca pela
felicidade a partir da reafirmação das condições sociais das personagens. Neusa e Rogério,
“transbordando de alegria” e com os corações apaixonados, irradiam diante da conquista :
“felizmente a consciência do bem foi mais forte do que o preconceito e a mesquinhez”52.
Rogério desmanchou um noivado de conveniência, realizado a favor de interesses
familiares, para ficar com Neusa, seu grande amor. Ironicamente, esta, mais tarde, tenta
romper também com o noivo, em função de sua ambição por vida melhor, ao lado, quem
sabe, de Mário, o bancário e futuro advogado, ou de um paquerador de posses que,
52
Cf. supra, nota 35.
54
encantado com seus dotes físicos, renda-se aos seus caprichos e necessidades.
O clima de euforia inicial dissipa-se gradativamente, revelando, já na cena seguinte,
as armadilhas pregadas pela determinação da individualidade e pelas ambições financeiras
e sociais. A “namoradinha encantada” encontra-se, por um acaso, com Mário, sujeito
aparentemente descompromissado e de “boas intenções”. Como um trabalhador e
estudante que viaja para tratar de negócios de seu pai. Umas terras, que em parte são suas
também, ainda que não sejam grande coisa. Um encontro repentino, as flores, a pureza do
ar, e a superstimação de um “amor a primeira vista”.
A reafirmação de uma condição social, a partir do noivado entre pessoas da
mesma classe (Neusa e Rogério), perde o foco para a tentativa de superação desta ordem
(Mário e Neusa). O relacionamento entre estes, no entanto, em momento algum da história
é reconhecido publicamente. O estudante, ao que se sugere, não queria compromisso
algum com a moça, desejando apenas os deleites de uma relação sexual, que
provavelmente não se consolida.
Quanto a Mário, as ordens de seu pai, claras e imperativas, determinam todo o
enredo de sua história : canudo na mão e anel no dedo. Entre o desejo (sexual) e a
obrigação (a “boa” formação e o “bom” casamento), um ralo dinheirinho para cobrir as
despesas. A face diabólica da qual Carlos tanto temeu, com o “Automóvel 117”, parece
revelar, agora, escancaradamente sua face aterrorizadora. A depravação sexual e o
corrompimento dos valores familiares com a (provável) transmissão da doença venérea de
Mário a Cristina- a moça de família.
O protagonista lança-se, como bem aponta o título do filme, a uma ousada
empreitada, donde amor, desejo, ambição e sexo confundem-se em um mesmo e grande
negócio. O casamento parece não mais fazer parte de um sonho de felicidade, que se torna
até ridículo, tal qual um pastelão mexicano. Os valores perdem seu sentido institucional e
sagrado, sendo inseridos, eles mesmos, dentro do roldão das produções capitalistas, as
quais adquirem, conforme atesta Bermann, também uma durabilidade e um apelo
mercadológico. A “honra” e outros “trecos” está meio fora de moda, “ultrapassado”,
garantem as universitárias, amigas de Cristina.
Se se considerar que esta conversa entre Cristina e suas amigas realizou-se dentro
dos limites de uma Universidade, nas rampas da UFPR, a explicação dada para os valores,
outrora tão nobres, como a “honra”, a “dignidade” e a “compostura”, não correspondem,
decididamente, a definições, nem morais, nem acadêmicas. “Coisa” e “treco”, a corrupção
de valores e a vulgarização da língua. Neste sentido, as meninas universitárias de Back
55
bem poderiam ser amigas, ou conhecidas de Trapo, de Tezza. Ambos rebeldes, no discurso
e na ação, contrários a uma ordem, vigente e repressora (Trapo), ou “meio ultrapassada”
(Lance Maior).
Os rapazes “não botam mais a mão no fogo”53 pelas moças, que não são mais
virgens, “nem no céu da boca”. E as virgens “enlouqueceram”, como constatam as
universitárias. Os relacionamentos, em suas muitas categorias-sério, casual, prostituído,
descompromissado- tornam-se parte de um negócio, em favor, em seu sentido mais
moderno quanto possível, dos desejos ou ambições individuais-ascensão social, prazer
sexual. O sonho pela felicidade e pelo amor romântico, melodramatizado no início do
filme, no encontro entre Neusa e Rogério, ao ser contraposto ao quadro em que Cristina
aparece correndo em ritmo de euforia, transforma-se em um desejo consumista e
desenfreado (a troca frenética de roupas). Individualista, por essência. Um fenômeno,
como bem indicou Eva à Cristina, de coisificação das pessoas, e seus relacionamentos.
As “amantes”, namoradas, ou pretendentes de Mário não são mais mulheres, com
referências familiares e dignas de respeito, mas a “ mulher pra quatro talheres”, a “guria da
loja”, “material de se levar no papo”, a qual se está “cozinhando”, aquela “biscate”. A
condição social é que conta (“a empregadinha”, “a riquinha”). Mário não é apresentado à
família de Cristina, muito menos a de Neusa. E todas, no discurso da personagem, todas as
mulheres desta “cidade podre” parecem estar “sujas” e contaminadas (“Será que não tem
uma mulher limpa nesta cidade!?”)
O espírito da modernidade curitibana segue a passos largos, construindo, inovando,
como também rompendo com as tradições e corrompendo os valores. Estes, apesar de
estarem neste contexto, em franco processo de decadência, ainda representam os pilares de
uma sociedade, cuja base ainda é a família. O desfeche do enredo que, ao longo da
narrativa, mistura em um mesmo romance, espaços sociais sensivelmente distintos (de
Cristina à Neusa e às prostitutas), com a atuação e prostituição de Mário, parece segregar
novamente estas realidades, determinando a cada classe, um destino. Neusa retorna com
Rogério, ambos “pobres”. Cristina rompe com Mário, sob o pretexto dele não ser do
mesmo “nível”. E Mário termina de “porre” num bar, acompanhado por prostitutas.
Evidência de uma ordem moral que ainda sobrevive, apesar das investidas e estratégias
individuais (de Mário), as quais se estabeleceram na narrativa como se fossem (a
conquista, o namoro e o sexo) uma negociação financeira.
53
BACK, op.cit., seqüência V.
56
O “porre” de Mário, no final do filme, assim como a drogadição de Trapo, ou os
“pileques” do professor Miguel, sob o mesmo efeito enebriante da bebida, indicam
sentidos contrários para cada narrativa. Em “Lance Maior”, a embriagues é reveladora de
uma retomada da ordem, com as segregações das classes sociais e a denúncia de um
espírito, ainda que moderno, marcado pela depravação moral. Em “Trapo”, esta mesma
embriagues não é indicativa de uma retomada, ou frustração, propriamente, mas de uma
“purificação”, como diria o suicida, ainda que as avessas. O professor sente-se mais
desinibido, mais sociável e mais humano com o álcool. O pai de Trapo-Paulo necessita do
líquido para poder falar e destruir o “muro” de proteção ao arredor de sua “cabeça”. A
bebida neste caso, rompe com uma ordem.
Neste caso, a tal “felicidade”, um desejo inocente e mesmo ridículo de reafirmação
dos antigos sonhos e parâmetros sociais, pelas representações sociais do filme de Back,
agora fazem-se possíveis, paradoxalmente, pela transgressão da (velha) ordem, a partir da
alteração das consciências, com a ingestão de bebida alcoólica.
O trabalho detetivesco de Miguel em busca de pistas sobre a vida de Trapo
encaminha, para cada tentativa de ação (investigação), uma revelação. O que implica,
como já foi dito, um movimento de rejeição. Trapo, e tudo o que esteja associado a ele,
direta ou indiretamente, é sinônimo de marginalização (palavrões, promiscuidade e álcool).
E, por outro lado, implica um movimento de identificação. “Izolda é ótima”, suas pernas
são bem delineadas, o seu café é uma delícia. Em determinados momentos, o provinciano
professor deseja inclusive embebedar-se com Hélio, o alcoólatra.
A escatologia do “jovem corruptor”, marginalizado e enjeitado, ao lado do
discurso, provinciano e altamente burocratizado, do professor aposentado, orienta,
aparentemente, uma dupla narrativa. Em uma primeira análise, as duas histórias parecem
caminhar em sentidos antagônicos. Uma em direção à “libertação”, pela corrupção da
ordem, em Trapo. É preciso encontrar a purificação e libertação, esbraveja o jovem em
suas cartas à Rosana, através do “assassinato” de nossos pais. A outra em direção a esta
mesma “libertação”, só que pela manutenção da ordem.
O movimento de rejeição de Manuel, no entanto, em relação à pregressa literatura
traponiana, desconsiderando a ausência de estilo (ruim), mas a condição do escritor
(interessante), contrapõe-se a um movimento de aceitação, identificação. Esta
transformação, como já foi pontuado, é marcada, sempre pela, estruturalmente analisável,
isotopia do álcool.
Todos os encontros, a começar pela visita inesperada de Izolda, a dona da Pensão,
57
à casa do professor, são marcados pela ingestão de bebida alcoólica. Do café, na cozinhaonde não se fala nada sério-à sala, com o licor de butiá- onde se revela “fatidicamente”,
uma trama, envolvendo vida e morte, violência e rejeição, depravação e carência.
O “cafezinho” marca, geralmente, o reforço de uma ordem pré-estabelecida. Como
por exemplo, a (re)ordenação burocrática das informações pelo mestre aposentado, quando
diante das revelações sobre Trapo. Do mesmo jeito, ele serve para demarcar espaços, como
a distância prática e objetiva que separa a “contemplação” e, por associação, inutilidade
da literatura de um professorzinho decadente (“Não se constroem prédios com poesias”) da
“ação” de um respeitável pai de família, que lutou muito para conseguir o título de sócio
do country cluble, um dos mais requisitados e prestigiosos círculos sociais desta Curitiba
de fins da década de 1970.
A ingestão de bebida alcóolica, quase como uma “fermentação de valores”, rompe
com a ordem do “cafezinho” e permite a informalidade dos palavrões, dos desejos e
revoltas declarados. O álcool pode fazer um “animal”, “grosso” e “insensível” pai de
família ( em referência ao pai de Trapo), revelar as “fraquezas” e medos de um homem,
depois de umas doses de vodca. Agora, alcoolizado, não mais um bicho, mas vitimizado
que foi pela sua condição miserável, como trabalhador analfabeto, que aprendeu a ler no
exército e que até como pedreiro trabalhou.
Ou revelar as aventuras de um “chucro”, professor aposentado que, em sua remota
juventude, foi capaz até de tomar iniciativa, contrariando sua mãe. Badernar, brigar e andar
em grupos, a bebida alcoólica é capaz, como ele mesmo atesta, de “humanizá-lo”.
A cidade e seus espaços diferenciadores, à luz de um mundo urbano e
ordenado/segregado, escurecem junto com a noite e, de bar em bar, aos murmúrios
caóticos, rebeldes e displicentes, prioritariamente juvenis, de grupos transgressores e
transgredidos pelo álcool, atinge outra perspectiva espacial, revelando as sub-realidades do
crime e da marginalização. O curitibano sai da toca, de seu isolamento convencional e,
quase por um processo de metamorfose ou transmutação, se agrupa, alcoolizado e
“destemido”, pronto para revelar os segredos mais íntimos/privados de um animal urbano,
de hábitos diurnos. Devidamente “humanizado” pelo efeito da bebida.
Quando da intromissão do velho careca- “velho abelhudo”, “polícia”- à um
barzinho noturno de clientela jovem, o Bodega, em busca de informações sobre Trapo,
revela-se, na personagem, a angústia desses dois movimentos contrários, e de mesma
intensidade, beirando ao paradoxo. De um lado, a rejeição declarada a toda esta escatologia
traponiana, anárquica, corruptora da (velha) ordem, a partir de uma justificativa pronta,
58
formal e excessivamente burocrática. “Poesia ruim”/gênero inclassificável, adolescente
drogado, muitos erros gramaticais. De outro, um gradual processo de identificação com a
“subversão” através da “sedução” pelo álcool, um estímulo necessário para o “desbloqueio
emocional” de um cidadão já há muito condicionado pela falta de iniciativa (sua mãe já lhe
dizia) e velho demais para mudar, em sã consciência, esta ordem.
A fumaça do cigarro junto ao efeito inebriante do álcool, ou de drogas
alucinógenas, funciona como um dissipador de uma moralidade curitibana, salvaguardada
pela “sagrada família” que, como diria Trapo, aprisiona jovens donzelas, doces e inocentes
(Rosana) em verdadeiros castelos medievais, protegidos por enormes “bestas negras” (a
exemplo das três cadelas negras que foram “mortas” por ele, em sua fantasia alucinada de
resgate de sua musa).
Os “jovens modernos” de Trapo, com seus “desejos modernos”, apesar de andarem
sempre em grupos, reúnem-se a noite, onde a cidade está deserta, promovendo diálogos
sem discurso, quase absolutamente corrompidos por palavrões. Orações caóticas, tomadas
por gírias e palavras chulas, banhadas, inevitavelmente, pela ingestão de bebida alcoólica,
muita bebida alcoólica. E desta forma, com a consciência bastante alterada pela
embriagues e pela impressionante vulgarização da língua, a juventude, em contraposição
ao velho e ultrapassado, “moderniza-se”.
Escarpas de distância, quase em região litorânea, onde os “velhos” ainda
permanecem, observa-se a “interiorização” destes mesmos valores, que parecem, ainda que
em franco processo de decadência, sobreviver à modernidade. Tanto o pai de Mário,
quanto a mãe do professor Miguel, ambos velhos e degenerados pelas doenças da idade,
moradores do interior, rememoram, com suas frases imperativas, antigas lições. “Toma
jeito, já tá com barba na cara!”, “Mantenha sempre as unhas limpas!”, O negócio é esse!
(apontando para o dedo da mão)”, “Você precisa estudar mais!”, “Você não tem
iniciativa!”.
Mário, ironicamente infectado por doença venérea, contamina muitas mulheres
(prostitutas), muito provavelmente, a própria Cristina (moça de família). A voz de seu pai
reaparece em sua própria voz. Não somente as unhas precisam ser limpas,... a cidade
inteira está suja. De qualquer forma, exime-se da culpa. Não tem nenhuma mulher limpa!
A cidade é podre.
Trapo, uma década mais tarde, também pretendia casar-se e, ao que parece, também
contraiu doença venérea. É Izolda quem confirma, em conversa reveladora com o professor
Miguel. Foi encontrado, pela dona da pensão, uma caixa de “Trobicim”, “remédio pra
59
doença de homem” (supõe-se, doença venérea), na gaveta do pensionista. Fora os
constantes assédios e, mais que isto, encontros sexuais no interior do pensionato. O que
denuncia : primeiro, a mistura de sexos em uma mesma morada (e não pertencentes a
mesma família), assunto que será abordado em outro capítulo; segundo, a faixa etária e o
nível social dos clientes que, supõe-se, jovens, sem dinheiro para comprar ou alugar uma
casa ou apartamento, que provavelmente vêm de outras cidades para morar sozinhos na
capital, para estudar ou trabalhar. Ou, em último caso, jovens “excepcionais”, como Trapo,
pretendentes a gênios que, em alterada consciência, sempre sob o efeito de alucinógenos,
desistem da “confortável” vida assegurada por seus pais, ascendentes profissionais liberais,
para “enfurnar-se” em um quarto de pensão e escrever compulsivamente sobre os seus
“sonhos de vida”, neste caso extremamente destrutivos, beirando mesmo a escatologia.
Dá para se imaginar ainda, uma clientela prioritariamente masculina, e algumas
garotas de programa (os assédios são constantes e, conforme assegura Izolda, estas moçasassediadas- “não são flores que se cheirem”. Temática que também será devidamente
abordada mais adiante.
De qualquer forma, seja como aposentado, dona de pensão, pai de família,
estudante universitário, lojista, moradora da periferia, ou simplesmente como um jovem
alcoólatra, as “verdadeiras intenções” e a “transparência” de valores destes muitos
curitibanos, representantes desta modernidade, decididamente perderam a credibilidade.
Destituída de suas “cadeiras institucionais”, fora das supervisões da família e da educação,
tal moralidade parece passar por um processo de coisificação, resumindo-se a “trecos e
outras coisas”. Como bem analisa Marschall Berman em “Tudo que é sólido desmancha no
ar : as aventuras da modernidade”, os valores, quando diantes do turbilhão das produções
burguesas, recicláveis e autofágicas, transformam-se fatidicamente em meros objeto de
mercado, os quais são negociáveis, podendo, portanto, ser comprados, vendidos, ou
simplesmente destruídos.
60
-O GÊNEROAs relações e papéis de gênero representam outro eixo temático importante,
abordado pelas fontes. Nesta Curitiba, o espírito da modernidade, em um intervalo de
aproximadamente 60 anos, parece aos poucos, como já foi visto, invadir os espaços
urbanos e suas representações, redefinindo, ou mesmo corrompendo formas de organização
social, e os limites entre o público e o privado. Mulheres e homens, em termos de
identidade sexual,
orientados por este movimento de individualização, um fenômeno
urbano largamente referenciado pela literatura sobre a “Europa moderna” de fins de
século, reposicionam-se frente as imposições e necessidades da instituição Família,
reavaliando seus planos de futuro, como também seus sonhos de felicidade.
1. “Coisas e outros trecos”, a coisificação do sexo e a
manipulação do gênero feminino : análise em Trevisan, Back e
Sá Barreto
Sob uma outra perspectiva analítica, por exemplo, o conto de Sá Barreto, “O
automóvel 117”, quando em referência à luxuosa limousine e a associação, no fim da
estória, a atraente donzela de preto, pode estar relacionando a modernidade e o desejo de
consumo à atração sexual. A musa, no caso, uma mulher cuja fisionomia não se distingue,
no ápice da trama, já no interior do automóvel 117, funde-se ao próprio auto,
transformando-se ela mesma em um objeto. Revela-se então a verdadeira natureza das
“coisas”, material encantador, belo e sedutor, como todas as maravilhas da modernidade (a
própria limousine-símbolo de conforto e riqueza), mas que, quando menos se espera expõe
sua verdadeira face, a inevitável morte, ou decomposição da matéria.
“Tudo que é sólido se desmancha no ar”, o lema do marxismo, como bem analisa
Bermann, prevê as armadilhas preparadas pela modernidade, resumindo ao pó tudo o que
se possa produzir e, por efeito, desejar. Se a mulher, enquanto objeto de atração do homem,
encontra-se, ela mesma, inserida junto a esta lógica de produção-consumo-decomposição,
então o próprio desejo está fadado à destruição. Junto com ele, os valores que, como já foi
abordado, acabam por se coisificar e a se dessacralizar, e os sonhos de felicidade, que se
confundem aos frenéticos e desenfreados sonhos de consumo.
61
Sob esta perspectiva, consome-se, realiza-se e, consequentemente, assassina-se o
desejo. Para que se produza, assim como os próprios produtos, novos desejos, e assim por
diante. Os relacionamentos, desta forma, desinstitucionalizam-se, materializam-se e, por
consequência, perdem a fantasia do amor eterno e sagrado.
Por outro lado, a construção da cena inicial entre Neusa e Rogério, em Lance
Maior, que beira ao pastelão, denuncia um desejo por felicidade um tanto inocente e
démodé. Palavras excessivamente melodiosas (em off) e o ambiente bucólico de um parque
(em imagens fixas), quando contrapostos ao desfile de moda de Cristina, que movimentase em ritmo de crescente euforia, sugerem mesmo a ridicularização dos antigos valores,
associados a um ideal romanceado e, para este contexto, bastante ingênuo de casamento.
Este, um assunto sério, um negócio ao qual se deve pensar cuidadosamente, como
uma importante estratégia de mercado. Não propriamente enquanto um sonho romântico,
de amantes apaixonados, mas enquanto uma real possibilidade de se alcançar ascensão e se
obter prestígio social.
As mulheres, com o advento da modernidade, invadem aos poucos o mercado de
trabalho, emancipando-se social, como também sexualmente. Basta lembrar o contexto de
revolução sexual na década de 1960 e a sua repercussão para a sociedade brasileira, de
modo geral. A invenção da pílula anticoncepcional e a possibilidade das relações sexuais
antes do casamento. Em certo sentido, a tentativa de desmistificação sobre este assunto,
que passa a ser motivo de diálogos também entre as moças de família (Cristina e suas
amigas). Desmistificação ou coisificação, os valores relacionados a este ato (o sexo) vão
gradualmente desapegando-se, enquanto obrigação social, da instituição Família, atingindo
também os bares (entre os homens-Mário e seus colegas), os clubes, o elitista campo de
golfe (com os assédios de Mário à Cristina, na frente de todos), a universidade, como
também os recintos de trabalho (loja onde Neusa trabalha).
Uma exposição que denuncia, por pressuposto, a afirmação, ou busca por uma
sexualidade não necessariamente centrada nas questões da família. Não propriamente
enquanto códigos morais familiares, sagrados e indeléveis, mas enquanto desejos
individuais e relativamente flexíveis, os quais podem ser, assim como o emprego, os
imóveis, as roupas, e o próprio casamento, negociados. “ Não sejamos puritanas”, justifica
Eva ( em conversa com Cristina, sobre “intimidades”), complementando “Essas coisas de
honra e outros trecos está meio ultrapassado”. Não se pode, no entanto, “generalizar”,
como afirma Cristina, pois afinal de contas, se se permite demais estas “intimidades” com
o rapaz, o “território explorado” perde seus “mistérios”, e a moça (de posses) acaba como
62
uma “empregadinha” qualquer.
Os papéis de gênero não estão, aqui, associados à família e aos seus valores, mas
às condições sociais e econômicas das mulheres. A condição de “empregadinha”,
funcionária de baixa renda, geralmente moradora de periferia, define a moça, no caso a
Neusa, como uma “qualquer”, o que equivaleria dizer, como uma prostituta. Cristina, por
outro lado, ainda que, muito provavelmente (ela e não Neusa) tenha se relacionado
sexualmente com o bancário e, supõe-se, contraído doença venérea, continua sendo
definida (por Mário) enquanto “assunto sério” (pretendente a casamento), na qual se deve
realmente investir.
No conto de Trevisan, “Chapeuzinho vermelho”, escrito em 1974, esta questão
sobre as identidades sexuais e, no caso, a manipulação do gênero feminino pelo homem,
são retomadas. A partir da fábula dos irmãos Grimm, escrita sob outro contexto (europeu),
desenrola-se a estória ao modelo curitibano. As personagens clássicas, a menininha, o
caçador, a vovozinha e o lobo, são apropriadas à realidade (moderna) da cidade
paranaense, transformando-se, declaradamente, em amantes.
Percebe-se, no início da narrativa, dois movimentos contrários (de ataque-investida
sexual e de defesa-repressão), entre o rapaz e Maria. Diante dos assédios de Nelsinho,
“apressado” por saciar seu desejo sexual, a moça o repreende, “antes, peça perdão”. Ao
que ele se esguia, “a culpa foi sua”. E o debate prossegue, “tem que pedir desculpa”, resiste
Maria. Ao que, “arrebatado de fúria”, o jovem, bêbado, a empurra. E constata, “é velha
demais”.
A cena que se pretendia de prazer, termina com a “fuga” do amante, que se “perde”
entre os corredores da casa e acaba entrando em um quarto, marcadamente feminino. Cor
de rosa, penteadeira oval, bonecas de luxo, o “reino das bonecas”, com “ar adocicado de
incenso, pó-de-arroz e esmalte de unha”. Sentada na cama, uma gorda senhora com um
sorriso nos lábios. Por que este sorriso tão grande? Poderia ter perguntado o fugitivo
(Chapeuzinho?). Mas ele abstém-se, e questiona tão somente sobre a sua relação de
parentesco com a namorada. É parente da Maria?
A mãe de Maria, identidade então revelada, oferece ao rapaz “perdido” um
bombom licoroso, na ponta de sua língua. A avozinha, ou o próprio lobo? Indaga-se
Nelsinho que, logo mais, já sentado em sua cama, entrega-se aos encantos da gorda. “
Nada de avozinha, é mesmo o lobo.”, parece reconforta-se o amante, que reconhece nela(e)
a sua beleza (“ainda é bonita” e, apesar de velha, tem o seio durinho). Decididamente, mais
interessante que sua filha (que já era velha para ele).
63
O então “chapeuzinho vermelho” parece ter sido absolutamente capturado pelo
lobo. Uma relação que se sugere homossexual, portanto. Os disfarces da gorda, “balofa,
sem sobrancelhas, o cabelo ralo” em seu esteriótipo de menina-moça excessivamente
feminina, uma descrição que beira ao ridículo, é menos assustadora, sob a encorporação do
lobo, que o encontro com Maria, uma mulher autêntica (e pudica), para todos os efeitos.
O elemento feminino mais uma vez é descrito como algo ameaçante (“é velha
demais”), sob a ótica masculina. Menos perigoso seria restabelecer uma ordem, em termos
de papéis de gênero, entre um homem e uma mulher, que, neste caso, incorporasse os
valores masculinos, transformando-se em um outro homem. Uma relação entre iguais, que
simplesmente elimina (ingere, come, destrói), portanto, o gênero oposto.
A filha e namorada, Maria é deixada para o lado de fora do quarto trancado.
Quando diante da revelação (a sugestão de uma relação sexual entre o seu “namorado” e
sua “mãe”), aos gritos e murros na porta, sucede o silêncio ordenador. “Ficaram bem
quietos, a filha parou de soluçar, toda a casa em sossego”.
Maria, a caçadora, parece desistir da caçada, mesmo porque a “fuga do
Chapeuzinho” é dela própria, e não propriamente do lobo. Este já devorou sua mãe (a
vozinha) e está prestes a devorar também seu namorado. O herói, pela estória original,
inverte aqui sua função (de caçador à vítima), como também seu gênero (de homem à
condição de “filha”). De “atacada” (assediada), no início da trama, a personagem passa à
perseguidora (reveladora), no desfecho do enredo.
As outras duas, ou melhor, três personagens (a avozinha, o chapeuzinho e o lobo)
na privacidade e luxuosidade do quarto, parecem restabelecer uma ordem que atribui, pelo
imaginário masculino, as características e definições, ainda que estereotipadas, de uma
menininha- que corresponderia à verdadeira Chapeuzinho, pelo clássico da literatura.
Extremamente feminilizada, porém pervertida. O lobo disfarçado, neste caso, poderia estar
assumindo também as características não só da velha, como também da própria
Chapeuzinho.
As insinuações partem do lobo-avozinha-chapeuzinho, no entanto, ela(e)
permanece o tempo inteiro sentada(o) na cama, como que a espera de seu parceiro. A
sedução por parte de uma mulher (no caso pervertida pelas manipulações de um
homem/macho, o lobo), por mais “bizarra” que possa parecer, em sua descrição (velha sem
sobrancelhas,...em um quarto de menininha), estabelece-se dentro de uma lógica
(masculina), aceitável. Tudo acaba em “sossego”.
A mulher, santa mãe ou filha de família, ao atravessar a porta de saída de sua casa,
64
em busca por empregos e por diversão, perde a sua condição sagrada, transformando-se, ou
sendo transformada, pela perspectiva da misoginia cultural curitibana, em “bens duráveis”,
assim como um cigarro, um cafezinho, um chop. O sagrado profaniza-se e comercializa-se,
ou negocia-se. A invasão feminina dos espaços públicos parece corromper com a ordem
masculina, incitando nos homens uma tentativa de retomada de poder. Daí necessidade de
transformá-las, as gurias e senhoras, em “material de se lavar na conversar”, “prato pra
quatro talheres”, ou simplesmente em comida de lobo que, para todos os efeitos, é macho.
Melhor mesmo seria “destruir”, ou “perverter” este gênero feminino, perigoso e
poluído. Assim como fez o lobo com a avozinha e com a própria Chapeuzinho, ao engolilas e digeri-las, para depois, disfarçado, reconstruir uma nova ordem, a partir do imaginário
masculino.
2. “Filhos de família”, “filhas da cidade”, uma discussão a
partir dos elementos “sujeira” X “pureza” : análise em
Trevisan, Back e Tezza
Pelas falas preconceituosas e absolutamente misóginas de Mário, em Lance Maior,
todas as mulheres parecem responder pela falta de asseio das prostitutas, com as quais o
protagonista se envolveu. “Será que não há uma mulher limpa nesta cidade?” desabafa o
estudante. Não só as “empregadinhas”, por condição social, ou as “mulheres da vida”, por
profissão, mas todas as mulheres parecem estar contaminadas, sujas. E, por conseguinte,
toda a cidade também está “podre”. Mário, por sua vez, promíscuo e descuidado, onde a
ação em busca pelas garotas de programa, considerando-o também agente transmissor da
doença, parece não responsabilizar-se pela sua parte na “sujeira”. Estas mulheres (sujas) da
cidade (podre) que são a causa para o seu problema.
Por dedução, a emancipação sexual das mulheres, representantes, no caso, de uma
mobilidade social que, em tese, lhes garantiu conquistas, sob esta ótica estritamente
masculina, define-as, todas, como veículos de contaminação de sujeira. As sujeiras da
cidade moderna. “As unhas devem ser limpas”, conforme bem lembra o pai de Mário,
morador do interior, e distante quase 100 quilômetros do conglomerado urbano. Mas seu
filho foi contaminado em outra partes,... e por mulheres. A intimidade masculina,
simbolizada aqui pela ordem da limpeza e do asseio, vê-se ameaçada pela emancipação
feminina, suja, podre.
65
Neste sentido, o professor Miguel concordaria com Mário, ao se ver invadido em
sua privacidade pela inconveniente e extravagante dona de pensão, Izolda. “Uma mulher
vulgar, de cabelos pintados, maquiagem carregada e uma calça apertada no traseiro”, por
associação imediata, uma prostituta.
“Mulheres de rua”, a esta categoria, tradicionalmente associada à prostituição,
parece somar-se uma série de outras, por assim dizer, profissões, ou funções femininas,
associadas ao ambiente público. A modernidade e a urbanidade das grandes metrópoles,
como Curitiba, ofereceram às mulheres, em seu desenvolvimento histórico, a possibilidade
de ascensão social e emancipação sexual. Cristina não precisaria de Mário para sustentá-la.
Além do mais, em seus passeios com o namorado, ela é quem dirige o automóvel. O
bancário, ao que tudo indica, nem possui carro. Neusa, da mesma forma, ainda que uma
“empregadinha”, tem também seu próprio emprego, fora de casa.
As “mulheres de Tezza”, igualmente, com exceção das que se mantêm, ou são
mantidas nas fortalezas medievais, que são as tradicionais casas de família curitibanas,
conforme revela Trapo em suas digressões delirantes, sob os domínios do rei (chefe de
família-pai/marido), também são descritas pelas suas atividades “na rua”, fora da
privacidade do lar. Seja como dona de pensão, profissão que exige determinação,
prontidão, iniciativa (que o professor decididamente não tem e que, a priore, seriam
qualidades masculinas), ou como estudantes de letras, com as quais, inclusive, o
aposentado (“velho abelhudo”) se identificou.
A casa de Miguel, em sua própria descrição, parece fundir-se ao seu corpo (velho),
revelando a sua natureza prioritariamente doméstica :
“Desço a escada que tem a minha idade, que range como eu, e vou passando a mão por este
verniz sebento, já um prolongamento da minha pele. Como eu, minha casa resiste ao
tempo...”54.
Como aposentado e viúvo, o intelectual, que também é um homem, parece assumir
uma atitude e uma personalidade tipicamente/culturalmente feminina. A reclusão no
interior de sua privacidade, já invadida pela modernização dos prédios, que o espremem
entre quarenta andares, e pelo despautério de uma “mulher de rua”, que veio de fora,
revelam a sua vergonhosa (a careca fica vermelha) passividade.
Dona Izolda pode ser vulgar e denunciar-se como prostituta, pelas suas roupas,
linguajar e costumes, no entanto, “é limpinha”, conforme reconhece a mãe de Miguel. A
casa do filho, agora sob os cuidados da pensionista, nunca havia sido encontrada pela velha
54
TEZZA, op. cit, p.8.
66
em tão bem estado de limpeza e organização. Este, cuja atitude deveria ser ativa e
responsável, o que se esperaria de um “pai de família”55, revela-o solitário, profundamente
passivo, resignado a uma vida de contemplação e reclusão.
Sua casa é suja, o verniz sebento do corrimão funde-se ao seu corpo velho. O
quintal da residência acumula o lixo dos quarenta andares que se encontram em volta.
Miguel, pelo que se sugere, é representado junto ao ambiente doméstico. Ao passo que
Izolda, ainda que confundida com uma prostituta, enquanto uma personagem que “vem de
fora”, da rua para dentro da casa, representa a ação (masculina) da vida pública, do
comércio. Os papéis de gênero aqui, se invertem.
O professor, mesmo quando diante de um grupo de jovens desconfiados e de
linguajar ofensivo, em um bar noturno, admite a sua incrível capacidade de suportar
humilhação e a terrível dificuldade de se impor. Não fosse a bebida e a gradual
identificação com tudo o que Trapo começa a representar em sua vida, ele não teria porque
estar ali. Em sua fala, a bebida alcoólica o humanizaria, este bicho “chucro” e
excessivamente introspectivo no qual ele se transformou. A agressividade dos diálogos e a
súbita intromissão das mulheres em sua vida (Izolda, sua própria mãe, as universitárias)
parecem pressioná-lo a tomar uma atitude, como homem.
E a bebida é a sua porta-voz. Enfim, Miguel humaniza-se, como também se
masculiniza, tomando finalmente uma iniciativa, a de escrever o tão prorrogado romance, o
que implica admitir a possibilidade de uma noiva (ainda que o “compromisso” seja apenas
uma justificativa que explique publicamente as frequentes visitas de dona Izolda à sua
residência) e se expôr (apresentar-se e explicar-se aos pais de Rosane e do próprio Trapo).
Trevisan, da mesma forma, no conto O vampiro de Curitiba, como em tantos
outros, avalia brilhantemente as questões de gênero em Curitiba. Valeria, pela sua
complexa possibilidade analítica, empreender aqui um estudo que considere também,
complementais aos elementos orientadores do subtítulo sujeira X limpeza, outros
sintagmas, os quais serão analisados individualmente, mas devidamente articulados ao
texto nos parágrafos que se seguem.
O conto orienta, já pelo seu título, uma isotopia determinada por substância líquida,
representada pelo fluido vital-o sangue- e suas muitas variantes, que pressupõem, em seu
interior, uma constituição aquosa. Um elemento que simboliza, de uma forma ou de outra,
55
O pai de Trapo- Paulo, é quem denuncia a natureza prioritariamente feminina do professor, comparando-o
mesmo a sua esposa, Gláudia, que em momentos de lucidez, apreciava, assim como o intelectual, a leitura
e as poesias.
67
a vitalidade, ou a falta dela. Seja pela virgem que precisa ser abrasada, e que derrama o mel
no bico de colibris, com pernas recheadas de sonhos, seja pela “bebedeira da arara”56 , ou
pelos “conhaques” que, por ventura, o vampiro precise beber, caso não consiga o sangue
fresco de uma virgem. De qualquer forma, a narrativa orienta-se por um feixe de relações,
determinado, prioritariamente, pela necessidade (vital), mais que um desejo, de “matar a
sede”. Um movimento que pressupõe, estruturalmente, e a priore, a existência dos
seguintes sintagmas : ELEMENTO AQUOSO X AUSÊNCIA DE LÍQUIDO (SECO), e
por conseguinte, VITALIDADE X MORBIDADE.
A busca pelas virgens, enquanto necessidade de saciar a sede (com o líquido) e/ou
por prazer (com seus corpos), revela uma percepção (masculina) marcada, ora pela
realização, ora pela frustração do desejo, o que implica, além da abstinência sexual, na
perda da vitalidade e, em último caso, na própria morte. “Não sobrevivo até a noite”, sem o
sangue de uma virgem, reconhece o vampiro, diante de sua condição, e das dificuldades de
sua empreitada.
“Sou eu nuvem ou folha seca ao vento?”, revolta-se o predador quando ignorado
pelos olhares indiferentes de uma presa em potencial. Nuvem que se dissipa, e folha que se
esfarela,...seca, como a presença da virgem (frígida?). Até onde a dedução pode levar, sem
recair em elucubrações. A ausência do líquido na folha, leva, por associação lógica, à
possível falta de secreção corporal de uma moça que, decididamente “não sabe o que é
gemer de amor”.
“Desgraçada!”, “maldita feiticeira”. A constatação que se segue, pela boca de um
vampiro, personagem não dos mais cristãos, sugere, a princípio, uma paradoxal inversão
de valores. A virgindade da moça, símbolo religioso de candura e pureza, transforma-se em
seu imediatamente oposto, uma “feiticeira”. Ao passo que ele, homem-vampiro, quando
frente a frustração do desejo (necessidade) pelo sangue, e/ou pelo corpo de uma jovem
(perversa), justifica-se : “exibe as graças, ao invês de escondê-las”... “Sempre se
enfeitando, se pintando, se adorando no espelhinho da bolsa. Se não é para deixar
assanhado um pobre cristão por que é então?” (grifo meu).
Desta forma, revela-se o vampiro curitibano, pela necessidade de sucção de
jugulares, até aí um desejo inato e implícito à sua natureza. A irrealização deste desejo, no
56 Na fala de Nelsinho há, ao longo de toda a narrativa, referência a animais-bicho cabeludo, borboletas,
araras,lobisomem, morcego, andorinhas, gatos, o que pode estar sugerindo uma transformação zoomórfica do
vampiro. Considera-se a relação de gêneros aqui descrita, enquanto uma realidade marcada pela
“profanização” moral dos valores. Desta forma, a mulher, representada enquanto feiticeira, em seus muitos
disfarces sociais bem poderia estar “enfeitiçando” os homens (pobre cristãos), transformando-os em várias
categorias de animais.
68
entanto, deferido “contra”, ou “a favor” de jovens damas virgens, parece determinar, como
uma estaca ou bala de prata em seu coração, a “vergonha” do pecador, pobre cristão.
Se se considerar, portanto, o caráter figurativo e/ou simbólico deste desejo, pode-se
e deve-se colocá-lo no plural. Os desejos de Nelsinho, desta forma, desdobram-se entre o
literal e o conotativo, contradizendo-se aparentemente. Se por um lado, a vontade e a
necessidade natural, justificam o ato ( o ataque às jugulares e o fim da sede), a escolha
das presas, jovens virgens-vítimas, e o anseio sexual por elas, desclassifica-o como
“profano” e “vergonhoso”, só que para as mulheres (desgraçadas, malditas feiticeiras,
sedutoras), e não propriamente para ele (um pobre cristão).
“No fundo de cada filho de família dorme um vampiro”, revela o vampiro-cristão.
Porém, prossegue advertindo, “olhe as filhas da cidade, como elas crescem...”(grifos
meus), como que “fantasiadas”, com a roupa da cozinheira, à caça de soldado pela rua ou,
se viúva, “furiosa, recolhe o leiteiro e o padeiro”,... “E muita noite revolve-se na cama do
casal”.
A urbanidade, um “mal” das cidades grandes, está associado aqui, assim como em
Lance Maior de Back, e Trapo de Tezza, à dinâmica social feminina. As conquistas das
mulheres, em termos de mercado de trabalho e emancipação sexual, sob as óticas
masculinas, tanto de Mário, quanto do professor Miguel, ou do vampiro Nelsinho, revelam,
em ambos, um movimento de vulgarização destas mulheres urbanas, filhas da cidade, e
desapagadas dos valores da família.
A “sujeira” está aqui diretamente associada ao elemento “rua”. O trabalho das
mulheres na rua, fora de casa, implica, necessariamente, sob esta percepção misógina, na
depravação moral e sexual das mesmas. Assim elas se contaminam, contaminando os
homens. E perdem a condição sagrada como mães e filhas da família cristã. Profanizam-se
portanto, pecadoras, e dissimuladas, as “filhas da cidade”.
Izolda, viúva, dona de pensão é automaticamente associada, pelo processador
mental de Miguel, à figura depreciativa de uma prostituta. Moralmente desclassificada,
invasora e desrespeitadora do legítimo direito do intelectual (um homem aposentado) à sua
privacidade. Neusa, uma “empregadinha”, que também trabalha fora de casa, é definida
por Mário como um “material de se levar na conversa”, objeto fortuito de um desejo
sexual. E as “virgens” de Nelsinho, que exibem suas graças pelas ruas da cidade, são
decididamente uma farsa, em termos de valores cristãos. Feiticeiras sedutoras e
disfarçadas, corruptoras dos desejos masculinos.
Um vampiro sedento por sangue, “filho de família”, sai pelas ruas da cidade em
69
plena luz do dia (onze da manhã), quando a “safadinha”(filha da cidade), cujo coração
“negro de ameixa” não tem piedade, mas exibe as graças, ignora-o. Feiticeira desgraçada,
esbraveja o “cristão”. Eis, por trás da imagem de uma virgem, aparentemente intocada
pelos vícios do corpo e sacralizada pela “pureza” divina (translúcida como água cristalina,
e clara como luz celestial), uma personagem malévola, que pela mitologia, tal qual uma
bruxa, veste-se de roupas escuras e caminha (ou voa) à noite (“Muita noite revolve-se na
cama do casal”). “Elas fizeram o que sou”, vitimiza-se o pobre, “oco de pau podre, onde
floresce aranha, cobra, escorpião”.
Estas filhas da... cidade, disfarçam-se durante o dia, metamorfoseando-se em
“cozinheiras”, “viúvas”, “virgens”. Quando, no verdade, o que fazem é desfilar durante a
claridade do dia, divertido-se a “seduzir o adolescente”. “Toda de preto, meia preta, upá lá
lá”, regojiza-se o vampiro. Ela está de quarentena, “a quarentena do nojo”, com um véu
que esconde as espinhas que, “noite para o dia, irrompem no rosto”. “Um sarampo da
viuvez”, marca de juventude, vitalidade e sangue, que concentra-se, vermelho, ao redor
destas inflamações cutâneas. O respeitável luto de uma jovem senhora, revelado pela luz
do dia, e, ao mesmo tempo, “Ai, uma liga roxa que aperta a coxa fosforescente de
brancura”.
Desfalecendo-se de necessidade (do sangue) e de desejo (sexual), o herói curitibano
apieda-se perante Deus. “Tem piedade, Senhor, são tantas, eu tão sozinho”. Todas
disfarçadas de azul e branco. Quando diante de um salão de espelhos, no entanto, “Oh mãe
do céu”, proclama o moribundo, todas desfilando com meia preta e liga roxa.
As mulheres urbanas de Trevisan, tornadas profanas com o movimento da
modernidade e a consequente “invasão” feminina dos espaços públicos, são, assim como
nas obras de Tezza e Back, associadas genericamente a categoria “mulheres de rua”, uma
definição que faz referência, por tradição, às
prostituas e ao período em que elas
trabalham, a noite. As cores escuras no conto de Trevisan, assim como a própria noite,
revelam a, por assim dizer, desclassificação do gênero feminino.
As mulheres da cidade são tidas, então, enquanto corruptoras dos valores e da
intimidade masculinas e propagadoras de doenças (venéreas). Esta “urbanização
feminina”, por necessidade, ou por opção, em busca por empregos fora dos lares, e a
consequente ascensão social e emancipação sexual, com o advento da modernidade,
teriam, pela percepção destas personagens masculinas, denegrido a imagem sagrada da
mãe de família, como também desonrado, e desorientado a função pública do homem, um
pobre cristão. Seja como um adolescente, em sua virilidade juvenil; um professor
70
aposentado e sua ineficiência burocrática; um pai trabalhador e chefe de família; ou como
um funcionário público e futuro advogado, a condição masculina, em ambos os casos, está
ameaçada pela presença (vulgar, constrangedora, sedutora, ou repressora) de um mulher.
71
-CONCLUSÃOAs análises empreendidas até então favorecem, em todas as suas decodificações
estruturais, em termos de valores e representações sociais, uma hipótese central, que é
justamente o “mito da cidade moderna”. A promoção da capital a condição, em fins do
século XX, de modelo de urbanização e civilização para o restante do país, ou do Estado,
choca-se de frente com esta “estrutura” sócio-cultural, a qual se pretendeu elaborar com o
estudo das narrativas.
Uma “cidade européia”, revela-se Curitiba pelo senso comum. Em função de que se
basearia tal constatação? Do movimento migratório de povos (italianos, polacos, alemães,
ucranianos, entre outros), que se instalaram aí, trazendo consigo a sua bagagem culturalhistórica (européia), ou pela ordenação espacial de suas ruas, avenidas, parques os quais se
pretendem muito bem articulados entre si, com os expressos, ônibus, táxis e automóveis.
Reflexo de “modernos” projetos de urbanização, como o plano diretor.
A periodização “moderno”, e a constatação “européia”, pressupõem, acima de tudo,
o desenvolvimento de uma história, em sua vivência, transformações e continuidades,
similar a ocorrida no velho mundo. Não caberia aqui rememorar, por motivos de enfoque
analítico, a história do Brasil e seus parcos 500 anos, ou mais especificamente a história do
Paraná e de Curitiba, em seus três séculos de existência.
O que dizer das cidades européias, como as cidades italianas, ou as germânicas,
com milhares de anos de experiência urbana até poderem ser reconhecidas como
“modernas”.
Esta “modernidade curitibana” portanto, ainda que recorrentemente
comparada a realidade urbana européia, não foi, em momento algum, entendida aqui
enquanto período histórico propriamente, mas tão somente enquanto categoria de análise.
Há, no entanto, muitas referências nas fontes a periodização histórica européia,
comparando-a à realidade da Curitiba. Mais, acredita-se, em termos de mentalidade e
“sensações” (euforia, rejeição, medo) descritas também no universo “moderno” europeu,
do que outra coisa.
“Antiga”, “feudal”, “moderna” Curitiba, a cidade, com menos de três séculos, traz
em suas entranhas, ruas, casas, quintais, avenidas e praças, as referências a uma história
(cristã) européia de quase dois mil anos. Imagina-se que no improviso de seus imigrantes,
cada qual restrito a sua própria colônia, muito provavelmente devido a incomunicabilidade
entre as línguas e as divergências culturais, estabeleceu-se uma sociedade curitibana, ou
72
sociedades curitibanas, a partir da construção e funcionalização dos espaços urbanos,
certamente através da apropriação de uma arquitetura européia há muito existente. Neste
sentido, devem ter se construído novas significações/representações sociais, condizentes
com o novo contexto, não mais europeu, mas brasileiro, curitibano.
De qualquer forma, a modernidade apresenta-se. Um conceito que pressupõe, a
priori, uma “tradição”, ou “velha ordem”. Este par antagônico, quando em contraposição,
implica, pelo estruturalismo, um movimento dialético e, por conseguinte, a constituição de
uma série de relações (sintagmas) : cidade X interior (“que vem de fora”); centro X
periferia; masculino X feminino; privado X público. Do que se conclui, a contradição,
inerente ao estruturalismo, faz-se implícita também a própria categoria “Moderno”. Neste
sentido, a modernidade, de uma maneira geral, curitibana ou européia, adquire certa
universalidade, um pressuposto metodológico que permite a elaboração de uma estrutura
de análise.
E neste sentido, as representações e identidades urbanas (“modernas”),
devidamente apropriadas ao contexto curitibano, destacam-se, pelo enfoque do trabalho, e
se permitem historicizáveis. São personagens, então, que vêm representar espaços e/ou
funções urbanas distintas, especialmente em sua natureza sócio-cultural.
Curitiba, neste período de aproximadamente 60 anos, da década de 1920 aos anos
80, até onde as produções literárias referenciam, a metropolização e o consequente
processo de urbanização, fazem surgir, juntamente com o, por assim dizer, esteriótipo de
“cidade modelo”(Dennison), certamente também perfis de “cidadãos modelos”, ou no
caso, “cidadãos modernos”.
Enquanto categoria, no entanto, a “modernidade”, ao ser abordada pelo método
estruturalista, revela as contradições, e todas as figuras de linguagem inerentes à sua
natureza. Le Rider, Schorske e Bermann, ao analisarem a realidade das grandes cidades
européia e americana, já haviam detectado estes problemas, constitutivos do próprio
conceito de “moderno”. O “novo”, em termos de sensibilidades, “humanidades”,
racionalidades, não implica, propriamente, na extirpação do “velho” (ordem “contestada”),
como já foi dito. Na verdade, sob esta ótica estruturalista, aquele não existe mesmo sem a
contraposição deste, pois desta forma, cessaria-se o movimento da modernidade, que se
baseia na dialética.
Da mesma forma, os tais “cidadãos modernos” curitibanos avaliados aqui, não
poderiam existir sem a permanência, ou continuidades históricas (os cidadãos mais
“provincianos” e conservadores, por assim dizer). Não raras vezes, este movimento
73
dialético ocorre no interior de um único indivíduo, como duas forças contestadoras.
Ao mesmo tempo em que Mário, em Lance Maior, “lança-se” a promiscuidade de
relacionamentos, sem a garantia de fidelidade e respeito, apenas enquanto uma negociação
de desejos e aspirações sociais, parece reproduzir, por outro lado, a fala recriminatória de
seu pai, denunciando as mazelas de um cidade contaminada pela poluição, e por “mulheres
sujas”, transmissoras de doenças.
O Professor Miguel, de igual forma, ao mesmo tempo em que se vê condicionado
pelo discurso de sua mãe, o qual atesta sobre a sua ineficiência enquanto homem, um
sujeito que teve apenas uma mulher, está aposentado e, decididamente, não tem iniciativa,
sente-se gradativamente seduzido pela vida de Trapo, um jovem marginalizado pelo álcool
e pelas drogas, “assassino” em potencial de sua família, como de qualquer outra.
A emancipação das mulheres e a “súbita invasão” dos espaços públicos pelo gênero
feminino, um sintoma da modernidade, também evidenciado em cidades européias, chocase violentamente com o universo misógino e, neste sentido, absolutamente conservador de
Curitiba. As “virgens” de Trevisan, ninfetas ainda no puerpério, sob a ótica do vampiro
Nelsinho, estão todas “disfarçadas”, escondendo por trás de sua aparente “candura” de
meninas intocada pelo desejo e pelo ato sexual, a verdadeira natureza profana, demoníaca
das feiticeiras.
Em “O automóvel 117”, a representação feminina também aparece sob a forma
(literal) da mulher fatal. Misteriosa e envolvente, a musa inspiradora de Carlos revela-se e
desfalece-se na sua frente sob a forma aterrorizadora de uma caveira- a própria morte. A
sua imagem encontra-se associada ao movimento urbano (rua XV, avenida Batel). Neste
caso, ademais, ela pode estar representando valores e papéis sexuais importados da outra
cidade, a metrópole paulista. De qualquer forma, a personagem funciona como
transmissora (de São Paulo à Curitiba) de um mal (estar), típico (casual) dos grandes
conglomerados urbanos.
E se há um movimento de rompimento da (velha) ordem, há também a tentativa
de retomá-la. Ainda sobre a questão do gênero, em “Chapeuzinho vermelho”, por exemplo,
o homem (Nelsinho), de alguma forma vê-se ameaçado por uma mulher (sua namorada“velha demais”), o que o leva a um encontro, aparentemente inusitado, com outra mulher, a
mãe de Maria (por lógica, mais velha ainda). A revelação, no entanto, da verdadeira
identidade desta-o lobo disfarçado-parece “acalmá-lo” (ele se entrega à sedução da
avozinha-lobo, mantendo com ele, ao que se sugere, relação sexual). Maria é mantida para
fora do quarto (trancado), e tudo volta ao sossego. A ordem, desta forma, ainda que a partir
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de uma “relação homossexual”, se restabelece, sob a predominância absoluta do elemento
masculino (Nelsinho e o lobo). A avozinha foi engolida e Maria está fora do quarto.
O desfecho de Lance Maior, do mesmo jeito, indica o esforço pela (re)afirmação de
uma segregação urbana entre classes e suas representações sociais. Cristina rompe com
Mário, sob a justificativa dele não pertencer ao mesmo “nível” que o dela e de sua família.
Neusa retoma o namoro com Rogério, ambos “pobres”, moradores da periferia. Mário, a
personagem central e mais ambígua da trama, termina o enredo em uma pista de boliche,
na companhia dos amigos e de prostitutas, embriagado, revoltado e solitário. Perdedor em
suas apostas afetivas.
Em Trapo, o desenvolvimento da estória, com a crescente identificação do
intelectual aposentado com o suicída e tudo o que esteja ligado a ele, parece reconstituir,
no final, também a antiga e convencional ordem familiar. Ao improviso, que seja,
(res)tabelece-se uma família, donde Trapo é o filho (morto), Miguel, o pai, Izolda, a mãe e
Hélio, o irmão.
Pela análise empreendida no conto de Sá Barreto, igualmente, a sensação de febre
do protagonista, na primeira parte do conto, e a associação do automóvel 117 com o
inferno, ao revelar a contraposição dos sintagmas CALOR X FRIO, indica, no final, a
superação desta contradição, com, o que se deduz, a realização de um desejo- o
resfriamento (mortal) deste desagradável calor corporal.
Como também em “Os botequins” de Trevisan, a (velha) ordem se restabelece no
final do enredo. O desejo de José pela sugestiva “última gota” que extravasa (sempre) do
cálice, rompendo com a circularidade das formas e de acontecimentos, juntamente com a
“invasão” dos “raros intrusos” ao botequim e o passeio (a ermo) pela chuva, enquanto
tentativas de rompimento com velhos e condicionados costumes, rapidamente são
desconsideradas. A obsessiva personagem parece recobrar a (antiga) consciência e retorna
fiel e resignada a procura de um outro botequim, onde possa começar outra vez, como
sempre, a mesma rotina.
Desta forma, é possível pensar em uma estrutura analítica comum a ambas as
produções, donde o movimento da modernidade (curitibana) segue, resumidamente, a
seguinte orientação :
SUPERAÇÃO (velha ordem) -REJEIÇÃO(nova ordem)-
TENTATIVA DE RETORNO (velha ordem). E assim, sucessivamente. Um movimento
portanto, assim como “Os Botequins” de Trevisan, que se pretende cíclico.
Diante das inevitáveis transformações sociais e sexuais, que irrompem os espaços
urbanos desta cidade, corrompida ou inovada, com o movimento de urbanização, as ordens
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(velhas e novas) se adaptam como podem. Se não há, por exemplo, mais possibilidade de
se pensar um relacionamento “sossegado” entre um homem e uma mulher, então recria-se
este gênero, a partir de um imaginário absolutamente masculino (o lobo “da” Chapeuzinho
vermelho-de Trevisan, digere a vozinha e tranca-se com “o” chapeuzinho num quarto, a
sós). Se não há como distinguir, dentre a população feminina, as “limpas” das “sujas”,
como se questiona Mário, então, para todos efeitos, todas são potencialmente transmissoras
de doença (sexual), e, portanto, “podres”, como a cidade.
A cidade oferece o conforto dos carros e táxis, a segurança de uma equipe médica
que, certamente garantiria uma maior qualidade de vida ao pai de Mário, ou à mãe de
Miguel (moradores do interior). Permite aos jovens a possibilidade de universidades, onde
as mulheres também, aos poucos, vão tendo acesso. O divertimento nos clubes, para quem
tem poder aquisitivo e prestígio social, ou “barezinhos”, para quem costuma, jovens em
grupos (o que inclui as meninas), ou homens solitários, beber e fumar.
Por outro lado, esta mesma cidade é palco para a marginalização de vidas em
frangalhos (aos “trapos”), consumidas pela drogasdição, pelo álcool, pela prostituição e
pela perda dos valores familiares, que se vulgarizam junto a profusão de palavrões e à
ausência de discurso, resumindo-se a “trecos e coisas”.
A resistência a estas transformações da modernidade parecem “ridículas”, como o
quintal da velha casa do (velho) professor Miguel, espremido em meio a quarentas andares
de prédios e edifícios, no centro da cidade. Ou a descrição, por Trapo, das nobres famílias
curitibanas, que em meio a toda esta agitação urbana e conquistas sociais modernas,
mantêm-se enclausuras em “feudos”, como que protegidas por grandes fortificações, aos
modelos dos castelos medievais.
Sem falar na descrição grotesca da cena de amor entre Nelsinho, o vampiro
curitibano, e “avozinha-lobo”, em Chapeuzinho Vermelho. Uma senhora gorda, balofa,
sem sobrancelhas e com cabelo ralo, vestida em “quimono fulgurante de seda”,
“sentadinha” em um quarto cor-de-rosa excessivamente feminilizado. O “reino das
bonecas”, com “ar adocicado de incenso, pó-de-arroz, esmalte de unha”, insinuando-se
com um punhado de bombom licoroso na ponta da língua. Na verdade, o próprio lobo
travestido. Esta relação “sossegada”, longe das ameaças de Maria é tão ridícula quanto a
casinha do professor Miguel, ou os castelos medievais de Trapo, ou mesmo o
comportamento obsessivo de José, em “Os botequins” e suas repetições patológicas.
Observa-se, de maneira geral, aquém da superação de uma ordem estabelecida, uma
radical rejeição à modernidade e um consequente maniqueísmo analítico. Ou se destrói a
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família e o sistema, ou mata-se a si mesmo. Ou subjuga-se a mulher em castelos medievais
ou “engole-a” inteira, “recriando-a” totalmente sob o imaginário masculino. Ou inseminaa, ou se é contaminado por ela (prurido venéreo). Ou se é profundamente provinciano, em
seus hábitos e costumes, ou se é corrompido pelo álcool e por ambiente degradante. Enfim,
entre uma coisa ou outra, uma incapacidade por parte do curitibano em lidar com estas
transformações da cidade, o que evidencia a existência de muitas crises de identidade.
O tão consagrado “pai de família” quase não aparece de forma direta nas fontes
consultadas. Com exceção de Trapo, onde esta figura emblemática é centro de referência
nas cartas do jovem suicida, confundindo-se à idéia de “sistema”, contra qual, porém, se
deve lutar fervorosamente para se alcançar a “purificação” e a “libertação”. Um papel com
adjuvante, no entanto.
De maneira geral, “este homem” é velho e só aparece em referências citadas por
parte de uma outra personagem. Seja o pai de Mário, um senhor fragilizado pela idade, e
morador do interior, quanto o pai de Rosane, ou Cristina, sobre o quais sabe-se apenas que
são cidadãos de posses. Ou mesmo o progenitor de Neusa, o qual tem uma pequeníssima
participação no filme, ambos são representados, não pelas suas ações nos enredos, mas
pelas suas condições sociais e econômicas. O primeiro é pobre, mas tem uma “terras”,
cujos “cablocos queriam ser donos”; os segundos, podem dar automóveis para suas filhas
desfilarem pela cidade, ou contratarem motorista particular para protegê-las do assédio de
algum pretendente indesejado. O último é pobre e não pode oferecer nada, nem para a
filha, muito menos para um possível genro.
Os relacionamentos “modernos”, por assim dizer, parecem não mais exigir o
consentimento do “chefe de família”. Mário mantém dois envolvimentos ao mesmo tempo,
desconsiderando as prostitutas, o que por si só já seria um desrespeito à moralidade cristã.
Além do mais, nunca se apresentou aos pais, nem de Cristina, muito menos de Neusa. O
pai daquela, em conversa familiar, apenas pergunta à filha sobre o rapaz com o qual ela
estava saído, sem mais delongas. Não há mesmo, em nenhuma cena de nenhuma obra, este
contato formal entre namorado, ou genro e o pai da moça. Do que se conclui, não há mais,
o que se observa por estas tentativas de representação urbana da cidade, pretensão de
namoro, enquanto uma apresentação das (boas) intenções.
As intenções perderam o seu sentido, em termos de valores e, mesmo, de
moralidade. A “consciência do bem”, sobre a qual Rogério, em sua fala melodramatizada
(no início do filme), refere-se, dirigindo-se à Neusa, é tão somente, como já foi dito, um
melodrama de novela. A “honra”, conforme afirma Eva, amiga de Cristina, está meio
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“ultrapassada”, não passando, pela definição da universitária, de “trecos” e “outras coisas”.
O negócio do casamento, desta forma, atinge outra significação, descentrando-se
dos valores da família. Neste sentido, o seu representante maior, o pai, chefe desta
instituição em crise, perde também, acompanhando o gradual e lento processo da
modernidade, a sua função.
O homem curitibano é representado enquanto um “bicho” (vampiro, lobo,
“chucro”, “animal”) que, ameaçado, primeiro pela perda de sua função na família, e
segundo, pelas alterações nos papéis de gênero com a emancipação sexual e social
feminina, recolhe-se à sua privacidade (os castelos medievais, a casinha velha e resistente
ao tempo, o botequim, longe da chateação da mulher e da perseguição do patrão, e, em
certo sentido, também as prostitutas que, apesar de tudo mantêm-se com uma profissão tão
antiga quanto a própria história das cidades).
Tão encalacrado em seu “cazulo”, rígido em seus valores, absolutamente misógino
em suas colocações, “tímido”, e com “muros ao redor de sua cabeça”, que não o deixam
falar livremente, este homem curitibano e animalizado necessita de um subterfúgio para se
libertar, o que é representado recorrentemente, em todas as obras, pela bebida alcoólica.
Tem-se, então, o já citado pai de família, senhor não mais tão respeitado, mas ainda
temido. Alvo das rebeldias juvenis dos filhos, reprimidos e anarquizados, como Trapo. Ou
das revoltas histéricas das, normalmente, tão resignadas esposas, donas de casa, que ainda
não gozaram o direito por suas conquistas sociais e sexuais, com o advento da
modernidade. Falam por elas, as mães de Trapo, de Rosane, de Mário (brevemente citada),
do próprio professor Miguel.
Faz-se pertinente lembrar a reação da suposta “sogra” de Trapo, quando da
descoberta da gravidez da filha. As deduções, mais que elucubrações do
professor,
descrevem uma cena donde a mulher, em estado de desespero, com “a mão em garra súbita
nos cabelos, para matar, sacudindo Rosana de um lado a outro-”, profere : sua vagabunda!
sua puta!” Ao que se segue, o aborto e a tentativa de suicídio da menina, que retalha seu
corpo com um estilete.
Ou, ainda, as reclamações da velha senhora parnanguara, mãe de Miguel, quando
diante de tantas mulheres na casa do filho, assim que ela “subiu à Curitiba”.
Especificamente contra Izolda, a dona de pensão (que fuma, bebe e pinta os cabelos),
mulher vulgar, “desta laia”, e noiva de improviso do professor, a velha contesta o que vê,
inconvenientemente, mas em seu direito (lícito) como mãe. “Minha mãe tem razão”, acaba
concordando Miguel que, na obrigação (moral) em dar “desculpa”a todas (mãe, amigas de
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Trapo), justifica a presença constante de Izolda em sua casa com a invenção do noivado.
A própria mãe de Trapo, isolada no interior das fortificações (medievais) de sua
casa, segundo o depoimento de seu marido ao professor, desistiu precocemente de seus
sonhos de juventude e enlouqueceu. “Cláudia se fechou, envelheceu, silenciou, meio que
morreu”, vivendo a base de comprimidos “até hoje”. “Se ela não estivesse louca ia gostar
de você (professor Miguel)”. Sabia até tocar piano, falar francês, ler poesias.
Quando ela, porém, a mãe-louca, esposa-morta, tentou ensinar ao filho (Paulo) seu
conhecimento, o marido (e ele mesmo reconhece) a recriminou, sob a justificativa de
“afrescalhar” o menino. Cláudia perde a autenticidade em sua função como
mãe/educadora, “resignando-se” à educação imposta pelo marido.“Quando Paulo fez
quinze anos (...) eu levei ele pras putas”, mas ele “fracassou”, conforme relata o pai.
Como se a tal educação feminina fosse mais “correta”, e “masculinizante”, vindo de
uma prostituta, do que da própria mãe. Esta, no caso, está há muito, praticamente morta. O
professor,
ademais,
na
boca
do
doutor
Fernando,
é
comparado,
irônica
e
depreciativamente, à sua mulher, com suas “frescuras” de francês, piano e poesias. Do que
se sugere, a inatividade do primeiro, a sua falta de iniciativa e de família, reafirma-se aqui
pela sua condição feminina, como “agente passivo” de uma história, onde os homens, para
serem homens, precisam agir e, acima de tudo, serem viris. O que não se aprende
escrevendo poesias, ou dando “aulinhas” de literatura.
De qualquer forma, a manifestação destas mulheres, “mães de família”, neste
universo ambíguo da modernidade (curitibana), geralmente apresenta-se de forma
agressiva, descontrolada, beirando mesmo a histeria, ou de forma inconveniente. Isto
quando elas não enlouquecem e são absolutamente anuladas em suas funções na família e
na sociedade, como o que se sucedeu com Cláudia, a mãe de Trapo.
Resta às mulheres curitibanas (“modernas”), a possibilidade das atividades fora do
ambiente familiar, na “rua”, onde elas podem, em tese, gozar pelas suas conquistas sociais.
Representadas aqui enquanto estudantes universitárias e comerciantes, esta parcela da
população feminina, no entanto, sob a ótica das personagens masculinas, independente de
suas profissões, seus discursos ou moralidades, parecem ser categorizadas genericamente
como “mulheres de rua”, ou “filhas da cidade”. Um título carregado por uma concepção
misógina e, neste sentido, preconceituosa. Daí a associação direta e imediata : “mulheres
que trabalham na rua”-”mulheres de rua”-”filhas da cidade”- “prostitutas”.
As prostitutas legítimas, “de carterinha”, no caso, por sua condição histórica, tão
antiga quanto a própria noção de sociedade, não poderiam, por estas razões, ser
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consideradas enquanto um elemento de desordem da cidade e de seus espaços urbanos,
propriamente. Elas servem e sempre serviram aos homens. A “invasão”, no entanto, das
mulheres, de maneira geral, ao espaço público (tradicionalmente masculino), é um
indicativo, a partir de uma perspectiva misógina, de uma incômoda alteração nesta ordem.
Transformaram-se portanto as “doces donzelas” -aquelas dos castelos medievais, as
quais se referia Trapo em suas cartas delirantes-em cruéis feiticeiras, disfarçadas sob o
manto da castidade, ou do trabalho honrado (aliás, esta virtude-a honra-, como lembra Eva,
amiga de Cristina, em Lance Maior, resume-se agora a “trecos e outras coisas”). As
qualidades (cristãs), enfim, mantenedoras dos valores da família e da sociedade, com esta
“socialização indevida” das mulheres, que aparecem em público, aos olhos de todos (os
homens), vulgarizam-se, profanizam-se, entrando em uma profunda e, ao que tudo indica,
irremediável crise.
A juventude curitibana, por sua vez, é retratada geralmente em grupos, em meio a
um mar de palavrões e gírias, e à fumaça indiferenciadora dos muitos cigarros, tragados
compulsivamente junto a bebida alcoólica, elemento de forte “socialização” desta Curitiba
“moderna”. Indivíduos “extraordinários”, pela sua (pretensa) genialidade, como Trapo,
aparecem dispersos, como os pinheiros da cidade. No caso de Trapo, de alucinação em
alucinação, de bebedeira em bebedeira, a revelação (alucinada) de seu gênio
incompreendido. Na verdade, a morte lhe confere atenção e, não, propriamente, pela sua
obra, mas pela sua condição, enquanto jovem enjeitado, apaixonado e suicida.
Características, ademais, com as quais o professor, aposentado e sem família, um
provinciano e decadente funcionário público, se identificou.
Os jovens de Back, segregados pelas suas condições sociais e econômicas,
procuram o destaque na sociedade, a partir, prioritariamente, de boas “negociações”, em
termos de casamento e formação. O público, neste caso, aparece como um espaço de
revelações, onde o que conta, verdadeiramente, é o poder aquisitivo e os símbolos sociais
(status, influência, prestígio, “nome”).
Curitiba, entre a cidade e as representações, desvela-se, pela literatura e pelo
cinema, denunciando-se enquanto espaço
urbano profundamente marcado pela
ambigüidade, contradições e paradoxos. Até aí, condições inerentes à categoria
Modernidade. Eis aqui, narrativas que se baseiam em um universo, real e que povoa o
imaginário do cidadão, seja ele nascido nestas terras, ou vindo de fora (em referência a
Sylvio Back e Cristóvão Tezza, ambos naturais de Santa Catarina). Cidadãos, neste caso,
prioritariamente masculinos e que, independente de suas origens, se na capital, no interior,
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ou em outro estado, vivenciaram, de uma forma ou de outra, a experiência da urbanidade e,
por consequência, da modernização.
A cidade, nestes termos, uma experiência universal, é apropriada ao contexto que se
apresenta, Curitiba entre as décadas de 1920-80, sendo, para fins históricos, representada
em seus códigos sociais e morais, sob o pressuposto do “mito da cidade moderna”. Este,
uma hipótese metodológica que, em seu processo de decodificação estrutural, acabou por
revelar, juntamente com a descrição físico-espacial de uma cidade e seus espaços urbanos,
definitivamente marcados pela gradual metropolização, profundas crises em seu sistema de
representações e, por consequência, em suas identidades sociais, com também sexuais.
81
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