UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS
CURSO DE MÚSICA
MÉTHODE DE VIOLON: A METODOLOGIA DO
CONSERVATOIRE DE PARIS ATRAVÉS DE SEU
PRIMEIRO MÉTODO SISTEMÁTICO PARA VIOLINO
MONOGRAFIA DE CONCLUSÃO DE CURSO
Karen Alessandra Wiprich
Santa Maria, RS, Brasil
2014
MÉTHODE DE VIOLON: A METODOLOGIA DO
CONSERVATOIRE DE PARIS ATRAVÉS DE SEU PRIMEIRO
MÉTODO SISTEMÁTICO PARA VIOLINO
Karen Alessandra Wiprich
Monografia apresentada ao curso de Música – Licenciatura Plena, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito
parcial para obtenção do grau de Licenciada em Música.
Orientador: Prof. Dr. Pedro Aurélio Persone
Santa Maria, RS, Brasil
2014
Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras
Curso de Música
A Comissão Examinadora, abaixo assinada,
aprova a Monografia de Conclusão de Curso
MÉTHODE DE VIOLON: A METODOLOGIA DO CONSERVATOIRE DE
PARIS ATRAVÉS DE SEU PRIMEIRO MÉTODO SISTEMÁTICO PARA
VIOLINO
elaborada por
Karen Alessandra Wiprich
Como requisito parcial para a obtenção do grau de
Licenciada em Música
COMISSÃO EXAMINADORA:
_________________________________________
Prof. Dr. Pedro Aurélio Persone
(Presidente/Orientador)
________________________________________
Prof. Dra. Cláudia Ribeiro Bellochio (UFSM)
________________________________________
Prof. Dra. Isabel Nogueira (UFRGS)
Santa Maria, 12 de dezembro de 2014
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha família pelo carinho e apoio em todos os momentos.
Ao meu orientador, professor Pedro Persone. Obrigada pelo incentivo, pelos
ensinamentos e, principalmente, por me mostrar que a busca pelo conhecimento é
agradável e instigante.
À professora Yara Quercia Vieira, que além de dedicada professora de violino, foi
colaboradora e entusiasta deste trabalho.
Às professoras Cláudia Ribeiro Bellochio e Isabel Nogueira por terem gentilmente
aceitado participar de minha banca.
Agradeço aos professores que me ensinaram com dedicação e foram fundamentais
nesta etapa de minha formação.
Aos meus colegas, pela troca de ideias e conselhos.
Aos meus amigos, agradeço pelos bons momentos vividos.
RESUMO
Monografia de Conclusão de Curso
Curso de Música – Licenciatura Plena
Centro de Artes e Letras
Universidade Federal de Santa Maria
MÉTHODE DE VIOLON: A METODOLOGIA DO CONSERVATOIRE DE
PARIS ATRAVÉS DE SEU PRIMEIRO MÉTODO SISTEMÁTICO PARA
VIOLINO
AUTORA: KAREN ALESSANDRA WIPRICH
ORIENTADOR: PEDRO AURÉLIO PERSONE
Data e local da defesa: Santa Maria, 12 de dezembro de 2014.
Esta pesquisa teve como uma das finalidades buscar elementos da história da
educação musical. Para isso, foi necessário delimitar um período histórico
significativo e escolher uma ferramenta que possibilitasse a compreensão do
processo de ensino/aprendizagem naquele espaço de tempo determinado. A criação
do Conservatoire de Paris foi um marco para a história do ensino de música e o
estudo dos primeiros anos desta Instituição se mostrava pertinente para os objetivos
da pesquisa. O primeiro método sistemático de violino escrito pelos três professores
do Conservatoire era uma ferramenta preciosa para desvendar o que os autores da
obra achavam pertinente na formação de um violinista. Assim, o Méthode de Violon
(1803) de Pierre Marie François de Sales Baillot (1771-1842), Jacques Pierre Rode
(1774-1830) e Rodolphe Kreutzer (1766-1831) foi escolhido e analisado. Autores de
outras obras importantes na literatura pedagógica do violino deram suporte a esta
análise mostrando semelhanças na maneira de pensar o ensino deste instrumento.
O estudo coloca em evidência o caráter técnico dos exercícios apresentados no
Méthode, tendo em vista que uma obra como esta buscava contemplar questões
recorrentes a todos os violinistas. Ao mesmo tempo mostra uma grande
preocupação dos autores na formação de um instrumentista completo, que procura
na música a sua forma de expressão. O texto contempla, direta e/ou indiretamente,
três áreas da música: musicologia, educação musical e performance.
Palavras-chave: História da educação musical. Método de violino. Conservatoire de
Paris. Ensino instrumental no século XIX. Musicologia.
ABSTRACT
Final paper
Curso de Música – Licenciatura Plena
Centro de Artes e Letras
Universidade Federal de Santa Maria
MÉTHODE DE VIOLON: A METODOLOGIA DO CONSERVATOIRE DE
PARIS ATRAVÉS DE SEU PRIMEIRO MÉTODO SISTEMÁTICO PARA
VIOLINO
AUTHOR: KAREN ALESSANDRA WIPRICH
ADVISER: PEDRO AURÉLIO PERSONE
Date and Place of the presentation: Santa Maria, December 12, 2014.
One of the purposes of this study was search of elements of History of Music
Education. It was necessary to define a significant historical period and choose a tool
that would enable the understanding of the process of teaching/learning in that time.
The foundation of the Conservatoire de Paris was an important event in the history of
music education and the study of the early years of this institution showed relevant to
the research objectives. The first systematic method for violin written by three
professors of the Conservatoire was a valuable tool to unravel the most important
ideas of the authors about the educational training of a violinist. Thus, the Méthode
de Violon’s (1803) Pierre Marie François de Sales Baillot (1771-1842), Jacques
Pierre Rode (1774-1830) e Rodolphe Kreutzer (1766-1831) was chosen and
analyzed. Authors of other important works in the violin pedagogical literature have
supported this analysis showing similarities in thinking the teaching of this instrument.
The study highlights the technical nature of the exercises presented in the Méthode,
considering that a work like this sought include recurring issues to all violinists. At the
same time shows a great concern of the authors in the formation of a complete
player, who seeks his music in form of expression. The text provides, directly and
indirectly, three areas of music: musicology, music education and performance.
Keywords: History of music education. Violin method. Conservatoire de Paris.
Instrumental teaching in nineteenth century. Musicology.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 7
1. A MUSICOLOGIA CONTRIBUINDO COM OS ESTUDOS EM EDUCAÇÃO
MUSICAL .......................................................................................................... 11
2. A EDUCAÇÃO NA REVOLUÇÃO FRANCESA .............................................. 14
3. O CONSERVATOIRE DE PARIS ..................................................................... 19
4. OS AUTORES DO MÉTHODE DE VIOLON .................................................... 22
4.1.
Giovanni Battista Viotti (1755-1824) ......................................................... 23
4.2.
Pierre Marie François de Sales Baillot (1771-1842) ................................. 25
4.3.
Jacques Pierre Rode (1774-1830) ............................................................. 26
4.4.
Rodolphe Kreutzer (1766-1831) ................................................................. 27
5. ESCOLAS DE VIOLINO .................................................................................... 29
6. DISCURSO SOBRE O MÉTODO ...................................................................... 38
7. DISCUTINDO O TERMO MÉTODO .................................................................. 43
8. ANÁLISE DO MÉTHODE DE VIOLON ............................................................. 46
CONCLUSÃO ......................................................................................................... 90
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 93
7
INTRODUÇÃO
Ao longo da minha graduação diferentes anseios surgiam e variados
questionamentos despertavam minha busca pelo conhecimento. Como aluna da
licenciatura me via instigada a buscar respostas que complementassem o conteúdo
do meu curso. Através da Musicologia percebia a possibilidade de contribuir como
pesquisadora e como educadora musical.
Em minha compreensão, musicologia e educação musical andavam juntas e
deviam ser aliadas, pois traziam, ao mesmo tempo, ideias diferentes e
complementares entre si. Nas duas áreas o objeto de estudo principal é a música e
por mais diferentes e estranhos caminhos que possam tomar, de alguma maneira há
uma ideia musical como estímulo. Além destas duas áreas, a performance
instrumental, especificamente a performance ao violino que é o instrumento por mim
escolhido, fazia parte dos meus questionamentos e inquietações.
Contemplar estas três áreas em um único trabalho é uma tarefa complexa e
claramente não é o intuito deste estudo. Mas não há duvidas que a escolha do tema
para esta monografia foi influenciada por estes três campos do conhecimento em
música. A escolha de um método para violino traz questões pertinentes à educação
musical, pois o método é um registro do que é considerado primordial no ensino de
um instrumento ou de que maneira os autores daquela obra, que em grande parte
dos casos foram educadores musicais, procediam no ensino do seu instrumento. Ao
mesmo tempo, a obra traz informações preciosas na construção da performance
instrumental quando esta tem por principal objetivo formar um instrumentista, como é
caso do objeto deste estudo. Por fim, esta pesquisa tem como um dos principais
interesses buscar elementos da história do ensino da música e analisá-los através
de um olhar musicológico, buscando compreender dados que fazem parte do
contexto da obra, indo além do que está escrito.
Para tanto era necessário delimitar um período histórico e buscar o objeto de
pesquisa
que
pudesse
contribuir
para
a
compreensão
do
processo
de
ensino/aprendizagem da música.
A fundação do Conservatoire de Paris em 1795 foi um marco importante na
história do ensino de música. Ele influenciou os Conservatórios que seriam fundados
8
posteriormente e consolidou um modelo de ensino musical que ainda é referência.
Em minha concepção, construir um saber sobre a história da educação musical
requeria estudar esta importante Instituição. Delimitar este estudo aos primeiros
anos do Conservatoire se mostrou relevante neste intuito. Desta forma, era
necessário buscar ferramentas que ajudassem a entender o processo de
ensino/aprendizagem de música de dois séculos atrás.
O objeto de estudo que se mostrava mais adequado a este propósito deveria
ser um registro das principais ideias de como se deve proceder no ensino de
música, mais especificamente no ensino de violino. Além disso, deveria estar em
consonância com os objetivos do Conservatoire.
Nos oito primeiros anos do Conservatoire a obra de dois autores foi adotada:
Jean-Baptiste Cartier (1765-1841), que dedicou à instituição o seu L’Art du violon ou
collection choisie dans les sonates dês écoles italienne, françoise et allemande
précedée d’um abrégé dês príncipes pour cet instrument (1798) e Michel Woldemar
(1750-1816) com seu Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon, de 1800.
Luis Otávio Santos nos diz que “Contudo, essas obras não representam nem
retratam a metodologia adotada pelo Conservatoire.” (SANTOS, 2011, p.60)
O método mais representativo, portanto, era o Méthode de Violon (1803)
encomendado aos três professores de violino da Instituição: Pierre Marie François
de Sales Baillot (1771-1842), Jacques Pierre Rode (1774-1830) e Rodolphe Kreutzer
(1766-1831). Os autores se propuseram a revisá-lo 30 anos depois, no entanto, com
a morte de Kreutzer e Rode, essa revisão foi feita apenas por Baillot, dando origem
ao célebre L’Art du Violon (1834), considerado uma das obras mais importantes na
literatura para violino.
Seguindo o objetivo deste trabalho, apenas o Méthode de Violon será
analisado, retratando os primeiros anos do Conservatoire, dando subsídios a futuras
pesquisas que tragam o L’Art du Violon como objeto.
Os três autores do Méthode eram grandes violinistas e reconhecidos
professores, formando alguns dos mais importantes violinistas daquela época.
Publicar os principais ideais e elementos necessários à formação de um violinista
não é tarefa fácil. Ela se torna ainda mais difícil quando não se há muitos modelos a
9
seguir. Era um trabalho inovador que procurava sistematizar as ideias de uma nova
Instituição.
O Conservatoire de Paris, por sua vez, surgia no contexto da Revolução
Francesa e em meio às ideias iluministas. O Estado passava a desempenhar um
papel fundamental na formação de seus cidadãos, inclusive assegurando-lhes a
possibilidade de tornarem-se músicos profissionais.
Investigado este contexto e suas implicações, a análise do Méthode seguiu a
ordem estabelecida pelos próprios autores. Deste modo, conforme os elementos
musicais do Méthode apareciam, eles eram analisados e discutidos. Devido à
grande extensão da obra, nem todos os tópicos apresentados pelos autores
puderam ser abordados, havendo uma prioridade aos exercícios musicais e não
tanto à parte teórica. Fazem parte desta investigação exemplos dos exercícios de
escalas em todas as tonalidades e nas sete posições do violino; exercícios “pósescalas”; a parte referente aos golpes de arco; exemplos dos 50 estudos escritos por
Baillot; e a segunda parte do Méthode que trata da “Expressão e seus meios”.
Aqui se delinearão, portanto, discussões sobre a musicologia e sua possível
contribuição para os estudos em educação musical, além de tratarmos da educação
e especificamente a educação musical no contexto da Revolução Francesa. Da
mesma forma será traçado um breve panorama sobre o surgimento do
Conservatoire de Paris dentro deste contexto. Os três autores do Méthode e a
trajetória deles são determinantes naquilo que consideravam importante na
formação de um violinista, assim como se torna interessante verificar quais as
influências que eles tiveram em sua formação num cenário em que três influentes
escolas de violino apresentavam variadas características.
Tendo consciência de que há pesquisas pertinentes que tratam do ensino da
música em diferentes âmbitos e ainda, que há pesquisas que propõem interessantes
metodologias para o ensino de violino em outros contextos, estou ciente de que o
meu estudo está voltado para um âmbito bem específico e histórico.
Este trabalho não se propõe a definir uma metodologia de ensino de violino
como correta ou modelo a ser seguido e sim, trazer uma visão do ensino de música,
neste caso, o ensino de violino, durante um período bem específico da nossa
10
história. Embora sabendo da necessidade de uma visão crítica, procuramos analisar
o ensino de violino nos primeiros anos do Conservatoire de Paris sem um olhar
taxativo do século XXI.
Assim como não o foi para os três autores do Méthode, para mim também
não foi tarefa simples registrar as minhas ideias, questionamentos e possíveis
respostas neste trabalho. No entanto, este estudo me trouxe enorme satisfação e
não tenho dúvidas de que ele é apenas uma parte de questões mais complexas que
estão por vir.
Há
discussões
aqui
feitas
que
certamente
dão
origem
a
outros
desdobramentos, que infelizmente não puderam ser abordados de maneira
aprofundada. No entanto, isso não significa que eles não façam parte de minhas
indagações pessoais.
Procurei tratar o Méthode de Violon e seus três autores de maneira séria e
consistente, levando em consideração que este foi um importante legado que
contém ideias, conselhos, anseios e desejos de seus autores. Talvez eles não
imaginassem que esta obra despertaria interesse tanto tempo depois.
11
1. A MUSICOLOGIA CONTRIBUINDO COM OS ESTUDOS EM
EDUCAÇÃO MUSICAL
A musicologia acarreta diferentes definições e traz consigo uma infinidade de
abordagens, mas de um modo geral, podemos dizer que é um campo do
conhecimento que tem a música, em seus diferentes aspectos, como objeto de
pesquisa. Segundo a Sociedade Americana de Musicologia, este campo de
conhecimento investiga a arte da música como um fenômeno físico, psicológico,
estético e cultural1.
Neste trabalho a musicologia faz-se presente através da pesquisa sob um
viés histórico, analisando um método do Conservatoire de Paris escrito em 18032,
observando o contexto social e histórico da época e sua influência na música. Mas
este estudo busca, além disso, se utilizar da musicologia para contribuir em outra
área do conhecimento em música que é a Educação Musical. Compreender de que
modo ocorria ao longo da história o processo de ensino/aprendizagem de música é
de extrema importância para analisarmos o que se passa atualmente na educação
musical.
Luciane Garbosa nos traz uma ideia da contribuição da pesquisa histórica 3
para o campo da educação musical.
[...] a pesquisa histórica em educação musical se configura na busca dos
saberes e práticas que nortearam as experiências pedagógico-musicais
vivenciadas, desencadeadas em instituições escolares ou em
conservatórios, bem como em contextos não-formais. Tais investigações
podem apresentar como foco o processo de ensino-aprendizagem, bem
como os fins, metas, objetivos, materiais didáticos, equipamentos, espaços
de prática, procedimentos e o processo de avaliação em música. Da mesma
forma, compreendem os estudos voltados à trajetória e à atuação de
professores e personalidades da área. (GARBOSA, 2004, p.92)
1
Esta definição foi feita em 1955 e pode ser encontrada no artigo Musicology do Dicionário Grove de
Música.
2
Neste período diversos Métodos foram escritos para o Conservatoire: Méthode de Clarinette
adoptée par le Conservatoire (1802); Methode de Chant du Conservatoire de Musique (1803-1804);
Méthode de Violoncelle et de Basse d’Accompagnement (1804).
3
Neste caso a autora não se dirige especificamente à musicologia. Mas podemos entender a
pesquisa histórica como uma das abordagens dos estudos musicológicos.
12
Outro importante autor que aborda os diferentes campos do conhecimento
pedagógico-musical e a importância da integração entre eles é Rudolf-Dieter
Kraemer.
A pedagogia da música e a musicologia unem-se no esforço comum em
compreender a música. A musicologia tinha no princípio um ímpeto
pedagógico. Originariamente ambas as áreas desenvolveram-se em grande
4
parte em uma união íntima . Processos de apropriação e transmissão da
música necessitam de reflexões em relação às implicações músicohistóricas, estético-musicais, psicológico-musicais, sociológico-musicais,
etnomusicológicas, teórico-musicais e acústicas. (KRAEMER, 2000, p.58)
Kraemer ainda cita o prefácio da coletânea Pedagogia da música e
musicologia escrita por Edler & Helms5, dizendo que “é advertido que a pedagogia
musical não seria capaz de viver sem a musicologia, pois a construção de uma
teoria pedagógico-musical só poderia ser realizada significativamente, se ela fosse
inserida no campo geral da música” (EDLER & HELMS apud KRAEMER, 2000, p.5859).
Da mesma forma, a pesquisa em educação musical dá subsídios ao estudo
musicológico quando este se propõe a analisar questões relacionadas ao ensino e
aprendizagem de música. O contexto em que o processo de ensino/aprendizagem
está inserido e a análise crítica da metodologia de ensino são questões de grande
importância na educação musical.
Para deixar ainda mais clara a relevância da conexão entre estas duas áreas
e, de forma mais específica neste caso, de que maneira a musicologia, no seu
âmbito histórico, pode contribuir para o campo da educação musical, se insere
abaixo uma extensa, mas importante, passagem do texto de Kraemer:
As ações da teoria e da prática pedagógico-musical estão voltadas para o
tempo presente, mas ainda ligadas a idéias [sic] de gerações passadas.
Não interessa por isso, por que o foi, mas porque num certo sentido ainda o
é, no momento em que age. [...] Junto a isso, a consideração política e
4
Quando se refere à musicologia e pedagogia musical, Kraemer utiliza em seu trabalho autores como
A. Edler & S. Helms; Hermann J. Kaiser e Eckhard NoIte.
5
EDLER, A. & HELMS, S. (Hrsgg) (1987): Musikpädagogic und Musikwissenschaft, Wilhelmshaven.
13
histórica de um período, fornece o modelo de um argumento dominante,
uma forma de prática músico-cultural e pedagógica condicionada
economicamente. Para um julgamento apropriado da situação atual, uma
consideração histórica coloca à disposição conhecimentos sobre origem,
continuidade e mudanças de idéias, conteúdo e situações pedagógicomusicais; através da comparação com problemas semelhantes aos do
passado, são colocadas à disposição alternativas para a discussão atual e
com isso fundamentos para a crítica da situação atual. O esforço por uma
possível investigação completa sobre o pensamento e a ação pedagógicomusicais no passado contribui para o reconhecimento do homem como ser
cultural, e oferece uma contribuição para o esclarecimento de perguntas
sobre quais problemas, quais posições e situações pertencem, sobretudo, à
apropriação e à transmissão de música. Até aí desdobra-se o objeto da
pedagogia da música em sua dimensão histórica. O pensamento histórico
ultrapassa de longe uma simples junção de fatos cronológicos: a história é
entendida como uma junção de situações de vida delimitadas temporal6
espacialmente, que necessita de interpretação . Através da ocupação com a
história, os sentidos de ações humanas, contextos definidos socialmente e
possibilidades subjetivas de formação são desvelados. Assim os
comportamentos não somente temporais mas também espaciais recebem
atenção. Toda pesquisa histórica baseia-se no trabalho com fontes, as
quais apóiam as afirmações. A pedagogia considera como fontes: fontes de
palavras faladas, fontes visuais, fontes de divulgação e de som, fontes
abstratas (instituições, situações jurídicas e legislativas, feitos dos costumes
e da língua). (KRAEMER, 2000, p.54-55)
Esta última citação incentiva um trabalho de pesquisa histórica que analise
profundamente o contexto, não apenas numerando cronologicamente fatos
pertinentes, mas compreendendo os desdobramentos que eles acarretam.
Esta compreensão nos leva a analisar e julgar com maior clareza a situação
atual, pois nos possibilita identificar a origem, continuidade e mudanças de ideias. O
Conservatoire de Paris foi um marco na história da educação musical. Se a sua
metodologia foi copiada e é até hoje, se é criticada ou elogiada, se produz bons ou
maus resultados, tudo isso pode ser questionado e analisado através de diferentes
abordagens. Para este estudo, considera-se importante compreender os anos
iniciais desta instituição para que outras pesquisas possam avançar e responder
diferentes perguntas.
Na passagem acima citada, Kraemer pressupõe a utilização de uma fonte
para o estudo, listando diferentes exemplos. Aos já citados (fontes de palavras
faladas, fontes visuais, fontes de divulgação e de som, fontes abstratas),
acrescentamos ainda a fonte escrita. Um texto precisa ser interpretado, pois a
6
Neste trecho Kraemer coloca referências de H. Seitfert e seu livro Einführung in die
Wissenschaftstheorie (1977).
14
compreensão de algumas ideias precisa ir além do que está escrito e elas estão
diretamente ligadas ao contexto sócio-cultural da época. Por isso, alguns aspectos
relacionados à educação e à educação musical do final do século XVIII e início do
XIX serão brevemente abordados neste trabalho, tendo em vista que o Méthode de
Violon foi escrito em 1803.
2. A EDUCAÇÃO NA REVOLUÇÃO FRANCESA
O final do século XVIII e início do século XIX apresentaram mudanças de
pensamento que marcaram profundamente a história. As ideias iluministas
passaram a influenciar diversos aspectos e isso ocorreu de maneira muito
significativa em relação à educação.
As novas concepções de como se devia ensinar e ainda, de como se deveria
proceder com os alunos, começaram com uma obra muito importante e de grande
impacto: Emilio7 de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) escrito em 1762. Para
Rousseau as origens do “mal” do homem estão na sociedade, mas é somente nela
que este mal pode ser remediado.
A pedagogia rousseauniana funda-se em uma discussão sobre o método e
sobre o contorno do homem a ser ensaiado. Emílio é o fruto da sociedade
civil, deverá atuar em meio à corrupção e, no entanto, apresenta-se como o
representante da espécie em seu potencial de virtude. Educação capaz de
driblar a própria ordem pública, a pedagogia de Emílio é o ensaio fundante
que corrobora o intenso papel ocupado pelo ato de educar no imaginário
social do Século das Luzes francês. (BOTO, 1996, p.32)
Segundo o autor Franco Cambi “Política e pedagogia estão estreitamente
ligadas em Rousseau” (CAMBI, 1999, p.343). Outra obra de Rousseau que aborda
estes temas é Contrato Social (1762), que versa sobre uma educação totalmente
7
Emílio é considerado o primeiro tratado sobre filosofia da educação no mundo ocidental. Nesta obra,
Rousseau propõe um sistema educativo que permita ao homem conviver com a sociedade corrupta.
Isto é ilustrado através da educação de Emílio, guiado por seu tutor.
15
socializada regulada pela intervenção do Estado. Emílio e Contrato Social podem
ser encarados como dois modelos do pensamento pedagógico de Rousseau. São
dois modelos “alternativos e, ao mesmo tempo, complementares entre si” (CAMBI,
1999, p.345). Embora tenham sido condenadas em Paris e Genebra, estas obras
tiveram ampla circulação na Europa e influenciaram de maneira direta a pedagogia
do século XIX e XX. Desta forma supõe-se que estes textos também influenciaram
as ideias iluministas e a busca de um novo sistema educacional nacional na França.
Para os iluministas,
[...] A escola, enquanto instituição agenciada pelo Estado, passa a ser
tomada como veículo propulsor da regeneração. A pedagogia torna-se,
então, conectada à esfera pública e ao próprio civismo: educação pela
tessitura de almas revolucionárias que engendrariam a nova forma de ser
nação. Talvez tenha sido a própria percepção que os atores tinham do
cenário da Revolução o fator primordial para essa pretensão de ruptura,
mesmo em relação à perspectiva iluminista. Talvez tenha sido o fato de a
torrente do coletivo em transformação ter atropelado a caminhada do
espírito humano: não se poderia mais, a partir dali, conceber a pedagogia
pela ilusão do individualismo; mais do que nunca, a tarefa educativa
tornara-se imperativo de militância cívica. Seja como for, teremos, desde
logo, um olhar inusitado sobre o ofício da instrução. (BOTO, 1996, p.69)
Analisando o trecho acima, é importante ressaltar o papel que o Estado passa
a desempenhar quando se fala em educação neste período. Isso diz respeito tanto
aos deveres que o Estado passa a ter, pois agora é sua obrigação prover a
educação para o povo, mas também está diretamente relacionado ao fato dos
Iluministas
pensarem
o
conhecimento
como
papel
fundamental
para
o
aperfeiçoamento da sociedade, refletindo, por sua vez, no “bom funcionamento” do
Estado. “[...] O homem novo deveria ser, pois, educado pela pátria e para a nação,
tendo em vista os preconceitos ainda arraigados na população adulta, que
prejudicariam tal tarefa se esta fosse delegada à família8” (BOTO, 1996, p. 100-101).
Georges Jacques Danton (1759-1794), em um parecer sobre a educação,
defende o ensino delegado ao estado.
8
Este é um ponto importante e que nos reporta à diferenciação entre o modelo mestre/aprendiz e o
ensino de música metodizado dos conservatórios que será tratado logo mais.
16
Tudo se torna estreito na educação doméstica, tudo se engrandece na
educação comum. E eu, eu também sou pai; mas meu filho não me
pertence: ele pertence à República. É ela que lhe deve ditar os deveres
para que ele possa bem servi-la. (DANTON apud BOTO, 1996, p. 101)
Outro aspecto importante é a preocupação com a equalização dos direitos
dos cidadãos. Todo cidadão deveria ter direito à instrução, que deveria ser pública e
de amplo acesso. Todos deveriam ter a mesma oportunidade de desenvolver as
suas habilidades e de preferência, deveriam receber o mesmo tipo de instrução.
Vários projetos que atendessem aos ideais Iluministas em relação à educação
vieram à tona em diferentes períodos da Revolução. “Ligado à ideia de educação
civil e de cultura utilitária, surge também o programa educativo expresso por Denis
Diderot (1713-1784) e por Jean Le Rond D’Alembert (1717-1783) na Enciclopédia9”
(CAMBI, 1999, p.337)
Entre artigos que exaltavam a ciência como modelo de formação intelectual, e
que iam contra a cultura religiosa como modelo formativo, buscando uma formação
civil, encontramos também uma passagem referente ao estudo de música:
Quanto à filosofia, a lógica deveria ser reduzida a poucas linhas; a
metafísica, a um compêndio de Locke; a moral puramente filosófica, às
obras de Sêneca; a moral cristã, ao Sermão da Montanha; a física, às
experiências e à geometria, que é, de todas as lógicas e físicas, a melhor.
Nós gostaríamos, ainda, que acompanhassem esses diferentes estudos
aqueles das belas-artes e, sobretudo, da música, estudo tão próprio para
formar o gosto e para adoçar os costumes. (ENCYCLOPEDIE, s.d., v.I,
p.642 apud BOTO, 1996, p.64)
Desta forma, no plano da educação musical, as ideias revolucionárias
também têm efeito.
No plano musical, isso [os novos ideais revolucionários quanto à educação]
acarretou o aparecimento do ensino institucionalizado. Tornou-se um dever
dessa nova sociedade oferecer ao cidadão meios para que ele tivesse
9
A Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers foi uma das primeiras
enciclopédias. Publicada na França no século XVIII, foi editada por D’Alembert e Diderot. Ela continha
33 volumes e mais de 71000 artigos sobre diversos temas.
17
acesso à profissionalização em música — mas de uma forma planejada e,
principalmente, uniformizada e metodizada. A partir de então a educação
musical passou a ser domínio da sociedade, e deveria contribuir, com a
coerência e a repetição do método de ensino, para formar uma identidade
cultural. (SANTOS, 2011, p.21)
Ao contrário do ensino que predominava anteriormente, agora o Estado é
responsável pela educação de seus cidadãos. Este ensino deveria atingir um
elevado número de pessoas e suas aptidões seriam desenvolvidas a serviço do
Estado. Oriundo de outras duas instituições nascidas na Revolução10, o
Conservatoire de Paris parece ser a instituição que atende aos desejos
revolucionários. Zdenko Silvela em seu livro A new history11 of violin playing12 (2001)
diz que a criação dos modernos conservatórios de música está ligada ao fato de que
Os ardentes sentimentos anti-clericais que assolaram a França nos anos
que antecederam a Revolução Francesa puseram fim aos "maîtrises"
franceses, tradicionais instituições religiosas para a educação musical de
meninos (escolas/coro da igreja). As invasões napoleônicas e sua
secularização radical deram fim às escolas de música com base religiosa na
Europa, em particular os da Itália, onde o Ospedali de Nápoles [...] e os
quatro existentes em Veneza, o mais famoso deles sendo o Ospedal della
Pietá, onde Vivaldi ensinou, chegaram ao fim. Este fechamento de
instituições religiosas interrompeu também suas fundações de caridade, e
uma nova idéia de escola secular de música (conservatório) despertou o
13
interesse na Europa. O primeiro foi o Conservatoire de Paris . (SILVELA,
2001, p.99)
Instituições que se dedicavam de maneira exclusiva, ou quase exclusiva, à
música já existiam anteriormente. Como citado acima, as primeiras instituições
10
Isso será tratado a seguir, no capítulo O Conservatoire de Paris.
11
Todas as versões dos textos em inglês foram feitas pela autora.
12
Uma nova história do violino.
13
The eager anti-clerical feelings that ravaged France in the years preluding the French Revolution
had put an end to the French “maîtrises”, traditional religious institutions for the musical education of
males (Church choir schools). The Napoleonic invasions and their radical secularization ended the
religion-based music schools in Europe, particularly those of Italy, where the ospedali of Naples […]
and the four existing in Venice, the most famous of them being the Ospedal della Pietá, where Vivaldi
taugh, came to an end. This closing of religious houses disrupted their charitable foundations, and a
new idea of a secular school of music (conservatory) aroused interest in Europe. The first one was the
Paris Conservatoire.
18
italianas dedicadas ao ensino de música eram orfanatos ligados à igreja, dos quais
as companhias de ópera também extraíam cantores promissores.
Apesar destas Instituições dedicadas ao ensino de música, Luís Otávio
Santos aborda duas filosofias pedagógicas de ensino musical em sua tese “A chave
do.artesão”: um olhar sobre o paradoxo da relação mestre/aprendiz e o ensino
metodizado do violino barroco.
A primeira, chamada aqui de instituição mestre/aprendiz, tem sua origem na
forma de transmissão do conhecimento entre os artesãos. Esse
conhecimento era, na maior parte das vezes, passado oralmente, através
da prática iniciática e do ensino privado. No que concerne ao processo de
ensino musical, esse sistema concentrava todas as funções pedagógicas na
figura do tutor, ou mestre. Cabia ao tutor construir o processo de
aprendizado, de acordo com as características intrínsecas de cada
discípulo. Já o ensino metodizado de música é próprio da instituição escola
de música, que possui um programa de estudos predeterminado e uma
filosofia de ensino experimentada por todos os alunos. No lugar da
autoridade do tutor/mestre, o aluno é orientado por uma equipe de
professores que aplicam o mesmo método de ensino a todos. Neste estudo
estabelecemos que a instituição mestre/aprendiz foi a forma de ensino
musical do período anterior à era do Conservatoire e que o ensino
metodizado passa a predominar a partir dela. (SANTOS, 2011, p.5)
O autor considera que após a criação do Conservatoire de Paris, a primeira
instituição deste tipo a ser fundada, o ensino metodizado passa a predominar.
Embora ainda haja a relação mestre/aprendiz, o aluno é orientado por diversos
professores que buscam seguir uma única metodologia.
A fundação dos conservatórios entre 1795 e 1850 cresceu a partir da
mudança de autoridade política e cultural da Igreja e da monarquia para as
associações públicas e privadas. Não só os fundos para escolas de música da igreja
declinaram, mas muitas destas escolas foram fechadas no final do século XVIII,
contribuindo para a fundação e difusão dos Conservatórios, mantidos pelo estado.
Além disso, o crescimento das cidades e o surgimento do governo
parlamentar trouxeram novos tipos de liderança, que reconfiguraram profundamente
a vida musical. A demanda por músicos de orquestra altamente qualificados, solistas
e cantores de ópera fez com que o Conservatoire tornasse a distinção entre a
formação de músicos profissionais e amadores mais nítida.
19
Relacionado a isso, é importante destacar que o plano de estudos defendido
por D’Alembert e Diderot visava um saber útil e uma formação civil e o final desse
processo está diretamente ligado com o objetivo de se ter uma profissão. Cada
cidadão deveria desenvolver as suas habilidades a fim de contribuir para o
funcionamento da sociedade. Desta forma, a “Revolução Francesa foi, além de
profunda reforma social, política e econômica, um grande abalo cultural que alterou
definitivamente o processo pedagógico da formação das profissões” (SANTOS,
2011, p. 54), incluindo a profissão de músico, formado pelo Conservatoire.
O primeiro Conservatório a surgir nos moldes destes pensamentos e das
demandas específicas do final do século XVIII foi o Conservatoire de Paris,
estabelecido pelo decreto da Convenção Nacional em 3 de Agosto de 1795.
3. O CONSERVATOIRE DE PARIS14
A instituição surgiu a partir de duas outras importantes Escolas oriundas da
Revolução: Ecole Royale de Chant (1784) e a Ecole de Musique de la Garde
Nationale (1792), que em 1793 passa a ser chamada de Institut de Musique. Sobre a
primeira instituição citada:
A música nacional [francesa] deveria ser um estilo novo, reformado e
sintético e seria incentivada através de um sistema de educação musical
público. Assim, a necessidade de conservatórios por parte dos polemistas
15
da ópera e o apelo por uma academia de música por Bemetzrieder foram
determinantes para uma instituição que iria gerar uma ideologia musical e
método pedagógico que, por sua vez, promoveriam um estilo "nacional" da
14
Ao longo do texto, iremos nos referir à instituição apenas como Conservatoire. Os textos divergem
na nomenclatura da Instituição, se referindo a ela na maioria das vezes como Conservatoire de Paris.
Em alguns métodos escritos para a Instituição no início do século XIX, o título traz a denominação
Conservatoire de Musique. No Méthode de Violon é utilizado apenas o termo Conservatoire. Levando
em conta a maioria dos textos e pensando no modo usual de nos referirmos a Instituição, em
português, como Conservatório de Paris, consideramos que a nomenclatura mais coerente seria
Conservatoire de Paris, ou apenas Conservatoire.
15
Anton Bemetzrieder (1739-1817) foi um compositor, teórico e professor de música francês. Foi
professor de cravo da filha de Denis Diderot e esta aproximação lhe rendeu uma certa influência na
escrita do Tratado Educacional.
20
ópera. A resposta a essas demandas veio em 1784 com a criação da École
16
Royale de Chant. (BOYD, 2008, p.197)
A École de Musique de la Garde Nationale ou Institut era, por sua vez, uma
escola de música instrumental formada pelos músicos da Guarda Nacional, reunidos
por Bernard Sarrette17 (1765-1858) e tendo François Joseph Gossec18 (1734-1829)
como diretor artístico.
"Em de julho 1795 Marie-Joseph Chénier19 (1764-1811) foi para a Convenção
Nacional em busca da aprovação de uma nova escola que seria formada pela união
da École Royale de Chant e do Institut20" (BOYD, 2008, p.199). Desta união surge o
Conservatoire de Paris21.
Um dos principais papéis do Conservatoire logo que criado era regular e
preparar os seus alunos para os famosos fêtes nationales, que eram festivais
organizados pelo governo como parte integral da formação moral e política dos
franceses.
Os festivais foram instituídos como um dever primário do Conservatoire
recém-criado. Seguindo o esquema proposto por Gossec e Sarrette em
1794, o regulamento do Conservatoire elaborado em 1796 afirma que
nenhuma música poderia ser realizada em um festival nacional sem a
16
National music was to be a new, reformed and synthetic style and would be encouraged through a
public music education system. Thus the call for conservatories by the opera polemicists and the call
for a music academy by Bemetzrieder were mandates for an institution that would engender a musical
ideology and pedagogical method wich, in turn, would promote a ‘national’ style of opera. The answer
to these demands came in 1784 with the creation of the Ecole Royale de Chant.
17
Bernard Sarrette (1765-1858) se tornaria o diretor do Conservatoire de Paris logo que criado.
18
François-Joseph Gossec (1734-1829) foi um importante compositor francês de óperas, quartetos
de cordas, sinfonias e obras corais. Ele escreveu várias obras em homenagem à Revolução
Francesa.
19
Chénier (1764-1811) foi poeta, dramaturgo e político francês. Participou da organização de grandes
festivais e escreveu, em parceria com músicos da época, hinos em homenagem à França e aos
revolucionários.
20
In July 1795 Marie-Joseph Chénier went to the National Convention to seek its ratification of a new
school that would be formed by the union of the Ecole de Chant and the Institut.
21
O Conservatoire ao longo do tempo oferecia instruções em música, dança e teatro. Em 1946 a
Instituição foi dividida em duas: Conservatoire National supérieur d'art dramatique, dedicado à
atuação, teatro e drama e o Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris,
contemplando o ensino de música e dança. Atualmente, na área de música, quando nos referimos ao
Conservatoire de Paris, estamos falando do Conservatoire national supérieur de musique et de
danse de Paris.
21
aprovação expressa dos inspetores do Conservatoire e do governo
executivo. A importância da música nos festivais nacionais ofereceu uma
22
oportunidade incomum para a consolidação do poder do Conservatoire .
(BOYD, 2008, p. 200)
Porém estes festivais foram perdendo força e a partir de 1800 o regulamento
do Conservatoire cita de maneira breve o evento, dando maior importância ao seu
programa educacional. É também neste período em que há a preocupação de criar
uma metodologia que possa ser seguida pela Instituição. Em maio de 1799 é criada
uma comissão para escrever um livro didático com princípios elementares e em
dezembro de 1800 uma comissão é apontada para aprovar um tratado de harmonia.
“No início de maio de 1801 a Assembleia Geral do Conservatoire aprovou o Traité
d’Harmonie de Catel23 e sua publicação foi anunciada em dezembro24” (BOYD,
2008, p. 206).
A escolha de um tratado de harmonia é extremamente importante, pois ele
expressa os princípios adotados pela Instituição e será responsável pela formação
de profissionais que carregarão estas ideias na sua maneira de tocar e,
principalmente, na sua maneira de compor. O sistema de Catel rejeitava o de
Rameau25, representado principalmente pelo baixo fundamental. Além disso,
[...] O sistema de Catel aparentemente cumpriu, de modo mais satisfatório
do que o baixo fundamental, a intenções originais de 1794 do Institut em
22
The festivals were instituted as a primary duty of the newly created Conservatoire. Following the
outline proposed by Gossec and Sarrette in 1794, the Conservatoire regulations drawn up n 1796
stated that no music could be performed at a national festival without the express approval of the
Conservatoire’s inspectors and the executive government. The importance of music in the national
festivals offered an unusual opportunity for consolidation of the Conservatoire’s power.
23
Charles-Simon Catel (1773-1830) estudou composição com Gossec e piano com Gobert. Foi
professor de harmonia no recém-fundado Conservatoire. Escreveu o seu tratado em 1802 onde
propunha simplificar e sistematizar os elementos da boa escrita harmônica.
24
In early May 1801 the General Assembly of the Conservatoire approved Catel’s Traité d’harmonie
and its publication was announced in December.
25
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) publicou em 1722 o seu Traité de l’harmonie e em 1726 o
Nouveau système de musique théorique.
22
relação ao seu sistema didático: o controle interno, a simplicidade,
26
praticidade e uniformidade de método . (BOYD, 2008, p.206)
A partir deste, outros métodos, destinados aos diferentes instrumentos, foram
escritos com a intenção de serem utilizados pelo Conservatoire. Os professores de
violino da Instituição também foram convocados à tarefa:
[...] O recém-fundado Conservatoire de Paris pediu-lhes para lançar as
bases do ensino de violino escrevendo um tratado. A tarefa não foi fácil, os
27
únicos métodos disponíveis eram aqueles escritos por Geminiani , Leopold
28
29
30
Mozart , Duppont e L'Abbé le Fils [sic] . Eles tiveram que fazer estudos
profundos e numerosos, e é necessária uma grande dose de imaginação e
criatividade para imprimir o primeiro minucioso livro de violino: Méthode du
31
[sic] violon. Baillot, Rode, Kreutzer. Paris 1803 . (SILVELA, 2001, p.106)
4. OS AUTORES DO MÉTHODE DE VIOLON
Antes de falar dos três autores do Méthode de violon, é preciso falar de outra
importante figura que foi fundamental para a construção do ensino de violino na
França no século XVIII, uma vez que influenciou toda a geração posterior de
violinistas franceses.
26
[…] Catel’s system apparently fulfilled, more satisfactorily than fundamental bass, the original 1794
intentions of the Institut regarding its didactic system: internal control, simplicity, practicality and
uniformity of method. (BOYD, 2008, p.206)
27
Francesco Saverio Geminiani (1687-1762) compositor italiano, maestro e virtuoso ao violino.
Escreveu The Art of Palying on the Violin em 1751, sendo uma referência até os dias de hoje.
28
Leopold Mozart (1719-1787) escreveu o influente tratado Versuch einer gründlichen Violinschule
(1756)
29
Guillaume-Pierre Duppont (1718-1777) foi um violinista francês que publicou em 1772 Airs varies
pour un violon Seul.
30
Joseph-Barnabé Saint-Sévin (1727-1803), mais conhecido como Abbé le Fils foi compositor e
virtuoso ao violino. Escreveu um dos mais importantes tratados do século XVIII: Principes du violon
(1761)
31
[…] The recently founded Paris Conservatoire asked them to lay the basis of violin teaching by
writing a treatise. Their task was not an easy one, the only methods they available being those of
Geminiani, Leopold Mozart, Duppnt and L’Abbé le Fils. They had to make deep and numerous
studies, and it required a great deal of imagination and creativity to print the first rigorous violin book:
Méthode du violon. Baillot, Rode, Kreutzer. Paris 1803. (SILVELA, 2001, p.106)
23
5.1.
Figura 1
32
Giovanni Battista Viotti (1755-1824)
- Jean-Baptiste Viotti
33
O italiano Viotti foi um dos mais importantes violinistas entre Giuseppe Tartini
(1692-1770)
e
Nicolò
Paganini
(1782-1840)
e
um
dos
últimos
grandes
representantes da tradição italiana de Arcangelo Corelli (1653-1713). Foi aluno de
Gaetano Pugnani34 (1731-1798) em Turim, onde morava na casa do Príncipe
Alfonso dall Pozzo della Cisterna (1787-1864). Fez um pequeno tour pela Europa
com o seu professor Pugnani e em 1782 fez sua estreia no Concert Spirituel35
tocando uma composição sua. Seu sucesso foi instantâneo e foi aclamado como um
dos maiores violinistas de sua época, fazendo diversas apresentações durante 1782.
Mas em 1783 Viotti diminui abruptamente suas apresentações públicas ao decidir
32
As figuras 1, 2, 3 e 4 foram retiradas do artigo Bethoveen and the French Violin School, escrito por
Boris Schwarz, p. 441
33
Era comum os compositores e músicos adaptarem os seus nomes para o país em que estavam.
Viotti era italiano, mas “afrancesou” o seu nome no período em que esteve em Paris.
34
Pugnani foi aluno de Giovanni Battista Somis (1686-1763), que por sua vez estudou com Arcangelo
Corelli (1653-1713). Desta forma a tradição de Corelli chegou a Viotti.
35
O Concert Spirituel foi uma série de concertos em Paris que iniciaram em 1725. Inicialmente a
intenção era a performance de músicas instrumentais e obras sacras com texto em latim. Depois, os
textos seculares em francês foram incorporados. O Concert Spirituel tornou-se o centro musical
parisiense da música não-operática, palco de famosos virtuosi ao violino e de grandes nomes da
música na época. Os concertos ocorriam na quinzena da Páscoa e em feriados religiosos, quando os
outros espetáculos, predominantemente óperas, estavam fechados. Estas séries de concertos
chegaram ao final em 1790.
24
prestar serviço para a Corte de Marie Antoinette (1755-1793) em Versailles e depois
ser maestro da Orquestra do Príncipe Guéménée (futuro Rei Louis XVIII).
Por razões políticas, influenciadas em grande parte por sua decisão de tocar
a serviço da corte, foi obrigado a deixar Paris durante a Revolução e mudar-se para
Londres. Durante o tempo que esteve em Paris, foi um renomado professor e
mesmo no período em que morou em Londres e também na Alemanha 36, não
deixava de visitar a capital francesa e realizar concertos privados para os seus
amigos e antigos alunos.
O Allgemeine musikalische Zeitung37 em 1811 descreveu quais seriam os três
principais pilares do estilo de Viotti:
1)
Um toque amplo, forte e volumoso.
2)
A combinação disso com um poderoso, penetrante e ‘cantante’
legato.
3)
Variedade, charme, sombra e luz são colocadas no toque através da
38
grande diversidade de arcada . (SILVELA, 2001, p.104)
A sua influência foi enorme e ele é considerado o fundador da moderna
Escola Francesa de violino.
[Viotti] Conquistou a admiração instantânea dos franceses após um ano e
meio de concertos em Paris em 1782, quando inexplicavelmente decidiu se
aposentar do palco. [...] Quando a Revolução o forçou a se mudar para
Londres em 1792, já tinha formado um grupo de violinistas talentosos e
idealistas que fundariam o Conservatório de Paris. (PAULINYI, 2010, p. 23)
36
Em 1798 o governo britânico ordenou que Viotti deixasse a capital, em virtude de suspeitas do seu
envolvimento com atividades Jacobinas. Ele mudou-se para a Alemanha, mas em 1800 voltou à
Inglaterra. Em 1802, Viotti visita Paris.
37
Allgemeine musikalische Zeitung era um periódico alemão que falava sobre eventos musicais que
ocorriam na Alemanha, França, Itália, Inglaterra, Rússia e ocasionalmente na América. Ele foi
publicado entre os anos 1798-1848.
38
1) A large, strong, full tone is the first; 2) the combination of this with a powerful, penetrating, singing
legato is the second; 3) variety, charm, shadow and light must be brought into play through the
greatest diversity of bowing.
25
Três destes talentosos violinistas foram professores do Conservatoire e
escreveram o primeiro método de violino que procurava contemplar os ideais da
Instituição.
5.2.
Pierre Marie François de Sales Baillot (1771-1842)
Figura 2 – Pierre Marie François de Sales Baillot
Aos 12 anos de idade, depois da morte de seu pai, Baillot esteve sob os
cuidados de M. de Boucheporn, que o enviou para estudar em Roma e lá teve como
tutor Pollani, que por sua vez era aluno de Pietro Nardini (1722-1793). Voltando a
Paris, em 1791, foi violinista na orquestra do Téâtre Feydeau (onde se tornou grande
amigo de Pierre Rode) e após o grande sucesso da performance de um concerto de
Viotti, foi convidado em dezembro de 1795 para ser professor do recém criado
Conservatoire de Paris, como substituto temporário de Rode e depois, oficialmente,
em 1799.
Excelente músico de câmara, Baillot espalhou sua fama em turnês pela
Holanda, Bélgica, Inglaterra, Suíça e Itália. Fez parte da Orquestra da Ópera de
Paris e da Orquestra da Chapelle Royale.
26
Baillot foi o fundador do primeiro grupo de música de câmara de Paris e
difundiu obras de um repertório que não era muito conhecido na época, com
quartetos e quintetos de Luigi Boccherini (1743-1805), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791), Joseph Haydn (1732-1809) e Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Tocou também suas próprias composições, uma vez que era um prolífico e talentoso
compositor, e peças de seus contemporâneos como Luigi Cherubini (1760-1842),
George Onslow (1784-1853), Kreutzer, Rode e Viotti.
O seu grande reconhecimento como renomado e influente pedagogo se deu
através de seus numerosos alunos, incluindo Jacques-Féréol Mazas (1782-1849),
Eugène Sauzay (1809-1901), Charles Dancla (1817-1907) Léopold Dancla (18221895), além de outros.
Com a morte de Rode e Kreutzer, apenas Baillot revisou o Méthode de Violon,
dando origem ao famoso L’art du violon escrito em 1834.
5.3.
Jacques Pierre Rode (1774-1830)
Figura 3 – Jacques Pierre Rode
Depois de seis anos tendo aulas com André-Joseph Fauvel (ca.1756-1834),
aos 12 anos, Rode foi a Paris e chamou a atenção de Viotti, com quem teve aulas
27
durante muito tempo e do qual foi um dos alunos preferidos. Estreou os últimos
concertos (No. 17 e No. 18) escritos pelo famoso mestre.
Logo ao ser nomeado professor do Conservatoire de Paris, teve que fazer
uma turnê pela Holanda e Alemanha, deixando em seu lugar Baillot. Em 1800 foi
nomeado violinista solista de Napoleão Bonaparte (1769-1821). Entre 1804 e 1808
Rode foi violinista solo em São Petesburgo e teve grande popularidade. Em 1808
voltou para Paris.
Aos poucos, a sua popularidade foi se desfazendo e em 1814 decidiu ir para a
Alemanha e lá casou-se. Cinco anos depois voltou com toda a família para a França,
mas não fazia performances públicas. Dedicou-se a escrever algumas peças para
violino, entre elas seu Concerto No. 13, alguns quartetos e uma série de 12 estudos.
Também são famosos os seus airs varies.
A sua habilidade como professor de violino e sua preocupação como
pedagogo são demonstradas em seus 24 Caprices, que trazem técnica e música de
forma balanceada, atendendo às necessidades dos estudantes e fazendo parte da
literatura básica para violino.
5.4.
Rodolphe Kreutzer (1766-1831)
Figura 4 – Rodolphe Kreutzer
28
Kreutzer teve as primeiras lições de música com seu pai que ensinava e
tocava violino em Versailles. Em 1778 teve aulas de violino e composição com Anton
Stamitz (1750-1796). Já em Paris, entre 1782 e 1783, foi influenciado pelo estilo de
escrever e tocar de Viotti, embora não haja registros de ter sido seu aluno.
Foi apadrinhado por Marie Antoinette, inclusive tendo duas óperas suas
produzidas sob o mecenato da Rainha. Kreutzer escreveu várias óperas, entre elas:
Astyanax (1801), Paul et Virginie (1806), Aristippe (1808) e Abel (1810). Escreveu
também concertos para violino e música de câmara.
Já em 1793 dava aulas de violino no Institut National de Musique (1793), que
tornou-se depois o Conservatoire de Paris. No Conservatoire permaneceu até 1826
como professor e entre 1825 e 1830, como membro do Conselho. Também foi
nomeado maître de la chapelle du roi em 1815 e entre 1824 e 1826 foi diretor de
música da Ópera de Paris. Com a saúde debilitada, a partir de 1826, retirou-se da
maior parte das atividades públicas.
Teve numerosos alunos, entre eles seu irmão Jean Nicolas Auguste Kreutzer
(1778-1832), também Charles Lafont (1781-1839) e Lambert Massart (1811-1892).
Os seus famosos 4239 études, foram publicados pelo Conservatoire em 1806 e até
hoje ocupam uma posição única na literatura de estudos para violino. Kreutzer usava
predominantemente o estilo legato em suas composições e não apresentava
posições muito altas na mão esquerda. Outra importante obra no repertório
violinístico é Sonata para Violino Op. 47 escrita por Beethoven e dedicada a
Kreutzer.
39
Kreutzer escreveu apenas 40 estudos, os outros dois foram adicionados posteriormente.
29
6. ESCOLAS DE VIOLINO
Quando falamos do ensino de violino não podemos deixar de mencionar as
“escolas de violino”. Em sua tese, Ruth Rodrigues nos explica que “[...] Uma ‘Escola
de violino’ pode ser pensada como uma combinação de dois elementos: o método
(técnica) de como se toca violino e a filosofia geral de fazer música. O ‘segredo’ de
uma boa escola é a consistência40" (RODRIGUES, 2009, p. 3).
Embora seja bastante problemático rotular os diferentes tipos de escola e
ainda mais difícil definir os seus fundadores ou adeptos, vamos abordar de forma
bastante resumida três das mais importantes escolas de violino no século XVIII e
XIX. Mesmo sabendo da complexidade do assunto, consideramos importante dar
pelo menos uma ideia geral de importantes nomes do violino e a possível influência
que tiveram de algumas escolas, além de citar alguns métodos para violino que
possam ter perpetuado essas importantes ideias.
Na Alemanha um importante nome para o violino foi Heinrich Ignaz Franz Von
Biber (1644-1704). Ele foi um virtuoso ao violino no século XVII e um importante
compositor. As suas obras para violino certamente influenciaram as gerações
seguintes, no entanto não podemos afirmar que Biber foi responsável por dar início a
uma escola alemã de violino.
“Franz Benda (1709-1786), o mais notável de todos os violinistas conhecidos
em sua época na Alemanha, é considerado o fundador da escola alemã41”
(SILVELA, 2001, p.71). Ele foi “o mais proeminente violinista na corte de Frederico,
o Grande, em Berlim42” (STOWELL, 1992, p.57) e foi aluno de Johann Georg
Pisendel (1687-1755), que havia estudado com mestres italianos.
Benda teve vários alunos, mas a sua influência se estendeu de forma indireta
a um grande grupo de brilhantes violinistas, que podem ser entendidos como parte
40
[...] A ‘School of Violin Playing’ can be thought of as a combination of two elements: the mothod
(technique) of how one plays the violin, and the overall philosophy os making music. The ‘secret’ of a
fine school is consistency.
41
[Franz Benda (1709-1786)] The most outstanding of all violinists known to his days in Germany, he
is considered to be the Founder of the German School.
42
the most prominent violinist at the Berlin court of Frederick the Great
30
de sua escola, ou a chamada Escola Alemã. Alguns importantes nomes podem ser
citados: Christian Cannabich43 (1731-1798); Carl Ditters Von Dittersdorf44 (17391799); Karl Haack (1751-1819); Franz Eck (1774-1804); Karl Möser (1774-1851);
Ludwig Maurer (1789-1878); Johann Wenzel Kalliwoda45(1801-1866), chegando
finalmente a Louis Spohr46(1784-1859). Muitos destes violinistas não tiveram aulas
de forma direta com Benda, mas foram influenciados por sua maneira de tocar e
alguns ensinamentos passados de violinista para violinista, chegaram a eles.
François-Joseph Fétis em um artigo sobre música na Alemanha disse que "A
escola de violino fundada por Franz Benda tem produzido violinistas de primeira
classe; se Eck, Fränzl47, Maurer, Möser e Spohr são inferiores48 aos grandes artistas
das escolas francesas e italianas, eles são, no entanto, homens de um talento
notável49" (Revue Musicale, 1821, t1, p.361 apud SILVELA, 2001, p.74).
Violinistas alemães como Wilhelm Cramer (1746-1799), Johann Peter
Salomon (1745-1815) e Johann Stamitz (1717-1757), tocaram em importantes
cidades europeias, mas em meio a tantos exemplos de solistas virtuosos, os
violinistas alemães se destacavam em orchestral leading50.
Em seu estudo sobre Psicologia do Violino, And Henri Blanchard diz que
“Stamitz e Leopold Mozart [...] [também] são os representantes da escola alemã de
violino51” (Revue et Gazette musicale, 11 August 1839 apud SILVELA, 2001, p.74).
43
É preciso ressaltar o papel de Cannabich como violinista e, principalmente, como maestro da
Orquestra da Corte de Mannheim. Esta orquestra foi uma das mais importantes do século XVIII e as
inovações no seu modo de tocar exerceram influência sobre a forma de compor de grandes nomes
como Haydn e Mozart. Faziam parte da orquestra os maiores virtuosos da época.
44
Dittersdorf foi um dos responsáveis pelo desenvolvimento do estilo Clássico Vienense.
45
É importante dizer que Kalliwoda, nascido em Praga, teve um papel fundamental na escrita
sinfônica.
46
Spohr foi um dos grandes virtuoses ao violino de sua época. Era também um prolífico compositor.
47
Ignaz Fränzl (1736-1811)
48
Apesar da aparente preferência do autor pelos violinistas franceses e italianos, sabemos da
importância que estes violinistas tiveram na história da música, estando no mesmo nível de
notoriedade dos violinistas da França e Itália.
49
The violin school founded by Franz Benda has engendred first class violinists; IF Eck, Fränzel,
Maurer, Möser, Spohr and Bohrer are inferior to the great artists of the French and Italian schools,
they are, nevertheless, men of a remarkable talent.
50
STOWELL, 1992, p.57. Orquestral leading é a forma de conduzir um grupo ou orquestra sem um
maestro.
51
Stamitz and Leopold Mozart […] were the representatives of the German School.
31
Stamitz já citado anteriormente, figurava entre os mais importantes músicos e
compositores da Orquestra da Corte de Mannheim. Leopold Mozart (1719-1787),
considerado outro representante da escola alemã de violino, escreveu o influente
tratado Versuch einer gründlichen Violinschule52 (1756).
Como destacado por alguns autores da época, a escola alemã não tinha o
prestígio das escolas Francesa e Italiana, embora hoje saibamos da grande
qualidade e relevância que teve. No entanto, no século XVIII a tradição italiana de
grandes violinistas/compositores dominava o cenário musical e deu origem a uma
influente escola violinística.
No início do século XVIII, a Itália dominou as nações musicais europeias.
Isto foi resumido no violino por notáveis compositores-violinistas como
Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Vivaldi (ca. 1675-1741), Francesco
Geminiani (1680-1762), Pietro Locatelli (1693-1764) e Giuseppe Tartini
(1692-1770). Eles contribuíram muito para o desenvolvimento dos gêneros
sonata e concerto. Músicos italianos ocuparam muitos cargos em toda a
Europa, e foram especialmente representados na expansão da indústria de
53
edição de música do continente . (RODRIGUES, 2009, p.8)
Em relação à Escola Italiana, temos uma complexa rede de importantes
violinistas e entre eles está Arcangelo Corelli (1653-1713). A sua representatividade
não se deu tanto no número de obras que compôs, mas na influência que o seu
modo de tocar exerceu nos violinistas e compositores de sua época. “A música
inicial de Antônio Vivaldi (1678-1741) e Giuseppe Tartini (1692-1770) revelam uma
grande dívida com Corelli54” (STOWELL, 1992, p.50). E ainda “o número e a
importância de seus alunos fez de Corelli o mais ilustre e influente professor da sua
52
Este tratado ainda é uma importante fonte a respeito da performance no século XVIII.
53
At the beginning of the eighteenth-century, Italy dominated the European musical nations. This was
epitomized in violin playing by noteworthy composer-violinists such as Arcangelo Corelli(1653-1713),
Antonio Vivaldi (ca. 1675-1741), Francesco Geminiani (1680-1762), Pietro Locatelli (1693-1764) and
Giuseppe Tartini (1692-1770). They contributed greatly to the development of the sonata and concerto
genres. Italian musicians filled many leading musical posts throughout Europe, and were specially
prominently represented in the continent’s expanding music publishing industry. (RODRIGUES, 2009,
p.8)
54
The early music of Antônio Vivaldi (1678-1741) e Giuseppe Tartini (1692-1770) betrays a strong
debt to Corelli.
32
época55” (SILVELA, 2001, p.41). Entre seus alunos temos Francesco Geminiani
(1687-1762) e Giovanni Battista Somis (1686-1763). A busca pelo virtuosismo do
século XVIII,
[...] refletiu na invenção do concerto para violino como um veículo para a
exibição solista, em cujo desenvolvimento Vivaldi desempenhou um papel
de liderança. Fundamentalmente, violinistas procuravam novas formas de
expressão, novos patamares de virtuosismo e uma nova gama de
sonoridade. Expressão, a capacidade de "tocar o coração", tornou-se um
marco para a verdadeira nobreza violinística, especialmente porque o gosto
56
musical deslocou-se para a era da sensibilidade . (STOWELL, 1992, p.51)
Geminiani, outrora influenciado pela tradição italiana de Corelli, que buscava
o grande virtuosismo e exaltava passagens com ornamentação improvisada, não
ficou imune a esta nova estética voltada à sensibilidade. A busca por uma nova
sonoridade e novos tipos de expressão pode ser percebida por sua preocupação em
indicar nuances expressivas em suas publicações. Além disso, uma seção de seu
tratado de violino (1751) explica "todos os ornamentos de expressão, necessários
para tocar com bom gosto57”.(STOWELL, 1992, p.51)
Tartini, outro aluno de Corelli, também desenvolveu um estilo expressivo de
tocar, representado principalmente pelo toque cantabile58. O poeta e esteticista
alemão Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) fez uma descrição
romantizada sobre o modo como Pietro Nardini (1722-1793), um dos alunos
preferidos de Tartini, tocava:
55
The number and eminence of his pupils make Corelli the most outstanding and influential teacher of
his century.
56
[…] reflected in the invention of the violin concerto as vehicle for the soloistic diplay, in which
development Vivaldi played a leading role. More fundamentally, violinists sought new types of musical
expression, new heights of virtuosity, and a new range of sonority. Expression, the ability to ‘touch the
heart’, became a touchstone for true violinistic greatness, especially as musical taste moved into the
age of sensibility.
57
[…] one section of his violin treatise (1751) explains ‘all the Ornaments of Expression, necessary to
the playing in a good taste’. (STOWELL, 1992, p.51) O Méthode de Violon também traz uma parte
que fala sobre o “bom gosto” que será analisada neste trabalho.
58
Este termo comumente se refere ao modo de tocar de um instrumento que imite o cantar da voz
humana, geralmente com linhas predominantemente em legato e sem saltos e intervalos que fossem
complexos para serem realizados por um cantor. Mas este termo faz parte do imaginário dos músicos
há muito tempo, sem que haja uma maneira de defini-lo estritamente, embora em artigo do Dicionário
Grove de Música, Cantabile seja “uma palavra usada no contexto musical significando ‘em um estilo
de canto’, representando, assim, um ideal em certos tipos de performances.”
33
A ternura do seu toque está além da descrição: cada vírgula parece ser uma
declaração de amor. Sua capacidade de tocar o coração foi extraordinária.
Príncipes e senhoras indiferentes foram vistos a chorar quando ele
executou um Adagio; muitas vezes suas próprias lágrimas caíram no violino
enquanto tocava... Seu golpe de arco era lento e solene; no entanto, ao
contrário de Tartini, ele não rasgava as notas pela raiz, mas só beijava suas
pontas. Ele as destacava muito lentamente, e cada nota parecia uma gota
59
de sangue que fluía de sua alma terna . (Ideen zu einer Ästhetik der
Tonkunst – Vienna, 1806, p.61-62 apud STOWELL, 1992, p.51-52)
Famosos violinistas italianos trabalharam em cortes locais, mas com o tempo
foram atraídos pela vida musical e por boas oportunidades em outros países. Porém,
um destes países era bastante resistente à escola violinística e aos gêneros
italianos: a França.
Apesar da resistência, a influência italiana era inevitável 60. Um importante
violinista francês do século XVIII, Jean-Marie Leclair (1697-1764), estudou com o
italiano Somis. Além disso, vários violinistas italianos tocaram no Concert Spirituel.
Os franceses, mesmo resistentes, foram adotando o idioma e as formas
italianas, mas desenvolveram a técnica do instrumento do seu próprio modo.
Com a aceitação gradual dos idiomas, estilos e formas italianos, houve um
desenvolvimento notável da técnica de violino por Jean-Marie Leclair (16871764), Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), Pierre Guignon (1702-1774) e
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772). O aumento constante
da escola de violino francesa foi incentivada pela formação do Concert
Spirituel (1725) e outras sociedades de concertos semelhantes. Um marco
foi a publicação do primeiro grande tratado francês para violinistas
avançados, Principes du violon (1761) de L’Abbé le fil, que se concentrou de
forma eficiente em como segurar o arco, no manuseio do arco [direção,
59
The tenderness of his playing is beyond description: every comma seems to be a declaration of
love. His ability to touch the heart was quite extraordinary. Ice-cold princes and ladies were seen to
cry when he performed an Adagio; often his own tears tears would fall on the violin as he played… His
bowstroke was slow and solemn; yet, unlike Tartini, he did not tear the notes out by the roots, but only
kissed their tips. He detached them very slowly, and each note seemed like a drop of blood flowing
from his tender soul.
60
Aqui podemos lembrar da Querelle des Bouffons, podendo ser traduzida como “Controvérsia dos
Bufões”, que punha de um lado os defensores da música francesa e do outro os partidários da
italianização da ópera francesa. A desavença estourou quando a ópera de Pergolesi, La Serva
Padrona, foi apresentada na Académia Royale, espaço onde a as óperas cômicas tinham sido
sempre limitadas.
34
controle], posições intermediárias, extensões, ornamentação, parada dupla
61
e harmônicos . (RODRIGUES, 2009, p. 9)
Zdenko Silvela fala da importância de muitos violinistas para a escola
francesa, mas considera Leclair como o pioneiro do novo estilo francês.
Jean Marie Leclair (1697-1764) é considerado o fundador da escola de
violino francesa. Embora Lully tenha sido o fundador da era antiga do violino
na França, com uma influência enorme que atravessou as fronteiras da
França para chegar a toda a Europa, Leclair é considerado, mais
especificamente, o fundador da escola de violino francesa. Poderíamos
dizer que Lully concentrou-se mais em violinos como uma massa
instrumental, enquanto Leclair se dedicou ao violino como um instrumento
62
solo . (SILVELA, 2001, p.66)
Leclair foi influenciado também pelo italiano Pietro Antonio Locatelli (16951764), com quem tocou algumas vezes. Através da passagem a seguir podemos
entender o estilo do violinista francês:
Leclair moveu seus ouvintes pela beleza de seu toque e som. Ele era
conhecido pela precisão, clareza e nitidez de seu toque, bem como pelo seu
virtuosismo. Mas ao contrário de Locatelli, nunca se permitia aos extremos
de virtuosismo; seu toque era elegante, charmoso e continha pensamentos
63
elevados, mantendo um equilíbrio entre malabarismo e musicalidade .
(SILVELA, 2001, p.68)
61
With the gradual acceptance of Italian idioms, styles and forms, there was a dramatic development
of violin technique by Jean-Marie Leclair (1687-1764), Louis-Gabriel Guillemain (1705-70), Pierre
Guignon (1702-74) and Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-72). The steady rise of the
French violin school was encouraged by the formation of the Concert Spirituel (1725) and other similar
concert societies. A milestone was the publication of the first major French treatise for advanced
players, L’ Abbé le fils’s Principes du violon (1761), which focused usefully on bow holds, bow
management, half position, extensions, ornamentation, double stopping and harmonics.
62
Jean Marie Leclair (1697-1764) is considered to be the founder of the French violin school. Although
Lully was the founder of the Ancient violin era in France, with an enormous influence that went over
France’s frontiers to reach the whole Europe, Leclair is considered, more specifically, the founder of
the French violin school. We might say that Lully concentrated more in violins as an instrumental
mass, whereas Leclair focuses in the violin as a solo instrument.
63
Leclair moved his listeners by the beauty of his tone. He was reputed by the justness, clearness and
neatness of his play, as well as for his virtuosity. But contrary to Locatelli, he never indulged in the
extremes of virtuosity; his play was elegant, charming and had high thoughts, keeping a balance
between jugglery and musicality.
35
A maneira como tocava é representativa, mas a contribuição na formação de
uma escola está também relacionada com as suas composições. A Europa conhecia
as suas sonatas e grandes violinistas foram instruídos através de suas obras.
Outro importante nome para o violino na França é Ivan Mane Jarnowick
(c.1740-1804), possivelmente de origem croata. Apesar da descendência e de ter
“italianizado” o seu nome para Giovanni Mane Giornovichi, o seu modo de tocar
“parece caracterizar a vida musical de Paris durante a década de 177064”
(STOWELL, 1992, p.60).
A década seguinte (1780) foi dominada por um nome já abordado
anteriormente. Viotti é considerado o fundador da moderna escola francesa, que
combinava elementos do estilo francês aliados à tradição italiana. Com base no
Conservatoire de Paris, esta escola era proeminente e sua abordagem no modo de
tocar e ensinar violino foi amplamente divulgada por toda a Europa.
A escola franco-belga fundada por Charles Auguste de Bériot (1802-1870)
“era um desdobramento da escola francesa, combinando o brilho da influência de
Paganini com as tradições estabelecidas por Viotti, Baillot, Rode e Kreutzer 65”
(STOWELL, 1992, p.63). Zoltan Paulinyi escreveu a dissertação Flausino Vale e
Marcos Salles: influências da escola franco-belga em obras brasileiras para violino
solo (2010). Desta forma podemos observar que a influência da escola francesa
também chegou ao Brasil.
Paulinyi nos mostra outra possibilidade da influência francesa ter chegado ao
Brasil, por meio de Sigismund von Neukomm (1778-1858), no primeiro quarto do
século XIX.
[Neukomm], apesar de austríaco, ligou-se ideologicamente aos franceses
por ter mantido fortes relações com seus patronos e mecenas,
particularmente com Charles Maurice de Talleyrand. Afinidades de ideais
artísticos tomaram rumos políticos, a ponto de Neukomm se envolver
ativamente em reuniões conspiratórias. Ele veio ao Brasil em 1816 junto
com o Duque de Luxemburgo para felicitar Dom João pela ascensão ao
64
65
[…] seems to typify the musical life of Paris during the 1770s.
[…] was very much an offshoot of the French School, combining the brilliance of Paganini’s
influence with the traditions established by Viotti, Baillot, Rode and Kreutzer.
36
trono, permanecendo até 1822, quando voltou a Paris. [...] o compositor foi
uma forte personalidade no meio musical e possivelmente um grande
divulgador da escola francesa no Brasil. (PAULINYI, 2010, p. 51)
Outra informação interessante é que o violinista José Pereira Rebouças
(1789-1843), talvez tenha sido o primeiro músico brasileiro a estudar violino no
Conservatoire de Paris em 1828, voltando à Bahia em 1833 e possivelmente
passando os conhecimentos adiante.
Certamente
outros
estudos
aprofundados
mostrariam
diferentes
possibilidades da escola francesa de violino ter tido influência no Brasil. Além disso,
algumas das ideias das escolas de violino citadas até aqui ficavam aparentes e
acessíveis através dos métodos e tratados escritos pelos seus representantes.
Citarei aqui alguns dos principais métodos para violino do século XVIII e XIX.
Ao contrário do que aconteceu no século anterior em que muitos “nãoespecialistas” escreviam instruções de como tocar um instrumento, trazendo
inclusive mais informações de teoria musical do que propriamente de como tocar,
este período está repleto de grandes violinistas escrevendo para aqueles que
aspiravam se tornar um instrumentista.
Estão entre os mais importantes: The Art of Playing on the Violin66 (Londres,
1751), que apesar de publicado em Londres, foi escrito pelo italiano Francesco
Geminiani (1687-1762). Há também uma carta67 escrita por Tartini para sua aluna
Maddalena Sirmen (1745-1818) como um documento significativo sobre questões
técnicas, compreendendo uma breve aula de violino em forma escrita. De Tartini
temos também o Traité des agréments, publicado postumamente em 1771 por Pierre
Denis (1720-1790), uma vez que havia sido escrito por Tartini apenas com a
intenção de ser usado pelos seus alunos em Padova68.
66
Geminiani’s The Art of Playing on the Violin (1751, London) was the first of these treatises for
advanced players. (RODRIGUES, 2009, p.25) – O tratado de Geminiani foi o primeiro destes tratados
para instrumentistas avançados.
67
Esta carta data de 1760 e estava inserida dentro da publicação do volume 2 de L’Europa letteraria,
em 1770, sob o título Lettera del defonto signor Giuseppe Tartini alla signora Maddalena Lombardini,
inserviente ad una importante Lezione per i Suonatori di violino. A carta foi traduzida para diferentes
idiomas e teve outras publicações. Uma edição está disponível no famoso site IMSLP.
68
No português, Pádua.
37
Na Alemanha temos o já citado Versuch einer gründlichen Violinschule69
(Augsburg, 1756) de Leopold Mozart. Há também o importante Versuch einer
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlim, 1752) de Johann Joachim
Quantz (1697-1773), que, apesar do nome, contém informações relevantes para se
tocar violino. Podemos citar ainda o Anweisung zum Violinspielen… mit 24 kleinen
Duetten erläutert (1774) de George Simon Löhlein (1725-1781).
Em língua francesa temos o Principes du violon (Paris, 1761) de L’Abbé le Fil,
já comentado anteriormente. Ruth Rodrigues ainda nos lembra:
Na França, Michel Corette escreveu dois tratados em 1738 e 1782 (Paris),
intitulados, respectivamente, L'école d'Orphée, e L'art de se perfectionner
dans le violon. O último texto ajudou a escola francesa a assumir a
liderança na maneira de tocar violino assim como a escola italiana
70
gradualmente começou a recuar de sua anterior posição dominante .
(RODRIGUES, 2009, p.26)
Através dos métodos citados acima, alguns ensinamentos da tradição
francesa puderam ser passados adiante. O Méthode de Violon (1803) é um dos
registros da moderna escola francesa de violino, advinda de Viotti. Há ainda a
versão revista do Méthode feita por Baillot, que resultou no importante L’art du
Violon (1834). Depois destas duas importantes obras, os ensinamentos da escola
francesa foram continuados por François Habeneck (1781-1849) com o Méthode
théorique et pratique de violon (1835); Jean-Delphin Alard71 (1815-1888) com o
Ecole du violon (1844) e Charles Dancla (1817-1907) com o seu Méthode
élémentaire et progressif (1855).
69
Leopold Mozart’s slightly later work was influenced by the same Italian tradition, and was widely
recognised as the most important violin tutor of its time. (RODRIGUES, 2009, p.25) – O trabalho, um
pouco mais tardia, de Leopold Mozart foi influenciado pela mesma tradição italiana e foi reconhecido
como o mais importante “tutorial” pra violino do seu tempo.
70
In France, Michel Corette wrote two treatises in 1738 and 1782 (Paris), entitled respectively L’école
d’Orphée, and L’art de se perfectionner dans le violon. The latter text helped the French school to
assume leadership in violin playing as the Italian school gradually began to recede from its earlier
dominant position.
71
Há indícios de que este método foi traduzido para o português por Rafael Machado Coelho quando
esteve no Brasil na segunda metade do século XIX.
38
Todos estes métodos e tratados registram importantes ideias do que os
autores/músicos achavam pertinente em relação ao ensino de música. Estas ideias
chegaram até nós através destes registros escritos e são fontes riquíssimas para a
nossa compreensão de como a música era concebida, interpretada, estudada e
ensinada ao longo da história.
Colocar em um papel as ideias de maneira organizada e sistemática não é
tarefa fácil. Alguns autores violinistas fizeram isto de maneira tão admirável que
ainda hoje fazem parte da literatura básica para violino. Através de um documento,
de um método, procuraram expressar o que consideravam ser o caminho mais
adequado para se chegar ao objetivo de tocar violino e através deste instrumento
poder expressar os mais profundos sentimentos.
7. DISCURSO SOBRE O MÉTODO
Um importante texto que precisa ser considerado quando abordamos o tema
“método” é uma das mais importantes obras do filósofo René Descartes (15961650): Discurso sobre o Método72 (1637).
Esta obra juntamente com Meditações sobre Filosofia Primeira (1641),
Princípios de Filosofia (1644), Regras para Direção do Espírito (1619) e As Paixões
da Alma73 (1649) formula a base dos conceitos cartesianos que se tornaram
influentes na história do pensamento ocidental.
Além destas, é preciso ressaltar outra notável obra escrita por Descartes:
Compendium Musicae (1618). Este foi um pequeno tratado sobre teoria musical e
estética da música dedicada ao seu amigo físico/filósofo Isaac Beeckman (15881637).
72
Por vezes a obra é traduzida como Discurso do Método ou ainda Discurso sobre o método para
bem conduzir a razão na busca da verdade dentro da ciência.
73
Também conhecido como Tratado das Paixões.
39
Através do Discurso sobre o Método, Descartes lançou os fundamentos do
método científico moderno. A obra é dividida em seis partes. A quarta parte
apresenta, por exemplo, as provas da existência de Deus e da alma humana,
segundo os fundamentos da metafísica. Nesta obra temos também a famosa frase
Je pense, donc je suis, citada muitas vezes em latim, cogito ergo sum: penso,
logo existo74. Mas a parte que mais nos interessa é a segunda em que Descartes
descreve a sua busca por um “verdadeiro método de se chegar ao conhecimento de
todas as coisas de que meu espírito fosse capaz” (DESCARTES, 1985, p. 43).
Apesar do grande influência que esta obra possa gerar, Descartes já anuncia:
Assim, o meu propósito não é ensinar aqui o método que se deve seguir
para conduzir bem a razão, mas apenas mostrar de que maneira me
esforcei para conduzir a minha. Os que se arvoram em ditar regras devem
acreditar-se mais hábeis do que aqueles a quem as ditam e, se falham no
mínimo detalhe, são por isso censuráveis. (DESCARTES, 1985, p.32)
Descartes não quer propor um método, mas mostrar o quanto foi eficiente o
método que criou para si. Ele dá grande valor ao enfoque pessoal no processo de
racionalização e acredita que todos os homens possuam bom-senso e razão, sendo
capazes, desta forma, de encontrar a verdade, que é a grande busca de Descartes.
Se não chegamos a uma única verdade é porque conduzimos os nossos
pensamentos de diferentes maneiras, usamos diferentes metodologias.
O bom-senso é a coisa do mundo mais bem partilhada, pois cada um pensa
ser tão bem-dotado desta qualidade, que mesmo os que são mais difíceis
de se contentar com qualquer outra coisa não costumam desejar tê-lo mais
do que o têm. E não é verossímil que todos se enganem a esse respeito,
por isso, antes, demonstra que o poder de julgar e distinguir bem o
verdadeiro do falso, que é o que se denomina propriamente de bom-senso
ou razão, é naturalmente igual em todos os homens; e, destarte, a
diversidade de nossas opiniões não provém do fato de sermos uns mais
racionais do que outros, mas somente do fato de conduzirmos nossos
pensamentos por vias diferentes e de não levarmos em conta as mesmas
coisas. (DESCARTES, 1985, p.30)
74
Alguns autores consideram que a popular tradução “penso, logo existo” não é a mais correta. A
frase “penso, logo sou” seria uma tradução mais fiel ao texto original e representaria melhor os
conceitos cartesianos que não identificam o ser como existir.
40
Embora Descartes desse grande valor ao processo pessoal na busca da
verdade, o filósofo descreve o caminho que ele percorreu para solucionar os seus
questionamentos e nos deixa quatro preceitos75 para se chegar à verdade através
do conhecimento. São eles: o Preceito da Evidência, o Preceito da Análise, o
Preceito da Síntese e o Preceito da Enumeração76.
O primeiro preceito era o de jamais aceitar alguma coisa como verdadeira
que não soubesse ser evidentemente como tal, isto é, de evitar
cuidadosamente a precipitação e a prevenção, e de nada incluir em meus
juízos que não se apresentasse tão clara e tão distintamente a meu espírito
que eu não tivesse nenhuma chance de colocar em dúvida.
(DESCARTES,1985, p.44)
Este primeiro preceito é chamado Preceito da Evidência. Denis Huisman
(1929-), em seus comentários na edição do Discurso..., nos explica que a “evidência
consiste na intuição intelectual de uma ideia clara e distinta. A ideia é clara quando
se percebem todos os seus elementos e é distinta quando não se pode confundi-la
com nenhuma outra77”. (DESCARTES, 1985, p. 44)
O segundo preceito é “o de dividir cada uma das dificuldades que eu
examinasse em tantas partes quantas possíveis e quantas necessárias fossem para
melhor resolvê-las” (DESCARTES, 1985, p. 44).
Este pode ser chamado de Preceito da Análise. Mais uma vez Huisman nos
explica que a análise “é, de maneira mais profunda, um procedimento que reduz o
desconhecido ao conhecido e remonta aos princípios dos quais depende78”.
O terceiro, o de conduzir por ordem meus pensamentos, a começar pelos
objetos mais simples e mais fáceis de serem conhecidos, para galgar,
pouco a pouco, como que por graus, até o conhecimento dos mais
75
Os preceitos de Descartes são chamados também de Regras por alguns autores.
76
A nomenclatura específica destes preceitos não foi dada pelo próprio Descartes, embora a sua
explicação dos preceitos seja claramente representada por esta nomenclatura. Ela foi definida
posteriormente por estudiosos desta obra.
77
Esta citação está na nota 64 da versão comentada do Discurso.
78
Esta citação está na nota 65 do Discurso.
41
complexos e, inclusive, pressupondo uma ordem entre os que não se
precedem naturalmente uns aos outros. (DESCARTES,1985, p.44-45)
Este preceito é bastante claro através da explicação de Descartes e é
chamado de Preceito da Síntese, que permite estabelecer uma dedução. Aqui
reconstitui-se o complexo partindo-se do simples. Huisman nos diz que “a ordem é
lógica; é a ordem segundo a qual as verdades dependem umas das outras” 79
(DESCARTES, 1985, p.45).
Por fim, Descartes nos apresenta o último preceito, o Preceito da
Enumeração. “O preceito de fazer em toda parte enumerações tão completas e
revisões
tão
gerais
que
eu
tivesse
a
certeza
de
nada
ter
omitido”
(DESCARTES,1985, p.45).
Desta forma, tudo o
que foi evidenciado, analisado e sintetizado
anteriormente, será revisado e conferido. Tudo o que é necessário para a solução de
um problema está nas mãos do questionador.
Procuramos fazer aqui um breve paralelo destes preceitos com o caminho
percorrido
pelos
autores
do
Méthode
de
Violon,
encontrando
possíveis
semelhanças. O Méthode, escrito em 1803 por três professores do Conservatoire
procurava trazer exercícios musicais e informações que fossem pertinentes aos
violinistas de modo geral, representando a metodologia desta nova Instituição. O
Méthode apresenta em sua primeira parte escalas em todas as tonalidades,
exercícios “pós-escalas”, 50 estudos, além de outras questões relevantes ao
desenvolvimento da técnica ao instrumento e traz uma segunda parte que trata da
expressão e seus meios, procurando ressaltar que a técnica está a serviço da
expressão musical80.
O primeiro dos preceitos, o da Evidência, aparentemente não fica tão claro no
Méthode. Mas podemos analisá-lo partindo do pressuposto que os autores do
Méthode decidiram registrar as ideias que consideravam importantes na formação
de um violinista e aquilo que se mostrava pertinente a este propósito através da
79
80
Esta citação está na nota 66 do Discurso.
Damos aqui apenas uma ideia geral desta obra que será melhor apresentada e analisada no
capítulo 9.
42
experiência deles como violinistas e professores de violino. Possivelmente o que foi
colocado nesta obra já havia passado pelas dúvidas e comprovações dos autores.
Eram elementos já conhecidos e evidentes, inclusive já testados. Já era uma ideia
clara e distinta.
O Preceito da Análise que pressupõe a divisão das dificuldades em tantas
parcelas quantas possíveis e necessárias para analisá-las, pode ser relacionada a
um método de instrumento, uma vez que é comum encontrarmos exercícios de
escalas, arpejos, dificuldades técnicas reduzidas a pequenos exercícios para serem
resolvidos separadamente. Antes de se chegar a uma grande obra, os pequenos
problemas técnicos que serão encontrados, já estarão resolvidos isoladamente.
Além de analisar o desconhecido e reduzi-lo ao conhecido, o aluno pratica o
desconhecido até torná-lo conhecido. Refletindo ainda mais sobre este preceito,
podemos pensar que uma escala, que já é uma divisão das dificuldades, pode ser
feita de diferentes formas. Se ela for feita com notas muito longas, como acontece
no Méthode, o aluno poderá reduzir aquela dificuldade em uma parcela ainda menor,
tocando de maneira consciente e precisa.
Não é difícil relacionar o Preceito da Síntese com o grau de dificuldade que
aumenta gradativamente no Méthode de Violon e comumente em outros métodos
para instrumento. Para se chegar a determinado elemento complexo, é preciso
passar por outros, mais simples. Se as dificuldades aparecerem de maneira
gradativa, melhor será a construção do passo a passo, e estes passos dependem
uns dos outros. Podemos exemplificar isto no Méthode com o aspecto rítmico que
aumenta a dificuldade gradativamente, iniciando com notas longas de quatro tempos
nos exercícios de escalas, partindo para ritmos mais ativos nos exercícios “pósescalas” e chegando aos estudos com uma grande variedade rítmica.
É inevitável pensar no quarto preceito, o da Enumeração, sem relacioná-lo ao
fato do aluno ter, no Méthode, reduzido as dificuldades em exercícios, avançado de
maneira gradativa nos desafios e por fim, aplicar todos os seus conhecimentos
obtidos nos 50 estudos escritos por Baillot. O quarto preceito propõe uma revisão
geral para se ter certeza de nada ter omitido. O estudo busca contemplar todos os
aspectos trabalhados anteriormente pelo aluno. Segundo Huisman, esta revisão
43
“não é rigorosa, a menos que se faça por um movimento contínuo, e em parte
alguma interrompido, do pensamento”81. (DESCARTES, 1985, p.46)
Através de todos estes passos seguidos com a ajuda do método e,
principalmente, com a condução do professor, o aluno tem em suas mãos as
ferramentas necessárias para se chegar a uma verdade maior que seria a verdade
na execução de uma obra.
Os alunos poderão chegar a diferentes verdades, conforme as experiências
que trazem. E embora tenham a forte assistência de um mestre, precisam chegar à
verdade através do próprio conhecimento, assim como já defendia Descartes.
8. DISCUTINDO O TERMO MÉTODO
Levando em conta o grande número de tratados existentes até o final do
século XVIII, os métodos aparecem com mais força quando surgem os
Conservatórios. Luiz Otávio Santos nos traz um conceito de método, diferenciando-o
dos tratados:
[Métodos] São os documentos musicais redigidos com o propósito de
mostrar todos os estágios da formação musical específica, de uma maneira
progressiva, abrangente e clara. Mesmo que não atinjam esse objetivo, eles
diferem dos tratados por serem mais diretos na previsão e na solução dos
problemas do aprendizado, tornando-se, assim, menos ambíguos ou
herméticos. Portanto, esse tipo de documento tem um caráter muito mais
didático e funcional do que os tratados. Nesse estudo atribuímos a esse
gênero de documento o papel de principal ferramenta utilizada no sistema
de ensino coletivo, onde o método sintetiza um curso completo. (SANTOS,
2011, p.4)
O fato de serem “diretos” tem relação, algumas vezes, com a intenção de
atingir um público amador que consumia música e estes métodos precisavam ser
claros o suficiente para serem utilizados sem a ajuda de um professor. Percebe-se
81
Esta é a nota 67 do Discurso.
44
que o Méthode de Violon não é um caso desses, pois foi escrito para o
Conservatoire de Paris e claramente precisa da mediação de um professor.
O método é concebido como uma ferramenta que sistematiza um percurso a
fim de se chegar a um objetivo. “Entende-se que o termo ‘método’, [...], está
relacionado a um caminho a ser trilhado, o qual reúne um conjunto de ações
adotadas em consonância com as concepções de ensino do professor, as
características do contexto e dos alunos” (REYS, 2010, p.110).
Maria Deltegria Reys nos traz um elemento importante quando fala que as
ações adotadas estão em consonância com as concepções de ensino do professor,
as características dos alunos e com o contexto. Quando nos referimos a
determinados métodos, é preciso analisar de forma cuidadosa o contexto em que
estão inseridos. No caso dos métodos de instrumento do início do século XIX,
precisamos pensar em todo o contexto da Revolução Francesa, que já foi abordado
anteriormente. Além disso, é necessário entender as necessidades musicais
daquele período. As peças a partir do século XVII, e de forma muito evidente no
século XVIII e XIX, exigiam do aluno elevado nível técnico.
82
Outro aspecto que deve ser observado é o forte desenvolvimento de
virtuosismo instrumental que se verificou a partir do século XVII, um fato
que causou a necessidade de estratégias para a aprendizagem técnica do
desempenho com meios cada vez mais precisos e refinados que
permitissem exaltar a personalidade musical de compositores e intérpretes
83
musicais - cantores e instrumentistas - extraordinários . (JORQUERA,
2004, p.4)
Determinadas passagens só eram realizadas pelos instrumentistas se eles
tivessem uma grande destreza digital e uma elevada técnica, como acontece ainda
hoje. Em seu texto Métodos históricos ou ativos em educação musical84, Maria
82
As versões dos textos em espanhol foram feitas pela autora.
83
Otro aspecto que cabe observar, es el fuerte desarrollo del virtuosismo instrumental que se verificó
a partir del siglo XVII, hecho que produjo la necesidad de elaborar estrategias para el aprendizaje
técnico de la interpretación con medios cada vez más precisos y refinados que permitieran exaltar las
personalidades musicales de compositores e intérpretes – cantantes e instrumentistas –
extraordinarios.
84
Métodos históricos o activos em educación musical (2004)
45
Cecília Jorqueira nos diz que a busca pelo virtuosismo levou a técnica a ser
encarada como elemento mais importante da aprendizagem.
O virtuosismo levou a atribuir, por consequência, à técnica um papel
fundamental na aprendizagem instrumental, vocal e até mesmo do solfejo,
tornando os exercícios uma prática autônoma; de modo que, a prática da
música entre os aristocratas aficionados e a difusão da impressão musical
contribuíram na divulgação de métodos compostos muitas vezes
85
exclusivamente por exercícios. (JORQUERA, 2004, p.4)
A autora também atribui à busca pelo virtuosismo a divulgação de métodos
compostos exclusivamente por exercícios. Novamente é necessário compreender
que o método buscava unificar o ensino e abordar questões que fossem pertinentes
a todos os violinistas. Desta forma, os exercícios poderiam suprir a necessidade
técnica de vários alunos, otimizando o tempo. Além disso, o método deveria ser
articulado com o repertório individual trabalhado em aula, desta forma, ele era uma
das ferramentas do professor, não significando que ele estava limitado a usar
apenas aquele material em aula.
O repertório trabalhado em aula certamente apresentava desafios ao aluno e
esses desafios eram superados com a habilidade do professor em disponibilizar
soluções para os problemas. Neste caso, era necessário levar em conta a
individualidade.
Dizer que os métodos do século XIX eram mecânicos e colocavam a técnica
em primeiro plano pode ser um equívoco. O Méthode de Violon, além de outros,
valoriza a expressão, o som, a musicalidade, além de trabalhar aspectos técnicos.
Os métodos também tendem a apresentar as dificuldades de forma gradativa.
Por meio de um “passo a passo”, os métodos são organizados de modo a
apresentarem os conteúdos em uma ordem progressiva de dificuldades
técnicas e musicais. Assim, além de exercícios para desenvolver a técnica
85
El virtuosismo llevó a atribuir, por consecuencia, a la técnica un rol de primer plano en el
aprendizaje instrumental, vocal e incluso del solfeo, convirtiendo los ejercicios en una práctica
autónoma; de modo que aquél, la práctica musical entre los aristócratas aficionados y la difusión de la
imprenta musical contribuyeron a la divulgación de métodos compuestos en muchos casos
exclusivamente por ejercicios.
46
específica de um instrumento musical, os autores costumam incluir um
repertório ligado ao contexto cultural de origem, além de peças ou
fragmentos relacionados ao repertório tradicional do instrumento. (REYS,
2010, p.114)
Fragmentos de peças ou pequenas peças escritas especialmente para os
métodos, como os estudos, são comuns nos métodos do século XIX. Além disso, é
preciso lembrar que o aluno certamente estava tocando peças de um repertório
pensado pelo professor. Muitos professores, entre eles Baillot, Rode e Kreutzer,
escreviam peças para violino e possivelmente trabalhavam um repertório
interessante com o seu aluno.
Devemos levar em conta que a escrita era um registro das ideias mais
importantes relacionadas ao ensino de instrumento. Os professores/instrumentistas
deveriam expressar de maneira objetiva e resumida o que acreditavam ser
necessário para o avanço do aluno no aprendizado. Naquela obra buscavam
apresentar necessidades recorrentes a qualquer violinista.
9. ANÁLISE DO MÉTHODE DE VIOLON
Na análise a seguir procuramos ressaltar os aspectos mais relevantes e
significativos do Méthode, buscando compreender a intenção dos autores desta
obra. Tivemos acesso a uma edição publicada por Heugel & Cie. Editeur du
Conservatoire86. A metodologia utilizada parte da análise do objeto de estudo que é
o Méthode de Violon. É imprescindível a busca de uma compreensão crítica do
sentido manifesto ou velado deste documento.
A bibliografia referente ao tema
serve de apoio para o levantamento e possível resposta de algumas questões.
86
Tivemos acesso a esta obra através da MDZ – Münchener DigitalisierungsZentrum. Digitale
Bibliothek. A biblioteca nos dá as seguintes informações: Méthode de violon du Conservatoire
Autor: Baillot, Pierre Marie François de Sales; Rode, Pierre; Kreutzer, Rodolphe.
Verlagsort: Paris |Erscheinungsjahr: [ca. 1845]. Não há informações se há outras edições do Méthode
de Violon, mas através das informações do site, é possível que esta seja uma edição de 1845,
trazendo o conteúdo de 1803.
47
A interpretação das informações precisa ir além do que está escrito. Muitas
questões foram levantadas, mas nem sempre respondidas indubitavelmente.
Procuramos selecionar os aspectos a serem analisados e destacados seguindo a
ordem que os autores do Méthode consideraram a ideal. Ou seja, analisamos
seguindo a sequência dos elementos textuais do próprio método. O Méthode
apresenta 165 páginas e traz mais duas páginas ao final com um índice. Veja de que
forma a obra foi organizada e logo em seguida, o sumário do Méthode e quantas
páginas são dedicadas a cada parte.
48
Introdução
Primeira Parte87
Do mecanismo do violino88 (Sustentação o violino; Sustentação da
mão e braço esquerdos; sustentação do arco; sustentação da mão e braço
direitos; movimento dos dedos da mão esquerda; movimento do arco, da mão
e do braço direitos; exercício com a mão esquerda; a atitude em geral89);
Escalas em todas as tonalidades, nas sete posições;
Exercícios “pós-escalas90” – após cada nova posição;
Recapitulação de todas as posições (com sustenidos e bemóis);
Exercícios para mão (esquerda) – por Kreutzer;
Exercícios de semitom nas sete posições – por Baillot;
Cordas duplas;
Ornamentação do Canto91 (appoggiatura; trilos; trilo duplo; grupetto);
Divisão do Arco92 (nos diferentes andamentos Adagio, Maestoso,
Allegro, Presto; Martélé; Staccato; Variedade do Arco; Golpes de Arco
Variados; Tercinas; Arpejo – sobre três e quatro cordas);
Som93 (Som sustentado forte e som sustentado piano; Sons enflés,
diminués, sons filés94);
Nuances;
Ornamentos;95
50 Estudos sobre a escala – por Baillot
Segunda Parte – Da expressão e seus meios
Do som;
Do movimento;
Do estilo;
Do gosto;
De L’Aplomb96;
Do gênio da execução;97
Quadro 1 – Organização do Méthode de Violon
87
As versões dos textos em francês foram feitas pelo professor Pedro Persone.
88
Este termo é aqui utilizado para se referir aos aspectos técnicos do violino.
89
tenue du violon; tenue de la main et du bras gauche; tenue de l’archet; tenue de la main et du bras
droit ; mouvemens des doigts de la main gauche ; mouvemens de l’archet, de la main et du bras
droit ; exercice de la main gauche ; de l’attitude en général.
90
Decidimos nomear este grupo de exercícios de “exercícios pós-escalas” para que a referência a
eles seja mais fácil ao longo do texto. Os autores do Méthode não deram nome a estes exercícios.
91
Agrémens du chant
92
Division de L’Archet
93
Son
94
Por não haver uma tradução adequada, preferimos manter estas palavras no original.
95
Ornemens
96
Não há uma tradução adequada para este termo, por isso preferimos mantê-lo no original. Mas ele
pode ser entendido como “equilíbrio”, “estabilidade”.
97
De l’expression et de ses moyens. du son; du mouvement; du style; du goût; de l’aplomb; du genie
d’exécution.
49
Introdução ........................................................................ 1
4 páginas
Primeira parte ................................................................... 5
Do mecanismo do violino ................................................... 5
Escalas em todas as tonalidades ..................................... 10
Exercícios “pós-escala” ......... (após escalas de determinada posição)
5 páginas98
Ao todo são
dedicadas 82
páginas
Ao todo são
dedicadas 20
páginas
Recapitulação de todas as posições .............................. 112
4 páginas
Exercícios para mão ....................................................... 116
2 páginas
Exercícios de semitom ................................................... 118
3 páginas
Cordas duplas ................................................................ 120
3 páginas99
Ornamentação do Canto ................................................ 125
4 páginas
Divisão do arco ............................................................... 129
6 páginas
Som ................................................................................ 135
2 páginas
Nuances ......................................................................... 137
1 página
Ornamentos .................................................................... 138
2 páginas
50 Estudos sobre a escala ............................................. 140
18 páginas
Segunda Parte – Da expressão e seus meios ........... 158
Do som ........................................................................... 158
1 página
Do movimento ................................................................ 159
1 página
Do estilo .......................................................................... 160
1 página
Do gosto ......................................................................... 161
1 página
De L’Aplomb ................................................................... 162
1 página
Do gênio da execução .................................................... 163
3 páginas
Quadro 2 – Sumário do Méthode de Violon e número de páginas de cada sessão
98
Aqui aparecem ainda duas páginas com ilustrações sobre a maneira correta de segurar o violino,
mas essas páginas não são enumeradas.
99
Os exercícios de cordas duplas iniciam no final da página 120, portanto não contamos como uma
página inteira. Além disso, nesta sessão há uma página em branco enumerada.
50
A análise concentrou-se mais nos exercícios musicais da primeira parte,
principalmente nas escalas em todas as tonalidades das 7 posições, que
predominam em extensão100 no Méthode. Estes exercícios foram privilegiados na
análise, pois abordam a prática do violinista, ao contrário de partes teóricas que
tratam dos ornamentos, das nuances, do mecanismo do violino, dando apenas
informações ao aluno. A Divisão do arco também fez parte da análise e exigiu uma
interpretação que está além da escrita dos autores do método. Ainda na primeira
parte, os 50 estudos de Baillot receberam grande atenção. Apesar de estarem
plenamente contemplados na segunda parte, os pensamentos dos autores
presentes na parte da Expressão e seus meios permearam as discussões dos
outros aspectos analisados no Méthode. Consideramos esta parte de grande
importância e de extrema influência em tudo o que foi escrito anteriormente na obra.
Os três professores de violino do Conservatoire de Paris foram convidados a
escrever um método que atendesse as necessidades da instituição e que
organizasse e sintetizasse as ideias do que era necessário para a formação de um
violinista, levando em conta a experiência deles como violinistas/professores.
Ivan Galamian101 (1903-1981) no prefácio de seu livro Principles of Violin
Playing and Teaching (1962), nos dá uma ideia da dificuldade de escrever um livro
que traga instruções de como se tocar ou o que deve ser levado em conta quando
se toca um instrumento. Podemos, assim, imaginar também a dificuldade na escrita
do Méthode.
Há muitos sistemas de se tocar violino, alguns bons, alguns justos, alguns
ruins. O sistema que eu tentei apresentar nas páginas seguintes é o que eu
acredito ser o mais prático, mas eu não afirmo que este é o único correto ou
o único possível.
Colocar um sistema em um livro, mesmo escrevendo um livro como este, é
um compromisso problemático porque uma obra impressa jamais poderá
substituir a relação professor-aluno. O melhor que um professor pode dar a
100
Das 165 páginas do Méthode, 100 são dedicadas aos estudos de escala e aos “exercícios pósescalas”.
101
Galamian, violinista norte-americano, estudou em Moscou e Paris. Foi um professor notável e
educou alguns dos maiores virtuoses ao violino como Itzhak Perlman e Pinchas Zukerman.
51
um estudante é a abordagem individualizada e única, algo tão pessoal para
102
ser colocado no papel de qualquer maneira . (GALAMIAN, 1962, p.vii)
Enfatizo o trecho em que Galamian diz que “uma obra impressa jamais
poderá substituir a relação professor-aluno”. O Méthode de Violon é um claro
exemplo de obra escrita para ser utilizada com a mediação de um professor. Ele foi
escrito para ser usado pelos professores do Conservatoire. Isso é percebido através
de passagens como esta:
Todas estas escalas deverão ser tocadas sustentando sons fortes de um
lado para o outro do arco. Quanto ao movimento, ele deve ser feito em geral
muito lento, no entanto, existem escalas onde o caráter do baixo exige que
o movimento seja um pouco acelerado: o mestre irá distingui-los
103
facilmente . (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.10)
É necessário deixar claro que embora o ensino do Conservatoire seja
chamado metodizado e, segundo alguns autores, tenha substituído a metodologia de
ensino baseada na relação mestre/aprendiz, a relação professor/aluno continuou e
sempre continuará existindo no Conservatoire. A diferença é que agora o aluno
aprenderá diferentes assuntos com diferentes professores, mas todos eles serão
responsáveis por sua formação musical.
Galamian nos dá também uma ideia de qual é a pretensão de uma obra com
instruções ou um método, dizendo que quando se trata do violino, como em
qualquer outro instrumento, “o que pode ser formulado não é um conjunto de regras
inflexíveis, mas sim um conjunto de princípios gerais que é suficientemente amplo
para abranger todos os casos, mas flexível o suficiente para ser aplicado a qualquer
102
There are many systems of violin playing, some good, some fair, some bad. The system that I have
tried to present in the following pages is the one that I believe to be the most practical, but I do not
contend that it is the only right or only possible one.
Putting a system into a book, even writing a book like this, is a problematical undertaking because no
printed work can ever replace the live teacher-student relationship. The very best that a teacher can
give to a student is the individualized, unique approach, which is too personal a thing to be put down
on paper anyway.
103
Toutes ces gammes doivent être jouées en soutenant les sons forts d’un bout à l’autre de l’archet.
Quant au movement, il faut le prendre en général très lent, il y a cependant des gammes ou le
caractère de la basse exige que le mouvement soit un peu accéléré: le maitre les distinguera
facilement. [grifo nosso]
52
caso particular104. (GALAMIAN, 1962, p.1) Ele ressalta mais uma vez que quem
deve perceber esta individualidade do aluno é o professor.
A maioria dos métodos e tratados buscam trazer informações pertinentes a
todos os leitores daquela obra. No caso de um método de violino, o autor trará
exercícios ou estudos que contemplem a técnica violinística em geral. Além disso,
assim como Galamian, os três autores do Méthode buscaram escrever aquilo que
achavam importante e pertinente na formação de um instrumentista, não
significando que esta era a única forma ou a forma correta.
Na primeira parte do Méthode há oito pequenos artigos105 que tratam do
mecanismo do violino, dando explicações gerais de como proceder com a mão e o
braço esquerdo e direito, como utilizar o arco, e como se portar de uma maneira
geral. Não nos deteremos nesta parte, por ela ser bastante geral e para fins deste
estudo consideramos mais pertinente analisar os exercícios musicais. Ao longo
desta análise podemos perceber que muito do que os três autores do Méthode
consideravam importante na formação de um violinista, também o era para outros
autores de tratados e métodos para violino.
Carl Flesch106 (1873-1944), um influente violinista e professor, em seu
importante The Art of Violin Playing107 (1923-8), considerava que a arte de tocar
violino requer o domínio de três áreas que são intimamente entrelaçadas: Técnica
Geral, Técnica Aplicada e Realização Artística.
Técnica geral: Educação e desenvolvimento da "mecânica" de ambos os
braços ao máximo grau alcançável com a finalidade de produzir tudo o que
é possível no violino de uma forma perfeitamente confiável.
Técnica aplicada: Quando utilizamos essas habilidades adquiridas para
executar e superar as dificuldades técnicas específicas que estão contidas
em uma obra musical.
104
In violin playing, as in any other art, that which can be formulated is not a set of unyielding rules but
rather a group of general principles that are broad enough to cover all cases, yet flexible enough to be
applied to any particular case.
105
Articles
106
Flesch foi um violinista e professor húngaro. Estudou no Conservatoire de Paris e deu aula em
importantes capitais. Defendia o conceito de violinista como artista, e não apenas como virtuoso.
107
No original Die Kunst des Violin-Spiels.
53
Realização artística: Só se a pessoa tem o domínio de uma técnica
perfeita, e é capaz de usá-la com sucesso e de forma adequada, pode-se
alcançar a liberdade de espírito e alma para deixar-se levar ao som da
música e deixar a expressão musical predominar sobre o aspecto técnico
108
que, por sua vez serve para fins musicais e artísticos . (FLESCH, 1923,
p.1)
É possível perceber que a técnica é parte importante na formação de um
violinista segundo Flesch, mas é uma parte, não é o objetivo final. Flesch ainda diz
que a técnica básica para a mão esquerda deve ser aprimorada através da
realização de: “escalas diatônicas simples; arpejos; terças quebradas, escalas
cromáticas; escalas cromáticas em glissando; terças; dedilhado de oitavas; sextas;
oitavas; décimas; trinados; harmônicos, pizzicato”109. (FLESCH, 1923, p.24).
Flesch, através de sua experiência como professor de violino criou um
Sistema de Escala110, um exercício contemplando escala simples, arpejos, terças
quebradas, escala cromática, mas fez isto apenas na tonalidade de Dó maior, como
exemplo, esperando que os alunos transpusessem para as outras tonalidades. Ao
perceber que isso não estava acontecendo e que tocavam apenas a escala em Dó
maior, decidiu escrever uma obra complementar, Scale System (1926), contendo
todas as tonalidades. Ele considerava este sistema eficaz, pois trazia uma
combinação de aspectos técnicos que favorecia a formação do aluno e otimizava o
tempo. Esta foi, segundo as suas convicções e experiência, a forma de contribuir
para a literatura pedagógica do instrumento. Repito pequeno trecho de uma citação
já feita na qual Flesch diz que através do domínio da técnica “pode-se alcançar a
liberdade de espírito e alma para deixar-se levar ao som da música e deixar a
108
General technique: Education and development of the “mechanics” of both arms to fullest possible
degree achievable for the purpose of producing all that is possible on the violin in a faultlessly reliable
manner.
Applied technique: When we utilize these acquired abilities to execute and overcome the specific
technical difficulties which are contained in a musical work, we are dealing with applied technique.
Artistic realization: Only if one has command of a perfect technique, and is able to use it successfully
and appropriately, can one achieve the freedom of spirit and soul to abandon oneself to the music and
to let musical expression predominate over the technical aspect which then serves the musical and
artistic ends.
109
simple diatonic scales; arpeggios; broken thirds, chromatic scales; chromatic glissando scales;
thirds; fingered octaves; sixths; octaves; tenths; trills; harmonics, pizzicati.
110
Scale System (FLESCH, 1923, p.85)
54
expressão musical predominar sobre o aspecto técnico que, por sua vez serve para
fins musicais e artísticos111. (FLESCH, 1923, p.1)
Segundo Mariana Salles em seu livro Arcadas e Golpes de Arco (2004), “a
técnica não é um fim, mas sim, um meio. [...] Práticas interpretativas fundamentamse na moldagem da matéria sonora em um instrumento. Em nosso caso,
instrumentos de cordas” (SALLES, 2004, p.101).
Galamian diz que “Interpretação é o objetivo final de todo estudo instrumental,
é sua única raison d’être112. Técnica é meramente um meio para este fim, a
ferramenta para ser usada a serviço da interpretação artística, a posse de
ferramentas técnicas por si só não é suficiente”113 (GALAMIAN, 1962, p.6).
Todos os autores citados acima viram a necessidade de escrever uma obra
que trouxesse predominantemente aspectos técnicos a serem trabalhados pelo
violinista, mas nenhum deles vê a técnica como o principal objetivo ou como um fim
em si mesma. A técnica, para estes autores, está sempre a serviço da música, da
arte.
No Méthode, os três autores/violinistas têm a mesma preocupação, e se
referem à técnica do instrumento como “mecanismo”, mas no trecho a seguir, e em
outros, também nos dizem que a técnica é apenas parte de um objetivo maior, que
para eles era a expressão.
O aluno que se tornou hábil no mecanismo do violino não acredite que
finalizou o seu trabalho, e que ele consulte suas forças antes passar
adiante. A EXPRESSÃO acaba de abrir a seu talento uma carreira que não
tem limites nos sentimentos do coração humano; Não é suficiente que ele
tenha nascido sensível, é necessário que ele carregue em sua alma a força
expressiva, esse calor de sentimento vai para fora, que se comunica, que
penetra, que queima. É esse fogo sagrado que em uma engenhosa ficção
111
[...] can one achieve the freedom of spirit and soul to abandon oneself to the music and to let
musical expression predominate over the technical aspect which then serves the musical and artistic
ends.
112
113
Do francês, “razão de ser”.
Interpretation is the final goal of all instrumental study, its only raison d'être. Technique is merely
the means to this end, the tool to be used in the service of artistic interpretation. For successful
performance, therefore, the possession of the technical tools alone is not sufficient
55
114
foi roubado por Prometeu
para animar os seres humanos
RODE; KREUTZER, 1803, p.158)
115
. (BAILLOT;
Baillot, Rode e Kreutzer dedicam a segunda parte116 do Méthode à
Expressão e seus meios117. Desta forma, vamos analisar alguns dos exercícios
que são claramente técnicos propostos no Méthode, mas sabendo que esta é uma
parte da formação do violinista que o auxilia no objetivo primordial que é a
expressão musical.
Uma grande seção do Méthode é dedicada ao estudo das escalas, nas sete
posições do violino. As escalas, juntamente com os exercícios “pós-escalas”, estão
dispostas em 102 páginas, levando em conta que o Méthode apresenta, ao todo,
165 páginas. Em cada uma das posições, o aluno toca em todas as tonalidades,
apresentando a tonalidade maior, seguida por sua relativa menor.
O aluno realiza em todos estes exercícios escalas de duas oitavas. Cada nota
dura quatro tempos, conforme a fórmula de compasso indicada nos exemplos, e
cada nota deve ser realizada em uma arcada. Aparentemente isto se torna uma
tarefa monótona e cansativa, mas o que faz com que tais exercícios sejam
interessantes é a linha do baixo.
Em cada um dos exercícios de escalas esta linha adicional realiza diferentes
contornos
melódicos,
com
grande
variedade
rítmica
e
de
articulações,
aparentemente tendo como principal objetivo estabelecer a tonalidade e servir de
parâmetro para que o aluno possa afinar as notas da sua escala. Mesmo que o
aluno esteja tocando notas longas e realizando uma escala, ele está presenciando
um movimento melódico e rítmico bastante interessante, e sua percepção quanto à
harmonia é claramente estimulada.
114
Aqui os autores fazem referência ao mito de Prometeu, defensor da humanidade, que roubou o
fogo de Olimpo para presentear os mortais.
115
Que l’élève devenu habile dans le mécanisme du Violon ne se croyez donc pas à la fin de ses
travaux, et qu’il consulte ses forces avant que de passer outre. L’EXPRESSION vient ouvrir à sont
talent une carrière qui n’a de bornes que dans les sensations du coeur humain ; il ne suffit pas qu’il
soit né sensible, il faut qu’il porte dans son âme cette force expensive, cette chaleur de sentiment qui
s’étend au dehors, qui se communique, qui pénètre, qui brûle. C’est ce feu sacré qu’une fiction
ingénieuse fait dérober par Prométhée pour animer l’homme.
116
II
eme
117
L’Expression et ses moyens. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.158).
Partie (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.158)
56
Os autores do Méthode explicam que “Todos os baixos das escalas simples
nas sete diferentes posições são do Sr. Cherubini118” (BAILLOT; RODE;
KREUTZER, 1803, p.10), mas não nos dão nenhuma informação a respeito de quem
deve realizar a linha do baixo ou com qual instrumento.
É importante lembrar que Cherubini foi membro da Guarda Nacional, que deu
origem ao Conservatoire. Logo que a Instituição foi criada, Cherubini tornou-se
professor e contribuiu na criação de textos elementares para serem usados.
Segundo o artigo do Dicionário Grove,
[...] enquanto esteve no Conservatoire, Cherubini compôs um número
substancial de baixos cifrados, cânones, fugas e, particularmente após sua
nomeação como diretor, exercícios de solfejo para exames semestrais e
competições. Ele também participou do grande debate educacional no
Conservatoire relativo à adoção de métodos oficiais de ensino com os quais
o Conservatório esperava superar as abordagens idiossincráticas
119
prevalentes no ensino tradicional . (GROVE, Michael Fend in Luigi
Cherubini)
Cherubini foi diretor do Conservatoire entre 1822 e 1842 e sua principal
contribuição teórica para a instituição foi o Cours de contrepoint et de fugue (1835).
Essa ausência de explicações sobre a realização do baixo leva a crer que os
autores consideravam a explicação desnecessária, podendo ser esta uma prática
comum. Encontramos esta práxis em outros tratados e métodos. Isto ocorria, por
exemplo, no Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) de Leopold Mozart. Ele
explica que “Neste e nos exemplos seguintes uma parte para segundo violino é
adicionada abaixo, a fim de que professor e aluno possam tocar juntos cada parte
alternadamente120” (MOZART, 1756121 [1985], p.88). Mas ele também ressalta que o
118
r
Toutes les basses des gammes simples aux sept differentes positions sont de M . CHERUBINI
119
While at the Conservatoire, Cherubini composed a substantial number of figured basses, canons,
fugues and, particularly after his appointment as director, solfège exercises for semestrial exams and
competitions. He also participated in the highly learned debate at the Conservatoire concerning the
adoption of official teaching methods with which the Conservatoire hoped to overcome the
idiosyncratic approaches prevalent in traditional teaching.
120
In this and all following examples a second violin part is added below, so that the teacher and pupil
together may play each part alternately.
121
1756 é a data da primeira publicação do tratado. Há uma segunda edição 1769-1770 da qual
tiramos os exemplos musicais, como o da figura acima. Há ainda uma versão aumentada de 1787.
57
aluno só deverá tocar a linha do baixo quando conseguir tocar a linha superior bem
e afinada.
Figura 5 – Versuch einer gründlichen Violinschule. Capítulo 4. (MOZART, 1756 [1769-70], p.97)
Em outros três métodos ligados ao Conservatoire de Paris, a linha do baixo
também aparece. Veja nos exemplos do método de canto [figura 2] e método de
violoncelo [figura3]. Repare que no método de canto, há claramente uma linha de
baixo contínuo, com cifragem.
Foram feitas várias traduções do tratado e a versão com tradução para o inglês de Editha Knocker da
qual tivemos acesso é de 1985, a primeira publicação em paperback. Desta edição tiramos os textos,
como o desta citação.
58
Figura 6 – Méthode de Chant du Conservatoire de Musique. (LANGLÉ et al
122
, 1803-1804, p.16)
Figura 7 – Méthode de Violoncelle et de Basse d’Accompagnement. (BAUDIOT et al
123
, 1804, p.11)
122
Este método de canto foi escrito por Honoré Langlé (1741-1807) juntamente com Bernardo
Mengozzi (1758-1800), Pierre Garat (1762-1823) e Luigi Cherubini (1760-1842). Todos eles, com
exceção de Cherubini, eram importantes cantores da época, além de professores do Conservatoire.
123
Nicolas Baudiot (1773-1849) escreveu este método juntamente com Jean-Henri Levasseur (17641823) que também foi professor de violoncelo do Conservatoire. A obra recebeu ainda a contribuição
de Charles-Simon Catel (1773-1830), professor de contraponto e harmonia, além da ajuda de Baillot.
A obra à qual tivemos acesso foi publicada por Janet et Cotelle, e está disponível no site IMSLP.
59
O último exemplo é o L’Art du Violon, que é a versão do Méthode de Violon
revisada por Baillot 30 anos depois124, publicada em 1834. Nesta obra Baillot apenas
diz que “Os baixos das escalas seguintes fazem parte do primeiro método: eles são
do Sr. Cherubini que os colocou na clave de sol para facilitar a execução ao
violino125”. (BAILLOT, 1834, p.36)
Figura 8 – L’Art du Violon. Gammes a la 1 position. Ton d’Ut Majeur. (BAILLOT, 1834 [1836
126
], p.36)
Algo que desperta inquietação é o fato do baixo, no Méthode, estar escrito em
clave de fá na quarta linha. Conforme a extensão tocada, são usadas também a
clave de sol e a clave de dó na terceira linha. Não há explicações sobre quem deve
124
É importante dizer que esta versão revista apresenta diferenças significativas do Méthode de
Violon a ponto de receber outro nome: L’Art du Violon. Apesar de utilizar basicamente os mesmos
exercícios de escala do Méthode, o L’Art traz mais explicações escritas e aprofunda temas abordados
30 anos antes, como é o caso da parte dedicada aos golpes de arco. Esta versão revista não traz os
mesmos estudos de Baillot, mas traz a segunda parte que trata da “expressão e seus meios”. Ela tem
311 páginas.
125
re
r
Les Basses des Gammes suivantes faisaient partie de la 1 Méthode: elles sont de M Cherubini
qui les a mises sur la Clef de sol pour en faciliter l’exécution sur le Violon
126
Analisamos uma edição com texto em francês/alemão publicada em Berlim em 1836. No entanto,
preferimos manter na referência a data de sua primeira publicação em Paris, 1834.
60
realizar a segunda voz ou por qual instrumento ela deve ser tocada. As informações
do Versuch... e do L’Art du Violon nos mostram claramente que a linha do baixo é
realizada pelo professor. Talvez por ser esta uma prática comum, os autores do
Méthode não viram a necessidade de dar maiores explicações além de ressaltar que
a linha foi escrita por Cherubini. Uma das possibilidades é a execução das notas na
clave de fá uma oitava acima pelo professor, o que seria cabível na extensão
apresentada pelo baixo.
Outra possibilidade bastante pertinente é de que essa linha era realizada por
um baixo contínuo. No Méthode de Clarinette adoptée par le Conservatoire (1802)
escrito por Jean-Xavier Lefèvre (1763-1829) há uma linha de baixo que é tocada
claramente por um continuísta, inclusive fazendo parte do repertório de concerto de
clarineta com acompanhamento atualmente. O método de canto do Conservatoire,
acima mencionado, traz outra evidência da linha do baixo ser executada pelo baixo
contínuo, trazendo a cifragem. A prática de escrever linhas de baixo contínuo em
clave de fá pode ter sido algo tão recorrente e usual, que Cherubini escreveu a linha
do baixo para todos os instrumentos em clave de fá. Várias questões podem ser
levantadas, mas não encontramos nenhuma resposta clara a este respeito na
literatura consultada.
Através de tratados como o de Leopold Mozart escrito anteriormente e
através do L’Art du Violon escrito posteriormente, tudo leva a crer que a linha do
baixo era realizada pelo professor. O aluno desenvolve diversas habilidades com
essa prática: a percepção de afinação; a precisão rítmica; a compreensão da
harmonia.
Selecionamos
alguns
exercícios
de
escalas,
ressaltando
aspectos
interessantes do baixo, mas que contribuem para a musicalidade do aluno. Além do
aluno estar melhorando a sua afinação, tendo como referência outra linha melódica,
a sua percepção será trabalhada, pois mesmo tocando notas longas da escala, ele
ouvirá no baixo outros elementos musicais.
61
Figura 9 – Exercícios na 1ª posição, Si menor. (BAILLT; RODE; KREUTZER, 1803, p.12)
Veja que no exercício anterior a melodia é escrita nas claves de sol, fá (quarta
linha) e clave de dó (terceira linha). Talvez o objetivo de evitar linhas suplementares
tenha resultado nesta escrita. O elemento musical principal neste exercício é o salto
seguido por graus conjuntos, na maior parte das vezes com movimento escalar
descendente. Os graus conjuntos ajudam o aluno a perceber melhor a tonalidade
em que está tocando.
62
Figura 10 – Exercícios na 1ª posição, Lá maior. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.12)
Este exercício em lá maior apresenta na linha do baixo a síncope. A
percepção harmônica do aluno será trabalhada de modo bastante interessante, pois
há uma dissonância causada pela síncope, que será resolvida apenas no terceiro
tempo do compasso (observe a dissonância entre lá2 e si2 no segundo compasso127,
sendo resolvida pelo sol2 do baixo no terceiro tempo do segundo compasso). Isso
mostra o tecido contrapontístico e prepara o aluno para valorizar as dissonâncias e
suas resoluções em consonâncias, trabalhando a sua percepção em relação à
harmonia e afinação.
Figura 11 – Escalas na 2ª posição, Sol maior. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.27)
O exercício anterior [figura 11] traz escalas cromáticas realizadas pelo baixo.
Novamente a percepção harmônica do aluno é desafiada uma vez que a nota que
127
Estamos utilizando o sistema Franco-belga de nomenclatura das oitavas.
63
ele realiza ocasiona tensões ou resoluções, dependendo da nota que o baixo está
tocando. Esta é uma forma habilidosa de trabalhar a harmonia.
Como dito anteriormente, a escala juntamente com a linha do baixo tem como
uma das prioridades que o aluno desenvolva a sua afinação. Os autores do Méthode
dizem que:
Isto [este tipo de exercício] propõe a acostumar o aluno a julgar por si
mesmo se a nota que ele faz é justa ou desafinada, e no caso de estar
desafinada, se não estiver nem muito baixa nem muito alta, afim de que ele
possa corrigir sem qualquer outro tipo de auxilio que a de seus próprios
128
ouvidos que serão aperfeiçoados através desse hábito . (BAILLOT;
RODE; KREUTZER, 1803, p.8)
Desta vez o aspecto do baixo que merece atenção é a variedade de
articulação. Um compasso com notas em legato é seguido por outro com notas em
staccatissimo.
Figura 12 – Escalas na 2ª posição, Si menor. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.28)
Na música temos diferentes sinais de articulação e em cada um dos
instrumentos são necessárias diferentes técnicas para realizar tais articulações. No
violino isso está diretamente relacionado ao golpe de arco. Ao longo do tempo,
embora os princípios dos golpes de arcos fossem muito parecidos, muitos violinistas
nomeavam estes golpes de maneiras diferentes.
128
Il est à propos d’habituer l’élève à juger par lui même si la note qu’il fait est juste ou fausse, et dans
les cas qu’elle soit fausse, si elle n’est pas trop basse ou trop haute, afin qu’il puisse se corriger sans
autre secours que celui de ses propres oreilles lesquelles se perfectionneront moyennant cette
habitude.
64
Mariana Salles escreveu o importante livro Arcadas e Golpes de Arco (2004)
analisando
a
terminologia
dos
golpes
de
arcos
por
três
importantes
violinistas/pedagogos: Carl Flesch, Ivan Galamian e o brasileiro Marcos Salles. No
final, a autora propõe a sua própria nomenclatura dos golpes de arco, baseada nos
estudos anteriores.
Neste trabalho, para fins de análise e comparação com os golpes de arco
apresentados no Méthode, adotaremos a nomenclatura utilizada por Galamian,
acreditando ser esta a mais aceita e difundida no Brasil e no exterior.
Em seu livro Principles of Violin Playing and Teaching, Galamian procura
explicar o que considera os padrões básicos de golpes de arco, o que Mariana
Salles entende e traduz como “arcadas padrão” ou “arcadas modelo”. Estes tipos
básicos comportam pequenas variações. Mariana Salles também nos explica a
diferença entre golpes de arco e arcadas:
Arcada: 1. Direção do arco em relação às cordas. 2. Termo genérico,
conjunto de golpes de arco com determinada característica em comum.
Golpes de arco: Tipo determinado de acentuação e articulação que produz
129
uma sonoridade específica . (SALLES, 2004, p.20)
A seguir temos uma “árvore das arcadas de Ivan Galamian” elaborada por
Mariana Salles em seu livro. É possível perceber a quantidade nas variações das
arcadas e a preocupação de Galamian em identificar a maioria delas através de um
sinal próprio. Apesar disso, é necessário lembrar que na maioria das vezes os
compositores, em especial os compositores que não eram violinistas, faziam apenas
as indicações das articulações musicais, cabendo ao violinista a tarefa de escolher a
arcada que melhor traduziria a intenção musical do compositor.
129
Theodor Baker em seu Pocket Manual of Musical Terms define arcada como: “a arte de manusear
o arco, método ou estilo de um instrumentista; também, as indicações para e a forma de executar
qualquer passagem”. (The art of handling the bow, a player’s method or style; also, the signs for, and
manner of, executing any given passage). (BAKER, 1995, p.39).
ÁRVORE DAS ARCADAS DE IVAN GALAMIAN
RICOCHET
SAUTILLÉ
LEGATO
DÉTACHÉ
SIMPLES
7
DÉTACHÉ
MARTELÉ
SPICCATO
STACCATO
Não há
marcação
COLLÉ
DÉTACHÉ
ACENTUADO
DÉTACHÉ
PORTÉ
Não há
marcação
DÉTACHÉ
LANCÉ
STACCATO
VOLANTE
Mesma marcação
staccato
MARTELÉ
SIMPLES
MARTELÉ
SUSTENTADO
SPICCATO
VOLANTE
FOUETTÉ
PORTATO OU
LOURÉ
mesma marcação
staccato
63
Diagrama 1 – Árvore das Arcadas de Ivan Galamian elaborada por Mariana Salles. (SALLES, 2004, anexo)
64
No Méthode, os autores explicam inicialmente a divisão do arco de acordo
com os tipos de andamento. Deste modo, o golpe de arco poderá ser diferente em
um Adagio ou em um Presto, mas se referem a todos estes golpes como diferentes
tipos de détaché e aparentemente não há uma notação diferenciada para cada um
deles. Por exemplo, os autores do Méthode nos dizem que
No Allegro Maestoso ou Moderato assai, onde a arcada deve ser mais
frequente e mais decidida, devemos dar mais destaque ao détaché na
medida do possível, uma vez que cerca de metade do arco, de modo que os
sons sejam redondos e a corda seja colocada em plena vibração. Também
deve empurrar e puxar o arco vivamente e colocar entre cada nota uma
espécie de pequena pausa. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.130)
Esta explicação pode ser comparada à definição de Galamian do détaché
porté ou ao détaché lancé:
Détaché Porté
Este golpe tem uma leve dilatação no começo, seguido de uma gradual
diminuição do som, similar ao portato ou louré. Esta dilatação é conduzida
como se o arco fosse profundamente para dentro da corda, aplicando um
cuidadoso e gradual aumento de pressão e velocidade no começo de cada
nota, sem realmente acentuá-las. Pode ou não existir uma pequena pausa
entre as notas, mas quando este golpe é executado continuamente, as
130
inflexões dão a impressão de separação . (GALAMIAN, 1962, p.68)
Détaché Lancé
Este é, antes, um golpe curto e rápido caracterizado por grande velocidade
inicial do arco que se reduz para o final. Geralmente, há uma clara pausa
entre as notas, embora algumas vezes, como em uma sucessão de notas
rápidas, a pausa desapareça. Não existe nem acento nem dilatação no
início das notas. O golpe pode ser comparado ao martelé sem o ataque
131
staccato do começo . GALAMIAN, 1962, p.68-69)
130
This stroke has a slight swelling at the beginning followed by a gradual lightening of the sound,
similar to the portato or louré. This swelling is brought about by going somewhat deeper into the string
by applying a carefully graded additional pressure and speed at the beginning of each note, without
actually accenting it. There may or may not be a slight spacing between notes, but even when this
stroke is performed continuously the inflections will give the impression of separation.
131
This is a rather short, quick stroke that is characterized by great initial speed in the bow which then
slows down toward the end of the stroke. Generally, there is a clear break between the notes,
although sometimes, as in a succession of fast notes, no pause will intervene. There is neither accent
nor swell at the beginning of the tone. The stroke could be likened to a martelé without the staccato
attack at the beginning.
65
Após as explicações de acordo com os tipos de andamento, os autores do
Méthode apresentam o Martelé e o Staccato (também chamado de détaché articulé).
A notação destas duas arcadas coincide com a dada por Galamian ao martelé
simples e ao staccato. A explicação de como elas devem ser executados é
semelhante. Apesar disso, estas duas arcadas padrão, no caso de Galamian, dão
origem a outras variações definidas como martelé simples e sustentado; staccato
volante e o spiccato.
Figura 13 – Martelé e Staccato. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.131)
A explicação sobre o martelé no Méthode é a seguinte:
Esta arcada deve ser feita na ponta firmemente articulada: serve para
contrastar com as melodias sustentadas. É um grande efeito quando é
adequadamente colocada.
Para bem marcar, sem dureza ou secura, deve-se pegar cada nota com
surpreendente vivacidade, e deve dar espaço suficiente para o arco de
modo que o som seja redondo e cheio. Também requer que todas as notas
sejam muito iguais entre elas, o que se obterá se colocarmos mais força
para a nota (poussée – pra baixo), naturalmente mais difíceis de marcar que
132
a nota (tirée – pra cima) . (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.131)
132
Ce coup d’archet doit être fait de la pointe at articulé avec fermeté: il sert à contraster avec les
chants soutenus. Il est d’un grand effet quand on le place convenablement. Pour le bien marquer sans
dureté ni sécheresse, il faut piquer chaque note en surprenant la corde avec vivacité, et donner assez
d’étendue à l’archet pour que le son soit rond et plein. Il faut aussi que toutes les notes soient très
égales entr’elles, ce qu’on obtiendra si l’on met plus de force à la note poussée, naturellement plus
difficile à marquer que la note tirée.
66
Para Galamian o martelé “é um dos mais fundamentais de todos os golpes
de arco, e seu domínio irá beneficiar a técnica da mão direita bem além do limite
desta arcada particular”.133 (GALAMIAN, 1962, p.70) Além disso, define a maneira
de realizar este golpe de arco:
O martelé é decididamente um golpe de arco percussivo, com um tipo
consoante de acento “agudo” no começo de cada nota, executado sempre
com uma pausa entre os golpes. O acento, neste tipo de golpe de arco,
requer uma preparação em forma de pressão preliminar: o arco deve
‘pinçar’ a corda antes de começar a mover-se. Este pinçar consiste numa
pressão mais forte do que aquela que o próprio golpe vai requerer, e é, no
máximo, longa, suficiente para produzir a acentuação necessária no início
de cada som. A pressão é, então, imediatamente reduzida para o nível
134
requerido . (GALAMIAN, 1962, p.70-71)
Sobre o staccato os autores do Méthode explicam que “O STACCATO ou
détaché articulado se faz com a punção de várias notas na mesma arcada135”
(BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.131). Para Galamian “esta arcada [...] é a
sucessão de golpes de arcos curtos, claramente separados, e de articulação do tipo
consoante em uma única arcada, executados de forma que a crina do arco fique em
permanente contato com a corda136”. (GALAMIAN, 1962, p.78) Os autores do
Méthode continuam:
Seu princípio é o mesmo que o de martelé, isto é, ele deve ser feito a partir
da ponta, sem que o arco deixe a corda, com a diferença de que deve usar
menos arcada possível se alguém quiser bem articular, e ele deve ser
marcado com firmeza da primeira à última nota.
133
This is one of the most fundamental of all strokes, and its mastery will benefit the right hand
technique well beyond the limit of this particular bowing.
134
.The martelé is decidedly a percussive stroke with a consonant type of sharp accent at the
beginning of each note and always a rest between strokes. The accent in this stroke requires
preparation in the form of preliminary pressure: the bow has to "pinch" the string before starting to
move. This pinching is a pressure stronger than the stroke itself will require, and it has to last just long
enough to produce the necessary accentuation at the beginning of the tone. The pressure is then
immediately lessened to the degree required.
135
136
Le STACCATO ou détaché articulé, se fait em piquant plusieurs notes du même coup d’archet.
This bowing […] is a succession of short, clearly separated, and consonant-articulated strokes on
one bow, performed while the hair of the bow remains in permanent contact with the string.
67
Não devemos colocar nenhuma rigidez no Staccato; arco deve ter o toque
na mão, e o polegar deve apenas pressionar ligeiramente o arco. Se
consegue fazer isso trabalhando lentamente, e parando o arco a cada nota.
Se faz também o Staccato tirando (arco pra cima): se começa no meio do
arco, ou até mais, dependendo da quantidade de notas que você deve
137
fazer . (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.131)
Perceba que no final da explicação, os autores já nos apresentam uma
variação do staccato, no qual o violinista tira o arco da corda. Esta explicação
coincide com a definição de staccato volante de Ivan Galamian: [o staccato volante]
“como o próprio nome sugere, deriva do staccato. É executado com o mesmo
movimento do staccato preso, exceto que a pressão é suave e o arco é permitido – e
encorajado – a deixar a corda depois de cada nota138” (GALAMIAN, 1962, p.80-81).
Quando observamos no Méthode a notação de articulações que implicam
diferentes golpes de arco, temos uma variedade muito menor que a exposta por
Galamian. É importante ressaltar que a pouca variedade na indicação de
articulações não significa que não havia variedade nos golpes de arco. Isso pode ser
constatado através da seguinte passagem:
Falamos até aqui de notas sustentadas e notas separadas umas das outras,
mas também que é essencial ligar as notas entre si se você quer fazer o
instrumento cantar, há certos traços que recebem da variedade de arcadas
uma expressão e caráter que não teriam tido sem este recurso do qual não
devemos abusar, pois iriam cansar o ouvido, e minar a verdadeira
137
Son principe est le même que celui du Martelé, c’est-à-dire qu’il doit être fait de la pointe, sans que
l’archet quitte la corde, avec cette différence qu’il faut employer le moins d’archet possible si l’on veut
le bien articuler, et qu’il faut marquer avec fermeté la première et la dernière note.
On ne doit mettre aucune roideur dans le Staccato; l’archet doit avoir du jeu dans la main, et le pouce
doit seulement un peu presser la baguette. On parvient à le faire en le travaillant lentement, et en
arrêtant l’archet à chaque note.
On fait aussi le Staccato en tirant: on commence alors au milieu de l’archet, ou même plus haut
suivant la quantité de notes qu’on doit faire.
138
[staccato volante] as the name implies, derives from the staccato. It is performed with the same
motion as the solid staccato, except that the pressure is lightened and the bow is permitted—and
encouraged—to leave the string after each note.
68
expressão que sempre sabe manejar seus efeitos
KREUTZER, 1803, p.132)
139
. (BAILLOT; RODE;
Desta forma, mesmo que aparentemente não houvesse uma notação
específica para as diferentes articulações, o violinista devia estar consciente de que
realizar apenas Martelé ou Staccato ou Détaché era “cansativo ao ouvido” e que era
necessário analisar o caráter da peça e contemplar a variedade de expressão do
arco.
Luis Otávio dos Santos nos diz que no L’Art du Violon, a versão revista140 do
Méthode feita por Baillot 30 anos depois,
A parte dedicada aos golpes de arco é um dos maiores tesouros da
literatura pedagógica e documental do violino: a anatomia do arco é
associada aos golpes de arco, cada um pertencendo a sua respectiva
região no arco, a um tipo de utilização expressiva específica, e explicados
com clareza, ilustrados com exemplos do repertório. (SANTOS, 2011, p.70)
Na edição revista do Méthode, Baillot nomeia os diferentes golpes de arco,
dividindo-os em três grandes grupos: lentos, rápidos e combinados. Estão entre os
golpes de arcos apresentados grand détaché, martelé, stacatto, détaché perlé,
détaché sautillé, staccato à ricochet, entre outros. Poderíamos pensar que ao longo
dos 30 anos entre uma obra e outra, diferentes golpes de arco foram desenvolvidos,
mas tudo leva a crer que apenas na versão revista do Méthode Baillot teve o
cuidado de nomear e explicar este tópico, assim como fez com outros, que se
tornaram muito mais detalhados do que o Méthode de Violon escrito em 1803.
É preciso lembrar também que durante o período em que o Méthode foi
escrito o arco utilizado já era o chamado “arco Tourte”, considerado o arco moderno.
Desde o arco Tourte praticamente nenhuma mudança foi feita na estrutura do
139
On n’a parlé jusqu’ici que des notes soutenues et des notes détachées les unes des autres, mais
outre qu’il est indispensable de lier les notes entr’elles si l’on veut chanter sur l’instrument, il y a de
certains traits qui reçoivent de la variété des coups d’archet une expression et un caractère qu’ils
n’auraient point sans cette ressource dont il ne faut point abuser, car elle ne ferait alors que fatiguer
l’oreille, et nuirait à la véritable expression qui sait toujours ménager les effets.
140
Lembramos que esta versão revista, intitulada L’Art du Violon difere bastante de sua original
Méthode de Violon. Vide nota 124.
69
arco141. Desta forma, mesmo tratando de um método escrito no início do século XIX,
o arco era basicamente o mesmo que utilizamos atualmente, não havendo
necessidade de conceber os golpes de arco ou a sonoridade de maneira diferente,
como fazemos com uma obra do período barroco, por exemplo, na qual é preciso
analisar a peça levando em conta a diferença entre o arco moderno e o arco
barroco.
François Tourte (1747-1835), o ‘Stradivari do arco’, possuía não só a
criatividade para produzir o arco com perfeição, mas também a habilidade
para fazer arcos de qualidade insuperável, que ainda hoje são procurados
pelos violinistas e imitados pelos fabricantes. Embora não possa ser
provado que ele inventou qualquer das características do arco moderno, ele
foi o primeiro a empregar todos elas de forma eficaz. Ele aperfeiçoou o
formato da ponta, e equipou o talão, esculpido em ébano, com o slide e ‘Dring’ [anel de metal/parafuso responsável pelo ajuste das crinas] ou ponteira
para manter a crina em uma tira uniforme. Ele também aperfeiçoou a forma
encurvada da madeira para produzir equilíbrio e peso ideais, utilizando
142
madeira pernambuco . (STOWELL, 1992, p.26)
Sabemos que Viotti utilizava este arco e foi um dos grandes divulgadores.
Isso pode ser constatado pela seguinte passagem:
[...] Sua [a de Viotti] excelente técnica era tida como certa. O que
impressionou o público foi a grande e contundente maneira de sua arcada
(derivada daquela de Pugnani), e seu rico e expressivo toque – reforçado
tanto por sua preferência por um violino Stradivari como pelo novo arco
143
desenvolvido por Tourte . (STOWELL, 1992, p.60)
141
Houve o acréscimo de uma pequena placa de metal entre o talão e a madeira. Esta mudança, com
o intuito de não desgastar a madeira, é atribuída a François Lupot (1774-1837)
142
François Tourte (1747-1835), the Stradivari of the bow”, possessed not only the ingenuity to bring
the bow to perfection but also the skill to make bows of unsurpassed quality, wich are still sought after
by players and emulated by makers. Although it cannot be shown that he invented any of the features
of the modern bow, he was the first to employ them all effectively. He refined the shape of the head ,
and equipped the frog, carved from ebony, with the slide and ‘D-ring’ or ferrule to keep the hair in a
uniform ribbon. He also perfected the incurved shape of the stick to produce an ideal balance and
weight, using pernambuco wood.
143
[…] His excellent technique was taken for granted. What struck audiences was the grand and
forceful manner of his bowing (devired from Pugnani), and his rich expressive tone – both enhanced
by his preference for a Stradivari violin and the new bow developed by Tourte.
70
No dois próximos exemplos [figura 14 e 15] novamente o baixo apresenta
articulações variadas. Mesmo que não esteja realizando diferentes golpes de arco, o
aluno perceberá sonoramente a variedade nas articulações do baixo. A sua
percepção já será preparada para o que certamente ele realizará depois.
Figura 14 – Escalas na 3ª posição, Dó maior. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.40)
No exemplo anterior o golpe de arco utilizado na articulação musical
staccato é o que Galamian chama de martelé simples, seguido pelas colcheias em
legato, com o golpe de arco também chamado legato. Além disso, o baixo realiza o
que chamamos de antecipação, auxiliando também na percepção das resoluções
harmônicas.
Figura 15 – Escalas na 7º posição, Sol maior. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.96)
71
No exercício da figura 15, o aluno já está na sétima posição e o professor,
também aparentemente evoluindo na dificuldade de suas linhas, apresenta um
aspecto rítmico mais desafiador, com a articulação diferenciada. Aqui novamente o
golpe de arco utilizado é o legato, seguido do martelé.
As linhas do baixo contém elementos que o aluno tocará mais adiante no
Méthode. É um modo de trabalhar a sua percepção rítmica, harmônica, sua
afinação, além de prepará-lo para a prática de conjunto.
Depois das escalas em todas as tonalidades de cada posição, aparecem
exercícios mais interessantes rítmica e melodicamente para o aluno. Decidimos
chamá-los aqui de exercícios “pós-escalas”. Os autores do Méthode não nomeiam
estes exercícios. A proposta musical é bastante semelhante em cada uma das
posições. Além de cuidar de sua afinação, o aluno terá agora um desafio rítmico e
melódico, ainda baseado nas escalas. Observe o exercício a seguir que aparece
depois das escalas em 1ª posição e perceba um ritmo um pouco mais ativo, com
uma linha melódica ainda baseada na escala:
Figura 16 – Gammes par Secondes. 1ª Position. (BAILLOT ; RODE ; KREUTZER, 1803, p.20)
Apresentamos a seguir outros exercícios “pós-escalas” nas diferentes
posições. Após as escalas de primeira posição há dez exercícios “pós-escalas”,
seguido de um grande exercício escrito por Baillot com cerca de 95 a 100
compassos. Nas outras posições, há 5 exercícios somados ao exercício escrito por
Baillot. Diversos aspectos são trabalhados, como salto melódico de oitava [figura 17]
e arpejos [figuras 18 e 19]:
72
Figura 17 – Gammes par Octaves. 1ª Position. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.23)
Figura 18 – 1º exercice. 2ª Position. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.36)
Figura 19 – 1º exercice. 7ª Position. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.110)
Há ainda aumento progressivo dos saltos melódicos [figura 20], mantendo um
pedal e escalas seguidas de saltos de oitava [figura 21]. Na figura 22 há uma
sequência de quatro notas ascendentes e depois descendentes:
73
Figura 20– 4º Exercice. 3ª Position. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.50)
Figura 21 – 1º exercice. 6ª Position. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.90)
Figura 22 – 1º Exercice. 5ª Position. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.74)
O exercício a seguir trabalha cordas duplas. O baixo, na maioria dos
compassos, completa o acorde do aluno com a nota que está faltando. Os exercícios
de cordas duplas são os últimos exercícios musicais a serem abordados. Depois há
uma parte teórica tratando das Ornamentações do Canto, divisão do arco, som,
nuances e ornamentos, para chegar então aos 50 estudos escritos por Baillot.
74
Figura 23 – Gammes en doubles cordes. Nº 2. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.121)
Nos exercícios “pós-escalas” as dificuldades aparecem de forma mais
gradativa, principalmente na primeira posição. Com o passar das posições, essa
dificuldade progressiva fica menos evidente. Quando chega à sétima posição no
violino, o aluno já trabalhou diferentes aspectos nos exercícios “pós-escalas”: arpejo,
escalas com um ritmo mais ativo, cordas duplas, escala seguida de salto, saltos
melódicos progressivos, entre outros.
No Méthode, depois destes diferentes exercícios e variados tópicos
abordados, há 50 estudos escritos por Baillot. Segundo definição do Dicionário
Grove de Música, o estudo é “designado principalmente para explorar e aperfeiçoar
uma faceta da realização técnica escolhida, mas tendo algum interesse musical 144”.
Os exemplos do Méthode podem ser chamados de pequenos estudos, muito
comuns em tratados e métodos para instrumento. De modo geral, embora apresente
valor musical, este tipo de estudo traz uma preocupação maior com os problemas
técnicos. Eles diferem, por exemplo, dos 24 Caprices 145 de Niccolò Paganini (17821840) ou dos estudos de Frédéric Chopin (1810-1849) entre eles os 12 Grandes
études Op.10 ou os 12 Etudes Op.25, que ganharam espaço e se firmaram no
repertório de concerto.
144
designed primarily to exploit and perfect a chosen facet of performing technique, but the better for
having some musical interest. (Study in Dicionário Grove)
145
O termo caprice ou capriccio, teve ao longo da história diferentes significados, mas neste caso de
Paganini, assim como para Locatelli, o termo é designado a peças inspiradas em estudos técnicos,
mas com impressionante aspecto musical. Esta pode ser considerada uma das mais importantes
obras de Paganini
75
No exemplo abaixo, o leitor poderá perceber que as diferentes articulações
tocadas pelo professor anteriormente nos exercícios de escala, são contempladas
na linha que o aluno tocará.
Figura 24 – Estudo nº 28. Maestoso. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.148)
Este estudo contempla aspectos técnicos apresentados no Méthode
anteriormente: arpejos, escalas, saltos, mas de forma mais musical. As diferentes
articulações (staccato, legato) também dão um caráter diferenciado.
O próximo estudo utiliza-se do golpe de arco martelé, realizando a articulação
staccato, e propõe a acentuação das notas mais graves em cada compasso. O
aluno precisará ser cuidadoso, uma vez que deverá manter o mesmo golpe de arco
independente dos acentos que realiza. A linha do aluno contrasta com a linha do
baixo que realiza notas longas, em legato.
76
Figura 25 – Estudo nº 5. Moderato. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.140-141)
No estudo a seguir, embora não haja diferentes articulações, o elemento
principal é a técnica de arco, pois o aluno mudará constantemente de corda. Por
exemplo, no primeiro compasso agilmente terá que tocar a nota sol (corda ré) e a
nota si (corda lá)
Figura 26 – Estudo nº 15. Allegro. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.144)
77
Veja que no estudo nº 7 [figura 27] aspectos técnicos realizados pelo
professor nos exercícios de escala e pelo aluno nos exercícios de “pós-escalas”
aparecem novamente nos estudos. Neste caso, com a presença predominante de
arpejos e saltos de oitava, o estudo mostra sobretudo o seu caráter técnico, embora
também contemple o aspecto musical.
Figura 27 – Estudo nº 7. Presto ma non troppo. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.141)
Robin Stowell diz que o estudo geralmente é “uma composição curta e
completa designada para exercitar o aluno em determinados procedimentos
técnicos, às vezes especificados pelo compositor, mas raramente complementados
por instruções detalhadas146” (STOWELL, 1992, p.230). Os estudos do Méthode
apresentam estas características, uma vez que são curtos, não apresentam
instruções e trabalham predominantemente a técnica do aluno de forma mais
musical.
A partir do final do século XVIII muitos livros compostos apenas de estudos
começaram a aparecer e alguns deles são referência na formação de violinistas
ainda hoje, sendo parte indispensável da literatura pedagógica para violino. Obras
como os 42 Études (1796) de Kreutzer, Exercícios Preparatórios de Otakar
146
[…] a short complete composition designed to exercise the student in certain technical procedures,
sometimes specified by the composer, but rarely supplemented by detailed instructions.
78
Ševčík147(1852-1934), o School of Violin Technics (1899/1900) de Henry
Schradiek148 (1846-1918) e os Etüden und Capricen Op. 35 (1849) do austríaco
Jakob Dont149 (1815-1888) têm papel importante na formação de violinistas
atualmente e compõem o material de estudo em diferentes universidades. Os abras
citadas acima também são utilizados no curso de Bacharelado em Violino da
Universidade Federal de Santa Maria.
Este trabalho não tem como objetivo analisar estas obras, muito menos
discutir o porquê delas serem ou não utilizadas em cursos de Bacharelado, mas
certamente a UFSM não é a única Universidade a adotá-las e não há dúvidas de
que isso tenha sido feito com muito cuidado e responsabilidade. O fato de obras
como estas serem utilizadas contribui com a ideia de que princípios abordados há
muito tempo por professores de violino, ainda hoje são pertinentes na formação de
violinistas.
Algumas semelhanças entre os estudos do Méthode e os estudos e
exercícios presentes nas obras utilizadas atualmente no curso de Bacharelado em
violino da UFSM serão mostrados, ainda que de maneira objetiva e geral. Desta
forma é possível observar que elementos que os autores do Méthode consideraram
importantes, ainda hoje fazem parte do estudo regular de violinistas.
O estudo nº 9 do Méthode aborda cordas duplas e pode ser comparado com
um dos 42 Études (1796) de Kreutzer. Os estudos que foram escritos por Baillot
certamente tiveram influência do seu colega Kreutzer.
147
Otakar Ševčík (1852-1934) escreveu em Leipzig entre os anos de 1904 e 1908 o Violinschule für
Anfänger, uma série de estudos e exercícios incluindo os Op. 6, 7, 8 e 9. Nas referências
bibliográficas aparecerá o ano de 1905, data de edição do Op.9 ao qual tivemos acesso.
148
Schradiek era um influente violinista e professor alemão e o seu School of Violin Technics
(1899/1900) é uma série de quatro livros voltados a diferentes aspectos técnicos.
149
Dont foi um promissor violinista e escreveu diversas obras para o instrumento. No campo
pedagógico, além do Op.35, escreveu Gradus ad Parnassum, um “multi-volumes” com peças para
violino e também para grupos de dois a quatro instrumentos de cordas.
79
Figura 28 – Estudo nº 9. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.142)
Figura 29 – Kreutzer - 42 études ou caprices. [33] (KREUTZER,1796, p.54)
Observe que embora sejam musicalmente diferentes, os dois estudos
procuram trabalhar o mesmo aspecto técnico: cordas duplas. Kreutzer apresenta
inicialmente a predominância de intervalos de terças e há um aumento destes
intervalos a partir do compasso 21. Baillot apresenta uma variedade maior de
intervalos, mas ritmicamente não apresenta mudanças.
Além da comparação com Kreutzer, podemos encontrar semelhanças do
estudo 9 do Méthode com os Exercícios Preparatórios de Ševčík, outra grande
referência na formação dos violinistas e também utilizado na UFSM. Ševčík aumenta
gradualmente o intervalo nas cordas duplas. Escolhemos, portanto, os exercícios 5 e
7:
80
Figura 30 – ŠEVČÍK - Preparatory exercises in Double-Stopping Op.9. [5] (ŠEVČÍK, 1904-1908, p.3)
Figura 31 – ŠEVČÍK - Preparatory exercises in Double-Stopping Op.9. [7] (ŠEVČÍK, 1904-1908, p.3)
Há outro exercício de cordas duplas do Méthode mais variado rítmica e
melodicamente, que pode ser comparado aos exemplos de Kreutzer e Ševčík.
Perceba
que
constantemente.
além
das
cordas
duplas,
o
movimento
escalar
aparece
81
Figura 32 – Estudo nº 17. Allegro non troppo. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.145)
Figura 33 – Kreutzer - 42 études ou caprices.[32]. (KREUTZER,1796, p.53)
Figura 34 – ŠEVČÍK - Preparatory exercises in Double-Stopping Op.9. (ŠEVČÍK, 1904-1908, p.1)
Os estudos claramente fazem parte da formação técnica do aluno, ao mesmo
tempo em que sua musicalidade é trabalhada. Autores como Baillot, Rode, Kreutzer
82
e Ševčík, davam bastante importância a esta formação. Mas é extremamente
necessário ressaltar que no Méthode a técnica está a serviço da música, à
disposição da arte em sua mais complexa forma de expressão. Depois que o aluno
vence as dificuldades técnicas e passa a ter contato com a obra de grandes
mestres, “o violino toma então um caráter, tudo o que se refere ao mecanismo
desaparece e sentimentos reinam em seu lugar: é aqui que deve ter precedência
sobre a arte e mostrar por si só e fazer esquecer que ele usa para emocionar 150”
(BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.158)
Outro influente violinista que escreveu uma obra pedagógica para violino foi o
alemão Henry Schradiek (1846-1918), o seu School of Violin Technics (1899/1900) é
uma série de quatro livros voltados a diferentes aspectos técnicos. No estudo do
Méthode [figura 35] e no exercício de Schradiek [figura 36] a seguir, as escalas
seguidas de uma sequência de notas que privilegiam a destreza da mão esquerda
são contempladas.
O estudo do Méthode é mais variado musicalmente, mas os dois exemplos
têm o mesmo objetivo.
150
Le Violon prend alors un caractère, tout ce qui tient au mécanisme disparaît et le sentiment regne à
sa place : c’est ici qu’il doit l’emporter sur l’art, se montrer seul et faire oublier les moyens dont il se
sert pour émouvoir.
83
Figura 35 – Estudo nº 34. Moderato. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.151)
Figura 36 – SCHRADIECK - The School of Violin Technics. Book 1 [Exercício 1 – I] (SCHRADIECK,
1875, p.1)
Outra semelhança entre o Méthode e Schradiek está no exemplo que trabalha
a escala cromática. Schradiek traz um exercício que faz uma escala cromática
84
ascendente e descendente de forma direta, sem variações rítmicas e melódicas. No
estudo 38, o Méthode também aborda o cromatismo, mas de maneira mais variada,
sem fazer uma escala cromática inteira. O aluno também tocará em cordas duplas, o
que aumenta a dificuldade, mas também serve como referência na afinação.
Figura 37 – Estudo nº 38. Allegro. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.152-153)
Figura 38 – SCHRADIECK - The School of Violin Technics. Book 1 [Exercício 16 - III] (SCHRADIECK,
1875, p.5)
Uma última comparação pode ser feita com um dos Etüden und Capricen
Op.35 (1849) do austríaco Jakob Dont (1815-1888), também utilizado na UFSM. O
estudo 50 do Méthode e o Prélude 1 do Etüden de Dont trazem o desafio de tocar
acordes.
85
Figura 39 – Estudo nº 50. Presto assai. (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.157)
Figura 40 – DONT - 24 studi e capricci Op. 35. (DONT, 1849
151
, p.1)
Além do exemplo de Dont, novamente Schradiek traz um exercício ainda mais
parecido com o estudo nº 50 do Méthode. Nos dois casos, o aluno terá que retomar
o arco para cada novo acorde.
Figura 41 – SCHRADIECK - The School of Violin Technics. Book 1 [Exercício 21 – XX]
(SCHRADIECK, 1875, p.45)
151
Jakob Dont (1815-1888) publicou os 24 estudos em cerca de 1849. Nas referências bibliográficas
aparecerá o ano de 1971, edição a que tivemos acesso.
86
Os exemplos dos estudos do Méthode mostrados anteriormente podem ser
comparados com estudos ou exercícios apresentados em outras obras que são
referência na literatura do violino. É possível perceber que muitos aspectos
considerados importantes por Baillot e que constam nos seus estudos, também
foram contemplados por outros autores.
Ainda que sejam musicalmente mais interessantes, os estudos de Baillot
ainda apresentam predominância do aspecto técnico. Aparentemente a intenção era
exatamente essa: fazer com que o aluno estivesse preparado tecnicamente da
maneira mais completa possível, pois esta era uma etapa no caminho para se
chegar a um objetivo maior.
Que aqueles desejosos de uma boa qualidade de som comecem a preparar
pelos meios mecânicos que indicamos, mas eles não busquem senão em
sua sensibilidade, eles se apliquem a tirar do fundo de sua alma, porque é
152
lá é que encontrão a fonte . (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.159)
De forma bastante poética, procuram deixar registrado a importância da
expressão na música, dedicando a segunda parte do Méthode a este tema. Os
autores nos dizem que “a verdadeira expressão depende do som, do movimento, do
estilo, o gosto, de L’aplomb153 e do gênio de execução154” (BAILLOT; RODE;
KREUTZER, 1803, p.158).
Nesta parte dão excelentes informações para a formação de um violinista
completo, num tom de aconselhamento, lembrando a antiga tradição da relação
mestre/aprendiz.
Em relação ao gosto, os autores falam que existe um gosto natural, “Ele [o
152
Que ceux qui desirent une belle qualité de son commencent à la préparer par les moyens
mécaniques que nous avons indiqués, mais qu’ils ne la cherchent point ailleurs que dans leur
sensibilité , qu’ils s’appliquent à la tirer du fonds de leur âme, car c’est là qu’ils trouveront sa source.
153
154
Equilíbrio; estabilidade.
La véritable expression dépend du SON, du MOUVEMENT, du STYLE, du GOÛT, de L’APLOMB
et du GÉNIE D’EXECUTION.
87
gosto] antecede a reflexão, e sem o saber, sempre escolhe bem155” (BAILLOT;
RODE; KREUTZER, 1803, p.161). Porém,
Há um outro tipo de gosto formado pelo resultado das comparações, pelo
julgamento, pela experiência, é o gosto aperfeiçoado que se une ao gosto
natural de conhecimento que acabamos de falar; é tanto uma dádiva da
natureza quanto o fruto da educação, ele exige a reflexão, bem como o
instinto, não consiste, como muitas pessoas acreditam, em colocar em uma
peça os ornamentos ou voltas agradáveis, mas abster-se quando o sujeito
pede, ou os empregar adequadamente, e tirar os ornamentos do mesmo
tipo de expressão do canto, como já disse. Cabe ao mestre ajudar seu
aluno, para promover o desenvolvimento do gosto fazendo-o saber que uma
peça comovente e apaixonada não é uma ária de bravura, que um Adagio
não tem nada em comum com repentinos e precipitados movimentos do
Allegro: Que não se deve tocar quartetos de uma maneira tão firme e tão
desenvolvida quanto um Concerto, que deve proporcionar seu toque à
magnitude do assunto, mudar sua sonoridade e manejar seus meios
seguindo o que exigem as passagens de uma expressão diferente, e,
finalmente, não fazer nada que não corresponda ao caráter principal da
156
peça . (BAILLOT; RODE; KREUTZER, 1803, p.161)
Os autores dão grande valor ao caráter da peça e ao aluno representar da
melhor forma possível, com bom gosto, aquilo que a peça já traz em sua essência.
Eles são claros em relação à responsabilidade do mestre ao guiar o seu aluno na
construção do gosto. Ao mesmo tempo, consideram importante incentivar a
autonomia do aluno, para que não siga apenas o que mestre diz, mas que aprenda
por si mesmo. Isso pode ser constatado pela seguinte passagem:
155
156
Il précède la réflexion, et sans le savoir, il choisit toujours bien.
Il est une autre espèce de goût formé par le résultat des comparaisons, par le jugement, par
l’expérience, c’es le GOÛT PERFECTIONNÉ qui joint au goût naturel la connaisance particulière des
convenances dont on vient de parler ; il est à la fois un don de la nature et le fruit de l’éducation, il
exige de la reflexion autant que de l’instinct, il ne consiste pas, comme beaucoup de personnes le
croyent, à placer dans un morceau de chant des ornemens ou des tournures agréables, mais à s’en
abstenir quand le sujet le demande, ou à les employer à propos, et à tirer les ornemens de la nature
même de l’expression du chant, comme on l’a déja dit. (1). C’est au maitre alors à seconder son
élève, à favoriser le développement de son goût en lui faisant connaitre qu’un morceau touchant et
passionée n’est point un air de bravoure, et qu’un Adagio n’a rien de commun avec les mouvemens
brusques et précipités de l’Allegro : qu’on ne doit pas joeur le Quatour d’une manière aussi ferme et
aussi développée que le Conserto, qu’il faut proportionner son jeu à la grandeur du sujet, modifier ses
sons et ménager ses moyens suivant que l’exigent les passages d’une expression différent, et ne rien
faire enfin qui ne corresponde au caractère principal du morceau.
88
Mas espera-se em vão orientar um aluno se a sua sensibilidade não vai
para além do preceito e se ele precisar que essas observações sejam
repetidas a ele: seria apenas a fim de torná-lo um copista, mas não um
homem de talento; a melhor lição não é, portanto, aquele que dá o mestre,
157
mas a que o aluno aprende por si mesmo . (BAILLOT; RODE;
KREUTZER, 1803, p.161)
Após darem informações sobre os diferentes meios de expressão, novamente
os autores ressaltam que, acima de tudo, os sentimentos devem conduzir o
instrumentista. Isto tem relação com o gênio da execução.
Uma parte dos meios de expressão que falamos acima refere-se à arte e
indica o que é preciso para fazê-la bem, mas o gênio da execução leva a
melhor ainda: é ele que, movido pelo sentimento, se lança num voo ousado
no vasto império da expressão a fim de fazer novas descobertas: aqui, mais
a reflexão, mais o cálculo, o artista dotado de um talento superior é tão
acostumado a subordinar o seu toque às regras da arte, que ele os segue
sem estudo e sem penas, e longe arrefecer sua imaginação, elas não
servem senão para germinar novas idéias e penetrar ainda mais no que ele
158
executa .
Ao final deste trabalho, imprimo a última mensagem deixada por Baillot, Rode
e Kreutzer no Méthode de Violon. De maneira bastante profunda e poética, nos
dizem que:
157
Mais on espère en vain guider un élève si sa sensibilité ne va pas au devant du precepte et s’il a
besoin que de pareilles observations lui soient répetees : on vient a bout d’en faire un copiste, mais
non pas un homme a talent ; la meilleure leçon n’est done pas celle que donne le maitre, mais celle
que l’élève sait prendre lui même.
158
Une partie des moyens d’expression dont on a parlé plus haut tient à l’art et indique ce qu’il faut
pour bien faire, mais le génie d’exécution conduit à faire mieux : c’est lui qui, poussé par le sentiment,
s’élance d’un vol hardi dans le vaste empire de l’expression pour y faire de nouvelles découvertes : ici,
plus de réflexion, plus de calcul, l’artiste doué d’un talent supérieurest tellement habitué à
subordonner son jeu aux régles de l’art, qu’il les suit sans étude comme sans peine, et que loin de
réfroidir son imagination, elles ne servent qu’à faire éclore ses idées et à le pénétrer davantage de ce
qu’il exécute.
89
Feliz aquele que a natureza dotou com uma profunda sensibilidade! Ele tem
em si uma fonte inesgotável de expressão. Os anos fazem crescer sua
riqueza, eles dão-lhe novas sensações, eles variam suas situações,
modificam seus sentimentos: mais suas ideias amadurecem mais sua razão
se ilumina, e mais adquire simplicidade em seus meios e energia em seus
efeitos; a expressão franqueou a ele cruzar os limites da arte, torna-se, por
assim dizer, a história de sua vida; ele canta suas lembranças, seus
arrependimentos, os prazeres que provou, a dor que sofreu, aquilo só iria
prejudicar um talento vulgar, ele fez tornar em favor de sua arte: A tristeza
aguça sua sensibilidade e de pronto a seus acentos o encanto delicioso da
melancolia: e mesmo os testes da adversidade despertam sua energia,
exaltam sua imaginação e dá estes movimentos sublimes, essas ideias
poderosas que os grande obstáculos fazem nascer e que parecem sair do
seio das tempestades: qualquer que seja o destino que o conduza, a
melodia é sua intérprete, sua fiel amiga, ela lhe dá o mais puro de todos os
prazeres lhe revelando o segredo para comunicar todas as sensações que
159
experimenta e de interessar seus semelhantes ao seu destino . (BAILLOT;
RODE; KREUTZER, 1803, p.164)
159
Heureux celui que la nature a doué d’une profonde sensibilité ! Il possède au dedans de lui même
une source intarissable d’expression. Les années ne font qu’aceroitre sa richesse, elles lui donnent
des sensations nouvelles, elles varient ses situations elles modifient ses sentimens : plus ses idées se
murissent, plus sa raison s’éclaire, et plus il acquiert de simplicité dans ses movens et d’énergie dans
ses effets ; l’expression a franchi pour lui les bornes de l’art, elle devient pour ainsi dire, le récit de sa
vie ; il chante ses souvenirs, ses regrets, les plaisirs qu’il a goutes, les maux qu’il a soufferts, ce qui
ne ferait que nuire a un talent vulgaire , il le tait tourner au profit de son art : le chagrin aiguise sa
sensibilité et prête à ses accens le charme délicieux de la mélancolie : les épreuves même de
l’adversité réveillant son énergie, exaltent son imagination et lui donnent ces mouvemmens sublimes,
ces idées fortes que les grands obstacles font naitre et qui semblent jaillir du sein des orages :
quelque soit enfin le sort qui l’entraine, la mélodie est son interprête, son amie fidèle, elle lui donne la
plus pure de toutes les jouissances en lui révélant le secret de communiquer toutes les sensations
qu’il éprouve, et d’interresser ses semblables à sa destinée.
90
CONCLUSÃO
Um dos propósitos deste estudo foi buscar elementos da história do ensino da
música. Para isso era necessário delimitar um período histórico para esta
investigação e a criação do Conservatoire de Paris em 1795 mostrou-se um grande
marco para a história da educação musical.
Esta Instituição exerceu influência sobre muitas outras criadas posteriormente
e consolidou um modelo de ensino que ainda hoje é referência. A análise dos
primeiros anos do Conservatoire mostra-se necessária para o intuito do trabalho e o
Méthode de Violon (1803) de Baillot, Rode e Kreutzer nos dava a possibilidade de
entender a metodologia desta nova Instituição. Da mesma forma, investigar o
contexto em que esta nova instituição surgiu era indispensável.
A metodologia utilizada baseou-se em análise bibliográfica buscando autores
que tratassem da Educação na Revolução Francesa, assim como a educação
musical deste período. Também buscamos obras que dessem suporte para a
análise do Méthode.
Foi possível verificar através de diferentes autores que usualmente os
métodos buscam apresentar ideias gerais que são pertinentes a todos os
instrumentistas, neste caso, a todos os violinistas. O objetivo deles não é levar em
conta a individualidade, mas expor discussões, exercícios, elementos musicais,
problemas e possíveis soluções que são recorrentes aos violinistas.
É necessário ressaltar ainda a complexidade de publicar uma obra deste
caráter educativo. Estas obras trazem as principais concepções daquilo que os seus
autores achavam pertinente no ensino de um instrumento, não significando que
aquela era a única maneira ou a forma correta de se proceder no ensino. Foi
fundamental averiguar que uma análise séria sobre este tema considera que um
método jamais substituirá a relação mestre/aprendiz.
O Méthode de Violon é um claro exemplo de obra para ser utilizada com a
mediação de um professor. Embora dentro do ensino metodizado do Conservatoire,
que busca atender um elevado número de pessoas e sistematizar o seu ensino, a
91
relação professor/aluno não deixa de existir, especialmente nas aulas de
instrumento. Ainda é o professor que julgará a melhor forma de proceder com o seu
aluno, tendo o método como uma de suas ferramentas.
Na Análise do Méthode, uma extensa parte é dedicada às escalas em todas
as tonalidades e nas sete posições do violino. Algo interessante é a presença de
uma linha do baixo nestas escalas que trabalham a percepção rítmica, harmônica e
a afinação do aluno, além de prepará-lo para a prática de conjunto. Mesmo que o
aluno esteja tocando notas longas em sua escala, ele está exposto a diferentes
elementos musicais que tocará depois. Esta prática da linha do baixo é encontrada
em outros tratados do Conservatoire, no Versuch einer gründlichen Violinschule
(1756) de Leopold Mozart que foi escrito anteriormente e no L’Art du Violon (1834)
que é a versão revista do Méthode feita por Baillot.
Os exercícios “pós-escalas” apresentam dificuldade de forma mais gradativa,
ainda baseados nas escalas. Nos exercícios “pós-escalas” da primeira posição esta
dificuldade progressiva fica mais evidente. Neste ponto do Méthode o aluno toca
escalas com um ritmo mais ativo, arpejos, escalas quebradas e saltos melódicos
progressivos.
Na parte dedicada à divisão e aos golpes de arco, verificou-se que os
autores explicam a diferença na divisão do arco nos diversos andamentos como
Adagio, Allegro Maestoso ou Moderato, Allegro e Presto. Eles nos apresentam dois
principais golpes de arco: Martelé e o Staccato, também chamado de détaché
articulé. Apesar de não haver uma variedade na notação e definição dos diferentes
golpes de arco no Méthode como a apresentada por Ivan Galamian em seu
Principles of Violin Playing and Teaching (1962), isso não significa que não havia
variedade nos golpes de arco. Os autores do Méthode dizem que realizar apenas
Martelé ou Staccato é “cansativo ao ouvido” e que é necessário analisar o caráter da
peça e contemplar a variedade de expressão do arco.
Outra parte muito importante do Méthode é a dedicada aos 50 estudos
escritos por Baillot. São pequenos estudos que abordam elementos técnicos
trabalhados anteriormente, mas de uma maneira mais musical, apresentando
também a linha do baixo.
92
Muitos exemplos dos estudos do Méthode puderam ser comparados aos
estudos apresentados por obras que ainda são referência na formação de violinistas
e usados no curso de Bacharelado em Violino da UFSM, como os 42 Études (1796)
de Rodolphe Kreutzer, Exercícios Preparatórios (1905) de Otakar Ševčík, School of
Violin Technics (1899/1900) de Henry Schradiek e os Etüden und Capricen Op. 35
(1849) do austríaco Jakob Dont.
Todos estes autores apresentam aspectos em comum naquilo que
consideravam importante na formação de um violinista. Embora não tenha sido o
propósito deste trabalho, é interessante ressaltar que futuras pesquisas podem
levantar discussões a respeito do que diferentes autores, em diferentes épocas
consideraram importante na formação de um instrumentista e se essas concepções
são diferentes ou não das que temos atualmente.
Embora os exercícios do Méthode sejam predominantemente técnicos, pois
apresentam problemas e possíveis soluções que contemplem os violinistas de
maneira geral, os autores são claros ao dizer que esta é apenas uma parte da
formação do instrumentista e que o objetivo principal é a expressão musical. A
segunda parte do Méthode é dedicada à “Expressão e seus meios”, trazendo
explicações sobre Som, Movimento, Estilo, Gosto, Aplomb, e Gênio da Execução.
Num tom de aconselhamento, Baillot, Rode e Kreutzer falam que o violinista deve
chegar a determinado ponto de sua prática em que não se preocupe com aspectos
técnicos e que os sentimentos reinem em seu lugar. Que o instrumentista consiga
transmitir tudo aquilo que deseja através do seu toque e que contribua com a música
na sua forma mais elevada de arte.
Certamente é que todos nós como músicos, musicólogos, instrumentistas,
educadores musicais queremos: contribuir com a música. Desejo que este trabalho
tenha dado um panorama sobre o ensino de violino nos primeiros anos do
Conservatoire de Paris através do Méthode de Violon, sendo um dos elementos na
construção da história da educação musical.
Ao mesmo tempo, espero que ele possibilite futuras discussões sobre o
ensino de violino em diferentes épocas e contextos, sobre o Conservatoire de Paris
e, também, sobre o Conservatório como Instituição, que se faz presente também em
nossa realidade.
93
REFERÊNCIAS
BAILLOT, Pierre Marie François de Sales (1771-1842); RODE, Jacques Pierre;
KREUTZER, Rodolphe.
Conservatoire,
Méthode de Violon.
1803.
Disponível
Paris: Hegel & Cie. Editeur du
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