Universidade Federal do Rio de Janeiro
MULHERES DE MIO MARITO:
REPRESENTAÇÕES DO FEMININO EM CONTOS DE DACIA MARAINI
DANIELLE ROCHA VIEIRA BIOLCHINI
2011
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MULHERES DE MIO MARITO:
REPRESENTAÇÕES DO FEMININO EM CONTOS DE DACIA MARAINI
DANIELLE ROCHA VIEIRA BIOLCHINI
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de PósGraduação em Letras, Faculdade de Letras, da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção:
Literatura Italiana).
Orientadora: Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos
Rio de Janeiro
2º Semestre de 2011
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MULHERES DE MIO MARITO:
REPRESENTAÇÕES DO FEMININO EM CONTOS DE DACIA MARAINI
Danielle Rocha Vieira Biolchini
Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras,
Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras
Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Examinada por:
_________________________________________________
Presidente, Profa. Dra.Maria Lizete dos Santos – UFRJ
_________________________________________________
Prof. Dra. Maria Franca Zuccarello – UERJ
_________________________________________________
Profa. Dra. Annita Gullo – UFRJ
_________________________________________________
Prof. Dr. Aníbal Francisco Alves Bragança – UFF - Suplente
_________________________________________________
Prof. Dr. Fabiano Dalla Bona – UFRJ - Suplente
Rio de Janeiro
2º Semestre de 2011
3
FICHA CATALOGRÁFICA
Biolchini, Danielle Rocha Vieira
Mulheres de Mio marito: representações do feminino em contos de Dacia
Maraini / Danielle Rocha Vieira Biolchini. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2011.
132f. : 30 cm
Orientadora: Maria Lizete dos Santos.
Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Letras, Programa de PósGraduação em Letras Neolatinas, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
2011.
Referências Bibliográficas: f. 129-131
1. Maraini, Dacia. 2. Mio marito. 3. Narrativa italiana – séc. XX. 4.
Feminino. 5. Representações. I. Santos, Maria Lizete. II. Universidade
Federal do Rio de Janeiro. III. Mulheres de Mio marito: representações
do feminino em contos de Dacia Maraini.
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RESUMO
Mulheres de mio marito:
representações do feminino em contos de Dacia Maraini
Danielle Rocha Vieira Biolchini
Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos.
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de PósGraduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro –
UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Neste trabalho, objetiva-se analisar as representações da mulher encontradas no
livro de contos Mio marito (1968) de autoria da escritora italiana Dacia Maraini. Os
subsídios teóricos da análise se ancoram, principalmente, em Aldo Carotenuto
(L’anima delle donne), Angela Bianchini (Voce donna) Peter Gay (A educação dos
sentidos), Pierluigi Pellini (La descrizione) e Antonio Candido (A personagem de
ficção).
Palavras-chave: Dacia Maraini – Mio Marito – Narrativa Italiana Séc. XX –
Representações do feminino
Rio de Janeiro
2º Semestre de 2011
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RIASSUNTO
Mulheres de mio marito:
representações do feminino em contos de Dacia Maraini
Danielle Rocha Vieira Biolchini
Relatrice: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos.
Riassunto da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de PósGraduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro –
UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Questa tesi ha come intento principale l’analisi delle rappresentazioni della donna
nei racconti del libro Mio marito (1968) della scrittrice italiana Dacia Maraini.
L’analisi si ancorerà agli studi di Aldo Carotenuto (L’anima delle donne), Angela
Bianchini (Voce donna) e Pierluigi Pellini (La descrizione). Serviranno anche come
appoggio all’analisi del suddetto libro di racconti testi critici scritti da Peter Gay (A
educação dos sentidos) e Antonio Candido (A personagem de ficção).
Parole chiave: Dacia Maraini – Mio Marito – Narrativa Italiana Séc. XX –
Representações do feminino
Rio de Janeiro
1º Semestre de 2011
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Aos meus pais, Carlos Alberto Biolchini da Silva e Auricelia Rocha Vieira Biolchini,
por me ensinarem a correr atrás dos meus sonhos.
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AGRADECIMENTOS
A toda a minha família, em especial aos meus pais Carlos Alberto Biolchini da
Silva e Auricelia Rocha Vieira Biolchini, por todo incentivo, força e carinho ao
longo de todos estes anos e, principalmente, durante mais esta etapa da minha
caminhada profissional.
A minha irmã Cristiane Rocha Vieira Biolchini, por sua presença e amizade
incondicional em todos os momentos de minha vida.
Ao meu namorado, Pedro Ivo Moreira Tavares de Macedo, pela compreensão,
cumplicidade, incentivo, amizade e carinho.
Aos amigos Fabíola Figueira, Daniele Soares, Luciana Nascimento, Izabel
Cordeiro e César Casimiro, por todo o companheirismo e torcida ao longo desta
jornada.
A minha orientadora e amiga, Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos, por abrir as
portas de sua casa e com tanta dedicação e prontidão des tin ar in cont ávei s
h oras para m e ajudar com a pes quisa e com os eventuais problemas
ao longo do caminho. E desta forma tornar possível o presente trabalho.
A todos os professores da Pós-graduação em Letras que, de alguma forma,
contribuíram para o desenvolvimento desta dissertação.
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Cuore di donna
Ci sono donne che camminano controvento da una vita…
Ci sono donne che hanno occhi profondi e sconosciuti come oceani…
Ci sono donne che cambiano pelle per amore….
Ci sono donne che donano il loro cuore
...per poi ritrovarsi a raccattarne i cocci da sole…
Ci sono donne che in silenzio fanno ballare la propria anima
su una spiaggia al tramonto…
…se ti fermi un istante le puoi sorprendere…
…mentre lottano contro il proprio istinto…
…mentre fanno passeggiare il proprio dolore a piedi nudi…
…affrontando onde che ad ogni mareggiata sono sempre più minacciose...
Ci sono donne che chiudono gli occhi…ascoltando una musica lenta...
…che rende ancora più salate le loro lacrime...
Ci sono donne che con orgoglio ma con il nodo in gola….rinunciano alla felicità...
Ci sono donne che con i loro occhi fotografano quegli splendidi ma così
fugaci attimi in cui si sentono abbracciate dall'amore…
…sperando di mantenerli vivi e colorati per sempre…..
…se apri gli occhi un istante le puoi osservare…
...mentre disseminano briciole di se stesse
lungo il percorso verso quel treno che le porterà via...
...mentre urlano la loro rabbia contro vetri tremolanti di una casa diventata prigione...
...mentre sorridono di disperazione a chi le vorrebbe far tornare alla vita di sempre…
Ci sono donne che non si fermano davanti a nulla…
...perché non troveranno mai la fine di quel filo…
Ci sono donne che hanno fatto un nodo per ogni loro lacrima…
...sperando che arrivi qualcuno a scioglierli….
…non fermare il cuore di una donna….niente vale di più
…non far piangere una donna….ogni lacrima è un po' di lei stessa che se ne va…
...non farla aspettare da sola ed impaurita seduta sul confine della pazzia...
...e se la vuoi amare...fallo davvero...con tutto te stesso…
stringila e proteggila…lotta per lei…uccidi per lei…piangi con lei...
…donale il più bel raggio di sole….ogni giorno…
...tieni sempre accesa quella luce nei suoi occhi…
...quella luce è speranza…è amore…è puro spirito…è vento…
...è la più bella stella di qualsiasi notte…
(Chiara De Felice)1
1
http://digilander.libero.it/PensieriInVolo/festadonnapoesie/festa_della_donna_poesie.htm
A tradução deste poema encontra-se no fim da dissertação, após as referências.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO, 11
CAPÍTULO I
O QUE QUEREM AS MULHERES?, 12
1.1 Literatura no e sobre o feminino, 13
1.2 Dacia Maraini: um olhar de mulher sobre as mulheres, 21
CAPÍTULO II
MIO MARITO: REPRESENTAÇÕES DO FEMININO, 25
2.1 A escolha do gênero: Conto, 25
2.2 Mulheres de Mio marito: 32
2.2.1 “Mio marito”: o olhar míope de Marcella, 34
2.2.2 “Il letargo”: para fugir à solidão, 41
2.2.3 “Madre e figlio”: o fio que não se rompe, 49
2.2.4 “L’altra famiglia”: a dupla vida de Elda, 58
2.2.5 “Il quaderno rosso”: a traição arquitetada, 66
2.2.6 “Il dolore sciupa”: para livrar-se do sofrimento, 72
2.2.7 “Le lenzuola di lino”: para se vingar de uma traição, 79
2.2.8 “Marco”: um refúgio no jardim, 88
2.2.9 “Diario coniugale”: um registro de enganos, 98
2.2.10 “L’albero di Platone”: as folhas em branco, 105
2.2.11 “Maria”: um triste caso de amor, 113
2.2.12 “Le mani”: as ilusões perdidas, 119
CONSIDERAÇÕES FINAIS, 127
REFERÊNCIAS, 129
10
INTRODUÇÃO
Este trabalho tem como objetivo examinar as representações do feminino
encontradas em Mio marito (1968), livro da escritora italiana Dacia Maraini, composto
por doze contos, narrados em primeira pessoa, todos tendo como protagonista uma
figura feminina, às vezes anônima, em geral jovem.
As narradoras / protagonistas apresentam origens sociais diversas, mas
coincidem quanto à angústia existencial que as toma, decorrente da luta pela
independência econômica e, principalmente, emocional. São representadas a partir
de uma descrição plástica e minuciosa, de sua aparência física e/ ou sua postura
diante da rotina da vida doméstica, do trabalho e das relações amorosas,
principalmente.
Os contos que integram o nosso corpus permitem uma reflexão sobre a
condição feminina, na Itália e, por extensão, nos países do mundo ocidental. Para
examiná-los, este trabalho será dividido em dois capítulos, detalhados na sequência.
No primeiro, que se subdivide em dois capítulos, primeiramente faremos um
breve aceno aos movimentos pela emancipação da mulher, através do sufrágio
universal principalmente, e, em seguida, apresentaremos a nossa autora, Dacia
Maraini.
O segundo capítulo segue a subdivisão do anterior: no primeiro subcapítulo,
explicaremos o porquê de termos escolhido trabalhar com um livro de contos; no
segundo, procederemos ao exame de cada um dos doze contos do livro que compõe
Mio marito, procurando traçar o perfil das diferentes personagens / narradoras.
Sustentaremos nossa leitura em Peter Gay, Angela Bianchini e Aldo
Carotenuto, para a discussão referente à condição feminina; e em Marco Antonio
Bazzocchi e Antonio Candido, para a fundamentação referente à construção das
personagens.
Passemos, pois, a conhecer as mulheres de Mio marito.
11
CAPÍTULO I
O QUE QUEREM AS MULHERES?
Falei e disse
Mulher, Se Deus não criasse você
Ele próprio custava a crer...
(Baden Powell e Paulo César Pinheiro)
A partir da conhecida indagação feita por Freud – “Afinal o que querem as
mulheres?” –, que reverbera até os dias atuais, e cuja resposta todas as mulheres
conhecemos bem, mesmo quando inconscientemente, neste breve primeiro capítulo,
que funciona como uma “moldura” para a leitura que se concentra no Capítulo II,
apresentamos uma breve reflexão sobre a condição da mulher, a partir do Século
XVIII.
Sabemos que à mulher, historicamente, até meados do século XX, coube o
papel de “rainha do lar”, mesmo quando trabalhava e garantia o sustento de sua
família. Na literatura, ganhava os mesmos contornos sociais: era a musa, a amada, a
esposa, a amante. Diante desse contexto, como romper com a tradição e trazer à
narrativa múltiplos perfis de mulher, pós-emancipação feminina, na Itália dos anos
1960? Dacia Maraini, em seu livro de contos Mio marito, nos faculta uma resposta,
através da caracterização de suas narradoras.
Como veremos mais adiante, na leitura dos contos, a maioria das mulheres
representadas por Maraini ainda se encontra sem voz, sob o domínio do marido,
confinada ao ambiente doméstico, tendo o horizonte limitado e os anseios frustrados.
Mas alguma delas, a exemplo da mulher cantada no poema transcrito abaixo, têm
procurado traçar corajosamente a sua trajetória de emancipação.
Disse no al marito
Si infilò le scarpe da ginnastica
E andò viaggiando per il mondo
Una donna di settant’anni
Dai grandi occhi viola2
2
MARAINI, Dacia. Dimenticato di dimenticare. Turim: Einaudi, 1982, p. 23.
12
1.1 Literatura no e sobre o feminino
Daremos início à nossa reflexão com textos extraídos do livro A representação
das mulheres no discurso dos filósofos: Hume, Rousseau,Kant e Condorcet, de
autoria de Adília Maia Gaspar (2009, 12-3):
Estamos habituados a considerar que a filosofia e os filósofos
cumprem um papel fundamentador e desestabilizador e por isso os
admiramos, com a convicção de que nos podem servir de modelos e
estimular a nossa capacidade crítica; estamos habituados a pensar
que a filosofia ajuda a compreender melhor a nós mesmos e ao
mundo que nos cerca; por isso, não poderemos deixar de sentir
perplexidade com a leitura de alguns textos, porque neles nem
sempre a filosofia cumpre, como seria de esperar, sua promessa
libertadora, nem funciona como ferramenta conceitual ao serviço da
transformação do mundo.
As análises sobre as mulheres que muitos filósofos nos deixaram
nem parecem proceder de uma metodologia filosófica rigorosa nem
cumprem o propósito desta; em vez de escrutinarem o senso comum
do seu tempo e os preconceitos então prevalecentes, limitaram-se a
racionaliza-loa, tornando-os mais poderosos e contribuindo
decisivamente para que o status quo se perpetuasse.
Adília continua seu texto afirmando que, “no ambiente intelectual do século
XVIII, quando as luzes da razão serviram para construir a moldura teórica que
haveria de enquadrar as reivindicações de liberdade, igualdade e participação
política dos homens”, as mulheres foram totalmente ignoradas, sendo relegadas à
domesticidade onde deveriam se manter sob a tutela dos pais, maridos ou irmãos. As
mulheres foram também proibidas de aceder à educação, de qualificar-se para o
exercício de profissões que lhes permitissem a independência econômica. Foram,
ademais, espoliadas de bens de herança em favor de irmãos ou de outros parentes
do sexo masculino (GASPAR, 2009: 13)
É certo que entre os anos de 1792 e 1793, escreve a estudiosa, as mulheres
conquistaram alguns direitos: o de casar sem o consentimento paterno, de iniciar um
processo de divórcio, de designar o pai de um filho ilegítimo e, também, herdar bens
de família. No entanto, “em 1804, com a promulgação do código napoleônico, a
13
‘festa’ acabou: regressaram à tutela dos pais e maridos” (Id, ib).
A educação passou a abranger um número maior de mulheres, mas não as
preparava para uma vida produtiva e independente. As disciplinas intelectuais,
ciências e filosofia, eram-lhes vedadas. Cabia-lhes aprender música, pintura,
bordados, dentre outros dotes decorativos, “tudo pensado em função do seu
exclusivo papel de esposas encantadoras e mães devotadas” (GASPAR, 2009: 14).
Após tratar dos textos produzidos pelos filósofos mencionados no título de seu
livro, Adília Maia Gaspar (2009: 90) afirma que “Condocert foi provavelmente o
primeiro pensador verdadeiramente feminista da história”, pois denunciou a injustiça
contra a mulher, bem como mostrou e propôs “a solução, que consistiria no
reconhecimento às mulheres do acesso à cidadania através do voto”.
Condocert levantou a sua voz em favor da luta dos fracos contra os
fortes, criticando a ideologia dominante, desmistificando as práticas
sociais existentes e, o que é ainda mais importante, apontando o
caminho alternativo.
A condição de inferioridade efetiva da mulher era vista como natural,
necessária e imutável; Condocert mostrou que ela não era natural,
mas antes o resultado de condicionalismos culturais e sociais que a
criaram e alimentaram; alterados esses condicionalismos e
instituídas mudanças políticas, poderia e deveria vir a ser eliminada.
(GASPAR, 2009: 91)
Angela Bianchini é mais otimista que Adília Gaspar. Em seu livro Voce donna
(1996), escreve que a partir da segunda metade do século XIX, a teoria do
romantismo social ou o socialismo utópico sobre as condições das mulheres se
enriquece com a concepção marxista. Informa que, segundo Marx, existe um nexo
entre a emancipação da mulher e o desenvolvimento histórico da sociedade e que,
em seu manifesto comunista, junto com Engels, já havia chamado a atenção para a
mesquinharia burguesia em considerar a mulher como propriedade privada.
Engels atribuía à origem da família a relação entre condição feminina e divisão
do trabalho. Afirmava que, como a família representava a forma celular da sociedade
civilizada, se oferecia ao estudo das oposições e contradições da economia e da
política em geral. O filósofo alemão via no casamento burguês uma conveniência e,
14
frequentemente, uma forma de prostituição por parte da mulher. Enfim, uma família
fundada na escravidão da mulher, que tinha o papel do proletariado explorado,
enquanto o homem representava o papel de patrão.
O social democrata alemão August Ferdinand Bebel, em sua obra A mulher e
o socialismo (Apud, BIANCHINI, 1996: 169), afirma que o problema da mulher como
escrava já existia antes mesmo do início do sistema escravocrata. Sustenta que a
solução da questão da mulher seja idêntica à solução da questão social. Ou seja, o
partido socialista é o único que fez que a igualdade das mulheres fosse parte de seu
programa. Enfim, o movimento de liberação da mulher ocorre através de toda a
segunda metade do século XIX. E com relação à Itália, até o momento em que o
fascismo anula as reivindicações, esvaziando assim de significado as suas próprias
diferenças.
O movimento de mulheres representado por moralistas como Elizabeth
Stanton e Susan B. Anthony tinham raízes na América provençal e evangélica e se
preocupava mais com o passado do que com o significado que a crescente
industrialização havia tido para as mulheres menos privilegiadas. Ou seja, a maior
parte do discurso que produziam, embora fosse dirigida às mulheres de todas as
classes sociais, tinha foco em seus pares. Mas, talvez, o maior ponto fraco dessas
revolucionárias esteja na incompreensão da grande onda de imigrantes que invade a
América na segunda metade do século XIX. A emancipação do movimento sufragista
não reagiu contra a xenofobia com relação aos imigrantes. Sustentavam que as
melhores mulheres do país, ou seja, as burguesas, instruídas, protestantes teriam
serventia, caso pudessem votar, para contrabalançar o poder político do crescente
número de novos americanos que vinham se formando entre imigrantes.
As feministas mais radicais do final do século XIX pertenciam a um mundo
cosmopolita e urbano. Daí, possuírem perspectivas mais amplas que as feministas
providas de uma moralidade provençal e religiosa. Ou seja, eram laicas e foram as
primeiras pessoas a se preocuparem com as mulheres proletárias, na medida em
que se preocupavam também com as mulheres burguesas e instruídas.
Na América da segunda metade dos Oitocentos, um enorme número de
mulheres se dedicou à causa da emancipação, com a mesma força que as jovens
15
revolucionárias russas. Causa que se relaciona tanto com a grandiosa e longa
campanha pelo voto quanto com as causas sociais. Enfim, a campanha pelo sufrágio
universal durou 72 anos: uma campanha que se iniciou em 1848 com as
organizações provençais que se seguiram no Estado de Seneca Falls, além dos
primeiros discursos públicos de Frances Wright, em 1820, até 1920, quando o
congresso finalmente concedeu o voto à mulher. Somente Antoinette Brown Blakwell
(da primeira geração de pioneiras ativistas) chegou a votar na primeira eleição, de
1920. A campanha sufragista permanece como exemplo singular de força de vontade
e, também, como inevitáveis diferenças políticas que possam surgir entre grupos
feministas.
A partir da guerra civil, ocorria na América um curioso fenômeno: um aumento
substancial no número de mulheres. Somente em Massachusetts, esse número
chegava a 50 mil, entre viúvas, noivas que haviam perdido o namorado na guerra, ou
que haviam sido deixadas para trás com a marcha dos homens para o Oeste.
Enquanto os homens se dedicavam à exploração do petróleo, das ferrovias, dos
minérios e das finanças, as mulheres se ocupavam das áreas intelectuais. Logo, as
mulheres na América representavam, como dizia Howells, a aristocracia que nos
outros países existe nos dois séculos.
Segundo Charlotte Perkins Gilman, autora do tratado Women and economics,
o trabalho da mulher na casa permite ao homem criar uma maior riqueza. A mulher
seria, então, um fator econômico na sociedade. Mas, assim também são os cavalos.
O trabalho do cavalo também permite ao homem produzir mais riqueza. Logo, o
cavalo é um fator econômico na sociedade. Mas, o cavalo não é economicamente
independente, nem a mulher. No segundo período de sua vida, entre 1909 e 1916,
quando a pressão urbana e estrangeira troca a perspectiva feminista, a autora
(nasceu em 1860, em Connecticut, e morreu em 1935) dedica à mulher do mundo
urbano e industrial uma revista mensal chamada The Forerunner. Tal revista dá
soluções aos problemas da mulher como escola em tempo integral, dentre outros.
Enfim, no âmbito do feminismo americano, Charlotte Perkins representa um caso
singular, de uma mulher dividida entre a vida ativa e a alegria da maternidade. As
obras da autora mostram certo ressentimento com relação ao mundo feito pelo
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homem, no qual a mulher se vê obrigada a viver.
Na realidade, o mundo começava a mudar também nos Estados Unidos, e de
modo contraditório. Dessa forma, se poderia afirmar que, por seu caráter, a última
líder do movimento sufragista, Carrie Chapman Catt (educadora, jornalista,
organizadora), tinha tudo para ser escolhida por Anthony a sucedê-lo na presidência
da ANWSA.
Chapman era mais pragmática que idealista, conforme eram as demais
mulheres que a haviam precedido. No entanto, na associação tinha lugar apenas
mulheres brancas do Sul, que favoreciam a supremacia racial. Eram excluídas as
mulheres negras e as trabalhadoras imigrantes.
Nesse meio tempo, a vida privada de muitas mulheres continuava a ser, em
muitos casos, injusta. Também, no fim do século, que havia visto o nascimento do
feminismo americano, surge na América um tipo de ativismo feminino radical
estimulado pelos problemas insolúveis daquela idade dourada. As ondas sucessivas
de imigração trouxeram às ruas das cidades estrangeiros de diferentes condições,
mas igualmente ignorantes, ingênuos, confusos, sujeitos a serem explorados
economicamente e destinados a uma discriminação econômica e social ao mesmo
tempo. E assim, nascem os museus e as bibliotecas públicas que os cidadãos
provinciais não poderiam jamais imaginar.
Entre 1870 e 1900, o número de mulheres que encontraram emprego na
grande cidade duplicou. A grande cidade começava a fornecer às mulheres a
oportunidade para escapar às regras morais que lhe eram impostas. Ou seja, a
mulher apresentava a necessidade de se emancipar, caso quisesse realmente ser
livre. Com a sua emancipação, conseguiu atingir a igualdade do sufrágio em alguns
poucos estados, além da igualdade econômica. Isto é, a mulher pode escolher a sua
própria profissão e trabalho. No entanto, com relação ao ponto de vista físico, a
mulher não possuía a força necessária para competir com o homem. A emancipação
é um propósito muito limitado para permitir o amor e o êxtase sem limites, contidos
na profunda emoção da mulher verdadeira, apaixonada, mãe, em liberdade.
(BIANCHINI, 1996: 181).
Ao final do século XIX, as mulheres americanas pareciam ter alcançado vários
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de seus objetivos, mas a miséria era tal que muitas delas, como Sanger ou Jane
Addams, preferiram se dedicar a acalmar e suavizar a miséria a construir palácios
venezianos ou dar início a grandes coleções de arte. Ou seja, eram mulheres
pacifistas, que visitavam as comunidades urbanas de Londres, e possuíam amigos
na Inglaterra. Havia entre as mulheres oitocentistas uma amizade, fosse pelo
propósito em comum que as ligava, como no caso de Stanton e Anthony; Stone e
Antoinette Brown Blackwell que se dedicavam à mesma causa.
Decidimos seguir o texto da Angela Bianchini, que narra o percurso de
conquistas femininas através das mulheres da América, pela convicção demonstrada
pela estudiosa de que:
tutte le conquiste delle donne dell’ultimo secolo, perfino negli anni
Cinquanta, apparentemente così calmi, anzi torpidi... dipendano dal
ricordo e dall’esempio di quelle donne che vissero e sparirono a metà
Novecento (BIANCHINI, 1996: 229)
Na Itália, contrariamente ao que acontecera na segunda metade do século
XIX, a partir da Unità, a mulher italiana torna-se articulada e aprende a verbalizar.
Sua voz se faz ouvir fortemente através dos jornais, das revistas, dos livros,
conferências e, ainda, epistolário. Revelam-se, finalmente, escritoras e autoras de
romances, não de forma isolada, em ambientes fechados, mas em clima de liberdade
(BIANCHINI, 1996: 232). Tudo acontece graças ao programa de alfabetização que se
realiza, lentamente, mas de forma eficaz.
Sede de cultura e necessidade de renovação assumem várias formas, e não
somente na questão feminista, na qual coexistiam duas orientações dificilmente
conciliáveis:
La prima si ispirava principalmente al concetto di uguaglianza tra
uomini e donne, e l’altra, sostenendo il principio dell’equivalenza,
‘volgeva in positivo le caratteristiche considerate connaturate alle
donne, pretendendo che divenissero i valori guida della convivenza
civile e dei rapporti umani in generale’. (BIANCHINI, 1996: 233)3
3
A primeira se inspirava principalmente no conceito de igualdade entre homens e mulheres; a outra, sustentando
o princípio da equivalência, “colocava em evidência as características consideradas naturais às mulheres,
pretendendo que se tornassem os valores-guia da convivência civil e das relações humanas em geral”. (Tradução
da autora)
18
Entretanto, não se pode desconsiderar que, além do emancipacionismo que
interessava somente a um número limitado de mulheres e de associações, a Itália
vivesse, naqueles anos, um fenômeno cultural importante, que influenciou o clima e
as escolhas da nação, o “margheritismo”, que era aparentado ao vitorianismo, mas
com características absolutamente italianas e, por isso, conseguindo penetrar no
cotidiano e permeá-lo, com efeitos profundos, até e durante o fascismo.
O “margheritismo” foi, em essência, uma legenda “benefico-mondanapatriottica-sabauda” que cresceu em 1878, quando da ascensão de Margherita ao
trono, e de sua transformação em “primeira rainha da Itália”. Fora criada dez anos
antes, nas núpcias de Margherita com o príncipe herdeiro, mas ou menos nos anos
em que surgiu uma das primeiras, se não a primeira, revista feminista, La donna.
Em 1878, quase simultaneamente à campanha contra a regulamentação da
prostituição promovida por La donna, a exemplo do que já acontecia especialmente
no mundo anglo-saxão, a editora Fratelli Treves lançou o primeiro número da revista
feminina Margherita, anunciada e divulgada como Giornale delle signore italiane di
gran lusso, di mode e letteratura. A revista trazia estampada a cabeça da rainha, com
o colo adornado por colares de pérolas, anunciava romances originais e oferecia aos
assinantes da edição de luxo fotografias dos soberanos. Enquanto isso, La donna, se
via forçada a tomar precaução para preservar a identidade de seus assinantes. Ou
seja, dois mundos opostos: na Margherita, o culto à soberana, as especulações
sobre a infidelidade do rei, Umberto, e sobre as cenas e ameaças feitas pela rainha.
A lista das obras culturais e beneficentes patrocinadas pela rainha é longa e
indica a direção que, segundo as ideias da época, a mulher devia seguir. E, com a
indústria do merletto (bilro), reativada em Burano pela Condessa Adriana Marcello,
abrem-se várias iniciativas de trabalho destinadas à mulher, que empregam toda a
mão-de-obra feminina que a crescente industrialização havia dispensado das
fábricas. Essas mulheres eram contratadas para trabalhos em domicílios, ou em
laboratórios-escolas, patrocinados pelas damas beneficentes. Tornam-se famosas as
“Industrie Femminili Italiane”, com vistas a:
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educare il gusto delle operaie con modelli, con disegni e consigli ...
nella convinzione di quanto sia utile l’opera della signora che si mette
a contatto colle umili operaie, che lavorano al tombolo, al bulino, al
telaio, nella casa povera, per inviarci una produzione abbondante, di
buon gusto, ispirata al genio dei luoghi. (BIANCHINI, 119: 235)
Ou seja, uma moral cristã e social com o objetivo de melhorar as condições
materiais das classes menos favorecidas e, ainda, elevar espiritualmente as damas
beneficentes. Tais iniciativas tinham também o mérito de manter as mulheres
afastadas dos maus exemplos.
O fenômeno do “margheritismo” deve ser entendido à luz da “feminização” e
domesticação da cultura que permeia todo o século XIX e que, mesmo acentuando
os dotes do “anjo do lar”, exalta outras virtudes, não menos importantes pela sua
feminilidade e sempre ligadas à defesa da família, do lar, da pátria perenemente
assediada pelos inimigos externos.
Em lado oposto à vida espiritual italiana encontram-se os movimentos
emancipacionistas, com destaque para Anna Maria Mozzoni (1837-1920), uma das
primeiras italianas a entender o significado do termo socialismo e, sem dúvidas, a
primeira a tornar a questão feminina um aspecto do movimento operário na
Lombardia. Afilia-se ao Partido Operário Italiano. Toda a sua concepção de mulher e
de família é moderna e atual, fundada na repulsa ao “monacarto famigliare”, ao
conservadorismo das relações entre os sexos.
A partir de Mozzoni, a atuação das mulheres se intensifica na Itália,
tornando-se determinante, e, por isto, uma lista com o nome de várias delas, todas
brilhantes e ativistas, poderia ser oferecida e comentada. Mas, não é esse o objetivo
do nosso trabalho e, portanto, passaremos imediatamente ao próximo subcapítulo,
no qual apresentaremos Dacia Maraini, escritora com intensa luz própria, cujo olhar
se volta, especialmente, para questões do feminino.
20
1.2 Dacia Maraini: um olhar de mulher sobre as mulheres
Dacia Maraini nasceu em Fiesoli, Florença, em 13 de novembro de 1936.
Poetisa, romancista, dramaturga, crítica literária e teatral, é, nos dias atuais, uma das
três escritoras italianas mais traduzidas no mundo.
Filha da pintora Topazia Alliata e do etnólogo Fosco Maraini, viveu no Japão
entre 1938 e 1947, quando seus pais decidiram se afastar da Itália fascista. Entre os
anos de 1943 e 1946, a escritora e sua família, juntamente com outros italianos,
foram aprisionados em um campo de concentração, por se recusarem a reconhecer
oficialmente o governo militar japonês. Daí, em sua coleção de poesias Mangiami
pure (1978), Dacia rememorar as atrozes privações e os sofrimentos experimentados
naqueles anos. De volta à Itália, a família fixou residência na Sicília, com os avós
paternos.
Aos dezoito anos, Dacia Maraini mudou-se para Roma, cidade na qual seu pai
se estabelecera depois de ter-se separado de sua mãe. Na capital italiana, deu
sequência aos estudos de segundo grau e travou contato com renomados escritores.
Aos vinte e um anos, associada com outros jovens, fundou a revista literária
Tempo di Letteratura e começou a colaborar com diversas revistas, dentre as quais
se destacam Nuovi argomenti e Mondo.
Em 1962 debutou no cenário literário italiano com a publicação de seu
primeiro romance, La vacanza. Nesse mesmo ano, conheceu Alberto Moravia –
então casado com a escritora Elsa Morante –, um dos mais importantes romancistas
italianos do século XX, com quem Dacia viveria até 1983.
No curso dos anos 1960, começou a interessar-se por teatro e, portanto,
passou a colaborar com vários grupos experimentais. Segundo a escritora, o teatro é
o melhor lugar para informar o público a respeito dos problemas sociais e políticos.
Em 1967, fundou, com outros escritores, o “Teatro del Porcospino” e, ademais,
intensificou sua produção teatral. Dessa safra, Maria Stuarda e Stravaganza tiveram
grande sucesso, inclusive fora das fronteiras italianas. A atriz brasileira Denise
Stoklos representou ambas as peças no Brasil e em vários festivais de teatro
21
realizados no mundo.
No ano de 1969, fundou o teatro de “Centocelle” e, em 1973, o “Teatro della
Maddalena”, a primeira companhia
teatral inteiramente mantida e dirigida por
mulheres. Enfim, de 1967 até os dias correntes, já escreveu mais de trinta obras
teatrais.
Atualmente, a multifacetada escritora reside em Roma.
A vasta produção poética de Dacia contempla romances, contos, livros
dedicados à infância, livros de poesia, textos teatrais, ensaios e entrevistas. Os
grandes temas sociais, a vida das mulheres, os problemas da infância são os focos
prediletos de sua produção artística, que abaixo se encontra relacionada.
a) Romances e contos:
• La vacanza (1962)
•
L’età del malessere (1963)
•
A memoria (1967)
•
Mio marito (1968)
•
Memorie di una ladra (1973)
•
Donna in guerra (1975)
•
Storia di Piera (1980)
•
Il treno per Helsinki (1984)
•
Isolina (1985). Vencedor do Prêmio Fregene (1985). Foi traduzido em cinco
países.
•
La lunga vita di Marianna Ucrìa (1990). Livro ganhador do Prêmio
Supercampiello (1990) e O Livro do Ano de 1990. Foi traduzido em dezoito
países e inspirou o filme Marianna Ucrìa de Roberto Faenza.
•
Voci (1994). Ganhador do prêmio Napole (1995) e Sibilla Aleramo (1995).
Encontra-se traduzido em dez países.
•
Dolce per sè (1997). Ganhador do Prêmio Vitaliano Brancati-Zafferana Etnea
(1997) e Internacional pela narrativa Flaianno-Telecom Itália (1997). Está
traduzido em três países.
22
•
La pecora Dolly (2001), livro de fábulas.
•
Colomba (2004)
•
Un sonno senza sogni. Gita in bicicletta a Mongerbino (2006), contos
•
Il gioco dell’universo (2007), romance
•
Il treno dell’ultima notte (2008), romance
•
La ragazza di via Maqueda (2009), romance
b) Textos teatrais:
•
Ricatto a teatro e altre commedie (1970)
•
Maria Stuarda (1975). Representado em vinte e dois países.
•
Dialogo di una prostituta con un suo cliente (1978). Representado em vinte
países.
•
Stravaganza (1987). Representado em quatro países.
•
Veronica, meretrice e scrittora (1991).
•
Camille (1995)
c) Poesias:
•
Donne mie (1974)
•
Mangiami pure (1979)
•
Viaggiando con passo di Volpe (1991). Prêmio Cidade de Penne, 1992.
• Storia di Pietra (1980). Escrito com a colaboração de Pietra Degli Sposti. Foi
traduzido em dois países.
•
Il bambino Alberto (1986). Traduzido em dois países.
•
La bionda, la Bruna e l’asino (1987).
• Bagheria (1993). Recebeu os prêmios: Rapallo-Carrige (1993), Scanno
(1993). Foi finalista no Prêmio Strega (1993), Joppolo (1994). Está traduzido em
cinco países.
23
•
Cercando Ema (1993). Traduzido em dois países.
•
E tu chi eri? (1998)
•
Se amando troppo (1998)
•
Buio (1999). Vencedor do Prêmio Strega.
c) Ensaios, Memórias e Entrevistas:
•
Un clandestino a bordo (1996). Traduzido em três países.
•
Amata scrittura (2000), sobre a participação da atriz como entrevistadora de
programa televisivo.
•
La neve per Kobe (2001), sobre a viagem feita pela família Maraini até chegar
ao Japão.
•
Piera e gli assassini (2003), entrevista
•
I giorni di Antigone – Quaderno di cinque anni (2006), ensaios
d) Sobre a autora
Studi sull’opera di Dacia Maraini / Org. Juan Carlos de Miguel y Canuto. Roma: Giulio
Perrone editore, 2010
Dacia Maraini. Ho sognato una stazione. Conversazione con Paolo di Paolo. Roma:
GLF Laterza, 2005
Maria Antonietta Cruciata. Dacia Maraini. Fiesole: Cadmo, 2003
Sumeli Weinberg, M. Grazia. Invito alla lettura di Dacia Maraini. Pretoria (ZA): UNISA
press (University of South Africa), 1993
Da farta produção de Dacia maraini, como já foi dito na introdução deste
trabalho, no segundo capítulo examinaremos os contos do livro Mio marito,
propondo, antes, uma breve reflexão sobre o gênero narrativo escolhido pela autora.
24
CAPÍTULO II
MIO MARITO: REPRESENTAÇÕES DO FEMININO
Neste capítulo, examinaremos detalhadamente os doze contos do livro Mio
marito, na sequência de um breve aceno ao gênero escolhido para nossa leitura,
conto.
Super-homem, a canção
Gilberto Gil
Um dia vivi a ilusão de que ser homem bastaria
Que o mundo masculino tudo me daria
Do que eu quisesse ter
Que nada, minha porção mulher que até então se
resguardara
É a porção melhor que trago em mim agora
É o que me faz viver
Quem dera pudesse todo homem compreender, ó mãe,
quem dera
Ser o verão no apogeu da primavera
E só por ela ser
Quem sabe o super-homem venha nos restituir a glória
Mudando como um Deus o curso da história
Por causa da mulher
Quem sabe o super-homem venha nos restituir a glória
Mudando como um deus o curso da história
Por causa da mulher
(Disco: Realce, 1979)
2.1 A escolha do gênero: Conto
O conto é um gênero do modo narrativo, assim como o romance, a novela ou
a epopéia, informa-nos Carlos Reis (2000, p.79). Ou seja, possui uma configuração
material de relato pouco extenso. E devido a essa limitação extensiva, esse gênero
possui um esquema temporal restrito, uma ação simples ou, pelo menos, poucas
ações separadas, em uma unidade de técnica e de tom.
25
O conto é caracterizado como uma semionarrativa; enraíza-se em tradições
culturais que faziam do ritual do relato um fator de sedução e de aglutinação
comunitária. Segundo A. Jolles (1972), conto é uma forma simples, isto é, esteve
originalmente ligado a situações narrativas elementares, nas quais o narrador, na
atmosfera quase mágica instaurada pela expressão “Era uma vez...”, suscitava no
auditório fisicamente presente o interesse por ações relatadas em um único ato de
narração e que, não raro, tinham, para além dessa função lúdica, uma função
moralizante (conto popular). Logo, o conto literário acabou por herdar alguns
aspectos dessas dominantes pragmáticas. Essas razões socioculturais são
remotamente responsáveis em certa subalternização que pode afetar o conto, em
confronto com o romance.
A ação, a personagem e o tempo são as categorias da narrativa mais afetadas
pela reduzida extensão do conto: a ação baseia-se na concentração, na linearidade e
consegue seduzir mais intensamente o receptor quando existe uma intriga com um
mistério a resolver; a personagem tende a ser um elemento estático, pouco
complexa, identificando-se, eventualmente, com a categoria do tipo, podendo mesmo
fundir-se com o espaço; finalmente, o tempo é que baliza o percurso das
personagens na ação do conto. Mas, dificilmente o conto concretiza uma
representação que privilegie uma duração temporal moldada pelas sinuosas
elucubrações patenteadas pela vida psicológica romanesca.
O conto popular, assim como no conto literário, se caracteriza por narrativas
breves, que põem em cena um número reduzido de personagens escassamente
caracterizadas. Não possui suas raízes no mundo letrado da cultura “consagrada”,
oficialmente reconhecida, mas nas camadas não hegemônicas da população. Fazem
parte da literatura tradicional de transmissão juntamente com os provérbios, as
adivinhas, as canções e os jogos de palavras. Ou seja, circulam ordenadamente de
geração a geração, assegurando a manutenção.
Sem suporte material de fixação (escrita x oralidade), o conto popular é
promovido à existência na e pela oralidade. Persiste no tempo, evidenciando de
forma clara que a pervivência de um determinado capital cultural não passa
inevitavelmente pelo percurso a um código grafemático. Ou seja, não se estrutura
26
apenas em função do código linguístico: institui-se, de fato, na e pela interação de
um conjunto de códigos que estão ausentes de construção do conto escrito de
intenção e prática literária. Logo, o tipo de comunicação instituída pelo conto popular
baseia-se nessa interação entre o código linguístico e os códigos paralelos. Uma
comunicação que pressupõe a copresença das instâncias emissora e receptora e a
utilização de um canal natural.
O estatuto do emissor é bem mais complexo que o do conto literário escrito,
na medida em que essas narrativas são discursos anônimos, legitimados pela
comunidade em que circulam. De acordo com Jakobson, tal como a língua, também
os contos constituem um “tesouro coletivo” armazenado na mente dos membros de
uma comunidade.
O conto popular cobre um vasto número de narrativas bastante diversificadas
do ponto de vista temático: contos de animais, contos religiosos, contos etiológicos,
facécias, dentre outros. Do ponto de vista histórico, constituem resíduos de crença e
mitos primitivos que se foram progressivamente adaptando a novos cenários
culturais. Manifesta certos traços no que diz respeito às personagens e ao plano
enunciativo. Quanto às personagens, impera a regra do anonimato. No plano
enunciativo, é de referir a recorrência a fórmulas introdutórias, do tipo “era uma
vez...”, que situam o conto em um passado indefinido e permanentemente
reatualizado. Enfim, essa localização temporal indeterminada, para além de assinalar
uma “entrada” no mundo ficcional, permite a generalização de situações acentuando
a natureza paradigmática dos eventos narrados.
A personagem é o eixo em torno do qual gira a ação, é uma unidade difusa de
significação, construída progressivamente pela narrativa; é constituída pela soma de
informações facultadas sobre o que ela é e sobre o que ela faz. Assim, aponta-se
para uma concepção da personagem como signo, o mesmo que se sublinha o teor
dinâmico que de um ponto de vista modal à narrativa, ou seja, entender a
personagem como signo corresponde a acentuar a sua condição de unidade
discreta, suscetível de delimitação no plano sintagmático e de integração numa rede
de relações paradigmáticas. Dessa forma, existem alguns processos que permitem
localizar e identificar a personagem: o nome próprio, a caracterização, o discurso.
27
Tais processos conduzem à apresentação de sentidos fundamentais capazes de
configurarem uma semântica da personagem (REIS, 2000, 314-16).
Logo, pode-se falar em léxico de personagens que muitas vezes contemplam
prioritariamente as características psicológicas, sociais e culturais da personagem
analisada com o lugar de concentração de sentidos suscetíveis de abstração típica.
Enquanto signo narrativo, a personagem é sujeita a procedimentos de estruturação
que determinam a sua funcionalidade e peso específico na economia do relato. Ou
seja, a personagem define-se em termos de relevo: protagonista (o herói),
personagem secundário ou mero figurante: a relevância do personagem depende da
força da sua intervenção na ação.
A personagem pode relevar também certa composição, podendo ser
caracterizada como redonda ou plana. Essa composição também é indissociável da
intervenção na ação, da densidade psicológica, da ilustração do espaço social. As
potencialidades semionarrativas da personagem definem-se também em função das
suas ligações com o narrador e das potencialidades de representação ideológica da
narrativa. Ou seja, perante o perfil ideológico-cultural, o narrador pronuncia-se
frequentemente em termos muitos variados: afastamento, solidariedade, reserva
discreta, crítica violenta, por exemplo. Daí, a importância da personagem, não só
enquanto entidade funcionalmente indispensável para a concretização do processo
narrativo, como suporte da ação que normalmente é, mas, sobretudo, como lugar de
afirmação ideológica (Id, ib).
O discurso das personagens aparece sempre inserido no discurso do
narrador, pois é o narrador a entidade responsável pela organização e modalização
do universo diegético. Genette distingue três modos de representação dos discursos
das personagens (récit de paroles) tendo como base o grau de mimesis que preside
a sua reprodução: a- o discurso citado, que consiste na reprodução fiel em discurso
direto das palavras supostamente pronunciadas pela personagem. Constitui a forma
mais mimética da representação; b- o discurso transposto, quando o narrador
transmite o que disse a personagem sem, no entanto, lhe conceder uma voz
autônoma. É a utilização do discurso indireto; c- o discurso narrativizado, quando as
palavras das personagens aparecem como um evento diegético entre outros.
28
A voz das personagens é frequentemente veiculada através do discurso direto
e do discurso indireto. No discurso direto, a personagem assume o estatuto de
sujeito da enunciação. Esse tipo de discurso pode ser introduzido por um verbo
dicendi ou sentiendi , ou ser assinalado por indicadores grafêmicos adequados como
dois pontos, aspas ou travessão. Nesse tipo de discurso, encontram-se todas as
marcas características do modo de enunciação experimental ou discursiva
(enunciação): primeira pessoa, expressões adverbiais deíticas, localização temporal
dos eventos em função do agora da enunciação da personagem. Ou seja, dispensam
qualquer tipo de marca introdutória.
O discurso direto comporta muitas vezes traços idioletais, socioletais, dialetais
que contribuem para a caracterização das próprias personagens que o sustentam. Já
no discurso indireto o narrador seleciona, resume e interpreta a fala ou os
pensamentos das personagens. É a forma menos mimética de reprodução do
discurso das personagens. Ocorre uma série de conversões em nível dos tempos
verbais, da categoria linguística de pessoas das elocuções adverbiais de tempo e
lugar. Enfim, introduz-se a voz da personagem na narração mediante uma forte
subordinação sintático-semântica que dá origem a um relato essencialmente
informativo, mediatizado, sem a feição teatral e atualizadora do discurso direto.
O discurso indireto é um discurso híbrido em que a voz da personagem
penetra a estrutura formal do discurso do narrador, como se ambos falassem em
uníssimo.Daí, o surgimento de uma voz dual. Ou seja, a terceira pessoa e os tempos
da narração coexistem lado a lado com os dêiticos, as interrogações diretas, os
traços interjetivos e expressivos, a ausência de reação.
Conforme declara Dorrit Cohn, o discurso indireto livre é um discurso suspenso entre
o imediatismo da ação e a mediação operada pela narrativa. Logo, este tipo de
discurso permite representar os pensamentos da personagem sem que o narrador
abdique do seu estatuto de mediador. É, pois, um processo suscetível de incorporar
no fluxo narrativo o realismo subjetivo que pode reger a representação do mundo
interior da personagem. Qualquer texto narrativo se constrói em termos de
concatenação e alternância de discursos do narrador e discursos das personagens.
29
As personagens podem ser caracterizadas como: plana, quando é
acentuadamente estática, reincide nos mesmos gestos e comportamentos, enuncia
discursos que pouco variam, repete “tiques”, como é o caso da personagem
Marcella, a narradora do primeiro conto a ser examinado, que dá título ao livro, Mio
marito; redondas, são as personagens que se revestem de complexidade para
constituir uma personalidade bem vincada. É uma entidade que quase sempre se
beneficia do relevo que a sua peculiaridade justifica. Tal personagem é ao mesmo
tempo submetida a uma caracterização relativamente elaborada e não definitiva. Os
principais fatores determinantes da sua configuração são a condição de
imprevisibilidade, a revelação gradual de seus traumas, vacilações e obsessões. É
redonda, por exemplo, a personagem-narradora do conto “L’altra famiglia”, que
surpreende de forma convincente.
Retomando: o termo conto pode ser empregado com três diferentes
significados: para designar qualquer tipo de história centrada sobre uma ou mais
personagens, narrada de forma oral ou escrita, em versos ou em prosa, corresponde
a texto narrativo, em oposição a texto poético; pode ser utilizado, também, para
indicar o enredo ou a trama de uma narração, distinguindo-o de fábula; e, por fim,
pode significar o termo que designa um gênero narrativo específico, que é a narração
breve, em prosa, centrada sobre um acontecimento particular e com um número
limitado de personagens. É essa última acepção, em que o termo se aproxima e
muitas vezes é utilizado como sinônimo de novela, que se aplica à narrativa de Dacia
Maraini.
“A definição do conceito de novela, bem como a análise das dominantes que
a caracterizam, são, talvez mais do que em qualquer outro caso, dificultadas pela
fluidez semântica que afeta o termo em causa”, explica-nos Carlos Reis (2000, 302).
Essa fluidez é atestada pelas diferentes acepções que em diversas línguas se
manifestam. Em português, italiano, francês e alemão, por exemplo, os termos
remetem para o mesmo conceito; em espanhol e inglês não se verifica o mesmo,
pois os termos correlatos (novela e novel) designam romance, existindo “expressões
de circunstância ou importadas (novela corta em espanhol; novella em inglês,
30
também, com menor precisão, short-story)“. (REIS, 2000, 302. O grifo é do autor)
A novela, na tradição ocidental, configura-se como gênero literário durante a
Idade Média, quando começam a se organizar histórias fantásticas da vida cotidiana
ou casos curiosos, conforme o argumento. Assim, a novela se distingue da fábula ou
de outros tipos de histórias como uma narração mais articulada e complexa, girando
em torno de um único acontecimento, verossímil ou imaginário, e com poucas
personagens.
Somente durante o século XVIII, difundem-se narrações de caráter alegórico e
filosófico-moral, que não são mais organizadas em uma moldura, mas, reunidas sem
obedecer a nenhuma ordem específica, passando, assim, a ser chamadas de conto.
O termo também predominará no século XX, embora alguns escritores italianos,
como Pirandello, optem pelo termo novela, ou brasileiros como Guimarães Rosa
prefiram histórias.
Existem os contos longos, que são considerados romances breves, pois
apresentam episódios independentes uns dos outros. Conto é um termo
característico dos Novecentos para narrar episódios curtos, enquanto o termo novela
apresenta uma conotação ainda clássica.
Ao tratarmos do conto literário e da novela, não podemos deixar de citar
Giovanni Boccaccio (1313-1375), que foi um dos maiores mestres do gênero. Em
sua obra Decameron codificou o novo gênero literário, introduzindo na narrativa uma
“moldura”, uma estrutura temporal bem definida para o desenvolvimento das ações.
Explicando melhor: na novela introdutória, que funciona como “moldura” (racconto
cornice) tem-se a descrição da peste havida em 1348 e do consequente clima de
catástrofe e luto. Essa “moldura” não somente introduz as novelas, mas também
explica o porquê de dez jovens decidirem passar dez dias isolados, usufruindo das
histórias que contam. O Decameron impõe um modelo de narração breve inserida
em uma narrativa maior.
Esse modelo de novela se tornou uma referência obrigatória para os escritores
que adotaram o gênero, como é o caso de Giovanni Verga, Luigi Pirandello, Grazia
Deledda, Dino Buzzati, Elsa Morante, Antonio Tabucchi, para citar alguns renomados
autores italianos, e da nossa autora.
31
Conforme indicamos no capítulo anterior, Dacia Maraini é uma autora
profícua, de uma vasta e importante obra poética, ganhadora de diversos prêmios.
Nossa opção pelo estudo de Mio marito deve-se ao fato de que, quando realizamos a
leitura do livro, ainda no curso de especialização, ficamos encantados pela unidade
atribuída aos contos, todos abordando importantes questões pertinentes ao universo
feminino, formando uma única “moldura” com diferentes rostos de mulher.
Assim como no Decameron Boccaccio constrói uma galeria com diferentes
personagens da Idade Média, Dacia Maraini procura e consegue retratar em Mio
marito doze diferentes tipos de mulher italiana da primeira metade do Século XX
(mas não só), compondo aquilo que chamamos de afresco que, a seguir será
apresentado.
2.2 Mulheres de Mio marito
Em Mio marito, obra que constitui o corpus desta pesquisa, Dacia Maraini
apresenta doze diferentes personagens femininas, uma em cada conto, o que nos
estimula a afirmar que a autora compõe uma espécie de afresco com representações
de mulheres italianas.
A palavra “afresco” nos remete ao campo das artes plásticas (etimologia
italiana fresco - dipingere a fresco, “técnica de pintura mural executada sobre o
reboco fresco com cores diluídas em água pura”) e sinaliza o objetivo principal de
nossa pesquisa: análise das representações do feminino através das doze
personagens apresentadas no livro de contos referido no parágrafo supra.
Publicado em 1968, “O ano que não terminou”4 segundo Zuenir Ventura, o
ano do “proibido proibir” e de fatos que ainda repercutem na realidade
contemporânea, o livro em estudo apresenta, dentre outras, a questão da repressão
4
Título do livro escrito por Zuenir Ventura (1989), que retrata os fatos que marcaram o conturbado ano de 1968,
no Brasil e no mundo.
32
das e às mulheres, apesar da propalada emancipação feminina.
Em cada conto, a autora-modelo5 dá voz a uma personagem-protagonista
feminina: encontram-se, assim, representações de mulheres com baixa autoestima,
reprimidas pela sociedade à qual pertencem, alienadas da realidade circundante,
com pouca capacidade de percepção do mundo, como é o caso de Marcella – a
narradora do conto que dá título ao livro –, que aceita e justifica tudo o que seu
marido diz ou faz; ou, no extremo oposto, mulheres como Elda, com um
comportamento semelhante ao de muitos homens: mantém duas famílias, uma em
Roma e outra em Milão.
Essas personagens femininas são compostas a partir de uma descrição
plástica e minuciosa, de sua aparência física e/ ou sua postura diante da vida
doméstica, principalmente. E, examinando a postura que cada uma delas assume no
ambiente em que vive e atua, com seus respectivos maridos, companheiro(a)s,
filhos, namorados ou colegas de trabalho, tentaremos montar um painel com as
diferentes representações do feminino sugeridas na obra de Dacia Maraini.
São doze os contos que compõem o livro Mio marito: “Mio marito” (Meu
marido); “Il letargo” (A letargia); “Madre e figlio” (Mãe e filho); “L’altra famiglia” (A outra
família); “Il quaderno rosso” (O caderno vermelho); “Il dolore sciupa” (A dor
desgasta); “Le lenzuola di Lino” (Os lençóis de linho); “Marco”; “Diario coniugale”
(Diário conjugal); “L’albero di Platone” (A árvore de Platão); “Maria”; “Le mani” (As
mãos). Todos são escritos em primeira pessoa, tendo sempre como protagonista
uma mulher, por vezes anônima, em geral jovem. As mulheres pertencem a classes
sociais diversas, e, quase sempre, são marcadas pela mesma angústia existencial,
decorrente da luta pela independência material e, principalmente, emocional. Os
contos de Dacia Maraini são implacáveis, trazem ao leitor retratos impiedosos,
frequentemente cruéis, da condição feminina italiana, e, por extensão de todo o
Ocidente, como, a seguir, poder-se-á comprovar.
5
Aqui usamos o termo cristalizado por Umberto Eco em seu livro Sei passeggiate nei boschi narrativi (2007).
33
Não pretendemos empreender um estudo sociológico da condição feminina na
Itália, que fugiria ao objetivo deste trabalho, mas, sim, apontar como a escritora
Dacia Maraini representa a figura da mulher em sua obra.
Aproximemo-nos, então, desses doze contos e ouçamos o que suas
narradoras nos têm a revelar.
2.2.1 “Mio marito”: o olhar míope de Marcella
No primeiro dos doze contos, aquele que dá título ao livro em exame – “Mio
marito” (Meu marido) –, é a voz de Marcella que se faz ouvir.
A narradora é representada como uma mulher cuja vida se resume à de seu
marido; sua narrativa nos permite compor o “retrato falado” dele, Mario. Ela o
descreve fisicamente, enumerará suas virtudes e, ainda, trata do relacionamento
dele com os colegas e com ela própria. Assim, se torna possível traçar um perfil da
personagem masculina e, principalmente, de Marcella, que demonstra idolatrar o
belo marido.
Sob seu ponto de vista, Mario veste-se com esmero e é bem-sucedido
profissionalmente. Assim ela o descreve:
Mio marito è biondo, ha la fronte stempiata, denti freschi, la pelle
chiara macchiata di lentigini grosse e brune. Mio marito è un uomo
elegante, veste con cura, e ha la testa sempre profumata di sapone
alla colonia. Mio marito lavora in una banca, fa il cassiere e guadagna
centoventimila lire al mese.” (MM, p. 5)6
Mario tem ascendência sobre Marcella, que o respeita e admira:
Quando mio marito parla, io lo ascolto attentamente. La sua voce è
velata, opaca, leggermente di testa. Le cose che dice sono sempre
6
Meu marido é louro, tem entradas na testa, dentes sãos, a pele clara salpicada de saradas grandes e escuras. Meu
marido é um homem elegante, veste-se com cuidado e tem a cabeça sempre cheirando a sabonete de água de
colônia. Meu marido trabalha num banco e ganha cento e vinte mil liras ao mês.” (MM, p. 21)
34
molto precise e giuste. Non gli ho mai sentito dire niente di anormale
e di sbagliato. (MM, p. 5)7
Apesar de ela afirmar que nunca o havia visto cometer erros, a sequência de
sua louvação ao marido, paulatinamente, revela seu verdadeiro caráter, doentio e
abominável.
A narradora informa que Mario colecionava selos e dinheiro, hobby que ela
valorizava sem questionar a forma como, muitas vezes, ele conseguia obter as peças
para sua coleção:
Mio marito fa collezione di francobolli. Qualche volta ruba la posta dei
vicini per ritagliarvi i francobolli per la sua collezione. Possiede due
album grossi come elenchi del telefono, pieni zeppi di francobolli
preziosi. Dice che un giorno venderà i suoi francobolli e coi soldi ci
faremo una casa in campagna.
Oltre ai francobolli, mio marito tiene in quei suoi album dei biglietti
nuovi, appena stampati dalla zecca. Dice che il primo biglietto di una
nuova serie porta fortuna. Perciò li sottrae di nascosto dalla cassa, li
infila dentro le bustine di carta trasparente azzurrina e quindi li incolla
con una linguetta di gomma alle pagine dell’album. (MM, p. 6)8
Também, sob o ponto de vista da narradora, Mario tinha sempre palavras
precisas e justas; era amado pelos amigos, que o consideravam inteligente, e o
procuravam para pedir conselhos e/ ou se confessarem.
Mio marito è amato dagli amici, stimato dai superiori. Quando vuole
sa anche essere un uomo di mondo. Si siede in mezzo a un circolo di
gente e chiacchiera, discute. Difende la verità, modera la foga degli
amici, sempre ispirandosi a un perfetto buon senso. (MM, p. 5)
Este “bom senso”, como se poderá observar mais adiante, sempre era
revestido de crueldade, assim como cruéis eram as “brincadeiras” que fazia com a
mulher, que, no entanto, o considerava espirituoso e bem-humorado.
7
Quando meu marido fala, o escuto atentamente. Sua voz é velada, opaca, levemente aguda. As coisas que ele
diz são sempre muito precisas e justas. Nunca o ouvi dizer algo de anormal ou de errado. (Tradução da autora)
8
Meu marido coleciona selos. Às vezes rouba a correspondência dos vizinhos para recortar os selos para a sua
coleção. Possui dois álbuns tão grandes como um catálogo telefônico, abarrotados de selos preciosos. Diz que um
dia venderá os seus selos e, com o dinheiro, construiremos uma casa de campo. (Tradução da autora)
35
Segundo a narradora, Mario era um gozador. Às vezes, a fazia encontrar um
sapo na cama; outras vezes, colocava geleia em seus chinelos: “Una volta ha perfino
servito a tavola un dolce fatto da lui con dentro un topo morto.” (MM, p. 6)9
Considerava-o muito sábio, dotado de um perfeito bom senso, uma pessoa
que sabia argumentar de forma tão precisa e bela que até ela própria, a esposa, se
encantava.
Sobre o poder de persuasão do marido, conta como ele conseguira convencer
um colega a aceitar a traição da esposa com o diretor do banco em que trabalhava.
Tal colega, como todos os que pediam conselhos a Mario, fora à casa da
narradora, onde o marido fazia seus “atendimentos”, na sala em penumbra,
preferencialmente aos domingos. O homem mostrava-se ansioso, confessando que
não conseguia dormir e comer por causa de seu problema: sua mulher o estava
traindo com o diretor do banco, ou seja, com seu superior. Se reagisse, poderia
perder seu emprego.
Mario, depois de longa conversa com o colega de trabalho, conseguiu
convencê-lo de que o diretor, o amante da mulher, era um anjo. Mais: que ela se
tornaria uma pessoa melhor, por ter a oportunidade de conviver com um ser
angelical. E perguntava ao companheiro de trabalho se, de fato, havia razão para ele
se martirizar com essa traição?
“Può un angelo essere accusato di immischiarsi nelle cose umane?”
“No. Ma se non fosse veramente un angelo?”
“Come, dopo tanti giorni di cura, e dopo avere tanto parlato di lui e
delle sue qualità che sono tutt’altro che umane... Credevo che tu ne
fossi convinto.”
“Io sí. Ma qualche volta mi viene il dubbio...”
“I dubbi appartengono ai deboli. L’uomo forte non ha dubbi. L’uomo
forte agisce in armonia con se stesso; il suo cuore, la sua testa, il suo
fegato, persino gli instestini devono essere in armonia col suo agire.
Sei convinto di questo?”
“Credo di sí.”
[...]
“Lui forse è un angelo. Ma mia moglie non lo è affatto.”
“Tua moglie non è un angelo. Ma la sua frequentazione con un
angelo non può che renderla migliore, piú pura e armoniosa.”
9
Certa vez ele até me serviu um doce feito por ele com um rato morto dentro. (MM, p. 21)
36
“Mia moglie non è armoniosa.”
“Tua moglie non è armoniosa, ma potrebbe diventarlo. Vicino ad un
uomo armonioso, la sua natura perderà quei carattere di goffezza
morale e intellettuale che le sono propri. Piano piano si libereà delle
sue debolezze e tu stesso poi stenterai a riconoscerla. Sarà un’altra.”
(MM, p.8)10
Mas, a “bondade” de Mario não se ilustra somente com esse episódio.
Generosa e desinteressadamente, ele também ajudara um outro colega de trabalho,
que vivia em grande angústia, a se matar, empurrando-o do alto de um prédio em
construção.
Esse colega ia à casa da narradora todos os dias, sentava-se na sala escura e
ali ficava até a noite, fumando um cigarro atrás do outro. Não tinha qualquer doença
física, não era pobre e nem angustiado como as demais pessoas que procuravam
pelos conselhos de Mario; tinha tédio, sentia-se cansado de viver, mas não sabia
como dar termo à vida.
Mio marito cominciava a soffrire per il caso del suo amico che non
riusciva ad uccidersi. Era diventato nervoso. Forse perché dubitava
del suo potere. La notte si girava nel letto senza riuscire ad
addormentarsi. (MM, p.12)11
10
“Pode um anjo ser acusado de se meter nas coisas humanas?”
“Não”. Mas se não fosse realmente um anjo?”
“Como, depois de tantos dias de tratamento, depois de ter falado dele e de suas qualidades que absolutamente não
são humanas. Eu acreditava que você estivesse convencido.”
“Estou. Mas às vezes tenho dúvidas.”
“As dúvidas pertencem aos fracos. O homem forte não tem dúvidas. O homem forte age em harmonia consigo
mesmo; seu coração, sua cabeça, seu fígado, até seus intestinos devem estar em harmonia com os seus atos. Está
convencido disso?”
“Acho que sim.”
[...]
“Ele pode ser um anjo, mas minha mulher, com certeza, não é.”
“Sua mulher não é um anjo. Entretanto sua convivência com um anjo só pode torná-la melhor, mais pura e
harmoniosa.”
“Minha mulher não é harmoniosa.”
“Sua mulher não é harmoniosa, mas poderia vir a sê-lo.Junto a um homem harmonioso, sua natureza perderá
aquelas características de acanhamento moral e intelectual que lhe são peculiares. Aos poucos se libertará de suas
fraquezas e você mesmo terá dificuldades para reconhecê-la. Ela será outra pessoa.” (MM, p. 23-4)
11
Meu marido começava a sofrer por causa de seu amigo que não conseguia se suicidar. Tinha ficado nervoso.
Talvez porque duvidasse do seu poder. À noite, na cama, ele se mexia de um lado para outro sem conseguir
dormir. (MM, p. 27)
37
Certo dia, Mario e seu colega entediado da vida saíram juntos. Marcella
esperou, em vão, o marido chegar para o jantar, pois ele só voltou para casa, e
sozinho, bem depois da meia-noite. Ao retornar, contou à narradora que o colega se
matara. “Come è successo”, ela perguntou-lhe. Placidamente, ele relatou o ocorrido:
após zanzarem pela cidade, subiram em um prédio em construção e se sentaram em
uma das paredes erguida pela metade; fumaram durante umas três horas,
aproximadamente, em silêncio. Num dado momento, enquanto olhava fascinado para
o abismo que tinham a seus pés, Mario fez uma pergunta escabrosa ao colega:
“Non vorresti buttarti giú?” Gli ho chiesto. “Vorrei ma non posso”.
“Perché?” gli dico. “Perché io stesso non posso fare male a me
stesso. È innaturale.” “E allora cosa vorresti?” “Mi dai una spinta?”
dice. (MM, 13)12
E Mario deu o empurrão.
Ainda, com suas “sábias” palavras, convenceu um outro colega cleptomaníaco
a cortar a própria mão, alegando que se a mão do rapaz não conseguia obedecer ao
comando do seu cérebro, seria melhor cortá-la. Assim, o rapaz observaria o preceito
bíblico.
Na opinião da narradora, nada era mais belo do que a expressão de felicidade
estampada no rosto de Mario, a expressão de um homem que tinha cumprido o seu
dever, quando conseguia convencer um colega.
A personagem Marcella, como se observa, coloca o marido em um pedestal e
não consegue (ou não quer?) enxergar o comportamento duvidoso e, por vezes,
inescrupuloso, que Mario demonstra possuir. Seria possível afirmar que, assim como
a narradora anônima do conto “Il letargo”, que será apresentado a seguir, Marcella
não quer acordar para a realidade: além de ser maltratada pelo marido, com suas
brincadeiras de péssimo gosto, considera normais as inúmeras atrocidades
cometidas por ele. A letargia está em seu olhar míope. A personagem representa um
tipo de mulher cuja realidade se circunscreve ao ambiente doméstico e que, para
12
“Você não gostaria de se jogar?” perguntei. “Gostaria, mas não posso.” “Por quê?”, pergunto. “Por que eu não
posso prejudicar a mim mesmo. Não é natural.” “E então”, digo, “o que você quer?” “Você me dá um
empurrão?”, ele diz. (MM, p. 27-8)
38
fugir a essa realidade, prefere permanecer anestesiada, ausente da sociedade, sem
voz audível.
Como se pode constatar com a leitura do conto, a personagem Marcella
jamais se rebela e, ademais, aceita e justifica todos os feitos de seu marido, que
revelam seu terrível caráter, além de sua crueldade e cinismo. Ou seja, ela é a
caricatura daquela voz feminina que ainda se encontrava impedida de se expressar
fora do ambiente doméstico: uma pessoa submissa e subserviente. Enfim, uma ironia
com relação a um casal que vivia de aparências. Por trás daquele homem, que
parecia ser honesto, trabalhador, admirado pelos amigos e ótimo conselheiro vivia
um ladrão de banco, um homem cruel, perverso e completamente fora da realidade.
A caracterização da personagem Marcella espelha-se em algumas mulheres
da vida real. Quanto a esse espelhamento, recorremos a Antonio Candido que
afirma, em seu texto “A personagem do romance”, que quando se fala em cópia do
real, não se deve ter em mente uma personagem que seja igual a um ser vivo, pois
seria a negação do romance e, no caso, acrescentamos nós, também do conto.
Personagem é um ser fictício, inventado a partir de um trabalho de tipo especial
sobre a realidade. É o caso de Dacia Maraini (aqui nos ancoramos em Antonio
Candido, ao tratar das personagens criadas por Mauriac), pois em seus contos a
realidade é apenas um dado inicial, servindo para concretizar virtualidades
imaginadas.
Na sua obra, a de Mauriac, afirma Candido, há uma relação inversamente
proporcional entre a fidelidade ao real e o grau de elaboração. As personagens
secundárias, estas são copiadas de seres existentes. Daí, ao afirmarmos que
Marcella seria uma caricatura da voz feminina – aquela que ainda se encontrava /
encontra sem expressão fora do ambiente doméstico –, poderíamos classificá-la
como a personagem inventada a partir de um trabalho especial sobre a realidade
que, até bem pouco tempo antes da publicação do livro, talvez se pudesse encontrar
em algumas mulheres da vida real.
Não espanta, portanto, que a personagem pareça o que há de mais
vivo no romance; e que a leitura deste dependa basicamente da
aceitação da verdade da personagem por parte do leitor. Tanto assim,
39
que nós perdoamos os mais graves defeitos de enredo e de idéia aos
grandes criadores de personagens. Isto nos leva ao erro,
frequentemente repetido em crítica, de pensar que o essencial do
romance é a personagem como se pudesse existir separada das
outras realidades que encarna, que ela vive, que lhe dão vida. Feita
esta ressalva, todavia, pode-se dizer que é o elemento mais atuante,
mais comunicativo da arte novelística moderna, como se configurou
nos séculos XVIII, XIX e começo do XX; mas que só adquire pleno
significado no contexto, e que, portanto, no fim de contas a
construção estrutural é a maior responsável pela força e eficácia de
um romance. (CANDIDO, p. 54- 5).
Uma outra perspectiva sob a qual também se pode avaliar a personagem
Marcella, além daquela da mulher subserviente, submissa e que tanto idolatra o
marido, é a do desequilíbrio mental. Ao compactuar com os atos insensatos do
marido, a personagem demonstra ser tão desequilibrada quanto ele. Sentia-se feliz
em ver era a expressão de contentamento de Mario, como de quem cumprira o seu
dever: “La cosa pìu bella da vedersi sarà la faccia di Mario, pulita e felice; la faccia di
un uomo che ha compiuto il proprio dovere.” (MM, p15).13
A autora empírica constrói uma narrativa de estrutura paratática, com frases
simples, léxico pouco rebuscado e repetitivo, na tentativa de reproduzir o
pensamento da narradora, limitado, sem ilustração.
É possível analisar a personalidade de Marcella de duas formas: classificandoa como uma mulher subserviente, submissa, que idolatra seu marido; considerandoa perversa e louca. A personagem vivia para o marido e nada via de errado nem de
anormal em sua conduta. Representava um tipo de esposa que já não condizia com
a realidade feminina da época em que o livro foi publicado, no ápice do movimento
feminista. Em um tempo em que muitas mulheres já começavam a dar sinais de que
queriam se libertar do estigma de uma sociedade machista.
Marcella vive a vida de Mario, e ausenta-se da realidade. O tema da fuga à
realidade será retomado e explicitado com a leitura do próximo conto a ser analisado,
“Il letargo”.
13
A coisa mais bonita de se ver será o rosto de Mario, limpo e feliz; o rosto de um homem que cumpriu o seu
dever. (tradução da autora)
40
2.2.2 “Il letargo”: para fugir à solidão
O segundo conto, “Il letargo” (A letargia), é narrado em primeira pessoa, por
uma personagem, que se comparava a um “caracol sem concha” e se mostrava com
estrutura emocional frágil.
Fino a pochi mesi fa mi paragonavo a una lumaca senza guscio.
Infatti io striciavo sulle cose, ferendomi ad ogni movimento, senza
riuscire a sollevarmi su di esse. Della lumaca senza guscio avevo i
movimenti lenti e orizzontali, il corpo allungato e goffo, inepressivo.
[...]
In piú ero come scorticata. Quello che striciava urtava e si intrideva
delle cose, non era un corpo ben levigato e scivoloso, ma un corpo
senza pelle, dalla carne scoperta e dolorante. Per questo io soffrivo e
mi aggiravo ciecamente e ottusamente alla ricerca di un riparo senza
mai trovarlo.14 (MM, p. 17)
O trecho supracitado revela o perfil psicológico da personagem protagonista,
traçado por ela mesma: uma pessoa lenta, apática e frágil. Ou seja, trata-se de uma
mulher sem expressão, sem desejo manifesto, que nem sentia apetite (não comia) e
vivia mais “hipnotizada” que desperta, num constante estado de letargia.
Esse estado de letargia da personagem-narradora teve início com o
falecimento de seus pais, com os quais vivia. Em sua opinião, somente após a morte
dos genitores, que ocorreu quase simultaneamente, ela começou a viver: “Si può dire
che ho imparato a vivere proprio nel momento in cui loro morivano”.15 (MM, p. 17). Na
verdade, apenas passou a viver sozinha.
À beira do leito de morte da mãe, que agonizava, teve uma experiência que
lhe foi reveladora. Enquanto velava a moribunda, inesperadamente, começou a sentir
que a extrema tensão e o terror que sentia com o que lhe estava acontecendo a
14
“Até poucos meses atrás eu me comparava com um caracol sem casa. De fato eu deslizava sobre as coisas e me
feria a cada movimento, sem conseguir me erguer sobre elas. Do caracol sem casca eu tinha os movimentos
lentos e horizontais, o corpo alongado e desajeitado, inexpressivo”.
[...]
“E mais, parecia esfolada. O que deslizava e batia e se amassava nas coisas não era um corpo liso e escorregadio,
mas um corpo sem pele, com a carne exposta e dolorida. Por isso eu sofria e vagueava às cegas e procurava
obtusamente um abrigo sem nunca encontrá-lo”. (MM, p. 31)
15
“Pode-se dizer que aprendi a viver no exato momento em que eles morriam.” (MM, p. 31)
41
hipnotizavam. Olhando fixamente uma ponta do lençol, se adormentou:
“Il mio corpo non dormiva, e neanche la mia mente che continuava a
lavorare lentamente e circolarmente come se digerisse cibi pesanti e
grassi. Ma i miei occhi dormivano e con loro i miei sensi”.16 (MM, p.18)
A narradora diz que permanecera nesse estado, imóvel, por aproximadamente
duas horas e que, quando voltou a si, sentiu-se descansada e aliviada. Enquanto
dormia, sua mãe falecera. A partir de então, procurou praticar essa modalidade de
ausentar-se da realidade: “Da principio è stato difficile, perché non riuscivo a
raggiungere quello stato di tensione e di nausea che mi permettevano di dormire da
sveglia. Ma dopo lunghi esercizi e faticose prove, sono arrivata quasi a dominare il
mio corpo”.17 (MM, p.18)
Quando seu pai morreu, ainda não dominava totalmente a sua, digamos,
“habilidade”. Na noite de seu falecimento, a narradora alternou breves intervalos de
sono hipnótico com dolorosas expectativas. Na manhã daquela longa noite, começou
a chorar e:
man mano che le lagrime mi scivolavano sulla faccia e sul collo,
scoprivo che tutta la forza di cui avevo bisogno era lí, attorno alle
palpebre e sotto i globi umidi, fra l’arco delle sopracciglia e setto
nasale. Bastava che io raccogliessi quella forza al centro delle iridi e
la proietassi fuori di me per liberarmi do ogni dolore.18
(MM, p. 18)
Pouco depois da morte do pai, sua vida se transformara. Colocou a casa em
ordem; se desfez de alguns móveis velhos, lavou as cortinas empoeiradas, queimou
todos os jornais e revistas acumulados pelo pai, se desfez das roupas velhas da
mãe. Ou seja, a narradora, metaforicamente, libertou-se da presença de seus pais,
16
[...] meu corpo não dormia, nem a minha mente, que continuava a trabalhar lentamente, em círculos, como se
estivesse digerindo alimentos pesados e gordurosos. Mas meus olhos dormiam e com eles os meus sentidos
também. (MM, p. 31-2)
17
No começo foi difícil, porque não conseguia alcançar aquele estado de tensão e de náusea que me permitiram
dormir acordada. Mas, após longos exercícios e penosas tentativas, quase consegui dominar o meu corpo. (MM,
p. 32)
18
Enquanto as lágrimas escorriam pelo rosto e o pescoço, eu descobri que toda a força de que eu precisava estava
ali, ao redor das pálpebras e sob os olhos úmidos, entre o arco das sobrancelhas e o septo nasal. Bastava
concentrar aquela força no centro da íris e projetá-la para fora de mim para me libertar de qualquer dor. (Ibidem)
42
na tentativa de passar a viver com autonomia.
Não se passaram muitas semanas, e todo o dinheiro que lhe fora deixado
como herança pelos pais terminou. Precisou procurar por trabalho. Encontrou uma
oferta, nos classificados de um jornal, e se apresentou. Precisaria concorrer com
outras vinte candidatas, mas estava certa de que seria a escolhida. Sobressaiu-se já
na entrevista, principalmente porque, enquanto as demais candidatas à vaga
procuravam se mostrar belas e se distinguirem entre si através de maquiagens e
roupas da moda, a anônima narradora não fazia nenhum movimento no sentido de
mostrar-se diferente daquilo que era: “una ragazza non troppo giovane né vecchia,
non bella né brutta, laboriosa, onesta, attenta, pignola e seria, tutte qualità ideali per
una impiegata di un ufficio di collocamento”19 (MM, p. 19)
Como previsto, foi escolhida e admitida imediatamente. No início, suas
colegas de trabalho não se mostraram tão satisfeitas com ela quanto os seus
superiores. Seu silêncio e seus movimentos automáticos as perturbavam. Mas,
acabaram por se acostumaram com seu jeito e passaram a ignorá-la. E, algumas
vezes, zombavam dela, por causa de sua pontualidade, perfeccionismo, seus olhos
absortos e semicegos.
A protagonista passou a experimentar dormir, mesmo durante o horário de
trabalho:
Alle volte il risveglio è improvviso e penoso; soprattutto se qualche
compagna mi tocca una spalla o mi urta senza volere o miriade
nell’orecchio per farmi dispetto. Allora sussulto e vengo presa da una
febbre che dura per fortuna pochi secondi ma che mi lascia spossata
e fiacca. 20 (MM, p. 20)
Procurava estar sempre ausente do “mundo real”, hipnotizada. Quando não ia
ao trabalho, permanecia em casa, sentada na cadeira da cozinha, a dormir. Desse
modo, os períodos em que se mantinha acordada eram cada vez mais raros e
19
Uma moça nem muito jovem nem velha, nem bonita nem feia, trabalhadeira, cuidadosa, perfeccionista e séria,
qualidades ideais para uma funcionária de agência de empregos. (MM, p. 33)
20
Às vezes o acordar é súbito e doloroso; especialmente se uma colega me toca o ombro, ou esbarra em mim sem
querer, ou solta uma risada no meu ouvido para me chatear. Então estremeço e sou tomada por uma febre que,
por sorte, dura poucos segundos, mas me deixa esgotada e fraca. (Ibidem)
43
breves. Sempre para fugir a sua dor, evitar o sofrimento, a narradora ausentava-se,
dormia. Nos feriados, especialmente, o seu sono aumentava e ela permanecia na
cama o dia inteiro, com a janela escancarada e os olhos fixos na casa da frente.
Esquecia-se até mesmo de comer:
Alle volte mi dimentico di mangiare. Giorni fa sono svenuta per la
strada. Per fortuna non ho sbattuto la testa. Mi sono sentita mancare
e mi sono appoggiata al parafango di una seicento. Un attimo dopo
ho perso la conoscenza. Quando sono rinvenuta ero stesa su un letto
del Pronto Soccorso di via Arenula e un dottore mi misurava la
pressione.
[...]
Ho capito subito che era fame. Mi sono ricordata che da tre giorni
non avevo più mangiato niente. Il dotttore mi ha fatto una predica e
mi ha mandata via con uno schiaffetto bonario sulla guancia.21 (MM,
p. 20)
Para seguir a recomendação médica e não esquecer-se de se alimentar,
espalhou diversos cartazes pela casa, mas tal estratégia, pouco tempo depois, já não
funcionava:
ho appeso dei cartelli per la casa: un fogliobianco su cui è scritto in
rosso: “Mangiare!” Ma mi sono accorta che dopo due o tre volte, non
vedevo più i segnali. Allora ho deciso di cambiare ogni giorno il colore
della scritta e il formato del cartello. Senonchè, dimenticavo anche
questo.22 (MM, p.22)
A narradora, então, encontrou uma solução, que considerou engenhosa, para
seu esquecimento: “Alla fine ho avuto un’idea ingegnosa. Ho comprato delle
scatolette di carne e le ho distribuite di qua e di là sul pavimento di casa, in modo che
quando inciampo in una di esse, mi chino a raccattarla e così mi ricordo di
21
Às vezes esqueço até de comer. Há alguns dias desmaiei na rua. Felizmente não bati a cabeça. Senti-me
desfalecer e me apoiei no pára-choque de uma Seicento. Instantes depois perdi os sentidos. Quando voltei a mim,
estava deitada numa maca do pronto-socorro de via Arenula e um médico estava medindo a minha pressão. (MM,
p. 33-4)
[...]
Logo entendi que se tratava de fome. Lembrei que havia três dias que não comia nada. O médico me fez um
sermão e me despediu com um tapinha afável na bochecha. (MM, p. 34)
22
Pendurei cartazes pela casa toda: uma folha branca onde está escrito em vermelho: “Comer”! Mas percebi que
após duas ou três vezes, não via mais os avisos. Então decidi trocar diariamente a cor da escrita e o formato do
cartaz. Mas eu esquecia disto também! (MM, p. 35)
44
mangiare”23. (MM, p. 22)
A solução encontrava pela narradora para se lembrar de comer é, no mínimo,
curiosa.
Seus períodos de consciência tornavam-se cada vez menos frequentes:
Di notte, quando la casa è silenziosa e buia, qualche volta mi sveglio
e allora il dolore che provo nel rimettere in moto la mia coscienza è
tale che mi sento mancare il respiro. In questi casi mi alzo, accendo
tutte le luci della casa e giro la manopola della radio. Il rumore, le
luci, la musica, ma soprattutto le voci umane, hanno il potere di farni
ricadere nel mio lucido torpore sonnolento. Torno a letto, lasciando le
luci accese, appoggio la radio accanto alla mia testa, sul cuscino e
chiudo gli occhi.24 (MM, p. 21)
Ou seja, não suporta conviver com sua consciência e se mantém distante do
convívio humano.
Todas as manhãs, às sete horas, quando o despertador tocava, como se fosse
máquina, se levantava, vestia-se, ia ao trabalho e ali realizava suas tarefas,
mecanicamente.
Quando já estava certa de dominar completamente a sua hipnose, a técnica
de ausentar-se do mundo, passou por uma experiência que lhe tirou a confiança:
Ero seduta al mi tavolo da lavoro e facevo un conto. Ho alzato la
testa per caso e per la prima volta ho visto la faccia del mio collega
che mi siede di fronte. La bellezza luminosa e malinconica del
ragazzo, poiché mi sono accorta in quel
momento che era
giovanissimo, mi ha comunicato un senso di gioia, come non ne
provavo piú da quando ero bambina.25 (MM, p.22)
Tal momento de alegria, de tentativa de despertar para a vida, durou pouco,
23
Finalmente tive uma idéia engenhosa: comprei umas latinhas de carne e as distribuí aqui e ali sobre o assoalho
da casa, de modo que quando tropeço nelas, me curvo para recolhê-las e me lembro de comer. (Ibidem)
24
À noite, quando a casa está silenciosa e escura, às vezes acordo, e então a dor que experimento em colocar em
movimento a minha consciência é tão intensa que sinto falta de ar. Quando isto acontece, levanto da cama,
acendo todas as luzes da casa e viro o botão do rádio. O barulho, as luzes, a música mais as vozes humanas têm o
poder de me fazer recair no meu torpor sonolento. Volto para a cama, deixando as luzes ligadas, coloco o rádio
perto da minha cabeça sobre o travesseiro e fecho os olhos. (MM, p. 34)
25
Eu estava sentada à minha mesa de trabalho e fazia uma conta. Por acaso levantei a cabeça e pela primeira vez
vi o rosto de um colega meu que senta na minha frente. A beleza luminosa e melancólica do rapaz, pois percebi
naquele momento que era muito jovem, despertou em mim uma sensação de alegria que não experimentava
desde a infância. (MM, p.35-6)
45
porque a narradora logo voltou a seu estado de “dormiveglia”. No entanto, à noite,
em sua casa, “seduta di fronte alla finestra della cucina, il ricordo della faccia fresca e
chiara del ragazzo”26 lhe voltou à memória e a manteve desperta. Procurou lembrarse dele, da forma de seus ombros, de seus dentes, da cor de seus olhos. Mas sua
mente estava vazia.
O esforço que fazia para se lembrar de aspectos físicos do rapaz a mantinha
acordada e perturbada. Não conseguiu dormir naquela noite e comportou-se de
forma não usual, improvável para ela:
Ho acceso tutte le luci, ho ballato per stancarmi, ho mangiato due
scatolette di carne, e ho succhiato tre uova, ho bevuto del vino; infine
mi sono messa a letto con la radio accesa sul cuscino; ma le luce, i
cibi, le voci, i movimenti, non riuscivano a farmi dormire come
succedeva di solito.
Allora ho preso un blocco di fogli bianchi e ho cercato di disegnare la
faccia del ragazzo come me la ricordavo. Ma ogni volta che ne
tracciavo i tratti risultava un viso diverso.
Così, riempendo fogli e fogli, ho trascorso la notte intera.
(MM, p. 23)27
Na manhã seguinte, vestiu-se mais cedo e chegou ao escritório quando a
porta ainda estava fechada e ficou aguardando, no frio. Pouco antes das nove horas,
um rapaz baixo e calvo, coberto por uma capa, encostou-se na porta, olhou-a e
sorriu. Ela respondeu a seu cumprimento, com a cabeça. E enquanto observava os
seus olhos “calmi e larghi, ho capito che il ragazzo che avevo visto ieri e di cui mi ero
incapricciata non era altri che lui. Infatti quell’uomo calvo e scimmiesco mi sorrideva
allusivamente come si fra di noi ci fosse un’intesa”.28 (MM, p.23-4)
26
Sentei-me em frente à janela da cozinha, a lembrança do rosto jovem e claro do rapaz. (MM, p. 36)
27
Acendi todas as lâmpadas da casa, dancei para me cansar, comi duas latinhas de carne, chupei dois ovos, tomei
vinho; finalmente fui para cama com o rádio ligado sobre o travesseiro; mas as luzes, a comida, as vozes e os
movimentos não conseguiam me fazer adormecer como sempre acontecia.
Então peguei um bloco e folhas brancas e procurei desenhar o rosto do rapaz assim como o lembrava. Mas cada
vez que traçava suas feições, saía um rosto diferente. Assim passei a noite inteira, enchendo folhas e folhas.
(Ibidem)
28
Calmos e grandes, entendi que o rapaz que vira no dia anterior e que me encantara não era outro senão ele. De
fato aquele homem careca e simiesco sorria para mim de maneira alusiva, como se houvesse um entendimento
entre nós. (MM, p. 36)
46
O rapaz, jovem e belo, que a narradora pensara ter visto e buscava
ansiosamente encontrar só existia em sua imaginação, não pertencia ao mundo real.
Ao ver aquele seu colega de trabalho, de estatura baixa, calvo, de aparência
grotesca, com a “grossa testa unta”29, decide se ausentar definitivamente do mundo
real:
Mi sono bastati pochi secondi per cadere in letargo. La sua vista mi è
diventata indifferente; era un oggetto in mezzo agli altri oggetti che mi
circondavano.
Dopo questo episodio penoso, la mia vita ha ripresso meccanica e
uguale come prima, con una convinzione di più: quello che io vedo di
bello sono i miei sogni, quindi devo stare attenta a non svegliarmi
mai.30 (MM, p. 24)
A afirmação final – aquilo que ela via de belo eram os seus sonhos e que,
portanto, precisava estar atenta para nunca despertar –, revela o despreparo da
narradora para enfrentar a realidade, que não aceitava. Ela, que vivia sob a tutela
dos pais e não amadurecera, não suportara a dor de vê-los padecer e morrer. Na
tentativa de fugir à dura realidade, que não suportava e para a qual não se
encontrava preparada, se alienou. Passou a evitar contato até mesmo com as
pessoas com as quais, por necessidade de trabalho, precisava conviver. Isolou-se
completamente da sociedade e passou a viver somente do seu mundo imaginado. O
contato com a realidade, como lhe acontecera no episódio relativo ao colega de
trabalho, ocasião em que buscou despertar sua consciência, ver o mundo (passou a
noite desenhando, procurando encontrar a face perdida da pessoa que a atraíra),
trouxe-lhe desconforto e desequilíbrio, pois perdera controle de sua auto-hipnose.
Manteve-se desperta, ansiosa. Um rapaz a desestabilizara. Mas ele pertencia ao
“mundo real”, sua figura não correspondia à personagem imaginada pela narradora.
Uma fração de segundo, a lucidez. Tudo acontecera de forma repentina e a
narradora, certificando-se de que seu sonho não encontrava correspondência na
29
Cabeça grande e gordurosa. (MM, p. 37)
30
Bastaram-me poucos segundos para cair na letargia. Vê-lo tornou-se indiferente: ele era um objeto no meio
dos outros objetos que ficavam ao meu redor.
Depois deste episódio penoso, minha vida voltou a ser mecânica e igual, como antes, com uma convicção a mais:
o que eu vejo de bonito são os meus sonhos, por isso devo tomar o cuidado de nunca acordar. (MM, p. 37)
47
realidade, recolheu-se, voltou a se fechar em seu mundo.
A conclusão à qual chegou a narradora – de que aquilo que ela vê de belo é o
que está em seus sonhos e, por isto, deveria tomar cuidado para não acordar jamais
–, nos remete a outras personagens femininas representadas no livro Mio marito.
A permanente letargia na qual se mantinha a narradora, de alienação do
cotidiano, sem conseguir perceber o outro com o qual convivia, aproxima-se do
estado em que se encontram, por exemplo, a personagem-protagonista Marcella, do
primeiro conto apresentado, “Mio marito”, ou da narradora de “Madre e figlio”, o
próximo conto a ser examinado.
Daí, se formar um fio condutor, que perpassa outros contos, a letargia, em
certas mulheres que, procurando fugir à realidade que as cerca, preferem
permanecer anestesiadas, ausentes da sociedade, sem voz audível, em total solidão.
Como já apontamos, a solidão e certa letargia também perpassam o terceiro
conto do livro, “Madre e figlio”. Antes, porém, de examiná-lo, propomos uma pausa
para refletirmos sobre a solidão, sem suporte teórico, mas a partir somente da
sensibilidade de Vinicius de Moraes, cuja poesia poderá servir como resumo para
quanto escrevemos, e ainda escreveremos, sobre o deliberado não enfrentamento
do mundo da personagem anônima do conto “Il letargo”.
[...]
A maior solidão é a do ser que não ama. A maior solidão é a dor do
ser que se ausenta, que se defende, que se fecha, que se recusa a
participar da vida humana.
A maior solidão é a do homem encerrado em si mesmo, no absoluto
de si mesmo,
o que não dá a quem pede o que ele pode dar de amor, de amizade,
de socorro.
O maior solitário é o que tem medo de amar, o que tem medo de ferir
e ferir-se,
o ser casto da mulher, do amigo, do povo, do mundo. Esse queima
como uma lâmpada triste, cujo reflexo entristece também tudo em
torno. Ele é a angústia do mundo que o reflete. Ele é o que se recusa
às verdadeiras fontes de emoção, as que são o patrimônio de todos,
e, encerrado em seu duro privilégio, semeia pedras do alto de sua
fria e desolada torre.
(Da solidão. In: Moraes, Vinicius. Para viver um grande amor)
48
2.2.3 “Madre e figlio”: o fio que não se rompe
O conto “Madre e figlio” (Mãe e filho), que agora passamos a focalizar, aborda
um relacionamento doentio entre Adolfo e sua mãe. Tal relacionamento é narrado em
primeira pessoa, por uma personagem feminina solteira, que reside no apartamento
vizinho ao do Adolfo e que, por viver na solidão, projeta sua vida na desses dois
vizinhos. Pode-se dizer, a exemplo da narradora do conto anterior, que essa também
apresenta certa letargia.
O conto tem início com a narradora explicando o porquê de haver alugado o
apartamento no qual residia: além do baixo custo, o imóvel possuía uma “bella vista
su un piazzale”31 (MM, p. 23). Diz que o havia mobiliado com esmero, utilizando parte
dos móveis de sua casa anterior, mas, também, comprando outros novos. Ao referirse a sua nova cama, informa que era moderna, fresca e agradável, bem diferente da
que usava anteriormente, feita de madeira escura, com uma cabeceira de mais de
um metro de altura. Comenta que já não poderia dormir em sua velha cama,
tampouco na cama que pertencera a seus pais, grande e dourada, na qual tinham
falecido “quase ao mesmo tempo”. A referência à morte de ambos os pais aproxima
esta da personagem do segundo conto examinado, que encontrou na letargia o
lenitivo para sua perda e dor.
No apartamento alugado, a narradora, “Da principio ho sofferto un po’ la
solitudine. Dopo trent’anni di vita in comune coi miei, in questa casa che mi è
estranea, mi sentivo persa”32 (MM, p. 25). É era natural que, no início, sentisse
solidão, pois perdera os pais e, ainda, se afastara do espaço físico em que vivera.
Mas a narradora logo descobriu que, mesmo vivendo sozinha, poderia participar da
vida de seus vizinhos. E, efetivamente, começou a sua participação, de forma
indireta, diminuindo assim a sua solidão. Diz: “La parete che divideva il mio
appartamento dal loro era talmente sottile che quase non esisteva e questo mi ha
31
uma bela vista sobre uma praça. (MM, p. 38)
32
No começo senti um pouco de solidão. Após trinta anos de vida em comum com os meus pais, eu me sentia
como perdida nesta casa que me é estranha. (MM, p. 38)
49
fatto sentire meno sola”33 (MM, p. 25).
Ou seja, morando ao lado do apartamento de Adolfo e sua mãe, a narradora
passou a acompanhar o dia-a-dia de seus vizinhos, acabando por conhecer toda a
rotina da casa dessa pequena família, composta por mãe e filho. E era a voz da mãe
de Adolfo que tornara a vida da narradora menos solitária, voz rouca, a que ouvia de
forma mais nítida, visto que o filho falava pouco:
Adolfo e sua madre si svegliavano presto la mattina, verso le sei e
mezza, e appena svegli, andavano in cucina, cosí che io potevo
sentirli, restando nel letto, al buio, che parlavano fra di loro.
Veramente Adolfo parlava poco. Di solito quella che si sentiva di più
era la voce rauca della madre.34 (MM, p. 26)
Quase sempre aquilo que a mãe falava durante a movimentação matinal
tornava-se meio incompreensível, por interferência dos rumores produzidos na casa:
o tilintar dos talheres, o movimento das xícaras, o motor da cafeteira ou o barulho
surdo da porta da geladeira, por exemplo. E, também, porque a narradora ainda
estava na cama, meio adormecida. Mas, quando se despertava totalmente, a voz
“della della madre di Adolfo si schiariva, si faceva solenne, fortissima”35 (MM, p. 26)
A narradora acompanhava com interesse, também, depois, a conversa entre
mãe e filho, enquanto ela o banhava e vestia. O diálogo, reproduzido parcialmente a
seguir, induz a pensar que Adolfo seja uma criança:
“Adesso la tua mamma ti mette addosso le mutande”.
“Mi fai solletico.”
“Ma che solletico. Alza le braccia, da bravo. Adesso la tua mamma ti
infila la canottiera. Alza il piede, da bravo. Adesso la tua mamma ti
infila i pantaloni. E stai dritto.”36 (MM, p. 27)
33
A parede que dividia o meu apartamento do deles era tão fina que quase não existia e isto me fez sentir menos
só. (Ibidem)
34
Adolfo e sua mãe acordavam cedo de manhã, por volta das seis e meia, e ao despertar iam para a cozinha, de
modo que da minha cama, no escuro, eu podia ouvi-los conversar. Para dizer verdade, Adolfo falava pouco.
Normalmente ouvia-se voz rouca da mãe. (MM, p. 38-39)
35
[...] da mãe de Adolfo ficava mais clara, mais solene, fortíssima. (MM, p. 39)
36
“Agora a mamãe vai lhe pôr as cuecas.”
“Você me faz cócegas”
“Que cócegas, que nada. Levante os braços, como um bom menino. Agora a mamãe vai lhe enfiar a camiseta.
Levante o pé, como um bom menino. Agora a mamãe vai lhe fazer vestir as calças. Fique reto. (Ibidem)
50
Além de ser vestido, como se fosse uma criança ainda sem autonomia, Adolfo
ouve advertências aterrorizantes, sobre os possíveis danos que uma postura
incorreta provocaria em sua coluna vertebral. O diálogo entre mãe e filho, hilário, traz
à reflexão o quanto algumas mães ainda fazem uso de um discurso amedrontador
para obter dos filhos aquilo que elas desejam:
[...] Se non ti abitui a stare dritto, ti si storcerà la spina dorsale. E
dopo dovrai andare in giro con un busto di ferro”.
“Un busto di ferro?”
“Sí, un busto di ferro. E non potrai neanche sederti, perché la spina
dorsale finisce sulle natiche e sarai tutto avvolto nel ferro. Per fare la
pupú ti infileranno un tubo di plastica nel sedere.”
“Che?”
“Sí, un tubo di plastica lungo un metro. E non potrai neanche piegarti
per fare la pipí. E te la farai tutta sulle gambe.”
“Ahi!”
“Macché ahi! Come si vedi che non sai cos’è la guerra. Quando
andrai in guerra vedrai cosa vuol dire non avere la mamma vicino.”
“Grr.”
“In guerra dormirai solo, su un letto di legno, e sarai mangiato dalle
cimici e dai pidocchi. Ti verrà la scabbia. Niente di più probabile che
in guerra venga la scabbia.”
“Che?”
“Avrai il corpo rosso e gonfio. Ti si formeranno delle vesciche. E
quando ti gratterai, ti si riempiranno le unghie di pus. E poi sarai
coperto di croste. Poi ti verrà la dissenteria. Niente di più probabile
che in guerra venga la dissenteria. Ti brucerà da morire. E poi
cacherai sangue. E ti sentirai torcere le budelle. E io non ci saró.”
(MM, p. 27)37
37
“Se você não se acostumar a ficar reto, sua espinha dorsal vai entortar. Depois terá que andar por aí com uma
cinta de ferro.”
“Uma cinta de ferro?”
“Sim, uma cinta de ferro. E não poderá nem se sentar, porque a espinha dorsal acaba nas nádegas e você estará
todo envolvido em ferro. Para fazer cocô vão enfiar um tubo de plástico no traseiro.”
“O quê?”
“Sim, um tubo de plástico de um metro de comprimento.”
‘’E você também não poderá se dobrar para fazer xixi. E vai escorrer tudo sobre as pernas.”
“Ai.”
“Que ai, que nada! Como se vê que não sabe o que é a guerra. Quando você for para a guerra, verá o que quer
dizer não ter a mãe por perto.”
“Grr.”
“Na guerra você dormirá sozinho, numa cama de madeira, e será devorado pelos percevejos e pelos piolhos. Terá
sarna. Nada de mais provável que, que na guerra, se apanhe sarna.”
“O quê?”
“Você ficará com o corpo avermelhado e inchado. Vã aparecer umas bolhas. E, quando se coçar, as suas unhas
vão ficar cheias de pus. E daí vai ficar coberto de crostas. Depois pegará disenteria. Nada de mais provável que
pegar disenteria na guerra. O seu traseiro vai arder. Depois você vai cagar sangue. Sentirá suas entranhas
torcerem. E eu não estarei lá.” (MM, p. 39-40)
51
“E eu não estarei lá.”, dizem todas as mães, numa autovalorização, porque
têm necessidade de mostrar aos filhos quão são importantes para as suas vidas, que
somente elas conhecem as necessidades e sabem cuidar de seus rebentos.
Essas ameaças terríveis e despropositadas são também risíveis – ou de se
lamentar, dependendo do ângulo de observação, se pensamos no Humorismo
pirandelliano –, porque Adolfo, como a narradora descobrirá mais tarde, é um homem
adulto, de trinta anos.
[...] Qualche volta incontravo Adolfo nell’ascensore. E mi stupivo di
trovarlo cosí robusto alto e bello. Ogni volta che lui sollevava una
mano per premere il pulsante, mi incantavo a guardarla: è una mano
da gigante, larga, chiara, tutta cosparsa di vene e di tendini in rilievo,
dalle grosse e tozze dita che si muovono senza agilità, con solenne
calma. (MM, p. 28)38
A descrição física do rapaz – alto, forte e bonito –, especialmente a
observação sobre o movimento de suas mãos, “de gigante”, reforçam a ideia de que
se tratava de um homem pacato e meio parvo, que vivia “senza agilità, con solenne
calma” (MM, p.28).
Daí o domínio exercido pela mãe, que seguia com seu discurso repetitivo e
aterrorizante, durante o almoço:
“Bevi troppo, tesoro. Diventerai impotenti. Il vino rende impotenti.
Diventerai epilettico. Il vino rende epilettici”.
“Uhmmmmmm.”
“Lo sai o non lo sai. Te l’avrò detto cento volte. [...] La carne, se non
si mastica bene, rimane sullo stomaco. Ogni boccone va masticato
trenta volte. Se non lo fai verrà l’ulcera e poi sputerai sangue e poi
morirai straziato da dolri atrici”.39
(MM, p.28)
38
Às vezes encontrava Adolfo no elevador. Ficava admirada de vê-lo tão robusto, alto e bonito. Toda vez que
levantava a mão para apertar o botão, eu a olhava encantada; uma mão de gigante, larga e clara, cheia de veias e
tendões em relevo, com dedos grossos e curtos que mexem sem agilidade, com uma calma solene. (MM, p. 40)
39
“Você está bebendo demais, meu bem. Vai ficar impotente. O vinho causa impotência. Você ficará epilético. O
vinho causa epilepsia.”
“Uhmmmmm.”
“Você sabe ou não sabe? Já falei algumas cem vezes. A carne, se não se mastiga bem, cai mal no estômago. Cada
bocado deve ser mastigado trinta vezes. Se não o fizer você vai ficar com úlcera e depois vai cuspir sangue e em
seguida vai morrer dilacerado por dores atrozes.” (MM, p. 41)
52
A narradora acompanhava com muito interesse essa relação mãe-filho. Aliás,
ela, que ficara sozinha após a morte de seus pais, passou a viver em função de seus
vizinhos, como afirma: “Ormai vivevo completamente della loro vita. Appena finito di
lavorare, mi rinchiudevo a casa e sdraiata sul letto, a occhi chiusi, partecipavo della
loro intimità.”40 (MM, p.28)
Confessa que estava sempre atenta e já conhecia todos os hábitos de seus
vizinhos. O cotidiano é o mundo cíclico, que prende o homem a seus vínculos. O
espaço vital da narradora era diminuto; não necessitava de muito para viver. Viver?
Afirmava ser capaz de identificar quando a mulher despia ou vestia o filho
somente pelos rumores e que, principalmente aos sábados, deitada em sua cama, de
olhos fechados, gostava de acompanhar a preparação do banho de Adolfo, que
começava com o zanzar da mãe pela casa, a procura do sabão, o mesmo que ela
usava ora para lavar as louças, ora para lavar as roupas. Na banheira com água
quente, a mulher espremia o suco de dois limões, chamava o filho e o despia,
falando-lhe sempre como se fosse um menininho:
La tua mamma ti toglie la camicia. La tua mamma ti toglie i pantaloni.
La tua mamma ti toglie i calzini. La tua mamma ti toglie le mutande.
Come sei bello! Sei proprio ben fatto. Non come tuo padre che era
magro e rinseccolito. Sei pieno. Scoppi di salute. Fra le gambe hai
um fiore.41 (MM, p. 29)
[...]
“Zitto amore. Fatti lavare bene. Adesso voltati, che ti insapono il petto
e i fianchi.”
“Mi fai il solletico, mamma!”
“Cosa hai qui in fondo al ventre, un uccellino? Un vermiciatttolo, un
serpentello? La tua mamma ti ha fatto proprio bene: sembri un
Gesú”.42 (MM, p. 30)
40
“Eu já vivia totalmente da vida deles. Logo após o trabalho eu me fechava em casa e , deitada na cama, de
olhos fechados, participava da sua intimidade.” (Ibidem)
41
“Mamãe vai tirar a sua camisa, mamãe vai tirar as suas calças. Mamãe vai tirar suas meias. Mamãe vai tirar a
sua cueca. Como você é bonito! Você é mesmo muito bem feito. Não como teu pai que era magro e mirrado.
Você é cheinho. Tem muita saúde. Entre as pernas tem uma flor.” (MM, p. 42)
42
“Fique quieto, meu bem. Deixe que eu lave bem você. Agora, vire-se para eu ensaboar o peito e os quadris.”
“Você está fazendo cócegas, mamãe!”
“O que tem no fundo do ventre? Um passarinho, um vermículo, uma serpentezinha? A sua mãe o fez muito
bem mesmo: parece Jesus.” (Ibidem)
53
Como se pode observar no trecho supracitado, há uma relação doentia e de
total dependência entre mãe e filho. O filho é sempre cercado de atos e falas da
mãe, infantilizado, dominado, paralisado por tanto ativismo. Esse vínculo mãe-filho
nem com a morte da mulher é cortado, visto que a narradora decide derrubar a
parede que separa os dois apartamentos e assumir o lugar deixado pela mãe de
Adolfo.
A narradora, que tinha na rotina de seus vizinhos – Adolfo e sua mãe – a
motivação para viver, começou a se angustiar, quando, pela primeira vez, do
apartamento contiguo ao seu, nenhum ruído lhe chegava aos ouvidos. Não
conseguia suportar aquele silêncio, nem cumprir sua rotina:
Dall’appartamento dei vicini non proveniva un suono. Ho pensato che
fossero partiti. [...]
Mi sono alzata lentamente, presa da inquietudine. Ho accostato
l’orecchio alla parete. Ma il silenzio continuava, rotto dallo sgocciolio
del rubinetto dell’acquaio.
Mi sono vestita in fretta, ho infilato il cappotto, le scarpe. Ma non
riuscivo a decidermi a lasciare la casa. Mi sono seduta sul letto,
immobile, col mio sguardo e svelare il mistero dei vicini.
Verso le dieci infine sono uscita per andare in sartoria. Ma ho
lavorato male: ero nervosa e inquieta.43 (MM, p. 30-31)
Sem conseguir trabalhar, voltou logo para casa. A porta do apartamento
vizinho estava aberta, e havia pessoas vestidas de preto na entrada. A narradora
olhou para dentro do apartamento e viu o corpo da mulher, que jazia “su un drappo
violetto, un rosario fra le dita e un gran mazzo di gladioli sul petto”44 (MM, p.31)
Entendera, então, o porquê do silêncio no apartamento vizinho.
A partir da morte da vizinha, a vida da narradora “è diventata molto noiosa.”
Diz: “Quando finivo il lavoro, non sapevo cosa fare. Mi stendevo sul letto come prima,
ma non riuscivo a sertirmi più serena né contenta. Spesso l’unica era il pianto lungo e
43
“Nenhum som chegava do apartamento dos vizinhos. Pensei que tivessem viajado.”
“Levantei-me vagarosamente, tomada pela inquietação. Encostei o ouvido na parede. Mas o silêncio
continuava, quebrado somente pelo gotejar da torneira da pia.”
Vesti-me depressa, enfiei o casaco, os sapatos. Mas não conseguia me decidir a deixar a casa. Sentei-me na
cama, imóvel, observando a parede como se pudesse atravessá-la com o meu olhar e desvendar o mistério dos
vizinhos.
Lá pelas dez horas saí para ir à alfaiataria. Mas trabalhei mal: estava nervosa e apreensiva. (MM, p. 43)
44
[...] sobre um pano roxo, um rosário entre os dedos e um grande ramalhete de gladíolos sobre o peito. (Ibidem)
54
debole di Adolfo che si trascinava per tutta la notte, senza soste.” (MM, p. 31)45
A voz da mãe de Adolfo se calara e o rapaz sentia-se perdido sem os seus
comandos; a narradora, que havia perdido seus pais, era solidária com o sentimento
de Adolfo; a solidão os aproximava. Decidiu, então, contratar um pedreiro para abrir a
parede que separava os dois apartamentos:
Adolfo non si è mostrato molto sorpreso. Si direbbe che se
l’aspettava. Mi ha guardata un momento, senza parlare e poi ha
preso a frugare nel frigorifero.
Neanch’io ho detto niente. Mi sono diretta verso la credenza dove
sono ammucchiati i piatti e ho cominciato ad apparecchiare la tavola.
Ho acceso il fuoco con la macchinetta sprizzascintille, ho riempito la
pentola d’acqua, ho regolato la fuoriuscita del gas.
Poi, mentre l’acqua si scaldava, ho aiutato Adolfo a spogliarsi. Gli ho
sfilato la giacca, gli ho sbottonato la camicia, i pantaloni, mi sono
chinata per slacciargli le scarpe e quindi sono tornata di corsa in
cucina perché l’acqua bolliva.46 (MM, p. 32)
Ou seja, a narradora, que até então só conhecia a vida de Adolfo por detrás da
parede, sai da condição de observadora e passa a viver e fazer, de fato, tudo aquilo
que ouvia a mãe do rapaz fazer.
Os três últimos parágrafos do conto “Madre e figlio”, acima transcritos,
apontam para três personagens solitários, que são tragados pela rotina: a narradora,
uma costureira que só encontra alento para sua existência em acompanhar a relação
entre Adolfo e a mãe, superprotetora, que não o deixara desenvolver-se, “crescer”
como uma pessoa normal. Podemos afirmar que, a exemplo da narradora do
segundo conto, Adolfo também vivia em estado letárgico, mas sem autonomia.
Esse relacionamento complicado entre mãe e filho não pode ser considerado
normal e sadio, e, talvez, possa representar uma caricatura daquilo que os italianos
45
“Quando acabava o serviço, não sabia o que fazer. Ficava deitada na cama como antes, mas não conseguia
mais me sentir serena nem feliz. Frequentemente a minha única companhia era o choro prolongado e abafado de
Adolfo que se arrastava a noite inteira, sem parar.” (Ibidem)
46
Adolfo não pareceu muito surpreso. Era como se esperasse por isso. Olhou para mim por um momento, sem
falar, e em seguida começou a mexer na geladeira.
Eu também fiquei calada. Dirigi-me ao aparador onde ficam empilhados os pratos e comecei a arrumar a mesa.
Liguei o fogão com o acendedor, enchi uma panela com água, regulei a saída do gás.
Em seguida, enquanto a água esquentava, ajudei Adolfo a se despir. Tirei o seu paletó, desabotoei a camisa, as
calças, dobrei-me para desamarrar os sapatos e então voltei correndo para a cozinha porque a água estava
fervendo. (MM, p. 44)
55
chamam de “mammismo’’, ou seja, a dependência e confiança de um filho adulto
diante de uma mãe controladora e “apaixonada”.
O domínio exercido pela mãe era marcado por sua voz rouca, repreensiva,
controladora, dominadora, solene e fortíssima, que dificultava a autonomia do filho de
trinta anos, que já trabalhava. Era uma voz gorda e pesada, contraposta aos
grunhidos e monossílabos do filho. Era, também, uma voz tragicômica, quando
ameaçava o filho.
Com relação à vida da narradora, esta também não deixa de ser uma maneira
de permanecer em seu estado letárgico, tentando evadir-se da realidade.
Inicialmente, o fato de ouvir pela parede as conversas de seus vizinhos (de Adolfo e
sua mãe) não deixava de ser para ela uma maneira de fugir da sua solidão, após ter
perdido seus pais. Apesar de ter alugado um apartamento porque tinha uma bela
vista para a praça, a narradora muda seu foco de visão para a parede. Enfim, podese afirmar que ela, ao prestar atenção ao cotidiano da casa de Adolfo, não só se
transportava para outra realidade (que não a sua) como também permanecia em
estado letárgico (ouvindo a conversa alheia e depois quebrando a parede). Ainda é
possível afirmar que a letargia é construída a partir de um olhar deturpador da
narradora: ela deixa de olhar para fora (a praça) e começa a olhar para uma parede,
que a separa do ambiente doméstico de Adolfo. Por fim, assume a maternidade de
um homem adulto.
Uma resposta para o comportamento da mãe e, posteriormente, da narradora
pode, talvez, ser dada por Aldo Carotenuto, que afirma em seu livro L’anima delle
donne. Per una psicologia al femminile (2008, p. 17): “nel matrimonio e nella
maternità, la donna ha pensato di poter trovare se stessa, la propria felicità e
realizzazione47. Ou seja, para algumas mulheres, o casamento se torna uma
autêntica missão de vida e possui um valor fundamental.
A ideia do casamento como o fulcro da existência é bem representada pelo
mito de Juno (a deusa do matrimônio), que mostra até que ponto a união conjugal se
47
No matrimônio e na maternidade, a mulher pensou que poderia encontrar a própria felicidade e realização.
(Tradução da autora)
56
revela fundamental para algumas mulheres, ainda nos dias atuais. Escreve
Carotenuto (2008, p. 19) que Juno:
è simbolo di tutte quelle donne che vivono la loro realizzazione
attraverso la maternità, di quella parte del femminile che non riesce a
ipotizzare per sé altra strada di espressione creativa al di fuori della
dimensione della procreazione. Per queste donne, riuscire ad avere
figli – e con essi la prova di poter procreare – significa sentirsi
pienamente realizzate, acquisire un valore e uno spazio nella società.
In questo non vi è nulla di strano e, soprattutto, non vi è nulla di male
giacché essendo la vita umana piuttosto breve, ognuno si affretta per
lasciare una propria traccia nel mondo. Per imprimere questa traccia,
la prova del nostro passaggio su questo pianeta, è possibile ricorrere
a moltissime soluzioni e la procreazione è una di queste. Non sarà
dunque necessario creare opere d’arte straordinarie, sebbene la
dimensione della creatività appartenga a ognuno di noi e così pure la
possibilità di concretizzarla in qualcosa tangibile ed evidente.
Ebbene, per molte persone – in genere del sesso femminile – un
figlio può rappresentare il concretizzarsi della dimensione creativa.48
A mãe de Adolfo realiza-se representando seu papel materno e vê em seu filho
a materialização de sua obra-prima: “La tua mamma ti ha fatto proprio bene: sembri
un Gesú”49. A narradora, por sua vez, que não tinha filhos e concentrava-se no
relacionamento dos vizinhos de parede, pode realizar-se plenamente ao assumir o
papel de mãe. E Adolfo, habituado a uma voz autoritária, acolhe passivamente a
nova voz de comando, bem como a mulher que substituirá sua mãe.
Segundo Carotenuto (2008, p. 19), a mulher se torna muito mais realizada na
procriação do que em outros tipos de atividade. Enfim, é possível se afirmar que, a
maternidade constitui uma necessidade instintiva, como no caso da personagemnarradora.
48
É símbolo de todas as mulheres que vivem a sua realização através da maternidade, daquela parte do feminino
que não consegue imaginar para si outro caminho de expressão criativa fora da dimensão da procriação. Para
essas mulheres, conseguir ter filhos (e com isso a prova de poder procriar) significa sentir-se plenamente
realizada, conquistar um valor e um espaço na sociedade. Neste sentido não existe nada de estranho e,
principalmente, nada de mal já que sendo a vida humana antes de tudo breve, cada um se apressa para deixar seu
próprio traço no mundo. Para imprimir esse traço, a prova de nossa passagem sobre o planeta, é possível recorrer
a inúmeras soluções e a procriação é uma delas. Não será, então, necessário criar obras de arte extraordinárias,
embora a dimensão da criatividade pertença a cada um de nós e assim a possibilidade de concretizá-la em algo
tangível e evidente. E, então, para muitas pessoas, em geral do sexo feminino, um filho pode representar o
concretizar-se dessa dimensão criativa. (Tradução da autora)
49
“A sua mãe o fez muito bem mesmo: parece Jesus.” (MM, p. 42)
57
A maternidade e o casamento são temas de “L’altra famiglia”, o quarto conto
do livro em exame, que será focalizado a seguir.
2.2.4 “L’altra famiglia”: a vida dupla de Elda
No quarto conto, “L’altra famiglia” (A outra família), a personagem Elda narra a
sua vida de trabalhadora e mãe de família. Vive entre Roma e Milão e, segundo ela,
é a rotina de seu trabalho que a faz permanecer em uma eterna ponte aérea entre as
duas cidades.
No entanto, à medida que avançamos na leitura do conto, torna-se evidente
que, na verdade, não é o trabalho que mais exige a sua presença nessas cidades,
mas, sim, as duas famílias que constituíra, uma em cada cidade italiana supracitada,
famílias que, de tão opostas, acabam por completar a narradora.
Em Roma: seu marido, Giorgio, que é professor, não ganha o suficiente para
manter a família e, também, não consegue se impor perante os filhos, Pietro e Paolo,
duas crianças indisciplinadas e bagunceiras, que estão sempre destruindo algo pela
casa.
O primeiro parágrafo do conto e o diálogo que se segue revelam a indisciplina
das crianças, que se mostram autoritárias, bem diferentes de Adolfo, personagem do
conto anterior:
Pietro e Paolo mi svegliano la mattina saltandomi sul petto. Apro gli
occhi con un senso di soffocamento. Pietro mi sta seduto sulla
pancia, a gambe larghe e va su e giú come se cavalcasse un asino;
Paolo mi sta inginocchiato sulle gambe e ride.
“Mamma, è l’ora di alzarsi.”
“Che ore sono?”
“Le sei”.
“Posso dormire ancora un po’?”
No, devi aiutarci a vestire e poi prepare la colazione. Alzati.”
(MM, p. 33)50
50
“Pietro e Paolo me acordam de manhã com um pulo sobre o meu peito. Abro os olhos com uma sensação de
sufocamento. Pietro está sentado sobre minha barriga, de pernas abertas, e sobe e desce como se cavalgasse um
burro; Paolo está ajoelhado sobre minhas pernas e dá risada. ’’
“Mamãe, é hora de se levantar.”
58
Cabe observar que eles lembram Elda de suas responsabilidades de mãe:
precisa ajudá-los a se vestirem e preparar-lhes o café da manhã. São meninos e
precisam ser servidos. A narradora, no entanto, consegue ficar um pouco mais na
cama, mas logo decide se levantar, preocupada com o silêncio repentino dos dois
meninos: estavam colocando fogo no meio do quarto: “mi alzo di corsa, li prendo a
schiaffi, ritorno a letto. Ma ormai non riesco piú a dormire. Rimango qualche minuto
distesa”51, mas logo se levanta e prepara o café para os meninos e Giorgio.
À mesa, o filho mais velho convida o mais novo para uma brincadeira, “si
riempie la bocca di latte e glielo spruzza addosso”52. Aceito o convite, começam a
cuspir um no outro e, inclusive, na mãe que os ameaçava espancar. Daí, começa
uma discussão entre Elda e Giorgio:
“Di’ a tuo figlio di smetterla.”
“Smettila Pietro.”
“Anche Paolo lo fa.”
“Smettetela tutti e due.”
“Di’ a tuo figlio di smetterla.”
“Gliel’ho detto.”
“Dagli uno schiaffo.”
Pietro scappa prima che faccia in tempo ad acciuffarlo. E quando mi
avvicino, correndogli dietro, mi spruzza una boccata di latte caldo
sulla faccia.
“Picchialo!”
“Perché non lo picchi tu?”
“Io sono contrario ala violenza, lo sai. Ma tuo figlio è un imbecille.”
“È anche tuo figlio.”
“È anche mio figlio, ma assomiglia a te. Paolo è più simile a me.
Infatti, se non fosse per Pietro, sarebbe diverso, buonissimo.”
“Adesso uscite, che è tardi. Dove sono le vostre cartelle?”
“La mia cartella si è rotta.”
“Come, si è rotta! Dove l’hai messa?”
“L’ho buttata. Era tutta rotta.”
“Que horas são?”
“Seis horas.”
“Posso dormir mais um pouquinho?”
“Não, você precisa nos ajudar a nos vestir e depois precisa preparar o café. Levante-se.” (MM, p. 45)
51
“Levanto-me depressa, esbofeteio-os, volto para cama. Mas já não consigo mais dormir. Fico deitada por mais
alguns minutos.” (MM, p 45-6)
52
“Enche a boca com leite e o borrifa todo sobre Paolo.” (MM, p. 46)
59
“Ma come hai fatto a rompere una cartella di legno?”.
“Pietro ci ha giocato a palla.”
“Di’ a tuo figlio che è un delinquente oltre che un imbecille”, grida mio
marito.53 (MM, p. 34-5)
O trecho transcrito acima dá uma dimensão do relacionamento familiar de
Elda, em Roma: marido omisso, que a ofende através do filho mais velho (“se parece
contigo”, diz Giorgio), filhos travessos e mal-educados.
“Pietro sta corrompendo Paolo. Diventeranno due buoni a niente, due
delinquenti. Sarà colpa tua.”
“Perché mia?”
“Perché non li educhi a dovere.”
“E tu?”
“Io ne ho già abbastanza di educare quaranta ragazzi a scuola.
Quando torno a casa sono stanco. Sai che ti dico, abbiamo fatto
male a fare dei fifli; non siamo due persone adatte a una famiglia
numerosa.”
“Forse hai ragione. Avremmo dovuto stare noi due soli, e basta. Ma
allora forse ci saremmogià separtati.”
“Perché?”
“Perché la vita in due è molto noiosa. Ad un certo punto, non si sa piú
cosa dire.”54 (MM, p. 37-8)
53
“Diga a seu filho para parar.” (Ibidem)
“Pare com isso, Pietro.”
“E ao Paolo, também.”
“Parem os dois.”
“Diga a seu filho para parar com isso.”
“Já disse.”
“Dê um tapa nele.”
“Pietro foge antes que eu consiga agarrá-lo. E quando me aproximo, correndo atrás dele, esborrifa-me o rosto
com um bocado de leite quente.”
“Bata nele!”
“Por que não bate você?”
“Você sabe que sou contra a violência. Mas seu filho é um idiota.”
“É também filho seu.”
“É também filho meu, mas se parece com você. Paolo é mais parecido comigo. Se não fosse o Pietro, seria
diferente, muito bonzinho.”
“Agora saiam, que é tarde. Onde estão suas pastas?”
“A minha pasta está quebrada.”
“Como está quebrada? Onde está ela?”
“Joguei fora. Estava toda quebrada’’
“Como conseguiu quebrar uma pasta de madeira?”
“Pietro brincou de bola com ela.”
“Diga ao seu filho que, além de ser um idiota, é também um deliquente” grita meu marido.” (MM, p. 47)
54
“Pietro está corrompendo Paolo. Vão se tornar dos vagabundos, dois delinquentes. E a culpa será sua.”
“Por que minha?”
60
Fica evidente que o marido, a exemplo de muitos homens, considera que a
responsabilidade da educação dos filhos compete à esposa. Também, se mostra
descontente com o fato de Elda ter de viajar com frequência para Milão, e, ademais,
sem dias preestabelecidos. Mas, a narradora justifica-se, dizendo que ele não estava
sendo justo, porque ela não tinha escolha. Precisava manter o emprego, uma vez
que o salário dele, Giorgio, não era suficiente para sustentar a família. O marido,
então, lhe sugere:
“Qualche volta penso che tu abbia qualcuno a Milano che ti aspetta.”
“Chi vuoi che abbia?”
“Un altro uomo.”
“Che sciochezza!”55 (MM, p. 36)
Com a negativa da mulher, Giorgio sorriu satisfeito. Entretanto, suas suspeitas
não eram infundadas.
Elda ruma para Milão; durante a viagem aérea, dorme:
“È l’unico momento in cui mi sento del tutto a mio agio. Il rumore mi
stordisce e il leggero movimento dell’apparecchio mi culla. [...]
All’aeroporto ormai mi conoscono: appena arrivo, entro nel bar, poso
a terra la valigia, prendo un caffè, poi compro un gettone e telefono a
casa.
“Sei tu Carlo?”56 (MM, p. 38-9)
Carlo? Mas, não se chamava Giorgio o seu marido? A narradora o avisa que
“Porque você não sabe educá-los.”
“E você?”
“Eu? Já me basta educar quarenta meninos na escola. Quando volto para casa estou cansado. Quer saber, fizemos
mal em ter filhos, não somos pessoas adequadas para ter uma família numerosa.”
‘Talvez você tenha razão. Talvez deveríamos ter ficado só nós dois, e pronto. Mas a esta altura talvez
estivéssemos separados.”
“Por quê?”
“Porque a vida a dois é muito chata. A uma certa altura não se sabe mais o que dizer.” (MM, p. 49)
55
“Às vezes penso que haja alguém que a espera em Milão.”
“E quem poderia ser?”
“Um outro homem.”
“Que bobagem!” (MM, p. 48)
56
“É o único momento em que me sinto totalmente à vontade. O barulho me atordoa e o leve movimento do
avião me embala.”
“No aeroporto já me conhecem: logo na chegada entro num bar, ponho a mala no chão, tomo um café, compro
uma ficha e telefono para casa.”
“È você, Carlo?” (MM, p. 50)
61
acabara de chegar. Ele diz que vai buscá-la no aeroporto; ela lhe responde que já
chamara um táxi.
Em Milão: seu marido Carlo dedica-se a escrever um livro, que não conclui
jamais. Com ele, Elda tem dois filhos, Gaspare e Melchiorre, meninos de
comportamento exemplar, bem-educados, bem penteados, bem arrumados:
Quando apro la porta, trovo Gaspare e Melchiorre in piedi che mi
aspettano. Sono ben vestiti, ben pettinati, ossequiosi e servizievoli.
“Come state?”
“Gaspare ha avuto dei bei voti a scuola.”
“Anche Melchiorre ha avuto di bei voti”
“Il papà?”
“Sta bene. É uscito per andare alla messa.”
“Che famiglia pia e ordinata che ho.”
“Vuoi mangiare qualcosa mamma?”57 (MM, p.39)
Os filhos milaneses são prestativos, educados, e demonstram ter bom
desempenho na escola; são absolutamente diferentes dos irmãos romanos. Também,
a personagem Carlo é caracterizada como sendo o oposto de Giorgio: sabe educar
os filhos, que lhe devotam afeto e respeito.
Em Milão, Elda diz passar o dia em seu escritório, tentando dar conta do
trabalho acumulado. Volta tarde para casa. Encontra a mesa posta, os dois filhos e o
marido sentados à mesa, a esperá-la:
“Non dovevate aspettarmi. Dovevate
Cominciare.”
“Volevamo mangiare con te.”
“Hai avuto molto da fare?”
“Molto sí. Mi sento stanchissima.”58 (MM, p.40)
57
“Quando abro a porta de casa, encontro Gaspare e Melchiorre de pé, me esperando. Estão bem arrumados, bem
penteados, respeitosos e prestativos.”
“Como é que vocês estão?”
“Gaspare tirou boas notas na escola.”
“Melchiorre também tirou boas notas.”
“E o papai?”
“Está bem. Saiu agora para ir à missa.”
“Que família piedosa e ordeira que tenho.”
“Mamãe, quer comer alguma coisa?” (MM, p. 51)
58
“Vocês não deviam me esperar. Deviam começar.”
“Queríamos comer com você.”
“Você teve muito trabalho?”
“É, muito. Estou cansadíssima” (MM, p. 51)
62
Estabelece-se um diálogo monótono, no qual a narradora, de forma absorta,
repete as frases do marido que, por fim, ordena aos filhos que façam o dever de
casa. Os meninos, obedientemente, saem da mesa, de forma educada. Gaspare e
Melchiorre, os seus “reis magos”, no quesito escola, também são bem diferentes dos
seus “apóstolos” Pedro e Paolo, de Roma, cujo rendimento escolar é baixo e,
frequentemente, trocam as aulas por brincadeiras.
Após os filhos saírem da mesa, Carlo comenta:
“Stanno diventando due ipocriti.”
“Chi?”
“I tuoi figli.”
“Sono anche tuoi.”
“Sono anche miei, ma assomigliano a te. Silenziosi e ipocriti. Fingono
di essere bravi. Ma ne combinano di tutti i colori. Hanno già imparato
a recitare la loro parte alla perfezione. Se ne fregano di me.”
“Cosa hanno di tanto terribile?”
“Sono finti, ti dico, finti e bugiardi.”59 (MM, p.41)
A mulher muda de assunto e pergunta pelo livro que o marido estava
escrevendo.
Antes de prosseguirmos o diálogo entre marido e mulher, examinemos o
diálogo acima transcrito: ao dizer “parecem contigo”, o marido aproxima o
comportamento dos filhos ao da mãe e, assim, indiretamente, a chama de hipócrita,
fingida, indiferente e mentirosa. Tal comparação, bem como a continuação do
diálogo, a seguir transcrito, induz a pensar que ele tivesse conhecimento da dupla
vida de Elda:
“Allora, hai finito il tuo libro?
“No, tesoro. Ma sono a buon punto. Mi mancano solo otto capitoli.”
“Che storia è? Non me l’hai raccontata.”
“È la storia di un uomo che ha due vite.”
“Interessante. Ma perché non ti sbrighi a finirlo? È da molti anni che
59
“Estão se tornando dois hipócritas.”
“Quem?”
“Os seus dois filhos.”
“São seus também.”
“São meus também, mas parecem com você. Silenciosos e hipócritas. Fingem ser bons meninos. Mas pintam o
sete. Já aprenderam a representar seu papel à perfeição. Estão se lixando para mim.”
“O que é que eles têm feito de tão terrível?”
“São falsos, estou falando, falsos e mentirosos.” (MM, p. 52)
63
trascini avanti questo libro.”
“Perché ci devo pensare sopra. D’altronde, piú ci penso e piú le cose
si complicano. Tu credi che un uomo possa avere
contemporaneamente, non dico due donne, ma due famiglie?”
“Credo di sí.”
“Credi che sia morale?”
“No.”
“Beh, questo è il problema che mi interessa; come conciliare la
morale con ciò che è piú vitale e piú profondo in noi, il sesso, il
bisogno dell’independenza, il gusto dell’anormale.”60 (MM, p. 41)
O romance que estava escrevendo, e não conseguia terminar, reduplicava a
vida de Elda que, quando lhe perguntou de onde viera a ideia das “duas vidas”, ouviu
como resposta:
“Quando ero ragazzo ho amato una volta due donne
contemporaneamente. Ma stavo cosí male. Mi sentivo in colpa.”
“E com’è finita?”
“Male. Non ci si può dividere a lungo. Si diventa malati.”61
(MM, p. 43)
Fim da conversa. No dia seguinte, voltaram à rotina: os meninos foram para a
escola, Elda
para o escritório e Carlo permaneceu trancado, escrevendo o seu
romance. Dias depois, a narradora viajou para Roma. Carlo a acompanhou ao
aeroporto: “Ciao. Cerca di finire il tuo romanzo”62, disse-lhe ela. “Ci lavoro molto, lo
sai. Entro l’anno, conto di finirlo. Dopo sarò io a mantenere te. Ti farò fare la
60
“Então, você terminou o seu livro?”
“Não, meu bem. Mas estou bem adiantado. Faltam só oito capítulos.”
“Como é a trama? Você nunca me contou.”
“É a história de um homem que tem duas vidas.”
“Interessante. Mas por que você não se apressa para acabá-lo? Há muitos anos que você arrasta este livro.”
“Porque devo pensar bastante. Aliás, quanto mais penso nele, mais as coisas se complicam. Você acha que um
homem pode ter ao mesmo tempo, não digo duas mulheres, mas duas famílias?”
“Acho que sim.”
“Acha isso moral?”
“ Não.”
“Bom, esse é o problema que me interessa: como conciliar a moral com aquilo que é mais vital e mais profundo
em nós, o sexo, a necessidade da independência, o gosto pelo anormal.” (MM, p. 53)
61
“Quando era rapazola, uma vez amei duas mulheres ao mesmo tempo. Mas me sentia tão mal, tão culpado.”
“E como acabou?”
“Mal. As pessoas não podem se dividir por muito tempo. Acabam doentes.” (MM, p. 55)
62
“Tchau. Procure acabar seu romance.” (MM, p. 55)
64
signora”.63
É Elda a mantenedora da família milanesa; Carlo somente se dedica a
escrever e depende financeiramente da mulher. Talvez, por isto, fingisse ignorar a
vida dupla da personagem-narradora.
Novamente na família de Roma, a narradora encontrou a mesma situação de
quando viajara: desordem e o marido que a esperava para punir o filho que colocara
fogo em seu escritório.
Conforme se pode depreender da narrativa, Elda é a força motriz de ambas as
casas: em Roma é ela que faz as lições com os filhos e os pune, quando preciso,
além disso, com seu salário reforça o orçamento familiar; vive de forma estressada.
Em Milão, a responsabilidade de sustentar a casa é sua.
Assim como a protagonista, que usa a desculpa do trabalho para poder estar
com suas duas famílias, Carlo e Giorgio também fingem acreditar em Elda. Ambos
precisam dela economicamente: o primeiro porque tem um salário baixo, o segundo
porque não trabalha.
Elda é uma personagem feminina que transgride o código moral, que rompe a
ordem simbólica, mantendo duas famílias. Transgride a ordem patriarcal, sendo ela a
provedora de ambas as famílias. Mas, em Roma, exerce ainda o papel de “anjo do
lar”, na estrutura patriarcal, sendo responsável pela organização doméstica e a
educação dos filhos.
Ao contrário da personagem do primeiro conto, Marcella, cuja vida se
circunscreve ao ambiente doméstico e à idolatria a Mario, Elda trata os seus maridos
como iguais; aproxima-se um pouco da narradora de “Il letargo”, no sentido de que
trabalha com competência, mas está sempre atenta a sua realidade; afasta-se
totalmente da narradora de “Madre e figlio”, que projeta sua vida na dos vizinhos de
apartamento.
Elda é uma mulher de ação, transgressora. É recorrente que, na sociedade
ocidental, homens tenham duas mulheres, como diz a personagem Carlo, mas
63
“Trabalho muito nele, você sabe. Pretendo acabar ainda este ano. Depois vou ser eu a manter você. Vou lhe
proporcionar uma vida de grã-fina.” (MM, p. 55)
65
dificilmente terão duas famílias.
Dois maridos, vida dupla, este é o fio que liga este ao próximo conto, “Il
quaderno rosso”, que leremos na sequência.
2.2.5 “Il quaderno rosso”: a traição arquitetada
No conto “Il quaderno rosso” (O caderno vermelho), a narradora-protagonista,
Elena, revela sua mais recente descoberta: Lattanzio, seu marido, mantém um diário
escondido, no qual faz anotações sobre ela:
Mio marito tiene un diario. L’ho scoperto giorni fa mentre rimettevo a
posto l’armadio nella nostra camera da letto. In un angolo, sotto la
carta fiorata scollata, ho trovato un piccolo quaderno dalla copertina
di plastica rossa.
Ho preso in mano il quaderno, l’ho aperto e ho letto: “13 gennaio.
Oggi niente. Elena è sempre di là, nella sua stanza. Posso sentire il
fruscio delle riviste che sfoglia. Non riesco a lavorare bene. Quando
si deciderà? Sto quase male per l’attesa.’ (MM, p. 45)64
Elena não consegue compreender o significado daquilo que seu marido havia
escrito e se pergunta sobre o porquê de estar sendo observada e sobre o quê estava
a provocar tanta expectativa em Lattanzio, a ponto de não lhe permitir trabalhar:
“Cosa vuole da me? Mi domandavo. Cosa si aspetta da me con tanta ansia?”65 (MM,
p. 45). Descoberto o “quaderno”, quando o marido retorna a casa, à noite, Elena já o
enxerga de forma diferente; observa o quanto havia se transformado, inclusive
fisicamente.
Lattanzio trabalhava em casa e, por isto, pouco se ausentava do ambiente
64
Meu marido mantém um diário. Descobri-o alguns dias atrás, enquanto arrumava o armário de nosso quarto.
Num cantinho, embaixo do papel florido e descolado, encontrei um caderninho com a capa de plástico vermelho.
( MM, p. 56)
Peguei o caderno, abri e li: “13 de janeiro”. Hoje nada. Elena está sempre lá, em seu quarto. Posso ouvir o
barulho das páginas que folheia. Não consigo trabalhar direito. Quando vai se decidir? Quase passo mal com essa
espera. (MM, p. 56)
65
O que ele quer de mim? eu me perguntava. O que espera de mim com tanta ansiedade? (MM, p. 56)
66
doméstico. Ademais, mostrava-se sempre atento a tudo o que se passava no lar,
controlava todos os passos da mulher: “Elena è sempre di là, nella sua stanza. Posso
sentire il fruscio delle riviste che sfoglia”.66
Daí, a narradora, que ficara curiosa para saber o que o marido andava a
escrever sobre ela, não tinha oportunidade de ler o diário. Até que, em um momento
oportuno, conseguiu descobrir as anotações que Lattanzio fazia a seu respeito.
A partir dessa descoberta, transforma-se.
As observações escritas por Lattanzio sobre a esposa nos induzem a
caracterizar Elena como uma mulher “do lar” e de vida ociosa – estava sempre em
seu quarto, a ler revistas –, que contava com os serviços de uma empregada, Amália,
este um indício de que o casal possuía uma boa situação econômica. Afinal, dispor
de um empregado doméstico na Itália é incomum ainda nos dias de hoje. Também, a
própria narradora confessa levar vida ociosa, enquanto seu marido trabalha para
garantir o sustento da casa:
Mentre lui lavora alla sua matematica, fra i libri di calcolo e gli
innunerevoli fogli che si ammucchiano sul tavolo da lavoro, io me ne
sto distesa sul divano del soggiorno, le gambe appoggiate sul
bracciolo, a fumare e sfogliare qualche rivista. (MM, p. 47)67
Nesse aspecto, de se manter ociosa e ser sustentada pelo marido, ou seja, de
ter o papel de uma esposa típica, classe média, do início do século XX, Elena difere
radicalmente de Elda, a narradora do conto apresentado anteriormente, que era a
provedora das duas famílias, a romana e a milanesa.
Também, é a partir da observação da narradora que tomamos conhecimento
que ela também saía pouco de casa; às vezes, visitava sua mãe, que estava
internada em uma clínica, ou encontrava Aldo, o mecânico que viria a ser seu
amante, ou fazia compras: “Qualche volta esco. Vado a trovare Aldo o mia madre
all'ospedale o in giro per compere. Prima di uscire mi affaccio di Lattanzio per
66
Elena está sempre lá, em seu quarto. Posso ouvir o barulho das páginas que folheia. (MM, p. 56)
Enquanto ele trabalha na matemática dele, entre livros de cálculo e inúmeras folhas de papel que se acumulam
sobre a mesa de trabalho, eu fico deitada com as pernas apoiadas nos braços do sofá da sala, fumando e folheando
umas revistas. (MM, p. 57)
67
67
salutarlo. ''68
A partir da descrição física, a personagem Elena poderia representar uma
mulher moderna, que se veste bem, à vezes de forma sensual, que fuma muito,
sente-se atualizada com os acontecimentos, pois está sempre a folhear revistas, que
gosta de fazer compras. Diz ao marido que visitará a mãe no hospital, mas, na
verdade, aproveita esse momento fora de casa para estar com o amante, um
mecânico. Essa forma de vida, principalmente o relacionamento amoroso
extraconjugal, induzia Elena a se considerar livre e “moderna”. Não acreditava que
seu marido pudesse descobrir o caso mantido com Aldo. Tinha o controle da
situação, acreditava.
Também, pode-se caracterizar a personagem, numa primeira leitura, como
uma mulher controlada pelo marido, que, mesmo fechado em seu escritório, nunca
estava desatento ao que ocorria na casa: procurava ouvir suas conversas ao
telefone; seguia seus passos, quando ela se movia pela casa. Lattanzio sabia onde
Elena se encontrava e o que ela estava fazendo em cada momento do dia.
Examinava-a com o olhar, quando ela saía de casa, inquirindo sobre a que horas
voltaria, ou porque se havia vestido de maneira tão elegante para visitar a mãe, ou,
ainda, porque se havia perfumado. Essa situação se repetiu até Elena encontrar o
diário e descobrir o que nele estava escrito a seu respeito
Uma outra leitura poderá caracterizar a narradora como uma mulher frustrada,
uma vez que ela descobre que aquilo que supunha ser sua manifestação de
independência (o adultério) na verdade não passava de mais uma forma de
obediência ao marido. Ou seja, Lattanzio desejava que Elena o traísse com Aldo: um
jovem mecânico – havia sido abandonado pela mulher e trabalhava na oficina
mecânica do ex-sogro – que fora apresentado a Elena pelo próprio Lattanzio. Logo,
se ela estava se comportando como queria o seu marido, não podia se considerar
livre, conforme pensava ser. Daí, a sua frustração: “E io che credevo di manisfestare
la mia indipendenza nell’adulterio, mi accorgevo che dipendevo più che mai da lui,
68
“Às vezes saio. Vou visitar Aldo ou a minha mãe no hospital. Ou vou fazer compras por aí. Antes de sair,
apareço rapidamente no escritório de Lattanzio para me despedir.” (MM, pp. 58-9)
68
perchè il mio tradimento non era altro che un compimento della sua volontà”.69
A existência de Aldo, o amante, e o diálogo a seguir transcrito, nos leva a
concluir que o relacionamento narradora-Lattanzio estava desgastado ou mesmo
falido:
“Lo sai da quanti anni siamo sposati?”
“Da dieci. Perchè?”
“Credi che siamo felici?”
“Se non lo sai tu.’’
“Forse ci siamo un po’ stancati l’uno dell’altro.”
“Non dire idiozie. Stiamo così bene insieme. E tutto va bene.”
“Forse hai ragione tu.” 70
A narradora indaga ao marido se ele acreditava que fossem felizes; sugere
que talvez estivessem cansados um do outro. O diálogo permite inferir uma relação
doentia, na qual não há confiança, baseada no controle obsessivo (ou seria uma
simulação?) de Lattanzio sobre Elena (a movimentação de entrada e saída de casa
da esposa; o porquê de ela estar vestindo determinada roupa, usando certo perfume;
ouvir as conversas telefônicas da mulher, acompanhar cada passo seu pela casa
etc). Por sua vez, Elena, de certa forma, acaba por satisfazer todas as vontades do
marido. E se descobre completamente dependente dele.
A acomodação demonstrada pela narradora, que nunca falava com o marido
sobre sua insatisfação, que jamais discutia os problemas do casal, nos induz a
pensar na falência de seu relacionamento com Lattanzio, como também permite
entrever a sua personalidade: uma mulher submissa às vontades do marido, que vive
para a casa (na verdade, em casa), para a mãe doente. Daí, esse comportamento
diverso do previsto pela sociedade do século XX: uma mulher que, para escapar
69
“E eu que acreditava manifestar, com o adultério, a minha independência, percebi que dependia sempre mais
de Lattanzio, uma vez que a minha traição nada mais era se não o cumprimento da vontade dele.” (MM, p 61)
70
“Sabe quantos anos faz que estamos casados?”
“Dez. Por quê?”
“Você acha que somos felizes?”
“Se você não sabe...”
“Talvez estejamos um pouco cansados um do outro.”
“Não diga besteiras. Estamos tão bem juntos. E tudo está bem.”
“Talvez você tenha razão.” ( MM, p 57)
69
dessa monotonia e acomodação, acaba por arranjar um amante. Entretanto, se
decepciona ao descobrir que esse relacionamento extraconjugal era desejado por
seu marido: “Non riesco a lavorare bene. Quando si deciderà? Sto quase male per
l’attesa.”, escreve Lattanzio em seu caderno. Attesa de quê?71
Com relação à personalidade de Lattanzio, talvez se possa afirmar que era um
homem que simulava sentir ciúme e querer ter controle sobre Elena. O próprio fato
de ele sentir prazer em vê-la sair bem vestida e perfumada “somente para visitar a
mãe’’ no hospital denuncia a sua simulação de ciúme e controle. Ou seja, talvez tudo
não passasse de dissimulação, de um jogo, pois quando Elena saía, assim, atraente,
poderia significar que ia encontrar-se com seu amante, exatamente como ele queria.
Logo, esse ciúme e controle não eram verdadeiros. De fato, talvez nem sentisse
ciúme de sua mulher. Caso contrário, não vibraria cada vez que ela saía de casa.
Apenas fingia, simulava ser ciumento e controlador.
Outro aspecto que merece destaque é a diferença física existente entre as
personagens Lattanzio (o marido) e Aldo (o amante). O marido tem os cabelos
grisalhos, o rosto envelhecido, um sorriso falso e é melancólico; o amante, jovem,
possui um corpo magro, bem definido, é vivaz e atraente.
O contraste entre os dois homens, o marido e o amante, nos remete ao conto
analisado no item 2.2.4, “L’altra famiglia”, na oposição entre Giorgio e Carlo, os dois
maridos da narradora, Elda: o primeiro, Giorgio, é um homem que não consegue se
impor perante os filhos, que delega sempre a organização da casa e a educação dos
filhos à mulher; o segundo, Carlo, cuida bem dos filhos, que o respeitam, está
sempre a brincar com o gato e se dedica a escrever um romance que lhe é difícil
concluir, em função do dilema que vive: como fazer para conciliar a moral com o
sexo.
O dilema da personagem Carlo também nos redireciona ao conto “Quaderno
rosso” e ao fato de Elena ter um amante. Como conciliar moral com aquilo que é
mais vital em nós, o sexo?
Voltemos, pois, à personagem Elena que, parece, só encontrava o sexo fora
71
Não consigo trabalhar direito. Quando vai se decidir? Quase passo mal com essa espera. (MM, p. 56)
70
do casamento. Ela se dá conta que, desde o início de seu relacionamento com
Lattanzio, havia sido ingênua e não percebera que ele a induzira ao adultério, ao
apresentá-la ao mecânico Aldo e chamar sua atenção para os atributos físicos do
rapaz:
“Improvvisamente mi sono ricordata che era stato lui a portarmi la
prima volta all’officina dove lavora Aldo, che era stato lui a farmelo
notare, così giovane e biondo e asciutto, curvo sul motore di una
macchina.”72 (MM, p.50)
Lattanzio sabia que Elena voltaria a ler o caderno, e, assim, decide tirá-lo do
lugar onde ela o encontrara. Ou seja, o marido provoca e a mulher tenta se rebelar
contra o domínio que ele exercia sobre ela: “Come sei cattiva”73“. O texto sugere que
Lattanzio estava ciente de que a esposa havia lido o caderno (porque ele o faz
desaparecer). Além disso, ele insinua que a visão do caderno não passara de uma
divagação de Elena, que percebe que o marido deseja deixá-la confusa. Porque
tinha certeza de que ela havia lido o caderno, o rosto dele apresentava uma
expressão de contentamento. Afinal, tinha conseguido controlá-la e induzido a ter um
amante.
Apesar da incontestável falência da relação conjugal, Elena e Lattanzio
continuam a viver juntos, como se nada tivesse ocorrido e sem que nada se renove
na vida do casal.
O adultério tinha sido a forma encontrada pela narradora para escapar de seu
casamento falido e da monotonia do ambiente doméstico. Ao procurar Aldo, passa a
depositar nele a esperança de um relacionamento diferente daquele vivido com
Lattanzio. Afinal, a diferença entre os dois homens começa pelo aspecto físico. Ela
sentia prazer em ver o amante trabalhar, “sporco di grasso, avvolto nella tuta blu, il
ciuffo biondo ricadente sulla fronte unta e nera.”74, e de lavar-lhe as costas.
72
“De repente lembrei que tinha sido ele a me levar pela primeira vez à oficina onde Aldo trabalha, que tinha
sido ele a me fazer reparar nele, tão jovem, loiro e enxuto, curvado sobre o motor de um automóvel.” (MM, p 61)
73
“Como você é má!” (MM, p 62)
74
Gosto de vê-lo trabalhar, sujo de graxa, envolvido num macacão azul, com o topete loiro que lhe cai na testa
gordurosa e preta. (MM, p 59-60)
71
Ainda, com relação à questão da falência desse casamento, é possível se
estabelecer uma conexão com os outros contos. No já citado, “L’altra famiglia”, a
personagem Elda também encontra no adultério uma forma de escapar ao
casamento, tanto com Giorgio como com Carlo. Leva sua dupla vida matrimonial e
familiar, acreditando que um marido ignorava a existência do outro. Mas ambos, a
exemplo de Lattanzio, tinham conhecimento de sua vida secreta. Os três fingem
ignorar o adultério, por conveniência, para manter um relacionamento de fachada e,
talvez, evitar a solidão e a dor, que desgasta. A dor desgasta, este é o gancho para o
exame do próximo conto, o sexto do livro Mio marito.
2.2.6 “Il dolore sciupa”: para livrar-se do sofrimento
No conto “Il dolore sciupa” é retratada a vida de uma mulher que, durante o
tempo em que vivia com seus pais, considerava ter uma vida perfeita, uma família
ideal. A personagem-narradora sentia-se amada pelos genitores e tinha ótimo
desempenho escolar, obtendo sempre notas boas. Às vezes, sentia-se deprimida,
sofria, mas não entendia o porquê desse sofrimento e nem se questionava;
preocupava-se, somente, com o seu dever de filha e de estudante:
Tutto era perfetto nella nostra famiglia. Mio padre era un uomo
d’affari onesto e laborioso, abile e ricco, mia madre una buona,
affettuosa e tradizionale donna di casa. Non litigavano mai fra di loro,
non discutevano nemmeno; erano sempre d’accordo. Inoltre si
mostravano sempre innamorati e felici. (MM, p. 53)75
Era uma filha amada e mimada, vivendo em um ambiente feliz. Assim, aos
olhos dos parentes, amigos e vizinhos, a narradora e a família eram vistas: ela, uma
moça bem-educada; eles, pais zelosos, que se amavam e viviam em harmonia, de
forma exemplar:
75
Tudo era perfeito em nossa família. Meu pai era um homem de negócios honesto e trabalhador, hábil e rico,
minha mãe uma dona de casa boa, carinhosa e tradicional. Nunca brigavam, nem discutiam; estavam sempre de
acordo. Além disso, pareciam sempre apaixonados e felizes. (MM, p. 63)
72
Io ero la loro unica figlia. Ero vezzeggiata e amata, ma anche
educata con giusta severità. Andavo sempre vestita con dei grembiuli
ricamati, dei fiocchi in testa, delle scarpe bianche e, da grande, con
dei completi di lana d’angora, delle collane di corallo al collo. Andavo
a scuola, ero puntuale, studiavo, prendevo buoni voti. Mio padre e
mia madre venivano a prendermi all’uscita delle lezioni, e tutti e tre
insieme ci incamminavamo adagio verso casa, consapevoli di
raffigurare l’immagine della felicità familiare. (MM, p. 53- 4)76
A partir da morte do pai, no entanto, sua vida começou a desandar. A vida da
família, que até então se desenrolara de forma ordeira e serena, sem qualquer tipo
de dúvidas ou desordem, sofreu uma reviravolta.
Quando è morto mio padre, ci siamo trovate sole, mia madre ed io,
senza sapere cosa fare. Io avevo messo su una faccia da vecchia,
quase comica nella patetica volontà di apparire soddisfatta ad ogni
costo e mia madre, lei addirittura assomigliava a una bertuccia, tutta
raggrinzita e disfatta.
(MM, p. 54)77
A narradora continuou a morar com sua mãe, ambas desfiguradas pela dor da
perda. No entanto, poucos meses depois da morte de seu pai, sua mãe começou a
se transformar:
Ma in pochi mesi sono successe tante cose che a stento risco a
ricordarle. Mia madre, prima di tutto, si è tinta i capelli di rosso. Poi si
è trovata un amante con cui ha sperperato tutti i soldi lasciati da mio
padre. Quando i soldi sono finiti, il ragazzo se n’è andato e mia
madre si è suicidata. (MM, p. 54)78
76
Eu era a única filha. Era mimada e amada, mas também educada com uma justa severidade. E andava sempre
bem arrumada com aventais bordados, laços na cabeça, sapatos brancos e, quando cresci, conjuntinhos de lã
angorá, colares de coral no pescoço. Ia à escola, era pontual, estudava, tirava boas notas. Meu pai e minha mãe
vinham me buscar na saída da escola e os três, juntos, nos dirigíamos lentamente para casa, conscientes de
representar a imagem da felicidade familiar. (MM, p. 63)
77
Quando meu pai faleceu, encontramos-nos sós, minha mãe e eu, sem saber o que fazer. Eu tinha adquirido uma
cara de velha, quase cômica, devido à patética vontade de parecer satisfeita a qualquer custo. Minha mãe, então,
parecia uma macaquinha, toda enrugada, destruída. (MM, p. 64)
78
Mas em tão poucos meses aconteceram tantas coisas, que só consigo lembrá-las com dificuldade. Pra começar,
minha mãe tingiu o cabelo de vermelho. Em seguida, encontrou um amante com o qual dissipou todo o dinheiro
deixado pelo meu pai. Quando o dinheiro acabou, o rapaz se mandou e minha mãe se suicidou. (MM, p. 64)
73
Como resultado dos atos inconsequentes de sua mãe, que desperdiçara sua
herança, a narradora, que ficara sem dinheiro e sem casa, viu-se obrigada a procurar
por trabalho.
No emprego que conseguiu arranjar, não se relacionava bem com o patrão,
especialmente porque ele a fazia lembrar de seu pai. Por isto, não muito tempo
depois, pediu demissão.
Ero rimasta senza denari e senza casa, perchè il nostro apartamento
era stato venduto. Allora mi sono messa a cercare un lavoro e per un
breve periodo ho fatto la segretaria in un ufficio di compravendita. Ma
non andavo d’accordo con il padrone. Forse perchè mi recordava mio
padre. Il fatto è che lavoravo male, svogliatamente, non riuscivo a
tenere in ordine le schede nè a scrivere le lettere senza fare una
quantità di errori. Infine me ne sono andata, o mi hanno licenziata,
non recordo più. (MM, p. 54-55)79
Foi quando se decidiu a morar com Giulia, uma amiga manicura, que,
apontando o que via de errado no comportamento da personagem-narradora,
recomendou-lhe algumas mudanças em seu modo de encarar a vida. Segundo a
manicura, o problema da narradora era de fácil diagnóstico e solução: ela deveria
somente aceitar como necessária e inevitável a dor, sem sofrer:
“Il dolore sciupa la pelle, te n’eri accorta?”
“Non ci avevo mai pensato.”
“Per stare bene bisogna non soffrire.”
80
“Non mi era mai venuto in mente.” (MM, p. 55)
Giulia afirmava que a dor estraga a pele, envelhece, e que, para se estar
bem, é preciso evitar o sofrimento. E, para tanto, seria necessário que a narradora se
79
Quanto a mim, tinha ficado sem dinheiro e sem casa, porque nosso apartamento tinha sido vendido. Pus-me,
então, à procura de um emprego e por pouco tempo fui secretária num escritório de compras e vendas. Mas não
me dava bem com o patrão. Talvez porque ele me lembrasse meu pai. Para dizer a verdade, eu trabalhava mal,
sem vontade, não conseguia manter as fichas em ordem e escrever cartas sem fazer um monte de erros.
Finalmente fui embora, ou me despediram, não me lembro mais. (MM, p. 64)
80
“A dor estraga a pele, você já se deu conta?”
“Nunca reparei nisso.”
“Para se sentir bem, é necessário não sofrer.”
“Isso nunca me passou pela cabeça.” (MM, p. 64-5)
74
libertasse de suas dores, bem como de todas as coisas inúteis que atrapalhavam e
bloqueavam sua vida:
“Pensa a una stanza di roba vecchia e sporca. I vetri sono appannati, il
pavimento è coperto di polvere, i mobili sono pieni di oggetti, le tende
impregnate di cattivi odori. Ci vivresti tu in una stanza così?”
“No.”
“Cosa faresti nel caso che ti trovassi costretta a viverci? La puliresti
no?”
“Certo.”
“Beh, immagina che quella stanza è il tuo cuore.” (MM, p. 55-6)81
A narradora e a manicura tinham a mesma idade, porém a segunda
aparentava ser bem mais jovem; isso porque, em sua opinião, havia conseguido
eliminar o sofrimento de sua vida.
“Si vede che non ci hai mai pensato. Dimostri dieci anni di più della
tua età.”
“Perchè?”
“Hai fatto una faccia storta e rattrappita. Io, per esempio, ho la tua
età, ma ne dimostro molti di meno.”
“È vero.”
“Lo vedi? E sai come ho fatto? Ho eliminato la sofferenza dalla mia
vita. L’ho abolita.’’
“Ma come si fa?”
“Si fa come ti ho detto. Gettando via tutte le cose inutili che
ingombrano quella stanza; pulendo e spazzando via le polvere finché
ti sentirai come una bella scatola vuota, pulita e ariosa”. (MM, p. 56)82
Fazia-se necessário expurgar o sofrimento da vida: “Devi semplicemente
convincerti che questo sentimento è come uno di quei mobili ingombranti e inutili che
riempiono le vecchie stanze. Devi liberarsi come ci si libera di un oggetto fastidioso e
81
“Pense em um quarto sujo e cheio de coisas velhas. Os vidros estão embaçados, o chão está coberto de poeira,
os móveis estão cheios de objetos, as cortinas cheirando a mofo. Viveria em um quarto desses?” “não.” “Que
você faria, caso tivesse de viver nele? Você o limparia, não?” “Com certeza.” “Bem, imagine que aquele quarto
seja o seu coração.” (Tradução da autora)
82
“Dá para perceber que você nunca pensou nisso.” “Você parece dez anos mais velha do que é.” “Por que?”
“Você criou um rosto retorcido e encolhido. Eu, por exemplo, tenho a sua idade, mas aparento muito menos.” “ É
verdade.” “Viu? E sabe como consegui? Eliminando da minha vida o sofrimento. Aboli-o.” “Mas como é que se
faz?” “Faz-se como já falei: jogando fora todas as coisas inúteis que estorvam aquele quarto; limpando e
varrendo o pó até se sentir como numa linda caixa, limpa e arejada.” (MM, p. 65)
75
inservibile.” (MM, p. 56-7)
As palavras de Giulia a impressionaram bastante: “Il dolore sciupa. Me ne
sono accorta tardi. Quando ero bambina non me ne curavo. Soffrivo e basta. Mio
padre, mia madre, la scuola. Adesso mi sembrano cose remote e incredibili”. (MM, p.
53)83. A ideia de arrancar de dentro de si os sentimentos e, com eles, seu sofrimento,
nunca passara por sua cabeça. Procurou seguir imediatamente os conselhos da
amiga, mas não logrou muito êxito, especialmente pelo fato de estar apaixonada. E
Giulia a aconselhava, dizendo que não deveria se apaixonar, nunca: “Devi
semplicemente convincerti che questo sentimento è come uno di quei mobili
ingombrati e inutili che riempiono le vecchie stanze. Devi liberartene come ci si libera
di un oggetto fastidioso e inservibile.” (MM, p. 57)84
Depois de alguns meses de “tratamento” com Giulia, a narradora mostrava ter
passado por considerável transformação, já conseguindo identificar em seu rosto
uma expressão de comedimento, anteriormente desconhecida. Também, sua pele
repuxada e seca, com tendência a descamar, se transformara; seus olhos febris,
dilatados e projetados (como dois globos avermelhados e úmidos), começavam a dar
lugar a olhos não mais vermelhos, não mais dilatados, que descansavam quietos e
inexpressivos entre as pálpebras firmes.
Certo dia, porém, Giulia anunciou à narradora que se casaria e pediu-lhe que
encontrasse outra casa para viver:
“Ma come, dicevi che non bisogna innamorarsi e adesso ti sposi?”
“Mi sposo, ma questo non vuol dire che io sia innamorata.”
“E allora perché ti sposi?”
“Mi sposo perché ho trovato un marito ricco; con lui non avrò bisogno
di lavorare.”
“Credi che non soffrirai, senza piú indipendenza?”
“Credo di no. Quest’uomo io non lo amo, quindi sono libera lo stesso.
La libertà non consiste tanto nell’essere indipendenti, quanto nel
vuotarsi ben bene.”
[...]
83
A dor desgasta. Percebi isto muito tarde. Quando era criança, não me importava. Sofria e pronto. Meu pai,
minha mãe, a escola. Agora me parecem coisas distantes e inacreditáveis. (Tradução da autora)
84
“Você deve simplesmente se convencer que esse sentimento é como um daqueles móveis inúteis que
estorvavam os velhos aposentos. Deve livrar-se dele como nos livramos de um objeto inútil que nos incomoda.”
(Tradução da autora)
76
“Ma adesso come faccio? Dove vado ad abitare, senza lavoro, senza
soldi?”
“Ti arrangi. Io ho bisogno della casa e tu devi andartene entro
domani.” (MM, p. 57-8)85
Como se depreende da citação acima, a narradora surpreendeu-se com a
notícia do casamento da amiga, principalmente porque ela declarara continuar vazia
de sentimentos e não estar apaixonada pelo futuro marido; Giulia visava somente
seu bem-estar econômico, pois encontrara um pretendente rico. Ou seja, se casaria
para se livrar do trabalho e garantir uma vida confortável. A personagem-narradora
perguntou-lhe se não sofreria ao abrir mão de sua independência e viver à custa do
marido e ouviu como resposta um “não”: “la libertà non consiste tanto nell’essere
indipendenti, quanto nel vuotarsi ben bene”,86 disse-lhe a manicura que parecia, de
fato, ter conseguido esvaziar-se de todo e qualquer sentimento. Giulia contara
friamente que se casaria por conveniência e, implacavelmente, exigira que a
narradora saísse imediatamente da casa.
La mattina dopo ho fatto le valigie. Giulia mi ha accompagnato fino
all’ascensore, abbracciandomi e baciandomi. L’ho guardata per
l’ultima volta da vicino, mentre mi stringeva a sé e ho avuto
l’impressione che fosse davvero vuota e felice. La sua faccia era
pulita, bianca, senza grinze nè macchie, ma senza neanche più vita.
(MM, p. 58)87
Desatinada, sem emprego e sem dinheiro, a narradora ficou sem saber aonde
85
“Mas como, você dizia que não devíamos nos apaixonar e agora vai se casar?”
“Vou, mas isto não quer dizer que esteja apaixonada.”
“Então por que casar?”
“Vou casar porque achei um marido rico; com ele não vou mais precisar trabalhar.”
“Acha que não vai sofrer, abrindo mão da independência?”
“Acho que não. Eu não amo esse homem, portanto estou livre do mesmo jeito. A liberdade não consiste tanto em
ser livre, quanto em estar totalmente vazio por dentro.”
[...]
“Mas agora como é que eu vou fazer? Onde vou morar, sem trabalho, sem dinheiro?”
“Vire-se. Preciso da casa e você tem de dar o fora até amanhã.” (MM, p.67)
86
“a liberdade não consistia somente em ser livre, mas, especialmente, em estar totalmente vazia por dentro.”
(Tradução da autora)
87
“Na manhã seguinte, arrumei minhas malas. Giulia me acompanhou até o elevador, me abraçou e me beijou.
Olhei para ela, pela última vez, de perto, enquanto ela me dava um abraço apertado, e tive a impressão de que ela
estivesse realmente vazia e feliz. Seu rosto era limpo, branco e perfeito como uma parede pintada, sem rugas
nem manchas, mas também sem vida.” (MM, p. 67)
77
ir. Buscando sustentar-se, trabalhou primeiramente como babá e, a seguir, como
secretária de um copista; finalmente, terminou por ocupar o lugar deixado por Giulia
no salão de beleza, na loja Parioli, recebendo como salário “settantamila lire al mese”
(MM, p. 58)
Passado algum tempo, Giulia a procurou no salão e contou-lhe que estava
grávida:
Ha posteggiato la sua bella macchina davanti al marciapiede e poi è
entrata gridando il buongiorno a tutti.
“Come stai Giulia?”
“Benissimo. Sai che aspetto un figlio?”
“Allora hai rinunciato allo svuotamento?”
“No. Non ho affatto rinunciato. Tu credi che basti un figlio per
riempirsi di nuovo di oggetti imgombranti? Ma lo sai che dentro di me
è talmente vuoto che non c’è posto per uno spillo?”
“Se è vuoto, il posto c’è.”
“Il vuoto, quando è veramente vuoto, assomiglia al pieno, non lo
sai?”88
Analisando a conversa tida com Giulia, a narradora concluiu que seu falecido
pai e a amiga eram muito semelhantes. O que os distinguia era o fato de que seu pai
se utilizara de um expediente antigo para atingir a felicidade, o fingimento, acabando
por transformar sua vida em uma odiosa comédia. Giulia, ao contrário, uma mulher
moderna e corajosa, conseguira efetivamente se libertar das dores, através da
renúncia aos sentimentos e “era lí, bianca e bella come una statua, i grandi occhi
azzurri fissi nel vuoto, le mani fredde ed eleganti abbandonate fra le mie e sorrideva,
muovendo appena le labbra.”89 Uma estátua, assim a narradora viu Giulia, que já não
sofria e se tornara refratária a todos os sentimentos. Estava ausente de si, sem
sentimentos, por escolha própria. Vivia ainda?
88
Estacionou seu belo carro em frente da calçada e entrou gritando bom dia para todos.
“Como vai, Giulia?”
“Muito bem. Sabe que estou esperando um filho?”
“Então você renunciou ao esvaziamento?”
“Não. Não renunciei de jeito nenhum. Acha que basta um filho para se entulhar novamente de objetos inúteis?
Mas sabe que dentro de mim há um tamanho em que não cabe nem um alfinete?”
“Se está vazio, o lugar existe.”
“O vazio, quando é realmente vazio, parece-se com o cheio, não sabe?”
89
[...] e lá estava ela, branca e bela como uma estátua, com os grandes olhos fixos no vazio, as mãos frias e
elegantes largadas nas minhas. E sorria, mexendo levemente os lábios. (MM, p. 68-9)
78
No conto “Il dolore sciupa”, acompanha-se a tentativa feita pela personagemnarradora para se libertar da dor provocada pela tomada de consciência de que
sempre vivera uma realidade falsa: sua família não era perfeita, seus pais simulavam
ser felizes. A consciência a (nos) torna infeliz(es), fragilizada(os). Não sentir
emoções, tornar-se indiferente aos fatos e às pessoas, seria a maneira sugerida à
narradora para superar a dor, evitar o sofrimento. O conhecimento da dor90 a
angustiava.
Em oposição à narradora, encontra-se Giulia, que desenvolvera uma técnica
para não sofrer: tornara-se refratária aos sentimentos, ou seja, se ausentava do
mundo, tornando-se indiferente a todos e a tudo. Seu comportamento lembra o de
um psicopata: ela mostrava-se fria e sem sentimentos genuínos para com as outras
pessoas, conforme características apontadas por Ana Beatriz B. Silva em seu livro
Mentes perigosas. 91
O comportamento de Giulia, de procurar não sentir emoções, para evitar o
sofrimento, encontra eco na personagem Ada, a narradora do próximo conto a ser
analisado: “Lenzuola di lino”.
2.2.7 “Le lenzuola di lino”: para se vingar de uma traição
No conto “Le lenzuola di
lino” (Os lençóis de linho) Ada, a narradora-
protagonista, fala de sua relação com o marido, Giorgio, e sua amante, Elena.
A protagonista inicia a narrativa contando que encontrara um buraco grande
em seus lençóis de linho que, seguramente, tinha sido feito por Elena, com “le sue
maledette sigarette”92. Opina que Elena fizera o dano de propósito, porque sabia o
90
O conhecimento da dor (La cognizione del dolore, 19 ) é o título de um romance de Carlo Emilio Gadda.
91
“Tendência à psicopatia pode ser detectada, diz médica”. In: Folha.com.
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u532974.shtml. Acesso em 12 de junho de 2011.
92
“[...] os seus malditos cigarros” (MM, p. 70)
79
quanto ela, Ada, era ciosa de sua roupa de cama e que os lençóis faziam parte de
seu enxoval de casamento. E, “appunto perché lo sa, mi fa di questi dispetti”.
Em seguida, a protagonista refere-se a seu marido, Giorgio, que “appena
sveglio, ha chiamato, come al solito, per il caffè93 (MM, p.61):
Io ero già in cucina a prepararlo. “Vengo”, ho gridato e mi sono
affrettata a tirare fuori le tazzine della credenza.
Ho bollito il latte, ho tagliato quattro fette di pane, ho messo ogni cosa
sul vassoio e mi sono avviata verso la camera da letto. Ho spinto la
porta col ginocchio. Giorgio e Elena erano a letto e mi guardavano
avanzare col vassoio tra le mani.94 (MM, p. 61)
Na narrativa ainda não indício de que o costumeiro serviço de café na cama
destinava-se a seu marido e à amante; induz a pensar que se trata de uma
empregada doméstica a atender seus patrões: “Giorgio era seduto, la testa arruffata
appoggiata contro la testiera, il pigiama aperto sul petto peloso. Elena era ancora
sdraiata. La sua grossa testa tonda sporgeva dal lenzuolo, ancora rattrappita dal
sonno.”95 (MM, p. 61-2)
A seguir, a narradora começa a caracterizar Elena, a amante: uma mulher
completamente despreparada para a vida, que não possuía qualquer habilidade, não
sabia fazer nada, dormia o dia inteiro, fumava muito, e estragava todos os seus
lençóis de linho. Aliás, era justamente o fato de Elena destruir os lençóis de linho de
que mais incomodava Ada. De resto, segundo a protagonista, era como se não
estivesse ninguém ali em sua casa. Mas, percebe-se que Ada dissimulava seus
sentimentos, ao demonstrar preocupar-se e sentir ciúme somente de seus lençóis.
Assim, como acontece muitas vezes fora do mundo ficcional, no chamado
mundo real, a narradora-protagonista não conseguia, ou não queria tomar
93
“É justamente por isso que faz este tipo de coisa só para me chatear.” (Ibidem)
94
Eu já o estava preparando na cozinha. “Já vai”, gritei, e tirei às pressas as xícaras do aparador’’.
“Fervi o leite, cortei quatro fatias de pão, coloquei tudo na bandeja e me encaminhei para o quarto de dormir.
Empurrei a porta com o joelho. Giorgio e Elena estavam na cama e me olhavam avançar com a bandeja nas
mãos. (Ibidem)
95
“Giorgio estava sentado, a cabeça apoiada na cabeceira com os cabelos desgrenhados, o pijama aberto sobre
peito peludo. Elena estava ainda deitada. Sua cabeça maciça e redonda aparecia por cima do lençol, ainda
encolhida pelo sono.” (Ibidem)
80
consciência de quanto era aviltada pelo marido, que a chamava de “topolino”,
contrariando-a:
Gli ho detto tante volte di non chiamarmi topolino. Ma lui non tiene
conto di quello che gli dico. [...]
“Cosa ci fai oggi per pranzo, topolino?”
“Ti prego di non chimarmi topolino.”
“Sono tuo marito o no?”
“Che c’entra?”
“Beh, un marito ha il diritto di chiamare sua moglie come vuole.”96
(MM, p. 62)
Ela também não conseguia perceber que o marido a tratava com
desconsideração e desrespeito. Além de servi-lo, a obrigava a amante. Tomava Ada
como uma sua propriedade. Sentia-se no direito de tratá-la e chamá-la como
quisesse:
“Siediti qui, topolino.”
“Ho già mangiato;”
“Beh, siediti lo stesso e dimmi cosa hai sognato stanotte.”
“Io non sogno mai.”
“Non è possibile.”
“Mai, mai, mai.”
“É un brutto segno.”
“Perché?”
“Vuol dire che non hai niente dentro”97. (MM, p. 62-3)
Nunca sonha. Não sente desejos. Mostra-se conformada com sua condição,
anômala.
96
“Já falei um monte de vezes par a não me chamar de ratinho. Mas ele não dá importância àquilo que lhe
digo.”
“Qual é o almoço que vai fazer para nós, hoje, ratinho?”
“Por favor, não me chame de ratinho.”
“Sou seu marido. Ou não sou?”
“E daí?’’
“Bom, um marido tem o direito de chamar a mulher do jeito que quiser.” (MM, p. 71)
97
“Sente-se aqui, ratinho.”
“Já comi.”
“Bem, sente-se mesmo assim e me conte o que você sonhou esta noite.”
“Eu nunca sonho.”
“Não é possível”
“Nunca, nunca, nunca”
“È um mau sinal”
“Por quê?”
“Quer dizer que você não tem nada por dentro”. (MM, p. 7)
81
Começa a narrar o momento em que o seu marido a apresentou à amante,
sem demonstrar qualquer constrangimento, mas certa euforia:
Ricordo ancora il giorno che l’ha portata in casa. Ha aperto la porta
tenendola per mano. Era molto allegro ed eccitato.
“Ada, ti ho portato un’amica,” ha detto.
“Amica di chi?”
“Tua e mia. Da oggi abiterà com noi.”
“Ma io non la conosco.”
“Avrai tempo di conoscerla.”
“Dove dormirà?”
“Nel letto grande, con me. Ti secca?”
“Nel letto grande? Fra le mie lenzuola di lino?”
“Se preferisci, comprerò delle lenzuola di cotone.”
“No, no. Tiene pure quelle di lino”
“Tu puoi dormire in salotto, nel divano letto.”
“È molto duro quel letto.”98 (MM, p.63-4)
É absurda a reação da protagonista, que, aparentemente se preocupa
somente com seus lençóis de linho e o fato de ter de dormir em um sofá-cama duro.
Giorgio diz que Elena a ajudaria a cozinhar e a manter a casa em ordem. Ou
seja, que a amante lhe seria muito útil. Mas, que teria de ter paciência, porque ela
não estava habituada a trabalhar e passava o dia inteiro dormindo. Até esse
momento, a narradora-protagonista ainda não havia olhado para a intrusa:
L’idea che dovesse adoperare le mie lenzuola di lino, mi irritava.
Speravo non guardandola, di farla sparire. Ma era lì, lunga e bianca e
scuoteva il capo a ogni parola di Giorgio. Allora ho alzato la testa per
osservarla bene. Per prima ho incontrato i suoi larghi e tranquilli occhi
azzurri che mi fissavano curiosamente. Eccetto quegli occhi quasi
98
“Lembro ainda do dia em que ele trouxe para casa. Abriu a porta, de mão dada. Muito alegre e excitado.”
“Ada, trouxe uma amiga para você’’, falou. ”
“Amiga de quem?”
“Sua e minha. De hoje em diante vai morar conosco.”
“Mas eu não a conheço.”
“Você terá tempo para conhecê-la.”
“Onde vai dormir?”
“Na cama de casal, comigo. Isso lhe aborrece?”
“Na cama de casal? Nos meus lençóis de linho?”
Se preferir comprarei lençóis de algodão.”
“Não, não, pode ficar com os de linho.”
“Você pode dormir na sala, no sofá-cama.”
“Aquela cama é muito dura.” (MM, p. 720)
82
spropositati, la sua faccia non ha niente di speciale: è tonda, bianca,
con ti tratti regolari. Il corpo assomiglia alla faccia: grassoccio, pulito,
di taglia normale.99 (MM, p. 64)
Mas, quando a olha, examinando-a, com certeza na tentativa de encontrar
nela algum atrativo especial, vê uma mulher comum.
Naquela noite, o marido ficou em casa para ajudar na preparação de uma
torta; abriu um champanhe para festejar o acontecimento. Elena bebeu duas taças,
se embriagou e Giorgio a levou para a cama, nos braços. Depois, chamou a mulher
para ajudar a desvestir a amante:
E così l’ho vista nuda. Col vestito le avrei dato ventotto anni, senza
vestito né dimostra dieci di piú. Non so perché, mi ha fatto piacere che
fosse piú vecchia di me. Ho dato un ultimo sguardo alle mie delicate
lenzuola di lino ricamate a mano e me ne sono uscita lasciandoli
soli.100 (MM, p.64-5)
Perceber que a amante era mais velha do que ela, lhe dá certo prazer. Afinal,
o marido, como acontece com a maior parte dos homens, não seguira a norma social
e não a trocara por uma mulher mais jovem.
Elena não ajudava Ada em nenhum trabalho da casa:
Di solito passa la giornata a leggere i fumetti sdraiata sul letto o a
laccarsi le unghie o a spazzolarsi i capelli. Alle volte si addormenta e
allora non la sento piú fino alle sette, ora in cui deve rientrare Giorgio.
Poco prima che lui arrivi, Elena si veste in fretta e furia, si trucca, si
pettina, si infila le scarpe coi tacchi alti e appena lui apre la porta, gli
corre incontro con dei gridi di gioia.101 (MM, p. 65)
A protagonista trabalha o dia inteiro, enquanto a amante de seu marido
99
“A simples idéia que usaria meus lençóis de linho me irritava. Eu tinha a esperança que, não olhando para ela,
poderia fazê-la desaparecer. Mas lá estava ela, comprida e branca, sacudindo a cabeça para observá-la bem. A
primeira coisa que vi foram seus olhos azuis, grandes e tranquilos, que me fixavam com curiosidade. Tirando
aqueles olhos quase exagerados, seu rosto não tem nada de especial: é redondinho, branco, com traços regulares.
Seu corpo se parece com o seu rosto: gorducho, limpo, de estatura normal.” (MM, p. 73)
100
“Foi assim que a vi nua. Vestida, dava-lhe vinte e oito anos; sem roupa me pareceu dez anos mais velha. Não
sei por que, gostei de saber que ela era mais velha do que eu. Dei uma última olhada nos meus delicados lençóis
de linho bordados à mão e fui embora deixando-os a sós.” (Ibidem)
101
“Geralmente, passa o dia lendo histórias em quadrinhos deitada na cama ou passando esmalte nas unhas, ou
escovando os cabelos. Às vezes adormece, então não a ouço mais até as sete, a hora em que Giorgio costuma
voltar. Pouco antes da volta dele, Elena se veste depressa, se maquia, se penteia, calça os sapatos de salto alto;
assim que ele abre a porta, corre ao seu encontro com gritinhos da alegria.” (MM, p. 73-74)
83
descansa para, mais tarde, se embelezar e receber Giorgio no seu retorno a casa.
Às vezes, saíam os três juntos. Giorgio procurava manter as aparências e
tratava Ada com simulado respeito, como um fiel e dedicado marido. Andava de
braço dado com a narradora, lhe sussurrava coisas divertidas aos ouvidos, por
exemplo. Elena ia sempre atrás do casal, devagar, meio emburrada. Quando
encontravam algum conhecido na rua, Giorgio apresentava a amante como uma
prima viúva de sua mulher. Dizia que ela não tinha outros parentes, justificando o
porquê de estar morando com o casal. A amante mantinha-se calada e apenas
sorria.
No entanto, quando chegavam em casa, tudo voltava ao estado anterior:
Giorgio não olhava mais para Ada, quase não lhe dirigia a palavra, exceto para fazer
Elena rir, por exemplo quando chamava a esposa de ratinho. E a amante, segura de
si, “si sdraia sul letto con i suoi fumetti e pretende che io corra a portarle un bicchiere
di latte gelato quando ha sete.”102 (MM, p. 66)
A protagonista diz não acreditar que Elena a quisesse expulsar de casa,
porque, se isso acontecesse não se sustentaria ali. Afinal, não sabia fazer nada.
Mas, confessa que ficava absolutamente aborrecida com o fato de ela queimar seus
lençóis de linho. Por isto, às vezes ameaçava ir-se:
“Se continui a fare buchi nelle lenzuola di lino, me ne vado di casa”, le
ho detto in un momento di rabbia.
“Non dirlo. Giorgio se seccherebbe moltissimo.”
“Che si arrangi.”
“Ma è tuo marito.”
“Che può farmi?”
“Può denunciarti per abbandono del tetto coniugale.”
“Credi che Giorgio si addolorerebbe?”
“Non lo so. Ma se te ne vai, io non posso piú vivere con lui.”
“Perché?”
“Non siamo sposati.”
“Beh, che importa?”
“Capirebbero subito che siamo amanti.”
“E alora?”
102
“[...] se deita na cama com seus gibis e quer que eu corra para trazer-lhe um copo de leite gelado, quando está
com sede.” (Tradução da autora)
84
“Non mi va. Cosa direbbero i vicini?”
“Io sí. Non mi va di passare per una amorale.”103 (MM, p. 66)
Mas era só ameaça, porque a narradora-protagonista não conseguiria viver
sozinha. Via-se, somente, como dona-de-casa, a serviço do marido. Com a ameaça
de ir-se de sua própria casa, queria, somente, provocar Elena, a “outra”, uma mulher
indolente, ociosa. A amante tentou convencer Ada a ficar, dizendo que Giorgio se
aborreceria – não por sentir a sua falta, mas porque ela, a amante, também o
deixaria – e poderia acusá-la de abandono do lar. A justificativa de Elena é
estapafúrdia: teria também de ir-se, porque não gostaria que os vizinhos
descobrissem que ela e Giorgio eram amantes.
Pausa, para olharmos as personagens, sob o ponto de vista da narradora: a
personagem da amante é caracterizada como indolente, ociosa, sensual e falsa
moralista, tendo uma formação cultural precária (só lê quadrinhos); a personagem
Giorgio é amoral, autoritária, dominadora, desrespeitosa, que vê a mulher como um
ser subalterno, inferior. A narradora-protagonista é mostrada como uma personagem
feminina que não protesta, não se rebela, não tem paixões, nem ânimo, nem vida;
nela observa-se a ausência de moral, a carência de paixão, de determinação, faltalhe consciência.
Voltando ao texto, na conversa entre as mulheres fica evidente que era
importante a permanência de Ada, na qualidade de serva do marido e da amante.
Apesar de toda desconsideração por parte do marido, da humilhação de ter de
103
“Se você continuar a furar meus lençóis de linho, vou embora”, disse-lhe num momento de raiva.
“Não diga isto, Giorgio ficaria chateadíssimo.”
“Que se vire.”
“Mas é seu marido.”
“O que poderia me fazer?”
“Pode denunciar você por abandono do teto conjugal”.
“Você acha que Giorgio ficaria triste?”
“Não sei. Mas se você for embora, eu não posso mais viver com ele.”
“Por quê?”
“ Nós não somos casados.”
“E qual é o problema?”
“Saberiam logo que somos amantes”
“E daí?”
“Não me agrada. O que diriam os vizinhos?”
“E quem se importa com os vizinhos?”
“Eu me importo. Não gosto de passar por uma amoral.” (MM, p. 74-5)
85
suportar e servir a amante dele em sua casa, a narradora considerava que seu lugar
era ali:
“[...] Giorgio é mio marito e credo che il mio posto sia accanto a lui.
Se dico che me ne vado, lo faccio per spaventare Elena. Mi piace
per una volta vederla farsi attenta e seria mentre le parlo.”104 (MM, p.
66)
Segundo Aldo Carotenuto (2008, p. 27) existe um forte elemento que interfere
na relação conjugal e pode obstaculizar a possibilidade de realização da mulher, a
traição, “un aspetto doloroso e dibattuto della nostra vita, le cui implicazioni
psicologiche sono bene illustrate dall’immagine di Giunone”105.
Carotenuto informa que o mito descreve a belíssima Juno como uma mulher
colérica e vingativa, características que parecem contradizer a imagem de “Anjo do
lar”. De fato, as várias lendas nas quais Juno é protagonista a descrevem como
ciumenta e inclinada à vingança, demonstrando que a traição era um desencadeador
de sua ira, permitindo-lhe revelar o lado autêntico de sua personalidade. Quando era
traída, tinha ataques de ira. Em nome do matrimônio, que para a deusa era uma
religião, não hesitava em mostrar seu lado “negativo”. “Il tradimento, osservato da
una particolare prospettiva, può rivelarsi funzionale allo sviluppo psicologico di un
individuo e, più in particolare, di una donna”.106
A partir da afirmação do supracitado teórico, podemos concluir que Ada não
sabia ou queria refletir sobre seu relacionamento, declaradamente falido, não tinha
perspectivas para uma vida solo. Como dissera seu marido, ela “não tinha nada
dentro”.
Com relação à traição, costuma-se falar somente do traidor e de lançar sobre
ele toda a culpa. No entanto, o discurso se mostra muito mais complexo: ou seja, é
necessário levar em conta o vivido e a situação interna do traído (Idem, p. 30)
104
“[...] Giorgio é meu marido e acho que meu lugar seja ao lado dele. Quando digo que vou embora, é para
assustar Elena. Gosto, ao menos uma vez, de vê-la ficar atenta e séria enquanto falo.” (Tradução da autora)
105
“Um aspecto doloroso e debatido de nossas vidas, cujas implicações psicológicas são bem ilustradas pela
imagem de Juno.” (Tradução da autora)
106
“A traição, observada sob determinada perspectiva, pode-se revelar funcional ao desenvolvimento psicológico
de um indivíduo e, mais em particular, de uma mulher.” (Tradução da autora)
86
E a narradora finge não enxergar que está sendo aviltada e projeta sua
indignação no fato de ter seus lençóis destruídos.
O desfecho do conto não surpreende. A narradora segue a sugestão dada
pelo marido e decide pedir-lhe “che si compri un paio di lenzuola di cotone per il letto
dove dorme con Elena” porque não suportava que os seus “lenzuola di lino vengano
ridotte a brandelli”.107 (MM, p. 67)
Temos, também neste conto, um estado de letargia: a personagem-narradora,
que não conhece alternativa à vida conjugal, fecha os olhos aos desmandos do
marido. Não produz uma resposta emotiva lógica.
Quanto a Elena, que parece ser uma mulher liberada, ao aceitar viver com
Giorgio sem demonstrar constrangimento com a presença da esposa do amante,
também se mostra uma mulher preocupada com a opinião pública.
A mesma preocupação com o possível julgamento da sociedade é verificada
em relação a Giorgio que, ao sair com as mulheres, mantém a amante em segundo
plano e a apresenta como uma mulher desprotegida, que fora amparada por sua
esposa.
A traição, tema também dos contos “L’altra famiglia” e “Il quaderno rosso”,
ganha em “Le lenzuola di lino” matizes diferentes, mas aponta, novamente, para o
desgaste da relação conjugal, para um relacionamento que já não se sustenta.
Geralmente, a traição se verifica a partir do momento em que ocorre uma
estagnação no relacionamento. E tal estagnação deriva de uma impossibilidade de o
casal se comunicar, de uma dificuldade no relacionar-se. Ou seja, aquele que será
traído se torna progressivamente menos significativo aos olhos do outro. No entanto,
o traído mesmo conseguindo perceber a metamorfose por que seu relacionamento
passa, não consegue intervir e mudar a situação, afirma Carotenuro (Ibidem).
A traição, uma verdadeira doença, como sustenta Carotenuto (2008, p.35-36)
comporta “una sorta di strattone che modifica la situazione in maniera radicale ma
107
“Que compre lençóis de algodão para a cama onde dorme com a Elena.”
“[...] lençóis de linho sejam reduzidos a frangalhos.” (MM, p. 75)
87
che, al contempo, apre a nuove possibilità di sviluppo.”108
A mulher que encontra a coragem e a força para superar todo o mal-estar que
uma situação drástica (a traição, no caso) comporta, se torna uma pessoa
completamente diferente. Ou seja, a mulher que aceita tomar as rédeas da própria
vida se encontra em uma situação bem diferente da que aceita passivamente uma
relação que não funciona mais, somente para permanecer fiel aos cânones externos
(CAROTENUTO, 2008, p.36-7).
Ada não procura tornar-se senhora de seu destino, por motivos que somente o
teórico Aldo Carotenuto – uma das figuras mais importantes do “Junguismo”
internacional – poderá explicar.
O teórico (2008, p.35) explica que a nossa dimensão psíquica é composta e
multifacetada, constituída de diferentes níveis, mais ou menos evoluídos, arcaicos,
primitivos ou elevados. E, entre estes diferentes níveis, existe um que, uma vez
atingido, nos coloca a sobrevivência como o único e prioritário valor, custe o que
custar. A grande desordem que se experimenta, quando somos traídos, decorre do
fato que estamos habituados desde o momento de nosso nascimento a existir em
função de algum outro que pensa em nós. Ou seja, até o momento em que nossa
existência é materializada na mente de alguém, estamos certos de viver.
A personagem Ada continua a viver em função de Giorgio e do seu amor,
agora materializado na amante. Encontra um mecanismo de sobrevivência à dor da
perda do amor do marido.
O mecanismo de sobrevivência à dor de uma perda também será encontrado
na personagem Marco, a ser apresentada no conto que se segue.
2.2.8 “Marco”: um refúgio no jardim
No oitavo conto, a narradora fala de sua relação conjugal com Marco, com
quem se casara quando ele ainda frequentava a universidade, faltando-lhe dois anos
108
“Um tipo de sacudida que modifica a situação de maneira radical, mas que, em compensação, se abre a novas
possibilidades de desenvolvimento.” (Tradução da autora)
88
para completar o curso de engenharia.
Conta um fato curioso: o rapaz sentia enorme atração pelos pés da narradora,
sendo capaz de permanecer imóvel na cama, durante horas, segurando-os sobre o
peito, para poder apreciá-los melhor:
Io infatti ho dei piedi molto belli, lunghi e duri, come due piccoli
cadaveri conservati sotto ghiaccio. Hanno anche la pesantezza
e l’immobilità dei cadaveri. Si può dire che cammino con le
gambe ma non con i piedi: cioè i piedi si muovono ma come se
fossero due pezzi di marmo infissi in fondo alle caviglie. (MM,
p. 69)109
Opina Marco que os pés da narradora o faziam lembrar de uma estátua que
havia no jardim da Lombardia, no qual passara a sua adolescência: “mi piaceva
guardarli” [os pés da estátua]. “Qualche volta, quando ero sicuro di non essere visto
da nessuno, mi chinavo a baciarli e li leccavo anche un po’.” (MM, p. 70). Ou seja,
Marco mostrava ter fetiche pelos pés da estátua/ narradora.
Quando não estava a olhar os pés de sua mulher, o rapaz dormia ou, com os
olhos fechados, contava à narradora as suas recordações de infância. “Marco viveva
per ricordare”, dizia ela.
La sua testa era sempre ingombra di ricordi, memorie, fatti e
persone del passato. Al futuro non ci pensava mai e il presente
lo stupiva soltanto come una cosa penosa e assurda. Appena
poteva, si rivolgeva al passato e si dimenticava completamente
di quello che stava facendo in quel momento. (MM, 70)110
Ou seja, era uma pessoa que vivia da lembrança do tempo passado e mal
dava atenção à própria mulher.
Em função de tantas recordações, memórias, fatos e pessoas do passado,
Marco ia mal nos estudos e, por isto, seu pai, um engenheiro, ameaçava reduzir-lhe
a mesada. O rapaz não se importava com tais ameaças e continuava a falar de seu
109
De fato, meus pés são muito bonitos, compridos e duros, como dois pequenos cadáveres conservados no gelo.
Eles têm até o peso e a imobilidade dos cadáveres. Pode-se dizer que ando com as pernas, mas não com os pés;
isto é, os pés se mexem como se fossem dois pedaços de mármore fixados aos tornozelos. (MM, p. 76)
110
Sua cabeça estava sempre entulhada de lembranças, memórias, acontecimentos e pessoas do passado. Nunca
pensava no futuro e o presente somente o deixava pasmo, como algo penoso e absurdo. Quando possível, voltava
ao passado e esquecia o que estava fazendo naquele momento. (Ibidem)
89
passado, de sua infância, de suas recordações e, principalmente, de sua mãe, que
era “la donna della statua, soltanto piú matura. Quando me ne parlava, gli si
rallegravano gli occhi”. (MM, p. 70)111
“Sai com’era mia madre?
“Lo so, bellissima.”
“No. Era senza peso. Quando è venuta la guerra è volata via.”
“È morta?”
“No. È sparita. Non lo so se è morta. È scomparsa. Ma a quei
tempi rassomigliava ancora alla statua. Era giovane e bella.
Anche se portava degli orrendi vestiti a fiori neri.”
“Che faceva tua madre?”
“Niente. Stava sempre sdraiata su uma sedia a strisce e
leggeva um giornale o guardava nel vuoto com un’aria
insoddisfatta.” (MM, p.71)112
Segundo a narrativa, a mãe de Marco apresentava o mesmo comportamento
ocioso das “Elenas”, a de “Il quaderno rosso” e a de “Le lenzuola di lino”, que
passavam o dia a folhear revistas ou gibis, denotando que nenhuma delas se inseria
no mercado produtivo nem possuía boa formação literária. E todas eram sustentadas
pelos maridos.
Como Marco decididamente não estudava, teve sua mesada reduzida, por
isto, a narradora precisou empregar-se. Sozinho, em casa, quando queria falar com
sua mulher sobre suas recordações e alucinações, Marco lhe telefonava.
Passava parte de seu tempo olhando para a parede, projetando as suas
imagens de passado.
Mostrava sentir um amor doentio pela figura da mãe, a qual considerava
belíssima. Relata à mulher algumas experiências vividas, bastante eróticas,
certamente só acontecidas em sua mente, envolvendo sua mãe. Sugere, por
111
A mulher da estátua, somente mais madura. Quando falava dela, seus olhos brilhavam. (Tradução da autora)
112
“Sabe como minha mãe era?”
“Sei. Lindíssima.”
“Não. Não tinha peso. Quando veio a guerra, levantou vôo.”
“Morreu?”
“Não. Desapareceu. Não sei se está morta. Desapareceu, Mas naquela época ainda se parecia com a estátua. Era
jovem em bonita. Apesar de vestir roupas horríveis com estampados de flores pretas.”
“O que fazia sua mãe?”
“Nada. Ficava sempre deitada numa cadeira listrada e lia um jornal ou olhava para o vazio com ar insatisfeito.”
(MM, p. 77)
90
exemplo, que, quando menino, ela o deixava excitado com “l’abitudine di mettermi le
dita in bocca.” (MM, p.72)113
“Mia madre. Per vedere se avevo messo dei denti nuovi. Io mi
vergognavo un po’, specialmente quando lo faceva davanti a
mio padre, ma mi piaceva sentire le sue mani grassocce in
bocca. Prima infilava un dito, lo faceva scivolare lungo le
gengive, tastando, spingendo, poi un altro, poi un altro ancora.
Quando tirava fuori la mano tutta bagnata di saliva, diventavo
rosso e scappavo. Lei rideva. Mi dava un colpo sulla testa e
rideva.” (MM, p. 73)114
E contava, sempre, histórias sobre sua mãe: “Non c’è fine a quello che potrei
raccontarti di lei.” 115(MM, p. 73).
Sempre que se deitavam, Marco tomava os pés da narradora entre as mãos,
os acariciava, beijava, de olhos fechados, como se dormisse. Quando a narradora
lhe perguntava: “A che pensi?”, ele respondia: “A quando ero ragazzo”. E ela, então,
concluía: Perché non pensi a ora, a me. “Sei un uomo ormai.” (MM, p.74).116
Apesar do apelo da mulher, Marco justificava sua preferência pelo passado:
“Perché non pensi a me? Io sono qui. La tua infanzia è morta ormai.”
“Certe cose non muoiono mai.”
“Io invece non mi ricordo niente di quando ero piccola.”
“Tu infatti vivi nel presente e non sei felice. Solo il passato dà felicità.”
“Cosa c’è di bello a ricordare?”
“È la cosa piú bella del mondo. Quando ricordo vivo, quando non
ricordo sto male; mi sembra di essere già morto.”
‘Ma perché?”
“Perché il presente è soltanto quello che è, mentre il ricordo è
sempre qualcos’altro.”
“Ma cosa?”
“Una deformazione deliziosa che mi fa girare la testa.” (MM, p. 75)117
113
“[...] com o hábito de colocar seus dedos na minha boca.” (Tradução da autora)
114
“Minha mãe. Para ver se tinha nascido algum dente novo. Eu ficava envergonhado, especialmente se o fazia
na frente do meu pai, mas gostava de sentir suas mãos gorduchas na boca. Começava por enfiar um dedo, o fazia
deslizar ao longo da gengiva, apalpando, empurrando, depois enfiava outro dedo, depois mais um. Quando
retirava a mão toda molhada de saliva, eu ficava vermelho e fugia. Ela ria. Dava-me uma palmadinha na cabeça e
ria.”
115
“Não tem fim o que eu poderia contar sobre ela.” (Tradução da autora)
116
“Em que está pensando?” “No tempo de menino.” “Você já é um homem.” (Tradução da autora)
“Por que não pensa em mim? Eu estou aqui. A sua infância já morreu.”
117
91
Marco vivia de memória, preso ao passado, deformando a realidade.
Certa vez, enquanto estavam deitados na cama, nus, com a personagem
masculina em sua costumeira adoração aos pés da narradora, o casal é
surpreendido pela presença do pai de Marco, no quarto. Tinham-se descuidado e
deixado a porta de entrada da casa aberta. Estabelece-se uma situação tensa. A
narradora se cobre rapidamente; Marco permanece na mesma posição, sem moverse, e pergunta o que queria “aquele idiota”. O pai começou a gritar; gritava tanto que
dificultava a compreensão daquilo que dizia. A seguir, começou a esmurrar
os
móveis; quebrou o espelho grande; derrubou a escrivaninha e todos os livros do filho;
com uma cadeira na mão, lançou-se contra Marco. “Sei un vecchio idiota.”118, disselhe o rapaz com voz calma e raivosa, fazendo-o parar.
“[...] mio figlio è morto,” diceva fra i singhiozzi, “il mio Marco è morto,
non lo vedrò piú, è finito tutto.”
“Vai a piangere da qualche altra parte, coccodrillo,” gli ha gridato
Marco in un orecchio.
Il vecchio si è alzato, si è asciugato gli occhi con un lembo del
lenzuolo ed è uscito, sempre farfugliando fra i denti che suo figlio era
morto ed era finito tutto. (MM, p. 76-7)119
Desde então, o pai cortou completamente a ajuda financeira ao casal, que
teve de passar a viver às expensas próprias, isto é, com o dinheiro que obtivesse a
narradora, visto que Marco não trabalhava e, também, não se dedicava aos estudos.
Durante algum tempo, viveram do dinheiro obtido com a venda dos móveis da casa;
depois, a narradora empregou-se em uma agência de viagem, aonde Marco ia todos
“Certas coisas não morrem nunca.”
“Eu, ao contrário, não lembro nada de quando era criança.”
“De fato, você vive no presente e não é feliz. Só o passado dá felicidade.”
“O que há de bom em lembrar?”
“É a coisa mais linda do mundo. Quando lembro, vivo; quando não lembro, fico mal: parece que já estou morto.”
“Mas, por quê?”
“Porque o presente é somente aquilo que é, enquanto a recordação é sempre uma outra coisa.”
“Mas, o quê?”
“Uma deformação deliciosa, que me deixa tonto.” (Tradução da autora)
118
“Você é um velho idiota.”
“Meu filho está morto”, dizia entre soluços, “o meu Marco morreu, não o verei nunca mais, tudo se acabou."
“Vá chorar em outro lugar, seu crocodilo”, gritou Marco no ouvido do pai.
O velho se levantou, enxugou os olhos numa ponta do lençol e saiu, sempre resmungando que seu filho estava
morto e tudo tinha se acabado. (Tradução da autora)
119
92
os dias buscá-la na hora da saída. Não estudava. Estava sempre deitado na cama,
com o olhar vazio.
Um dia, sentiu uma forte dor na cabeça e teve alucinações que o remeteram
ao jardim no qual passara sua infância, na Lombardia, com a estátua que lembrava
sua mãe. Ficou visivelmente transtornado.
Quella sera, quando l’ho visto all’uscita dell’ufficio, venirmi incontro
sulla strada, ho capito che stava male. Aveva la faccia storta, gli
occhi arrossati e gonfi, le mascelle contratte.
“Non vuoi che andiamo al cinema per distrarci un po’?”
“No.”
“Cosa vuoi fare?”
“Andiamo a casa.”
“Si sta male in quella piccola stanza, con questo caldo.”
“Vieni, voglio mostrarti qualcosa.”
A casa, mi ha fatto sedere sul letto e mi ha messo in mano un libro.
L’ho aperto. In prima pagina, sotto il titolo, una mano infantile aveva
scritto il proprio nome e la data: Marco Annoni, 1° giugno 1942. Sotto,
incollata, c’era una fotografia sbiadita; una faccia magra e triste dalla
fronte aggrottata; due lunghi occhi chiari e tristi.
“Sei tu?”
“Non sarò mai piú cosí.”
“Perché vorresti essere cosí? Adesso sei meglio. Sei un bell’uomo.”
“Mio padre ha ragione; Marco è morto.”
“E tu chi sei?”
“Un’escrescenza, una cosa che non mi riguarda, un’appendice
ridicola.”
“E io non esisto?”
“Non esistiamo né tu né io. La nostra vita è lugubre, triste, insensata.
È comune, simile a tutte le altre. Quando ero bambino ero diverso,
ero unico. Adesso faccio schifo.”
“Non mi vuoi bene?”
Invece di rispondermi, Marco si è seduto per terra, mi ha denudato i
piedi, se li è presi in mano e ha cominciato a leccarli. (MM, p.7879)120
120
Naquela noite, quando o vi na saída do escritório, vindo ao meu encontro na rua, me dei conta de que estava
mal. Tinha o rosto retorcido, os olhos vermelhos e inchados, o maxilar contraído.
“Não quer ir ao cinema, para nos distrairmos um pouco?”
“Não.”
“O que quer fazer?”
“Vamos para casa.”
“É chato ficar naquele quartinho, com este calor.”
“Venha, quero lhe mostrar algo.”
Em casa, me fez sentar sobre a cama e me pôs um livro na mão. Abri. Na primeira página, sobre o título, uma
mão infantil tinha escrito seu nome e a data: “Marco Annoni, 1º de junho de 1942”. Embaixo, grudada, havia uma
fotografia desbotada: um rosto magro e triste com a testa franzida; dois olhos alongados, claros e tristes.
“É você?”
“Nunca mais serei assim.”
93
Lambeu os pés da narradora, exatamente como dizia fazer com a estátua, na
infância, quando não era observado. Ou seja, Marco associava os pés da narradora
aos da estátua que, por sua vez, simbolizavam os pés de sua mãe, os quais ele
beijava e, às vezes, lambia. Sofria de podolatria.
Dois dias mais tarde, ele contou à mulher que tivera uma grande e terrível
alucinação com sua mãe, na qual ela o acusava:
“Se tu non fossi cresciuto, piccolo egoista, tutte queste rovine non ci
sarebbero state.Tutti questi orrori non sarebbero successi. Adesso
sono sfigurata e decomposta. Se tu non fossi cresciuto, tutto sarebbe
rimasto come prima”. (MM, p. 80)121
Contou, também, que havia sentido vontade de chorar, de gritar e de assumir
a sua culpa, que o atormentava; disse que, caso pudesse, teria dado a própria vida
para voltar ao passado e devolver a juventude à mãe. Mas, como não conseguira
pronunciar sequer uma palavra, a mãe voltou-lhe as costas, com raiva, e foi embora.
A narradora, que ficara apreensiva com o estado físico e mental do marido,
decidiu procurar o sogro, para conversar. Mas, antes que pudesse concretizar o seu
objetivo, dois dias depois, durante seu expediente, recebeu um telefonema,
informando que Marco se matara, jogando-se da janela. Talvez para recuperar o
passado, voltando ao jardim de sua infância, sentindo a mão da mãe percorrer-lhe a
boca.
Ele viveu para o passado; sua esposa, ao contrário, vivia somente para o
presente.
Depois da morte de Marco, a narradora voltou a morar com a irmã e, como
“Por que gostaria de ser assim? Agora é melhor. Você é um homem bonito.”
“Meu pai tem razão: Marco morreu.”
“Então quem é você?”
“Uma excrescência, uma coisa que não me diz respeito, um apêndice ridículo.”
“E eu, não existo?”
“Nem você nem eu existimos. A nossa vida é lúgubre, triste, insensata. É comum, parecida com todas as outras.
Quando era criança era diferente, eu era único. Agora eu sou um traste.”
“Você não gosta de mim?”
“Em vez de responder, Marco sentou no chão, despiu os meus pés, segurou-os nas mãos e começou a lambê-los.”
(MM, p.86)
121
“Se você não tivesse crescido, pequeno egoísta, todas estas desgraças não teriam ocorrido. Agora estou
desfigurada e decomposta. Se você não tivesse crescido, tudo teria ficado como antes.” (MM, p. 87)
94
lembrança de seu casamento, guardou apenas o livro com a fotografia do marido, de
quando ele era criança. No entanto, ela jamais olhava aquela foto. Dizia não ter
memória e que não pensava jamais no passado.
Neste conto, a exemplo do “L’albero di Platone”, a memória ocupa um espaço
central, juntamente com o conceito de fetiche.
Sobre o conceito de memória, recorremos a Walter Benjamin que, em seu livro
Ensaios sobre literatura e história da cultura, afirma ser memória a mais épica de
todas as faculdades. Ou seja, o autor afirma que somente uma memória abrangente
permite à poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se,
por outro lado, com o desaparecimento dessas mesmas coisas, com o poder da
morte. A partir desse conceito de memória é possível fazer-se uma relação com o
conto Marco.
A admiração que a personagem sente pelos pés de sua esposa nasce
justamente no passado, a partir da memória afetiva que tem pela sua mãe. “A mulher
mais bonita do mundo”, em sua opinião. A personagem passava horas a fio
fantasiando a beleza de sua mãe aos dezessete anos:
Mio padre era un uomo di campagna. Lei veniva da Milano. Aveva
un’aria cittadina che intimoriva. Era una bellezza la mamma quando
era ragazza e si portava dietro ogni settimana un uomo diverso.
Aveva delle gonne larghe che quando faceva un movimento
cascavano da una parte denudandole un poco le caviglie. (MM, p.
71)122
É possível observar a importância que o corpo da mãe exerce sobre a vida da
personagem, um corpo tão forte que, apesar de morto, continua a dominar e a
comandar a memória de Marco. E a memória que ele tem da figura materna será
justamente o fio condutor de toda a narrativa, que consiste no eterno recordar da
personagem, até chegar a um ponto que a leva à morte.
Em contraposição à representação da figura forte da mãe, é possível observar
a influência débil que a figura do pai exerce sobre Marco. Ou seja, apesar de estar
122
“Meu pai era um homem do campo. Ela vinha de Milão. Tinha um ar de urbanidade que intimidava. Quando
moça, mamãe era uma beleza e arrastava atrás dela um homem a cada semana. Usava saias bem largas que,
quando fazia um movimento, caiam de um lado, deixando aparecer um pouco dos tornozelos nus.”(MM, p. 78)
95
vivo e presente, não consegue impor-se. O rapaz via seu pai como um imbecil: “Mio
padre è sempre stato uno scemo. Sai come la chiamava quando erano fidanzati?
Micina. Si può essere più disgustosi? E credeva che lei lo sposasse per amore. Che
idiota!” (MM, p.72)123
Na verdade, o rapaz sentia ciúmes do pai, porque amava sua mãe.
Mesmo reprovando a atitude de Marco, que vivia das recordações da infância,
da figura da mãe, o pai não era capaz de exigir do filho, que sustentava
financeiramente, que se dedicasse aos estudos: “E suo padre, che era un ingegnere
e lo manteneva, si arrabiava e lo rimproverava continuamente.” (MM, p. 70)124
Passando ao conceito de fetiche, o conto em estudo mostra a personagem
Marco absolutamente ligada à memória da figura materna, com foco especial em
seus pés, seu fetiche. Tal afirmação encontra respaldo na obra Delírios e sonhos na
gradiva de Jensen, de Freud.
O fascínio da personagem pelos pés de sua esposa, que eram idênticos aos
de sua mãe, o classifica como um fetichista de pés, sua única fonte de prazer:
“Marco si divertiva molto a guardare i miei piedi: era capace di stare
immobile sul letto per delle ore, tenendo i miei piedi nudi sul petto e
guardondoli da vicino. Io mi annoiavo un po’, ma lo lasciavo fare.”
(MM, p.69)125
Ainda trabalhando com o conceito de fetiche, à luz de Freud, se poderia
reiterar que a fixação e interesse dessa personagem pelos pés de sua esposa, pés
longos e duros como dois cadáveres, se poderia classificar como uma erotomania
fetichista.
O comportamento de Marco, por conseguinte, acaba por ser diferente do de
seres humanos ditos “normais”: não se interessava pela figura de sua mulher, que
123
“Meu pai sempre foi bobo. Sabe como a chamava quando eram noivos? ‘Gatinha’. Dá para ser mais nojento?
E ele acreditava que ela estivesse se casando por amor. Que idiota!” (MM, p. 78-9)
124
E seu pai, que era engenheiro e o mantinha, se zangava e o repreendia constantemente. (MM, p. 76-7)
125
Marco divertia-se muito em olhar para meus pés: era capaz de ficar imóvel, deitado na cama, segurando meus
pés nus contra o peito e observando-os de perto. Eu me entediava um pouco, mas o deixava à vontade. (MM, p.
76)
96
era o seu presente, mas sim pelos seus pés, o seu fetiche, que o transportavam ao
passado:
“Non mi vuoi bene?”
Invece di rispondermi, Marco si è seduto per terra, mi ha denudato i
piedi, se li è presi in mano e ha cominciato a leccarli. (MM, p.79)126
Conforme já foi mencionado, o interesse da personagem pelos pés de sua
esposa está intrinsecamente ligado à lembrança de uma determinada estátua que
simbolizava a sua mãe: “Marco diceva che i miei piedi gli ricordavano una statua che
c’era nel giardino lombardo in cui aveva passato l’adolescenza”. (MM, p.70)127
Uma estátua cujos pés se pareciam com os da sua esposa e eram idênticos
aos de sua mãe. Uma estátua “piccola e bianca, grassocia, con due bande di capelli
che le coprivano le orecchie, il petto piccolo, le gambe massicce, i piedi bianchi e belli
come i tuoi [da esposa], con una piccola gobba di carne sul dorso, proprio come te”
(MM, p.70)128, explicava Marco à narradora a atração que sentia por seus pés.
“Perchè ti piacevano quei piedi?”, pergunta a narradora, que nos enseja a volta
à obra de Freud:
A origem e a natureza das fantasias precursoras dos delírios:
Elas são substitutos e derivados de lembranças reprimidas que
não conseguem atingir a consciência de forma inalterada
devido a uma resistência, por meio de mudanças e distorções,
a censura da resistência. Uma vez realizada essa conciliação,
as lembranças reprimidas transformam-se em fantasias que
com facilidade poderão ser compreendidas erroneamente pela
personalidade consciente. 129
Como se pode depreender da leitura da citação supra, tal fetiche era o álibi
126
“Não gosta de mim?” Em vez de responder, Marco sentou no chão, despiu os meus pés, segurou-os nas mãos e
começou a lambê-los. (MM, p. 86)
127
Marco dizia que os meus pés lhe lembravam uma estátua que havia num jardim da Lombardia, onde tinha
passado a adolescência. (MM, p. 77)
128
“[...] pequena e branca, gorduchinha, com duas madeixas lisas que lhe cobriam as orelhas, seios pequenos,
pernas sólidas, pés brancos e lindos como os seus, com uma pequena gibosidade no dorso, exatamente como
você.” (Ibidem)
129
FREUD, Sigmund. Delírios e sonhos na gradiva de Jensen. In:
http://pt.scribd.com/doc/7370116/Sigmund-Freud-vol-09-Gradiva-de-Jensen-e-outros-trabalhos-rtf
97
usado por Marco, para ressuscitar o passado, através de sua imaginação. E a partir
dessas imaginações inicia-se todo o processo de delírio do personagem. Ou seja,
quando a consciência de Marco começa a se comportar como se, de fato, tivesse
uma “dívida a pagar” a sua mãe, ele começa a piorar de seus delírios. É como se a
sua consciência compreendesse erroneamente toda aquela fantasia que ele tinha
com sua mãe.
A partir desse momento, para Marco, somente o passado era verdadeiramente
vivo e exprimia o propósito e o valor da vida. Recordar, dizia a personagem, “È la
cosa più bella del mondo. Quando ricordo vivo, quando non ricordo sto male; mi
sembra di essere già morto.” (MM, p.75)130
Enfim, o fetiche que o leva a viver somente de recordações do passado faz
que ele passe a ter alucinações cada vez mais graves que culmina com a sua morte.
O fetichismo é uma parafilia. O fetiche pelos pés, como o que sente a
personagem Marco, é dos mais comuns na sociedade ocidental. O objeto do fetiche,
os pés, é a representação simbólica de penetração, tem conotação sexual. O
problema do fetiche é quando se torna a única forma de prazer ou quando se trata de
uma obsessão, que leva à loucura e/ou à morte.
Após conhecermos a complexa relação conjugal entre a narradora e Marco,
passaremos a examinar o nono conto que compõe o nosso corpus, “Diario
coniugale”, através do qual tomaremos conhecimento de outra relação conjugal,
também bastante complexa.
Comecemos, então, a ler esse instigante diário.
2.2.9 “Diario coniugale”: um registro de enganos
“Diario coniugale”, o nono conto do livro que compõe o nosso corpus de
análise, tem formato de diário. Nele, uma personagem anônima, de vinte e três anos
130
“É a coisa mais linda do mundo. Quando lembro, sinto-me vivo, quando não lembro, sinto-me mal: pareceme já estar morto.” (MM, p. 83)
98
de idade – casada com Giulio, estudante, de vinte e sete anos –, narra sua vida
conjugal.
No primeiro registro, feito no dia doze de fevereiro de um ano não
especificado, a personagem-narradora anota “ci siamo sposati” (MM, p. 83)131.
Escreve, também, que o pai de Giulio, que vivia na Sicília, lhes havia endereçado
uma carta, amaldiçoando-os pelo casamento, fato ao qual não dera importância;
afinal, somente ela trabalhava e, ademais, a casa onde viviam era sua.
Na segunda anotação, datada de dezoito de fevereiro, a personagemnarradora descreve o marido, um homem que não trabalhava, a fim de se dedicar
exclusivamente aos estudos. De fato, ele estudava horas a fio, mas nunca prestava
os exames necessários à conclusão de seu curso; ignorava as cartas enviadas pelo
pai, que o sustentava. Quando se comunicava com seu progenitor, o enganava,
mentindo sobre o tempo que lhe restava para concluir o curso e sobre os resultados
das provas já realizadas: “Per non perdere lo stipendio del padre, Giulio continua a
scrivergli che studia, che dà esami. Il padre responde con lunghe lettere che lui butta
nel cestino. L’importante è impadronirsi dell’assegno.” (MM, p. 83)132
Apesar de Giulio se dedicar com afinco aos estudos, em casa, nunca
comparecia à universidade para realizar as provas. Na época prevista para os
exames, sempre ficava nervoso e adoecia; tinha uma febre muito alta.
No dia oito de março, ou seja, passados poucos dias de seu casamento, a
narradora registra as alterações que verificara no comportamento de Giulio, que
demonstrava não se sentir feliz; tornara-se nervoso e preguiçoso; quase não falava e
não sentia desejo de fazer sexo.
Os dias se seguem e, a cada registro, acompanhamos as descobertas da
narradora, que reclama do volume de trabalho que tem e do baixo salário que
recebe. Observando o marido, ela conclui que ele é uma pessoa completamente
metódica e que faz sempre as mesmas coisas, da mesma forma; não gosta de
131
Casamo-nos. (MM, p.89)
132
Para não perder a mesada do pai, Giulio continua a lhe escrever dizendo que está estudando e prestando
exames. O pai responde com longas cartas que ele joga fora na cesta do lixo. O importante é apoderar-se do
cheque. (MM, p. 89)
99
mudanças em sua rotina e tampouco aprecia fazer programas culturais ou ter
convivência social.
Un altro mese. In ufficio le cose vanno male: il lavoro aumenta, la
paga resta la stessa. Ho scoperto che Giulio è abitudinario. Gli piace
fare sempre le stesse cose. Facciamo una vita regolare, monotona.
Lui studia, io lavoro. La sera ceniamo in cucina e poi ci mettiamo
davanti alla televisione. Niente amici. Niente cinema. Niente
passeggiate. (MM, p. 84)133
Seguindo as anotações feitas pela protagonista, nos vários dias em que
registra fatos de sua vida conjugal, descobrimos que Giulio já não lhe dava atenção,
pois estudava ininterruptamente: “Se gli dico che è un marito freddo e scostante, non
mi risponde. Se gli dico che ho voglia di fare l’amore, mi dice che dopo non riesce a
studiare.” (MM, p. 84)134. Diz também que sexo é coisa de animais. Quando,
argumentando, a esposa o lembra de que, antes de se casarem, ele não pensava
desse modo, Giulio retruca:
Prima di sposarci era giusto cosí. L’amore è come la fioritura degli
alberi. C’è un momento che gli alberi diventano belli, profumati e si
riempiono di fiori. È il momento dell’amore. Poi basta. Per un altro
anno, non ci pensa piú. (MM, p.84)135
A narradora rebateu a argumentação, dizendo que eles não eram árvores. No
entanto o marido não lhe deu importância, mas afirmou que a amava.
Em função de estar sempre imerso em seus estudos, não tinha amigos, não
se alimentava, não se banhava, nem comemorava as datas importantes como Natal,
Ano-Novo ou os aniversários, dele e da esposa, por exemplo.
No dia vinte de novembro, a narradora escreve que havia comemorado seu
133
Mais de um mês. No escritório as coisas vão mal: o trabalho aumenta, o salário continua o mesmo. Descobri
que Giulio é habitudinário. Gosta de fazer sempre as mesmas coisas. Levamos uma vida regular, monótona. Ele
estuda, eu trabalho. À noite jantamos na cozinha e, depois, sentamos em frente ao televisor. Nada de amigos.
Nada de cinema. Nada de passeios. (MM, p. 89)
134
Se lhe digo que é um marido frio e arredio, não me responde. Se lhe digo que estou com vontade de fazer
amor, me diz que depois não consegue estudar. (MM, p. 90)
135
Antes de nos casarmos estava tudo certo. O amor é como a florescência das árvores. Há um momento em que
as árvores se tornam lindas, perfumadas e se enchem de flores. É o momento do amor. Depois, basta. Por mais
um ano, não se pensa mais nisso. (MM, p. 90)
100
aniversário de vinte e três anos, ocorrido no dia anterior, na casa de sua irmã
Agostina e que lá conhecera Candido, “che parla molto e fuma come un turco. Ha gli
occhi celesti.” (MM, p. 86)136. Ele é pintor e só tinha dinheiro quando conseguia
vender algum quadro. Vivia de forma precária. Logo se tornaram amantes.
A narradora, diante da falência de seu casamento, procura refúgio em
Candido, um homem que a trata de uma maneira completamente diferente de Giulio.
Ou seja, Candido quer que ela fique sempre com ele, a enche de beijos, chora, ri e a
diverte sempre. Enfim, parecia ser o companheiro ideal, que ela desejara:
Candido vorrebbe che io stessi sempre con lui. Ma io devo lavorare.
E poi devo badare a Giulio. Che senza di me non mangia, non beve,
non dorme. Ma appena posso vado da Candido, nella cantina senza
riscaldamento nè bagno. Facciamo l’amore su un materasso steso
per terra, sotto una coperta piena di buchi. Mi parla con furore della
sua pittura, mi riempie di baci, piange, ride. È un divertimento stare
con lui. (MM, p. 86)137
Chega dezembro. Giulio se transformou, tornou-se grisalho. “Ha scritto a suo
padre che ha dato quattro esami. Il padre congratula. Manda soldi. Scrive lunghe
lettere che Giulio butta via senza leggere”.138
Os meses passam e Giulio já não saía de casa. “È diventato grassoccio e
giallo.”139 E, como nunca se banhava, fedia “di sudore e di orina seca140” e a
narradora, quando ele adormecia, o limpava exatamente como se limpa um doente
acamado: enchia uma vasilha com água morna, umedecia um pano e lhe fazia o
asseio.
136
[...] fala muito e fuma como uma chaminé. Tem olhos azuis. (MM, p. 91)
137
Candido gostaria que eu ficasse sempre com ele. Mas eu tenho que trabalhar. E também devo cuidar de Giulio.
Que sem mim não come, não bebe, não dorme. Mas logo que posso vou visitar Candido, no porão sem
aquecimento nem banheiro. Nos amamos sobre um colchão estendido no chão, sob um cobertor cheio de buracos.
Ele me fala com entusiasmo de sua pintura, me enche de beijos, chora, dá risada. É divertido estar com ele. (MM,
p. 92)
138
Ele escreveu a seu pai contando que havia prestado quatro exames. O pai se congratula. Manda dinheiro.
Escreve longas cartas que Giulio joga fora sem ler. (MM, p. 91-2)
139
[...] gorducho e pálido (Ttradução da autora)
140
[...] a suor e a urina seca. (MM, p.94)
101
A narradora encontra-se com Candido, após seu expediente de trabalho. O
marido não percebia, ou fingia não perceber, que a mulher chegava cada vez mais
tarde em casa.
Vinte de fevereiro. A narradora fala sobre o amante com Giulio, que lhe pede
para “non rompergli le scatole, che deve studiare. E basta.” (MM, p. 87)141
Junho. Aproxima-se o período de exames. Giulio fica febril.
Fra poco cominciano gli esami. Giulio non dorme quase più. È
intrattabile. Beve caffè. Ha i capelli sporchi. Gli ho detto di lavarseli.
Mi ha tirato una pantofola in testa. Non mangia. I panini al prosciutto
che gli porto mentre studia li trovo dopo nel cestino della carta
straccia. (MM, p. 85)142
Dia vinte e cinco de junho, têm início os exames. Giulio banhou-se e vestiu-se
com esmero. Pegou seus livros, os cadernos e saiu. Ao voltar para casa, tinha um
rosto cadavérico. Disse que havia feito as provas, mas, pelo seu abatimento, a
protagonista pode perceber que não falava a verdade. Queria enganá-la, como fazia
com o pai, ela anotou no diário.
Julho, dia três: chega-lhes uma carta do sogro, na qual comunicava que os
visitaria para comemorar os bons resultados do filho nos exames. Giulio reagiu mal à
notícia, “ha cominciato a tirare calci ai mobili, alle sedie, al letto. Ha buttato per aria la
casa intera. Poi si é addormentato, seduto sul cesso. La faccia incrostata di lagrime di
rabbia.” (MM, p. 90)143.
No dia sete, o rapaz expediu um telegrama para o pai, na tentativa de evitar a
sua visita. Alegou que não se sentia bem. Resultado: no dia seguinte seu pai bateu à
sua porta. Hospedou-se em um hotel na via Veneto, mas toda manhã telefonava para
a narradora e, às 13 horas, ia visitar o filho, levando-lhe doces ao creme e vinho
licoroso.
141
[...] não lhe encher o saco, porque precisa estudar. E só. (Tradução da autora)
142
Daqui a pouco começa a sessão de exames. Giulio quase não dorme mais. Está intratável. Toma café. Seu
cabelo está sujo. Falei para ele lavá-lo. Atirou-me um chinelo na cabeça. Não come. Enquanto estuda, levo-lhe
uns sanduíches de presunto, que encontro, depois na cesta do lixo. (MM, p. 91)
143
[...] começou a dar pontapés nos móveis, nas cadeiras, na cama. Jogou a casa inteira pelos ares. Depois
adormeceu sentado na privada. O rosto encardido de lágrimas de raiva. (MM, p. 95)
102
Giulio continuava sua farsa, dizendo que em outubro se graduaria, visto que
prestara os últimos exames. O pai acreditava, ou fingia acreditar no que o filho dizia.
Mês de agosto. O pai de Giulio, que ainda se encontrava em Roma, traçava
projetos para o filho, que, em sua opinião, deveria assumir um bom emprego no ano
seguinte, logo após receber seu diploma. Paralelamente, Candido, o amante da
protagonista, continuava a pintar quadros, que ninguém comprava. Por isto, estava
passando fome e a narradora lhe emprestou dinheiro.
No dia 22 de agosto, almoçaram juntos a narradora, Giulio e o pai. Depois do
café, o rapaz disse que sairia para comprar um livro e não mais voltou. Procuraramno em todos os hospitais. Nada. A narradora conta a verdadeira situação do marido
na universidade ao sogro, mas este não se mostra surpreso e dá a entender de que
sabia de tudo.
Dois de setembro. Doze dias após seu desaparecimento, o cadáver de Giulio
foi encontrado, no rio Tevere. O pai fez o reconhecimento do corpo.
Il corpo di Giulio è stato trovato nel Tevere, all’altezza dela Magliana.
Io non sono andata a riconoscerlo. Non ci tengo a vederlo conciato
com’è. Ci ho mandato il padre. Col suo vestito di lino bianco e il suo
cappello di rafia. (MM, p. 128)144
Il funerale, i fiori, la chiesa, il cimitero. C’eravamo solo noi due: mio
suocero ed io. Dove sono gli amici? Mi fa lui. Ma quali amici? Giulio
non ha mai avuto amici, gli dico. Porta sempre il solito vestito bianco
che mi fa venire i nervi. E il cappello di rafia con la striscia di seta
nera. Spero che adesso se ne torni al suo paese. Solo a guardarlo mi
viene il mal di pancia. (MM, p. 92)145
Terminam, assim, as observações escritas sobre Giorgio: um funeral
acompanhado por somente duas pessoas, seu pai e sua mulher.
Quanto à narradora, uma mulher jovem, moderna, trabalhadora, que não
144
“O corpo di Giulio foi encontrado no Tibre, na altura da Magliana. Eu não fui para o reconhecimento. Não
faço a menor questão de vê-lo no estado em que se encontra. Mandei o pai. Com seu terno branco e o chapéu de
ráfia.” (MM, p. 97)
145
O enterro, as flores, a igreja, o cemitério. Presentes, só nós dois: meu sogro e eu. “Onde estão os amigos?”,
diz ele. Mas que amigos? “Giulio nunca teve amigos”, respondo eu. Veste o mesmo terno branco de sempre que
tanto me irrita. O chapéu de ráfia com a faixa de seda preta. Espero que agora se mande para sua terra. Só olhar
para ele, me dá dor de barriga. (Idem)
103
entendia o porquê de toda a farsa engendrada por Giorgio, passa a viver com seu
amante. No entanto, a felicidade desse casamento, que de início parecia perfeito,
dura pouco tempo. Candido trai a narradora com Estera, uma autora de história em
quadrinhos.
E, no final do conto, a narradora descobre que não gosta mais de Candido e
sim de Amedeo, um jovem ator que conhecera na casa de Estera:
Candido è tornato. Abbiamo fatto l’amore. Ma ormai è finito. Non ho
più nè amore nè desiderio per lui. Adesso mi piace Amedeo, un
ragazzo che ho visto una volta in casa di Estera, che fa l’attore . È
giovane e magro come una sardina salata. Ha gli occhi gialli , le
guance celesti, i capelli neri, le labbra verdi e una gran voglia di far
l’amore.’’(MM, p. 94-5)146
Neste conto, a sexualidade tem presença relevante, ainda que vivida de
forma quase inconsciente. A protagonista gosta de fazer sexo e, com a falência de
seu casamento – sem sexo, carinho ou atenção, pois o marido dedica-se neurótica e
exclusivamente aos estudos, sem obter resultados satisfatórios –, arranja um
amante. Mas não o mantém em segredo, como acontece nesses casos. Fala ao
marido sobre sua relação extraconjugal.
Com a morte do marido, passa a viver com o amante, que a traí com uma
amiga. Decide, então, terminar esse casamento e passa a viver com um jovem ator,
que adorava fazer sexo.
Temos a representação de uma mulher com mais consciência de si,
que
aprecia fazer sexo e é protagonista de relacionamentos pouco convencionais, com
homens sem êxito profissional.
Na sequência, examinaremos um conto no qual predomina a ausência
da protagonista, como forma de alienação, L’albero di Platone.
146
“Candido voltou. Fizemos amor. Mas já está tudo acabado. Não sinto mais amor nem desejo por ele. Agora
gosto de Amedeo, um rapaz que vi uma vez na casa de Estera , que é ator. É jovem e magro como uma sardinha
salgada. Tem olhos amarelos, bochechas azuis, cabelo preto, lábios verdes e um grande desejo de fazer amor.”
(MM, p. 100)
104
2.2.10 “L’albero di Platone”: as folhas em branco
No conto “L’albero di Platone” apresenta-se uma narradora angustiada, que
afirma ter pouca memória e, por isto, precisar fazer uso de um diário com um elenco
minucioso de todos os fatos que preenchem o seu dia-a-dia.
Io non ho memoria. Ma in compenso sono molto pignola e
meticolosa. Per dare un ordine alla mia vita che tende a svanire
come acqua al sole, ho sempre tenuto un diario, con l’elenco
minuzioso di tutti i fatti che riempiono le mie giornate. (MM, p. 97)147
Certo dia, a narradora encontrou duas páginas de seu diário vazias: “Ho
trovato due pagine vuote’’ (MM, p. 97)148. E não conseguiu se lembrar o que
exatamente havia acontecido nesses dois dias. Daí, a sua angústia durante toda a
narrativa, desejosa de descobrir o porquê dessas páginas em branco: “I giorni quatro
e cinque settembre mancavano completamente: erano delle pagine bianche.’’ (MM, p.
97)149
A protagonista-narradora garante que, em quinze anos, nunca saltara um dia
sequer do seu diário, exceto uma única vez, quando operara uma úlcera e, por
prescrição médica, ficara impedida de escrever.
Esforçou-se, inutilmente, para recuperar os fatos ocorridos nos dias quatro e
cinco de setembro, mas, como advertira no início do conto, sua memória era tão
efêmera, que não retinha nada, por mais que fosse exigida.
A questo proposito, nella prima pagina del mio diario c’è scritto:
“Letto per consiglio di Milena uno strano libro: i dialoghi di Platone.
Noioso quanto mai. Non l’avrei finito se non avessi trovato ad un
certo punto una osservazione che pareva riguardarmi direttamente.
Dice Socrate che la memoria può essere di due tipi: come la pietra
che una volta incisa rimane lí per sempre; e come un albero coperto:
147
“Eu não tenho memória. Mas, em compensação, sou muito meticulosa e persistente. Para dar certa ordem à
minha vida, que tem tendência a esvanecer como água ao sol, sempre mantive um diário, com a relação
minuciosa de todos os fatos que preenchem os meus dias.” (Tradução da autora)
148
“Achei duas páginas em branco.” (MM, p. 101)
149
“Os dias quatro e cinco de setembro faltavam totalmente: eram páginas em branco.” (Ibidem)
105
al primo soffio di vento o alla prima goccia, i ricordi volano via e
l’albero resta nudo. Non c’è dubbio che io ho una memoria di questo
tipo. E i miei ricorsi sono provvisori e indipendenti come quegli uccelli
di Platone”150 (MM, p. 97-8)
Releu atentamente os fatos que tinha registrado nos dois dias que
antecederam aquelas páginas em branco, “para encontrar uma solução ao enigma,
mas não o encontrou”. E, a partir daí, o leitor começa a tomar conhecimento de tudo
o que havia acontecido com ela um dia antes de deixar as tais páginas em branco.
Ou seja, a leitura da página relativa ao dia três de setembro, que estava totalmente
escrita e com algumas palavras rabiscadas, possibilita ao leitor retratar a
personalidade e o tipo de vida desta anônima narradora.
Primeiramente, descobre-se que a protagonista era casada com Carmelo – um
porteiro de profissão, que mantinha uma outra família, com Tina –, e que eles, a
narradora e o marido, haviam discutido bastante naquele dia. A briga tinha sido
ocasionada porque a narradora deixara um sabonete desmanchar na água, durante
a noite: “tre settembre, ore otto. Discussione con Carmelo per via di un sapone che
secondo lui io ho lasciato tutta la notte a sciogliersi nell’acqua” (MM, p. 98)151.
Em segundo lugar, os relatos desse dia também indiciam um pouco da
personalidade de Carmelo: um homem nervoso, que reclamava da comida, tinha dois
filhos provenientes da sua relação com Tina, e, como mal tinha dinheiro para manter
as duas famílias, comia sempre mal.
Segue a leitura do dia três de setembro:
Ore una: retorno a casa. Ripresa la lite con Carmelo. Sempre per il
sapone. Lui dice che l’ho fatto apposta per provocarlo. Naturalmente
non è vero. Non mi ero nemmeno accorta che il sapone fosse caduto
150
Falando disso, na primeira página do meu diário está escrito: ‘Li por conselho de Milena um livro estranho: os
diálogos de Platão. Chato como ele só. Não o teria terminado se não tivesse encontrado a uma certa altura uma
observação que parecia dizer respeito diretamente a mim. Diz Sócrates que a memória pode ser de dois tipos:
como a pedra, que uma vez esculpida permanece ali para sempre; e como uma árvore coberta de pássaros. Ao
primeiro sopro de vento ou à primeira gota, as aves levantam vôo e a árvore fica nua. Não há dúvida que eu
possuo uma memória desse tipo e que minhas lembranças são provisórias e independentes como aqueles pássaros
de Platão. (MM, p. 101/102)
151
“Três de setembro, oito horas. Briga com Carmelo por causa de um sabonete que, na opinião dele, eu teria
deixado a noite toda se derretendo na água.” (MM, p. 102)
106
nell’acqua. Ci siamo seduti a tavola. Lui ha mangiato un pezzo del
lesso di ieri e poi ha buttato il piatto per terra. Dice che è filaccioso.
Per forza, il lesso, quello buono, costa tremila lire al chilo, quello che
compro io solo milletrecento. Ha detto che non può masticarlo, che
gli va tutto nei denti. Gli ho detto che vada dal dentista. Gli ho detto
che se i soldi non ci sono è per colpa sua; ha voluto due famiglie,
adesso le mantenga! Ha detto che sono cretina.’’(MM, p. 99)152
Na hora do almoço, ainda brigam por causa do sabonete. Carmelo reclama da
carne, que está dura. A narradora explica que, para economizar, compra produtos
mais baratos; diz ao marido que lhes falta dinheiro porque ele tinha outra família.
Ainda não terminara de almoçar, quando Giacinta buzinou para avisar que a
estava esperando. Saiu rapidamente e, já no carro da amiga, viu que o marido a
controlava da janela: “voleva controllare che io fossi uscita per correre a telefonare a
Tina”153, anotou no diário.
Às dezesseis horas o chefe a chamou e lhe disse que era muito distraída e
que, se continuasse assim, a demitiria. Justificou-se, falando de sua falta de
memória. A narradora ouviu que não receberia encargos complexos e teve de baixar
a cabeça, pois precisava manter o emprego, visto que o salário de Carmelo não era
suficiente: “Con quello che guadagna Carmelo come usciere non possiamo certo
mantenere due famiglie, la nostra e quella di Tina coi due bambini.’’ (MM, p. 100)154
A exemplo de outras narradoras já apresentadas anteriormente neste trabalho,
ela também contava com seu trabalho para ajudar a manter a sua família. Mais, para
ajudar a manter também a família de Tina.
Às dezoito horas: Martelli, um colega de trabalho lhe deu um presente, um
152
“Uma hora: volto para casa. Retomada da briga. Sempre por causa do sabonete. Diz que fiz de propósito só
para provocá-lo. Naturalmente não é verdade. Nem tinha percebido que o sabonete tinha caído na água.
Sentamos à mesa. Ele comeu um pedaço do cozido de ontem e, em seguida, jogou o prato no chão. Diz que é
fibroso. Lógico, o cozido bom custa três mil liras o quilo, aquele que eu compro só mil e trezentas. Ele disse que
não consegue mastigá-lo, que entra tudo no meio dos dentes. Disse-lhe para ir ao dentista. Ele disse que não há
dinheiro para ir ao dentista. Disse-lhe que se não há dinheiro é por culpa dele; quis duas famílias, agora que as
mantenha! Ele disse que sou uma cretina.” (MM, p. 102-103)
153
“Queria verificar se eu realmente tinha saído para ir, às pressas, telefonar para Tina”. (MM, p. 103)
154
“Com aquilo que Carmelo ganha como contínuo não podemos manter duas famílias, a nossa e a de Tina com
duas crianças.” (MM, p. 103)
107
embrulho todo enfeitado. Como, naquele mesmo dia, já lhe havia oferecido uma
caneta, a protagonista começa a achar que o colega estava apaixonado por ela, pois
a olhava com “seus olhos azuis maliciosos e ternos”. Enquanto abria o pacote,
pensava que gostaria muito dele, mesmo sendo gordo, e que o amaria como nunca
amara em toda sua vida. Mas, quando conseguiu abrir o pacote, encontrou dentro
um enorme falo de borracha:
Sono arrossita credo, fino agli occhi. E tutto l’ufficio era li che mi
guardava, compreso il capufficio. E Martelli era scomparso. Tutti sono
scoppiati a ridere. Allora Martelli è ricomparso ridendo. Aveva la
faccia tutta rugosa per il ridere, i suoi occhi celesti erano gonfi di
lagrime.
Sembra strano che non ho provato rabbia contro di lui. (MM, p.
100)155
Não se aborreceu com Martelli e, em casa, às 20 horas, tentou interpretar o
sentido da brincadeira feita pelo colega. O marido ainda não chegara e ela tinha
certeza de que ele estava com Tina, a amante. Às 21 horas, Carmelo finalmente
chegou e retomou aquela história do sabonete, da qual a narradora já nem se
lembrava. Durante o jantar, novamente reclamou da comida preparada pela mulher; a
narradora alegou que eles tinham pouco dinheiro para gastar com bons alimentos e
que, ademais, dispunha de pouco tempo para cozinhar, porque trabalhava tanto
quanto ele. Lembrou-lhe que contribuía efetivamente para o orçamento familiar.
Carmelo se fechou e,
Per farlo ridere, gli ho raccontato lo scherzo del colega Martelli. Stavo
con la testa chinata sul piatto quando ho sentito una fitta sul dorso
della mano. Ho alzato gli occhi. Carmelo stava tentando di ficcarmi
una forchetta nella carne. Ho ritirato la mano sanguinante e mi sono
riparata sotto la tavola. Ha cominciato a gridare ‘cagna, ‘cagna’ e a
tirare dei calci contro il muro. Poi è uscito sbattendo la porta. (MM, p.
101-02)156
155
“Acho que corei até os olhos. Todo o escritório estava ali me olhando, inclusive o chefe. E Martinelli havia
desaparecido. Todos desataram a rir. Então Martinelli reapareceu rindo. Tinha o rosto todo enrugado de tanto rir,
seus olhos azuis estavam cheios de lágrimas.”
“Parece estranho, mas não senti raiva dele.” (MM, p. 104)
156
“Para diverti-lo, contei-lhe da brincadeira do colega Martinelli. Estava com a cabeça inclinada sobre o prato
quando senti uma fisgada no dorso da mão. Levantei os olhos. Carmelo estava tentando cravar um garfo na minha
carne. Retirei a mão ensanguentada e me refugiei embaixo da mesa. Começou a gritar ‘cadela, ‘cadela’ e a dar
pontapés contra a parede. Depois saiu batendo a porta.” (MM, p. 105)
108
A reação de Carmelo o caracteriza como uma pessoa violenta, que comete
ofensas e agressão física contra sua mulher. Essa foi parte da descrição de como
havia sido a jornada da narradora, antes daqueles dois dias que se encontravam
sem registro em seu diário.
Às vinte e quatro horas, já adormecida, a narradora sentiu uma perna de
Carmelo enfiar-se entre as suas e a língua dele molhar a sua orelha. Fizeram amor.
Há três meses não tinham sexo:
Quando abbiamo finito, è rimasto disteso su di me e mi ha chiesto
scusa per il colpo di forchetta sulla mano. Gli ho detto che non ci
pensavo piú. Ha detto di no, che lui era una bestia e che io dovevo
dirgli ‘ti perdono con tutto il cuore’. Gli ho detto che lo perdonavo. Ha
insistito che aggiungessi ‘con tutto il cuore’. L’ho fatto. Ha detto che in
questo período è um po’ nervoso. Gli ho chiesto se era per via di Tina
o dei bambini. Mi ha detto di no, che Tina e i bambini stanno bene;
ma lui è nervoso lo stesso. Allora gli ho chiesto se era nervoso
perché no ci sono soldi. No, ha detto, non è per quello. Gli ho detto
che se voleva andare a vivere con Tina, non l’avrei trattenuto. Ha
cominciato a gridare che io sono sua moglie, che dobbiamo stare
insieme tutta la vita, qualsiasi cosa succeda. Ha ricominciato a
baciarmi. Poi si è addormentato, sempre disteso su di me. (MM, p.
102)157
Carmelo tinha uma amante e dois filhos, mas descontrolou-se ao saber da
brincadeira feita pelo colega de trabalho da mulher. Possivelmente, sentiu ciúmes
porque, depois de tanto tempo, a procurou para fazer sexo e a obrigou a jurar que o
perdoava, porque era seu marido e deveriam continuar juntos, para sempre.
Continuar juntos, mesmo sem amor, desrespeitando-se, como aconteceu com
a narradora do conto “Le lenzuola di lino”.
Concluída a leitura atenta das anotações feitas naquele dia três de setembro,
transcritas por causa dos muitos borrões encontrados na página, a anônima
157
Quando acabamos, ele ficou deitado em cima de mim e me pediu desculpas pela garfada na mão. Disse-lhe
que já não pensava mais nisso. Disse-me que não, que ele era um animal e que eu devia lhe dizer ‘eu o perdôo
de todo coração’. Disse-lhe que o perdoava. Ele insistiu para que eu acrescentasse ‘de todo coração’. Eu o fiz. Ele
me disse que neste período está um pouco nervoso. Perguntei-lhe se era por causa de Tina e das crianças. Disseme que não, que Tina e as crianças estão bem; mas ele se sente nervoso da mesma forma. Então perguntei se
estava nervoso pela falta de dinheiro. ‘Não’, disse , ‘não é por isso’. Disse-lhe que se quisesse ir viver com Tina,
eu não o deteria. Começou a gritar que eu sou sua esposa, que devemos permanecer juntos por toda a vida,
aconteça o que acontecer. Voltou a me beijar. Depois adormeceu, ainda estendido em cima de mim. (Ibidem)
109
narradora não conseguia encontrar pistas. “Ecco, questa era la giornata del tre
settembre. E il quatro e il cinque? Non lo so. Non riesco a ricordare niente.” (MM, p.
102)158.
Em sua opinião, os dois dias deveriam ter transcorrido exatamente como os
demais, seguindo a rotina de sempre. Ou, talvez, não. Sentia dúvidas, porque se não
tivesse havido novidades em sua vida, teria anotado. As páginas em branco
indicavam que havia acontecido algo que ela não tinha podido ou querido
transcrever. Mas o que teria sido, indagava-se:
Ci ho pensato tanto che mi facevano male i muscoli della faccia.
Cercavo di concentrarmi, di ricordare. Ma la memoria, piú la
costringo e piú si svuota.
Solo qualche volta, quando sono del tutto inerte e distratta, può
capitarmi di rivivere un ricordo; il passato mi cade addosso come un
sacco pieno di patate e mi lascia senza fiato.
Per questo mi sono lasciata andare, ho cercato di distrami, di non
pensare a niente, di non evocare niente, di dedicarmi ad altro. Ma
neanche questo è servito. Come gli uccelli dell’albero di Platone, i
miei ricordi erano volati via spaventati e non sarebbero tornati che
chissà quando, a capriccio (MM, p. 102-03)159
E assim era a memória da narradora: com lembranças provisórias e
independentes como aquelas da imagem formulada por Platão. A protagonista
confessou que se sentia muito triste e tomada pelo medo. Decidiu não ir ao trabalho
e passou o dia inteiro sentada em uma cadeira, olhando para a parede que estava a
sua frente.
Somente à noite, ao tocarem a campainha, percebeu que Carmelo estava
atrasado e que, também, não viera para o almoço. Deduziu que estivesse com Tina,
mas se indagava o porquê de ele não ter voltado para casa. Esta pergunta ligava-se
158
“Pronto, este é o dia três de setembro. E os dias quatro e cinco? Não sei. Não consigo lembrar de nada” (MM,
p. 105)
159
Pensei tanto nisso que os músculos do meu rosto doíam. Procurava me concentrar, lembrar. Mas minha
memória, quanto mais a solicito, mais ela se esvazia.
Só algumas vezes, quando estou totalmente inerte e distraída, pode me acontecer de reviver uma lembrança, o
passado cai em cima de mim como um saco cheio de batatas e me deixa sem fôlego.
Por isso relaxei, procurei me distrair, não pensar em nada, não evocar nada, me dedicar a outra coisa. Mas nem
isso adiantou. Como os pássaros da árvore de Platão, minhas lembranças tinham levantado vôo assustadas e
voltariam quem sabe quando, assim, ao seu capricho. (MM, p. 106)
110
a outras, todas relativas às páginas em branco no diário, que desarranjavam a ordem
de sua vida e a deixara cega, literalmente. Voltou a sentar-se na cadeira, onde
passou a noite, inerte, tomada pelo pânico. De manhã, quando sentiu o sol em suas
pernas, foi até a cozinha, tateando, e percebeu que uma das portas do armário
estava aberta. Ao abaixar-se para fechá-la, descobriu:
il corpo morto di Carmelo, raccolto su se stesso, le gambe piegate
fino al mento, come nel grembo di sua madre.
Sono caduta per terra. Sono rimasta lí, inebetita, frugando nella
memoria, adesso affannosamente e velocemente, per trovare un
segno, un indizio che mi chiarisse il passato.
Carmelo era morto. Ma com’era successo? Ero sicura che le due
pagine bianche volevano tacere proprio questo. E per quanto mi
sforzassi, non riuscivo, proprio non riuscivo a ricordare niente. (MM,
p.104-05)160
Policiais, movimentação de pessoas estranhas, interrogatórios. A narradora
recobra a visão. O delegado afirmou que se tratava de suicídio: Carmelo colocara a
cabeça dentro de um saco plástico e se asfixiara.
No funeral, a narradora viu Tina e os filhos: os meninos se pareciam com
Carmelo; a mulher era baixa, gordinha e envelhecida; não era uma pessoa dotada de
atrativos físicos: “Non so cosa ci trovasse Carmelo in lei.”, pensou a narradora. Os
filhos ficaram de pé durante o tempo todo, parados, tranquilos; a amante se
aproximou da narradora, chorando, e a abraçou:
Adesso tutto è sistemato e sembra che dovrei essere contenta. Ma
non lo sono. C’è qualcosa che mi inquieta. Io so che se veramente
Carmelo si fosse suicidato, l’avrei scritto sul diario.
Per nessuna cosa al mondo io avrei tralasciato di scrivere il mio
diario, lo so per esperienza. (MM, p. 106)161
160
O corpo morto de Carmelo, todo encolhido, as pernas dobradas até o queixo, como no ventre de sua mãe.
Caí no chão. Fiquei ali, apática, buscando na memória, agora ansiosa rapidamente, para encontrar um sinal, um
indício que me esclarecesse o passado.
Carmelo estava morto. Mas como tinha acontecido? Tinha certeza que as duas páginas em branco queriam
silenciar exatamente isto. Por mais que me esforçasse, não conseguia, realmente não conseguia me lembrar de
nada. (MM, p. 107)
161
Não sei o que Carmelo via nela.
Agora tudo está arrumado e eu deveria estar contente. Mas não estou. Há algo que me perturba. Sei que se
Carmelo tivesse realmente se suicidado, eu teria registrado o fato no diário.
Sei por experiência que por nenhuma razão no mundo teria deixado de escrever o meu diário. (MM, p. 108)
111
Carmelo estava morto e, provavelmente, esses dois dias sem anotações no
diário da protagonista estavam relacionados à morte do marido. A narradora sentia
dúvida se era, ou não, culpada por aquela morte: “Ora, io mi chiedo: Carmelo si è
davvero suicidato e perché? O per caso sono stata io a ucciderlo?”162 Não sabe se é
inocente ou culpada, no caso da morte de Carmelo. Não encontrava resposta para
sua indagação.
A questa domanda non riesco a trovare una risposta. Finchè quelle
due pagine resteranno bianche, nel mio passato mancherà qualcosa
di essenziale e io non saprò se considerarmi inocente oppure no.
Niente in me potrebbe parlare meglio di questo diario che ha una
forma mentre la mia coscienza non ne ha, che è composta di un
passato e di un presente, mentre la mia coscienza è fuori del tempo,
che è piena di ricordi-testimoni mentre la mia memoria è vuota e
inerte. (MM, p. 106)163
O conto é narrado não a partir da restituição da memória, mas, ao contrário,
da ausência dela, representada pelas páginas em branco. Diferentemente da
personagem Marco, examinada no item 2.2.8, que tinha nas recordações da infância
o único motivo para sua vida, a narradora de “L’albero di Platone” vive somente o
tempo presente. Seu passado só existe no diário.
Marco se suicida, por não suportar o presente; a narradora de “L’albero di
Platone” talvez tenha cometido homicídio, mas, como é desmemoriada, não
consegue recuperar seu passado. Suicídio, homicídio. O tema da memória e da
morte perpassa esses dois contos. No que se segue, “Maria”, o tema da morte
voltará a ser abordado, com uma reflexão sobre a intolerância social.
162
Ora, eu me pergunto: “Carmelo suicidou-se de verdade? Por quê? Ou, por acaso, não fui eu quem o matou?”
(MM, p. 108)
163
Não consigo encontrar uma resposta para esta pergunta. Enquanto aquelas duas páginas permanecerem em
branco, algo de essencial faltará no meu passado e eu não saberei se devo me considerar inocente ou não.
Nada em mim poderia falar melhor que este diário que tem uma forma, enquanto a minha consciência não a tem.
Esta forma é constituída de um passado e de um presente, enquanto a minha consciência se encontra fora do
tempo; ela está cheia de lembranças–testemunhas, enquanto a minha memória está vazia e inerte. (MM, p. 108)
112
2.2.11 “Maria”: um triste caso de amor
No conto em análise, a protagonista narra seu cotidiano com Maria, a
companheira:
Quando mi alzo la mattina per andare a lavorare, Maria dorme
ancora. Scivolo dal letto senza fare rumore, per non svegliarla,
prendo il mucchietto dei panni che stanno appoggiati sulla sedia e
me ne vado a vestirmi nel bagno. Chiudo la porta dietro di me, piano
senza fare sentire lo scatto e mi avvio nel corridoio gelato. La nostra
casa non ha termosifoni; teniamo delle stufe a gas che però hanno
l’inconveniente di scaldare solo un pezzo d’aria per volta. Così la
casa é divisa in blocchi caldi e freddi che non si mescolano mai fra di
loro.
(MM, p. 107)164
O trecho supracitado nos orienta quanto à caracterização da narradora e da
personagem Maria, que enfrentam o cotidiano de maneira absolutamente oposta. A
descrição da casa na qual vivem, “divisa in blocchi caldi e freddi che non si
mescolano mai”, pode ser estendida às duas personagens.
A protagonista anônima representa a mulher operária, que tem de cumprir
dupla jornada, e se desdobra para realizar com competência suas atribuições, as
laborais e as domésticas.
Trabalha durante oito horas por dia, no escritório de uma fábrica, mas não se
acostuma com o forte barulho produzido pelas máquinas:
Alle nove sono in ufficio. Per i primi cinque minuti rimango inebetita
dal rumore e mi chiedo come ho fatto a sopportarlo fino ad oggi. Non
riesco ad abituarmi. (MM, p. 107)165
[...]
Il mio ufficio è un cubo di vetro piantato in mezzo ad un enorme
stanzone di una fabbrica di automobili. Con me lavorano altre cinque
persone: tre uomini e due donne. Ormai convivo con loro da piú di sei
164
Quando me levanto de manhã para ir ao trabalho, Maria ainda dorme. Deslizo para fora da cama sem fazer
barulho, para não acordá-la; pego a pilha de roupa que está na cadeira e vou me vestir no banheiro. Fecho
devagar a porta atrás de mim, evitando o barulho da fechadura, e caminho pelo corredor gelado. Nossa casa não
tem aquecimento central; usamos aquecedores a gás, que têm o defeito de aquecer só um pedaço de ar por vez.
Assim a casa fica dividida em blocos quentes e frios que nunca se misturam. (MM, p. 109)
165
Às nove horas estou no escritório. Nos primeiros cinco minutos fico abobalhada devido ao barulho e me
pergunto como pude suportá-lo até hoje. Não consigo me acostumar. (Idem, ibidem)
113
anni, ma non posso dire di conoscerli. Io parlo poco. Loro
chiaccherano, ma non riesco a sentirli: il rumore copre le loro voci.
Per farsi sentire, bisogna appiccicare la bocca all’orecchio
dell’interlocutore [...] (MM, p. 108)166
Maria é filha de um camponês residente em Urbino167. Ela o julga “[...] un
conservatore piú conservatore dei proprietari per cui lavora. È uno stupido egoista
che non pensa che a mettere da parte denaro”. (MM, 112-113)168
A personagem Maria é caracterizada como uma mulher que passa o tempo a
divagar sobre seus pensamentos; dorme até tarde; é ociosa e desleixada; não
colabora para manter a casa arrumada e, como se não bastasse, deixa sempre o
banheiro alagado. Fuma. É dona de uma voz muito bela. Também não contribui para
o orçamento da casa e nada faz para auxiliar a narradora nas tarefas domésticas.
Gosta de sentar-se ao sol e ficar falando, enquanto sua companheira arruma a casa:
Quando torno a casa, Maria si è appena alzata. La casa è in
disordine. La stanza da letto puzza di sigarette, il letto è sottosopra, il
bagno allagato, la cucina piena di fumo e gelata.
[...]
Comincio a mettere in ordine. Maria gira per la casa in una vestaglia
giapponese, fumando una sigaretta dopo l’altra. Mi viene dietro
mentre sbrigo i lavori di casa, parlando. (MM, p. 109)169
Também, é possível caracterizar o ambiente doméstico: a casa está dividida
em blocos quentes e frios, que nunca se misturam. E essa separação pode ser lida
como uma metáfora às personagens femininas, a narradora e Maria, duas mulheres
166
O meu escritório é um cubo de vidro situado em um galpão enorme de uma fábrica de automóveis. Trabalham
comigo mais cinco pessoas, três homens e duas mulheres. Convivo com eles há mais de seis anos, mas não posso
dizer que os conheça. Eu falo pouco. Eles tagarelam, mas não consigo ouvi-los: o barulho encobre suas vozes.
Para se fazer ouvir, é preciso grudar a boca no ouvido do interlocutor [...] (MM, p.109-110).
167
Comuna italiana da região das Marcas, província de Pesaro e Urbino, com a população estimada em 15.128
habitantes.
168
“[...] um conservador mais conservador do que os patrões para os quais trabalha. É um ignorante egoísta, que
só pensa em guardar dinheiro.” (Tradução da autora)
169
Quando volto para casa, Maria acaba de se levantar. A casa está desarrumada. O quarto de dormir fede a
cigarro, a cama está toda bagunçada, o banheiro alagado, a cozinha cheia de fumaça e gelada.
Começo a arrumar. Maria zanza pela casa num robe japonês, fumando um cigarro atrás do outro. Segue-me,
falando, enquanto faço as tarefas da casa. (MM, p. 110-11)
114
com personalidades diametralmente distintas: a narradora é aquela que faz os
serviços da casa, tem um emprego, coloca em ordem a bagunça deixada por sua
companheira. É provedora. Exerce o papel destinado tradicionalmente ao homem na
relação conjugal. Maria, a provida, é ociosa, indolente e desordeira. Representa o
tipo de mulher que comumente chamamos “dondoca”, ou seja, a que não faz nada, é
improdutiva e sustentada pelo marido.
Enfim, as personalidades das duas personagens, de tão diversas, não se
misturam, assim como os ambientes da casa.
Quanto ao ambiente de trabalho da narradora, é descrito como algo estanco
que separa bem um trabalhador do outro. Apesar de seu escritório ter a forma de um
cubo de vidro, ela era ignorada pelos operários que circulavam nas demais
dependências da fábrica. Sabia pouco sobre os companheiros de “cubo”, três
homens e duas mulheres, com os quais trabalhava há mais de seis anos. Afinal, o
barulho ensurdecedor era um fator de impedimento para qualquer tipo de
comunicação entre eles.
A descrição física de Maria nos é revelada por associação a outra personagem
feminina, uma operária que atrai a atenção da narradora, na fábrica, no intervalo
para o almoço:
Seguo con gli occhi una ragazza che passa con l’aria indaffarata, il
grembiule nero sbottonato sulla gonna corta, le gambe muscolose e
forti chiuse dentro i calzettoni a scacchi rossi. La guardo perché di
faccia assomiglia Maria: ha gli zigomi sporgenti, le mascelle larghe,
gli occhi obliqui e stretti, le sopracciglia nere; un’espressione
leggermente mongoloide. (MM, p. 108)170
Maria possui um rosto bem delineado e olhos oblíquos, como a Capitu
machadiana, mas esses não são dissimulados.
A narradora, que sempre almoçava em casa, ao chegar, encontrava Maria
acabando de se levantar da cama. Enquanto colocava a casa em ordem, aproveitava
170
Sigo com os olhos uma moça que passa com ar atarefado, o avental preto desabotoado sobre uma saia curta, as
pernas musculosas e fortes cobertas por meias três quartos de xadrez vermelho. Observo-a porque, de rosto, se
parece com Maria: tem as maçãs do rosto salientes, os maxilares largos, os olhos oblíquos e estreitos, as
sobrancelhas pretas; uma expressão ligeiramente mongolóide. (Tradução da autora)
115
para conversar um pouco com a companheira, que, segundo a narradora, muitas
vezes, lhe falava “come se no ci fosse”171 (MM, p. 109).
A exemplo da personagem Marcella do conto “Mio marito”, a narradora julga
sua companheira, que é dotada de uma bela voz, muito inteligente: “Spesso non
riesco nemmeno a seguire i suoi ragionamenti che sono profondi e complicati, ma mi
perdo dietro la sua voce che è pulita e sonora e leggera come un uccello”172 (MM, p.
109). Como se depreende dessa citação, a narradora considerava que sua
capacidade intelectual era inferior à de Maria, que é um bom garfo: “[...] mangia con
appetito tutto quello che le metto dentro il piatto.”173 (MM, p. 109).
Durante certo almoço, Maria aborda a relação conjugal vivida com a
narradora:
“Hai mai pensato cosa sia l’amore fra due donne?’’
“No.”
“Ci deve essere una ragione, non credi? ’’
“Non lo so. ’’
“Perchè io dovrei amare te anzichè un uomo?’’
“Perché dovrei fare l’amore con te anzichè con un uomo?’’
“Non lo so. Perchè ti piace.’’
“ Ma perchè mi piace?’’
“Non lo so. Perchè mi vuoi bene.’’
“Brava scema. Ma perchè?’’
“Non lo so proprio. ’’ (MM, p. 109-110)174
Na sequência, depois de servir-se de um generoso pedaço de bacalhau, Maria
171
Como se eu não estivesse presente. (Tradução da autora)
172
Frequentemente nem consigo seguir seu raciocínio que é profundo e complicado, mas fico enlevada por sua
voz limpa, sonora e leve como a de um pássaro. (MM, p. 111)
173
[...] come com vontade tudo aquilo que lhe ponho no prato. (Idem, ibidem)
174
“Você já pensou no que seja o amor entre duas mulheres?’’
“Não.”
“Deve haver uma razão, não acha?”
“Não sei.”
“Por que deveria amar você e não a um homem? Por que deveria preferir fazer amor com você a fazer amor com
um homem?”
“Não sei. Talvez porque goste.”
“Mas por que gosto?”
“Não sei. Talvez porque você me queira bem.”
“Muito bem, sua boba. Mas por quê?”
“Não sei mesmo.” (Idem, ibidem)
116
continuou, em tom raivoso, seu discurso, então sobre não-violência e exploração aos
trabalhadores, afirmando que a narradora não tinha consciência política e era, por
isto, violentada pelos donos da fábrica onde trabalhava: “Tu lavori e loro rubano.
Questa è la verità. Ti rubano giorno per giorno, ora per ora. E tu ti lasci rubare, anzi
sei contenta. Non è pazzesco?”175 (MM, p.111).
A narradora procurou ignorar a provocação de Maria, afirmando não sentir
vontade de discutir porque, em poucos minutos, deveria retornar ao trabalho e,
antes, pretendia deitar-se para descansar um pouco. No entanto, aborrecida porque
queria que a companheira se mantivesse sentada, olhando-a e ouvindo aquilo que
dizia, Maria afirmou:
“Tu non hai coscienza politica. Ti perdi nelle cose, nei fondi di caffè,
nella polvere da lavare, nel baccalà, nell’uva fragola, nelle lenzuola
sporche. E non pensi al mondo, alle ingiustizie. Ti rifiuti di giudicare.
Per te va tutto bene. Sei peggio di un animale.” (MM, p. 111)176
A personagem Maria também possui temperamento explosivo.
“Você é pior do que um animal.” Esta frase violenta, dita exatamente pela
personagem que propunha a não-violência, bem como a acusação de ser indiferente
às injustiças sociais e se ocupar somente de aspectos irrelevantes do próprio
cotidiano – que lhe eram caros, como a limpeza e o provimento da casa –, deixaram
a narradora ofendida e triste: “Quando parla cosí mi rattristo. Mi sento
improvvisamente stanca. Non ho piú voglia di fare niente. Guardo la sua faccia dura e
bella, tanto bianca da fare paura.” (MM, p. 112)177.
Mas a ofensa e a tristeza desaparecem, quando, logo a seguir, enquanto está
deitada a descansar, a narradora sente “le labbra di lei che mi toccano la fronte, il
175
“Você trabalha e eles roubam. Esta é a verdade. Dia após dia, hora após hora, eles roubam você. E você se
deixa roubar, aliás, fica satisfeita. Não é coisa de louco? (Idem, ibidem)
176
“Você não tem consciência política. Perde-se em coisas como a borra do café, o sabão em pó, o bacalhau, as
uvas, os lençóis sujos. E nunca pensa em algo que diz respeito a todos nós e não só a você. Você não pensa no
mundo, nas injustiças. Recusa-se a julgar. Para você tudo vai bem. Você é pior do que um animal”. (MM, p. 113)
177
Quando fala assim, eu fico triste. De repente, me sinto cansada. Não tenho mais vontade de fazer nada. Olho
para seu rosto duro e belo, branco a ponto de assustar. (MM, p. 113)
117
mento, la bocca.”178 (MM, p. 112)
Certo dia, na hora do almoço, a narradora encontrou Maria furiosa, porque
havia recebido a visita do pai. Contou-lhe que havia descoberto a relação amorosa
delas e, diante disso, ele, um homem conservador e camponês, prometera interná-la
em um manicômio. Preferia fazê-la passar por maluca do que por anormal.
“Mio padre è venuto a sapere che abito con te e vuole farmi
rinchiudere in un manicomio.”
“E perchè?”
“Piuttosto che sapermi ‘anormal’ come dice lui, preferisce farmi
passare per pazza. ”
“Ma l’hai visto? ”
“Sì, è venuto stamattina mentre tu non c’eri.”
“E che ha detto?”
“Ha detto che si vergogna di me. Che al paese dicono che sono
anormale, e invece lui ha spiegato che sono pazza. E che mi farà
rinchiudere in un manicomio”. (MM, p. 113)179
Ou seja, ele sentia-se envergonhado, pois, na cidade na qual morava, as
pessoas, preconceituosas e conservadoras, diziam que Maria era anormal; ele, não
aceitando a opção sexual da filha, tentando escamotear a verdade, afirmava que ela
era louca. Enfim, Maria é internada à força em um manicômio:
Um sábado, ao voltar do trabalho, na hora do almoço, a narradora não encontra a
companheira em casa e dois dias depois vem “a sapere che è stata portata in
manicômio (MM, 114)180.
A narradora visita a companheira que lhe garante que não ficaria internada
durante muito tempo: “Non ti preoccupare per me. Uscirò prestissimo. Tutti sanno che
sono sana.” (Id, ib)181
178
[...] seus lábios que tocam a minha testa, o queixo, a boca. (Tradução da autora)
179
“Meu pai ficou sabendo que moro com você e quer me trancar num manicômio.”
“Por quê?”
“Prefere me fazer passar por louca que me ver como uma ‘anormal’, como ele diz.”
“Mas você o viu?”
“Vi. Veio hoje de manhã enquanto você não estava.”
“E o que ele disse?”
“Ele disse que tem vergonha de mim. Que na aldeia dizem que sou anormal, mas ele explicou que sou louca. E
que vai me internar num manicômio.” (MM, p. 114)
180
“acabo sabendo que foi levada para o manicômio”. (MM, 115)
118
De fato, uma semana depois dessa visita, quando a narradora volta ao
manicômio, recebe a notícia de que Maria já não se encontrava lá:
Mi dicono che se n’è andata. Faccio per tornarmene a casa contenta,
quando si avvicina un ragazzo grasso e biondo che mi dice che
Maria si è suicidata.
Subito dopo scoppia in una risata tetra e stupida. Non so se
credergli. Poi, da come la suora lo prende per il polso e lo trascina
via sgridandolo, capisco che è vero. (MM, p. 115)182
Havia se suicidado; não suportara ficar presa no manicômio, no meio das
pessoas sem consciência, que obedeciam as ordens dos médicos e enfermeiras,
sem qualquer tipo de questionamento. O preconceito de seu pai e da sociedade à
qual pertencia a levou ao suicídio. Era tida como anormal, porque decidira assumir
sua homossexualidade e a intolerância a levou a um triste fim.
Fim. Chegamos, finalmente, ao último dos doze contos do livro Mio marito, “Le
mani”.
2.2.12 “Le mani”: as ilusões perdidas
“Le mani”, o último e mais extenso conto do livro Mio marito, é escrito em
forma de diário. A protagonista-narradora, de vinte e sete anos de idade, casada,
trabalha em uma fábrica. É caracterizada como uma pessoa batalhadora e
trabalhadeira, porém desafortunada, pois, apesar de se esforçar muito, falta-lhe
dinheiro até para a comida.
A narrativa tem início numa quarta-feira do mês de novembro de um ano
qualquer, com a indicação de que o salário recebido pela personagem-protagonista
não era suficiente para o seu e o sustento de seu marido, Tano, um desempregado
indolente:
181
“Não se preocupe comigo. Logo logo vou sair. Todos sabem que sou sã.” (MM, p. 115)
182
Dizem-me que foi embora. Estou para voltar contente para casa, quando um rapaz gordo se aproxima e me diz
que Maria se suicidou.
Logo em seguida dá uma risada tétrica e boba. Não sei se devo acreditar nele. Depois, pelo jeito com que a irmã o
pega pelo pulso e o arrasta, chamando-lhe a atenção, entendo que é verdade. (MM, p. 116)
119
Patate bollite e uova sode. Siamo a metà settimana e non c’è una lira
in casa. Stanotte ho sognato un tacchino che correva sbattendo le ali.
Poi gli si é aperta la pancia e tutte le castagne venivano giù dal cielo. Io
spalancavo la bocca, ma non riuscivo ad afferrarne nemmeno una.
Dopo mezz’ora che stavo con la bocca aperta, che mi facevano male le
mascelle, me n’è capitata una fra i denti. Era una pallina di merda.
(MM, p. 117)183
A narradora, que havia comido batatas e ovos cozidos durante toda a semana,
sonha com um peru recheado de castanhas. No entanto, a realidade se fez
fortemente presente, no sonho, quando, ao invés de castanha, uma bolinha de fezes
do peru cai em sua boca, despertando-a.
Sexta-feira. No segundo dia registrado no diário, lê-se que a refeição do dia
havia sido um caldo feito com tablete e massinha, insípido. Lê-se, também, que Tano,
o marido, dissera que necessitava de comida mais gordurosa, por causa do frio, e
que a narradora se comprometera a preparar-lhe, no dia seguinte, dobradinha com
molho. Nesse dia, a narradora refere-se a duas outras personagens, Giorgio e Marta.
Sábado, dia de pagamento: a narradora compra cordeiro e dobradinha, com
vistas a preparar uma refeição mais substancial para o marido. Depois de pagar as
despesas com o açougueiro, o padeiro, a luz e o gás, restaram-lhe somente duas mil
liras, que deveriam render até o fim da semana seguinte.
“La paga. Ho comprato l’abbacchio e la trippa per Tano. Pagato il
macellaio, il panettiere, la luce, il gas, mi sono rimaste duemli lire.
Che devono durare fino a sabato prossimo. Marta mi telefona: Dov’è
Giorgio? E che ne so. Non faccio mica la balia a Giorgio. Sarà uscito
con Tano. In fabbrica per fortuna fa un gran caldo. E c’è anche
puzza. Ma dopo cinque minuti ci si abitua. Dovrei comprarmi un paio
di scarpe nuove.” (MM, p. 118)184
183
“Batatas e ovos cozidos. Estamos na metade da semana e não há uma lira em casa. Esta noite sonhei com um
peru, que corria batendo as asas. Depois, a barriga dele se abriu e todas as castanhas caíam do céu. Eu
escancarava a boca, mas não conseguia pegar nenhuma. Depois de ficar meia hora de boca aberta, com os
maxilares doendo, uma caiu entre os meus dentes. Era uma bolinha de merda.” (Tradução da autora).
184
“Dia de pagamento. Comprei o cordeiro e a dobradinha para Tano. Depois de pagar o açougueiro, o padeiro, a
luz e o gás, sobraram duas mil liras. Marta me telefona: “Onde está Giorgio?”. E eu sei? Terá saído com Tano.
120
Domingo. Ela dorme até tarde e, quando desperta, é procurada por Tano, para
fazer sexo.
Quarta-feira. Giorgio lhe telefona, para participar o seu casamento com Marta.
Na fábrica, há o anúncio de uma possível greve.
Sexta-feira. Novamente Giorgio lhe telefona, para dizer que brigara com Tano
e a narradora constata a impossibilidade de existir amizade entre um empresário e
um desempregado. Ela e o marido não comiam há três dias, pois nenhum
comerciante lhe queria vender fiado.
Na terça-feira, através de uma carta, intera-se que o sogro estava mal de
saúde. Com o dinheiro emprestado por Giorgio para ir visitar o pai moribundo, na
Calábria, Tano parte, sem prazo para a volta.
A narradora envergonha-se de suas mãos, destruídas em função de seu
trabalho. Desejava poder sair da fábrica e trabalhar como manicura, assim como sua
amiga Marta, cujo marido – Giorgio – era proprietário de um salão de beleza. E a
narradora começa a ter relações sexuais com esses amigos, por supor que,
satisfazendo o desejo do casal, conseguiria empregar-se no salão e exercer a
profissão sonhada.
Giorgio mi telefona che vuole vedermi. Ma che vuole? Al negozio? No,
dice, fuori. Ci vado, dopo la fabbrica. Tano adesso é sempre fuori, e
torna a casa dopo le dieci. Cosa vuole quel cretino? Rifarei il gioco a
tre, con Marta e lui. Gli dico di no. Ma perché? ti fa schifo? Sí. Ma non
è vero. Mi fa disgusto lui. E non gliel’ho detto, per tenermelo buono. Un
giorno o l’altro lascio la fabbrica e gli chiedo di prendermi come
manicure nel suo negozio. La libellula. È un nome che fa pensare alla
campagna. L’ha trovato in un libro giallo185. Mi piacerebbe lavorare alla
Libellula”. (MM, p. 124) 186
Por sorte na fábrica faz bastante calor. E também mau cheiro. Deveria comprar um novo par de sapatos’’(MM, p.
117)
185
Giallo: É sinônimo de romance policial, na Itália.
186
Giorgio me telefona dizendo que quer me ver. Mas o que quer? No salão? “Não, fora”, diz. Vou depois da
fábrica. Agora Tano está sempre fora e volta para casa depois das dez. O que quer aquele cretino? Retomar o
jogo a três com Marta e ele. Recuso. Mas por quê? Sente nojo? Sim. Mas não é verdade. É ele que me dá nojo.
Não disse a ele porque quero mantê-lo como amigo. Um dia destes, deixo a fábrica e lhe peço de me empregar
como manicure no salão dele. Libélula. É um nome que lembra o campo. Ele o encontrou num livro policial.
Gostaria de trabalhar na Libélula.” (MM, p. 123)
121
A narradora se deixa seduzir por Giorgio, mesmo sem gostar dele. Ele a
presenteia com um disco, que traz uma canção intitulada ‘Sempre te amarei’, e,
como ela não possui toca-discos, vai à casa do amante, com o pretexto de ouvir o
disco recebido. Lá faz amor com o casal. Ou seja, a narradora se submete aos
caprichos dos “amigos”, mesmo os considerando antipáticos:
In casa di Giorgio a fare l’amore. Con Marta che appena lui la tocca
comincia a piagnucolare. E con me che sono fredda come un
ghiaccio. Perchè Giorgio non mi piace. E Marta nemmeno. Dopo un
po’ mi sono alzata e me ne sono andata. Loro stavano abbracciati e
non se sono neanche accorti. Mi usano per eccitarsi. L’idea è
quella. E io li mando a farsi fottere tutti e due. Mi sono antipatici.
Giusto perchè penso alla Libellula e al lavoro di manicure. (MM, p.
127)187
Mês de dezembro, segunda-feira. Marta telefona para avisar à narradora que
iria comer com ela, mas que levaria tudo, ou seja, um ovo e um tubo de maionese.
Giorgio também aparece para jantar e os três acabam na cama. Na fábrica, há
ameaça de greve, o que aumenta na narradora o desejo de se demitir daquele
ambiente e trabalhar no salão de beleza.
No entanto, Giorgio não desejava empregá-la em seu estabelecimento.
Alegava que, além de a narradora não saber falar corretamente, suas mãos –
inchadas, comidas pelo ácido, vermelhas, sem pelos e cortadas – não combinavam
com o trabalho de manicura. Daí, a frustração e raiva da narradora com relação a
esse casal.
Quarta-feira. Tano retorna à casa de péssimo humor, porque o pai não
morrera.
Domingo. A narradora prepara cordeiro com cebolinhas, que o marido devora,
deixando-lhe uma porção pequena, insuficiente para saciar seu apetite.
187
Na casa de Giorgio para fazer amor. Com Marta que, quando ele a toca, logo começa a choramingar. Comigo
que fico fria como gelo. Porque não gosto de Giorgio. E nem de Marta. Depois de um tempo, levantei-me e fui
embora. Eles estavam abraçados e nem perceberam. Usam-me para se excitar. A ideia é esta. Fodam-se os dois!
Acho-os antipáticos. É só porque penso na Libélula e no emprego de manicure. (MM, p. 127)
122
Terça-feira. A narradora vai cedo para a fábrica. Tano dorme:
Lui si alza verso le undici e poi va a spasso. Dice che cerca lavoro.
Ma non fa un corno. Gira. Aspetta che uno lo ferma e gli dice: scusi
lei vuole lavorare con me e guadagnare un sacco di soldi senza
faticare? (MM, p.121)188
Na verdade, Tano espera que o pai morra, para herdar a pequena quantia que
o progenitor conseguira economizar. Na saída da fábrica, Giorgio espera pela
narradora e a presenteia com novo disco.
Sábado. A narradora vai ao salão visitar Marta, que se mostrava preocupada
com a saúde de Giorgio. O marido começara passava mal há três dias, depois de ter
comido camarões.
Domingo. Tano volta para casa com uma carteira cheia de dinheiro que,
segundo ele, encontrara no chão, próximo do cinema: “Chi ci crede! Andiamo subito
in trattoria a mangiare tagliatelle e filetto al sangue. Da quando mi sono sposata non
ero mai stata in trattoria”. (MM, p. 122)189
Terça-feira. É deflagrada greve na fábrica e há um grande tumulto.
Quinta-feira. Giorgio telefona para comunicar à narradora que já sentia melhor.
Domingo. Viaja com Giorgio e Marta e gasta quase todo o salário com boa
comida.
Sexta-feira. Sente-se mal, mas não deixou de ir ao trabalho, porque, apesar
de ser estafante e insalubre, precisava preservá-lo; não podia ser demitida.
O diário não traz indicação de tempo. Não se sabe em que mês ou ano,
a
trama se realiza. Tampouco há sequência nas anotações, talvez para indicar que a
vida da narradora seguia sempre da mesma forma, no mesmo ritmo, sempre tudo
igual: trabalho na fábrica, péssimo relacionamento com o marido, um amante que a
engana e não a satisfaz, tédio.
Tano, a personagem que representa o papel de marido da narradora, é
188
Ele levanta por volta das onze e depois vai passear, Diz que procura emprego. Mas não faz nada de nada.
Zanza. Espera que alguém o pare e lhe pergunte: “ Desculpe, quer trabalhar comigo e ganhar um monte de
dinheiro sem se cansar?” (MM, p. 121)
189
Quem acredita? Vamos logo para uma trattoria comer talharins e filé mal-passado. Desde que nos casamos,
nunca tinha entrado numa trattoria. (MM, p. 122)
123
caracterizado como um homem que gosta de ser sustentado pela mulher, que fuma,
é ocioso, não tem emprego e, por isso, rouba. Além de, às vezes, desaparecer de
casa, que cospe em sua mulher. Em conseqüência de seus furtos, acaba indo parar
na prisão: “Tano é in prigione. Me l’ha mandato a dire con un carabiniere. Pare che
ha svaligiato un negozio di stoffe e chiedono sei anni.” (MM, p. 129)190.
A complicada relação conjugal entre Tano e a narradora é explicitada na
narrativa. Citamos, o item sexo – “Dormito fino a tardi. Appena mi sveglio Tano vuole
fare l’amore. Ma a me non mi piace la mattina. La sera poi, quando ho voglia io, lui
non se la sente.’’ (MM, p. 118)191 – e a forma como ambos ganham dinheiro: ela,
trabalhando à exaustão, na fábrica; ele “encontrando” carteiras cheias de dinheiro, ou
casacos de pelica, por exemplo.
A maior parte da trama do conto se desenrola na fábrica, na qual a narradora
trabalha e conhece os dois homens com os quais mantém relações sexuais, Romolo
e Liberio:
“C`è uno in fabbrica che mi piace. È da due giorni che lavora con me
alle vasche. Va piano. È lento. Non sa reggere i pezzi. È entrato in
fabbrica solo da pochi giorni. Non ha ancora vent’anni. É magro che
sembra metà di un uomo. È bello. Troppo bello. Me ne accorgo che
tutte le altre se lo mangiano con gli occhi. Ma lui non guarda
nessuno. È vanitoso. Appena può si ammira in uno specchietto che
tiene in tasca.” (MM, p. 131)192
[...]
190
“Tano está preso. Mandou-me avisar por um policial. Parece que saqueou uma loja de tecidos e pode pegar
seis anos.” (MM, p. 129)
191
“Dormi até tarde. Assim que acordo, Tano quer fazer amor. Mas eu não gosto, de manhã. E à noite, quando
tenho vontade, ele não está disposto.” (MM, p. 118)
192
“Há um fulano na fábrica de quem gosto. Está trabalhando há dois dias comigo nos tanques. Faz tudo
devagar. É lento. Não sabe como segurar as peças. Entrou na fábrica há poucos dias. Não tem ainda vinte anos. É
tão magro que parece metade de um homem. É bonito. Bonito demais. Percebo que as outras o comem com os
olhos. Mas ele não olha para ninguém. É vaidoso. Quando possível, admira-se no espelho que guarda no bolso.”
(MM, p. 130)
124
“Adesso ne ho due: Romolo e Liberio. Con Liberio vado a ballare e a
fare l’amore fuori. Gli ho detto che a casa ho il marito. Romolo viene
da me due o tre volte alla settimana di sera e rimane tutta la notte.”
(MM, p. 147)193
Enquanto procura dar conta dos dois jovens amantes, tem de ir à prisão visitar
Tano, receber em casa Marta e Giorgio e aturar a mãe do marido, que se instala por
um tempo em sua casa.
A narradora sente-se esgotada, sempre mais doente por causa dos venenos
inalados na fábrica, uma vez que teve sua solicitação de transferência de
departamento atendida muito tardiamente. Um dia, a narradora se acidenta no
trabalho e perde um dedo. A partir daí, sente-se absolutamente desanimada, até para
escrever seu diário, isola-se e recusa-se a estar com as pessoas, até mesmo
Romolo:
“Ieri mi hanno cambiato di nuovo di reparto. Mi hanno affidato un
tornio. Ho messo in moto il motore e trac, mi sono tagliata un ditto.
Sono svenuta. Mi sono svegliata all’infermeria con una che mi faceva
l’iniezione nella vena. Mi hanno dato dieci giorni di riposo. Ma chi se
ne frega. Non ho bisogno di riposo, ma del mio dito. Già che con le
mani io sono proprio disgraziata. Sempre nuovi guai.” (MM, p. 152)194
A narradora que ambicionava somente ser manicura, ao ter o dedo amputado,
vê seu sonho se desmanchar. Trabalha em local insalubre, sustenta o marido
vagabundo, que a maltrata, e se submete aos caprichos do casal amigo, na
esperança de conseguir ser admitida no salão de beleza. Não se sente culpada pelo
relacionamento extraconjugal, com Giorgio e, também, com os dois colegas de
trabalho.
“Le mani” é um diário frio e cruel, pontuado pela busca obsessiva de comida,
de dinheiro, de afeto, de perspectivas. Traça o perfil de uma mulher amoral, que se
193
“Agora tenho dois homens: Romolo e Liberio.Com Liberio vamos dançar e transar fora. Disse-lhe que em
casa tenho marido. Romolo vem me visitar duas ou três vezes por semana, no fim do dia, e fica a noite
toda.”(MM, p. 143)
194
“Ontem me mudaram novamente de setor. Confiaram-me um torno. Pus o motor em movimento e trac, cortei
um dedo.Desmaiei. Acordei na enfermaria enquanto uma mulher me aplicava uma injeção na veia. Deram-me
dez dias de repouso.Mas estou me lixando. Não preciso de repouso, mas sim dO meu dedo. A verdade é que com
as mãos eu sou mesmo uma infeliz. Sempre mai s desgraças.”(MM, ps. 147-148)
125
avilta para conseguir melhores condições de vida. Seu sonho de tornar-se manicura
se perde, juntamente com o acidente em que teve um dedo amputado. É um conto
tão dramático quanto os anteriores, que representam mulheres sem identidade,
embrutecidas pela aceitação de uma condição subserviência aos maridos; mulheres
que são alijadas da sociedade, quando declaram sua homossexualidade; ou
mulheres que reduplicam o comportamento masculino, mantendo duas famílias.
Enfim, são doze representações de mulheres que podem ser encontradas ainda
hoje, na Itália e inclusive no Brasil.
126
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Talvez, agora, possamos esboçar uma resposta para a pergunta formulada por
Freud em carta a Marie Bonaparte, e que, neste trabalho, a exemplo da pesquisadora
Adélia Bezerra de Meneses195, a título de provocação, citamos na abertura do
primeiro capítulo: as mulheres queremos ser respeitadas, tanto no campo afetivo
quanto profissional; queremos fazer ouvir a nossa voz, a exemplo da escritora Dacia
Maraini, que tem seu olhar voltado para o mundo feminino e produz narrativas que
dialogam com as mulheres do mundo inteiro.
No primeiro capítulo do trabalho, vimos que a voz feminina foi-se tornando
cada vez mais forte e audível com o decorrer do tempo, em especial, a partir do final
do século XIX, quando as mulheres norte-americanas pareciam ter alcançado a
maior parte dos objetivos que estabeleceram como meta. E partir daí, a luta feminina
foi-se propagando pelos demais países.
Embora o movimento de emancipação da mulher tenha ocorrido através de
toda a segunda metade do século XIX, acabou por ser anulado, durante o período do
fascismo, na Itália. Em consequência dessa anulação, nos anos 1960, apesar de
integrarem o mercado de trabalho italiano, constituindo inclusive mão-de-obra em
fábricas, poucas mulheres tinham conseguido alcançar a sonhada emancipação.
Muitas se mantinham sem luz própria, sob a tutela do pai ou do marido, exercendo o
papel de “anjo do lar”, às vezes aviltada; aquelas que ousavam transgredir a ordem
estabelecida eram marginalizadas pela sociedade. Essas mulheres, submissas ou
transgressoras, às vezes ociosas e indolentes, são representadas, como vimos no
segundo capítulo deste trabalho, no livro de contos Mio marito, da escritora italiana
Dacia Maraini.
O exame do livro Mio marito nos possibilita traçar uma cartografia do feminino
de todo o século XX, uma vez que as vozes das doze protagonistas-narradoras dos
contos ainda hoje repercutem e se confundem com as de muitas mulheres dos dias
195
MENESES, Adélia Bezerra de. Figuras do feminino na canção de Chico Buarque. 2ª ed. São Paulo: Ateliê,
2001.
127
atuais, e não somente na Itália.
São muitas as mulheres que ainda se comportam como a narradora Marcella
que, podemos afirmar, representa um tipo de mulher alienada: vive sob a tutela do
marido, a quem idolatra; seu olhar sobre a realidade é míope, não sendo capaz de
perceber o comportamento duvidoso demonstrado por seu marido, que se revela
desonesto e perverso, inclusive com ela.
Não raras, também, são as mulheres que se comportam como a personagem
anônima do conto “Madre e filho”, sem vida própria, solitárias, prontas a “adotar” e
cuidar de um homem carente e desprotegido. Vivem para representar o papel de
mãe, às vezes superprotetora.
Também encontramos com frequência mulheres que apresentam o mesmo
comportamento da narradora Ada, do conto “Lenzuola di lino”, que querem manter o
marido a qualquer custo, fingindo ignorar ou simulando não se importar com a vida
extraconjugal que ele possa ter. Ada, a narradora, desloca seu olhar do casamento
fracassado para os seus lençóis de linho, que estavam sendo estragadas pela
amante de seu marido.
Na outra ponta, encontramos personagens que tentam transcender o
estereótipo de mulher, de esposa, de mãe, procurando representar outros papéis.
São mulheres
que
transgridem
o código social,
formando
duas
famílias
simultaneamente, como no caso da narradora do conto “L’altra famiglia”, ou,
desafiando os valores da sociedade patriarcal, como vimos no “Maria”, conto de triste
desfecho, conseguente da intolerância.
Enfim, são doze narradoras, doze retratos de mulher que nos são mostrados,
sem julgamentos moralizantes ou qualquer tipo de condenação. São apenas
mostrados. Talvez em alguns deles identifiquemos traços do nosso rosto.
Esperamos que esta dissertação possa contribuir para os estudos na área de
italianística e, também, estimular outros trabalhos sobre a obra poética de Dacia
Maraini.
128
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http://digilander.libero.it/PensieriInVolo/festadonnapoesie/festa_della_donna_
poesie.htm
131
“Cuore di donna”
Coração de mulher
Existem mulheres que caminham contra o vento uma vida inteira...
Existem mulheres que possuem os olhos profundos e desconhecidos como os
oceanos...
Existem mulheres que trocam pele por amor...
Existem mulheres que doam seu coração...
... para depois pegar-se a apanhar os restos do sol...
Existem mulheres que em silêncio fazem dançar a própria alma
sobre uma praia ao pôr-do-sol...
... se paras um instante poderá surpreendê-las...
... enquanto lutam contra o próprio instinto...
... enquanto fazem a própria dor passear com os pés descalços
... enfrentando ondas que a cada tempestade tornaram-se sempre mais
ameaçadoras
Existem mulheres que fecham os olhos... escutando música lenta...
... que torna ainda mais salgadas as suas lágrimas
Existem mulheres que com orgulho, mas com um nó na garganta renunciam à
felicidade...
Existem mulheres que com os seus olhos fotografam os esplêndidos, mas tão
fugazes momentos em que se sentem abraçadas pelo amor...
... esperando mantê-los vivos e coloridos para sempre...
... se abrires os olhos um instante a podes observar...
... enquanto disseminam fragmentos de si mesmas
ao longo do percurso em direção àquele trem que a levará...
... enquanto gritam a sua raiva contra os vidros tremulantes de uma casa que se
tornou uma prisão...
Enquanto sorriem de desespero para quem as quer fazer voltar à vida de sempre
Existem mulheres que não param diante de nada...
... porque não encontrarão nunca o fim daquele fio...
Existem mulheres que fizeram um nó para cada lágrima sua...
... na esperança que chegue alguém que os desate
Não pare o coração de uma mulher... nada vale mais...
... não faça uma mulher chorar ... cada lágrima é um pouco dela mesma que se vai...
... não a faça esperar sozinha e amedrontada sentada no limite da loucura...
... e se a queres amar... ama... com todo o teu ser...
Segure-a e proteja-a... lute por ela... mate por ela... chore com ela...
...dá-lhe o mais belo raio de sol ..cada dia...
... tenha sempre acesa aquela luz em seus olhos...
... aquela luz é esperança... é amor... é puro espírito... é vento
... é a mais bela estrela de qualquer noite...
http://digilander.libero.it/PensieriInVolo/festadonnapoesie/festa_della_donna_poesie.htm
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