A DANÇA NA SOCIEDADE DE CORTE:
CONTRIBUIÇÕES DE NORBERT ELIAS
Ms. Mara Cecília Rafael
Centro Universitário de Maringá (CESUMAR)
[email protected]
Dr. Cezar de Alencar Arnaut de Toledo
Universidade Estadual de Maringá (UEM)
[email protected]
RESUMO: o objetivo deste texto é analisar a dança como parte de um conjunto de
comportamentos e coerções corporais inicialmente próprios da sociedade de corte, na
Idade Moderna. O período histórico enfocado é o da fundação da Academia Real de
Dança no Reinado de Luiz XIV (1661-1715). O documento “Cartas patentes do rei para
o estabelecimento da Academia Real de Dança de Paris, verificadas no Parlamento em
30 de março de 1662” é utilizado como fonte primária para as discussões. Para dar
suporte à discussão, utilizamos as obras de Norbert Elias (1897-1991), especialmente A
sociedade de Corte (1969) e O processo civilizador (1939). A dança teve papel
fundamental na criação de novos costumes da sociedade cortesã por meio da
incorporação dos gestos comedidos, ritmados e pré-determinados. Tais costumes
também compuseram a chamada etiqueta.
PALAVRAS-CHAVE: Modernidade. Sociedade Cortesã. Dança. Processo Civilizador.
ABSTRACT: The objective of this paper is to analyze the dance as part of a set of
behaviors and bodily constraints initially company's own court, in the Modern Age. The
historical period is focused on the founding of the Royal Academy of Dance in the
Reign of Louis XIV (1661-1715). The document "Letters patent of the king for the
establishment of the Royal Academy of Dance in Paris, in the European Parliament on
30 March 1662" is used as a primary source for discussions. To support the discussion,
we use the works of Norbert Elias (1897-1991), especially Society Cutting (1969) and
The Civilizing Process (1939). The dance was instrumental in creating new ways of
court society through the incorporation of restrained gestures, rhythmic and
predetermined.These
costumes
also
composed
the
call
tag.
KEY WORDS: Modernity. Society Courtesan. Dance. Civilizing Process.
A sociedade de corte marcou o Ocidente entre o fim da Idade Média e o início
do século XIX, com destaque para o reinado de Luís XIV (1661-1715) na França, ela
ditava regras e condutas sociais que eram seguidas por outras monarquias absolutistas.
Nessa sociedade, a representação social era fundamental, assim, o corpo tinha papel de
destaque. Nesse sentido este texto tem como objetivo analisar a dança em meio a um
conjunto de comportamentos e coerções corporais inicialmente próprios da sociedade de
corte, partindo a análise do documento que instituiu a Academia Real de Dança (1661).
Para dar suporte à análise, utilizamos as obras de Norbert Elias, especialmente A
sociedade de Corte e O processo civilizador, nas quais ele analisa o processo de
modernização da sociedade ocidental. A consolidação e a manutenção do Estado
absolutista dependiam de uma política centralizadora, do cultivo da etiqueta e da
propaganda. No entanto, cabem as seguintes questões: qual o significado da dança no
processo de curialização da sociedade de corte? Qual o sentido da institucionalização,
pelo rei, da Academia Real de Dança?
Luiz XIV e a “sociedade de corte”
O que Elias denomina de corte era a casa (palácio) cuja economia tratava da vida
dos reis e da nobreza. Essas estruturas habitacionais e os costumes da nobreza marcaram
as estruturas sociais da sociedade cortesã. O Palácio de Versalhes era a grande estrutura
habitacional onde residiam Luís XIV, com sua corte, e o conjunto dos empregados
domésticos como serviçais diretos do rei, incluindo os nobres que o serviam.
A corte era organizada como a propriedade pessoal do rei e esta funcionava
como uma cidade, tendo ao seu redor todos os nobres e aristocratas, além do aparelho
estatal organizado numa corte urbana e fixa. A doutrina que predominava era a de que o
rei e sua autoridade provinham da vontade direta de Deus, assim, a Igreja era
subserviente àquele.
Para Elias, a relevância do estudo da Sociedade de Corte era pelo caráter
representativo de centralidade que a corte ocupava. Durante o reinado de Luís XIV, toda
a política da corte francesa se baseava na busca pelo prestígio, em exercer o poder sobre
os outros:
[...] que isso se manifeste em todos os gestos e palavras. Para Luís XIV, a
manifestação pública e a representação simbólica do seu poder eram valores
em si. Para ele, os símbolos do poder animam-se e adotam o caráter de
fetiches de prestígio. O fetiche de prestígio que melhor exprime o caráter de
valor autônomo da existência do rei é a glória (ELIAS, 1987, p. 108).
Assim a dramatização dos gestos foi posta em evidencia no seu reinado:
O poder manifestado em todos os gestos e palavras se configura na etiqueta
que para Luís XIV eram mais do que um cerimonial, mas um meio de dominar
os seus súditos. Para Luís XIV, o povo não acredita no poder que não é
manifestado: “Precisa de ver para crer. Quanto mais distante se mostra o
príncipe, maior será o respeito que o povo lhe testemunha” (ELIAS, 1987, p.
91-92).
A desigualdade era a base do antigo regime e tinha como princípio a distinção de
classes. As maneiras refinadas tornaram-se distintivos de superioridade. “O que funda a
qualidade de nobre é um estilo de vida...” (RIBEIRO, 1998, p. 13).
Esse estilo de vida se estendia às práticas sociais “etiquetadas” que definiam
atitudes, funções e um lugar a cada um dos atores da corte. Era, por exemplo, o fato de
se assistir, sob algumas condições, o coroamento do Rei, o almoço ou o jantar, a hora de
dormir ou a de vestir. Os gestos do cotidiano eram instituídos à altura de um ritual. Luís
XIV instaurou um ritual centrado na sua pessoa (FLEURDOGE, 2009).
Certamente não devemos a criação das etiquetas e das boas maneiras
exclusivamente a Luís XIV, no entanto, foi ele quem as evidenciou, aperfeiçoou e pôs
em prática durante seu reinado. Dentre os livros que tratam de etiqueta e das boas
maneiras, utilizados na análise dos costumes por Norbert Elias, vale destacar o livro de
Erasmo de Roterdã o intitulado A civilidade pueril. Para Arnaut de Toledo (2004, p.
92), “a pedagogia erasmiana, ao tratar com acurada atenção a psicologia infantil,
2
prefigurou a pedagogia e a educação modernas. A ligação feita por ele entre educação e
moral acabou conformando o gosto burguês e a etiqueta, posteriormente”.
Os ideais de educação defendidos por Erasmo eram aristocráticos, destinados
aos meninos (nobres). Embora o livro fosse destinado à educação das crianças, ele
tratava de um assunto de interesse geral: “o comportamento de pessoas em sociedade e,
acima de tudo, embora não exclusivamente, do decoro corporal. A postura, os gestos, o
vestuário, as expressões faciais, este comportamento externo de que cuida o tratado é a
manifestação do homem interior por inteiro” (ELIAS, 1994, p. 69).
Os conselhos de Erasmo, diziam da apresentação do corpo, do vestir, do andar,
do olhar, dos gestos, das refeições e do portar-se à mesa, dos encontros, de como se
dirigir aos mais velhos, do dormir e do jogo. Essas regras eram provenientes da cultura
oral e foram transformadas em livro escolar, uma compilação de regras de
comportamento, de regulações da vida social. A polida etiqueta da corte estava
intimamente ligada à prática corporal em vários aspectos: a higiene, a moda, o sexo, a
dança, dentre outras.
Para Elias (1994), a obra de Erasmo não se referia somente às maneiras, mas ao
próprio significado de uma época de formação dos costumes ocidentais, em um
momento ímpar em que estavam se consolidando as nacionalidades por meio de pontos
em comum, como uma mesma língua, uma mesma religião. Nesse sentido, a obra de
Elias analisou as marcas de uma sociedade em transição, marcada pela decadência de
uma velha nobreza de cavaleiros feudais e pela formação de uma aristocracia de corte
(BONNEAU, 1978).
Para Elias (1994), foram justamente as lacunas deixadas por essa transição de
uma sociedade delineada a partir do final da Idade Média ocidental, que permitiram a
um homem como Erasmo ter a oportunidade de prescrever, com sinceridade, franqueza
e autoridade, regras e maneiras que deveriam permear essa nova sociedade que se
formava e da qual ele fazia parte (BONNEAU, 1978).
O processo de civilização consiste, antes de mais nada, na interiorização
individual das proibições que fortalece os mecanismos de autocontrole
exercido sobre as pulsões e emoções e que faz passar do condicionamento
social ao autocondicionamento (ELIAS, 2001, p. 196-168).
Esse processo de civilização por meio da etiqueta e do cerimonial da corte não
se dava sem conflitos, era, antes de tudo, uma carga pesada para todos os participantes,
inclusive para o rei1, mas tal configuração cortesã, com base nos privilégios dos que
participavam dela, obstruía a possibilidade de se questionar a tradição. Dessa forma
“[...], a etiqueta e o cerimonial de corte garantiam a manutenção do status da nobreza
como uma classe social distinta”, assim, a disciplina dos comportamentos na sociedade
de corte: [...] é o crisol da fábrica do homem moderno (FLEURDOGE, 2009, p. 11).
Uma sociedade, representada pela corte detentora de poder, demonstrava a elitização
por meio de suas propriedades, construções públicas, pela sua prática religiosa, festas. O
poder da corte era fortificado pela exposição de seus hábitos, costumes, rituais que
mantinham uma forte ligação com a arte. A corte de Luís XIV foi responsável pela
construção de academias de artes, ciências, pintura, escultura, música e dança.
1
No capítulo V de A Sociedade de Corte, Elias relata as cerimônias do quarto de Luís XIV, o ritual do
“acordar” do rei, destacando as diversas entrées (entradas) que os membros da corte faziam ao
dormitório real assim que o rei se levantava. Elias descreve minuciosamente a forma de organização das
visitas ao rei e quando cada segmento da corte estava autorizado a adentrar o dormitório real.
3
Em relação ao trato com o corpo e a importância conferida a ele, é algo que varia
historicamente e, para analisarmos o sentido dado a ele nas danças da sociedade cortesã,
é importante recuarmos às características da Idade Média.
[...] o corpo no contexto medieval era percebido pela experiência, era
experimentado e mantinha relações com todo o universo de significados da
Idade Média. Se o corpo continha tudo, era morada do cosmos, era também o
veículo de comunicação com Deus e, ao mesmo tempo, continha em si
mesmo o sagrado e o profano. Incontido, era o corpo do transbordamento, da
abundância, das formas opulentas, da alegria desregrada e carnavalesca. Um
corpo que não conhecia ditames alimentares, nem mesmo de contenção ou
forma física, bem diferente do modelo corporal que será instaurado no
processo de modernidade (BERGER, 2005, p. 54).
O carnaval2, por exemplo, era para ser vivenciado e não um espetáculo a ser
visto, não se caracterizava intencionalmente como artístico, pois era social, recriava a
vida, todos dele podiam participar, assim, não havia distinção entre ator e espectador.
Nas festividades “sérias”, promovidas pelas instituições de poder, as hierarquias eram
consagradas e a desigualdade era sublinhada.
No contexto da corte, o comportamento medieval passou a ser considerado
incivilizado e ocorreu nesse processo o que Bakhtin (1987) denomina de
“rebaixamento” que se expressa na arte – a transferência ao plano material e corporal de
todas as coisas no lugar de tudo que é relativo a um plano elevado, espiritual, ideal e
abstrato.
A concepção de corpo se modificou no momento em que se instaurou o cânone
da etiqueta e da decência, na qual se buscava e se valorizava um corpo alongado, com
gestos comedidos, fechado, coberto e minuciosamente treinado. Isso não significa que
na Idade Média não havia restrições ao corpo, mas estas, para Elias (1990), não
assumiam a forma de autocontrole constante. “A ascensão do conceito de civilidade nas
sociedades de corte marca o início da condenação dos excessos corporais valorizados na
sociedade tradicional, dentre eles a embriaguez, a comilança, a gordura. Começa a se
delinear outro ideal de corpo, contido, refinado, esbelto” (ELIAS, 1990, p. 4).
Etiqueta do corpo pela dança
Apresentamos, a seguir, algumas reflexões sobre o documento que marca um
dos momentos fundadores da relação entre a dança e o Estado (absolutista), em um
recorte no reinado de Luís XIV.
Luís XIV institucionalizou a arte da dança no século XVII. A história da dança
está também atrelada à institucionalização dessa arte no reinado dele. No Palácio de
Versalhes o rei dançava, em bailes palacianos como bailarino e protagonista quando
incorporava o Rei Sol, como também era conhecido.
A dança de corte assinalava uma nova etapa; sua sistematização e a codificação
de sua técnica faziam parte da etiqueta, era apresentada em forma de coreografia e
muitas vezes repetida da mesma forma. Devia, assim, ser aprendida por todos os nobres,
2
“[...] durante o carnaval, é a própria vida que representa e, por um certo tempo, o jogo se transforma em
vida real. Esta é a natureza específica do carnaval, seu modo particular de existência. O carnaval é a
segunda vida do povo, baseada no princípio do riso. É sua vida festiva. A festa é a propriedade
fundamental de todas as formas de ritos e espetáculos cômicos da Idade Média" (BAKHTIN, 1987, p.
7).
4
pois, no reinado de Luís XIV, a dança fez parte de um ritual de etiqueta na construção
da imagem pública do rei e da nobreza.
Luis XIV estabeleceu a Academia Real de Dança em 1661 e a Academia de
Ópera em Música e Versos Franceses em 1669, entre tantas outras3.
O resultado foi um Luis XIV envolto por biógrafos, artistas, artesãos,
alfaiates, escultores, cientistas, poetas, escritores e historiadores; todos unidos
em torno de um só propósito: fazer do rei um exemplo, um símbolo público
da glória; uma representação fiel de Deus na Terra (SCHWARCZ, 2000, p.
257).
Quando inaugurou a Academia Real de Dança, Luís XIV enquadrou a expressão
da dança a uma estética considerada bela para o rei, a qual fazia parte de uma política
em que o rei, ao governar o Estado, governava até mesmo os atos e os gestos de seus
membros. Assim, com a finalidade de formar bailarinos profissionais para realizar
espetáculos primorosos de dança, fundou a academia de dança, com treinamento e
disciplina, algo que não era possível para os amadores. Para Ribeiro (1998), o
embelezamento da vida e a incorporação de normas gentis ou corteses correspondem ao
processo pelo qual se reforçam o poder central do rei.
Os gestos corteses da dança eram, assim, reservados aos nobres como forma
também de distinção, pois “[...] a desigualdade é a base do regime. Não é apenas seu
efeito, mas está em seu princípio: é preciso, na monarquia, valorizar a desigualdade”
(RIBEIRO, 1998, p. 31).
O balé da corte era prática de uma elite que buscava uma diferenciação, como
afirma Elias (1998), e a distinção na corte era parte essencial das estratégias de
sobrevivência. Dessa forma, a dança fazia parte da educação dos nobres e era essencial
para a vida em sociedade.
A instituição da Academia Real de Dança (L’Académie Royale de Danse) foi
realizada por um documento de 1661, intitulado “Cartas patentes do rei para o
estabelecimento da Academia Real de Dança de Paris. Verificadas no Parlamento em
30 de março de 1662”4. O fato da fundação da Academia Real de Dança expressava
uma política cultural de Luís XIV, a qual submete essa arte às regras, à etiqueta, aos
princípios aristocráticos da corte.
Conforme o documento, a Academia Real de Dança foi baseada na Academia de
Pintura e Escultura de 1648, a Academia Real de Dança, assim como a Real Academia
de Pintura e Escultura5, institui-se sob um estatuto, atividades e hierarquia. Conferiu aos
artistas da dança um status social análogo aos demais artistas. O documento assim
iniciava:
3
4
5
L’Académie de Peinture et de Sculpture (Academia de Pintura e Escultura), em 1648, L’Académie des
Inscriptions et Médailles (Academia de Inscrições e Medalhas), depois denominada de L’Académie
Royale des Inscriptions et Belles-Lettres (Academia Real de Inscrições e Belas-Artes), de 1663,
L’Académie des Sciences(Academia de Ciências), em 1666, e L’Académie d’Architecture (Academia de
Arquitetura), de 1671.
“Lettres patentes du roy, pour l’établissement de L’Académie royale de danse en la ville de Paris.
Verifiées en Parlement le 30 mars 1662” (tradução de Dominique Normand).
“A fundação da Real Academia de Pintura e Escultura, solicitada em 1648, quando Luís XIV tinha dez
anos, associava-se às figuras do Rei e seus poderosos ministros, Richelieu primeiro e depois Mazarino.
Vinculava-se, portanto, ao processo de fortalecimento do poder centralizador e absoluto do rei de
França, Luís XIV, que se iniciara no reinado de Luís XIII, de acordo com as diretrizes políticas traçadas
por Richelieu e que continuaram a ser seguidas por Mazarino” (MELLO, 2002, p. 14-15).
5
Luís, pela graça de Deus, Rei da França e de Navarra, a todos os presentes e
aos que virão, nossa saudação. Apesar de a Dança ter sido sempre
reconhecida como uma das artes das mais honestas e necessárias para a
formação do corpo e lhe dar as primeiras e mais naturais disposições para
todo tipo de exercícios, como aqueles das armas, entre outros, e sendo, em
consequência, uma das mais vantajosas e úteis aos nossos Nobres, bem como
aos demais que têm a honra de se aproximar de nossa pessoa, não apenas em
tempo de guerra, em nossos exércitos, mas também em tempo de paz, no
entretenimento de nossos Balés (TEIXEIRA, 2012, p. 2).
Afirmava a centralidade do papel da dança como treinamento de habilidades
físicas e que serviria de base para todas as outras atividades físicas, incluindo o porte de
armas. A dança era apresentada como vantajosa para a nobreza tanto na guerra, pelas
habilidades com as armas e o desenvolvimento da agilidade física, quanto nos tempos
de paz, como forma de entretenimento, nas festas e cerimônias da corte.
O documento sinaliza a proposta de diferenciação da dança partir de “[...] meios
para aperfeiçoar essa Arte, corrigir os abusos e defeitos que possam se introduzir nela
[...]” (TEIXEIRA, 2012, p. 3). Para o rei, esses abusos poderiam levar à ruína da arte da
dança e os que poderiam realizar esse feito seriam os ignorantes, ou seja, a dança da
corte necessitava ser aprendida, todos deveriam fazer aulas para poder dançar, o que não
era necessário nas danças camponesas6. Como para ser admitido na corte era necessário,
junto com todas as outras etiquetas, saber dançar, a profissão de mestre de dança se
expandiu. A dança da corte pressupunha conteúdo específico, ensino e treinamento. Na
visão do rei, poucos eram aqueles que poderiam fazer parte dessa arte: “[...] em nossa
Corte e séquito, vejamos poucas pessoas capazes de ingressar em nossos Balés e outros
divertimentos de Dança, qualquer que seja nossa intenção para tanto” (TEIXEIRA, 2012, p.
2). Assim como a justificativa de prover os bailarinos a fim de restituir a perfeição
original da dança, o rei institui na cidade de Paris a Academia Real de Dança.
Como há necessidade em prover esses bailarinos, e é de nossa vontade
restabelecer essa Arte na sua perfeição original e promover seu
desenvolvimento na medida do possível, achamos conveniente estabelecer
em nossa boa cidade de Paris uma Academia Real de Dança, segundo o
exemplo daquela de Pintura e de Escultura, composta de treze Veteranos dos
mais experientes nessa Arte, para que eles, numa casa ou outro lugar de sua
escolha naquela cidade, pratiquem todo tipo de Dança de acordo com os
Estatutos e Regulamentos que fizemos redigir num total de doze principais
artigos (TEIXEIRA, 2012, p. 2-3).
A Academia Real de Dança, assim como a Real Academia de Pintura e
Escultura, tinha como propósito diferenciar os artistas das organizações corporativas
medievais e se legitimava com a proteção do rei e por valores humanistas. Essa
diferenciação ocorreu pelo estatuto social conferido aos artistas, pelos seus apurados
domínios da técnica, o que os fazia desvincularem-se dos amadores ou artesãos
(MELLO, 2002, p. 18).
Para garantir a elevada técnica da dança, o rei convidava 13 dos mais
experientes mestres de danças e estabelecia regras de funcionamento da Academia Real
6
A dança camponesa do século XV foi a origem de todas as danças desse gênero que se encontram na
Europa. Era uma dança animada, cuja principal característica era a de ser dançada por um par e em que
o rapaz procurava cortejar a moça. Ela fingia fugir, depois voltava a provocá-lo e fugia de novo,
enquanto o rapaz se entregava a toda espécie de saltos graciosos ou cômicos para tratar de conquistar a
moça.
6
de Dança7. Assim, os 13 integrantes tinham como responsabilidade: “[...] opinar e
deliberar a respeito dos meios para aperfeiçoar essa Arte, corrigir os abusos e defeitos
que podem se introduzir nela, manter e reger essa Academia segundo e conforme os
Estatutos e Regulamentos [...]” (TEIXEIRA, 2012, p. 3). A dança, como arte, é elevada
na corte perante as outras artes, mas esse reconhecimento não se explica somente pelo
fato de que Luís XIV era um bailarino e tinha prazer pessoal na realização de ballets e
bailes8. Nas análises de McClary (1998), a dança no reinado de Luís XIV foi projetada
para funcionar como propaganda e, assim, promover as agendas do Estado, auxiliando-o
a consolidar seu poder. Promoveu a dança, mas, em contrapartida, detinha o controle
político da produção artística especificamente em Versalhes.
Com sua oficialização, algumas danças passaram a ser denominadas “danças da
corte” e “balés da corte”. As danças da corte tinham passos determinados, executados
em uma sequência coreográfica e eram dançadas pelos nobres geralmente em pares. O
balé da corte era uma mistura de teatro, canto, poesia e dança, apresentado como
espetáculo constituído com cenário, roteiro, música e figurino. O balé da corte
geralmente tinha como tema a mitologia na qual o rei sempre desempenhava o papel
principal da divindade vencedora.
Uma maior elaboração e refinamento das normas sociais, bem como o aumento
da pressão social sobre as expressões das emoções, levavam, conforme nos diz Elias, ao
autocontrole da sexualidade, agressividade e das emoções. Assim, a dança, com seus
códigos padronizados no absolutismo de Luís XIV, tinha como objetivo não a
expressão, mas a repressão de sentimentos em prol de uma conduta que garantisse, ao
nobre, prestígio e posição social. Esta etiqueta do corpo, expressa pelos códigos da
dança, correspondia, conforme Elias, ao ethos da sociedade de corte.
Na sequência dessa carta, como forma de garantir a oficialidade da dança na
corte e nos seus arredores, havia o estatuto, dividido em 12 artigos, os quais, de forma
geral, estabeleciam regras para o funcionamento da academia e centralizavam o controle
por meio de uma avaliação dos bailarinos oficiais das danças que poderiam ser
apresentadas na corte. A dança, longe de ser uma arte na corte com liberdade de
expressão, era oficializada sob os desígnios do rei.
Sob o poder do rei, a dança foi desqualificada como arte e se tornou uma
manifestação de adulação e obediência ao poder, destituída de sua capacidade criativa.
A regulação dos gestos não permitia que a dança expressasse uma estética artística. A
dança era uma mera repetição ou uma expressão humana.
Na corte de Luís XIV, a vida tornou-se um espetáculo. Para Ribeiro, “sabe-se que
importância tinha a dança no Antigo Regime: era como a esgrima e a equitação, uma
das atividades em que os nobres mais se adestravam” (1998, p. 43). O governo do rei
apresentava um significado na dança, era ele quem definia os passos a serem dados, as
figuras que seriam executadas, o ritmo da música, sempre de forma previsível. Como na
dança a forma de governar era pré-determinada pelo rei, não havia espaço para opiniões
individuais ou improvisações. O rei governava até mesmo a dança a ser executada na
corte e que deveria assim ser aprendida por todos que desejavam participar dela.
7
“[...] são eles os Srs. François Galland Sieur du Désert, Mestre regular de Dança da Rainha, nossa muito
querida Esposa, Jean Renauld, Mestre de Dança de nosso muito querido e único irmão o Duque de
Orleans, Thomas le Vacher, Hilaire d’Olivet, Guillaume Quéru, Jean e Guillaume Reynal, irmãos,
Nicolas de l’Orge, Jean François Piquet, Jean Grigny, Florent Galland Désert e Guillaume Renauld”
(TEIXEIRA, 2012, p. 3).
8
Com 12 anos, Luís XIV se apresentou no ballet da corte pela primeira vez e, a partir de então,
participou de 26 bales como primeiro bailarino.
7
Considerações finais
A dança em Versalhes tornou mais visível a estrutura hegemônica do poder
político do rei. Os corpos dançavam sincronizados, assim como o comportamento da
sociedade cortesã. A disciplina tinha um apelo à bon goût, os gestos eram comedidos,
leves, ritmados, coreografados e simbolizavam que esses homens eram capazes de
conter seu lado animalesco em prol de um homem civilizado. Portanto, a disciplina
corporal não foi imposta de forma bruta, mas com uma ideologia que convenceu a
sociedade cortesã de que aprender a dançar, falar, andar, comer com elegância e
minúcia lhe traria reconhecimento de nobres e civilizados. Assim, a institucionalização
da Academia Real de Dança, os bailes em que os cortesãos dançavam ou em que
assistiam aos espetáculos sinalizaram que os ideais da sociedade cortesã se realizavam
na expressão da dança.
A formação do Estado no absolutismo, conforme as análises de Elias, envolvia
esse conjunto de transformações afetivas e psíquicas como forma de pacificação do
espaço social, que era baseada em um código de comportamento no qual a dança tinha
papel fundamental na criação do novo habitus da sociedade cortesã por meio da
“natureza incorporada”.
Referências
ARNAUT DE TOLEDO, Cézar de Alencar. Erasmo, o humanismo e a educação.
Linhas, Florianópolis, v. 5, n. 1, p. 85-95, jan./jun. 2004.
BAKHTIN, Michail. A cultura popular na Idade Média e Renascimento: o contexto
de Rabelais. São Paulo: HUCITEC, 1987.
BERGER, Mirela. Corpo e Identidade. Tese de Doutorado, Programa de Pós-Graduação
em Antropologia Social, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, PPGAS/USP,
2005.
BONNEAU, Alcide. Os livros de civilidade desde o século XVI. In: A Civilidade
Pueril. Lisboa: Estampa 1978.
ELIAS, Nobert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivíduos. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
ELIAS, Norbert. A sociedade de corte. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
FLEURDOGE, Denis. O protocolo e a precedência nas representações ritualizadas do
Presidente da República Francesa: de uma forma de comunicação política a uma
representação simbólica do poder. Revista FAMECOS, Porto Alegre, n. 38, p. 10-15,
abr. 2009.
McCLARY, Susan. Unruly Passions and Courtly Dances.Technologies of the Body in
Baroque Music. In: SARA, E.; MELZER, Kathryn Norberg (Eds.). From the Royal to
8
the Republican Body: incorporating the Political in Seventeenth - and Eighteenth Century France. Berkeley: University of California Press, 1998. P.85-112
MELLO, Celina Maria Moreira de. O modelo literário humanista e a legitimação do
pintor artista na França do século XVII. Revista ANPOLL, Brasília, n. 12, p. 13-35,
jan./jun. 2002.
RIBEIRO, R. J. A etiqueta no Antigo Regime: do sangue a doce vida. São Paulo:
Brasiliense, 1998.
SCHWARCZ, Lilia K. Moritz. Resenha do livro de Peter Burke. Revista de
Antropologia, São Paulo, USP, 2000, v. 43, n. 1, p. 256-261, 2000.
TEIXEIRA, Ana Cristina Echevenguá. Academia Real de Dança (1661) e Academia de
Ópera em Música e Versos Franceses (1669): tradução das duas cartas oficiais
deliberadas pelo Rei da França, Luís XIV, que institucionalizaram a arte da dança no
século XVII. In: CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA –
ANDA, 2. Anais, São Paulo: Comitê Memória e Devires em Linguagens de Dança, jul.
2012. p. 1-9.
Cezar de Alencar Arnaut de Toledo
Universidade Estadual de Maringá, Centro de Ciências Humanas Letras e Artes,
Departamento de Fundamentos da Educação.
Av. Colombo, 5790 Jd Universitário
87020-900 - Maringa, PR - Brasil
Telefone: (44) 30114853
URL da Homepage: http://www.ppe.uem.br
Mara Cecília Rafael
Centro Universitário de Maringá
Departamento de Educação Física
Av. Tiradentes, 84, Zona 1, CEP 87013260 – Maringá, PR – Brasil
Telefone (44 ) 3222-0223
9