COLÉGIO OFÉLIA FONSECA
A RELEVÂNCIA DO ENGAJAMENTO POLÍTICO E SOCIAL NA
DANÇA CONTEMPORÂNEA
Luisa Biella
São Paulo
2014
Luisa Biella
A RELEVÂNCIA DO ENGAJAMENTO POLÍTICO E SOCIAL
NA DANÇA CONTEMPORÂNEA
Trabalho realizado e apresentado sob a orientação
da Professor Cristiane Bastos, da disciplina de Literatura.
Agradecimentos
Gostaria de expor minha forte gratidão, primeiramente à professora Cristiane, que sempre me
incentivou, ajudou e deu as diretrizes certas para a realização de um bom trabalho, reflexivo,
artístico e fundamentado.
Em segundo lugar quero agradecer a minha mãe e irmã que sempre me incentivaram na
escrita do trabalho, tendo paciência e escuta durante todo o período em que estive envolvida
com ele.
Não poderia deixar de citar minhas professoras Sandra Gomes e Miriam Matsuda, que me
ajudaram, direta e indiretamente, na formação de um pensamento crítico em dança e a
entender a história da própria.
Ao Colégio Ofélia Fonseca, também, sua coordenação e direção, que permitiram a realização
deste trabalho, que embora tenha sido bastante árduo, foi um passo muito importante na
minha carreira em dança e como pessoa.
Por fim, não poderia deixar de agradecer a toda a minha família por sempre me apoiar em
minhas escolhas pessoais e ao Universo que nunca deixou de atuar na construção deste
trabalho e até mesmo na redação destas linhas.
RESUMO
Esta tese discorre a respeito da dança contemporânea na atualidade e sua relação com o
engajamento político e social que a envolve.
Para tal, há uma contextualização da história da dança em geral, a partir do surgimento do
balé clássico com Luís XIV, problematizando seu surgimento e pensamento, de modo que ao
chegar à dança moderna, a discussão já está mais fundamentada, e se desenvolvem outras
questões acerca desta técnica.
Ao chegarmos à dança contemporânea, há um pequeno panorama de seu “surgimento”, mas
logo a questão desta tese é colocada diretamente em pauta, se discutindo o porquê é
importante que haja engajamento, político, histórico, social, cultural, econômico do
intérprete/criador e artista da dança contemporânea, para que possa criar, compor e fazer em
dança de modo consciente e inteligente nos dias atuais.
“Nele[tempo], a dança ocorre como um fenômeno peninsular, não insular, que jamais
prescinde da ligação com o continente ao qual pertence. Que se faz em teia e, portanto, pede
conhecimentos plurais para ser investigada. A dança é o que impede o movimento de morrer
chichê”
Helena Katz.
Sumário
1.
Introdução ................................................................................................................................ 8
2.
Desenvolvimento ......................................................................................................................13
2.2.
História da dança .............................................................................................................13
2.2.
Surgimento da dança contemporânea .............................................................................21
2.3.
Dança contemporânea no Brasil .....................................................................................26
2.4.
Dança contemporânea como engajamento político e social no Brasil ............................31
3.
Conclusão ................................................................................................................................38
4.
Anexos: ....................................................................................................................................40
5.
Bibliografia ..............................................................................................................................46
1. Introdução
Dança. Afinal, o que realmente pode se definir como tal? Por muito tempo, e na realidade até
os dias atuais, a dança é interpretada e enunciada como a linguagem artística que usa do corpo
para expressar.
Essa definição não é, em si, tão descartável, de modo que o didático básico para se definir esta
linguagem das tantas outras que fazem parte da nossa arte humanamente diversa é exatamente
este.
Entretanto, como, aliás, tudo neste mundo, não é apenas através de uma reles e ligeira
descrição como esta que se pode entender o que é a dança, com tudo o que ela tem à oferecer.
É como em um alimento, ela seria a essência, pois ao senti-la já se sabe do que se trata,
entretanto ainda não tem o prazer e realização de apreciá-lo e degustá-lo, com todos os seus
detalhes, por inteiro.
A dança carrega, cria e gera diversos signos que são explicados apenas pela análise minuciosa
de um processo, podendo este ser histórico, ideológico, fisiológico, entre outros. A diretora
artística, coreógrafa, bailarina e professora de ballet no Espaço Cultural ArtMobile, Ana Lígia
Trindade encontrou uma definição muito interessante sobre esta linguagem - dança:
“Como manifestação artística, a dança é viva, tridimensional, singular e
efêmera, acontece uma única vez. Parece, por um instante, que tudo é ao
mesmo tempo transitório e eterno, no sentido de que cada ação sempre leva a
uma nova possibilidade, mas nunca retorna ao que foi realizado.”
(TRINDADE, 2009, p.15).
A partir desta interpretação é interessante olhar, principalmente, para um detalhe colocado.
Que a dança é única. Cada forma de se mover, cada gesto, é o que foi e não será mais repetido
com exatamente as mesmas dimensões que já foi. Sendo assim, a dança, tal como suas
movimentações e signos estão sempre se criando e se recriando, se renovando. O que se foi
não é simplesmente negado, mas sim aproveitado e reutilizado para se transformar em algo
maior.
Com isso, pode-se ao menos introduzir o fato de que a criação da dança não é algo que se deu
de modo gratuito, também. Mesmo que se aceite que foi espontâneo, é muita pretensão se
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dizer que surgiu do nada. A espontaneidade pode se valer de referências culturais,
audiovisuais, ou até experiências práticas que culminariam na dança e suas diversas variações.
Dessa forma, fica claro que a dança, em si, quando se trata de novas composições , assim
como suas criações, em princípio, necessita intrinsecamente de um pensar, o qual pode tomar
um caráter mínimo, ou ser fortemente potencializado. Entretanto, sempre se caracterizará
como reflexiva e mesmo que inconscientemente, fundamentada.
Isso se afirma, pois essencialmente, para se criar é preciso que se submeta à própria memória,
e no caso da dança, à memória visual, intelectual e corporal de vocabulário de movimentos de
cada indivíduo, e essa ação necessita de um pensamento. Da mesma forma, se a criação for
baseada na improvisação a partir da sensação gerada por uma ideia ou tema inicial, também é
necessário a partir da citada bagagem corporal pré-existente, um olhar interno e subjetivo para
que se possa formar aquilo que se pretende a partir do que provoca em si mesmo, no qual o
inconsciente foi formado por diversas situações que envolveram um pensar, mesmo que não
propositalmente.
A partir disso, é possível perceber o que foi afirmado sobre o pensar mínimo e o
potencializado estarem sempre presentes na dança, tanto em seu criar como em seu realizar.
Agora, associando essa informação à realidade prática, em que se vive, é possível notar este
pensar em organizações mais sólidas representadas em meio a essa arte. É o caso dos estilos e
linguagens da dança, dos quais se destacam principalmente o ballet clássico, a dança moderna
e a dança contemporânea. Eles necessitaram em seu surgimento e ainda necessitam em suas
transformações uma relação direta com o pensamento.
Nesse caso, direcionando as organizações gerais supracitadas para ações concretas, chega-se
ao fato de que as rupturas que os padrões e o modo de ver e fazer dança sofreram ao longo do
seu percurso histórico, e que em alguns casos, ainda sofrem, têm relação direta, também, com
o pensar.
Essas mudanças, porém, não são fruto de meros quereres, preferências ou até de afinidades
corporais e/ou intelectuais, mas sim de uma necessidade de expressão do corpo e da mente
que não consegue ser preenchida por aquilo que existe no momento. E é assim que ocorrem as
quebras de paradigma. Há uma falta sentida pelos indivíduos que está vinculada à uma
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necessidade visceral de mudar aquilo que está definido como padrão, porque este já não basta
para expressar tudo aquilo que se quer comunicar.
A partir disso, inserindo-nos no campo que será discutido neste trabalho, a questão das
rupturas dos estilos de dança ao longo de seu período histórico será estudada mais
profundamente de modo a serem apresentados os motivos e as necessidades que foram
surgindo e que acabaram por levar a novos jeitos de dançar.
A professora, bióloga, formada em dança, e comunicação e linguagens Patrícia Pereira Borges
explicita bem este pensamento fazendo um breve paralelo com o processo histórico em sua
tese “Videodança: entre a linguagem audiovisual e a arte performática a partir dos anos 1960”
(2013), ao afirmar que:
“No caso da dança, existe uma significação especial dentro das mudanças de
padrões da arte, como o fato do surgimento de novos conceitos espaciais que
rompem com o palco italiano e a busca de novos espaços teatrais, em que ao
mesmo tempo, verifica-se o rápido desenvolvimento da mídia visual que
influenciava
outras
linguagens
artísticas,
constituindo
assim,
passos
importantes para a mistura das artes.” (BORGES, 2013, p.3).
Assim, tendo um olhar mais aprofundado sobre o tema Borges usa de maneira responsável os
termos “rompem” e “desenvolvimento”, pois é através de um desenvolvimento, realmente, de
pensamento da época, que os velhos padrões se mudam e surgirem novos.
Por tal motivo, o foco desta tese se voltará à um olhar especificamente para a dança
contemporânea. Esta, refletindo o cotidiano habitual em que se insere, influindo ainda mais no
pensar, criar e compor sobre si mesma necessita demasiado de um pensar, o qual não é apenas
para estudo, mas reflexivo. Além disso, ela busca englobar de forma variada a tudo e a todos,
tomando como pauta os corpos, as técnicas de dança já existentes, o ambiente,
acontecimentos atuais e até reflexões momentâneas, bebendo, portanto, em várias fontes. Para
especificar esta opinião tem-se como exemplo a citação de Wosniak, sobre o assunto:
“A pluralidade de caminhos, estilos e tendências da dança contemporânea, dos
dias de hoje, deve muito às inovações, conceitos e diálogos entre as artes”
(WOSNIAK, 2006, p. 53).
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Interessa-nos focarmo-nos no pensar, pois já que a dança aceita as mais diversas influências,
interferências e formas de manifestação, ela agrega diferentes modos de executar este pensar,
e não só no sentido de o que é a dança, mas das várias formas de expressá-la e de fazer com
que ela aconteça. E assim, com essa ideia trabalhar o quão forte o pensamento crítico,
reflexivo e fundamentado está inserido na mesma, também.
A dança, em si, não precisa agregar apenas temas fechados em questões próprias, pode incluir
muito mais. Além disso, a dança contemporânea já incorpora também diversas outras
linguagens artísticas, outra forma de tentar englobar, cada vez mais, as várias formas de
expressão, que podem incluir variáveis opiniões a respeito de um mesmo tema ou variantes
formas de expressão acerca uma mesma ideia. Dessa forma, o uso do teatro e/ou dança teatro,
música, fala, literatura, artes plásticas e visuais em um mesmo espetáculo ou performance
cênica é cada vez mais comum. A partir disso é possível questionar-se sobre um aspecto que
rondará a tese toda. Por que então, a dança também não pode englobar temas que sejam
referentes à vida político/social do indivíduo na sociedade? Tanto pode, como o faz e cada
vez mais. Por ser um estilo que reflete a sociedade, se baseia também nos conflitos que
existem em meio a esta. Deste modo, a frase da coreógrafa, bailarina e criadora de sua própria
técnica de dança moderna, Martha Graham, cabe bem em nossa explicação.
"A dança revela o espírito do país em que se enraíza. Tanto que se não o fizer,
ele perde sua integridade e significado" (GRAHAM, 1937)
Ou seja, por refletir a alma, reflete o sentimento do ser humano, o que se passa de marcante
naquele momento da vida e dessa forma, a dança atual, abrange muito mais que temas
superficiais, mas sim, reflexivos e questionáveis. Da mesma forma, já insere em sua fala
questões de cunho político, de modo a já iniciar uma discussão sobre o assunto.
E esta questão reflete bem as companhias atuais de dança contemporânea, que trazem cada
vez mais, problemáticas sobre temas socioculturais, os quais muitas vezes, não são utilizados
com o intuito apenas de propor soluções, mas também explicitando os problemas e fazendo os
expectadores, lendo e interpretando, à sua maneira, a mensagem discutida através do corpo e
movimentação dos intérpretes/criadores, refletirem sobre estas questões abordadas em suas
composições coreográficas. A colocação do bailarino e coreógrafo Lakka, pode complementar
esta afirmação:
11
“A formação em dança reflete, em grande medida, a organização da sociedade
e seus preceitos de aproximação entre corpo e espaço” (LAKKA, 2011, p.3).
Por questões de preferência, praticidade em relação à localização e aspectos técnicos e
jurídicos, o foco desta pesquisa se dará no ambiente urbano e atual da cidade de São Paulo.
Este é, além dos outros aspectos citados, um ambiente que reflete fortemente nas ações da
dança contemporânea, é um lugar onde se fervem ideias, questionamentos, contradições e
apontamentos muito interessantes para a vida em si, mas que podem ser utilizados na dança,
também. Isso porque esse fervilhar de pensares traz não apenas novas inspirações para o criar,
compor e o fazer dança, mas exercita a reflexão no ensino e na organização da dança.
Assim, através de fontes bibliográficas, tais como sites de companhias, grupos, associações e
pessoas inseridas no contexto da dança como engajamento político e social; teses, artigos e
livros que se fundamentem em explicar, abordar ou apenas discorrer sobre o tema discutido;
entrevistas recentes e com o foco nesta questão; assim como a nossa própria impressão,
reflexiva e embasada, minha e de críticos sobre o assunto, a partir de composições,
performances e espetáculos.
Nosso objetivo é traçar uma análise completa de como a dança se insere no contexto atual,
relacionada com seu pensar e reflexão. Isso é muito importante para poder se ter uma noção
do por que certos fenômenos acontecem: como a dança reflete no público e é recebida por ele,
já que, de uma maneira geral, este carrega o papel de representar a nossa sociedade
contemporânea, tão turbulenta e complexa. Além disso, buscaremos apontar para onde a
dança contemporânea está caminhando.
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2. Desenvolvimento
2.2.
História da dança
A partir da colocação dos motivos para fazermos tal trabalho e incitando você, leitor, a
continuar a leitura sobre o mesmo, começaremos agora a tecer um pequeno histórico da dança
que, apesar de não se estender tanto, tentará abordar com fundamentos e profundidade certos
aspectos que nos ajudarão a entender um pouco mais o tema sobre o qual se busca refletir.
Ao mesmo tempo que Émile Durkheim afirma que as mais destacadas formas de arte
pareciam ter nascido da religião (DURKHEIM, 1996), pode-se dizer que a dança sempre foi
vinculada a uma espécie de expressão de poder, originalmente utilizada para expressar
adoração aos deuses como forma de mostrar-lhes o poder do homem sobre o próprio corpo,
como um tipo de comunicação com eles. O filósofo Paul Bourcier diz:
“A origem da dança está no rito, esta aspiração de todos os tempos à imortalidade.
No início, o rito nasceu do desejo de entrar em contato com os seres que poderiam
conceder a imortalidade ao homem(...)” (BOURCIER, 2006, p.276).
Com base nisso, chegamos à conclusão de que a dança em si foi sempre um expressão do que
acontecia no meio econômico, político e social da época em que se vivia. Se avançarmos
historicamente até chegarmos ao início do ballet clássico, é possível elucidarmos essa
questão.
A primeira aparição deste tipo de representação dançada ocorreu em 1489, quando foi
organizado um bailado na festa de casamento do Duque Sforza com Isabel de Aragón, na
Itália. A dança, na realidade, chamava-se intermezzo, mas acontecia entre as fases do
banquete servido na cerimônia.
Com o passar do tempo, o Renascimento trouxe maior abertura e incentivo às artes de modo
que os balés da corte tornaram-se muito mais frequentes como forma de entretenimento nos
seus grandiosos salões dos castelos italianos.
Ao mesmo tempo, a dança foi se alastrando cada vez mais pela Europa, sendo em 1626
apresentado em Paris o primeiro ballet à entréé, no qual, embora ainda houvesse a
inquestionável presença do rei e de sua corte, em determinado momento, bailarinos
especializados passaram a substituir os nobres em certas partes da coreografia. Esse próprio
ballet criado já tomava novas conotações, substituindo aquele feito com máscaras e que era
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mais uma representação da autoridade e do poder dos nobres para uma dança que era criada
com o único objetivo de agradar aqueles a que a ela assistiam. Esse foi o caminho para a
profissionalização do bailarino.
Com a morte de Luís XIII, o balé ficou um tempo sem ser incentivado, voltando à França,
apenas no reinado Luís XIV(1638-1715). Levado para esse país pela Rainha Catarina de
Médicis, o rei, que se identificava e se interessava muito pela dança clássica criada, criou a
Academia Real de Ballet, tornando, agora, a dança uma arte essencialmente profissional.
Dessa forma, Luís XIV passou a estrelar os balés de corte que eram dançados, ficando famoso
pela sua encenação no Ballet de La nuit, de Jean-Baptiste de Lully, no qual representava o rei
Sol.
A partir de então, uma mudança significativa ocorreu com o público e com a técnica. A
plateia começou a ser cobrada para assistir aos espetáculos, tornando o ballet uma forma de
entretenimento não apenas privado (para a nobreza), mas também taxado. Já a técnica
começou a se aperfeiçoar cada vez mais, buscando, nesse momento, elementos da elevação. A
busca por alcance do divino levou àqueles que praticavam a dança uma intensa repetição de
movimentos de elevação e também a um ritmo e frequência de prática que fizesse com que os
bailarinos atingissem uma alta perfeição técnica na execução dos movimentos.
Com a assunção de Jean George Noverre como maitre de ballet da Academia Real, a noção
de dança passou a perpassar outros campos da arte corporal. Noverre começou a se preocupar
com a expressividade dos bailarinos que, até então, dançavam em função de sua técnica
mecânica.
“O bailado tem que ser concebido como um espetáculo independente, apoiado
num enredo e no qual o movimento e a ação coincidem completamente. O ballet
deve ser um drama dançado, que corresponda em tudo ao drama falado ou
cantado e, como este, deverá seguir a teoria poética de Aristóteles – ter
exposição, desenvolvimento e solução. Os outros preceitos são a divisão do
ballet em atos e cenas, e personagens de contornos firmes participando de
cenas contrastantes. A cada movimento de dança deverá corresponder um
movimento de espírito. Os momentos importantes devem ter para o espectador
a força plástica de uma pintura. As mãos dos bailarinos devem dizer alguma
coisa; se os músculos do rosto carecem de expressão e os olhos não declamam,
o resultado será falho e a impressão, falsa. É preciso arrancar as máscaras
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horrendas, queimar as ridículas perucas, suprimir os vestidos incômodos, banir
as anquinhas mais incômodas ainda e substituir a tendência à rotina...”
(CAMINDA, 1999, p.123)
Ou seja, Noverre acredita que o movimento não poderia estar separado de sua expressividade,
que cada bailarino deveria unir a técnica ao enredo da dança para, consequentemente, deixar
seu movimentos completos e enraizados na proposta do espetáculo, com a expressão facial e
corpórea do bailarino.
Essa forma ver a dança caracteriza o ballet romântico que se inicia na França, também
chamado e originado pelo balé de ação.
“A ênfase sobre o indivíduo, mais do que sobre um arquétipo social, acarreta
a rejeição das regras impostas pela sociedade do século XVII: a sensibilidade
tem primazia sobre a razão; o coração e a imaginação assumem o poder, sem o
controle de uma autocensura.” (BOURCIER, 1987, p.199)
Dessa maneira, já podemos dizer que houve um grande crescimento na forma de ver a dança.
E isso pode ser relacionado com o que abordamos neste trabalho, a questão de como o meio
em que se vive reflete na dança e, ao mesmo tempo, como a expressão e o pensamento são
importantes para ela.
O que se torna mais marcante é que, mesmo na técnica clássica, a utilização do sentimento e
da expressão do bailarino já se tornam evidentes. Assim, seguir o enredo de forma tão
representativa para o próprio Noverre em seu século, mostra-nos uma preocupação com o a
significação dos movimentos, não apenas com o movimento pelo movimento em si. Essa
ideia não deixa de representar o período em que se vive, já que é característica essencial do
período romântico, momento em que as preocupações com os indivíduos ganham força.
Posteriormente, quem revoluciona mais uma vez o ballet é Marius Petipa1, que dessa vez
acaba por unir as escolas francesa, italiana e russa em únicas coreografias, de modo a seguir
1
Marius Ivanovich Petipa(1818-1910), nascido em Marselha na França, foi bailarino, professor e coreógrafo e
influente na escola russa e é considerado o "pai do ballet clássico". Seus principais trabalhos foram "A Bela
Adormecida" (1890); "Raymonda" (1898); "La Bayadére" (1877); "O Lago dos Cisnes" (1985); "Dom Quixote"
(1869); "Giselle". Petipa queria bailarinos com forte técnica e dramaticidade. De sua escola saíram grandes
bailarinos como Nijinsky, Ana Pavlova e Michel Fokine.
15
uma linha de “divertimento” do público e, também, atribuindo às apresentações caráter de
grandes espetáculos.
Assim, no fim do século XIX entra em cena Sergei Diaghilev 2, que rompe com os padrões de
antes, revitalizando o ballet clássico e fazendo intermédio com diversas outras áreas, como
música e pintura, tendo até mesmo convidado Picasso e Matisse para criarem para seus balés.
Diaghilev acreditava que em um espetáculo, cada uma dessas vertentes artísticas tinham a
mesma importância na cena, de modo a nenhuma requerer melhor ou pior função. Com isso,
fica fácil notar a questão que começa a nascer nesse momento e que perduraria até os dias
atuais: a integração das artes, não com preconceito e segregação, mas sim como forma de
composição artística, na qual uma ajuda na composição da outra.
Além disso, ao criar seu Balé Russo, Diaghilev uniu a qualidade técnica dos russos às
inovações vindas de Paris, reconfigurando a dança de modo a dar ao ballet clássico um novo
caráter de arte viva e produtiva.Um de seus coreógrafos principais foi Michel Fokine, o qual
foi responsável por diversas peças de balé da época.
Entretanto, mergulhando ainda mais na história, em um contexto de pré-Primeira Guerra
Mundial, Diaghilev fez diversas inimizades com Czares e burocratas russos, de modo a ser
obrigado a fugir de seu país, levando com ele uma boa parte de seus bailarinos. Nesse
momento, houve um grande incentivo às artes, principalmente na América, fazendo emergir
nomes como George Balanchine, principal difusor e criador do estilo de dança neoclássico.
Este é estilo coreográfico tem origem básica o ballet clássico, suas posições básicas,
exercícios, aula; entretanto há uma maior liberdade de expressão e expansão dos movimentos,
as coreografias são mais explosivas o limite corporal imposto pelo retângulo corporal e
verticalidade que há no clássico, é rompido, de modo que os quadris dos bailarinos podem ter
maior mobilidade, ainda que dentro dos limites impostos pela técnica de dança que ainda é a
clássica. (SILVA, 2013)
2
Sergei Diaghilev (1872-1929) era crítico, compositor, dançarino de balé, coreógrafo, Jornalista e era um
visionário artístico, fundador do The Ballets Russes, que moldaram profundamente o curso do mundo da
dança/performance. Também considerado um dos maiores produtores de ballet do mundo, mesmo conservando
certas tradições clássicas, absorvia com facilidade todas as novas correntes da arte. Além disso, revelou ao
mundo no campo da dança, da música, da cenografia, da pintura, da poesia, grandes nomes como o de Vaslav
Nijinski, Anna Pavlova, Serge Lifar, Léonide Massine, Stravinski, Benois, George Balanchine, Debussy, Ravel,
Satie, Prokofieff, Matisse, Picasso, Cocteau e muitos outros.
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Com o passar do tempo, a civilização industrial começou a crescer e em larga escala e a arte
teve que acompanhar essa mudança, negando os antigos modelos clássicos e aceitando e
incentivando a criação e estruturação de novos paradigmas, com temáticas mais atuais que
abrangessem temas da época.
A partir disso, o envolvimento com o contexto histórico em que cada etapa da dança se insere
fica muito mais visível, tanto porque o surgimento de variadas técnicas começa a se justificar
em seu período temporal.
É depois da Revolução Industrial que o Modernismo e a dança moderna ganham espaço, ao
perceberem como essa nova sociedade capitalista/industrial está se inserindo de fato no
cotidiano das pessoas. As estruturas da vida social são alteradas e a arte reflete essa mudança,
entrando em cena diversas vanguardas artísticas que buscam revolucionar os paradigmas das
mais diversas linguagens artísticas.
Com isso, o jeito de se movimentar e os enredos nos quais se baseavam os balés clássicos já
não suportavam a gama de acontecimentos que estavam ocorrendo na época. Tratando
especificamente da Europa, onde as artes em geral se desenvolviam e fervilhavam de ideias, o
contexto de guerras não aguentava representar os balés românticos do século anterior. Isso
ocorreu de forma tão intensa que não apenas a dança moderna foi se criando, mas também o
ballet clássico passou por grandes transformações.
Um dos propulsores destes acontecimentos foi Émile Jaques-Dalcroze. Este, mesmo sendo
professor de música, a partir do desenvolvimento de uma sensibilização musical, a euritmia,
desenvolvia também uma maneira dos ritmos se reverberarem em movimentos. Sua didática
se ateve em peso à pedagogia de cada gesto.
Tal estudo, ensinado para diversos alunos, recebeu alta divagação por um específico, Rudolf
Von Laban, que se destacou a partir do começo do século XX, embora negasse diversos
aspectos teóricos de Dalcroze, pois considerava que a dramaturgia e poesia estavam por si só
no movimento, sem precisar de nada que “falasse por ele”.
“Laban nos ensinou que por meio do corpo adquirimos conhecimento. Ele, já
na sua época, dizia que não é possível separar conceitos abstratos, ideias e /ou
pensamentos, da experiência corporal. Ela é a base primeira do que podemos
dizer, pensar, saber e comunicar. A noção de que corpo e mente fazem parte de
17
uma mesma realidade é a base da Arte de Movimento de Rudolf Laban”
(RANGEL, 2003, p.13).
Laban, além de nomear os quatro componentes essenciais do movimento (o espaço, o tempo,
o peso e a fluência), também formulou o espaço tridimensional, afirmando que o dançarino
poderia se mover livremente no espaço, sem precisar de certas e determinadas direções ou
padrões. Sendo assim o corpo iria se movimentar na chamada é a kinesfera, a qual se traduz
pelos limites de extensão corporal, dos membros, do espaço. Definiu duas formas básicas do
movimento, o de recolher (centrípeto) e o de expandir (centrífugo).
Dessa forma, ele se definia não por fazer demonstrações de movimentos gratuitos, mas sim de
movimentos que mesmo sem seguir um enredo tinham uma proposta clara a ser seguida:
descobrir seu próprio corpo dentro dos novos conceitos propostos e desenvolvidos.
Uma de suas seguidoras foi Mary Wigman, a qual, acabou negando-o em alguns aspectos,
permaneceu apenas com a síntese de que tudo aquilo que é movimento. Para ela este nada
mais é que a própria revelação do que há dentro de cada indivíduo. Assim, Wigman se liga à
arte dramática e expressiva, afirmando que, para dançar, o bailarino deve ter entrega total aos
sentimentos, colocando nestes total responsabilidade sobre os movimentos. Seus movimentos
são marcados pelo uso do peso, da queda e também pelo uso de pés descalços. Um de seus
colegas que seguiu a mesma linha de pensamento dramático foi Kurt Jooss, o qual se rotulava
pela frase - a emoção profunda deve modular os movimentos. (BOURCIER, 1987)
Como a dança moderna não estava ligada a um espaço físico, mas sim ao tempo social e
cronológico que era vigente, nos Estados Unidos desponta uma das mais famosas bailarinas e
coreógrafas da era moderna, Isadora Duncan. Tornando-se professora aos quatorze anos,
Duncan começa a refletir sobre o ballet clássico, questionando-o e criando uma maneira mais
orgânica e própria de dançar.
Afirmava que o homem, ao ser tratado como um boneco articulado capaz de produzir
movimento, mas mecânico e artificial não é digno da alma (DUNCAN, 1996). Dessa maneira,
Isadora se baseia em elementos da natureza para compor sua dança. Deixando a música
clássica como base para coreografar, volta-se para modelos da Antiguidade Clássica, como a
estética grega, apresentando-se com uma única túnica, descalça e com um echarpe.
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O que mais impressiona é a atualidade com que Duncan fala dos movimentos já em seu
tempo. Aborda-os relacionando-os com a vida cotidiana, comentando claramente a
representação do que há no meio em que o individuo se insere (em seu caso, buscando o que
há de mais “bruto”, a natureza) no movimento.
Paralelamente ao seu sucesso, cresce também a Denishawnschool, uma escola de dança
moderna que rompe completamente com a dança tradicional, indo buscar suas fontes em
danças orientais para se estruturar. Criada em Los Angeles por Ruth Saint-Denis e Ted Shaw,
o que se ensinava era que a dança pode colocar o dançarino em contato com as divindades de
modo que a concentração fosse o mote principal da escola, buscando movimentos que saíssem
do tronco, reforçando impulsões para o plexo solar 3. Nesta escola também eram ensinadas
disciplinas como anatomia, música, cultura geral e treinamento corporal, de modo a se poder
entender claramente que a ligação explícita do meio com a dança começa a se colocar em
foco.
É nessa escola que surge Martha Graham, um dos principais nomes da dança moderna.
Negando diversos aspectos que lhes foram apresentados, principalmente aqueles apregoados
por Isadora Duncan e pela própria escola onde estudou, buscou expressar a problemática de
seu país (E.U.A.) durante a década de 20, especialmente a questão da interferência do uso das
máquinas no comportamento humano e a percepção de como uma guerra que estava a eclodir
frisava essa mudança também. Para tanto, voltou sua técnica para o uso da respiração e dos
movimentos de tension e release, os quais significam contrair e relaxar, aumentando a
expressividade dos gestos. Dessa forma, crê no plexo solar como fonte de energia para o
movimento, o qual se inicia do centro do corpo para as extremidades e se estrutura pela região
pélvica, que representaria o centro da vida e, por extensão, a sexualidade. A partir disso, a
intensidade do gesto passa a ocorrer de acordo com a intensidade da emoção, a qual se
condiciona pelo ritmo do inspirar e expirar.
Graham influenciou uma série de precursores da dança pós-moderna e contemporânea, dos
quais viremos a tratar no próximo capítulo.
Essa pequena linha cronológica do que houve na dança desde seus primórdios até a dança
moderna nos faz entender ainda mais as mudanças que ocasionaram diversas rupturas de
3
O plexo solar é uma rede complexa de neurônios que está localizada, no corpo humano, atrás do estômago e
embaixo do diafragma na cavidade abdominal a nível da primeira vértebra lombar
19
estilos e técnicas de dança. E isso se traduz na velha história contada no início deste trabalho:
as revoluções que ocorreram na dança não existem por si só, mas são ocasionadas por uma
síntese entre as novas ideias e as antigas.
O que também é importante destacar é o como o contexto se molda nessas rupturas e
reinserções, pois elas começam a formar além de expressão e reflexão, formas de
questionamento social, político e econômico de cada sociedade em que se inserem.
20
2.2. Surgimento da dança contemporânea
Para que esta tese consiga se fazer entender é necessário que expliquemos o que é e como
surgiu a técnica de dança que é nossa base de discussão.
Dança contemporânea, afinal qual a diferença que tem para as diversas outras que existem? A
resposta para esta pergunta é certamente ambígua, pois há várias diferenças e ao mesmo
tempo, nenhuma. Isso se sucede porque primeiro, obviamente, a dança contemporânea traz
quebras e rupturas, tanto com relação à dança clássica quanto à dança moderna, mas em
paralelo, ela surge pelo mesmo conceito que fizeram-se existir todas as outras que é a
necessidade de uma nova forma de arte/dança que represente a organização social do período
histórico em que se insere.
A questão da guerra mundial, guerra fria, surgimento das correntes ideológicas fascistas,
nazistas, socialistas, comunistas e anarquistas fez com que diversos questionamentos sobre a
sociedade da época fossem feitos. Da mesma maneira, a partir do momento em que a dança
começa à ter caráter questionativo e reflexivo, ela reflete aquilo que a sociedade debate,
também, o que de certa forma faz com que o século XX não seja apenas um período de
transição entre o clássico para o moderno, mas também destas duas técnicas para a
contemporânea.
Tanto que diversos coreógrafos que deram o “start” inicial da dança contemporânea foram,
em sua maioria, alunos de escolas modernas.
Como exemplo essencial, e que não pode ser deixado nunca de lado quando se fala de dança
em geral é Pina Bausch. A bailarina e coreógrafa contemporânea começou seus estudos em
1955 na Folkwang School em Essen, escola de Kurt Jooss, um dos revolucionários da dança
moderna, se formando de Dança e Pedagogia da Dança três anos depois.
Ou seja, a dança Expressionista, que é caracterizada pela vontade de distanciar essa nova
forma de arte que surgia para com o ballet clássico e que se originou com Laban, passando
posteriormente para Wigman e Jooss, também tomou conta do universo de Pina Bausch, mas
que pelo fato dito no inicio deste capítulo, os tempos estavam se transformando tão
rapidamente que a forma de quebra do balé já não era a mesma de seu professor e diretor.
Evelyn Costa, bacharel e licenciada em Dança pela Universidade Federal de Viçosa explica
de forma completa e sucinta como Pina organizava seu estilo coreográfico:
21
“Ao longo de suas mais de cinco décadas de criação, este estilo de se fazer
dança, mantém quase sempre a mesma essência: Baseia-se no elemento
humano e procura ser uma arte com um maior papel pessoal, que prima pela
sensibilização e reflexão do público.” (COSTA, 2010)
Entretanto, sua principal diferença é o uso da dança-teatro, a qual Costa coloca Pina como
principal responsável por seu uso na dança:
“O nome de Pina Bausch é associado diretamente à sua condição de criadora da
“Dança-Teatro” contemporânea, representada pela fundação e direção da sua
companhia Wuppertal Tanztheater, desde 1973, na cidade de Wuppertal, na
Alemanha. A expressão ‘Dança –Teatro’ ( ‘Tanztheater’, em alemão) tem como
definição mais universal ‘a união genuína da dança com alguns elementos do
teatro, criando uma nova e única forma de dança, na qual a maior referência é a
realidade humana’.”(COSTA, 2010)
Dessa forma pode-se claramente perceber uma nova característica trazida pela dança
contemporânea e que vai ser cada vez mais incidente em diversos bailarinos e coreógrafos que
serão citados adiante é a integração dos demais tipos de arte na própria dança, o teatro, a
literatura, a música a pintura, além de se inserirem dentro dos espetáculos, começam à se
tornar temas de diversos espetáculos e pesquisas cênicas coreográficas.
Pina era uma coreógrafa tão atual e representante do pensamento proposto neste trabalho que
refletia deliberadamente o contexto em que vivia. Isto é tão evidente que suas obras eram
inspiradas em fatos e acontecimentos que ela e/ou a companhia tinham passado.
Por exemplo, parte dos trabalhos da companhia Tanztheather Wuppertal de Bausch tomou
como referência certos países por onde passou desde 1980. "Rough Cut" é dedicada à Coreia
do Sul, e "Água", de 2001, é fruto da passagem da coreógrafa pelo Brasil.
Porém infelizmente ela morre de um câncer aos 68 anos em 2009, deixando uma companhia,
diversos seguidores e bailarinos, sendo homenageada por diversos nomes da arte, tendo até
sua biografia cinematografada pelo cineasta Wim Wenders.
Com o surgimento de Bausch a partir da década de 1950 surgiram outros nomes bem
marcantes da dança contemporânea.
22
Um deles é Merce Cunningham. Criando sua companhia em 1953, a Merce Cunningham
Dance Company, como um laboratório do movimento aberto à inovação e experimentação.
Solista da Martha Graham Dance Company de 1939 à 1945, é considera o Einstein da Dança,
não colocando mais o bailarinos em função da cena, mas a cena em função do bailarino,
tornando ele o centro.
Cunningham, em parceria com o musico John Cage revolucionam o conceito de dança e
musica, de forma que uma não precisa mais ter uma relação direta com a outra, estarem
andando sempre concomitantes e se seguindo, não, poderia se compor de forma livre e até
sem vinculo uma com a outra.
Outro coreógrafo que surge, também entre as décadas de 50 e 60 e tem uma linha de
pensamento parecida com a de Cunningham é Paul Taylor. Solista da companhia de Martha
Graham em 1955 e do New York City Ballet em 1959, foi da companhia do próprio Merce
Cunningham, também. Não buscava, como foco apenas, essa quebra do ballet clássico, mas
sim, novas formas de se movimentar e novas temáticas para inspirar suas movimentações e
criações.
Com isso, criando em 1966 sua própria companhia, a Paul Taylor Foundation, com o objetivo
de ampliar a abrangência de suas peças de repertório e para incentivar a criação de novas
danças.
Isso mostra a preocupação com o incentivo às artes e a novas formas de fazê-la em dança.
Não apenas a questão de mostrar a nova ruptura que se fez, ou a novo modo de criar em
dança, mas promover e fomentar a criação de novos estilos coreográficos e formas de se
mexer.
No caso de Taylor, ele pensava do seguinte modo:
“O trabalho sobre a dança se tornou um modo de vida, um vício que
às vezes se assemelha a uma doença fatal. Mesmo assim, não tenho
intenção de largar o hábito. Eu faço dança, porque eu acredito no
poder da dança contemporânea, sua imediatez, sua potência, sua
universalidade. Eu faço dança porque é o que eu passei muitos anos
ensinando-me a fazer e se tornou o que eu estou na melhor das
hipóteses. Quando a dança é boa, nada mais me traz tanta satisfação.
Quando não são eu tenho o luxo de ser autorizado a criar outras.
23
Minhas coreografias se baseiam muito em simples imagens impressas
na infância. Eu amo mexer com gesto natural e movimento de
pedestres para fazê-los ler de uma distância e ser reconhecido como
uma linguagem, revelando que todos nós temos em comum. De
particular interesse é o acoplamento amorosas de homens e mulheres,
bem como as outras variações sobre este assunto. Em suma, a gama
notável de nossa condição humana”
Paul Taylor
Ou seja, traz fortemente a questão do real, da vida humana e de nossas recordações íntimas, o
que nos leva de novo à questão de que o contexto pessoal em que se vive é totalmente levado
em conta nas criações coreográficas, servido como inspiração e fonte de criação de
movimentos.
Isso nos mostra preocupações em trazer o lado humano da dança, contrariando o sistema de
industrialização e forte globalização que estava em seu auge, já, mecanizando o trabalho, os
movimentos corporais e a vida das pessoas.
Há um olhar para as experiências de vida, uma retomada da infância, do movimento natural,
havendo inspirações nas próprias relações públicas entre os seres.
Outra coreógrafa que surge ainda é Trisha Brown, que sendo discípula de Cunningham,
revoluciona a forma de a fazer e pensar dança.
A critica de dança, Helena Katz4 comenta o que parece, ainda que de forma sucinta demais, o
que é o pensamento de Brown:
“Ela nunca trabalhou com o conceito de representação teatral e sempre lidou
com o espaço de um jeito muito autoral, desenquadrando-o. Criou um jeito
próprio de juntar os corpos que dançam as ações que eles fazem e os materiais
que estão em cena. Olhando distraidamente parece um tanto aleatório, mas é
tudo milimetricamente planejado.” (KATZ, 2013).
4
Helena Katz se formou em filosofia e música, estudou matemática e sempre se interessou por biologia e
medicina. Atualmente é uma das mais reconhecidas críticas de dança do Brasil. Atua na área de jornalismo
cultural, com especialização em dança desde a década de 70. É professora e coordenadora da faculdade de
comunicação e artes do corpo, na PUC-SP, onde desenvolve uma pesquisa na área de ciências cognitivas.
24
Dessa forma, além de colocar os bailarinos em situações antes não encontradas, traz a questão
da organização da cena parecida com a de seu mestre, Cunningham, colocando a cena em
função do bailarino, e não este em segundo plano.
Outra questão é que agora, tanto em Pina Bausch, como e Taylor, Cunningham, Brown e
diversos outros, o indivíduo intérprete e criador começa a ser levado em conta, o bailarino não
está lá para apenas executar o que lhe foi pedido, mas para também colocar um pouco de si no
movimento, de somar seus conhecimentos e experiências pessoais e não apenas em dança,
mas ao longo d sua vida, nos movimentos.
E isto é incrível, pois ao mesmo tempo em que os dançarinos executam uma mesma
sequencia, eles tem uma individualidade tão grande, de modo que ver um conjunto tão plural,
mas ao mesmo tempo singular, fascina.
E é isto que a dança contemporânea vem buscando, com suas diversas vertentes, não apenas
um dançarinos e/ou bailarinos que sejam apenas uma coisa, que só saibam um estilo de dança,
que só sejam bons e fundamentados em um estilo, mas que sejam, também, plurais dentro de
seu próprio indivíduo, tendo o máximo de técnicas e qualidades corporais para serem
agregadas ao seu movimento, trazendo cada vez mais descobertas e experimentações para o
mundo da dança.
A partir de agora, contextualizando o surgimento e algumas significações da dança
contemporânea, vamos ver como ela está no nosso próprio país, entrando cada vez mais a
fundo no objeto de estudo desta tese que é a questão do engajamento político e social que a
dança contemporânea traz no nosso país.
25
2.3.
Dança contemporânea no Brasil
As diversas formas de dança existentes em nosso país até a chegada da contemporaneidade
não foram frutos de uma transformação ocorrida aqui: um país colonial de mentalidade
escravocrata, o que não nunca nos auxiliou muito no quesito expressão. Isso é algo que, como
bailarina, sei por experiência, mas devemos embasar nossa pesquisa em referências
bibliográficas conceituadas.
Para já falarmos da dança contemporânea no Brasil, precisamos começar transitando pela
modernidade brasileira, que resguarda traços de dança moderna, mas que, atualmente, vai se
encaminhando para os paradigmas de arte/dança contemporânea.
A modernidade brasileira foi intensamente marcada pela repressão. Embora seja plausível
citar que começou em meados de 1922, com a Semana de Arte Moderna, a dança moderna só
veio entrar em cena no cenário brasileiro, de fato, a partir das décadas de 1950 e 1960. Porém,
foi em 1964, início da ditadura militar, por ser esse um período tão pesado e marcante, que
houve a criação de novos meios e formas de se expressar em dança.
O Balé Stagium é um exemplo da originalidade no pensar em dança contemporânea, tendo
como diretores Décio Otero e Marika Gidali, os quais vieram inicialmente do balé clássico.
Após experiências fora e dentro do país, eles perceberam que era preciso formatar uma
maneira de fazer balé que se vinculasse verdadeiramente ao nosso país.
Os períodos em que atuavam como intérpretes e criadores em dança foram marcados por forte
repressão e ameaça à expressão pública. Era um momento político em que eram promulgados os
atos institucionais da ditadura. Havia certo crescimento econômico, mas acompanhado de uma
péssima distribuição de renda. O lema do país era “Ame-o ou Deixe-o” e diversos líderes populares
estavam assassinados, como Marighela, em 1969 e Lamarca, em 1971.
Dessa forma, a método criativo utilizado em dança naquele momento já não era suficiente para
abraçar tudo aquilo que viviam e passavam os cidadãos cotidianamente. Isso nos mostra o quão
constante é, independente do local ou do momento em que se vive, a mudança das formas de
expressão em decorrência do período histórico. A dança, mesmo sendo compartilhada, é feita por
indivíduos, que têm suas próprias opiniões e modos únicos de se expressar.
Assim sendo, se os bailarinos vivem em um momento histórico em que não podem expressar
livremente o que sentem e pensam, se veem diariamente intelectuais e até mesmo profissionais da
26
dança sumirem ou serem presos, esse contexto, logicamente, modifica sua forma de dançar,
ocasionando, com o passar do tempo, mais e mais reflexões, as quais não são necessariamente sobre
os acontecimentos diários, mas sobre como eles influenciam o fazer artístico. Os coreógrafos
começam a se perguntar, por exemplo, o porquê de fazermos certo passo e não outro. Afirma
Helena Katz:
“Resistir, em dança, na ocasião, parecia implicar numa domesticação
curiosa da técnica do balé. O balé, importado da Europa, se encostava na
banca de jornal do vilarejo mas não perdia a sua majestade. Poderia falar até
de tortura, mas os passés acabariam em pontas esticadas. A técnica nascida
na corte mais elegante da Europa do século XVII, em pleno reinado de Luís
XIV, agora se dedicava a educar as sensibilidades plebeias do modo mais
amplo, geral e irrestrito” (KATZ, 1994).
Ou seja, o mesmo acontece com Gidali e Otero. E, assim, os coreógrafos buscavam uma
forma de questionar a repressão ocasionada não apenas pela ditadura militar, mas também
pelo nosso histórico de discriminações. Esses questionamentos ocorriam desde o surgimento
de movimentos abolicionistas no século XIX e tratam dos direitos de todo e qualquer cidadão.
No caso do Stagium, havia, especialmente, a reflexão sobre o acesso à dança.
Embora muitos caracterizem o Balé Stagium como dança moderna, acredito que esta
companhia tenha sido e continue sendo caracterizada pela transição entre o que se crê ser
dança moderna ou contemporânea, pois busca, ao mesmo tempo, uma nova padronização do
ballet clássico e uma ruptura com alguns valores antigos, além de tratar de assuntos muito
atuais, como a democratização ao acesso à dança.
Começa a existir uma vivência artística em dança que não havia antes. O Stagium rompe com
o espaço em que são dançados diversos espetáculos, levando coreografias e conversas sobre
dança para espaços públicos como feiras, praças e até mesmo para um rio 5.
Dessa forma, o balé Stagium deu início a um processo de popularização da dança, levando-a
para camadas mais leigas e, de certa forma, mais ignorantes em relação à dança moderna.
5
Em 1974, o ballet Stagium foi convidado por Paschoal Carlos Magno a percorrer todo o Rio São Francisco,
dançando sobre um tablado montado no convés da barcaça Juarêz Távora.
27
Além disso, a companhia começa a angariar o gosto do público que sabia apreciar o novo,
pois, anteriormente, ele só tinha ouvido falar do balé com todas as poses e movimentos
suaves, ou seja, a grande massa tinha como referência em dança apenas o balé clássico.
Outra importante conquista do Ballet Stagium foi o início de uma longa abertura para a
profissionalização da dança no Brasil, que, antes, na maioria das vezes, ocorria apenas para
grandes bailarinos de companhias clássicas brasileiras de renome internacional.
Ainda sobre esse tema, Katz detêm palavras extremamente pontuais e quase legendárias sobre
o Stagium no período de formação da renomada companhia:
“Invadiu o país como um furacão. Com as suas analogias, varreu os
assoalhos e mudou a paisagem. Fez dos cidadãos comuns dunas a quem o
vento da sua dança alterava permanentemente a configuração. E as plateias
foram nascendo, nessa confiança de que a dança servia para algo além de
distrair e embevecer. De terra sem território, surgiu como uma fonte plural
que informava o presente.” (KATZ, 1994).
Tal argumento representa fortemente aquilo que esta tese busca defender. O Stagium, nessa
época, começou a criar espetáculos com caráter genuinamente nacional. Assim, não apenas
remontavam coreografias que retratavam a realidade europeia, como ocorria anteriormente
com o balé clássico. Tanto é que uma das primeiras peças criadas pela companhia fora
inspirada no livro Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa, ou seja, retratava algumas das
mazelas da sociedade, a seca e a pobreza, por exemplo, temas ainda atuais e contextualizados.
Assim, começa a trazer a cultura e a realidade brasileiras para os palcos, tornando mais
tangíveis esses questionamentos para a linguagem da dança.
Assim, Marika e Décio tinham, desde aquela época, uma postura artística engajada, questão
fundamental a ser discutida neste trabalho. Colocaram em prática em seus trabalhos temas de
questionamento político, econômico e social, o que, além de levar a arte à maior parte da
população, que é a camada menos favorecida socialmente, ajudaram a formar uma cultura
fortemente brasileira, por realmente estarem usando temas pertinentes aos brasileiros.
Katz afirma que:
28
“Sua Weltanschauung (visão de mundo) marcou tão profundamente a arte brasileira
que, como um divisor de eras, separou a história em antes e depois. Uma
Weltanschauung compreende pensamento, emoção, vontade e ação amassados juntos.
Mais que um modo de ver, se trata de um modo de representar. Porque se trata da
representação de mundo que se ergue como um domo adequado a uma determinada
maneira de ver o mundo.” (KATZ, 1994).
Outros dois grandes nomes dessa linguagem artística que acabaram se tornando precursores de uma
forma de dança mais participativa em relação à sua plateia são J. C. Viola e Ivaldo Bertazzo 6, os
quais começaram a mudar a forma como o próprio público se dispunha para assistir a um espetáculo
de dança: traziam-no para dentro palco, de modo que participar ativa e inativamente do espetáculo,
mostrando ainda mais a questão de como o próprio público, tanto como espectador como cidadão,
estava inserido no cenário e no tema a partir dos quais se construía a obra. Assim, engajando ainda
mais a plateia, criaram questionamentos e reflexões, fazendo-a invadir o universo da obra de arte,
tanto na questão da hierarquia – pois os bailarinos não mais se colocariam em uma posição
intocável e divina, tornando-se acessíveis a todos, de modo a demonstrar ainda mais como o acesso
à própria aprendizagem da dança é possível.
Quanto ao ensino da dança, esses profissionais começaram a colocar os alunos em cena, fazendo-os
subir aos palcos mesmo sendo amadores, familiarizando os bailarinos ainda mais com o palco e
com os recursos cênicos que deveriam utilizar em seus espetáculos.
Com essa breve passagem pelo histórico da dança contemporânea, ainda que superficialmente,
conseguimos mostrar como a dança contemporânea surge no Brasil e como seu significado está na
representação da própria contemporaneidade.
Essa busca por assuntos atuais e que estão em nossas discussões cotidianas mostra-nos, claramente,
que a dança não apenas tem a função de entreter, mas principalmente de questionar o nosso modo
de vida e as mazelas sociais, pois é uma função das artes em geral o questionamento da realidade
em que se insere. A dança contemporânea não é padronizada, nem tão perfeita como as classes altas
estavam acostumadas a ver, como uma mera forma de entretenimento, e muito menos trata de
assuntos que defendem a visão da elite, de modo a não receber dela muito incentivo ou patrocínio.
6
Violla é professor de dança, ator e coreógrafo, tendo um perfil voltado principalmente para a dança de salão. Já
Ivaldo Bertazzo é dançarino e coreógrafo brasileiro e tem sua escola própria, chamada Escola do Movimento Método Ivaldo Bertazzo, a qual ensina seus métodos de dança, os quais são mais voltados para a consciência
corporal. Além disso, ministra diversos projetos de dança de cunho social.
29
Além disso, por tratar de temas atuais e coletivos, a dança contemporânea tem que lidar com as
diversas opiniões que são dadas, de modo foram criados vários grupos e companhias, os quais,
embora importantes, são inúmeros, e, portanto, não compensa citarmos todos eles integralmente
neste trabalho.
No próximo capítulo, trataremos especificamente das companhias de dança contemporânea atuais,
focando-nos na cidade de São Paulo, que fervilha em ideias e que, a cada dia, apresenta-nos um
tema novo a ser discutido e trabalhado com máxima relevância tanto social como econômica,
ambiental, geográfica e política.
30
2.4.
Dança contemporânea como engajamento político e social no Brasil
Agora, neste momento atual de nosso trabalho, focaremos em uma pesquisa que se baseia
propriamente em estudos mais pontuados sobre algumas companhias paulistas de dança e sua
relação forte com o engajamento político e social que trazem sobre temas presentes.
Atualmente, na cidade de São Paulo, há um fervilhamento de ideias, propostas e reflexões.
Trazendo esses fatos para a nossa realidade, podemos citar as manifestações de junho de
2013, que mobilizaram grande parte da população em prol de diversos questionamentos e
reivindicações de problemas públicos e sociais que já não eram mais plausíveis de serem
suportados.
Isso nos mostra como a nossa cidade, assim como todas as outras 438 cidades brasileiras,
segundo a Federação Nacional de Municípios, estavam se preocupando com próprias
sociedade sobre a qual fazem parte e como esta estavam lidando com os problemas que lhe
apareciam.
Trazendo esse questionamento para a dança, Helena Katz faz um direcionamento ainda maior,
sendo incisiva na questão de como a dança poderia se inspirar e tomar como base as
manifestações para construir uma nova forma de reivindicar em dança e na própria dança.
“Acho que a gente tem um pouco para pensar sobre o que cada um de nós fez em termos
de participação nessa mobilização e de reflexão sobre ela pra ver se é possível aprender
alguma coisa com isso para trazer para uma prática em dança. Acho também que isso
pode nos fazer pensar: como é que se faz para funcionar uma transformação quando não
se tem discurso político para ela? E é possível, mesmo sem ter discurso político para ela.
Sinto que estamos muito imobilizados. Está na hora de pensar o que nos imobiliza, o que
nos mantém tão conservadores, fazendo remendinhos aqui e ali. Como é que a gente
pode participar de um país que quer transformações?” (KATZ, 2013).
Ou seja, ela questiona como o pessoal que está fortemente em discussões e debates acerca da
dança pode fazer para realmente mudar alguma coisa, saindo de sua zona de conforto e indo a
fundo às ideias que busca defender. Quando se infere algo sobre a sociedade em que vivemos,
devemos levar em consideração todos os aspectos inseridos, inclusive o da sociedade em que
se vive.
Tal questão pode ser levada, inclusivamente, para o campo da criação cênica e coreográfica
em dança, já que não se pode simplesmente fazer um espetáculo do modo como se quer, sem
31
levar em conta o que há a nossa volta. Isso se soma às relações sociais de intérpretes com os
coreógrafos e com o público que irá contemplá-lo.
Isso não quer dizer que não é possível fazer espetáculos de acordo com as pesquisas feitas por
cada proposta coreográfica, mas não se pode confundir isso com hipocrisia. Por exemplo, não
cabe como produção artística e ativa em dança fazer um espetáculo que ignore o que acontece
na porta de fora de seu estúdio. Fazer um espetáculo em que o povo está feliz e contente, sem
nenhum problema, quando, na realidade, está sofrendo e incentivando diversas reivindicações,
é puro suicídio da dança.
No depoimento da página pessoal do facebook de Juliana Kabad, doutoranda na Escola
Nacional de Saúde Pública da Fundação Oswaldo Cruz, há a seguinte afirmação:
“Esse é o melhor e mais propício momento para revermos nossos conceitos,
propormos mudanças concretas e estarmos engajados verdadeiramente na
melhoria do país. Não sei até onde chegará a extensão das nossas
contribuições individuais e coletivas, mas a certeza de que algo precisa ser
feito nos mais diferentes setores é o que me faz manter o vigor, sem perder a
atenção no que está ao meu redor. Vamos buscar conhecer o que antes era
raso, buscar compreender as raízes e extensões de pensamentos e ações nos
mais diversos ângulos, vamos aperfeiçoar o nosso modo de ver o mundo e ser
no mundo. Esse é o meu convite…” (KABAD, 2013).
Assim, conseguimos ter uma percepção de que o engajamento social das pessoas é
importante. Para reivindicarmos e termos noção do que realmente acontece à nossa volta,
precisamos aprender a refletir e repensar o que já foi pensado que não esteja bom.
A função da arte é unir-se a isso de modo a sempre estar questionando algo, bebendo em
novas fontes e “interdisciplinarizando” diversas questões. Além disso, refletir sobre
problemáticas contemporâneas interfere no momento de se pensar a passagem da pesquisa
para qualquer linguagem artística que se utilize de problematizações sociais, políticas e
ideológicas, o que deixa a obra de arte cada vez mais questionadora.
Com relação à dança, isso se insere de uma forma muito forte. A dança contemporânea, por
exemplo, além de ter como foco esse retrato do cotidiano, também pode ser realizada em
espaços públicos – a rua, a praça, etc.
32
Por isso, a dança no Brasil não está mais sendo considerada como algo gratuito, que não tenha
um intuito de cunho social. Tornou-se muito vago construir tipos de dança e subsequentes
questionamentos que tivessem fins individualistas e particulares. A questão do coletivo e da
sociedade atribui seriedade a trabalhos focados nesses temas. Deve ser levado em conta o que
acontece no entorno do indivíduo, porque, afinal, tudo o que acontece em um espaço o
modifica direta ou indiretamente de forma incisiva.
O livro filosofando, afirma a ideia do filósofo Heráclito 7 (544-484). Segundo tal, todas as
coisas podem mudar sem que tenham de parar de existir. Nós nunca nos banhamos ou
banharemos duas vezes em um mesmo rio, porque na segunda vez não seríamos mais os
mesmos, o rio também não. (ARANHA/MARTINS, 1993).
Isso nos mostra como desde aquela época já se pensava na mudança de estados, físicos e
psicológicos, de opiniões e ideias, de acordo com o momento, espaço e tempo em que se
insere. Qualquer movimento, conversa, ação ou escuta pode modificar o estado do ser,
contribuindo para novas formas de viver e de se produzir arte.
No caso da arte, especialmente da dança, qualquer que seja a mudança descoberta no modo de
pensar e fazer arte é válida, pois pode resultar em uma nova reflexão ou em uma nova
maneira de se pensar o corpo, a composição e a criação artística.
A bailarina, diretora e coreógrafa Déborah Colker afirma, em sua entrevista ao programa roda
viva da TV Cultura, que se ela faz dança é para mudar alguma coisa no mundo em que vive,
seja para o bailarino ou para o expectador:
“Uma das coisas que eu penso e espero do meu trabalho é que ele
exista pra melhorar as pessoas (...) se não, não faz o menor
sentido(...). Não tenho muitas ambições políticas, sociais, estéticas e
artísticas, mas acho que tudo é pra sermos pessoas melhores.”
(COLKER, 2013).
7
Heráclito (544-484 a.C.) nasceu em Efeso, na Jônia (atual Turquia). Tal como seus contemporâneos présocráticos, busca compreender a multiplicidade do real. Defensor da teoria que “Tudo flui”, acreditava que
nada era estático e que o ser era múltiplo por ter oposições internas. Além disso é autor da épica frase “A
guerra é o pai de todos”
33
Paralelamente, o coreógrafo Sandro Borelli, da Cia. Carne Agonizante8, afirma que não
consegue criar sem estar com algo para se questionar. Caso estivesse pleno, em um nível de
felicidade máxima, ele não conseguiria criar. Segundo Borelli, ele precisa de algo incômodo
dentro de si para se questionar e impulsionar sua criação.
“Por exemplo, eu jamais conseguiria criar alguma coisa se eu não tivesse
demônios na minha cabeça. Eu jamais conseguiria criar alguma coisa se eu
estivesse bem, (...) totalmente resolvido com o mundo. Esse tipo de coisa, pra
mim, é muito importante, porque me faz mais gente. Porque a arte não pode ser
contemplativa, não deve ser pra mim. Esses fantasmas, esses problemas
existenciais são a verdadeira droga dos artistas. A arte se pronuncia mais
intensamente nas pessoas, de uma maneira mais efetiva, mais profissional(...),
através do caos. Como toda criação precisa do caos pra existir, eu acho
também que para o sujeito virar artista ele precisa, por algum motivo algo, de
algo que mexa com ele, alguma ruptura muito forte deve acontecer no âmbito
emocional dessa pessoa para ela resolver ser artista.” (BORELLI, 2011).
Borelli tem uma concepção diferente de Colker sobre a dança. Acredita que realmente as
questões sociais e de perturbação humana são fatores muito importantes para pesquisa e
criação individual ou coletiva em dança. Além disso, vê o artista como aquele que questiona,
que busca resolver questões de cunho político e, principalmente, social; e que, através da
dança, expressa essa busca constante por soluções ou, simplesmente, por apresentar o
cotidiano “problematizável”.
Por isso, há uma forte diferença entre esses dois coreógrafos atuais da dança contemporânea e
que acabam por, intencionalmente, pautar as diretrizes a que estão sendo guiadas as
companhias hoje em dia. No caso de Colker, não há um olhar para o processo criativo, ela
pensa em sermos pessoas melhores, o que é ótimo do ponto de vista humanitário, mas nem
chega perto do âmbito social. Pensar a dança sem englobar o processo criativo é mera
construção de espetáculos contemplativos. Borelli, por sua vez, busca atrelar tudo o que faz
parte de seu processo de pesquisa a toda etapa de sua composição coreográfica, o que inclui
8
A Cia Carne Agonizante desenvolve pesquisas e criações coreográficas em produções independentes desde
1997. O que nutre seu trabalho é um obsessivo de questionamento da existência humana, suas contradições e
incertezas. Usam os elementos entre a violência, o prazer, a leveza e a dor, e tem um percurso pautado pela
dança teatro.
34
de forma direta a criação e formatação dos movimentos e uma preferência fundamentada pelo
caos.
Assim, concluímos haver algo que seja necessário para moldar as criações em dança
contemporânea: o questionamento individual, político e social.
No momento do criar, acredita-se que o caos possa ser uma definição bem plausível, como
podemos constatar a partir da opinião da professora e pensadora, Sandra Gomes (ver
entrevista na íntegra em anexo 1):
“Do ponto de vista do que criar eu entendo que ele estabelece um certo caos.
Vou defender o pensamento de Deleuze, que é que o fato de criar e de fazer arte
se ambienta no caos, e este é o terreno da potência, onde tudo pode acontecer.
O caos é o que está lá para ser potencialmente organizado. O caos é onde o
pensamento ainda não foi pensado, o gesto ainda não foi criado, apenas está lá
potencialmente, e o ato de se lidar com o caos é o ato de começar a organizar
essa potências. Então, eu chamo isso de criar(...)”
Percebe-se, assim, que realmente, ao iniciarmos um processo criativo começamos do zero. Na
realidade, com a cabeça fervilhando de ideias, o caos é um mar extremamente volátil,
atormentado e eletrizante. Dentro dele há seres que nadando entre si e contatando ou não
representam nossas ideias. E o criador é aquele que se lançando neste mar enlouquecido
consegue fisgar algumas ideias ou essências, para quando sair de lá poder saboreá-lo, ou
rejeitá-lo, ou seja, depois do que foi fisgado, se distanciar do contexto e olhá-lo de fora para
ver se é algo que realmente condiz com o que se quer ou não.
Entretanto, todos os outros processos, do compor, do finalizar e do tirar os excessos é
composto pelo questionamento. A própria escolha do que se quer falar, depois de fisgada do
caos, vale ser questionada. Sobre isso, Gomes nos ajuda novamente à compreender:
“Em uma segunda etapa, a do compor, eu gosto muito da palavra, tecer, que vem de
têxtil, mesmo, de tecelagem, que é quando você começa a pegar fios que estão soltos e
você começa a criar tecidos, a criar tecidos, tecituras. Então para mim o momento de
compor passa por essas duas etapas e que não necessariamente são separadas, ou
uma anterior a outra, que é você se colocar diante deste caos onde tudo é potência e
começar a tecer estes fios onde tudo é potência.”
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Ou seja, é neste momento que vale se distancia dos pequenos produtos advindos de processos
de criação e se faz perguntas sobre sua utilidade e comunicação.
E é a partir deste momento que temos de nos colocar diante de uma interrogação. Mas o que
isso tem a ver com o pensamento crítico, o qual leva ao engajamento?
A resposta é tudo. Há tudo a ver com o exercício do pensamento crítico. Primeiramente podese dizer que a questão do uso do pensamento é cíclica e ao mesmo tempo recíproca. Quando
se conhece a história da dança, os contextos sociais e históricos que envolveram sua
formação, já começa à se desenvolver certo pensamento e crítica sobre o que se estuda.
Assim, no momento em que se cria, um questionamento direto e indireto já fica impregnado
na mente do autor, que consegue entender e começar a questionar o que vai criar e o porque
vai criar.
Com isso, a crítica usada antigamente, refletida e observada, culmina em novos
questionamentos na atualidade.
Segundo Sandra Gomes, a dança em si, já reflete no público algo, seja o que for. Não
necessariamente precisa estar embasada em uma grande reflexão que já vai atingir de uma
forma ou de outra o seu expectador. Ela vê a dança como aquela que fala por ela mesma.
Se entrarmos nesta questão temos bastante à debater. Concorda-se com a linha de pensamento
tecida anteriormente, porém, há, também, disparidades.
A dança pode ter como função a expressão dela mesma. E a sua expressão é feita através dos
corpos. Então o que vale é falarmos de cada corpo exposto? Mostrando suas qualidades e
defeitos? Vantagens e desvantagens?
E é aí sim que entra em cena o engajamento. Com tantas mudanças e temas correndo por aí
afora e o bailarino não vai participar disto apenas porque fala de seu corpo e mais nada? Não.
A resposta para tal questionamento é não. O nosso corpo está inserido na sociedade e é ele
que nos carrega durante a vida toda. Como apenas mostrar sua fisicalidade e se esquecer do
que se passa por trás disso. O filósofo Michel Foucaut diz um pouco sobre isso:
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“(...) ele é formado por uma série de regimes que o constroem; ele é destroçado
por ritmos de trabalho, repouso e festa; ele é intoxicado por venenos –
alimentos ou valores, hábitos alimentares e leis morais simultaneamente; ele
cria resistências.” (FOUCAULT, 1998a).
E por tal motivo o engajamento político e social na dança é importante. Além de o corpo
sofrer todas as alterações que vão sendo feitas biologicamente ao longo da vida, ele sofre as
alterações do tempo da sociedade e do país e também carrega um ser que pensa, questiona e
também carrega este peso.
Assim, olhando para todos estes aspectos, há muito o que se penar e refletir na dança sobre
estes temas, que afetam-na diretamente, já que dizem a respeito do seu instrumento de
trabalho, o corpo.
É importante o artista ser engajado para produzir em dança, pois mesmo que o tema de sua
pesquisa não tenha a ver com a sociedade, que ele o faça com fundamentos e ainda assim
entendendo o que há a sua volta. Para quando lhe for perguntado o porquê de sua criação, ele
responda com veemência e saiba do que fala, problematizando suas questões, como sempre
foi feito na dança por quem a inovou e a marcou. Coreógrafos e intérpretes que engajados
com seu presente sabiam se articular em prol de sua arte e dança, com argumentos históricos,
sociais e mais que tudo, humanos. Falando do que fosse, mas com convicção.
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3. Conclusão
Com o desenvolvimento desta tese se consegue entender um pouco a importância do
engajamento político/social que há na dança contemporânea. É imprescindível se ter
conhecimento da sociedade e da vida à sua volta para, a primeira vista, ser artista. Lerina
Rangel explicita bem o fato ao dizer:
“Ao se estudar história da dança, aprende-se como se faz dança. Exercita-se
perceber, sentir e observar uma obra e suas tessituras espaciais, corpóreas, o
desenho de luz, as transferências de peso ou as mudanças de continuidade do
movimento, por exemplo. Ensinar ao aluno que agora é hora da “dancinha” ou da
“aulinha de arte” para ele relaxar, suar, “praticar a criatividade”, é justamente
assassinar a sua criatividade, tirar dele a capacidade de saber apreciar esteticamente
uma obra e de fazer relações com contextos históricos, sociais, políticos, ambientais.”
(RANGEL, 2009).
Colocando em foco a questão da história da dança, Rangel ajuda-nos a comprovar que não se
pode fazer arte produtiva sem se estudar, primeiramente. Dessa forma, é fácil constatarmos
que este estudo ajuda ainda mais os artistas no desenvolvimento de seu pensar e criar, pois
começa à usar novas parte de sua mente, fazendo associações e entendendo como certos
aspectos, de no caso, da dança surgiram e o por deles naquele dado momento.
O questionamento é sempre bom para se perceber como ainda há muito à que evoluir. A
dança é uma maneira de expressão, como foi dito ao longo de todo o trabalho. Não apenas de
ideias, do corpo, da alma, mas sim de tudo isso junto formando um pensamento político e
ideológico que se quer passar ao seu público.
Ao pensarmos na antiguidade, quando os ballets começaram a ser criados, não se pode dizer
que não havia engajamento e nem questionamentos políticos. Eles, na realidade existiam sim,
mas tinham um acesso restrito à apenas aqueles que tinham condições financeiras para obtêlo. Afinal, desde a época da formação dos filósofos, quem exercia o ócio eram apenas os
ricos, que tinham tempo para tal, já que não precisavam trabalhar.
Da mesma forma, ao Luís XIV afirmar que é o rei Sol, necessitou de um pensamento
engajado de sua vida, mas obviamente devemos nos valer dos preceitos de que naquela época
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as noções básicas de sociedade e cidadania eram quase nulas e o que se sabia ia sendo passado
de geração para geração com questionamentos, também, quase inexistentes. Assim, para o rei
pensar de tal forma, ele refletiu sobre sua própria condição. Mesmo que não da maneira mais
ética possível.
Ao chegarmos à dança moderna, as negações ao que veio anteriormente estava forte, logo,
pois a informação e seu acesso começaram a se democratizar mais, mesmo que ainda não
totalmente, e as noções de direitos humanos, também começaram a se formar de forma mais
integrada com a sociedade, de fato. Isso refletiu em formas mais livres de se dançar, tentando
um distanciamento daquilo que antes era só direito dos mais nobres. Da mesma forma, a
inclusão social também foi maior.
E a partir daí, quando se inicia um dialogo para a existência de uma dança atual, nos séculos
XX e XI, a facilidade de inclusão de todos ao saber, refletir, está muito mais democratizada
que antes. Com o desenvolvimento das redes sociais e dos meios de comunicação o acesso à
informação fica muito mais fácil.
Com isso, quando se fala em dança contemporânea, a relevância do seu engajamento é a sua
própria existência. Na contemporaneidade, a questão do acesso ao conhecimento está, em
comparação às outras épocas, em sua forma mais avançada. Para tanto, quando se faz dança
contemporânea pensando na construção de um pensamento cênico ativo, se faz jus a ela
própria. E assim, essa dança se autoafirma, mostrando a que surgiu e está em cena até hoje.
Um reflexo fortíssimo de sua sociedade.
Ou seja, se a sociedade está informada e reflexiva, ela começa a questionar diversos
parâmetros a ela impostos por ditaduras da verdade. Com isso, ao se fazer uma dança que
reflita essa contemporaneidade, ela vai consequentemente refletir essas problematizações
sociais e políticas. E isso vai se refletir no modo de dança-la, criá-la, compô-la e pensa-la.
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4. Anexos:
1- Entrevista
Entrevista com Sandra Gomes, professora da Escola de Dança de São Paulo e graduada em
filosofia na Universidade de São Paulo.
1-) Qual a relação que a história da dança com o uso do pensamento crítico?
Sandra Gomes: Bom, pensando na história da dança, eu acho que na dança moderna, em
particular, isso começou a ficar mais evidenciado Durante os períodos entre guerras e pós
guerras. Aí teremos criadores, como por exemplo, Martha Graham, José Limon, Doris
Humpfrey, Isadora Duncan, na Alemanha, Mary Wighman. Assim começam a surgir vários
criadores e não só na dança mas vários artistas que neste exato momento começaram a olhar
para o mundo e trazer o mundo para dentro das suas danças com uma visão particular uma
visão autoral, isso sem entrar no mérito de quais eram as suas visões, mas é neste momento
que se fortalece na dança um olhar mais reflexivo, um olhar mais crítico para o mundo que
vão aparecer nas obras deste período do início do século XX principalmente do período entre
guerras e do pós guerras.
2-) Como esse pensamento é usado na dança contemporânea?
Sandra Gomes: Se continuarmos a história da dança moderna, mais para o final dos anos 50,
começam a ter alguns indícios desse pensamento que se chama dança contemporânea com
Kunnigham, por exemplo, e ele trouxe sim um pensamento crítico de uma maneira
diferenciada
Eram a partir do sentido do próprio fazer e de seus procedimentos e do pensar arte de uma
maneira mais geral. E neste caso de pensar arte, o acento dele foi em cima da estrutura de
linguagem da dança por um lado se a dança já tinha sido libertado do Paço da narrativa,
Kunnigham deixou isso pelo movimento absolutamente puro, o que interessava era o
movimento, e ele não precisava dizer absolutamente nada. Fora isso, o próprio fazer dele,
principalmente na relações com Jonh Cage, ele trouxe vários procedimentos em que o pensar
sobre fazer arte passavam pela aleatoriedade, pelo acaso, por situações como musica, a
música se tornar completamente independente da dança e vice e versa, tratando-as como duas
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linguagens únicas e autônomas, onde uma não precisava da outra para existir, principalmente
a dança, que passou a não precisar da música para ser, realmente, dança. Então, eu entendi
isso como um pensamento crítico em relação a dança. Político? Político, sim, em relação a
dança, mas não no sentido das questões sociais e de cidadania, mas político em cima do
próprio fazer da arte. Assim, se a gente seguir por aí, se tem várias outras experiências e
outros criadora em dança que também fizeram mudanças pra própria história da dança , a
partir dos anos 60, como por exemplo Steve Parkinson, quando ele traz dia a dia e o
movimento cotidiano para a dança. Então coisas como essa eu trato como questões políticas,
eu trato como questões políticas do fazer arte.
3-) Com você entende a relação entre o pensar e o criar de fato durante uma composição em
dança?
Sandra Gomes: Eu acho que na dança, antes de mais nada o fazer e o pensar não se separam
um do outro. Do ponto de vista do que criar eu entendo que ele estabelece um certo caos, vou
defender o pensamento de Deleuze, que é que o fato de criar de fazer arte se ambienta no
caos, e este é o terreno da potência, onde tudo pode acontecer. O caos é o que está lá para ser
potencialmente organizado. O caos é onde o pensamento ainda não foi pensado, o gesto ainda
não foi criado, apenas está lá potencialmente, e o ato de se lidar com o caos é o ato de
começar a organizar essa potências. Então, eu chamo isso de criar, e não necessariamente de
compor, mas sim, em uma primeira etapa, de criar. Em uma segunda etapa, a do compor, eu
gosto muito da palavra, tecer, que vem de têxtil, mesmo, de tecelagem, que é quando você
começa a pegar fios que estão soltos e você começa a criar tecidos, a criar tecidos, tecituras.
Então para mim o momento de compor passa por essas duas etapas e que não necessariamente
são separadas, ou uma anterior a outra, que é você se colocar diante deste caos onde tudo é
potência e começar a tecer estes fios onde tudo é potência.
É isso tudo para mim eu chamo-a de pensar, também, quando eu uso a palavra pensar, o criar
faz parte do pensar. Mas também tem o aspecto do pensar no sentido mais intelectual, mais
racional, mais reflexivo, que eu acho fundamental no trabalho de composição, principalmente
na relação de criar um certo distanciamento para poder olhar o como e o que você está
fazendo.
4-) Quando você vê uma coreografia que você não vê relação entre o pensar e o criar, como
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você classifica essa coreografia, ou essa dança?
Sandra Gomes: É difícil responder isso, porque o movimento pelo movimento a mim não
incomoda como dança, eu não acho que necessariamente uma obra tenha que ter um outro
assunto que não o próprio movimento ou dança. E ai eu me refiro novamente ao Kunnigham
quando eu penso nisso. O que me incomoda são os modismos. Modismos me incomodam, por
exemplo, quando se vê vários trabalho de dança e você vê os mesmos movimentos para coisas
diferentes, pois cada um tem um assunto, mas são os mesmo corpos, os mesmos movimentos
e do mesmo jeito, a aí eu fico me perguntando qual a origem desses movimento? E neste
aspecto me incomoda, agora o fato de ser apenas dança pura, neste sentido de ser apenas o
movimento, não me incomoda. Mas, desde que tenha, sim, um pensar por traz disso.
5-) Como você acredita que a dança contemporânea contribua para a formação do pensamento
crítico?
Sandra Gomes: Aí a gente tem um problema sobre o que é dança contemporânea? Eu vejo
assim, há um aspecto histórico na dança contemporânea onde ela promoveu uma série de
rupturas e uma série de mudanças dentro do pensamento artístico do fazer dança e isso muito
imbricado com outras manifestações artísticas. Um exemplo simples desse pensamento foi a
própria autoria, do intérprete se tornar também criador, o surgimento do papel do autor, que
não necessariamente é o do coreógrafo, mas do bailarino e intérprete como criador e também
como autor e no aspecto da linguagem é o alargamento das fronteiras onde a relação das
outras linguagens passou a ser mais aberta e principalmente considerando as outras
linguagens como linguagens autônomas e não necessariamente como uma precisando da
outra. Então, pensamentos como esses para mim são fundamentais na dança contemporânea,
assim como, por exemplo, a quebra das narratividades, o surgimentos de outras
narratividades, a incorporação de outras áreas do conhecimento e do pensamento como fontes,
como referencia, etc. Então se eu olho para esses aspectos históricos da dança contemporânea,
eu vou olhar para ela atualmente e ver como ela foi evoluindo a partir dessas referências.
A outra coisa é se eu considero a contemporaneidade em que a gente vive e a dança dentro
dessa contemporaneidade. Aí independente se é dança contemporânea ou não, então eu queria
que você me dissesse de que dança contemporânea nós estamos falando?
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Entrevistadora: Da dança na contemporaneidade.
Sandra Gomes: Se é para olhar para a contemporaneidade... Esse pensamento crítico... Eu me
pergunto se essa dança tem que cumprir este papel?! Eu me pergunto até se a arte tem que ter
esse papel?! Eu penso que quando eu vou ver uma obra de arte, de alguma forma ela vai falar
em todos os sentidos, vai me atravessar e me fazer pensar em coisas. Se vai me fazer refletir,
eu não sei, mas me afeta. Então eu não sei te responder de maneira categórica porque eu
coloco essa interrogação, se é papel da arte desenvolver pensamentos críticos. Eu acho que ela
provoca, sim, isso, mas também provoca outras coisas. Eu acho que é limitar demais o papel
da dança como este. O que eu sei é que ela afeta as pessoas e essas afetam aquele trabalho,
porque principalmente a dança, ela é uma ação testemunhada, ela não acontece sem o outro,
assim, você tem uma relação complexa de sentidos, pensamentos, corações e mentes de
ambos os lados, tanto de quem está na cena é que é público, e isso é bacana, agora se vai gerar
um pensamento crítico, se vai fluir, eu não sei. Para mim este não é o papel da arte, logo não
seria o papel da dança, ainda que aconteça.
6-) Mas você não tem uma definição de qual seria este papel? Ou seria limitar demais?
Sandra Gomes: Eu acho que o papel da arte, a solução dela é ela mesma e ponto final.
7-) Você vê uma diferença entre as coreografias apresentadas em grandes companhias e as de
cunho mais independente?
Sandra Gomes: Bom, tem um aspecto que é a produção material, as companhias que tem um
subsídio mais estável ou que conseguem se manter de uma maneira mais estável, elas têm
mais recursos matérias para a sua produção, as companhias independentes, elas dependem de
patrocinadores diversos, tenso que passar a maior parte do tempo atrás destes do que
produzindo, mesmo. Então, acho para mim que a principal diferença é que os grupos
independentes, para serem independentes, mesmo, eles precis gerir seus próprios lucros, sem
depender dos fomentos, etc. Pois companhias que dependem de tais editais para mim não são
independentes, são na tematizada companhia dependentes de fomentos que produzem e criam
com tempo é hora marcada, cada hora é momento que sai, e se não sai ficam correndo atrás de
grana. Então, eu acho que a grande diferença está nos recursos materiais que são muito
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díspares.
8-) E com relação ao pensamento crítico nas coreografias apresentadas. Citando como
exemplo os casos das diferenças entre os processos criativos da cia Déborah Colker e Sandro
Borelli.
Sandra Gomes: No Brasil, se for olhar bem as tais companhias independentes elas são muito
rotativas por exemplo as que se consolidam giram em torno de uma ou duas pessoas, não tem
um grupo mesmo que se alimenta e se retro alimenta dentro daquela companhia, você tem um
núcleo por exemplo Sandro Borelli e os outros, A sua companhia é extremamente rotativa, as
companias maiores como por exemplo até da Déborah Colker, com companhia às ligadas ao
estado ou prefeitura, Como por exemplo o Balé da Cidade, eu acho que eles vivem daí outro
tipo de problema no casa se pegamos como exemplo a companhia da Débora, ela é uma
mulher que tem acesso aos recursos e trânsitos políticos. Agora se você pega um Balé da
Cidade ele tem acesso aos recursos mas para mim não tem identidade, ele existe de certa
forma em torno de um aparelho, não vejo uma identidade, eles estão sempre trabalhando com
vários coreógrafos, criadores, então tem certo modelo de bailarino e um certo treinamento
atender a essas demandas. Mas quando você olha internamente para o ballet da cidade eu não
sei qual é o pensamento dessa companhia a que ela se propõe. Agora quando se pega uma
companhia como a da Deborah Colker de certa forma eu vejo uma identidade que é ela, mas
você também não tem um coletivo aline constante e que alimente este pensamento.
Mas considero que no caso da Sandra Borelli também não é diferente, é o Sandro Borelli. É
uma companhia com altíssima rotatividade.
Porém o que você tem é essa identidade neste caso é o
Borelli no outro é a Colker e não necessariamente um coletivo.
Agora se eu comparar Balé da Cidade com a companhia do Sandro Borelli, eu reconheço uma
identidade nos trabalhos deste segundo, reconheço uma identidade destravar os Débora
Colker, mas eu não reconheço uma identidade dos trabalhos do Balé da Cidade, então para
mim a grande diferença está na construção de uma identidade só que pra mim essa identidade
artística está na mão de um ou de outro e não de um coletivo.
9-) Como isso influi na formação de público?
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Sandra Gomes: Para mim depende de uma coisa, se estamos falando de formar público para
fruir dança ou pra fruir um determinado tipo de dança?
Entrevistadora: Pra fluir dança.
Sandra Gomes: Acho que então do ponto de vista de fruir dança isso vai depender da
formação política e cultural estou acesso a dança e eu acho que quanto maior for esse acesso e
quanto mais coisas diferentes se puder ver, vai pilando o olhar dele pra dança, então pra mim
é uma questão de garantir esse direito de acesso.
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