Barroco e Rococó na Arquitetura Religiosa
do Rio de Janeiro
Dra. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Situada em posição estratégica na região centro-sul da extensa costa brasileira,
num cenário de excepcional beleza natural e servida por um magnífico porto, a
cidade do Rio de Janeiro estava por assim dizer naturalmente predestinada a desempenhar papel de primeiro plano nos destinos político e econômico do país. Esta
vocação se confirma quando, com a descoberta do ouro e dos diamantes das Minas
Gerais, transforma-se em porto escoadouro dos ricos minerais para o reino português e principal empório comercial da colônia.
As invasões francesas de Duclerc em 1710 e Duguay-Trouin em 1711 constituem o sinal externo da situação de relevância assumida pela cidade já nos primórdios do século XVIII, situação esta formalizada administrativamente em 1748, com
a unificação das capitanias meridionais em torno do governo de Gomes Freire de
Andrade, o conde de Bobadela. A transferência em 1763 da sede do governo dos
vice-reis, até então situada em Salvador (Bahia) iria selar definitivamente o processo, consagrando a vocação do Rio de Janeiro como cidade capital, conservada até
meados do século passado, com a construção de Brasília.
As sucessivas dignidades de capital colonial (até 1822), imperial (até 1889) e
republicana (até 1962) valeram ao Rio de Janeiro um extenso e variado acervo de
monumentos civis e religiosos, nos quais os estilos arquitetônicos em voga no panorama europeu eram assimilados com rapidez, em obras de excelente qualidade,
antecedendo manifestações similares em outras regiões do país. O Rio de Janeiro
era e continua a ser, apesar de ter perdido a supremacia política, a cidade brasileira mais aberta à absorção do novo. No período colonial que interessa diretamente
ao nosso estudo, foi a primeira a assimilar a talha joanina e a pintura de perspectiva de influência italiana, introduzidas na decoração da Igreja da Penitência, na
terceira e quarta décadas do século XVIII, antecedendo em mais de 10 anos manifestações similares na então capital Salvador e na opulenta capitania das Minas.
O mesmo ocorreu com as plantas poligonais e curvilíneas, adotadas na arquitetura religiosa do Rio de Janeiro quase vinte anos antes de sua assimilação em
Minas Gerais. Além de ter sido a cidade brasileira que registrou maior ocorrência
1352 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano
de plantas poligonais e curvilíneas, ao Rio revém também o mérito da criação das
duas igrejas de maior complexidade e erudição nesses partidos. A primeira é a
graciosa Nossa Senhora da Glória do Outeiro, única igreja no Brasil, cujo plano,
composto de dois octógonos, acusa-se plenamente no exterior do edifício, onde os
pontos de junção são destacados por esguias pilastras terminadas em coruchéus. A
segunda, São Pedro dos Clérigos, tem planta em desenho trilolobado, resultante da
agregação de capelas laterais semicirculares e torres redondas a uma nave elíptica
procedida de um pórtico também semicircular. A Igreja da Glória data do período
1714-39 e a de São Pedro dos Clérigos de 1732-38, sendo o projeto de ambas atribuído ao engenheiro militar José Cardoso Ramalho com base na tradição oral. Finalmente foi ainda na talha das igrejas cariocas que as formas ornamentais do rococó surgiram pela primeira vez (por volta de 1753), antecedendo também Minas
Gerais em mais de uma década.
Entretanto, essa abertura à absorção de novidades artísticas, aliada a um desenvolvimento político e econômico sem entraves que valeram ao Rio de Janeiro
um dos mais ricos e diversificados acervos de monumentos nos períodos colonial
e imperial, teve também seu lado negativo. A cidade capital parece ter encontrado
ao longo processo histórico prazer análogo na incorporação do novo, e no descarte do antigo, construções e destruições se alternando em ritmo perverso, como
frente e verso de uma mesma moeda.
O Rio de Janeiro conheceu assim um número considerável de destruições aleatórias de edificações importantes como o antigo Convento da Ajuda das irmãs clarissas na região da Cinelândia (demolido em 1911), a igreja de Nossa Senhora do Parto
na atual rua da Assembléia (demolida em 1930), e a antiga Sé e a Igreja dos Jesuítas,
os monumentos fundadores situados no Morro do Castelo, que vieram abaixo com o
desmonte do mesmo em 1922. E ainda, as quatro igrejas que tiveram o infortúnio de
estar localizadas no futuro eixo da Avenida Presidente Vargas, aberta a partir de
1942. Entre as últimas a curvilínea São Pedro dos Clérigos, citada acima, uma das
primeiras a ter tombamento individual, quando foi criada em 1937, a antiga diretoria
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, atual IPHAN.
A riqueza econômica aliada ao conceito de progresso e a abertura à absorção
do novo têm sido com frequência adversários da conservação do patrimônio histórico. No Rio de Janeiro além das destruíções citadas, foram causa de inúmeras reformas e intervenções abrangentes para adaptação a novas necessidades, incluindo
a incorporação de novas modas artísticas. Estas intervenções atingiram em maior
ou menor ou menor grau, quase todas as igrejas do centro histórico da cidade,
principalmente as mais recentes, construídas na segunda metade do século XVIII e
princípios do XIX. Quatro aspectos s chamam particularmente a atenção: o alteamento das paredes e abóbadas, o alongamento do espaço das capelas-mores com
aprofundamento recorrente dos camarins dos retábulos, a abertura de clarabóias
para iluminação e a complementação ornamental virtuosista das paredes.
É provável que o alteamento vertical das paredes e abóbadas com abertura de
clarabóias e lunetas para iluminação e circulação do ar, tenha relação com as campanhas sanitaristas de fins do século XIX e princípios do XX, visando eliminar o fan-
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira - 1353
tasma da febre amarela e outras mazelas decorrentes da proverbial insalubridade da
cidade. Já o aprofundamento dos camarins do retábulo principal e o preenchimento
complementar de ornatos baseiam-se em motivos de ordem estética. O primeiro introduz um espaço secundário com iluminação própria, que enfatiza a importância
visual do trono. Quanto aos acréscimos ornamentais, é evidente que os decoradores
de fins do século XIX agiram sob inspiração do ecletismo, já que da complementação
ornamental dos novos espaços criados com o alteamento das paredes, passaram sem
transição aos espaços que os entalhadores setecentistas haviam deixado propositadamente desornamentados, segundo a estética do contraponto entre cheios e vazios,
própria do estilo rococó.
É bem possível que estas mudanças que descaracterizaram o aspecto original
das igrejas cariocas tenham gerado um certo desinteresse dos arquitetos e historiadores da arte pelo estudo da Arquitetura Religiosa do Rio de Janeiro, que pouco
avançou após os estudos pioneiros de D. Clemente da Silva Nigra, Germain Bazin
e Paulo Santos em meados do século passado. É entretanto inegável que apesar das
numerosas perdas e reformas, o Rio de Janeiro ainda é detentor de um importante
acervo de monumentos religiosos datando da época colonial, incluindo exemplares paradigmáticos dos principais estilos de época que vigoraram no mundo lusobrasileiro dos séculos XVII ao XIX.
Das capelas mais antigas, correspondendo à fase do maneirismo seiscentista,
pouca coisa se conservou. Bons exemplos destas construções primitivas subsistem
entretanto do outro lado da baía, na cidade de Niterói, como a capela de São Lourenço dos Índios, construída pelos jesuítas no século XVII. No Rio de Janeiro, se
as fachadas do Mosteiro de São Bento e a da antiga capela da Santa Casa da
Misericórdia, atual Nossa Senhora de Bonsucesso conservam ainda características seiscentistas, as decorações internas já são mais tardias, ilustrando diferentes fases do barroco e do rococó. Observe-se que nesta última conservam-se
os retábulos e as imagens da antiga igreja jesuítica demolida em 1922, que ocupam
o espaço posterior, próximo à porta de entrada.
É preciso às vezes um pouco de imaginação para reconstituir mentalmente o aspecto original das fachadas das igrejas cariocas refeitas na segunda metade do século
XIX e primeira metade do XX, harmonizando-as com as decorações internas subsistentes do século XVIII. Felizmente o século XIX legou-nos uma vasta iconografia da cidade
em desenhos e gravuras, como a de Hildebrandt, reproduzida no livro de Gilberto
Ferrez que inclui duas vistas das fachadas do Convento de Santo Antônio e da Igreja da
Ordem Terceira da Penitência, antes da “modernização” dos frontões ao gosto neocolonial nos anos 20 do século passado. Conservou-se felizmente na igreja conventual o
essencial da decoração da capela-mor datando da primeira fase da talha barroca
luso-brasileira, conhecida pelo nome de nacional português. Além do belo retábulo
de colunas torças e arquivoltas concêntricas destacando uma elaborada cartela com
o emblema franciscano, doze painéis pictóricos ilustram na abobada e paredes laterais cenas da vida de Santo Antônio, padroeiro da igreja. Observe-se que esta talha
substituiu no período 1716-19 a primitiva do século XVII, à qual integrava-se a imagem
seiscentista do Santo Antônio no trono do retábulo principal.
1354 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano
Pertence também à primeira fase barroca da talha carioca, a suntuosa decoração da nave principal da igreja do Mosteiro de São Bento, com o revestimento total
das pilastras e intradorso das arcadas, configurando uma verdadeira floresta de
acantos, povoada por anjinhos e putti, com guirlandas de flores e cavalgando pássaros fênix. O projeto desta decoração revém ao monge beneditino Frei Domingos
da Conceição, natural de Matozinhos na periferia da cidade do Porto e é possível
que date de cerca de 1680. Incluía pelo menos três retábulos e no principal deles
tinham lugar as esplêndidas imagens dos fundadores São Bento e Santa Escolástica,
juntamente com a padroeira Nossa Senhora de Montesserrate, executadas pelo
mesmo monge escultor. Observe-se que, construída na primeira metade do século
XVII e ampliada na segunda, a igreja do Mosteiro de São Bento teve inicialmente
como o Convento de Santo Antônio, decoração interna em estilo maneirista, da
qual ainda subsiste a extensa pintura da abóbada da nave em painéis geométricos,
imitando embrechados de mármore.
Um século mais tarde, a igreja beneditina passaria por nova reforma decorativa, desta vez restrita ao âmbito da capela-mor, inteiramente refeita no período
1788-1794, sob a direção do entalhador Inácio Ferreira Pinto. O bom senso aliado
ao bom gosto, típicos da Ordem Beneditina, determinaram entretanto o douramento integral do retábulo e das molduras de talha enquadrando as pinturas, bem como
a integração à nova decoração das imagens de Frei Domingos da Conceição e das
pinturas de Frei Ricardo do Pilar.
Embora Germain Bazin tenha lamentado a perda de unidade da decoração interna de São Bento com a nova decoração rococó da capela-mor e arco-cruzeiro,
uma análise do conjunto da ambientação decorativa de São Bento revela ao contrário, integração harmoniosa não de duas mas de três fases ornamentais distintas, o
maneirismo, o barroco e o rococó, todas com grande peso visual. Vemos portanto
que das fases ornamentais da talha luso-brasisleira apenas o joanino não figura em
São Bento, uma vez que os retábulos laterais da nave, já configuram claramente o
Regência francês que antecedeu o rococó.
Fazemos aqui um parêntesis para lembrar que a conjugação de estilos ornamentais diferentes em uma mesma igreja não é apanágio dos decoradores do Mosteiro de
São Bento nem das igrejas cariocas obcecadas pela incorporação do novo. Trata-se
de procedimento habitual nas decorações barrocas luso-brasileiras, raramente concluídas nos prazos previstos nos contratos, tanto em virtude de sua magnitude quanto
pelo fato de serem obras coletivas, dependendo de recursos de uma comunidade para
financiá-las. São portanto raras as igrejas coloniais brasileiras construídas e decoradas
no período de vigência de um único estilo ornamental, e apresentando em consequência total unidade estilística. O que reforça o interesse da igreja da Ordem Terceira
da Penitência, anexa ao Convento de Santo Antônio, cuja esplendorosa talha dourada foi realizada em tempo recorde, entre 1723 e 1740 pela dupla de entalhadores
portugueses Manuel de Brito e Francisco Xavier de Brito.
A decoração da Penitência é geralmente considerada como uma das manifestações de maior qualidade e homogeneidade estilística no mundo luso-brasileiro
do chamado estilo D. João V ou joanino, de influência italiana. A talha dourada
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira - 1355
que recobre integralmente toda a superfície das paredes, integra nas abóbadas da
nave e da capela-mor pinturas de perspectiva ilusionista segundo os protótipos
elaborados em Roma, gênero este de pintura que faz nesta igreja sua primeira aparição no Brasil. No ano de 1732, foi com efeito assinado um primeiro contacto com
o pintor Caetano da Costa Coelho relativo ao forro da capela-mor e cinco anos
mais tarde um segundo contrato, relativo à pintura da nave. É entretanto provável
que Costa Coelho tenha tido ajudantes na obra, já que não há registros de obras
similares anteriores ou posteriores desse pintor, cuja especialidade nomeada na
documentação de época era a de dourador.
É curioso registrar que após este excepcional conjunto, que inclui a capela de
Nossa Senhora da Conceição no Convento de Santo Antônio anexo, nenhuma outra igreja do Rio de Janeiro apresenta talha do estilo D. João V e pinturas de perspectiva ilusionista nos forros. Sabemos que o escultor Francisco Xavier de Brito
passou em seguida para Minas Gerais, onde deixaria na cidade de Ouro Preto,
outra obra-prima do estilo na talha da capela-mor da matriz do Pilar. Mas será que
Manuel de Brito assim como os autores das pinturas de perspectiva dos forros não
tiveram mais encomendas do porte das realizadas para a ordem franciscana?
Uma hipótese que pode ser levada em consideração é a da perda de retábulos
joaninos em monumentos hoje desaparecidos, como o Seminário de São José e o Convento da Ajuda, ambos construídos em meados do século XVIII, logo após a Igreja da
Penitência. É lícito também supor um projeto de talha joanina para a Igreja da Glória
do Outeiro, harmonizado ao estilo dos azulejos do período 1735-40 que decoram as
paredes da nave. E também para a igreja de São Pedro dos Clérigos, que apesar de
construída no momento de apogeu deste estilo de talha acabou, como a Glória, sendo
decorada tardiamente no final da era rococó. Mas por outro lado, pode-se também
supor que a absorção precoce do rococó a partir de cerca de 1750, na talha das igrejas
cariocas tenha freado o desenvolvimento normal do joanino, ao oposto do ocorrido em
Minas Gerais, onde por volta de 1760 ainda se contratavam obras capitais neste último
estilo como a capela-mor da Matriz de Antônio Dias em Ouro Preto.
Introduzido a partir dos anos 50, o rococó dominou a talha das igrejas do Rio de
Janeiro durante toda a segunda metade do século XVIII, desenvolvendo aspectos específicos em grau suficiente à caracterização de uma escola regional, a exemplo das escolas brasileiras de Minas Gerais e Pernambuco e das portuguesas do Minho, Porto e
outras congêneres. Entretanto, ao oposto das escolas mencionadas, o rococó religioso
carioca manteve-se restrito ao espaço interno das igrejas, não atingindo a volumetria
externa das igrejas e a decoração das fachadas, em torno das portadas, frontões e enquadramentos de vãos.
A razão principal foi sem dúvida a concorrência do chamado estilo pombalino
que na arquitetura religiosa filia-se ao barroco tardio das igrejas construídas em Roma
no século XVIII, adotado na arquitetura religiosa de Lisboa pós-terremoto. Conseqüência desta influência foram, além de fachadas diretamente alinhadas no modelo
lisboeta como as de Santa Cruz dos Militares, Ordem Terceira do Carmo e São Francisco de Paula, a volta aos partidos retangulares com a compartimentação vertical do
espaço interno por pilastras monumentais engajadas nas paredes e continuadas visu-
1356 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano
almente nas abóbadas. Observe-se que esta estrutura compartimentada inviabilizou
tanto as pinturas de perspectiva nas abóbadas, quanto os revestimentos azulejares
nas paredes, ambos desenvolvidos em superfícies continuas como as que serviram de
suporte às decorações do rococó mineiro e pernambucano no mesmo período.
As decorações do rococó religioso do Rio de Janeiro tem portanto aspectos
específicos que as diferenciam das congêneres em Minas Gerais e Pernambuco, os
mais evidentes sendo a referida ausência de pinturas perspectivistas nas abóbadas
e o uso de revestimentos integrais ou parciais de lambris de madeira pintados de
cores claras sobre os quais são aplicados os ornatos de talha dourada. Condicionada aos painéis previstos nas paredes e tetos abobadados, as pinturas são ornadas
com ricos emolduramentos ornamentais, que conferem aos ambientes um aspecto
luxuoso e intimista, como nas decorações civis do estilo Luís XV.
Tendo em vista as recorrentes reformas e intervenções da segunda metade do
século XIX, na espacialidade interna das igrejas o estudo do rococó religioso do Rio
de Janeiro exige como medida preliminar a análise de ambientes ornamentais que
não tenham sofrido alterações nesse período, ou que pelo menos tenham mantido
o essencial de suas características. No primeiro caso situam-se três capelas de dimensões restritas, que parecem ter escapado das reformas por se tratar de capelas
internas, utilizadas para fins específicos por um grupo reduzido de fiéis. A mais
antiga é a Capela das Relíquias no Mosteiro de São Bento, datada do período 17601769, cuja atribuição ainda não foi esclarecida com segurança, sendo conhecido
apenas o autor das belas pinturas das paredes laterais, José de Oliveira Rosa (? 1769), um dos mais importantes da escola fluminense. As duas outras são as capelas dos noviciados nas igrejas das Ordens Terceiras do Carmo e São Francisco de
Paula, documentalmente atribuídas a Valentim da Fonseca e Silva (? – 1819), conhecido como Mestre Valentim.
A mais requintada é a capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo, executada no período 1773-1780, primeira obra datada de Mestre Valentim no campo da
talha religiosa, trata-se de um pequeno salão de planta retangular e teto abobadado,
inteiramente revestido de talha dourada, cuja disposição é comandada pelo ritmo dos
emolduramentos, enquadrando amplos painéis pictóricos. A parede do fundo é ocupada pelo retábulo, cercado de elementos ornamentais em composição bem mais livre e
solta, do que nas paredes laterais e abóbadas. O desenho do coroamento do retábulo
revela entretanto, algumas hesitações, como por exemplo na confusa duplicação das
volutas nos limites sinuosos laterais.
Estas hesitações desaparecem nos retábulos executados posteriormente pelo
artista nas igrejas da Conceição e Boa Morte, São Pedro dos Clérigos (conhecidos
por fotografias do Arquivo do IPHAN) e Capela do Noviciado de São Francisco de
Paula, esta última já da primeira década do século XIX. Características permanentes em todos esses retábulos são o coroamento em frontão e o emprego de colunas
torças salomônicas como elementos de suporte, colunas essas que Mestre Valentim
e Inácio Ferreira Pinto utilizaram em todos os retábulos que executaram posteriormente, por motivos que ainda não foram elucidados com precisão.
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira - 1357
Fazemos aqui outro parêntesis para algumas considerações sobre a aparente
contradição estilística da manutenção de colunas torças, herdadas da fase joanina,
na talha carioca do período rococó. Observe-se primeiramente que o uso dessas
colunas, tidas como uma espécie de marca registrada do rococó carioca, não foi
exclusivo, concorrendo com a tipologia das colunas retas típicas do rococó, empregadas na talha de Minas Gerais e Pernambuco no mesmo período. Introduzidas
por Mestre Valentim na citada capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo
na década de 1770, dominaram a talha da cidade por cerca de duas décadas, voltando a prevalecer após 1790, as colunas retas da fase inicial do rococó carioca.
É tempo de passar à análise das duas igrejas mais importantes para o estudo do
rococó carioca, a Matriz de Santa Rita e a antiga igreja conventual do Carmo, anexa à Ordem Terceira. A primeira pelo seu pioneirismo, tendo sido a primeira a
introduzir o rococó no contexto carioca, adotado nos retábulos da nave a partir
de 1753. A segunda pelo requinte e abrangência de sua decoração em talha
dourada, executada por Inácio Ferreira Pinto, nos anos 1780, na mesma época
em que trabalhou na capela-mor do Mosteiro de São Bento. Lembramos que ambas chegaram aos nossos dias sem alterações de grande porte, o que é sem dúvida
excepcional em se tratando de Rio de Janeiro.
O elemento de maior impacto visual na decoração de Santa Rita é o arco-cruzeiro monumental, que faz a transição entre os ambientes da nave e da capela-mor.
Revestido em todas as faces de apliques ornamentais de talha dourada sobre fundo
claro, tem como motivo central uma elegante tarja sinuosa, ladeada por duas aletas
em rocalhas. Esta requintada composição ornamental, seria repetida nos arcos-cruzeiros de várias outras igrejas, notadamente a Mãe dos Homens, Lapa dos Mercadores, Carmo da Antiga Sé, Ordem Terceira do Carmo e Santa Cruz dos Militares,
caracterizando um dos elementos mais típicos do rococó do Rio de Janeiro.
Inseridos em arcadas rasas, os retábulos da nave, tem como elementos de suporte colunas estriadas de fuste reto conjugadas a esguios quartelões e coroamento
em frontão sinuoso ladeado por anjos acima dos fragmentos de frontões curvos.
Embora esta estrutura reproduza uma tipologia muito comum na região de Lisboa,
a composição ornamental do remate externo da arcada, com tarja e aletas laterais
foi sem dúvida elaborada no Rio de Janeiro.
O modelo dos retábulos da nave de Santa Rita foi retomado em várias outras
igrejas como a Glória do Outeiro, a Lapa dos Mercadores e possivelmente Santa
Cruz dos Militares, tendo entretanto sofrido importantes modificações na segunda
metade do século XIX nas duas últimas. Permaneceu na talha do rococó carioca até
época bem tardia, como sugerem o belo conjunto do Convento de Santa Teresa
que poderia ainda datar de fins do século XVIII ou o da Igreja de Santa Luzia certamente já da primeira metade do XIX.
A suntuosa ornamentação da Igreja do Carmo da Antiga Sé, atualmente em
restauração, é sem dúvida o exemplo de maior abrangência do rococó carioca.
Transformada em Capela Real quando da transferência da corte portuguesa para o
Brasil, em 1808, funcionou sucessivamente como Capela Imperial e Catedral Me-
1358 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano
tropolitana (Sé) até o ano de 1976. Nas décadas finais do século XIX sofreu alterações que felizmente não chegaram a comprometer a espacialidade interna original,
notadamente, o aprofundamento das arcadas dos retábulos laterais, configurando
capelas independentes.
A organização decorativa do espaço interno obedece ao princípio, recorrente
no rococó carioca, da compartimentação das paredes por pilastras engajadas, cujos
limites são continuados na abóbada. Sua função entretanto neste caso meramente
ornamental, já que são indicadas apenas por uma moldura na parte inferior entre
as arcadas substituídas por medalhões ovais com pinturas na região superior. É
provável que toda esta zona superior, que pesa excessivamente na ambientação
decorativa da igreja, tenha sido reformulada quando o antigo templo carmelita foi
adaptado para funcionar como Capela Real, pois é bastante conhecida a função
social exercida pelas tribunas, destinadas às “damas da corte” no espaço da nave e
à Família Real e Corpo Diplomático no da capela-mor.
Embora em menor escala, do que as duas igrejas que acabamos de descrever,
três outras igrejas do Rio de Janeiro conservam ainda elementos básicos da decoração rococó original, as de Nossa Senhora Mãe dos Homens, Santa Cruz dos Militares
e Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores. Apesar das pesadas repinturas que mascaram os contornos dos ornatos de talha, a Mãe dos Homens é ainda uma pequena jóia
do rococó carioca e talvez o exemplo mais significativo do estilo pessoal de Inácio
Ferreira Pinto, que nela trabalhou de forma mais livre do que nas igrejas conventuais
do Carmo e São Bento, por se tratar de uma igreja de irmandade.
O espaço centralizado da nave poligonal não foi submetido à habitual compartimentação em pilastras, sendo modulado apenas pelas arcadas do arco-cruzeiro e do coro no sentido longitudinal e dos retábulos nos eixos transversais. Os
quatro ângulos são ocupados por portas encimadas por tribunas e óculos em harmoniosa composição vertical que existiu também na demolida São Pedro dos Clérigos. A composição ornamental do arco-cruzeiro, com suas típicas aletas, é repetido no arco do coro e retomada em escala menor no remate das tribunas, o que
confere grande harmonia a todo o conjunto de talha. Os retábulos e púlpitos da
nave, fruto de uma intervenção de Antônio de Pádua e Castro na segunda metade
do século XIX, não chegam a comprometer a ambientação decorativa original.
A principal diferença entre as repinturas que recobrem a policromia original
da Mãe dos Homens e das duas outras igrejas citadas é que são mais evidentes e
grosseiras, datando do século XX e não do anterior. Isto porque, tanto a Santa Cruz
quanto a Lapa dos Mercadores sofreram importantes acréscimos ornamentais em
meados do século XIX sob a direção de Pádua e Castro, que demandaram nova
pintura geral da talha.
Na Lapa dos Mercadores, esses acréscimos atingiram sobretudo a zona superior das paredes da nave oval, onde foi elevado um segundo frontão com relevos
figurativos acima das arcadas dos retábulos para adequá-los à verticalização do
espaço. Na Santa Cruz dos Militares, ao invés de elevar as pilastras até a nova cimalha sobre a qual repousa a abóbada, a opção foi manter a antiga cimalha, crian-
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira - 1359
do um segundo andar bem definido com janelas abertas em tribunas substituindo
as usuais lunetas. Condicionados a espaços precisos, os acréscimos ornamentais do
século XIX podem entretanto ser facilmente identificados em ambas, o que não
ocorre com as igrejas das Ordens Terceiras do Carmo e de São Francisco de Paula,
já citadas nesse estudo em virtude das fachadas pombalinas e capelas internas do
noviciado decoradas por Mestre Valentim.
Na Ordem Terceira do Carmo a sobrecarga ornamental é de tal ordem que
mais adequado seria analisá-la dentro da produção do artista Antônio de Pádua e
Castro (1804-1881) da época do ecletismo, já que até mesmo um olhar experimentado tem dificuldade em identificar remanescentes da decoração rococó original
na profusão de ornatos que recobrem integralmente as paredes da nave. O mesmo
pode ser dito de São Francisco de Paula, apesar da monumentalidade neoclássica
conferida ao conjunto pelas possantes colunas coríntias do projeto apresentado em
1855 pelo italiano Mário Bragaldi. Interessante notar que a Irmandade preferiu este
projeto ao apresentado por Pádua e Castro, por julgá-lo em maior harmonia com o
retábulo de Mestre Valentim executado na capela-mor. Que acabou por seu turno
sendo “reformulado” para adequação à decoração da nave, contratada e executada
pelo mesmo Antônio de Pádua e Castro.
Bibliografia
ALVIM, Sandra. Arquitetura religiosa colonial no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ/ IPHAN / Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1999, 2 vols.
AZEVEDO, Manuel Moreira de. O Rio de Janeiro. Sua história, monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana, 1969, 2
vols.
BARATA, Mario. Igreja da Ordem Terceira da Penitência do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Agir, 1975.
BAZIN, Germain. Arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record,
1983, 2 vols.
CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro setecentista. A vida e a construção da cidade da invasão holandesa até a chegada da corte. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
CRULS, Gastão. Aparência do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1965.
FERREZ, Gilberto. Muito leal e heróica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro.
Paris, 1965.
MACEDO, Joaquim Manuel de. Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Livraria Garnier, 1991.
MAURICIO, Augusto. Igrejas históricas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Kosmos,
1977.
1360 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano
ROWER, Frei Basílio. O Convento de Santo Antônio do Rio de Janeiro. Sua história,
memórias, tradições. Rio de Janeiro, 1937.
NORONHA SANTOS, Francisco. Crônicas da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Padrão, 1981.
SANTOS, Paulo. Quatro séculos de arquitetura. Rio de Janeiro: IAB, 1981.
SILVA NIGRA, D. Clemente da. Construtores e artistas do Mosteiro de São Bento do
Rio de Janeiro. Salvador: Ed. Beneditina, 1960.
SILVA TELLES, Augusto da. Nossa Senhora da Glória do Outeiro. Rio de Janeiro:
Livraria Agir, 1969.
SILVA TELLES, Augusto da (coord). Guia de Bens Tombados da cidade do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Editora Expressão e Cultura, 2001.
VALLADARES, Clarival do Prado. Rio Barroco. Rio de Janeiro: Bloch editores,
1978.
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira - 1361
Convento de Santo Antonio e Ordem Terceira de São Francisco da Penitênica com chafariz
da Carioca – E. Hildebrandt, 1844.
1362 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano
Igreja da Ordem Terceira da Penitência /
Barroco joanino.
Igreja de Santa Rita / Rococó.