CONSCIÊNCIA CRÍTICA E FICÇÃO CONTEMPORÂNEA
CRITICAL CONSCIENCE AND CONTEMPORARY FICTION
Paulo César Silva de Oliveira*
Resumo
Este artigo tem por objetivo investigar as principais questões críticas contemporâneas e seu impacto no estudo da
ficção brasileira atual. O debate acerca do multiculturalismo e suas implicações serão privilegiados, tendo em vista a
força dos postulados dessa corrente. A querela entre texto e contexto norteia esta investigação, que procura
observar, na análise de alguns escritores contemporâneos como Rubem Fonseca, Caio Fernando Abreu e Silviano
Santiago, o que significa narrar-pensar hoje.
Palavras-chave: Multiculturalismo, Ficção Brasileira,Teoria, Contemporaneidade.
Abstract
This article aims at investigating the main contemporary critical issues and its impact in the study of the Brazilian
current fiction.The debate on multiculturalism and its implications will be focused regarding the main topics
concerning this critical tendency.The debate between text and context surrounds this investigation which will analyze
some contemporary writers such as Rubem Fonseca, Caio Fernando Abreu and Silviano Santiago, trying to approach
the following concern: what does narration and thought have in common?
Key words: Multiculturalism, Brazilian Fiction,Theory, Contemporary Thought.
1 Introdução
Se o multiculturalismo dominou, e de certa forma ainda domina, a cena crítica acerca das questões
contemporâneas, também é verdade que a discussão se tornou por demais abrangente para que possamos
compreendê-la em poucos parâmetros. Esse estado de saudável confusão agrada, ao que parece, o teórico
multiculturalista: já que a segurança do lugar, do centro catalisador foi desmascarada, saudemos a desejável
indefinição que nos rodeia, parecem dizer. Porém, mesmo os que adulam tal atmosfera sabem que há o
momento necessário da essencialização, o que não significa subjugação a regulamentos e normas que
nutrem o arcabouço logocêntrico. Portanto, ao retomar discussões no âmbito do multiculturalismo,
relacionando-as à ficção brasileira contemporânea, iremos pensar o papel fundamental da crítica nesses
embates.
A questão que pretendemos abordar é recente, mas não é nova. Ela parte de um projeto de pesquisa
iniciado em 2003, no âmbito de nossa instituição (UNIG), e que visava ao estudo da ficção brasileira
contemporânea sob o ponto de vista dos conceitos de inclusão e exclusão no contexto do aparecimento
de novas vozes e sua relação com o cânone. Dissemos em diversos trabalhos anteriores (Oliveira, 2006a, p.
15-20; Oliveira, 2006b; Oliveira, 2006c; Oliveira, 2005, p. 83-100; Oliveira, 2004; Oliveira, 2003a; e Oliveira,
2003b) que, em uma sociedade cada vez mais mediatizada, faz-se urgente discutir os papéis do escritor, do
crítico e da escrita ficcional sob um prisma cada vez mais problematizador. Ler a ficção contemporânea é
interrogar o lugar do sujeito, interpelar o fenômeno da violência, discutir a sociedade do espetáculo,
perquirir os processos de hibridização cultural em espaços cada vez mais multifacetados nos quais
interagimos.
Esta reflexão nasceu, principalmente mas não somente, dessas indagações. Serão apresentadas algumas
conclusões oriundas do problema investigado, as quais, sabemos, serão sempre e necessariamente
transitórias.
2 Multiculturalismo, Ficção e Crítica
Para início de discussão, iremos delimitar nossas interrogações, na medida do possível, às relações entre
ficção contemporânea e cultura do espetáculo. Em primeiro lugar, interessa-nos pensar certas
correspondências entre ficção contemporânea e cultura midiática; cânone e valor, propondo uma
interrogação inicial: como entender, em uma cultura cada vez mais ávida de espetáculo, menos letrada, mais
cosmopolita e híbrida, a lógica do cânone literário? Como a crítica contemporânea vem tratando a questão?
Para Nestor-García Canclini (1995a), o multiculturalismo surgiu “das formas modernas de segmentação e
organização da cultura em sociedades industrializadas” (p. 204). A noção de modernização, entretanto, deve
incorporar ainda segmentos que não coadunam com a lógica da homogeneização, posto que a diferença
surge como marca dos países periféricos, tais como os da América Latina. Nessa categoria, estariam os 30
milhões de indígenas espalhados pelo continente latino-americano. Se o problema da diferença é
fundamental, a não menos importante questão do hibridismo cultural é outro importante paradigma. A
América Latina é um lugar onde as contradições de uma modernidade vacilante acabaram por estilhaçar
sociedades, tornando-as cada vez mais segmentadas e desiguais. Transportando essas preocupações para o
campo da arte, Canclini (1995b) as vê de forma bastante singular:
What is art is not only an aesthetic question; we have to take into account how it responds at the
intersection of what is done by journalists and historians and museum writers, art dealers, collectors
and speculators. In similar fashion, the popular is not defined by an a priori essence but by stable,
diverse strategies with which the subaltern sectors themselves construct their positions and also by
the way the folklorist and the anthropologist stage popular culture for the museum or the academy,
the sociologists and the politicians for the political parties, the communications specialists for the
media (p. 6).
Pensar a arte significa criticar os pressupostos que moldaram o gosto, estabeleceram critérios de valor e
subordinaram o objeto artístico a elementos estéticos representativos apenas de classes hegemônicas. As
teorias que nas últimas décadas interrogam a diferença, os conceitos de hegemonia, valor, classe, grupo e
etnicidade, dentre outros, vão, em contrapartida, privilegiar discursos cada vez mais representativos de
grupos segmentados, cuja construção da identidade já não pode mais ser pensada por um grand récit.
Em uma pequena obra, escrita entre 1954 e 1956, Barthes já refletia sobre alguns mitos presentes na vida
francesa. Do catch ao bife com batata, passando pela fotografia, teatro, cinema, nada escapava à percepção do
crítico. Em seu ensaio há uma dura constatação: “Parece que estamos condenados, durante certo tempo, a
falar excessivamente do real”. Entretanto, Barthes (1993) propõe “uma reconciliação entre o real e os
homens, a descrição e a explicação, o objeto e o saber” (p. 178). A sociedade de massas estaria, ainda
segundo Barthes, oscilando entre dois métodos que consistem em ideologizar ou poetizar o real. Canclini
propõe a negociação com as instâncias ideológicas e seus mecanismos, criando, assim, estratégias de entrada
e saída para os impasses e as contradições da modernidade.
Barthes fala de um momento em que se começa a desconstruir de forma contundente a História (com H
maiúsculo) e suas ilusões logocêntricas e eurocêntricas. A inclusão de novos discursos abriu caminhos para
o questionamento da autoridade do historiador e da própria noção de autoria. Foucault vai dizer, em “What
is an author”, que devemos romper com a crença de que há um sujeito autêntico, original, que se apresenta
na obra. A discutida questão da morte do autor nos traz novas possibilidades de abordagem:
What are the modes of existence of this discourse? Where has it been used, how can it circulate, and
who can appropriate it for himself? What are the places in it where there is room for possible
subjects? Who can assume these various subject functions? (Foucault, 1984, p. 120).
Para Foucault, a autoridade sobre o discurso se desloca do ponto de vista de um sujeito autoritário para os
possíveis e vários sujeitos construídos no e pelo discurso. Homi Bhabha vai argumentar que o papel do
sujeito e sua fala só podem ser compreendidos pelo lugar que este ocupa. Seguindo as discussões
encaminhadas pelas teorias da desconstrução, Bhabha propõe o conceito de fronteira (Border) como
característica do presente – entrecruzamento, horizonte, além: “The beyond is neither a new horizon, nor a
leaving behind of the past (...)” (Bhabha, 1994, p. 1). Bhabha fala do presente como um tempo sem começos
ou fins visíveis, ou seja, como “momento de trânsito”, em que espaço e tempo se cruzam e produzem
figuras complexas de diferença e identidade. Propõe ainda estabelecer “a sign of the present” (um signo do
presente), no qual a modernidade se caracterizará pela ética da self-construction em nome da autonomia
cívica e do remodelamento dos conceitos (Bhabha, 1994, p. 240-241).
Para negociar com as instâncias do presente e do passado, precisamos aprender como funcionam estes
mecanismos de entrada e saída, propõe Canclini, altercando com as forças da modernidade, reagindo a suas
ambivalências de modo a produzir espaços de maleabilidade e diferenças.
E como a ficção vem se comportando em relação a essa problemática? Quais relações teriam os sujeitos
refletidos ficcionalmente com um mundo cultural cada vez mais híbrido? Em breve parêntese, queremos
lembrar o pioneirismo de Machado de Assis, cuja ficção nos legou, na figura de Brás Cubas, nosso primeiro
grande anti-herói cultural, pelo qual o sentido do espetáculo, em gestos e palavras, já se fazia sentir, seja na
busca pela notoriedade a qualquer preço, ou no sentimento, ora amargo, ora irônico, de que o mundo é um
palco para grandes ou pequenas encenações, mas sempre espaço de representações.
Olhando para o presente, sem perder de vista o traço machadiano, traremos três autores em que as
contradições da sociedade contemporânea exigem discussões acerca da diferença, dos mass media e da
cultura do espetáculo, sintomas das perplexidades que rondam a ficção brasileira contemporânea.
3 Consciência Crítica e Ficção Contemporânea
Nas poucas questões até aqui expostas, tentamos traçar um pequeno painel da reflexão multicultural,
apontando a complexidade que ronda tal debate crítico. Em Barthes, a questão dos mitos que circundam o
espetáculo (a violência, os estereótipos etc.) traduz uma forma burguesa de organização ideológica que
“tudo preenche e sem qualquer risco” (Barthes, 1993, p. 160-161). Canclini apontou um problema maior,
que é o da dominação por meio da cultura, advertindo que os processos de hibridização são motores da
reflexão quando servem à desconstrução dos próprios mecanismos de dominação e das assimetrias que
estruturam a sociedade.
O problema da assimetria intercultural preocupa Ottmar Ette (1995), que vê no processo uma
fundamentação tão antiga que remonta às antigas colônias européias. Ainda que várias culturas tenham sido
postas à margem, os processos de hibridização possibilitaram pensar e combater as formas assimétricas de
dominação, ainda que um tanto desordenadamente. O modernismo, completa, inaugura uma nova fase nas
relações entre as metrópoles e suas antigas colônias. Mas se é fácil perceber no campo econômico os
vestígios dessas assimetrias, na produção ficcional a questão se reveste de outras nuanças, próprias da
ambigüidade característica do texto.
A partir dessas indagações, faremos uma leitura de três autores e de alguns de seus temas recorrentes: a
violência como matéria reflexiva, em Rubem Fonseca; a questão das relações interpessoais fragmentadas, em
Caio Fernando Abreu; sem esquecer a preocupação com o fenômeno da diluição das fronteiras literárias,
bem encaminhada na prosa de Silviano Santiago.Veremos como o sujeito, em sua perplexidade diante de um
mundo que já não pode ser compreendido pelas vias metafísicas, retorna ao palco do questionamento sob
lentes diferenciadas.
3.1 Rubem Fonseca: violência e espetáculo
Rubem Fonseca vem produzindo seus contos em períodos distintos da cena política nacional: ditadura
militar, abertura e redemocratização. Ao longo de mais de 40 anos, a temática da violência em sua obra é
obsessiva. Em um de seus livros mais instigantes, O buraco na parede (Fonseca, 1995), no conto “Idiotas que
falam outra língua”, Fonseca articula uma narrativa que se desloca do clássico triângulo amoroso para várias
outras triangulações, introduzindo a temática da perda coletiva da identidade. A certa altura, os personagens
já não sabem quem são ou quem é quem, tudo em clima de pesadelo e irrealidade. Observe-se que, se a
temática da violência como espetáculo predomina no conjunto de sua obra, é certo que ela vem se
metamorfoseando. Atenua-se, na produção mais atual de Fonseca, a marca forte do outrora nomeado por
Antonio Candido “realismo feroz” (1989, p. 212). Acrescenta-se um relato desencantado das microformas
de violência que impregnam o cotidiano das grandes metrópoles: miséria da subjetividade, miséria social;
desolação, solidão. Há ainda o apelo humano das utopias, observado na personagem Augusto, com sua
filosofia desencantada, em “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”.
Nesse conto longo, o leitor acompanha o percurso de um sujeito que se impõe a missão de ensinar
prostitutas a ler e falar corretamente o português. Enquanto perambula pela cidade, recolhe antigas
memórias e histórias de prédios e árvores, relato melancólico de um tempo em que o passado cede lugar a
um presente no qual fala e escrita são meros artefatos, bens culturais de propriedade da alta
intelectualidade. O conto mostra um mundo sombrio e desencantado, bem exemplificado no diálogo entre
as personagens Augusto e o Velho:
“E a esperança?”
“A esperança na verdade só liberta os jovens”.
“Mas você disse no Timpanas...”
“Que a esperança é uma espécie de libertação... Mas você precisa ser jovem para gozar isso...”
(Fonseca, 1992, p. 49).
Em Feliz ano novo, de 1975, Rubem viria a criar um universo crudelíssimo de violência. O conto que dá nome
ao livro é um exercício emblemático de técnica ficcional e narrativa cinematográfica sublinhadas pelo
realismo cruel das imagens e diálogos. Em “Feliz Ano Novo”, um dos mais violentos contos de nossa
literatura, um grupo de marginais chacina uma família de classe alta; seu contraponto é “Passeio Noturno I e
II” (Fonseca, 1975, p. 47-56), no qual um alto executivo alivia a tensão e o tédio atropelando e matando
principalmente mulheres e homens pobres.
Em ambos a violência é apenas apresentada, representada como elemento do cotidiano de um mundo que
se abstém de pensá-la detidamente. Cabe ao leitor completar a reflexão. Em O cobrador (1989), no entanto, a
personagem central do conto homônimo se apropria do mito do justiceiro social e, como um Robin Hood
desconstruído, quer “cobrar” o que a sociedade lhe negou: “Odeio dentistas, comerciantes, advogados,
industriais, funcionários, médicos, executivos, essa canalha inteira. Todos eles estão me devendo muito”
(Fonseca, 1989, p. 13). Retifiquei nas referências bibliográficas. Também é a crítica ácida às formas midiáticas,
nas quais se insere sobremaneira a influência televisiva, outro ponto de reflexão:
Fico na frente da televisão para aumentar o meu ódio.
Quando minha cólera está diminuindo e eu perco a vontade de cobrar o que me devem eu sento na
frente da televisão e em pouco tempo meu ódio volta. Quero muito pegar um camarada que faz
anúncio de uísque. Ele está vestidinho, bonitinho, todo sanforizado, abraçado com uma loura
reluzente, e joga pedrinhas de gelo num copo e sorri com todos os dentes, os dentes dele são
certinhos e são verdadeiros, e eu quero pegar ele com a navalha e cortar os dois lados da bochecha
até as orelhas, e aqueles dentes brancos vão todos ficar de fora num sorriso de caveira vermelha
(Fonseca, 1989, p. 16).
O que o personagem quer cobrar advém de estereótipos produzidos e repetidos pela cultura de massa
encharcada de ideologia burguesa, como bem definiu Barthes (1993):
A ideologia burguesa pode portanto preencher tudo e, sem qualquer risco, perder o seu nome:
ninguém lho irá devolver; pode, sem encontrar resistência, apresentar o teatro, a arte, o homem
burguês, como o teatro, a arte, o homem eternos; em suma, pode omitir a sua denominação
livremente, visto que existe apenas uma e única natureza humana: a deserção do nome burguês é,
assim, total (p. 160).
A sociedade de espetáculo burguesa utiliza “signos bastardos” (Barthes, 1993, p. 23), elípticos e pretensiosos.
O perigo desse poder de sedução pode ser sentido na proposta reflexiva de Fonseca representada no
“cobrador”. Embora sob uma capa revolucionária, o que o personagem procura vingar é a sua exclusão da
sociedade de consumo que lhe veda o acesso a seus produtos. Como não critica profundamente os
estereótipos que formam esse mundo, o “cobrador” reduplica valores; sua noção de pertencimento vinculase a ideais de consumo que, por um lado, são o motivo de sua vingança; e, por outro, objetos de desejo,
condicionadores de sua existência e revolta. Acaba por idolatrá-los, ainda que pareça combatê-los, o que
Barthes chamará de vitória do mito, o qual resiste à razão e se insurge e insinua de onde menos se espera. A
função desalienante da literatura de Fonseca vai se revelando nas entrelinhas do discurso, nos entrediscursos que forma, pondo e repondo ao leitor variedades reflexivas como desafio.
Os personagens de Rubem Fonseca transitam pelo espetáculo da cultura de massa. Em um espetáculo de
catch, de cartas marcadas, o lutador de “O desempenho”, conto que integra a obra Lúcia McCartney
(Fonseca, 1987, p. 9-16), frustra as expectativas da platéia, a qual torce por seu oponente. Mais uma vez, é o
espetáculo da violência que serve à reflexão. Mitos como o da vitória, da derrota, da força e da perseverança
são estruturas de um sistema semiológico cuja função é repetir gestos previamente estabelecidos e que são
aguardados pelo público. Ao frustrar o andamento do espetáculo, vencendo a luta de cartas marcadas, o
lutador desmonta momentaneamente esse sistema, o qual será imediatamente restaurado, já que o
elemento surpresa será apropriado pela cadeia de significação da ideologia. Recomposto em seu
fundamento, uma vez assimilado o elemento surpresa, o espetáculo flui, e o personagem sai aclamado do
ringue pela multidão que antes o hostilizava: “olho comovido a arquibancada cheia de admiradores e curvome enviando beijos para os quatro cantos do estádio” (Fonseca, 1987, p. 15). À fluidez e inconstância das
massas atraídas pelo espetáculo romano e sangrento é incorporada a novidade, a surpresa que não
desarticula, antes reafirma, reassenta, apazigua, dociliza o que poderia ser resistência e inconformismo.
Restaura-se, assim, a ordem desejável pela lógica do espetáculo.
Nos contos de Rubem Fonseca, transparece um mundo no qual a consciência crítica é necessariamente
ambígua e sem saída, porque já não pode ser parâmetro para a compreensão das flutuações de uma
sociedade que cultua estereótipos, mitos de um tempo desencantado para a reflexão crítica. Os sujeitos que
sua prosa retrata estão mergulhados no eterno presente, do qual só se livram em breves e fugazes
momentos de questionamento. Os que mergulham fundo no abismo radical da pergunta são sujeitos
desesperançados, que crêem na transformação do real, mas o sabem somente possível como projeto
utópico. Utópico e melancólico: “... falta de esperança me libertou” (Fonseca, 1992, p. 48).
3.2 Caio Fernando Abreu: melancolia pós
O último livro de Caio Fernando Abreu (1996), lançado postumamente, inclui três contos curtos e uma
novela, já publicada em Triângulo das águas, de 1983. Um dos contos, “London, London”, também publicado
anteriormente, em 1977, embora seja uma narrativa breve, resume as temáticas desenvolvidas ao longo da
obra.
O fio condutor que perpassa as narrativas apresentadas em Estranhos estrangeiros é a solidão do indivíduo
em um mundo cada vez mais absorto no simulacro do homem atravessado pelas marcas do hibridismo
cultural, em que o autoconhecimento só pode se dar na preservação de espaços subjetivos. Sua geografia
existencial é construída no desvio, no cruzamento de fronteiras, na reflexão sobre o que seja
pertencimento, nação e consciência crítica.
Já no próprio título do conto, “London, London ou Ájax, Brush, and Rubbisch”, percebemos a
interpenetração cultural e a dissolução de fronteiras geográficas e de língua. A questão não se reveste
apenas de um aspecto formal. Essa verdadeira jornada cross-cultural implica revisão de conceitos arraigados
do que vem a ser a criação literária e dos conceitos de literatura nacional frente ao processo de
globalização cultural, marcado por um redimensionamento das idéias de particular e universal. Tudo isso,
claro, ungido pela idéia de uma cultura nacional cada vez mais híbrida, nutrida no desejo do espetáculo, este
cada vez mais internacional e internacionalizante.
A frase que abre o conto é emblemática: “Meu coração está perdido, mas tenho um mapa de Babylon City
entre as mãos” (Abreu, 1996, p. 43). O clima cinzento de Londres recria um dia na vida de um estrangeiro
que presta serviço (odd jobs) a uma Lady londrina. A Babylon City revela-se na confusão das línguas, pois o
narrador já não narra em sua língua apenas; ele é cruzado por tantas outras: espanhol, francês, além, é claro,
do inglês. Suas referências culturais são marcadas por referências as mais diversas e provêm de diferentes
países e nacionalidades.
O que revela essa profusão de imagens? Se voltássemos à velha tese da colonização cultural, reduziríamos o
problema à antiga querela da dependência. Lendo mais detidamente, percebemos na própria ambigüidade do
texto a denúncia dos estereótipos da cultura contemporânea. Mrs. D(N)ixon – em cujo nome já insinua o
movimento irônico e corrosivo – traduz a lógica da interpenetração cultural, embora sob o crivo da visão
européia de mundo. Sua casa exibe troféus da diversidade cultural e da barbárie: cinzeiro de prata tailandês,
travesseiro da dinastia Mink, tamancos de Portobello Road etc. Enquanto lista os objetos da casa, o narrador
expõe os despojos da cultura, expondo o leitor a processos de hibridização performatizados: apaga um
cigarro americano; divaga sobre ruas, espaços, dança moderna, jazz, música brasileira, imagens cristalizadoras
de um mundo cujos emblemas apontam para a plurissignificação cultural da matéria vertente, contundente
em sua aparência democrática.
Os últimos escritos de Abreu encenam essa perplexidade e talvez inevitabilidade. Em “Pela noite”, ao som
de Piazolla e Mulligan, personagens aturdidos vagam por um universo de incertezas: “Tenho milhões de
medos. Alguns até mais graves. Medo de ficar só, medo de não encontrar, medo de AIDS. Medo de que tudo
esteja no fim, de que não exista mais tempo para nada” (Abreu, 1996, p. 12). Por isso, o narrador quer, pela
noite, viver o presente. E é esse “estado de eterno presente”, conforme disse Bhabha, que a prosa de Caio
Fernando Abreu procura refletir. Os signos da cultura podem nos tornar mais astutos, mas são insuficientes,
e por isso nos desorientam. Talvez um dos efeitos negativos da perda do centro tenha sido essa compulsão
pelo presente que por vezes significa sobrevida, indefinição, desorientação, e não desconstrução, desafio que
a literatura propõe como sendo tarefa do pensamento.
As referências culturais em Caio vão do popular ao erudito, passeando pelos mass media. Todas se
combinam para traçar um perfil do narrador como “sujeito de seu tempo”, exposto ao espetáculo diário
dos fragmentos culturais que compõem este mosaico pós-moderno de descentralização da verdade, de
fluidez da consciência e das relações interpessoais. E se esses elementos não tornam a escritura menos
amarga, por outro lado fornecem subsídios para que pensemos uma nova ética, na qual a contribuição
multiculturalista é fenômeno discursivo complexo, porém inconcluso, e a espetacularização do cotidiano
realidade onipresente, exposta sobremaneira na produção ficcional contemporânea.
3.3 Silviano Santiago: fronteiras diluídas
O que dizer, portanto, de um romance intitulado Stella Manhattan, ambientado em Nova Iorque, oscilando
entre a geografia das ruas daquela metrópole e o Consulado Brasileiro, com trama policial underground,
recheada de ironia e desencanto, sendo seu autor brasileiro e escrita em português? Assim como o
“vendedor” de Canclini (1995b, especialmente a introdução), que cruza diariamente a fronteira entre
México e Estados Unidos, traficando produtos e oscilando entre mundos diferenciados, a prosa de Silviano
percorre as mesmas trilhas, devolvendo-nos em relato arguto reflexões sobre a condição pós-moderna.
Vejamos do que ou de quem a narrativa trata:
Stella Manhattan, aliás Eduardo da Costa e Silva, com terno da Bloomingdale´s, camisa de colarinho
abotoado e gravata com listras oblíquas dos Brooks Brothers, há ano e meio chegou mal vestido,
medroso e deprimido a Nova Iorque. Apesar de não ser da carreira, veio para trabalhar no
Consulado Brasileiro lá no Rockfeller Center. Puseram-no na seção de passaportes, com a função de
atender o público (Santiago, 1991, p. 16).
Stella, alter ego de Eduardo, está no centro de uma trama que envolve política, sexo, troca de identidades –
ingredientes do mais puro best-seller. Notemos que todos os personagens da trama possuem dupla
identidade ou são ambíguos. O ano de 1969, em que se desenrola a trama, também é sintomático. O sentido
da história aqui é subvertido. Ficção e história se imbricam, reclamam e envolvem o leitor nos
acontecimentos mais importantes do momento político brasileiro da ditadura. O compromisso com a
história é revestido pela desconfiança em relação à própria verdade histórica.
Com seus personagens cindidos, a narrativa multicultural de Silviano repensa as fronteiras do literário e
pergunta: o que é literatura nacional, como pode a literatura refletir a história; de que forma, hoje, podemos
nos permitir ignorar a diluição das fronteiras mundiais, especialmente no campo estético? A questão da arte
e do papel da literatura são recorrentes em Stella Manhattan: sobre o que reflete a arte; qual sua utilidade?
“Arte não é nem pode ser norma, é energia desperdiçada mesmo” (Santiago, 1991, p. 70), diz a certa altura
o narrador sem nome nem rosto.
Silviano representa a dissolução do centro em trama que mostra o apagar da subjetividade quando já não se
pode pleitear uma consciência unívoca catalisada por uma força logocêntrica, a qual comandaria o destino
dos homens. A intromissão do narrador é uma das provocações do texto, requer do leitor atenção para a
peculiaridade do ato ficcional, que é a de ser jogo, fruição, em descompromisso com a História maiúscula. As
locações da cultura determinam de que lugar se parte quando se fala. Oriundas de um ponto qualquer do
círculo (não do centro), essas falas exclamam diferença e jogo: diferença que ameaça o sistema de
representação quando subverte suas restrições metafísicas; jogo que lança o projeto estético na saudável
indefinição e liberdade de seu sistema semiológico, espaço só preenchido pelo leitor, único elemento “ativo”
no processo de significação do texto, como já apontou Barthes.
O leitor, conclamado a pensar o sentido do jogo, é quem na verdade produz esses efeitos de diferença. Jogo
de identidades misturadas, fronteiras diluídas, o espetáculo da hibridização também produz monstros. A
reflexão ficcional aponta impasses, marca diferenças, permite ver o sentido do jogo como puro exercício do
pensamento e por isso não apazigua. Se Silviano sacraliza e reduplica o conceito canônico de arte é para
mostrar como esse próprio cânone é subvertido no jogo estético: “O ócio é o ideal do homem e não o
trabalho” (Santiago, 1991, p. 77). O que vale para o ócio vale para a arte.
Embora resumida e um tanto esquemática, nossa abordagem quer apontar indefinições, zonas conflagradas,
visando a mostrar o caráter essencialmente interrogativo da ficção contemporânea, bem ao gosto da prosa
de Santiago.
Talvez esteja na reflexão sobre os estatutos da subjetividade uma das chaves para se compreender a
fragmentação do sujeito e da consciência como marca de uma sociedade em crise com as construções
canônicas, e que tem o imperativo de criticar agudamente a subordinação da vida ao espetáculo, papel que a
arte exerce com propriedade, devido a sua característica intrínseca, a incondicionalidade.
4 Uma Possível Conclusão: narrar-pensar hoje
Quando pretendemos falar do presente, geralmente incorremos em certas generalizações e assertivas que a
distância temporal ratifica ou desconstrói. A crença em um passado histórico verificável pela análise crítica
também pode ser questionada no momento em que a própria história se encontra abalada em seus
estatutos de verdade. A pós-modernidade nos legou este estado de presente contínuo, próprio da
sociedade do show e do espetáculo. Sob estas leis ora etéreas, ora pretensamente insufladas pela
desconstrução das vias metafísicas, oscilando entre o desejo de não essencializar conceitos e a própria
dificuldade de fazê-lo, o pensamento que reflete o sujeito contemporâneo corre o risco de ser tragado pela
própria trama da desconstrução incessante, a qual pode (e, deveras, tem) nos conduzido a um beco sem
saída. É correto dizer que a desconstrução solapou as bases do pensamento metafísico, a tal ponto que já
não possuímos referências seguras com as quais possamos contar. Pode parecer que há um rastro de
nostalgia nessa constatação. Tratemos de eliminá-lo. As bases da metafísica, após a empreitada
desconstrutiva, foram definitivamente abaladas, e é significativo saber que com isso ganhou-se a possibilidade
de trazer à cena vozes antes eludidas pelo discurso. Mas isso, longe de responder aos impasses da
contemporaneidade, traz à cena novas inquietações e perguntas.
A sociedade de massas se vale de seu volume de produções discursivas para difundir seus mitos, diz Barthes.
Quando desconstruímos esses mitos, ao fazer com que se contradigam e neguem o próprio discurso e a
verdade que encaminham, contribuímos para que se desfaçam seus nós, suas amarras. Talvez resida aí a
possibilidade do narrar-pensar. Já se disse que a tarefa de desconstrução da metafísica é impossível e
infindável. Mas é pela ação cotidiana de desmistificação dos postulados que a formaram que se pode
construir um pensamento à margem (ou das margens). Quando desconstruímos essas margens, voltamo-nos
necessariamente para discursos que promovem fissuras nas certezas metafísicas. O discurso literário se
presta a esse serviço, pois é inaugural, ambíguo e aleatório. Como o jogo, sobrevive do e pelo acaso e na
inevitabilidade desse ato.
Conforme avançam as reflexões desconstrutoras, seja no cotidiano, nas ações práticas da vida intramundana,
nas relações interpessoais, faz-se urgente pensar a posição do sujeito descentrado frente a essas
provocações. Se, como disse Foucault, o sujeito é uma invenção, produção do discurso, no discurso; se a
história é uma construção e o saber, ele próprio, produção discursiva de determinados grupos, como
poderá o indivíduo contemporâneo transitar por esse território minado, rarefeito, desenhado para criar
referentes ilusórios e que se assemelham àquilo que costumamos chamar de a verdade? Resumindo: na
Babel contemporânea, o que significa refletir?
Canclini propõe a negociação – Habermas já há muito defende essa idéia – mas não diz exatamente como
ela pode efetivamente resolver as tensões geradas pelo mundo contemporâneo. A violência e a guerra,
representadas na prosa contemporânea dos autores aqui chamados ao debate, nos mostram que o
consenso anula o outro na medida em que todo consenso pressupõe perda, diferença, injustiça, anulação e
dano. Retornamos ao impasse apontado por Heidegger (1990), quando mostrou ser a metafísica a história
do esquecimento do Ser. No momento em que a sociedade está sob o risco de anestesiar-se na
massificação, precisamos pensar criticamente a cultura do espetáculo, sua capacidade de regeneração e
adaptação, que é o que a torna, muitas vezes, impermeável à desconstrução. Lembremos de Barthes, quando
diz que o mito, mesmo quando aparentemente derrotado, se reelabora.
A literatura trata com propriedade esses problemas. Não são os personagens de Caio Fernando Abreu,
Rubem Fonseca e Silviano Santiago aqueles que mergulham na própria indefinição das questões que
elaboram: quem sou eu, o que narro, por que narro? Ou, ainda, que discurso me narra e me transforma no
que sou? O lugar de onde se fala, aponta Bhabha, é a única certeza que a prosa parece ostentar. Mas não
esqueçamos o leitor, o elemento vivo, diz Barthes, que não só atualiza a narrativa, mas pode perceber que o
lugar de onde se fala é sempre ideológico. Na reflexão em torno do leitor – aquele que, como o mitólogo,
se afasta do mito para romper com a dureza de sua questão, descolando-se do texto para apontar a rigidez
do sistema, o qual precisa ser descosido – encontra-se a chave para a compreensão da ficção e, mais além,
para a compreensão do próprio sujeito ficcionalizado, atravessado pelas contradições que o cruzam.
A questão do literário continua sendo um desafio para os que procuram nexos entre arte e sociedade.
Desafiando o cânone, o texto, como vimos, permanece um discurso privilegiado e só a reflexão crítica pode
dar conta – provisoriamente – de suas tantas peculiaridades. Negociar, na sociedade do espetáculo, é
preciso, mas, como no jogo, estamos sob o lance e no lance, como a definição heideggeriana de sujeito
como subjectum: aquele que se lança e, nesse lance, reflete a si próprio e o próprio salto.
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Dados do autor:
Paulo César Silva de Oliveira
* Doutor em Ciência da Literatura/Poética – UFRJ – e Professor Titular de Literatura Brasileira e Teoria
Literária – Universidade Iguaçu/UNIG
Endereço para contato:
Universidade Iguaçu – Faculdade de Educação e Letras – UNIG/FAEL
26260-000 Nova Iguaçu, RJ – Brasil
Endereço eletrônico: [email protected]
Data de recebimento: 30 maio 2007
Data de aprovação: 11 set. 2007