CINEMA · 1, 2, 14, 15, 28, 29, 30 DE ABRIL, 5 E 6 DE MAIO DE 2005
18h30 e 21h30 · Pequeno Auditório e Grande Auditório · 2 Euros (Preço único)
Figuras da Dança
no Cinema
2º Módulo – 14 de Abril • 21h30
Material filmado para A Study for Choreography for the Camera
[outtakes] de Maya Deren, 1945-77, 16’, 16mm, pb
A Study for Choreography for the Camera de Maya Deren, 1945,
3’, 16mm, pb, sil.
Im Spiegel der Maya Deren de Martina Kudlacek, 2001,
103’, 35mm, som
A Study… e Ritual for a Transfigured Time são dois filmes da primeira
fase do trabalho cinematográfico de Maya Deren que ilustram o seu
interesse pela coreografia e, nomeadamente, pela coreografia para
câmara. O primeiro, a abrir a sessão, é um filme-tese que desenvolve
um léxico particular de articulação entre o movimento filmado e a
imagem em movimento, explorando as possibilidades de conciliar a
montagem com as velocidades da imagem, permitindo espacializar de
modo inovador a progressão dos gestos da coreografia concebida por
Talley Beatty.
O documentário de Martina Kudlacek, para além dos depoimentos
sobre Deren, é uma evocação rica em documentos sobre a autora, dos
quais se destacam os excertos de alguns dos seus projectos inacabados,
imagens inéditas filmadas no Haiti e sobretudo os registos sonoros da
cineasta.
A propósito de A Study for Choreography for the Camera:
[excerto de Dialogues Théoriques avec Maya Deren – Du cinéma
expérimental au cinéma ethnographique de Alain-Alcide Sudre,
Harmattan, CGPompidou, 1996]
Na teoria cinematográfica de Maya Deren, a dança nunca é objecto de
um desenvolvimento particular, apesar de ter sido a sua reflexão sobre
o filme como coreografia que lhe permitiu afastar-se do modelo ficcional
ainda presente no seu primeiro filme, Meshes of the Afternoon (1943).
Catrina Neiman vê esta opção artística como resultado directo da
colaboração entre Deren e a digressão americana da Companhia de
Katherine Dunham. […]
Estes elementos contingentes são inegáveis. Mas num plano
filmológico é inegável que a originalidade de Maya Deren foi a de se
Culturgest, uma casa do mundo.
Informações 21 790 51 55 · Edifício Sede da CGD, Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa
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afastar radicalmente de uma abordagem documental, não concebendo
os seus filmes enquanto dança filmada, mas como filme-dança, fazendo
a simbiose das duas artes do movimento.
Aspirando a uma cine-coreografia apenas traduzível através deste
modo de expressão, Maya Deren quis conceber a sua prática a partir
de uma nova realidade do espectador estabelecida a partir do espaço-cinema. Assim, pensando a transposição entre o espaço do palco e o
espaço do ecrã, pretende:
“Destruir as figuras coreográficas cuidadosamente concebidas para
o espaço de um palco teatral e uma audiência frontal fixa. […] O espaço
cinematográfico – o mundo inteiro – transforma-se num elemento
activo da dança ao invés de ser um espaço no qual a dança tem lugar.
E o bailarino partilha com a câmara e com a montagem uma
responsabilidade partilhada pelos próprios movimentos. O resultado
é uma dança fílmica que apenas pode ser executada no cinema.”
Num artigo publicado na Dance Magazine em 1946, o filme que se
segue dá a Deren a oportunidade de elaborar o conceito do “filmedança”:
“A Study for Choreography for the Camera foi um esforço para
deslocar o bailarino do espaço estático da cena teatral para um espaço
que fosse tão móvel e volátil quanto os seus movimentos. […] Ritual
in Transfigured Time desenvolve esse conceito a partir de elementos
não coreográficos. […] O que faz deles filmes-dança ou uma dança
fílmica é que todos os movimentos – estilizados ou acidentais, corpo
inteiro ou em detalhe – estão ligados uns aos outros, por um lado, no
imediato e, por outro, na totalidade do filme, segundo um conceito
coreográfico.”
Se a ideia do “filme como um todo” nos conduz uma vez mais a
uma concepção gestaltista da obra, os títulos dos filmes – Estudo para
uma coreografia para a câmara e Ritual para um tempo transfigurado
– contêm os valores das suas propostas teóricas. Mesmo que estes
estudos se desenvolvam segundo uma perspectiva de mise-en-scène
– com o controlo da organização dos elementos pró-filmicos contando
tanto quanto as operações cinematográficas (e aí Maya Deren não se
afasta do cinema clássico) –, os seus títulos indicam explicitamente
Figuras da Dança no Cinema – 2º Módulo
que nos libertámos do universo da mimesis para penetrar no círculo
ritual do “mundo da obra”. […]
Após terminar o seu Ritual in Transfigured Time, Maya Deren
escrevia ao crítico de dança John Martin:
“Apercebo-me que penso cada vez mais em termos de movimentos
naturais não adquiridos – os movimentos das crianças quando
implicadas nos seus jogos, dos adultos quando se deslocam na noite
– como elementos que, manipulados ritmicamente na rodagem e na
montagem, podem ser relacionados numa estilização de dança. É uma
espécie de extensão da teoria do filme-dança… a utilização de
movimentos informais, de tipo espontâneo, para criar um todo
formalizado. Existe uma quantidade infinita de possibilidades, e estou
muito impaciente para terminar este filme em curso para me poder
concentrar no desenvolvimento desta nova abordagem, na qual conto
poder utilizar o som.” […]
Da dança e do cinema, do mesmo modo que do texto, Maya Deren
não quer reter nenhum elemento anedótico, mas apenas a sua essência
comum, ou, para ficarmos no concreto das coisas, o seu constituinte
fundamental: o movimento. Procura a partir dele criar uma simbiose
das duas artes através da qual o tempo possa ser transfigurado; e
mesmo que não se detenha aí, fazer transparecer uma ideia da imagem
como transcendência que veícula à sua maneira a ideia do filme como
poema e do filme como ritual.
A Study for Choreography for the Camera
Maya Deren, Film Culture, n. 39, 1965
A coreografia não consiste apenas no desenho dos movimentos
individuais dos bailarinos, mas igualmente na criação de padrões que
estes e os seus movimentos estabelecem enquanto unidade espacial.[…]
Pretendo que este filme seja uma amostra do filme-dança, ou seja,
uma dança tão relacionada com a câmara e com a montagem que não
possa ser interpretada enquanto unidade noutro meio que não o filme.
No espaço reduzido do filme (limitado por problemas financeiros com
a produção) fui apenas capaz de sugerir as potencialidades de uma tal
forma. Espero que o filme-dança possa ser rapidamente desenvolvido
e que, no interesse desse desenvolvimento, possa surgir uma nova era
de colaborações entre os bailarinos e os cineastas – uma era em que
ambos possam despoletar as suas energias criativas na criação de uma
forma integrada de expressão.
Descrição:
As sequências de abertura ilustram a exploração do campo de visão
móvel e igualmente o uso de uma câmara interrompida, de modo a
esconder os métodos através dos quais se consegue a ilusão. No
resultado final, a câmara, começando da direita, faz um lento movimento
para a esquerda quase até completar um círculo. No decorrer deste
movimento descobre o mesmo bailarino quatro vezes em diferentes
momentos do seu movimento em espiral e em cada passagem cada
vez mais próximo da câmara. Esta ilusão curiosa em que o tempo do
movimento em espiral do bailarino é sincronizado com o tempo do
movimento da câmara é conseguida do seguinte modo: a câmara
começa a filmar e, ao rodar, encontra e cruza Talley Beatty. Quando
Beatty já não está na imagem, a câmara pára de filmar. Beatty toma
então uma posição fora de campo, à esquerda. A câmara recomeça a
filmar, retomando a curva em que parou e reencontra o bailarino no
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seu movimento para a esquerda. Isto repete-se três vezes até que,
num grande plano, a cabeça de Beatty “transborda” do enquadramento.
Museu Metropolitan
Este plano ilustra o uso criativo das lentes. As lentes de longo-alcance
fazem o Egytpian Hall do Metropolitan Museum parecer mais profundo
do que realmente é. Beatty começa muito próximo da câmara,
completando facilmente a distância até ao fim do corredor. No entanto,
a perspectiva exagerada das lentes causa uma rápida atrofia da escala,
fazendo parecer que percorreu uma distância tremenda em pouco
tempo.
A pirueta
Esta sequência é um exemplo do modo como a câmara pode colaborar
na criação de um movimento de dança. O movimento é aqui uma
pirueta simulada, isto é, a cabeça, mostrada em grande-plano, gira
numa pirueta; Beatty estava no entanto a fazer um movimento derviche
com os dois pés. A volta derviche pode ser sustentada por um número
indefenido de piruetas com o balanço requerido para manter a cabeça
muito próxima da sua posição original (necessária para o enquadramento
em grande-plano). Uma vez que esta volta pode ser mantida com
bastante estabilidade, pode-se filmá-la durante muito tempo sem
interrupções, durante o qual mudei a velocidade da câmara de extremoralenti para aceleração extrema. O movimento começa com uma
qualidade que o aproxima do sonho, e termina com o enevoamento de
uma parte da máquina.
Extensão para o exterior, grande-plano no interior
Aqui o bailarino começa com uma extensão para o exterior. Enquanto
baixa a perna, a câmara filma-a até descer ao nível da cintura. Mais
tarde um grande-plano acompanha o movimento da mesma perna
enquanto esta entra por um dos lados do enquadramento, outra vez
ao nível da cintura, com a diferença de que agora tudo se passa num
apartamento. Quando estes dois planos são montados, a ilusão é a de
que Beatty deu um passo dos bosques para o apartamento com um
movimento único e contínuo.
Erguendo-se num salto
Aqui a acção que vemos consiste numa queda de Beatty do alto, com
uma volta em espiral, caíndo no chão. Tornando a acção reversível,
criei a ilusão da sua ascensão súbita a partir do chão com a mesma
qualidade de libertação e leveza com que um balão de ar sobe quando
é libertado. Esta técnica é muitas vezes utilizada pelos seus efeitos
cómicos, como sair da água ao contrário ou regressar à prancha de
mergulho. Aqui foi usado pelo seu efeito na qualidade do movimento,
para criar, no filme, o salto idealizado que é despoletado pelo esforço
em contradizer a gravidade, surgindo sem preparação a partir de uma
pirueta.
No filme o salto é sustido durante meio minuto, bastante mais
tempo que o humanamente possível. Isto foi conseguido através de
uma relação entre o ângulo da câmara e campo de visão com a
montagem do filme. Começa com uma salto de Beatty a largar o chão,
cortado antes da sua descida. Segue-se um grande-plano do tronco
que passa no enquadramento em ascensão; segue-se uma figura
completa do salto de Beatty, mas em que não vemos a origem e
finalização do salto; segue-se ainda um grande-plano do seu tronco a
descer lentamente; e mais uma vez o corpo inteiro que desce, incluindo
o aterrar e a postura final. Aqui está em filme o salto flutuante, idealizado.