IV Simpósio Internacional de
Dança em Cadeira de Rodas:
Arte, Educação,
Reabilitação
ANAIS E RESUMOS
Juiz de Fora, 20 a 27 de novembro de 2005
1
Supervisão Editorial: Hierania Morisson de Moraes
Editoração: CBDCR / Laura Choi
Capa: Diogo Moreira
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DA FEF/UNICAMPBibliotecária: Andréia da Silva Manzato CRB 117/04 -
Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas (4.: 2005: Juiz de Fora, MG)
Anais [do] IV Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas, 24 a 26 de
novembro de 2005, Juiz de Fora, MG / Eliana Lucia Ferreira (Org.). – Juiz de Fora, MG:
CBDCR, 2005.
1. Dança. 2. Cadeiras de rodas. 3. Arte. 4. Educação. 5. Deficientes - Reabilitação. 6. Dança
para deficientes. 7. Inclusão. I. Ferreira, Eliana Lucia. II. Título.CDD 793.3362.4
CDD 793.3
362.4
2
Realização
UNIVERSIDADE FEDERAL DE
JUIZ DE FORA
Reitora
Maria Margarida Martins Salomão
Vice-Reitor
Paulo Ferreira Pinto
FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA
E DESPORTOS
Diretora
Edna Ribeiro Hernandez Martin
Vice-Diretor
Carlos Fernando Ferreira da Cunha Júnior
Coordenador do curso de Educação
Física e Desportos
Carlos Alberto Camilo Nacimento
3
CONFEDERAÇÃO BRASILEIRA
DE DANÇA EM
CADEIRA DE RODAS
Presidente
Eliana Lucia Ferreira
Vice Presidente
Luciene Rodrigues Fernandes
Secretário Geral
Alexandre Siqueira
Primeira Secretária
Anete Otília Cardoso de Santana Cruz
Tesoureiro Geral
Márcia da Silva Campeão
Primeiro Tesoureiro
Andréa Passarelli Gallão e Melo
4
PREFEITURA DE JUIZ DE FORA
Prefeito
Carlos Alberto Bejani
Secretário de Política Social
Barbosa Júnior
Sub Secretário de Esporte e Lazer
Ricardo Wagner de Campos Rosa
Departamento de Política de Esporte e Lazer
Douglas Messias Fedoceo
Responsável pelo Esporte Adaptado
Emerson Rodrigues Duarte
5
APOIO
4º DEPÓSITO DE SUPRIMENTO DO
EXÉRCITO (4º DSup)
ACADEMIA DE COMÉRCIO
INSTITUTO VIANNA JÚNIOR
SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO
UNIVERSIDADE METODISTA DE
PIRACICABA
6
IV SIMPÓSIO INTERNACIONAL
DANÇA EM CADEIRA DE RODAS
Presidente do Evento
Eliana Lucia Ferreira
Coordenação
Carlos Alberto Camilo Nacimento
Maria Elisa Caputo Ferreira
Rute Estanislava Tolocka
Comissão Científica
Eliana Lucia Ferreira
José Marques Novo Júnior
Lyderson Facio Viccini
Renato Miranda
Rute Estanislava Tolocka
Comissão de Apoio
Otavio Rodrigues de Paula
Rita de Cássia Guedes Brito Remy
Saulo Silva da Silveira
Viviane Portela Tavares
Comissão de Divulgação
Secretaria de Imagem Institucional
Prefeitura Municipal de Juiz de Fora
Comissão Internacional
Renato Miranda
Mauricio Gattás Bara Filho
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Comissão da IV Mostra de
Dança Artística em Cadeira de Rodas
Regina Cunha
Saulo Silva da Silveira
Comissão do Campeonato de Dança
Esportiva em Cadeira de Rodas
Bettina Ried
Douglas Messias Fedocio
Eliana Lucia Ferreira
Emerson Rodrigues Duarte
Ricardo Wagner Campos Rosa
Rute Estanislava Tolocka
Comissão da Copa Mineira de Dança Esportiva
Bettina Ried
Saulo Silva da Silveira
Secretaria
Hierania Morisson de Moraes
Rita de Cassia Guedes de Brito Remy
Editores dos Anais
Ana Carolina Costa Martins
Eliana Lucia Ferreira
Laura Choi
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APRESENTAÇÃO
O IV SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE DANÇA
EM CADEIRA DE RODAS ora se materializa, através do
empenho da Universidade Federal de Juiz de Fora e a
Confederação Brasileira de Dança em Cadeira de Rodas.
A escolha do tema “arte, educação e reabilitação”
delineia o tema do evento e também revela nossa preocupação
com a materialidade dessa modalidade. Através destas temáticas
propomos no decorrer desta semana circular pelos espaços
possíveis de serem materializados, indagando suas evidencias
e derivas.
A dança em cadeira de rodas tem características
especificas que tornaram-se marcantes à necessidade de uma
discussão teórica-prática que tem ocorrido no Simpósio
Internacional de Dança em Cadeira de Rodas, onde os pontos
de convergência de estudos multidisciplinares lhe conferem uma
importância científica e social crescente. A problemática de suas
várias vertentes ultrapassa os respectivos limites de uma
discussão somente acadêmica, sendo necessária a demonstração
de trabalhos práticos tanto como arte quanto esporte.
De fato, a dança em cadeira de rodas não se justifica em
si mesmo, mas sim, em função das relações que tem com a
Educação, a saúde física e comportamental e com o equilíbrio
social que dela resulta. Traremos para a discussão a forma de
se estar nesses espaços conquistados pela dança e como estamos
nos dizendo neles, sinalizando como pretendemos administrá9
la e transformá-la. Com esses propósitos, estamos construindo
novas passagens com novos pontos de ancoragem para essa
área especifica.
Portanto, este evento tem demonstrado ser de amplo
interesse para as comunidades envolvidas, pois das experiências
no campo científico e didático muito podemos colher e semear.
Queremos fazer as cadeira de rodas girarem e, nesse giro,
encontrarmos modos de vida, formas de permitir que as pessoas
com deficiência estejam efetivamente presentes na sociedade.
Além desses aspectos fundamentais, importante também
se torna a convivência entre acadêmicos e a sociedade em geral,
abrindo e humanizando novos horizontes e comportamentos
que são fundamentais para romper as barreiras acadêmicas e
sociais, permitindo que estudantes, dançarinos e docentes
possam debater as questões que norteiam essa área cientifica.
É esta a forma com mais potencialidades de cumprir os objetivos
educacionais do ensino universitário: torna-se um espaço de
debate de novos conceitos, abrindo-se ao pensamento elaborado
fora dos respectivos limites.
Por isso a Faculdade de Educação Física e Desportos da
Universidade Federal de Juiz de Fora associou-se à Confederação
Brasileira de Dança em Cadeira de Rodas para a realização deste
evento.
Os trabalhos aqui publicados serão apresentados e
discutidos, promovendo um confronto de diferentes
perspectivas através das quais esse espaço conquistado pela
dança em cadeira de rodas é compreendido e vivenciado. Cada
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pesquisa apresentada é parte do pensamento elaborado sobre
a experiência de cada autor. São escritos que permitem críticas
tornando-se fundamentais para novas pesquisas. Os trabalhos
são de responsabilidade de seus autores e esperamos que, nos
momentos de convivência, as trocas de sugestões possam se
efetivar.
Da parte da Comissão Organizadora, desejamos que todos
sejam bem vindos e que o espaço do evento propicie momentos
de relações interpessoais de socialização do saber.
A todos, nossas saudações acadêmicas.
Eliana Lucia Ferreira
Presidente da comissão organizadora
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Mapa Geral do Simpósio
Domingo – 20 de Novembro
13.30 – 14. 00 Entrega dos materiais para os árbitros FAEFID
14.30 - 18.00 Curso 1- Arbitragem/ FAEFID/Pippa Robert
Segunda – Feira – 21 de Novembro
08.30 - 12.30 Curso 1- Arbitragem/ Espaço Mascarenhas/
Iwona e Wlodzimierz Ciok
08.00 - 8.30 Entrega dos materiais para os professores de
dança do curso 2/FAEFID
08.30 - 12.30 Curso 2 – Técnica de DCR/FAEFID/ Pippa
Robert
14.00 - 18.00 Curso 1- Arbitragem/ Espaço Mascarenhas/
Iwona e Wlodzimierz Ciok
14.00 - 18.00 Curso 2 – Técnica de DCR/FAEFID/ Pippa
Robert
Terça Feira – 22 de Novembro
8.30 - 12.30 Curso 1- Arbitragem/ Espaço Mascarenhas/ Iwona
e Wlodzimierz
14.00 - 18.00 Curso 2 – Técnica de DCR/FAEFID/ Pippa
Robert
Quarta Feira – 23 de Novembro
8.30 - 12.30 Curso 1- Arbitragem/ Espaço Mascarenhas/ Pippa
Robert
8.30 - 12.30 Curso 2 – Técnica de DCR/FAEFID/ Iwona e
Wlodzimierz Ciok
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13.30 - 14.30 Congresso Técnico do IV Campeonato/ Academia
de Comércio/ Todos os representantes de clubes que irão
participar do campeonato, arbitros e classificadores funcionais.
14:30 - 15:30 Reunião da CBDCR
14.30 - 16.30 Classificação funcional/Academia de Comércio/
Para atletas ainda não classificados
18:00 - 22:00 Workshop 1/Vivências práticas do método
Laban/ Ginasinho FAEFID/Ciane Fernandes
18:00 - 20:00 Workshop 2/Técnicas Básicas de DCR/ Ginásio
FAEFID/Pippa Robert
20:00 - 22:00 Workshop 2/Técnicas Básicas de DCR/ Ginásio
FAEFID/Iwona e Wlodzimierz Ciok
Quinta Feira-24 de Novembro
9:00 – 10:00 Recepção dos congressistas e entrega de material/
Hall do anfiteatro da UFJF
10.00 – 11.00 Cerimonia Oficial de Abertura do IV SIDCR/
Anfiteatro da UFJF
11.00 – 12.30 Conferência de Abertura/ Anfiteatro dos Estudos
Sociais da UFJF
14:00 - 17:00 Ensaio dos grupos de dança/Cine Theatro Central
14.00 - 14.30 Apresentação de posteres/ Anfiteatro dos Estudos
Sociais da UFJF
14.00 - 14.30 Lançamento de livros/ Anfiteatro dos Estudos
Socias da UFJF
14.30 - 16.00 Mesa redonda 02/ anfiteatro da UFJF
20.0 - 21.30 IV Mostra DCR / Cine Theatro Central
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Sexta Feira - 25 de Novembro
09.00 - 10.30 Mesa Redonda 03/Anfiteatro da UFJF
11.00 - 12.30 Apresentação de temas livres / Anfiteatro da UFJF
1400 - 15.00 Apresentação de temas livres / Anfiteatro da UFJF
15.00 - 16.30 Mesa Redonda 04/anfitetaro da UFJF
17.00 - 18.30 Conferência de Enceramento / anfiteatro da UFJF
16.00 - 19.00 - Avaliação do evento e novas propostas/ anfiteatro
da UFJF
19.00 Passeio turístico na cidade de Juiz de Fora
Sábado - 26 de Novembro
08.00 - 12.00 Curso 1 - Arbritragem/Simulação do
Campeonato/ Ginásio da FAEFID/ Iwona e Wlodzimierz Ciok
08.30 - 12.30 - Curso 2 - Técnica de DCR/Ginásio da FAEFID/
Pippa Robert/Entrega de certificado dos participantes
16.00 - 17.00 Ensaio do desfile para a abertura do Campeonato/
Academia de comércio/atletas competidores
18.00 - 18.30 - Cerimônia oficial de abertura do IV Campeonato
18.30 - 22.00 IV Campeonato Brasileiro de dança Esportiva e
Cadeira de Rodas e Copa Mineira de Dança Esportiva/
Academia de Comércio
Domingo - 17 de Novembro
09.00 - 13.00 Curso 01- Arbitragem /Discussão da arbitragem/
avaliação e entrega dos certificados - Iwona e Wlodzimierz
Ciok/Ginásio da FAEFID
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Pré-Simpósio
Curso de Capacitação de Recursos Humanos: Dança em Cadeira de Rodas
Ministrantes
Profa. Iwona Ciok – Polônia
Prof. Wlodzimierz Ciok - Polônia
Profa. Pippa Robert
20/11 à 27/11 – Curso de Arbitragem em Dança Esportiva em
Cadeira de Rodas
21/11 à 23/11 – Curso de Técnica de Dança em Dança Esportiva em Cadeira de Rodas
Work Shop
01 - 23/11 (quarta-feira ) : Vivências Práticas do Método Laban
Horário: 18:h00 às 22:h00
Ministrante: Profa. Dra. Cyane Fernandes–UFBA
02 - 23/11 (quarta-feira): Técnicas Básicas de Dança de
Salão em Cadeira de Rodas
Horário: 18h:00 às 22:h00
Ministrantes: Profa. Iwona Ciok - Polônia
Prof. Wlodzimierz Ciok – Polônia
Profa. Pippa Robert - Malta
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Simpósio
Quinta Feira, 24/11/2005
09h00 – Recepção dos congressistas
09h30 - Inscrições e entrega de material
Local: Anfiteatro dos Estudos Sociais da UFJF
10h00 - Cerimônia de Abertura
10h30 – Retrospectiva dos eventos anteriores
11h00 – Conferência de Abertura: “A Reabilitação Através
do Esporte: Maleabilidade Corporal e Social”
Prof. Dr. Marco Túlio de Melo–UNIFESP/SP
Coordenador: Prof. Dr. Mauricio Gattás Bara Filho - UFJF
14h30 – Mesa Redonda: “Processos de Criação do Movimento para a Dança em Cadeira de Rodas”
Profa. Dra. Cyane Fernandes – UFBA
Profa. Douta. Fafa Daltro – Puc /SP
Profa. Dra Jacyan Castilho de Oliveira – UFBA
Debatedor: Profa. Dra. Alice Mary Monteiro Mayer - UFJF
Coordenador - Profa. Margarida Cristina Zampiere - PJF
16h30 - Mesa redonda - “Possibilidades de Movimentos Artísticos sobre uma Cadeira de Rodas”
Profa. Iwona Ciok – Polônia
Profa. Lilá Nudelman - Uruguai
Profa. Dra. Maria Beatriz Rocha Ferreira - Unicamp
Profa. Pippa Robers - Malta
Debatedor: Profa. Ms. Carmem Rosller - Unimep
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Coordenador: Prof. Dr. Renato Miranda - UFJF
20h00 - IV Mostra de Dança em Cadeira de Rodas
Local: Cine Theatro Central de Juiz de Fora
Coordenadora: Profa. Regina Cunha e Saulo Silveira
Sexta-Feira, 25/11/2005
09h00 - 10h30 – Mesa Redonda: “Multiplicidade, Fragmentação e Complexidade: Atividades Artísticas e Esportivas para
as Pessoas com Deficiência”
Profa. Dra. Maria Onice Payer – Univas - Labeurb/Unicamp
Profa. Dra. Rute Estanislava Tolocka – Unimep
Debatedor: Prof. Dr. Carlos Alberto Marques NESP/UFJF
Coordenador: Prof. Emerson Rodrigues Duarte - PJF
Local: Anfiteatro dos Estudos Sociais da UFJF
11h00 – Relatos de pesquisas
Debatedor: Profa. Ms. Márcia Campeão – PUC / Petrópolis
Coordenador: Prof. Ms. Luís Carlos Lira - UFJF
Local: Anfiteatro dos Estudos Sociais da UFJF
14h00 – Exposição de Pôster
Coordenador: Prof. Carlos Coelho Ribeiro Filho - UFJF
Local: Anfiteatro dos Estudos Sociais da UFJF
14h30 - Relatos de pesquisas
15h00 – Mesa Redonda: Fundamentação Teórica e Prática da
Educação Motora no Desenvolvimento Humano - Implicações
para a Pessoa com Deficiência
Prof. Dr. Ademir Demarco –Unimep/ Unicamp
Profa. Dra. Heloisa de Araujo Gonzalez Alonso - UFRJ
17
Prof. Dr. Rodolfo Novelino Benda – UFMG
Debatedor: Profa. Dra Maria Elisa Caputo Ferreira - UFJF
Coordenador: Prof. Ms. Marcelo de Oliveira Matta - UFJF
Local: Anfiteatro dos Estudos Sociais da UFJF
17h00 - Conferência de encerramento: “Educação e Diversidade Humana”
Prof. Dr. Apolônio Abadio do Carmo – UFU
Coordenador: Prof.Izaltino Ferreira Meirelles Filho - PJF
18h30 – Avaliação do evento científico e propostas temáticas
para o próximo evento
Prof. Dtdo. Carlos Alberto Camilo Nacimento – UFJF
Prof. Dr. José Marques Novo Júnior – UFJF
Prof. Dr. Romualdo Dias - UNESP
Coordenador: Hierania Morisson de Moraes
Sábado, 26/11/2005
18h - IV Campeonato Brasileiro de Dança Esportiva em Cadeira de Rodas
18h - Copa Mineira de Dança Esportiva
Coordenadores: Ricardo Wagner de Campos Rosa – PJF
Emerson Rodrigues Duarte - PJF
Douglas Messias Fedoceo - PJF
Eliana Lucia Ferreira - UFJF
Bettina Ried - ESEF/SP
Rute Tolocka - Unimep
18
Endereços dos eventos
Constantino Hotel
Rua Santo Antônio 765 - Centro - (0xx32) 3229-9800
Cesar Palace Hotel
Av. Getúlio Vargas 335 - Centro - (0xx32) 3215-6599
Alojamento CESPORTE
Av. Rui Barbosa, 530 Santa Terezinha Juiz de Fora CEP: 36045410
Alojamento do Exército
4º Depósito de Suprimento do Exército (4º DSup), Praça
Antônio Carlos s/n
Bertuu‘s Restaurante
Rua Santo Antonio,572 Centro Juiz de Fora Tel.: 3215-5026
Restaurante Cantina do Amigão
Rua Santa Rita, 552 Centro Juiz de Fora Tel.: 32152179
Espaço Mascarenhas
Espaço Cultural Bernardo Mascarenhas Av. Getúlio Vargas, 200
Centro.
19
Ginásio e Ginasinho da FAEFID
Faculdade de Educação Física e Desportos/UFJF Campos
Universitário Bairro Martelos CEP: 36030-900 Juiz de Fora –
MG
Anfiteatro da Reitoria da UFJF
Anfiteatro da Reitoria da UFJF (Anexo à Biblioteca Central)
UFJF Campos Universitário Bairro Martelos CEP: 36030-900
Juiz de Fora – MG
Anfiteatro dos Estudos Sociais
Anfiteatro dos Estudos Sociais - Faculdade de Direito
UFJF Campos Universitário Bairro Martelos CEP: 36030-900
Juiz de Fora – MG
Cine Theatro Central
Praça João Pessoa 11 (Entre o Calçadão da Rua Halfeld e o
Calçadão da Rua São João)
Academia de Comércio
Rua Halfeld, 1179 Centro Tel.: 3249-7700
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21
22
TEMA LIVRE
Dia 25/11/2005 as 11h
23
IMPLANTAÇÃO DE GRUPOS DE
TRABALHO COM DANCA EM
CADEIRA DE RODAS
FREITAS, Alessandro de; ZAMUNER, Kellen F.;
FREITAS, Maria do Carmo R.; TOLOCKA, Rute E.
NUPEM/ UNIMEP
O campo da dança é algo muito estudado nas perspectivas
da educação, da integração e da socialização, no entanto, na
maioria das vezes os estudos partem do pressuposto de um corpo
sem deficiências físicas. Quando se fala da dança para pessoas
com deficiência, quase não se encontram materiais produzidos
no Brasil, mesmo que, segundo Krombholz (2001) a dança em
cadeira de rodas tenha surgido no final dos anos 60 e hoje já é
praticada em mais de 50 países, e que se iniciou no Brasil em
1989 Ferreira (2002).
Atualmente a Dança em Cadeira de Rodas (DCR) é
desenvolvida como arte e esporte. Como arte os métodos mais
utilizados são da dança moderna, contemporânea e folclórica e
pode ser desenvolvida de várias formas, ou seja, pode se dançar
apenas um dançarino dependente de cadeira de rodas, ou um
casal de dançarinos, sendo ambos usuários de cadeira de rodas
ou então um dependente de cadeira de rodas e um andante ou
ainda um grupo de dançarinos, sendo que este grupo pode ser
24
formado apenas por usuários de cadeira de rodas ou também
por andantes. Quanto aos movimentos básicos da dança, eles
podem ser realizados com a cadeira estática ou em movimento.
(RIED et al, 2003)
A dança, segundo a ISOD (1992), contribui para
melhorar a função cardiovascular, a capacidade física em geral,
compensando a deficiência de movimentos; estimula a
autoconfiança, auxilia na formação da autoconsciência,
fortalecendo a imagem da personalidade; aperfeiçoa a
capacidade de comunicação, cooperação e integração,
propiciando alegria nos contatos, capacidade de trabalhar em
grupo, criatividade; efeitos são observados também na postura,
movimentação e coordenação, ao mesmo tempo que se aprende
diversas formas de danças. Braga et al (2003) revelaram muitas
melhoras em funções motoras e cerebelar. Sato e Tolocka
(2002), também apontam benefícios sociais as pessoas
praticantes de dança em cadeira de rodas, uma vez que essas
pessoas passam a conviver com o mundo de uma forma
diferente, em que o movimento torna-se o mediador de uma
possibilidade de inclusão.
Embora não sejam ainda encontrados muitos estudos que
comprovem estes benefícios, pode-se afirmar que ao não
divulgar esta modalidade de certa forma se restringe as
possibilidades de vivência de uma pessoa usuária de cadeira de
rodas
Objetivos
Este estudo tem como objetivo criar subsídios para a
25
discussão dos principais aspectos a serem considerados para se
iniciar um trabalho com a DCR.
Metodologia
Trata-se de uma pesquisa bibliográfica (SEVERINO,
2002), em artigos ou livros sobre a DCR.
Resultados e discussão
Para o trabalho com o deficiente, é preciso refletir sobre
questões de segurança. Para Orso et al. (2001), o termo LER
(lesão por esforço repetitivo) vem sendo tratado para
funcionários com longas jornadas de trabalho e que
movimentam suas articulações para uma função especifica e
repetitiva.
Ao olhar para a DCR é preciso lembrar que os treinos
exigem muitas repetições de um mesmo movimento, como por
exemplo o manejo na cadeira de rodas, cujo movimento aparece
em todas as coreografias, com todos os dançarinos e deve ser
olhado de forma diferenciado para não prejudicar as articulações
do dançarino.
Outro ponto a ser levado em consideração para a prática
com o cadeirante, é o tempo que o mesmo passa sentado em
sua cadeira que pode causar úlceras de pressão. Figueiredo et al
(1996) falam que estas feridas, também conhecidas como
escaras ou úlcera de decúbito, tem seu início em regiões com
certa umidade, e que a manutenção higiênica e a estimulação
de movimento das partes do corpo que estarão em contato com
objetos por muito tempo é o melhor remédio para a prevenção.
A disreflexia autonômica pode ocorrer em qualquer pessoa
26
com lesão medular acima de T6 produzindo hipertensão arterial
e taquicardia seguida de bradicardia. Ou acima de T12 causando
hipotensão arterial e bradicardia (SARAIVA et al., 1995). As
causas mais comuns são: problemas urinários, especialmente
bexiga cheia demais, infeccionada ou com pedras; dilatação do
intestino causada por prisão de ventre; escaras ou áreas sob
pressão exagerada. Para preveni-la deve-se pedir que o dançarino
esvazie a bexiga e o intestino antes de dançar, e se aparecerem
sintomas (vermelhidão das faces, cefaleia, alteração de
freqüência cardíaca ou pressão arterial) deve-se levar o
dançarino ao serviço de urgência e comunicar que pode se tratar
de uma disreflexia autonômica (TOLOCKA, DE MARCO,
1994), pois os sintomas só desaparecem se a causa for retirada,
do contrário existe risco de óbito (OKAMOTO, 1990)
Faz-se necessário o conhecimento do estado de saúde
dos alunos. Tavares et al. (1997) propõem o uso de uma ficha
de avaliação das condições iniciais, contendo contatos de
emergência, convênio médico e descrição da condição. O
Colégio Americano de Medicina do Esporte recomenda que
seja feita uma estratificação de risco de cada aluno, considerando
aspectos clínicos, antropométricos e história familiar (ACSM,
2000).
A avaliação dos movimentos dos dançarinos na DCR pode
ser feita levando em consideração suas possibidades motoras,
tal como proposto no exame para classificação funcional, que
se observa o manejo da cadeira de rodas, função de empurrar e
puxar o parceiro, raio de movimento dos braços e estabilidade
27
do tronco (RIED et al 2003).
Neste ponto encontra-se uma grande dificuldade na
literatura, tanto nacional quanto internacional, pois os estudos
sobre as habilidades motoras necessárias para a dança são
escassos. A maioria dos estudos publicados sobre avaliação de
movimentos em cadeira de rodas, referem-se a análises
biomecânicas, que demandam aparelhagem especial e que ainda
são realizadas em situações de laboratório, fazendo-se assim
urgente que a academia se volte para esta questão.
Para se ensinar a dança em cadeira de rodas, segundo
Krombholz (2001), devem ser trabalhados exercícios para
ombros, braços, mãos, cabeça, enfim, toda a parte superior do
tronco, dentro das possibilidades de cada dançarino, procurando
explorar expressões faciais, gestos, posturas, sempre aplicados
à música, a diversos ritmos, dançando sozinho e também
interagindo com outros indivíduos, buscando estabelecer uma
comunicação não-verbal entre os praticantes.
Para Ferreira (2002) ao se buscar uma metodologia para
o ensino da dança é fundamental conhecer as possibilidades
de deslocamento e de movimentos possíveis para os usuários
de cadeira de rodas e passar a ver a cadeira de rodas como um
instrumento que possibilita a pessoa com deficiecia dançar.
Ela apresenta seis fases para o ensino desta modalidade:
Comportamental: ocorrem os primeiros contatos,
buscando a confiança e empatia entre os envolvidos na
atividade – professor-alunos e alunos-alunos. Não se deve usar
movimentos pré-determinados, mas sim deixar com que eles
28
aparecem voluntariamente;
Integração Artística: nesta fase vale ressaltar a
importância da dança no contexto histórico, bem como do ponto
de vista coreográfico, onde a dança é utilizada como meio de
expressão de sentimentos humanos. ;
Associação: aqui se inicia a associação do corpo com a
cadeira de rodas, onde deve ser trabalhado o domínio sobre a
cadeira de rodas.Nesta fase, ao tentar movimentos mais
arrojados, podem ocorrer “quedas” nas quais o professor não
deve interferir, fazendo com que o aluno adquira confiança em
si próprio;
Elementar: aqui, o professor já conhece as possibilidades
dos alunos e estes já estão confiantes em seus movimentos
básicos. É o momento em que são introduzidos os elementos
fundamentais da dança moderna;
Instrumentalização: tendo os alunos consciência corporal,
é possível introduzir a técnica da dança moderna, mas apenas
como referencial, deixando aflorar a criatividade de cada um;
Coreográfica: a partir dos resultados obtidos nas fases
anteriores, é possível direciona-los para uma coreografia. Nesta
fase, todo trabalho realizado é refletido através dos movimentos
surgidos no processo de desenvolvimento da dança. Importante
dizer que a dança não se baseia somente nos movimentos, mas
nos sentimentos e emoções vindas de cada um.
Baseada no método Laban, Ferreira (2002 p.103) propõe
as seguintes questões sobre o movimento na dança: “o que se
move – o corpo – fator peso; como se move – a qualidade do
29
movimento; onde se move – o espaço e com quem se move – o
relacionamento”.
Cordeiro et al (1989) mostrou que o método Laban
descreve e compreende os movimentos do homem através de
quatro fatores: força, tempo, espaço e fluência e diz que todo
movimento corporal produzido exprime sentimentos próprios
de quem o realiza, sendo possível compreender não somente a
dança, mas também as ações realizadas no cotidiano. Estas
autoras mostram que neste método não se estuda apenas o
movimento, mas sim o indivíduo que o realiza, uma vez em
que ele se significa a partir dos gestos que realiza com o corpo,
do espaço pelo qual se move, da interação com os demais
indivíduos. Os movimentos são compreendidos através de
quatro fatores: força, tempo, espaço e fluência, relacionando as
ações corporais com os processos mentais e emocionais.
Dessa forma, os movimentos realizados por um
indivíduo é sua linguagem não verbal, ou seja, o corpo em
movimento se expressa e é o elemento que produz o prazer
pessoal. É através da dança, que o sujeito se significa.
Para Ferreira (2002) ao se buscar uma metodologia para
o ensino da dança é fundamental conhecer as possibilidades de
deslocamento e de movimentos possíveis para os usuários de
cadeira de rodas e passar a ver a cadeira de rodas como um
instrumento que possibilita a pessoa com deficiecia dançar.
Ela apresenta seis fases para o ensino desta modalidade:
Comportamental: ocorrem os primeiros contatos,
buscando a confiança e empatia entre os envolvidos na atividade
30
– professor-alunos e alunos-alunos. Não se deve usar
movimentos pré-determinados, mas sim deixar com que eles
aparecem voluntariamente;
Integração Artística: nesta fase vale ressaltar a
importância da dança no contexto histórico, bem como do ponto
de vista coreográfico, onde a dança é utilizada como meio de
expressão de sentimentos humanos.
Associação: aqui se inicia a associação do corpo com a
cadeira de rodas, onde deve ser trabalhado o domínio sobre a
cadeira de rodas.Nesta fase, ao tentar movimentos mais
arrojados, podem ocorrer “quedas” nas quais o professor não
deve interferir, fazendo com que o aluno adquira confiança em
si próprio;
Elementar: aqui, o professor já conhece as possibilidades
dos alunos e estes já estão confiantes em seus movimentos
básicos. É o momento em que são introduzidos os elementos
fundamentais da dança moderna;
Instrumentalização: tendo os alunos consciência corporal,
é possível introduzir a técnica da dança moderna, mas apenas
como referencial, deixando aflorar a criatividade de cada um;
Coreográfica: a partir dos resultados obtidos nas fases
anteriores, é possível direciona-los para uma coreografia. Nesta
fase, todo trabalho realizado é refletido através dos movimentos
surgidos no processo de desenvolvimento da dança. Importante
dizer que a dança não se baseia somente nos movimentos, mas
nos sentimentos e emoções vindas de cada um.
31
Baseada no método Laban, Ferreira (2002 p.103) propõe
as seguintes questões sobre o movimento na dança: “o que se
move – o corpo – fator peso; como se move – a qualidade do
movimento; onde se move – o espaço e com quem se move – o
relacionamento”.
Cordeiro et al (1989) mostrou que o método Laban
descreve e compreende os movimentos do homem através de
quatro fatores: força, tempo, espaço e fluência e diz que todo
movimento corporal produzido exprime sentimentos próprios
de quem o realiza, sendo possível compreender não somente a
dança, mas também as ações realizadas no cotidiano. Estas
autoras mostram que neste método não se estuda apenas o
movimento, mas sim o indivíduo que o realiza, uma vez em
que ele se significa a partir dos gestos que realiza com o corpo,
do espaço pelo qual se move, da interação com os demais
indivíduos. Os movimentos são compreendidos através de
quatro fatores: força, tempo, espaço e fluência, relacionando as
ações corporais com os processos mentais e emocionais.
Dessa forma, os movimentos realizados por um indivíduo
é sua linguagem não verbal, ou seja, o corpo em movimento se
expressa e é o elemento que produz o prazer pessoal. É através
da dança, que o sujeito se significa.
Outro aspecto a ser considerado, são as emoções que
podem estar presentes em diferentes contextos e movimentos
realizados durante as competições. Freitas (2005) verificou que
expressões de alegria e de medo podem ocorrer em movimentos
como: girar de mãos dadas com o parceiro, inclinação da cadeira
32
de mãos dadas com o parceiro, em poses estáticas sentado sobre
o parceiro, com ou sem inclinação de tronco ou apenas aparado
ao lado do parceiro. Tais movimentos são de grande
complexidade e implicam em aquisição de técnicas de manejo
da cadeira de rodas e do corpo. Assim, dançarinos mais
tecnicamente preparados para executa-los não teriam medo de
ocorrências desagradáveis tais como quedas, ao passo que
outros, com menor preparo poderiam evidenciar medo ou
ansiedade. Outra explicação poderia ser o grau de confiança
entre os parceiros, permitindo mostrar movimentos semelhantes
nas emoções diferenciadas.
Lent (2001) explica que as emoções negativas são mais
conhecidas do que as positivas; o medo se caracteriza como
uma experiência subjetiva que surge quando algo pode ameaçar
e provocar comportamento de fuga ou luta ativando o sistema
nervoso autônomo. Dessa forma nas emoções de medo
identificadas para ambos os dançarinos pode-se dizer que o fato
de executar movimentos mais elaborados gera uma sensação
de ameaça, ou seja, um desafio maior que aumenta a tensão
ativando o sistema nervoso autônomo.
Nota-se que é necessário uma boa harmonia entre o casal
e também que ambos estejam treinados tecnicamente para seguir
o ritmo determinado.
Considerando-se que estes são alguns dos requisitos
analisados pelos árbitros na competição, o medo/ansiedade
demonstrado pode estar ligado a exposição à arbitragem, pois
como Ried et al (2003) explicam os critérios de avaliação
33
incluem o ritmo; a postura e linha de equilíbrio, o equilíbrio
estático e dinâmico de ambos os parceiros em conjunto ou
individualmente e a harmonia da movimentação. Além disto o
julgamento da emoção na dança se faz presente também, pois
“o prazer de dançar deve ser expresso claramente, transmitindose aos expectadores em cada momento da presença do casal na
pista”. (RIED et al, 2003 p.37).
Considerações finais
Para se iniciar um trabalho com DCR é necessário alguns
cuidados com a segurança dos praticantes bem como algumas
medidas de prevenção. Além disto é importante ter uma idéia
de como trabalhar com eles, isto é, alguma proposta
metodologica e avaliação das possibilidades motoras, já que
não se trata apenas de adaptar movimentos a condição de
deficiência física, e sim de criar novas possibilidades que possam
mostrar potencialidades dos dançarinos. É necessário ainda
tomar alguns cuidados com as emoções a que estão sujeitos os
alunos.
34
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35
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37
DANÇANDO SOBRE RODAS: REFLETINDO
SOBRE A AVENTURA METAFORICA DO
CORPO EM MOVIMENTO
CUNHA, Maria Auxiliadora Terra
Universidade Gama Filho/ UNISUAM/ RJ, Brasil
Pesquisa qualitativa sobre a aventura metafórica de dançar
em cadeira de rodas, realizada com base em entrevistas semiestruturadas com vinte cadeirantes. A Análise do Discurso de
Orlandi e as associações livres de idéias, mediante as palavras
indutoras aventura, dançar, corpo, movimento, liberdade,
cadeira de rodas, permitiram ao dançarino assumir,
temporariamente, o lugar da dança, formulando sonhos
projetivos, imagéticos. É a maneira que as polaridades
encontram para se tocar e se transformar. Nosso desafio foi
explicar como corpos paralisados, pela magia da dança,
solidariedade dos pares andantes e a cumplicidade das festas, vivem
um processo de continuidade, onde os movimentos dos
cadeirantes, andantes e cadeiras de rodas integram-se em uma
tríade coreográfica, metamorfoseando sua aparente imobilidade,
recobrindo-a de expressões, signos codificados e estabelecidos
em diferentes linguagens e estilos. Tornam-se outra coisa, uma
outra pessoa que, ao ganhar asas, (re)assumem o seu lugar em
uma (con)fusão de cadeiras, rodas, movimentos, corpos, objetos
dançantes. No palco da vida, os movimentos ganham vida,
postura, atitude corporal e se transformam em gestos dançados
38
que se propagam de um corpo para outro. Na metamorfose final,
pela identificação e magia do Amor, o espírito atravessa o corpo
degustando o sabor de cada movimento, imprimindo-o com
novas qualidades, novos matizes e alcançando humanização
na natureza. Aqui, a narrativa da aventura de dançar sobre rodas
faz com que esses atores esqueçam dos preconceitos, valores
sociais, exclusão, identidade dançante e se preparem para um
próximo vôo.
O caminho metodológico
Na aventura utópica de dançar em cadeira de rodas,
compreender o sentido de imagem corporal implica,
obrigatoriamente, entender os significados dos termos imagem
e corpo, bem como, relacionar os conhecimentos adquiridos
com o lugar existencial que esse homem ocupa no mundo.
Porém, esta não é uma tarefa fácil de ser executada. Para
alcançarmos nossos objetivos, este estudo foi desenvolvido
por meio de uma pesquisa qualitativa que partiu do pressuposto
de que os seres agem em função de suas crenças, percepções,
sentimentos e valores, enquanto seu modo de comportar-se
segue a ordenação de uma significação que não é
imediatamente conhecida, precisando, portanto, ser desvelada.
Ao pesquisarmos sobre o ato mágico da imaginação, do
encantamento, capaz de re-significar o objeto no qual se pensa,
que se deseja de modo à dele tomarmos posse, buscamos coletar
junto aos atores as informações necessárias, realizando
entrevistas semi-estruturadas com vinte cadeirantes. Coubenos obser var, detalhadamente, o comportamento dos
39
entrevistados - verbalização, silêncio, hesitações, risos, lapsos
- para a sustentação das análises, uma vez que todas as
entrevistas foram gravadas e transcritas, procurando-se ser o
mais fiel possível às interlocuções.
Uma outra abordagem foi necessária, tendo como
intenção uma associação livre de idéias, mediante as palavras
indutoras aventura, dançar, corpo, movimento, liberdade,
cadeira de rodas, acrescentando ao estudo das representações
a subjetividade dos atores que expressaram espontaneamente
o que cada palavra os fazia lembrar. Tal procedimento
favoreceu as interpretações que se fizeram conveniente, uma
vez que se buscou compreender a prática da aventura de dançar,
a partir do lugar social dos dançarinos em cadeira de rodas,
inseridos na trama significativa do imaginário. Optamos pelo
estudo das semânticas que atendem ao critério de natureza
coletiva e que são prontamente lembradas e representadas pela
freqüência com que foram evocadas. O exame qualitativo da
igualdade entre as idéias permitiu-nos sinalizar as relações entre
os elementos que explicitam tanto um viés cognitivo como um
viés psicossocial frente às práticas. A partir daí, constituem a
rede de sentidos que atravessam essas cognições.
Nas entrevistas, há um momento em que o dançarino
assume, temporariamente, o lugar da dança. O método utilizado
para a interpretação dos resultados fundamenta-se na Análise
do Discurso (AD), de Orlandi, que entende a linguagem como
lugar de conflito, tendo no silêncio o seu fundamento, o princípio
de toda significação. A linguagem se liga necessariamente ao
40
silêncio, manifestando-se como passagem incessante, das
palavras ao silêncio e do silêncio às palavras. A mudança de
lugar social objetiva a quebra do acordo das falas que se
estabelece entre o locutor e o interlocutor. Assim, com a
substituição de papéis, no momento em que nos colocamos em
outro lugar social, deixamos fluir a imaginação, suscitando
crenças, mitos, desejos do imaginário.
A partir da análise dessas entrevistas, identificamos alguns
sentidos da aventura imaginária da dança dos cadeirantes. O
aventureiro flutua num universo cheio de incertezas,
transformando, com paixão, os obstáculos encontrados em
trampolim, em expansão de seus espaços, de seus projetos. A
dança desses atores é vivida como uma aventura carregada de
emoção fato que, no dizer de Simmel, assemelha-se a uma
conquista, ao aproveitamento rápido da oportunidade de viver,
com paixão. Manifesta-se nos discursos como singularidade;
desafio/ brincadeira; ato de vontade, alegria, descontração e
ato de desejo. Apresenta-se com as seguintes marcas lingüísticas:
superação, cujos sentidos se expressam sob domínio de limites
e perseverança, avanço, força interior, conquista e caminho da
imaginação. Esses discursos pertencem a um imaginário
predominantemente heróico, nos quais as forças de elevação se
constituem em marcas, onde os heróis aventureiros passam
grande parte de sua vida cumprindo tarefas desafiantes e
sobrevivendo aos sacrifícios para retornarem, renovados, ao
cotidiano. A dimensão mítica do herói tem como função
desenvolver no indivíduo a consciência das potencialidades e
41
limitações humanas. Essa marca que põe em evidência o discurso
do caminho da interiorização que desenvolvem ao dançar
manifesta-se como um imaginário místico, que invoca a
intimidade, a busca do encontro consigo mesmo, de
transformação individual. Nesse momento, o corpo limitado,
quase sem vida, sem mobilidade, vai se expandindo, colorindo,
reapropriando-se da vida, vivendo seu momento de ruptura,
seu momento de ascensão, defendido por Gilbert Durand, como
pertencentes ao regime diurno.
O grupo semântico dançar/ movimento/ corpo/
liberdade remete-nos à descoberta da própria mobilidade.
Dançar é passar todo sentimento da música para o coração e
deste, para o corpo, da forma que melhor conseguir expressálo. Todos os movimentos são bem aceitos e celebrados. Como
resposta, temos um movimento harmônico da dança que existe
em cada um de nós. Conforme o Dicionário de símbolos, dançar
é buscar libertação no êxtase, no prazer. É celebração, linguagem,
febre que envolve uma criatura, podendo levá-la até ao frenesi.
É manifestação do instinto de vida, reencontro da unidade
primeira. É aventura, vida no movimento. É prazer, alegria,
felicidade, liberdade de voar, superação de barreiras, Amor. É
corpo, fazendo da cadeira de rodas, o instrumento, o transporte
para o movimento, para a arte coreográfica. A expressão
indutora cadeira de rodas encontra-se associada ao corpo do
cadeirante. A presença do possessivo meu/ minha indicia
reconhecimento de si, posse, individualidade, projeção do
próprio corpo como pés, perna e sapatilha. Para muito dos atores
42
está associada a instrumento/ transporte enquanto para outros,
a idéia de companheira. O sentido predominante é o de
locomoção de um corpo que se expande em busca de outros
horizontes. A roda significa deslocamento, libertação das
condições de lugar e do estado espiritual, tal como aparece nas
entrevistas.
DANÇANDO SOBRE RODAS: a fusão corporal
de cadeirantes, cadeira de rodas e andantes através da
metáfora da metamorfose (possibilitando na im)possibilidade
de movimentos)
Todos os organismos metamórficos trazem em sua herança
genética as informações básicas para seu processo evolutivo
em etapas. E cada uma dessas etapas possui forma, tempo e
estrutura aparentemente determinados pela Natureza. Daí as
possibilidades das metamorfoses, das superações.
No primeiro momento do estudo, acompanhamos a fase
da geração de ovos, que contêm a potencialidade do ser, e a
fase de lagarta em sua condição de rastejante em direção à folha.
É o momento da geração de idéias, de indagações acadêmicas
e da problematização, visando à preparação do grande baile. É
a hora de escolher o convite e selecionar, minuciosamente, cada
um dos convidados, determinando, também, o tema e a
decoração adequada a ele. Recortar, colar, arrumar, pois é tempo
de definir as estratégias do estudo, ar rastando-se e
transformando-se, tal qual uma lagarta, em direção ao seu porto
seguro.
A lagarta, usando as patas e comendo as folhas, prende43
se através das patas dianteiras a um galho. Encurvando-se,
segundos depois, a lagarta se recobre e já é um casulo, uma
crisálida. Pensando em facilitar a adaptação dos dançarinos em
cadeira de rodas buscamos colher, no imaginário alternativo, o
sagrado e o profano presentes na trama utópica da aventura de
dançar em cadeira de rodas. Vislumbrando uma sociedade
inclusiva, selecionamos o repertório, recobrimos o casulo, a
crisálida e preparamos o salão para o início do tão esperado
baile. Mas ainda é cedo. Temos que esperar mais um pouco...
As fases seqüenciais do ciclo de vida dos insetos em processo
de metamorfose nos fazem acreditar que está chegando o
momento de rompimento do casulo para os primeiros vôos.
Sabemos, porém, que esse tempo de chegada não pode ser
abreviado pelo homem. Há um tempo certo. Há o momento
correto. Chegou o grande dia!
Começa o baile. É hora dos atores, na (im)possibilidade
de seus movimentos, (re)descobrirem as linguagens corporais e
o prazer terapêutico da dança, demarcando sua nova identidade
dançante. É o momento em que a borboleta rompe o casulo e
renasce de forma esplendorosa, na fusão corporal de cadeirantes,
cadeiras de rodas e andantes, em uma nova forma corporal,
livre e expressiva de dança solidária. É tempo de (mu)danças.
É tempo de mudar a dança por meio da mais bela das linguagens,
a do movimento dos corpos expondo a alma.
Em nossa pesquisa, após a geração do desejo de dançar,
o dançarino, em sua condição metafórica de lagarta, rasteja até
perceber as rodas apenas enquanto cadeira. Ao cansar-se de
44
rastejar, o movimento das rodas, parte da cadeira, é então
percebido como um todo necessário, alimento para a sua própria
sobrevivência. Importa apenas sua função. Encanta-se ao
encontrá-lo, pois, ao dominá-lo, irá encontrar seu porto seguro.
Busca nesse objeto a extensão de seu próprio corpo. Cria um
processo de continuidade entre os movimentos do seu corpo e
o movimento da cadeira. Paralelamente, a natureza continua
seu trabalho. Enquanto revigora as rodas que produzirão novos
movimentos, age também sobre a cadeira, que, ao alimentar-se
dos sonhos desses corpos mutilados, sofre os efeitos de seus
amadurecimentos. Os amadurecimentos são vividos na
disciplina rigorosa dos ensaios e aprimoramentos dos
movimentos, na sincronicidade buscada entre o corpo, os
objetos e a música. E, num tempo, essas rodas ganham asas e
seus movimentos, antes limitados, se metamorfoseiam em
corpos e objetos dançantes, que são complementados por outros
corpos andantes para se expressarem. O cadeirante já não mais
vê a roda. Agora vê lá do alto, a dança como vivificação de seu
corpo, em toda sua totalidade. O corpo, antes limitado,
desbotado, inexpressivo, desqualificado, deserotizado, ganha
vida e movimento, expande seus limites, ilumina-se, sensualizase. À sua necessidade de (re)alimentação mescla-se o encanto
de perceber a grandeza e a beleza do movimento da cadeira e
das rodas, e do seu par andante, fundido em harmonia entre
movimentos do corpo, cadeira, rodas, dança. Já não há
mais como perceber a parte sem que se perceba
igualmente o todo. A cadeira de rodas fundiu-se ao corpo
45
do cadeirante, como uma projeção do próprio corpo ou
parte dele, ganhando significado de locomoção de um novo
corpo que se expande em busca de novos horizontes,
numa libertação harmônica da dança existente em cada
um de nós. A mesma natureza que deu asas à borboleta
lança-a, igualmente, num vôo muito mais alto. A
devoradora de folhas das árvores agora beija suas flores,
colaborando para a preservação da diversidade da
natureza.
Agora é a hora de novos vôos da borboleta. É
amadurecimento da dinâmica aeroespacial: equilíbrio corpóreo,
flexibilidade, força. Precisamos distanciar-nos da festa e, entre
a contemplação e a práxis, conhecer o cenário, identificar os
atores e seus discursos, confrontando cadeirantes e andantes.
É necessário descobrir e aprimorar novos vôos, novas
manifestações culturais, modificando, assim, o então conhecido
significado social da cadeira de rodas, bem como transpor
quaisquer barreiras quando há desejo e prazer falando mais alto.
É hora de re-pensar, atrás das cenas, a dança do portador de
deficiência motora, compreendendo como o corpo interpreta,
ganha e produz sentidos, em uma relação sócio-históricocultural, indo além dos discursos sobre o corpo pensado na dança
- o corpo cotidiano - e o corpo pensado da dança - o corpo
cênico. É hora de descobrir que o limite só existe em cada um
de nós...
Este é o momento da ressurreição, das transmutações,
das redescobertas, da geração de novos ovos. Tal qual a
46
borboleta, recebemos pela metamorfose novos aparelhos que
nos tornarão capazes de lançamentos em vôos cada vez mais
altos, mais distantes, por sobre árvores, arbustos, montanhas,
florestas... fazendo com que o movimento desses vôos nos leve
rapidamente à abstração de uma imagem totalizadora, dinâmica,
perfeita, finalizada. É o momento de esperar pelo próximo baile,
refletindo sobre a aventura das imagens corporais (d)eficientes
dançarem, utilizando-se dos aparelhos adquiridos no processo
de construção de sua cidadania... e, voando cada vez mais alto,
lançar os novos ovos para serem gerados. Assim, reflexões e
ações sobre a dança fazem-nos acreditar que a inserção de corpos
com desafios reais, pela magia da dança existente em cada um
de nós, possa realmente acontecer de forma radical, completa,
sistemática. Dançar não significa apenas coreografar o passo,
escolher as roupas, sonhar com o repertório. É, também, buscar
a essência do movimento, evidenciando a beleza dos corpos,
revelando o que há de singular na cultura de cada um dos
bailarinos. Dançar é criar tensões nas polaridades sensitivas /
perceptivas as quais acreditamos ter consciência e entendimento,
pois é na singularidade que podemos reconhecer a dança como
um agente transformador de descobertas, conflitos, vivências.
A AVENTURA METAFÓRICA DO CORPO EM
MOVIMENTO
O homem, tal qual as árvores e os insetos, é também
impulsionado pela natureza, que o lança ao amadurecimento.
Também em nós dá-se a metamorfose, mesmo que de forma
diferenciada. Tal qual a lagarta, que não possui consciência do
47
corpo da borboleta se formando dentro dela, nem tem
conhecimento das suas asas futuras ou, até mesmo, as próprias
asas não compreendem o seu significado até o seu primeiro
vôo, recebemos novos aparelhos, capazes de beijar a árvore
que nos alimentou. No entanto, somos seres em constante
construção. As pessoas na sua corrente de realidade estiveram
formando o corpo sólido de um novo organismo, e agora chegou
a hora para que ele venha à tona e integre o seu estado de
desenvolvimento com outras correntes da humanidade. Na
nossa corrente da realidade, formamos o corpo sólido de um
novo organismo utópico capaz de dançar em cadeira de rodas.
Chegou a hora deste corpo sólido ser vivificado em toda sua
plenitude, em toda extensão do seu desenvolvimento, em toda
ecceidade da dança. Chegou a hora da utopia de dançar em
cadeira de rodas concretizar-se nos diferentes espaços sociais,
pondo qualquer corpo em movimento, permitindo-lhe o livre
acesso às múltiplas atividades comuns aos seres humanos.
Chegou a hora de superar outros obstáculos, provocando novas
aventuras, descobrindo novas sapatilhas para essas cadeiras de
rodas, substituindo um corpo perfeito pela perfeição de um
corpo em movimento. Chegou a hora deste organismo atravessar
a existência em todos os salões de baile, em todas as casas de
dança, vivendo emoções, dançando a chama d e seu desejo, do
seu viver. Chegou a hora de cada dançarino de salão percorrer
seu caminho, eternizar sua existência no mundo, encontrando
cada uma das pistas, das marcas deixadas pelas cadeiras de rodas,
ou pelos sapatos e continuar a viver a utopia da aventura de
48
dançar a dois. Chegou a hora de continuar a dançar, a encontrar
prazeres, alegrias, realizações, demonstrando com movimentos
seguros e delineados, a emoção desse ato de dançar as vidas,
para não dançar nas vidas.
49
AS FUNÇÕES DA EXPERIÊNCIA
CORPORAL DA DANÇA EM CADEIRA DE
RODAS: PERSPESCTIVAS DOS
PROFESSORES E ALUNOS
POLONI , Raquel Lebre – Especialista em Atividade Motora
Adaptada pela FEF – UNICAMP
TAVARES, Maria da Consolação Gomes Cunha Fernandes –
Prof.ª e Drª do departamento de Atividade Física Adaptada –
FEF/UNICAMP.
FERREIRA, Eliana Lucia - Prof.ª e Drª do departamento de
Fundamentos da Educação Física – FAEFID/UFJF
Em um contexto histórico a dança nos revela a sua
importância para o desenvolvimento da pessoa e da sociedade,
sendo ela a resultante da relação do indivíduo consigo mesmo
e com o mundo, relacionada ao corpo e ao movimento, uma
fonte de experiências corporais.
Através do estudo da história da dança no mundo e no
Brasil, observamos que a dança se construiu historicamente, e
que as modificações de seus ideais, surgiram em épocas de
questionamentos e rupturas sociais. Verificamos, assim, que a
dança sempre esteve presente, relacionada ao tempo, às idéias
e às aspirações, às necessidades e às esperanças em uma cultura
e uma situação histórica particular.
A dança, com a ascensão do balé clássico, a partir do
século XV, passou a destacar elementos como o equilíbrio e a
50
perfeição técnica, a determinar padrões formais de beleza e a
sistematizar, pela ordenação e codificação dos movimentos, as
regras de dança.
Contudo, no início do século XX, começou-se a aspirar
os ideais de liberdade de expressão, iniciando uma série de
questionamentos e rupturas sociais. A dança passou a procurar
métodos que dessem ao corpo meios de exprimir as novas
experiências, provocando a queda dos estereótipos e o
desenvolvimento da dança que integra o corpo, o movimento,
a expressão, o pensamento e o sentimento e culminando no
reconhecimento do movimento corporal como meio de
expressão.
Dentro desse contexto, em que a dança é parte de um
universo de percepções, gestualidade, movimento, criatividade
e expressão, evidenciamos o surgimento de novas propostas de
trabalho, através de questionamentos, que proporcionaram o
desenvolvimento da dança para pessoas portadoras de
deficiência.
A dança para pessoas portadoras de deficiência é recente
e apresenta nuanças de acordo com o contexto em que é
desenvolvida. Esses contextos são muitos e podem ter os mais
variados objetivos. Entre eles é muito comum o
desenvolvimento da dança como fisioterapia em clínicas de
reabilitação, como meio de socialização em programas de
integração, como arte e esporte, divulgada pelos Comitês
Estaduais e Municipais.
Sendo assim, conforme sua abordagem e contexto
51
histórico a dança apresenta funções diversas, sendo
responsáveis por: compreensão da estr utura e do
funcionamento corporal, integração e expressão tanto individual
como coletiva, experimentação e a criação no exercício da
espontaneidade, desenvolvimento da consciência e da
construção da sua imagem corporal, auto conhecimento,
crescimento individual e social, improvisação, atividades
coletivas que estimulam suas potencialidades motoras e
expressivas, organização de movimentos para a criação de
pequenas coreografias, reconhecimento e desenvolvimento da
expressão da própria dança.
Shontz (1990), identificou e esquematizou em sete itens
as múltiplas funções de experiência corporal:
1. Registrador e processador de informações sensoriais
2. Instrumento para ação
3. Fonte de necessidades, impulsos e reflexos
4. Mundo privado, compartilhado apenas em condição
de máxima intimidade
5. Estímulo essencial do “eu”
6. Estímulo social
7. Instrumento expressivo
Estudando a história da dança no mundo e no Brasil, e
observando os efeitos sociais e psicológicos que envolvem a
pessoa portadora de deficiência ao longo da história, verificamos,
ao estabelecer a relação entre deficiente, corpo, cultura e dança
na história da sociedade, que a atividade motora para pessoa
portadora de necessidades especiais, em ênfase a dança, é
52
compreendida e praticada, muitas vezes, enfatizando algumas
das funções da experiência corporal da dança em detrimento
das demais, determinando a fragmentação da experiência
corporal.
Assim, considerando o crescente desenvolvimento da
dança em cadeira de rodas que tem cada vez mais conquistado
espaço junto à sociedade e aumentado sua influência na vida
dos bailarinos, ressaltamos o conceito de que a dança deve ser
aplicada em sua magnitude e realizamos esse trabalho com o
objetivo de verificar, dentre as sete funções da experiência
corporal identificadas e organizadas por Shontz (1990), aquelas
mais enfatizadas na vivência da dança em cadeira de rodas por:
a) Pessoas portadoras deficiência que praticam dança
em cadeira de rodas
b) Professores que ensinam dança em cadeira de rodas
para as pessoas portadoras de deficiência.
Afim de atender nossos objetivos o projeto desta pesquisa
descritiva foi apresentado em 02 de setembro de 2004 à
Comissão Nacional de Ética em Pesquisa - CONEP tendo sido
aprovado em 16 de novembro de 2004.
Realizamos uma pesquisa de campo utilizando a aplicação
de questionários. Dois questionários diferenciados foram feitos,
um para cada grupo em questão: um questionário para os alunos
de dança em cadeira de rodas e um questionário para os
professores de dança em cadeira de rodas . Antes de serem
aplicados estes foram entregues à julgamento e devidamente
alterados.
53
Os questionários foram elaborados contendo questões
que coletam informações descritivas dos voluntários como:
idade, sexo, escolaridade e coletam informações das funções
da experiência corporal da dança presentes da vivência da dança
em cadeira de rodas do ponto de vista do aluno e do professor,
respectivamente.
Os questionários foram, assim, aplicados aos sócios da
Confederação Brasileira de Dança em Cadeira de Rodas
(CBDCR) durante a realização do III campeonato brasileiro de
dança em cadeira de rodas realizado em 18 de dezembro de
2004 na cidade de São Paulo/SP.
Foram entrevistados seis professores de dança em cadeira
de rodas e três alunos portadores de necessidades especiais que
praticam dança em cadeira de rodas. Os dados obtidos foram
analisados servindo como base para uma discussão e reflexão
sobre a visão dos alunos e professores das funções da experiência
corporal da dança em cadeira de rodas.
Observamos que a idade dos professores variou entre 26
anos a 48 anos e que cinco dos seis professores que responderam
ao questionário são do sexo feminino. Analisando essas
informações, verificamos que na dança em cadeira de rodas,
similarmente ao que ocorre na dança, há o predomínio do
envolvimento de profissionais do sexo feminino.
Os profissionais entrevistados possuem níveis formação
diversificados. Isto nos leva a refletir que, sendo uma atividade
que surgiu recentemente, ainda não existe uma sistematização
quanto ao perfil deste profissional, muitas vezes as atividades
54
para pessoas portadoras de necessidades especiais, entre elas
a dança em cadeira de rodas, se desenvolve com caráter
filantrópico, empregando até o voluntariado sem uma prévia
análise curricular.
Existe um grande mérito quantos das pessoas percursoras
neste trabalho, mas essa questão nos leva a refletir sobre a
importância do curso de especialização, bem como dos
congressos, simpósios e encontros científicos, pois a partir
destes há o aprimoramento da formação e a troca de
experiências entre os profissionais envolvidos de forma genuína
com a dança em cadeira de rodas.
Analisando as questões referentes as experiências
corporais da dança, devemos observar, que entre os seis
professores entrevistados observamos que cinco destacaram
como relevantes na aplicação da dança as funções “Estímulo
Social” e “Instrumento Expressivo” entre as sete funções de
experiência corporal descritas por Shontz (1990).
As respostas às questões também nos mostram que os
professores entrevistados apontaram o estímulo do “eu” como
ponto inicial para o estímulo social e para o estímulo expressivo.
Essa percepção entre os profissionais que trabalham com dança
em cadeira de rodas pode contribuir para a dança de uma
maneira em geral. Esta, freqüentemente, enfatiza o
desempenho, destacando elementos como o equilíbrio e
perfeição técnica, determinando padrões formais de beleza em
linha tênue ao narcisismo e ficando às margens o próprio eu.
Analisando os dados referentes aos alunos, verificamos
55
que todos são portadores de Poliomielite, que a idade dos alunos
variou de 22 anos a 33 anos e praticam de três a seis anos de
dança com a freqüência de três vezes por semana. Embora seja
uma população pequena, observa-se que se trata de pessoas
bem diferentes quanto a compreensão corporal da dança em
cadeira de rodas.
Através das questões referentes as experiências corporais
da dança observamos que entre os três alunos entrevistados,
todos destacaram como relevantes na aplicação da dança a
função “Estímulo Social” entre as sete funções de experiência
corporal descritas por Shontz (1990). Cada aluno destacou
diferentemente as duas outras.
Através dos depoimentos percebemos a relevância da
dança como instrumento expressivo, pudemos portanto
evidenciar a influência da dança moderna e das transformações
dos conceitos a partir desta. Não podemos, contudo, deixar de
observar que destaca-se nos depoimentos a necessidade da
pessoa portadora de deficiência mostrar a sociedade que é capaz.
Essa necessidade, embora seja comum entre todos os homens,
que continuamente vivem em tensão de serem valorizados por
suas funções e desempenhos, parece ser mais acentuada entre
as pessoas com necessidades especiais.
Essas percepções nos levam a refletir sobre a importância
da vivência da experiência corporal integrada para a construção
da imagem corporal do indivíduo, pois esta é a representação
da identidade do homem em meio de toda a relação humana.
Visto sob esta dimensão, a dança está ligada à necessidade de
56
expressão, desejos e realidades, acentuando ainda mais a
amplitude e relevância da vivência da experiência corporal de
dança plena.
Portanto, ao realizamos essa pesquisa, verificarmos, dentre
as sete funções da experiência corporal identificadas e
organizadas por Shontz (1990), que embora haja algumas
experiências corporais enfatizadas pelos professores e alunos
como mais relevantes na prática da dança em cadeira de rodas,
como: “estímulo social” e “Instrumento expressivo”, há a
consciência desenvolvida entre os professores de que o estímulo
essencial do eu é ponto inicial das demais experiências corporais,
e há entre os alunos a marca da individualidade de cada um.
Segundo Lapierre (2002), o comportamento de cada um
é motivado pelo desejo inconsciente que reside por trás do
desejo consciente. Definindo a individualidade de cada um. Isto
nos leva a assumir a singularidade destas pessoas e a refletir
que generalizar conceitos e características para uma
determinada deficiência é negar os desejos, as necessidades, a
individualidade de cada um, é negar sua realidade de ser humano.
A dança em cadeira de rodas pode, assim, ao distanciarse dos padrões exigidos pela dança em geral, impulsionar os
conceitos do corpo que dança. A dança em cadeira de rodas,
portanto, apresenta um importante papel na sociedade podendo
promover a conscientização da magnitude da dança, assim como
a importância de manter a atualização do conhecimento e a
atuação consciente do profissional de dança.
57
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para o indivíduo portador de lesão medular. 1997, Tese (
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Campinas, Campinas, 1997.
59
O MOVIMENTO DE INCLUSÃO DE
ALUNOS COM DEFICIÊNCIA EM ESCOLAS
MUNICIPAIS DE JUIZ DE FORA
FERREIRA, Maria Elisa Caputo
Prof. da FAEFID/UFJF. Dra. em Educação pela USP
VIEIRA, Maria Ângela M.
Prof. da SME/JF e Fac. Metodista Granbery. Mestre em
Educação-CES
O movimento de inclusão de crianças com deficiência,
no ensino regular, tem sido impulsionado após a reforma da
educação, em dezembro de 1996, em que foi promulgada a Lei
de Diretrizes de Bases (LDB) nº. 9394/96, visando à
reestruturação da escola para todos os alunos. O impulso do
movimento, certamente, segundo Stainback e Stainback (1999,
p. 22), possui condições de expandir as práticas da inclusão
para um número cada vez maior e crescente de escolas.
A inclusão baseia-se, fundamentalmente, no modelo
social da deficiência, de acordo com o qual, para incluir todas
as pessoas, a sociedade deve ser modificada a partir do
entendimento de que ela precisa ser capaz de atender às
necessidades de seus membros. Esse modelo enfatiza a relação
sujeito/meio e busca dados significativos que contribuam para
o planejamento e a implementação de programas educativos
eficazes.
Ao buscar reconstruir processos e relações que permeiam
60
a experiência vivida numa escola, optou-se pelo estudo no/do
cotidiano escolar, porque, além do trabalho de campo, estudos
desse tipo exigem um envolvimento intenso e uma interação
constante entre pesquisador e objeto pesquisado, o que permitiu
aos pesquisadores e aos bolsistas do Projeto de Iniciação
Científica da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF),
intitulado “Corpo e Diversidade na Escola”, conhecer a escola
com mais proximidade. Foi possível, dessa forma, registrar os
encontros e desencontros habituais dos “atores sociais da
escola”, apreendendo e retratando a visão pessoal de cada
participante desse processo.
Esse tipo de estudo permitiu compreender, in loco, as
situações de “dominação e resistência” que envolvem o contexto
escolar de crianças com deficiências inseridas no ensino regular
e as mudanças ocorridas em relação aos seus conhecimentos,
atitudes, crenças e visão de mundo, além de conhecer todos os
que fazem parte desse processo.
Vale ressaltar que entrar em contato com a realidade
escolar propiciou aos pesquisadores compreender, com mais
clareza, o papel e a atuação de cada componente do processo
educacional, percebendo as forças que estimulam ou impedem
o relacionamento e a interação dos sujeitos entre si, bem como
reconhecer as estruturas de poder e a maneira como se organiza
a escola.
Assim, estudar o cotidiano escolar representa chegar a
conclusões significativas a partir de pequenos fatos, mas
densamente entrelaçados, apoiar amplas afirmativas sobre o
61
papel da cultura na construção da vida coletiva, empenhandoas exatamente em especificações complexas. Assim, é
importante conectar a ação ao seu sentido, em vez de associar
o comportamento a seus determinantes.
Ao focalizar o cotidiano escolar, o pesquisador “inscreve”
o discurso social: ele o anota e, ao fazê-lo, transforma um
acontecimento passado que existe apenas em seu próprio
momento de ocorrência em um relato que existe em sua
inscrição e que pode ser consultado novamente. Dessa forma,
uma boa interpretação de qualquer fenômeno – uma pessoa,
uma instituição, uma sociedade – leva o pesquisador ao cerne
do que se propõe a interpretar. Estudar o cotidiano de uma
escola é, assim, como tentar ler, no sentido de construir uma
leitura a respeito do que se pretende pesquisar. Conhecer a
realidade do interior de uma instituição de ensino desvenda, de
alguma forma, a função de socialização não manifesta da escola
e indica, ao mesmo tempo, as alternativas para que se concretize
essa função de maneira dialética.
A partir da realidade educacional do Município de Juiz
de Fora - MG, procurou-se estabelecer, como prioritárias, escolas
com determinadas características, dentre as quais, destacamse:
a) estar localizada no Município de Juiz de Fora - MG;
b) ter experiência no atendimento a crianças com
deficiências inseridas no ensino regular;
c) haver aceitação da direção, da supervisão pedagógica,
das professoras e dos demais funcionários em apoiar a
62
realização do estudo e com ele colaborar.
Os pesquisadores, desde o ano letivo de 2000, estudam
a inclusão de crianças e adolescentes com deficiência no ensino
regular, com base em sua Tese de Doutorado, na Universidade
de São Paulo (USP)1, o que resultou na publicação também do
livro Educação Inclusiva (1993)2. Cumpre ressaltar que a UFJF
tem dado grande apoio nessas pesquisas que contam com a
presença de bolsistas de Programas de Iniciação Científica,
desenvolvidos nessa Instituição.
O presente trabalho investiga o cotidiano escolar de
três Escolas Públicas Municipais de Educação Infantil
e
Ensino de Educação Básica, na cidade de Juiz de Fora - MG, as
quais buscam inserir crianças e adolescentes com deficiência
em suas turmas regulares. Essas Escolas possuem, em comum,
a característica de trabalhar com crianças que apresentam
deficiência em turmas regulares. Estão situadas em bairros de
periferia e atendem a alunos de baixa renda. Duas Escolas
possuem entre 600 e 800 alunos e a outra, bem maior, atende a
cerca de 1.300 alunos. As três Escolas atenderam, durante os
cinco anos de trabalho, ou seja, de 2000 a 2005, mais de 100
crianças ao todo, mas, devido à rotatividade das mesmas e às
suas transferências para outras escolas, serão consideradas,
como amostra para esta pesquisa, 32 crianças que estão
matriculadas em 2005, com diferentes tipos de deficiências.
Durante esses anos de acompanhamento escolar de
crianças e adolescentes com deficiência, inseridos no ensino
regular das Escolas pesquisadas, no Município de Juiz de Fora,
63
foram realizadas 107 entrevistas, com pessoas diretamente
envolvidas neste Projeto: o quadro docente, administrativo,
técnico e alguns(algumas) alunos(as) e suas mães. Os
entrevistados foram selecionados de acordo com o que
apresentavam em comum, ou seja, a convivência diária com as
crianças e os adolescentes com deficiência, inseridos no contexto
escolar.
Assim, a partir dessas entrevistas, associadas a
observações, anotações no diário de campo, fotografias e
filmagens, procurou-se apreender o cotidiano escolar, para
construir uma descrição densa3 e ampliada.
No decorrer do trabalho, as entrevistas foram transcritas na
íntegra e os trechos considerados mais significativos, destacados
em blocos e identificados, entre parênteses, na seguinte ordem:
o local da entrevista (Escola 1, 2, 3), o número da mesma, a
data em que foi realizada e a sigla que identifica o cargo do
profissional na Instituição: (D): direção (representada pelo
diretor, vice-diretora e coordenadora do Serviço de Educação
Especial de Juiz de Fora (SEE-JF); (Sp): supervisoras
pedagógicas; (Pr): professoras, inclusive bibliotecárias e
secretárias; (As): auxiliares de serviços; (R): responsáveis pelas
crianças; (A): alunos da escola.
Torna-se relevante destacar que os profissionais
entrevistados, em especial, os(as) professores(as) e
supervisoras, eram, em sua grande maioria, pós-graduados. Mais
da metade dos entrevistados declararam ter, além do curso
superior, experiência média de um a dois anos em “classe
64
especial” ou com alunos(as) com deficiência inseridos no ensino
regular. Bem diferente, apresenta-se o nível de escolaridade dos
responsáveis pelos(as) alunos(as), podendo-se notar que os pais
e as mães, em sua totalidade, freqüentaram somente o Ensino
Fundamental.
Acompanhou-se, também, o dia-a-dia de alunos com
deficiência em turmas de Educação Infantil e Ensino
Fundamental. Foram feitas observações em diferentes
momentos: entrada, recreio e saída dos alunos; em vários
ambientes: salas de aula, biblioteca, salas dos professores,
quadra poliesportiva, pátio; em diversas ocasiões: aulas,
conselhos de classe, reuniões pedagógicas e festas, em datas
comemorativas.
Com atenção especial aos discursos dos “atores sociais
das escolas” e dos informantes da pesquisa, procurou-se
distinguir o que era essencial no que tange ao atendimento aos
alunos(as) inseridos(as) no ensino regular daquilo que ficava
implícito e velado nos relatos.
Ao refletir, portanto, acerca dos elementos que
caracterizam a prática pedagógica é importante destacar que
educar, antes de tudo, segundo Rodrigues (2000, p. 3), é
“organizar a experiência dos indivíduos na vida cotidiana,
desenvolver-lhes a personalidade e garantir-lhes a
sobrevivência”. Se as regras do mundo social já estão prontas
quando o ser humano nasce, a vida, na relação com os outros,
convida-o a mudá-las e, de fato, com o passar do tempo, ocorrem
mudanças, mesmo que essas não sejam percebidas, mesmo que
65
apenas as gerações seguintes sintam os efeitos da intervenção
realizada.
Pode-se concluir que trabalhar com o cotidiano da escola
exige a compreensão de que a prática pedagógica e os elementos
que a compõem não podem ser considerados de forma isolada.
Para que se possa apreender o dinamismo próprio da vida
escolar, segundo André (1995, p. 42), é preciso estudá-la “num
movimento constante da prática para a teoria e numa volta à
prática para repensá-la e propor possíveis mudanças”, com base
em pelo menos três aspectos inter-relacionados: a dimensão
institucional ou organizacional; a dimensão instrucional ou
pedagógica e a dimensão sociopolítica e cultural.
Com relação ao trabalho realizado, percebeu-se nos relatos
dos profissionais os reflexos das correntes de pensamento que
observamos na literatura. Uma, descrente desse processo de
integração, como salienta Schwartzman (1997, p. 64) “colocar
em uma mesma classe do ensino regular crianças com diferenças
muito acentuadas quanto às possibilidades de aprendizado pode
colocar em risco o aprendizado de todos”.
Outros autores, dentre os quais, destacam-se Edler (1997;
1998), Ide (1997; 1999) Mantoan (1997; 1998), Mazzota (1995;
1997), Sassaki (1997) apostam no aprimoramento da qualidade
do ensino regular e na adição de princípios educacionais válidos
para todos os alunos, o que resulta, naturalmente, na inclusão
escolar de crianças e adolescentes com deficiência.
Há, também, um outro grupo de autores que, apesar
de não se posicionarem contrários ao movimento de inclusão,
66
tampouco às adaptações curriculares, embora reconhecendo a
importância da mesma para os alunos, fazem ressalvas e
acrescentam que é preciso que a escola, os(as) professores(as)
e a família tenham uma rede de apoio.
Os estudos realizados e as considerações apresentadas
pelos profissionais ligados às Escolas pesquisadas indicam a
necessidade de trazer, para o interior da escola, o debate
político e colocar, de forma explícita, o preconceito aí
existente.
Importante destacar que muitos profissionais nas escolas
observadas, já começam a perceber os avanços e os progressos
dos(as) alunos(as) com deficiência inseridos(as) no ensino
regular e passam a atentar para os desafios que representam
uma nova visão paradigmática de educação, quando se pensa
numa possível, futura e verdadeira inclusão.
1
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2
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3
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69
70
TEMA LIVRE
Dia 25/11/2005 as 14h
71
É POSSÍVEL SE DANÇAR ASSIM ...
RAMOS, Luciana Carla
Cia. de Dança Arte de Viver –ADFISA (ASSOCIAÇÃO
DOS DEFICIENTES FÍSICOS DE SANTOS)
STUDIO – Dança em Cadeira de Rodas SECULT- Secretaria
Municipal de Cultura de Santos
Formas contrastantes que dançam harmonicamente.
É assim que costumo definir a Cia. de Dança Arte de
Viver, a qual integro e dirijo artisticamente desde 2000. Viajando
com a Cia. dentro e fora do Brasil em cada lugar por onde
passamos, plantamos uma semente de onde nasceram vários
outros grupos. Muitas vezes nos questionamos, pois outros
deficientes de nossa cidade queiram integrar a Cia., porém a
grande maioria não possuía a mesma mobilidade e desenvoltura
de seus integrantes, para solucionar esse problema resolvi criar
o projeto de um curso, mas sem nenhuma pretensão de formar
bailarinos e sim de preparar novos indivíduos, para dar
continuidade ao processo de pesquisa e criação de formas e
movimentos utilizados ate em tão pela Cia.
Somada a essa vontade veio o pedido da população
exposto na 1ª Conferencia Municipal para Integração da Pessoa
Portadora de Deficiência em 2001. .Após inúmeras tentativas
finalmente em agosto de 2003, foi fundado o Studio-Dança em
72
Cadeira de Rodas, um curso independente instalado
provisoriamente nas dependências do Sesc de Santos, com aulas
aos domingos, o que obviamente era pouco.
Mas foi o suficiente para que em 2005 fosse firmada uma
parceria entre a Prefeitura Municipal de Santos, o CONDEFI
– Conselho Municipal para Integração da Pessoa Portadora de
Deficiência e a Cia. de Dança Arte de Viver, tornando o Studio
a 1ª escola Municipal de Dança em Cadeira de Rodas do Brasil.
O 1º grande desafio foi definir a Dança em Cadeira de
Rodas de uma forma global para que a mesma pudesse compor
um dos estilos classificados pela SECULT-Secretaria Municipal
de Cultura de Santos. Devo dizer que foi uma tarefa árdua, pois
sabe-se que atualmente a DCR passa por um momento de busca
que visa compor um conjunto de técnicas mais ou menos
integrado e algumas categorias de base que o fundamente (o
que para mim talvez ainda determine em parte a relativa
indefinição desta atividade). Embora em busca de sua
especificidade a DCR utiliza uma gama variada de técnicas
selecionadas em metodologias que muitas vezes recusam ou
criticam sua pratica. Pois como utilizar métodos para corpos
imperfeito que pré estabelecem a perfeição muitas vezes não
alcançadas nem mesmo pelos “corpos perfeitos”.
Para resolver esse impasse busquei o histórico da Dança
(DCR), a no mina correta e a diferença entre as suas vertentes
e ainda ressaltei que não podemos confundir período histórico
com nomenclatura de Dança. Estamos na época contemporânea,
então fazemos arte contemporânea, mas em sua plenitude DCR
73
é simplesmente DCR. A meu ver ela pode ser considerada uma
releitura dos outros estilos de dança, desde respeitado sua
singularidade, já que ao invés de passos utilizamos movimentos.
Sendo que seu ponto forte esta na liberdade e no poder de
criação, que culmina em um desenho coreográfico único.
Ultrapassada essa barreira ainda era necessário dar uma
roupagem nova ao antigo projeto sem que o mesmo perdesse
sua essência inicial (a qual respeita o tempo, o limite e o espaço
de cada individuo, partindo sempre do que cada tem a oferecer,
isto é sua potencialidade artística e não apesar de sua
deficiência).
Para isso, foram estabelecidos princípios básicos de
trabalho : entre eles – objetivos essenciais, carga horária, grade
curricular, conteúdo programático material didático, resultados
específicos a serem alcançados, divisão de módulos, duração
do curso, enfim tudo que é necessário para a funcionalidade de
uma escola que viabiliza a formação e a profissionalização de
seus alunos.
Não pretendo com esse trabalho estabelecer um método
pessoal único para a DCR e sim otimizar e contribuir para a
evolução da mesma, pois embora a criação do material didático
tenha facilitado o nosso trabalho já que nele, estabelecemos
uma nomenclatura base para a Dança Artística e utilizamos a
já existente na Dança Competitiva (entre outros itens que o
complementam ) .
Acredito na integração e na multidiciplinalidade, o curso
conta com dois professores, de áreas distintas, eu técnicas
74
terapêuticas , balé clássico e outros estilos, o Alexandre Siqueira
dança de salão, que também integra a Cia. de Dança Arte de
Viver e o Luciano Marques bailarino cadeirante integrante da
Cia. Arte de Viver que tem atuado como colaborador do curso
e é uma referência para os alunos. Acredito se não tivesse o
efetivo apoio e atuante colaboração de ambos o Studio ainda
seria o prospecto de um curso no papel.
Ainda não temos um ano de trabalho e os resultados
obtidos pelo curso são notórios, visíveis não apenas com o
enfoque na melhora emocional (como a auto estima ) mas
também na conotação física, constatados não apenas como
coleta de dados mas também por todos os que convivem com
os alunos. Nesta fase a meta é iniciar, aperfeiçoar , e divulgar a
diversidade da expressão artística, legitimando o processo de
inclusão e respeitando a singularidade, na evolução da arte
contemporânea. E ainda o que talvez seja a maior barreira a
transpor, o descondicionamento do olhar do publico, pois o
deficiente saiu da área de espectador e de espaços cedidos
esporadicamente aos eventos beneficentes dos centros de
reabilitação, para a condição de igual estudante de arte e igual
artista, freqüentador de um centro de utilidade publica como é
o Centro de Cultura Patrícia Galvão localizado no Teatro
Municipal de Santos, provando mais uma vez que o impossível
pode ser dividido numa serie de pequenos possíveis.
75
DANÇA EM CADEIRA DE RODAS: UM ESPACO DE
MATERIALIDADES MULTIPLAS, DENSAS,
LATENTES
FERREIRA, Eliana Lucia
FAEFID/UFJF
O objeto desta pesquisa é a dança em cadeira de rodas.
Escrever sobre dança é apoderar-se de palavras (sentidos) para
falar sobre movimento corporal. Isto nos coloca numa posição
de dar visibilidade textual a apenas um pólo da situação, nos
limitando a estrutura da escrita. Mas, embora as linguagens
não verbais sejam mais plurais em seus modos de significar, a
linearidade do verbal acaba por submeter esta pluralidade à
unidade do sentido. Portanto, este trabalho tornou-se uma outra
maneira de dançar.Neste trabalho buscamos compreender o
funcionamento da dança em cadeira de rodas, enquanto possibilidade de
mudança corporal e social. Estabelecemos uma escuta do discurso verbal
e não verbal para perceber o que estava sendo “dito” nos gestos corporais
das pessoas com deficiência física, observando os sentidos postos e propostos
pelos mesmos no movimento corporal atravessado pela dança.
A importância deste trabalho se pauta na vontade de proporcionar
aos sujeitos uma possibilidade de se conhecerem melhor. Porque poderão
compreender o que é a dança, e poderão ter outros sentidos para a dança
que ainda não estão dados, e isto pode vir a diminuir as diferenças entre
deficientes e não deficientes, pois entendemos que a dança é um campo de
reflexão maior que a própria deficiência.
76
Do ponto de vista teórico-metodológico, esta pesquisa se inscreve
no quadro da Análise do Discurso de linha francesa a partir dos trabalhos
de Michel Pêcheux e Eni Orlandi e da Teoria de Rudolf Laban para a
Análise do movimento. A combinação destas duas metodologias,
compatíveis em sua natureza, foi no sentido de permitir compreender a
discursividade do corpo, dita pela linguagem não verbal, através da dança.
Para isso, registramos em vídeo os discursos mostrados nas
coreografias apresentadas pelos diversos grupos de dança em cadeira de
rodas de diferentes regiões do Brasil. Também realizamos entrevistas
formais com dançarinos e coreógrafos destes mesmos grupos. E ainda,
entrevistamos renomados professores de dança das grandes companhias
do Brasil. Esta coleta de dados foi realizada no período de 2000 a
2002.
O fio condutor das nossas reflexões é corpo e movimento,
mas não é qualquer corpo e nem qualquer movimento, é o corpo
com deficiência física em um movimento específico que é o
movimento da/na dança.
Para tal, trabalhamos com a dança e o que ela tem de
materialidade que é a possibilidade de pensar o movimento nas
suas relações enquanto ação motora, espaço (pessoal e cênico),
estético, social e por outro lado a relação que o dançarino tem
com ele mesmo, enquanto corpo em movimento - na posição
de ator do seu próprio gesto, e na relação com o espectador.
Para dar sustentação à posição que tomamos aqui, em
relação a questão do corpo e do movimento de dança e sua
materialidade, nossa proposta de reflexão foi realizada a partir
da compreensão de uma memória da dança e suas condições de
77
produção.
A proposta deste recorte não foi para interpretar o que
os mesmos significam, mas como significam no processo
histórico. Ao reportarmos à memória de dança, o que ficou
evidenciado foram os discursos sobre corpo, arte e movimento,
e como eles se cruzam dando significado ao sujeito que dança.
Este mapeamento contribuiu para verificarmos o lugar
do dançarino com deficiência, analisarmos sua prática de dança,
no modo em que ela está significada na história e quais as
possibilidades da mesma se tornar tradição.
Percebemos em um primeiro momento, que a dança, de
um modo geral, tem toda uma ordem estética que se construiu
historicamente, e que as novas propostas de trabalho surgiram
em momentos de questionamentos e tentativas de rupturas
sociais. No entanto, em relação à dança em cadeira de rodas,
este processo ocorreu com algumas especificidades diferenciadas
dos outros movimentos de dança.
Sendo assim, a proposta da pesquisa é uma tentativa de
mostrar que a dança, de um modo geral, tem toda uma ordem
discursiva que se construiu historicamente, e que a proposta
de dança em cadeira de rodas, mobiliza uma relação imaginária
com o corpo do dançarino estabelecendo duas maneiras de
significar esta dança, sendo: a primeira posta pela relação do
dançarino consigo mesmo e a segunda posta pela relação com
o público. No entanto, no processo de significação desta
modalidade, estes sentidos não se constituem separados.
Ao analisarmos a dança em cadeira de rodas, percebemos que a
78
mesma também surgiu em um certo momento de questionamento, porém,
no momento em que os trabalhos coreográficos são apresentados por pessoas
com deficiência, a memória histórica sobre dança vai se atualizando e os
coloca à margem. Isto ocorre porque, com o propósito de mascarar o
preconceito corporal/social, põe-se em evidência critérios de julgamentos
baseados nesta memória estética/performática.
A relação corpo-discurso não se separa. Se através da
dança ocorrerem transfor mações em um dos lados,
conseqüentemente transformará o outro lado, isto quer dizer
que se a dança conseguir transformar a maneira como as pessoas
com deficiência se significam no meio social, conseqüentemente
as demais pessoas poderão ser afetadas pela maneira como elas
se significam na sociedade.
As pessoas com deficiência física não vão mudar o sentido da
deficiência, mas elas poderão mudar suas relações com as pessoas que
estão estabelecendo o sentido da deficiência.
A dança em cadeira de rodas se dá num movimento
múltiplo entre duas entidades não fixas. De um lado têm-se a
dança composta de sujeitos-dançarinos-deficientes e por outro
têm-se a sociedade que reconhece a dança pelos sentidos postos
historicamente. Portanto, esta modalidade de dança foi possível
porque uma entidade não superou a outra, mas elas se
interagiram entre si em outros significados que não são os da
dança de um modo geral.
Desta forma observamos que a dança permite o exercício
da cidadania, sendo a dança um lugar em que o dançarino
deficiente se subjetiva, se identifica. Têm-se aí uma tentativa
79
de superação da ética individual posta pela dança para uma
ética mais solidária.
Percebemos ainda que o dançarino possui um corpo
imaginário que é sintoma do corpo real, e que este corpo real
pode funcionar diferentemente na dança, se o mesmo conseguir
sair da leitura de movimento produzida por esta memória posta
histórica.
Trabalhar com a dança em cadeira de rodas não é algo
tão simples. Não é supor e nem adaptar gestos corporais, nem
tão pouco um afrouxamento do rigor, das exigências técnicas
para o desenvolvimento de qualquer modalidade. O exercício
dessa prática requer uma instrumentalização capaz de propiciar
a construção de uma ordem de movimentos que sejam
adequados à percepção de padrões estruturantes de uma técnica
que permita a realização de gestos corporais que tenha sentido
para o dançarino com deficiência.
Isto nos remete a pensar que a dança não é só uma técnica,
pois na medida em que os gestos se apresentam carregados de
sentidos, ela é acima de tudo, um processo criativo que segue
seus impulsos, pois ela não é construída por caminhos únicos,
caracterizando-se na extensa e intensa experimentação do
movimento, e da sua possibilidade de se significar pelo
movimento. E é nesta dimensão do “significar” dos gestos
corporais, onde “significar” é mostrar, através de imagens
simbólicas, o que se pensa e no que se acredita, é que
entendemos a dança como uma manifestação de movimentos
possíveis.
80
Esta modalidade não deve ser encarada como uma
atividade distante e nem distinta daquilo que se realiza nas
práticas de ensino da dança moderna/contemporânea. A dança
em cadeira de rodas é de uma certa maneira uma extensão da
tradição dos movimentos de dança, mesmo que cada processo
tenha um ponto de partida diferenciado.
Da relação entre essas duas práticas (dança moderna e
dança em cadeira de rodas), podemos supor uma dupla
inconveniência. Se não é correto julgar a dança em cadeira de
rodas pela memória do que é a dança, para negá-la enquanto
possibilidade, então não é sensato também, como muitos o
fazem, substituir, nominalmente, a dança em cadeira de rodas
como dança moderna em cadeira de rodas, dança clássica, etc.
Não podemos trabalhar com esses sentidos como uma
substituição ou adaptação. Por mais que a dança em cadeira de
rodas se identificou com a dança moderna, tanto no vocabulário
de movimentos como ainda na estrutura da coreografia, isto
deverá ser feito numa perspectiva complementar, onde a dança
em cadeira de rodas é uma outra possibilidade de trabalho.
A evidência do prazer que é tomado pelo sentido de
poder fazer o movimento, mobilizam relações de sentidos que
só são perceptíveis através da construção de um corpo imaginário
que se dá pelo movimento. O movimento corporal sobre uma
cadeira de rodas possibilita dar visibilidade a uma nova posição
de dança, o que certamente resulta na contundência da
estabilização do que é o movimento da dança em cadeira de
rodas.
81
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
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Wesleyn University, 1997
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82
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Campinas, 1988. p..9-16.
83
COREOGRAFIAS E HABILIDADES BASICAS
NO III CAMPEONATO DE DANCA
ESPORTIVA EM CADEIRA DE RODA
CELESTINO, Jefferson Queiroz; BARROS, Marcela Maria
de Sampaio; TOLOCKA, Rute Estanilava.
Faculdades Integradas Einstein de Limeira (FIEL)
Inerente à natureza do homem, a dança está presente em
diversas culturas desde os primórdios, integrada ao trabalho,
religião, conquista amorosa e atividades de lazer. Ela investiga
o movimento humano e desenvolve-se dentro de um espaço
corporal e espacial, seguindo um ritmo interno, ligado a
estímulos externos, trazendo como objetivos a integração social
e a expressão comunicativa das culturas, tanto individual quanto
coletivamente, desenvolvendo a percepção e a compreensão
da estrutura e do funcionamento corporal. (CBDCR, 2003).
Na Grécia Antiga, a dança relacionava-se com o teatro e
a religião, a partir da Grécia Clássica ela aparece em jogos,
principalmente nas Olimpíadas. Na idade Média, a Igreja Católica
proibiu as danças profanas. No final do Feudalismo, surge a
dança erudita criada pela classe mais rica, valorizando a estética
e a métrica. Com Renascimento, século XV, as artes criam forças
para crescer, assim a dança encontra novo cenário cortesão e
palaciano para desenvolver-se. (CONFEF, 2002).
Nos dias de hoje a dança é bastante crítica, o estilo
contemporâneo contempla diferentes formas de dançar que
84
inclusive buscam a liberdade de expressão, por isso novos
padrões estéticos estão sendo desenhados abrindo espaço para
um corpo diferente dançar, constituindo-se uma nova
estética.(FERREIRA, 2002)
Trabalhos com dança com Pessoas com Deficiência Física
(PDF) vêem se destacando mesmo em forma de um corpo que
se movimenta prioritariamente através de uma cadeira de rodas.
Este corpo permaneceu muito tempo esquecido
estr uturalmente, porque se apresenta fora do padrão
estabelecido pela a sociedade (FERREIRA, 2002), mas aliando
o progresso da Educação Física na área de trabalho com a
deficiência com as novas possibilidades estéticas da dança
contemporânea, criou-se o espaço para o surgimento de uma
atividade que mistura dança e esporte, isto é a Dança Esportiva
em Cadeira de Rodas (DECR). A Educação Física vem, no
Brasil, colocando suas atividades à disposição da PDF e deve
também pensar nesta nova modalidade de dança-esporte e
buscar o significado que os movimentos humanos têm, forma
criativa, levando estas pessoas a encontrarem razão para se
movimentar e provocar mudanças no mundo se movimentar
ao seu redor. (TOLOCKA, DE MARCO, 1996).
Esta modalidade foi apresentada em vários campeonatos no
mundo, desde 1985, na Holanda, sendo que a 1ª disputa mundial
ocorreu em 1994. No Brasil o primeiro campeonato aconteceu
em 2002 (RIED, et al, 2003).
A dança que está se desenvolvendo, apresenta uma
característica diferenciada, inovadora, sendo possível ser
85
considerada uma marca, um jeito próprio de expressar a
corporalidade. A dança esportiva em cadeira de rodas traz novas
perspectivas. Este esporte consiste na competição de casais,
sendo um andante e um cadeirante (RIED,et al, 2003)
Estes autores mostram ainda que o Campeonato de dança
em cadeira de roda prevê que a movimentação do tronco deve
ser feita na medida da capacidade funcional dos parâmetros da
modalidade e resulta na inclusão do atleta em uma destas duas
classes: LWD1- Level of Wheelchair Dance = nível 1 na dança
em cadeira de rodas ou LWD2 - Level of Wheelchair Dance =
nível 2 na dança em cadeira de rodas. (RIED, et al, 2003).
Embora sejam esperados benefícios com a prática da
DECR, deve-se ter conhecimentos das alterações causadas por
lesão medular, as quais variam de acordo com a etiologia da
lesão, e dos cuidados necessários, conforme mostraram Tolocka
e De Marco (1996).
A dança em cadeira de rodas, como outros esportes
adaptados no Brasil, tem ganhado inúmeros adeptos nos últimos
anos, mas carece de estudos que embasem o trabalho realizado,
pouco se sabe, por exemplo, sobre métodos de ensino deste
esporte, ou quais habilidades motoras que são pré-requisitos
para esta prática.
As habilidades motoras do ser humano dependem do nível
de desenvolvimento que se dá por alterações no comportamento
motor desde os bebês até os idosos, obtendo aprendizagem,
para se mover no espaço, se estabilizar, e manipular objetos,
dependendo da hereditariedade individual e do ambiente em
86
que a pessoa vive, podendo assim, ser observado no decorrer
da vida de todos os seres humanos. Gallahue e Ozmun (2001)
classifica estes movimentos como:
1. Movimentos Estabilizadores – qualquer movimento
em que tenha como objetivo, se manter em equilíbrio em
relação à força de gravidade são de extrema importância desde
a fase rudimentar.
2. Movimentos Manipulativos – envolve aplicação de
força externa, usada para recepção de objetos, além do uso das
mãos e punhos para movimentos finos, tendo oportunidade de
toque, reconhecendo o objeto. Como arremessar, receber,
apanhar, derrubar, cortar;
3. Movimentos Locomotores – envolvem mudança de
localização de um ponto fixo a outro, sendo que para execução
deste movimento é necessário que a estabilização esteja bem
desenvolvida. Exemplos: caminhar, correr, pular.
Além disto, as tarefas motoras acontecem também com a
combinação destes movimentos, ou seja, a união de duas ou
três categorias de movimento.Pode-se citar habilidades
envolvidas na dança em cadeira de rodas, que implicam em
locomoção aliada a manipulação da cadeira de rodas.
Objetivos
Assim este estudo teve como objetivo geral trazer
informações sobre movimentos utilizados na DECR, que vem
crescendo bastante no Brasil, para subsidiar o profissional que
atua nesta área. Especificamente pretendeu-se analisar
87
coreografias desenvolvidas durante campeonatos de DECR e
os movimentos nelas envolvidos.
Metodologia
Trata-se de um estudo de exploração (LAKATOS,1995),
que observou dez usuários de cadeira de rodas (“cadeirantes”
), de ambos os sexos, no III Campeonato de DECR em SP em
2004.
Foram verificados quais movimentos de locomoção,
estabilização e manipulação que estas pessoas utilizam em suas
coreografias e o nível de habilidade em cada um destes
movimentos. Para tanto utilizou-se de um computador com
software de aquisição e tratamento de imagens, leitor de DVD e
Câmera filmadora.
Os dados aquisitados pela câmera foram transferidos para
o computador, em seguida foi realizada a seleção manual dos
frames (quadros) que apresentavam os movimentos a serem
analisados. A classificação dos movimentos foi feita
considerando-se os pressupostos da aprendizagem motora
propostos por Maguil (2002), que aponta diferentes níveis de
aprendizagem de uma habilidade motora,na qual a classificação
é:
No= Não executa o movimento. Evita.
N1=Executa movimento, mas não caracteriza como tal.
N2= Realiza o movimento, porém o efeito é
grosseiramente obtido.
N3=Realiza o movimento adequadamente, coordenando
as ações independentemente.
88
N4= Executa o movimento com naturalidade.
Resultados e discussão
Nas coreografias analisadas foram observados os
seguintes movimentos de usuários de cadeira de rodas:
estabilização: Inclinação do corpo para frente/trás, esquerda/
direita; manipulação: puxar e empurrar o parceiro conduzi-lo
em um giro; locomoção: adução/abdução, flexão/extensão dos
segmentos corporais e rotação de Membros Superiores;
Movimentos Combinados: deslocar a cadeira, girar em torno
de si, girar em torno do parceiro, girar de mãos dadas com o
parceiro, equilibrar-se em uma das rodas da cadeira.
Percebe-se assim, que as coreografias ainda estão
utilizando movimentos básicos, de fácil execução e baixa
complexidade, sendo poucas as circunstâncias onde o cadeirante
arrisca movimentos mais difíceis.Talvez isto ocorra porque a
DCR ainda está em fase de implantação no Brasil.
Nenhum dos cadeirantes tentou equilibrar-se uma das
rodas da cadeira; três pessoas evitaram inclinar a cadeira e duas
nem tentaram conduzir o parceiro. Houve uma pessoa que evitou
vários movimentos, apresentando uma coreografia bem simples.
Esta pessoa demonstrou facilidade apenas em movimentos de
segmentos do corpo tais como: adução, abdução, flexão e
extensão de membros superiores.
As pessoas demostraram mais habilidades no
movimento de girar a cadeira de roda, seja sozinho ou de mão
dada com o parceiro, ou ainda em torno do parceiro. Entre todas
as pessoas duas pessoas (3 e 4) demostraram ser mais habilidosa
89
conseguindo executar movimentos com maior perfeição,
atingindo os níveis mais altos de habilidade, dentre os
movimentos que elas utilizaram estavam os de segmentos
corporais (flexão do tronco à frente e para trás e direita,
esquerda,adução, abdução de membros superiores, rotação de
membros superiores) condução do parceiro em giros, puxar o
parceiro e girar a cadeira de roda sozinho ou com o parceiro.
De outro lado, os movimentos menos usados nas
coreografias foram o de deslocar a cadeira, seja para frente,
para trás, para os lados ou em zig-zag.
Talvez isto ocorra porque a DCR ainda está em fase de
implantação no Brasil, e as pessoas podem não estar confiantes
a respeito da execução destas habilidades. Pode ser também
que o treinamento a que elas estão sujeitas não tem buscado o
aperfeiçoamento das habilidades básicas, o que acaba por
empobrecer as possibilidades coreograficas.
O nível da lesão em alguns casos pode explicar a falta
destes movimentos, e neste caso, sugere-se que seja feito um
trabalho para descobrir novas possibilidades motoras nas quais
estas pessoas possam demonstrar eficiência.
Considerações finais
Sugere-se que os coreógrafos analisem as possibilidades
de movimento, bem como o nível de execução de habilidades
básicas, de cada um de seus dançarinos para que as coreografias
possam ter mais plasticidade, utilizar movimentos mais
complexos e ao mesmo tempo promovam a eficiência da pessoa
usuária de cadeira de rodas.
90
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91
METODOLOGIA BIOMECÂNICA PARA A
IDENTIFICAÇÃO DOS DESLOCAMENTOS
DO CONJUNTO CADEIRA DE RODAS/
CADEIRANTE NA DANÇA EM CADEIRA
DE RODAS
PAULA, Otávio Rodrigues de
NOVO JUNIOR, José Marques
Faculdade de Educação Física e Desportos – FAEFID
Universidade Federal de Juiz de Fora
Introdução
Dança em Cadeira de Rodas refere-se a quaisquer estilos
de dança que possam ser realizados incluindo pessoas com
cadeira de rodas. Podendo expressar-se em caráter recreativo
(artístico) ou como modalidade de competição. É uma atividade
complexa, representativa da vida contemporânea, sofisticada,
trazendo em si a técnica e um desafio à criatividade. Tendo
esta, portanto, seu significado para a educação, a reabilitação e
ainda como forma de reorganização social (Krombholz, 2001;
Rocha Ferreira, 2001; Ferreira, 2003). Em termos de competição,
o julgamento realizado pela arbitragem deve observar o ritmo,
a postura e linha de equilíbrio, a movimentação com harmonia,
expressividade e a variedade coreográfica (Ried et al., 2003).
Porém, a avaliação torna-se muito subjetiva, uma vez que os
árbitros devem comparar a performance de vários casais
simultaneamente. Mas como avaliar objetivamente uma
performance que é essencialmente artística?
92
Estudos mais recentes tem procurado identificar as
possibilidades de criação de instrumentos de análise e de
compreensão do movimento corporal, de modo a subsidiar um
método adequado de dança em cadeira de rodas (FERREIRA,
2004). Em se tratando de uma modalidade que tem sido
amplamente divulgada através de competições nacionais e
internacionais, há a necessidade de um esquema de pontuação
justamente para possibilitar a classificação e estratificação dos
competidores envolvidos.
Um dos grandes desafios para o estudo da dança esportiva
em cadeira de rodas (DECR) é a identificação de padrões no
movimento do conjunto cadeira de rodas/cadeirante (CRC), o
que se denomina coreografia, que compreende os movimentos
intrínsecos (que diz respeito ao cadeirante) e os extrínsecos (que
diz respeito aos deslocamentos do conjunto, na pista de dança).
Metodologicamente, podemos focalizar o estudo desses
movimentos através de duas vertentes: pela análise qualitativa
e/ou pela quantitativa. A primeira, subjetiva, é amplamente
utilizada pela arbitragem na comparação e pontuação das duplas
concorrentes em competições oficiais. No entanto, tais
movimentos são caracterizados por um elevado grau de
complexidade em virtude dos diversos níveis de lesão/
mobilidade do cadeirante. Isto possibilita uma riqueza
coreográfica que pode abranger desde o simples movimento da
cabeça até um movimento associado a uma manobra de risco
com a própria cadeira. E são os movimentos do corpo humano
a área de interesse de uma disciplina denominada biomecânica,
93
cujos resultados de investigações podem ser obtidos através do
uso de métodos científicos próprios, envolvendo todas as etapas
do trabalho científico (AMADIO, 2000). Como a biomecânica
possui caráter interdisciplinar é natural que incorpore as mais
diversas técnicas experimentais (cinemetria, dinamometria,
antropometria e eletromiografia), as quais possibilitam a precisão
das medidas na modelagem do movimento humano. A utilização
desses métodos deve estar de acordo com os conceitos e as
definições da própria física.
Em se tratando da dança em cadeira de rodas, em
específico aos deslocamentos do conjunto CRC, abordaremos
a técnica da cinemetria, tema desse nosso estudo.
Objetivo
Contextualização da biomecânica e em específico da
cinemetria, no ambiente da dança em cadeira de rodas.
Métodos
Este estudo baseia-se na transposição dos conceitos e
princípios da mecânica do movimento ao ambiente da dança
em cadeira de rodas ressaltando que a cinemetria é a
metodologia biomecânica que se destina à obtenção de variáveis
cinemáticas para a descrição de posições ou de movimentos no
espaço. A cinemática possibilitará que tratemos da “geometria”
do movimento, relacionando posição, velocidade, aceleração e
tempo, sem referência às causas do movimento.
A cinemetria é um conjunto de métodos que busca medir
os parâmetros e medidas cinemáticas do movimento. O
instrumento básico para averiguar esses parâmetros cinemáticos
94
é o baseado em câmeras de vídeo passando pelas seguintes
etapas: posicionamento de marcadores, calibragem de câmeras,
registro e transferência das imagens para o computador,
digitalização das imagens e obtenção dos resultados. Portanto,
após o registro da imagem do movimento, são calculadas as
variáveis cinemáticas de interesse através de software específico.
Cada segmento corporal é identificado por marcadores
colocados em processos anatômicos de evidência ou mesmo
em articulações. Em geral os marcadores são denominados de
ativos, tais como os diodos emissores de luz (LED´s), que
emitem luz infravermelha aos sensores das câmeras, podendo
ser prontamente identificados, ou passivos, que são dispositivos
que refletem a luz (ALLARD et al., 1995; DELUZIO et al.,
1993; KOTTKE et al., 1986; PERRY, 1992; ROSE &
GAMBLE, 1994; WHITTLE, 1982). A vantagem para os
marcadores passivos ou refletores é que não há a necessidade
de cabos ou fios que poderiam incomodar o sujeito ou mesmo
atrapalhar um movimento em estudo.
Utilizando-se da Biomecânica, em especial da cinemetria
para identificação do conjunto CRC, visando à quantificação
do movimento, torna-se necessário durante as filmagens o uso
de marcadores passivos reflexivos na cadeira de rodas. Para que
sua posição e orientação possam ser identificadas a cada instante,
os marcadores deverão estar posicionados sob a forma de uma
figura geométrica de dimensões conhecidas. A calibragem das
câmeras poderá ser realizada com marcadores suspensos, ou
até mesmo utilizando o plano da área delimitada para dança. Já
95
as outras etapas seguirão o mesmo padrão.
Para analisarmos as ações dos dançarinos, é necessária a
definição de um sistema de referência inercial externo, para o
qual todo e qualquer movimento do conjunto CRC poderá ser
analisado segundo a área da dança que corresponde ao plano
formado pelos eixos x e y. O que importa aqui é o deslocamento
do centro de massa do conjunto CRC na área determinada.
Nesse referencial, a idéia é identificar os movimentos de rotação
e de translação do conjunto CRC, sem levar em conta as forças
que causam o movimento. Consideraremos apenas os
deslocamentos, a velocidade e aceleração lineares e angulares
do conjunto CRC.
No caso do conjunto CRC, os movimentos lineares
referem-se aos deslocamentos retilíneos, de translação, sem
rotações da cadeira de rodas. Já os deslocamentos angulares
dizem respeito aos movimentos de mudança de direção do
conjunto CRC, compondo as rotações, em torno de um centro
de rotação que pode estar localizado em diversos pontos como
conseqüência da coreografia e da interação entre o conjunto
CRC e seu parceiro. É importante ressaltar que os movimentos
referem-se aos deslocamentos sofridos pelo centro de massa
do conjunto CRC. Ou seja, pode haver rotação em torno de um
eixo o qual pode não coincidir com o centro de massa. Nesse
caso, o conjunto CRC sofrerá translação, descrevendo uma
trajetória circular.
RESULTADOS
Definição dos movimentos angulares e lineares do
96
conjunto CRC bem como das possibilidades de deslocamentos
com e sem a interação do parceiro andante. Como proposta
para uma análise quantitativa, sugere-se a colocação de
marcadores na cadeira de rodas, sob a forma de uma figura
geométrica, que possibilite a verificação de sua posição e
orientação.
CONCLUSÃO
Uma vez analisadas as variáveis cinemáticas, a
metodologia de identificação dos padrões de movimento, por
meio da cinemetria, poderá ser o primeiro passo no sentido de
contribuir à objetividade da avaliação da arbitragem, quando
da pontuação dos dançarinos.
Na literatura diversos estudos têm sido relatados, todos
utilizando métodos em condições de laboratório, como exemplo
podemos citar os estudos de VANLANDEWIJCK et alii,
(1994a); VANLANDEWIJCK et alii (1994b) e O’CONNOR
et alii, (1998) que examinaram os parâmetros relacionados ao
cadeirante sob os pontos de vista da fisiologia e da biomecânica
todos em ambiente controlado. Por outro lado torna-se um
desafio a aplicabilidade dessas técnicas fora do laboratório e é
evidentemente que a dança em cadeira de rodas encerra esse
desafio.
No caso desse estudo a proposta de uma figura geométrica
poderá possibilitar a identificação das sucessivas posições e a
orientação do conjunto cadeira de rodas/cadeirante a cada
instante.Dessa proposta metodológica, vale ressaltar os
seguintes desafios para continuidade desse estudo:
97
1- digitalização das imagens (reconhecimento dos
marcadores);
2- a reconstrução do movimento em 2 dimensões.
REFERÈNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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100
PÔSTERES
101
MU/DANÇA: A DANÇA NA VIDA DE
DANÇARINOS DEFICIENTES E NÃO
DEFICIENTES
FÉLIX, Alexandre Antonio, COLA , Gisele ,DUARTE,
Edison. – FEF – DEAFA – UNICAMP.
Introdução.
Trataremos a dança, seja ela de cadeira de rodas ou não,
simplesmente como dança, pois o que mais nos importa é sua
ligação e proximidade com a vida do ser que a pratica. Desta
forma a dança aqui tratada é possível a todos, homens, mulheres,
idosos, crianças, deficientes físicos ou não.
A dança, a que iremos discorrer, fez e faz parte do
cotidiano das pessoas e segundo nosso olhar é possível para
qualquer pessoa realizá-la. A dança evoluiu junto com a
humanidade e se faz presente praticamente em todo o mundo.
Segundo Portinari (1989, p. 11), “não há povo sem dança, e
neste presente momento todas as suas formas são apreciadas.
Assim das cavernas à era do computador, a dança fez e continua
fazendo história”. Para Fux (1983, p. 39), “a dança está no
homem, em qualquer homem da rua e é necessário desenterrála e compartilhá-la”. Garaudy (1980, p. 10), complementa que
“o lugar da dança é nas casas, nas ruas, na vida”.
É muito importante olhar para a dança como parte do
contexto que envolve a vida das pessoas, povos, culturas e
nações, pois ela surge da necessidade do homem se expressar e
une-se de maneira singular ao que há de suporte na natureza
humana: sentimentos, desejos, realidades, sonhos, traumas.
102
(BERNABÉ, 2001). Para Tavares (2000a), no que diz respeito
ao envolvimento da dança na vida do ser humano, é importante
reconhecer a influência que esta atividade realiza nos processos
de desenvolvimento humano, ou seja, nas relações individual e
coletiva.
A autora descreve ainda, que a dança “está ligada a
necessidade de expressão de sentimentos, desejos, realidades e
sonhos”. Percepções ou projeções que fazem parte de nossa
vida, de nosso cotidiano real, vivido e não algo que jamais se
possa atingir. Entendemos que tais atividades fazem parte do
universo de pensamento e sentimento de qualquer pessoa, seja
ela cadeirante, andante, homem, mulher, criança, jovem, adulto
ou idoso, ou seja, está ao alcance de todos. (TAVARES, 2001,
p. 19). Neste sentido, a dança nos cabe como meio de expressão
e impressão, agindo como interlocutora do processo de
experiência e desenvolvimento de vida de quem a experimenta.
Por meio da dança, as pessoas chegam a conectar-se com seus
pensamentos e sentimentos interiores, podem aprender a
expressar e encontram ainda novos mecanismos de relacionar
com o outro e com o mundo que as rodeia. (KOWALSKI, 2004).
Ao direcionarmos nossa atenção para os nossos
movimentos, podemos ampliar a nossa comunicação interna.
Este trabalho é valioso de sensações que são altamente
carregadas de emoção. Na dança, esta via de auto conhecimento
é geralmente reconhecida e assumida tanto por profissionais da
área como na vida das pessoas. (TAVARES, 2001).
Neste raciocínio Garaudy (1980), relata que a dança
103
não é apenas arte, mas um modo de viver e existir, é união,
representa uma das poucas atividades humanas em que o homem
encontra-se interligado: corpo, espírito e coração.
Para Garaudy (1980), todos os elementos da dança
podem ser observados no cotidiano das pessoas. Bernabé (2001),
descreve buscar em seu trabalho de dança para deficientes
físicos, uma associação dos elementos da dança, tais como
ritmo, coordenação, equilíbrio, postura, atitude, destreza,
harmonia, dentre outros, com os da vida cotidiana. Desta forma
criando um paralelo onde algo que se ouve, se fala, se vê, se
percebe para sempre.
Podemos dizer que o dia tem o seu ciclo, seu ritmo, seu
tempo. O ano suas estações. A lua suas fases. Os planetas suas
inter-relações. O homem de forma simples e ao mesmo tempo
integral existe, exercendo influência e ao mesmo tempo sendo
influenciado por esses fenômenos. “O ritmo é observado na
relação do tempo, em períodos que se renovam como, por
exemplo, o batimento cardíaco, as ondas do mar, o vento nas
plantas a água nas pedras etc.” (FERREIRA, E. 2001, p. 136).
Na relação da dança praticada por deficientes físicos e
o cotidiano que os cercam, percebemos que além dos ganhos
individuais no que diz respeito à tomada de consciência corporal
e conseqüentemente da vida, há uma revalorização por parte
da sociedade em relação a essas pessoas, que vêm dentro de
um contexto histórico e social sendo vítimas de exclusão e
discriminação. Os deficientes vêm ao longo do tempo, sendo
vistos como incapazes de realizar atividades simples do
104
cotidiano como, por exemplo, dançar.
Neste sentido a dança serve de instrumento possível
de devolver ao deficiente a identidade do movimento,
colaborando para a re-inserção em seu meio social na medida
em que dispõe os elementos da dança permeando as aquisições
fragmentadas pela deficiência. (BERNABÉ, 2001).
A dança pode ser analisada enquanto um processo, não
um treinamento, ela se desenvolve diferentemente para cada
ser. Transcende os espaços de sua prática, abrangendo a vida
das pessoas, levando a novos olhares sobre o corpo de quem a
vive. Nesta nova visão, o corpo passa a ser instrumento de
expressão, seja no palco ou no dia a dia. (BERNABÉ, 2001).
Objetivo
Levantar dados bibliográficos que nos levem a realizar
uma sistematização teórica em torno da temática da dança na
vida das pessoas.
Método
Foi realizado uma pesquisa bibliográfica a partir das
palavras chaves: dança, vida, deficiência. Foram utilizadas fontes
primárias: teses e dissertações pesquisadas na biblioteca da
Faculdade de Educação Física da Universidade Estadual de
Campinas – Unicamp e fontes secundárias que tratam de maneira
específica o tema abordado.
Resultados
Através deste levantamento bibliográfico pudemos
colher informações que nos levaram a reconhecer a dança como
meio propicio de transformação pessoal. A partir de seus
105
enfoques e possibilidades a dança assim como a dança sobre
cadeira de rodas oportuna ao ser que a pratica a possibilidade
de entrar em contato consigo e com o mundo a sua volta de
maneira singular e ampla, levando a uma revalorização e
resignificação de sua própria existência humana.
No que se refere à dança em cadeira de rodas, entramos
em contato com possíveis benefícios não apenas ao ser que a
pratica de maneira que o mesmo possa ter novos significados
de sua vida e do mundo, mas esta modalidade propicia além
disto uma mudança de paradigma da sociedade em relação ao
deficiente e as questões que envolvem a deficiência.
Considerações finais
Da dança que falamos, possível a todos, busca-se a
integração do ser consigo e com o mundo. O equilíbrio corporal
transcende o palco e se torna possível no palco da vida. Seus
elementos fundem-se de tal maneira no cotidiano de quem a
pratica que executar um gesto nas aulas torna possível
resignificar atitudes na vida, levando-nos a estabelecer novos
padrões que são incorporados à sociedade de forma social e
histórica.
Reconhecemos e consideramos as áreas de estudo que
tem a dança como objeto de investigação. Este trabalho foi
delineado para a simplicidade e ao mesmo tempo magnitude
que esta arte possibilita ao ser humano, fazendo a ligação do
ser a vida através da dança. Acreditamos em possíveis
transformações que afeta o ser que dança direcionando e
redirecionando sentidos próprios em relação a sua existência.
106
PARA DANÇAR É PRECISO CHEGAR
LÁ: UMA ANÁLISE DAS LEIS QUE
GARANTEM O DIREITO DE IR E VIR DA
PESSOA COM DEFICIÊNCIA FÍSICA
GOMES DA SILVA, Ana Carolina: - PUCCAMP
TOLOCKA, Rute Estanislava- NUPEM - UNIMEP
Segundo Tolocka, De Marco (1995) o esporte paraolímpico surgiu após a Segunda Guerra mundial, com dois
objetivos principais: trazer melhorias das capacidades neuromotoras e possibilitar integração social. O movimento Paraolímpico tem auxiliado no desenvolvimento de muitos esportes
para pessoas com deficiência em diversos países e tem
contribuído para as discussões sobre acessibilidade universal
mesmo assim, no Brasil, a pessoa usuária de cadeira de rodas
ainda sofre muitas vezes com o fato de não poder se locomover
em certos locais, mesmo que isto seja um erro, pois a
constituição garante o direito de ir e vir destas pessoas.
A dança em Cadeira de Rodas já ganhou o espaço da
mídia, tem se oferecido como uma possibilidade de luta pela
integração social enquanto que muitas vezes ainda é preciso
perguntar: como o dançarino que utiliza uma cadeira de rodas
para se locomover, poderia participar de um espetáculo, em um
teatro em que o único acesso ao banheiro fosse uma escada?
Ou mesmo se o único acesso a ele fosse uma porta de 80
centímetros de largura? As barreiras arquitetônicas que se
107
encontram nas vias publicas dificultam o livre trânsito dos
usuários de cadeira de rodas, impedindo assim o seu direito de
livre locomoção.
Mesmo com a lei federal n. 10.098/00 (que estabelece
nor mas gerais e critérios básicos para a promoção da
acessibilidade das pessoas com deficiência física ou com
mobilidade reduzida), nem todos os locais públicos estão
devidamente adaptados para utilização e acesso das pessoas
com deficiência física e muitas vezes as pessoas não conhecem
a legislação que regula os direitos destas pessoas. Muitas vezes,
mesmo dentro de iniciativas que incluem estas pessoas, como
por exemplo, eventos como este simpósio sobre Dança em
Cadeira de rodas encontram-se pessoas que falam de forma
preconceituosa com relação a essa parcela da população. Porém
quando a Pessoa com Deficiência Física (PDF) perde o medo
de ser descriminada ou subestimada e decide enfrentar os
preconceitos, subindo a um palco para dançar, ela contribuem
para a conscientização social sobre as possibilidades desta
parcela da população.
Objetivos
Tendo como premissa que as mudanças na sociedade não
acontecem apenas com decretos-leis, mas implicam na
conscientização da população sobre direitos e deveres que
permitem um ajuste social igualitário, este estudo visa apresentar
leis que pretendem garantir melhor qualidade de vida para a
pessoa usuária de cadeira de rodas, para fomentar o trabalho na
Dança em Cadeira de Rodas de forma, como um projeto de
108
transformação social, capaz de contribuir para a melhoria das
condições em que se encontram estas pessoas, no sentido de se
engajar na luta pelo cidadania participativa e do viver com
dignidade.
Metodologia
Foi realizada uma pesquisa documental, sobre as leis
referentes a PDF.
Resultados e discussão
2.2 - Lei Federal n°. 10.098/00
A Lei Federal no. 10.098, de 19 de dezembro de 2000,
tem o intuito de eliminar barreiras e obstáculos e promover,
em vias públicas, nas edificações, privadas ou públicas e nos
meios de transporte e de comunicação, a acessibilidade de
portadores de deficiências físicas e de pessoas com mobilidade
reduzida.
Vi-se que, nos últimos anos, realmente, muitos
estabelecimentos de uso coletivo passaram a possuir rampas
ou vagas destinadas a este público merecedor. Clubes, igrejas
ou templos, cinemas, teatros, casas de espetáculos, enfim,
muitos são, hoje, os locais em que a DPF possui livre, ou, para
que não haja exageros, ao menos facilitado acesso.
É bem certo que, no entanto, ainda há um grande veto da
participação destas pessoas em espaços privados ou públicos.
Claro exemplo dessa dificuldade que ainda subsiste são, por
exemplo, os meios de transporte. A frota de ònibus, microònibus
ou peruas que possuem o elevador adaptado para fácil acesso
do deficiente é ainda muito escassa. Porém, sobre este assunto,
109
urge, ainda, a necessidade de desvendar, nas leis que regulam a
matéria, os estabelecimentos que estão expostos à sua aplicação.
A dificuldade de transporte atrapalha a participação da PDF
em grupos de dança, pois muitas vezes estas pessoas não tem
como chegar aos locais onde esta prática se dará, sendo urgente
que se comece uma campanha para a efetivação do direito destas
pessoas ao transporte público.
No que diz respeito às edificações públicas ou de
utilização coletiva, o texto da lei federal, em seu artigo 11,
determina que qualquer construção, ampliação ou reforma
realizada deverá criar nas panes internas ou externas da
edificação, que funcionem como garagem ou estacionamento
de uso público, vagas especiais para deficientes físicos, as quais,
além de devidamente sinalizadas, deverão ser próximas aos
acessos de circulação. Além disso, dos acessos ao interior do
prédio, um, pelo menos, deverá estar livre de obstáculos.
Também, ao menos um dos meios de acesso entre as
dependências de um mesmo andar ou de caminho aos andares
superiores não poderá conter entraves.
Deverá haver, ainda, banheiro de acesso especial aos
deficientes e os locais utilizados a espetàculos, aulas,
conferências ou qualquer outra atividade desta natureza terão
de dispor vagas reservadas para cadeiras de rodas, que atendam
as normas técnicas regulamentadoras acerca da instalação destas
vagas.
A lei federal, sobre edificações privadas, ordena que os
prédios que utilizam elevadores possuam percursos acessíveis
110
ao elevador e que sejam capazes de unir a pane exterior às
unidades habitacionais e estas às dependências internas. Os
edifícios, a serem ainda construídos, que não dependerão de
elevadores, mas que possuirão mais de um pavimento, deverão
seguir as normas de acessibilidade e dispor de uma especificação
técnica para, eventualmente, admitir a instalação de um elevador
adaptado.
Como visto, trata-se de norma de abrangência federal,
cuja fiscalização compete a órgãos da União e que é fundada
em norma constitucional que prevê a competência da União
para instituir as diretrizes para o desenvolvimento urbano,
inclusive habitação, saneamento básico e transportes urbanos
(artigo 21, XX, da CF/88). No entanto, não se trata de
competência exclusiva da União; o próprio texto constitucional
dispõe ser competência comum da União, dos Estados, do
Distrito Federal e dos municípios cuidar da proteção e garantia
das pessoas portadoras de deficiência (artigo 23, 11).
Assim, exercendo tarefa que também lhe compete, o
Município de São Paulo editou normas versando sobre o tema
em apreço. A maioria das leis municipais vigentes foi editada
como forma de complementação ao vago texto do Código
Municipal de Obras e Edificações, de 25 de junho de 1992 (Lei
nQ 11.228). A primeira lei que buscou regulamentar este Código
foi a no 11.345, de 14 de abril de 1993, que dispôs a integração
da NBR 9050 no Código de Obras e Edificações e determinou,
apenas, a aplicação de tal norma em locais de reunião com mais
de 100 pessoas ou em locais gerais com mais de 600 pessoas.
111
Em seguida, a Lei no. 11.424, de 30 de setembro de 1993, dispôs
a esta pequena incidência os cinemas, teatros e casas de
espetáculo. Cinco anos mais tarde, o Decreto n? 37.649, de 25
de setembro de 1998, regulamentou toda a legislação municipal,
até aquele momento, sobre a acessibilidade de portadores de
deficiência física, alargando muito as edificações em que
incidiriam a NBR 9050. Previu, inclusive, sobre a CPA
(Comissão Permanente de Acessibilidade).
Por fim, a Lei no 12.815, de 6 de abril de 1999, determinou
a inclusão no elenco das edificações sob a égide da NBR 9050
dos estabelecimentos bancários. No dia seguinte, a lei no 12.821
previu a necessidade de rampas para deficientes em
estabelecimentos bancários cujo acesso único se dá por meio
da porta-giratória.
A idéia da Lei no. 10.098/00 foi tornar os espaços livres
e eidficados acessíveis a todos, estabelecendo normas gerais e
critérios básicos para a promoção da acessbilidade, mas a
existeência destas leis não tem assegurado a inclusão das PDF
em todos os ambientes. Existem diferentes problemas a
resolver. Um deles diz respeito à ausência de conhecimetno
sobre a diversidade humana e suas necessidades em termos
espaciais por parte dos profissionais, principalmente arquitetos
e engenheiros, que não contaram com nenhuma disciplina
específica em seus currículos de formação profissional. Além
disso, conciliar necessidades muitas vezes opostas, geradas por
diferentes restrições exige conhecimento aprofundado do
problema, o que nem sempre se encontra.
112
Desta forma o desenvolvimento da Dança em Cadeiras
de Rodas e a conseqüente integração social que esta prática
pode possibilitar, se encontra prejudicada pelo não cumprimento
das leis, e na maioria das vezes o que se vê, é que no no melhor
dos casos é uma incipiente fiscalização por parte do poder
público.
Considerações finais
Escrever sobre este tema é romper uma barreira de
conceitos criada pela própria sociedade, o ideal é mostrar que
já passou da hora de mudar a situação quanto ao desrespeito e
descumprimento das leis em no sistema jurídico, afinal, no Brasil,
a legislação sobre os direitos da PDF é bastante tratada e de
certa forma legalmente regulamentada.
Mas isso não significa que as leis que hoje se encontram
em vigor, estejam de acordo com a realidade da PDF. Afinal
muitas são as criticas quanto às terminologias preconceituosas
que se encontram nestas leis. De acordo com Pinto e Ferreira
(2004,p.33) em analise as primeiras discussões sobre o projeto
de mudança ao estatuto do deficiente: “Não houve titulo que
não se mexesse a começar da substituição do termo “pessoa
portadora de deficiência física” por “a pessoa com deficiência
física”. Este é apenas um exemplo de como a nossa sociedade
ainda se encontra em um estado de ignorância quanto à pessoa
com deficiência.
Segundo Lopes Filho (2003,p.15) :
Outra indagação seria quando definimos que a
pessoa com deficiência ou mobilidade reduzida
113
é aquela que tem limitada sua capacidade de
relacionar-se com o meio e de utilizá-lo. Temos
de verificar a imensidão de interpretação legal que
pode surgir para “limitação na capacidade”. Uma
pessoa portadora do vírus HIV ou um paciente
com insuficiência renal-crônica, entre tantos outros
casos podem ter uma grave limitação na
capacidade...
O direito da PDF já e constitucionalmente assegurado e
deveria ser utilizado e seguido por toda a sociedade, pois a PDF
não quer leis especiais que a transforme em uma pessoa diferente,
mas sim deseja que as leis assegurem que mesmo tendo
dificuldades especiais tenha direito iguais de locomoção e acesso
a todos os locais, sejam eles públicos ou não.
Mas a mudança quanto ao cumprimento das leis deve
partir não só das leis governamentais, ou de uma pequena parcela
da sociedade, muito ajudaria se a mídia muda-se a sua forma
de abordagem quanto aos deficientes. Ainda segundo Lopes
Filho (2003, p.14):
... existe uma imagem distorcida, desfocada e
parcial. Talvez ela se deva à própria mídia, que
constantemente trabalha nas revistas, nos jornais,
e na televisão, a representação, a figura
estereotipada da pessoa com deficiência. Esta
imagem é constantemente sintetizada em uma
pessoa em cadeira de rodas.
Então seria ideal que a mídia mudasse sua forma de
114
abordagem quanto à pessoa com deficiência, trabalhando na
consciência do senso comum uma nova imagem, não
simplesmente uma pessoa em cadeira de rodas, mas sim uma
pessoa com necessidades especiais, tão capaz quanto qualquer
outro. Então, neste simpósio, onde dois eventos chamarão a
atenção da mídia (a mostra de dança artística na cadeira de
rodas e o campeonato de dança esportiva em cadeira de rodas,
é necessário se introduzir o debate destas questões pois, a vida
de uma PDF é como a de qualquer ser humano. Para Silva:
... a vida do deficiente físico é cercada de
alegrias, realizações incertezas e
dificuldades. É dentro desse mundo que
eles crescem, se educam, fazem amigos e
constroem suas carreiras.
115
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116
ANÁLISE DO DESENVOLVIMENTO DA
DANÇA EM CADEIRA DE RODAS NO
BRASIL
TAVARES, Viviane P.; FERREIRA, Eliana L.
FAEFID/ UFJF
A dança reflete a emoção que através de uma linguagem
não verbal pela qual nos expressamos, refletindo os
acontecimentos relacionados ao cotidiano e à sociedade, desde
os tempos mais remotos até a atualidade. Deixou de ser um
mero veículo da liberdade dos sentimentos, para ser a própria
linguagem dos sentimentos praticados pelo discurso corporal,
já que muitos dos gestos nela sentidos não podem ser reduzidos
a símbolos verbais que busquem explicitá-los, pois o que é
sentido não pode ser explicado, necessita apenas ser sentido e
significado, segundo Ferreira (2002).
A dança em cadeira de rodas – DCR é uma modalidade
que se encontra em expansão no Brasil e no Mundo. Pesquisas
tais como Ferreira (2003, 2002, 1998), Bernabe (1998), Tolocka
(2002) mostram que a DCR apresenta benefícios de ordem sóciopolítico-cultural, proporcionando uma melhoria na qualidade
de vida para os seus praticantes. Por outro lado, os estudos
apontam que ainda existe muita resistência em se desenvolver
essa modalidade. Diante deste cenário, o objetivo desta pesquisa
117
é conhecer o que tem impulsionado o desenvolvimento da
modalidade no cenário brasileiro.
O presente trabalho vem abordar a dança que utiliza a
cadeira de rodas, um estilo inovador que vem instituindo a
queda dos estereótipos quanto ao modelo de corpo capaz de
dançar. Sendo assim, o objeto desta pesquisa é a Dança
Esportiva aplicada às pessoas com deficiência física - (DECR).
Esta é uma modalidade que se caracteriza por ser competitiva,
permitindo a participação de um dançarino cadeirante e um
andante. Divide-se em duas categorias: a standart, em que se
inclui a Valsa, o Tango, a Valsa Vienense, o Slow Foxtrot, o
Quickstep; e as danças latinas, subdivididas em Samba, Cha-ChaChá, Rumba, Passo Doble e Jive. Foi através de iniciativas de
reabilitação em Stoke Mandeville, que se iniciou o percurso da
dança em cadeira de rodas, em que os participantes deixaram
de fazer mais do que simples movimentos para frente, para trás,
formando estruturação de coreografias num aspecto bem mais
amplo e mais aberto.
A Dança Esportiva em Cadeira de Rodas foi implantada
há pouco tempo no Brasil (desde 2002), apesar de ser
reconhecida internacionalmente como um esporte, desde 1989,
pela organização Internacional de Esportes para Deficientes –
ISOD.
Objetivo:
O presente estudo tem como objetivo analisar o
crescimento e o desenvolvimento dessa modalidade no Brasil,
buscando compreender suas influências sócios-culturais e
118
adquirir respostas para este nosso questionamento.
Metodologia:
Este trabalho caracteriza-se como uma pesquisa
bibliográfica. Sua trajetória metodológica desenvolveu-se
através dos seguintes passos: A) Análise dos anais do I, II, III
Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas,
respectivamente realizados nas cidades de Campinas (2001,
2002) e Mogi das Cruzes (2003); B) Seleção dos trabalhos que
envolvem a dança artística em cadeira de rodas; C) Leitura e
discussão dos relatos de experiências publicadas por pessoas
com deficiência física e temas livres publicados por
pesquisadores de área afim; D) Entrevistas informais e formais
realizadas com pesquisadores e dançarinos no decorrer do III
campeonato Brasileiro de Dança em cadeira de Rodas realizado
em São Paulo; E) Análises de material áudio-visual adquiridos
no Simpósio Internacional de Dança em Cadeira de Rodas; D)
Sistematização do material escolhido.
Resultados:
Esta pesquisa aponta como sendo fatores de crescimento
da modalidade DCR:
1) A realização dos Simpósios Internacionais da Dança
em Cadeira de Rodas, com a participação de profissionais de
diversas áreas afins, tais como: Educação Física, Dança,
Fisioterapia, Medicina, Terapia Ocupacional e outras,
possibilitando discussões produtivas. 2) Existir um número de
professores de Educação Física qualificados, inseridos no
desenvolvimento dessa modalidade, através de projetos em
119
universidades e hospitais. 3) O fato de essa modalidade estar
sendo reconhecida como mais uma possibilidade de atividade
motora e social. 4) A criação de uma Confederação Brasileira
de Dança em Cadeira de Rodas, subsidiando cursos de
Capacitação de Recursos Humanos, abrangendo todo o território
nacional. 5) O apoio do Ministério de Esportes para o
desenvolvimento dessa modalidade, de maneira a permitir
legitimá-la como modalidade não só artística mas também
esportiva.
Conclusão:
Gostaríamos ainda de mencionar que há um aumento
do número de grupos de Dança em cadeira de rodas no Brasil,
principalmente na região sudeste; 2) que o crescente
envolvimento das pessoas andantes e de cadeirantes, em projetos
com a dança em cadeira de rodas – se justifica devido a quebra
de estereótipos do corpo deste novo século; 3) a cada ano há
um envolvimento de Profissionais capacitados nesta área
especifica. . Observamos ainda nesse estudo que a DCR além
de ser uma possibilidade de transformação social, e um fator
impulsionador para a integração e qualificação das pessoas com
deficiência física, nas atividades do cotidiano.
120
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121
FORMA METODOLÓGICA DE DANÇA EM
CADEIRA DE RODAS A PARTIR DO
ESTUDO DA LINGUAGEM DA DANÇA
MODERNA/CONTEMPORÂNEA
SILVEIRA, Saulo S. e FERREIRA, Eliana L..
FAEFID/UFJF
Introdução
Antes de falarmos sobre a dança moderna/contemporânea
e sobre a proposta metodológica de dança em cadeira de rodas,
achei necessário fazer antes um breve histórico da proposta de
cada uma delas e de cada linguagem de dança analisada para a
realização do presente estudo.
Historicamente a dança moderna/contemporânea veio
propor suas características dentro da sociedade, com o intuito
de transformação e mudança do estilo da época, marcado pela
exaltação ao belo e à alta performance do corpo, que era
utilizado como um veículo, um meio para se chegar ao maior
nível da técnica e perfeição estabelecidas pela dança clássica.
Podemos perceber, assim, que a prática da dança naquele
momento não era para todos, e sim, para uma pequena minoria
que dispunha de virtudes corporais valorizadas.
A dança moderna/contemporânea possui características
distintas. Sua técnica se propõe como meio e não como fim,
proporcionando à pessoa que dança a oportunidade de se inserir
122
artisticamente num contexto social, de refletir sobre o próprio
corpo e o meio em que vive, de realizar atuantes intervenções
na história da sua cultura, que diariamente está sendo registrada
através dessa linguagem não-verbal, que é a dança.
Para os seus precursores, “o movimento é uma experiência
humana universal que começa até mesmo antes do nascimento,
no útero materno. Estudar o movimento humano é estudar o
indivíduo, uma vez que o movimento é, ao mesmo tempo, meio
e veículo para todas atividades humanas”.(CORDEIRO, 1998).
Um dos precursores da dança moderna foi o teórico e
bailarino Rudolf Laban, cujo estudo propõe uma forma de
abordagem da dança e do movimento, a partir de quatro
fundamentos; peso, espaço, ritmo e fluência. Por tal abordagem,
não há um restrito e único grupo de pessoas capacitadas para
tal, segundo o autor, qualquer pessoa é capaz de dançar e
expressar seus sentimentos.
Para se expressar, é preciso ter liberdade e autonomia
para criar. Marx apud Nanni, 1995; afirma que o homem só é
independente “... se afirma sua individualidade como homem
total em cada uma de suas relações com o mundo, vendo,
ouvindo, sorrindo, provocando, sentindo, pensando, querendo,
amando – em resumo se afirma e exprime por todos os órgãos
de sua individualidade; senão é apenas livre de, e não livre para”.
Essa linguagem se mostra presente também em uma das
modalidade da Dança em Cadeira de Rodas, que segundo
Ferreira propõe “a queda dos estereótipos quanto ao modelo
de corpo capaz de dançar permite que, aos poucos, uma nova
123
dança se institua. Enquanto novidade, ela chega a ser
perturbadora, mas ao mesmo tempo, encoraja e fomenta
pesquisas de exploração dos movimentos corporais, abrangendo
novos universos e conhecimentos nos quais o corpo passa a ser
suscetíveis arranjos e combinações insólitas”. Dessa forma,
podemos verificar que as duas linguagens proporcionam
novidades enquanto bailarino e difusão do manifesto artístico.
Verificamos que atualmente existem mais de cinqüenta
grupos e companhias de dança que proporcionam esse estudo
do corpo através da dança em cadeira de rodas em todo o país,
em comparação ao ano de 1996, quando, segundo Ferreira, os
grupos eram aproximadamente em número de trinta. Percebese, assim, uma crescente prática dessa modalidade.
Objetivo
O objetivo de nossa pesquisa é desenvolver e propor uma
forma metodológica de Dança em Cadeira de Rodas, cujos
estudos se baseiam na teoria de Laban (1975)
Metodologia:
A trajetória metodológica da presente pesquisa
desenvolveu-se através dos seguintes passos: A) Análise dos
estudos realizados por Ferreira, (1995), em que a autora propõe
uma forma de trabalho com a dança para pessoas com
deficiência física, dividindo-o em 06 fases: 1) fase
comportamental; 2) fase de integração artística; 3) fase de
associação; 4) fase elementar; 5) fase de instrumentalização; 6)
fase coreográfica. B) Análise dos anais do I, II, III Simpósio
Internacional de Dança em Cadeira de Rodas, respectivamente
124
realizados nas cidades de Campinas (2001, 2002) e Mogi das
Cruzes (2003); C) Seleção dos trabalhos que envolvem a dança
artística em cadeira de rodas; D) Leitura e discussão dos relatos
de experiências publicadas por pessoas com deficiência física e
temas livres publicados por pesquisadores de área afim; E)
Sistematização do material escolhido. Para análise dos dados,
utilizamos o método Laban (1998) que propõe uma forma de
estudo do corpo e do movimento a partir de quatro fundamentos
da dança moderna/ contemporânea, quais sejam:
-Espaço: espaço pessoal, o espaço que o corpo pode
explorar sem que precise se deslocar, dividido em área próxima,
área média e área externa; Geral, que é o espaço que o corpo
pode explorar quando se encontra em deslocamento, usando
níveis, planos e direções e sentidos.
-Tempo: é a relação que existe da velocidade do
movimento em determinado espaço de tempo, desenvolvendo
noções temporais e qualidade do movimento.
-Peso: é a medida do grau de energia muscular expandida
para produzir um tipo de movimento, exemplo: leve e pesado.
-Fluência: “o fluxo tem principalmente a ver com o grau
de liberação produzido no movimento(...), o fluxo é a
continuação normal do movimento, como a de uma corrente
fluente, podendo ser mais ou menos controlado.
A partir dessas propostas, foram desenvolvidos nossos
planos de aula. Tais aulas foram ministradas durante oito meses
de trabalho, com uma aula por semana, com duração de
aproximadamente duas horas.
125
O trabalho de campo está sendo realizado com pessoas
com deficiência física de ambos os sexos e idades variadas, que
aceitaram participar voluntariamente deste trabalho.
Resultados:
Nossa pesquisa ainda se encontra em fase de
desenvolvimento, mas já podemos afirmar que: a) existem
diferentes formas de se abordarem as diferentes deficiências,
porém é necessário encontrar-se um caminho comum para
desenvolvimento da dança, mesmo com as diferenças. b) o
exercício dessa prática ainda requer uma instrumentalização
capaz de propiciar a construção de uma ordem de movimentos
que sejam adequados à percepção de padrões estruturantes de
uma técnica que permita a realização de gestos corporais
significativos para o dançarino com deficiência. Esses indícios
são importantes para nos ajudar na materialidade do método a
ser desenvolvido posteriormente.
É importante mencionar que:
1) Fez-se na sala de aula um laboratório, onde se teve a
oportunidade de descobrir as habilidades e de se adquirir
disciplinas para o domínio do mundo material, o mundo das
barreiras arquitetônicas.
2) Conseguimos demonstrar a necessidade de
reconhecimento social de uma população até então
desestimulada do ponto de vista social, mas que pôde através
da dança buscar alternativas de mudanças de uma cultura já
estabelecida.
3) Uma grande vantagem da atividade da dança tem sido
126
a melhora da auto-estima, pois estar em público é se colocar
na posição de capaz de se expor, se movimentar
corporalmente, enfrentar a sociedade, enfim, de mobilizar
e estabelecer outros sentidos sobre dança e deficiência.
Conclusão:
Queremos ainda dizer que vários grupos de dança do
Brasil estão buscando novas possibilidades de movimentos que
conduzam não apenas ao espetáculo, mas à reflexão sobre as
alternativas que a dança oferece. Percebemos também que a
dança em cadeira de rodas tem sido um elemento que permite
estabelecer uma relação solidária e de respeito às diversidades
humanas.
Observamos ainda, neste estudo, que a Dança em Cadeira
de Rodas, além de representar uma possibilidade de
transformação social, é um fator impulsionador para a integração
e qualificação das pessoas com deficiência física, nas atividades
do cotidiano.
127
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FERREIRA, E. L. Corpo – Movimento – Deficiência: As
formas dos discursos da/na dança em cadeira de rodas e seus
processos de significação. 2003. 243 f. Tese (Doutorado em
Educação Física) - Faculdade de Educação Física, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 2003.
——— Dança em Cadeira de Rodas: os sentidos da dança
como linguagem não-verbal. 1998. 150 f. Dissertação (Mestrado
em Educação Física) –Faculdade de Educação Física,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1998.
——— et all (org) . Interfaces da Dança para pessoas com
deficiência. Campinas: CBCDR, 2002
——— et all (org) Anais do I Simpósio Internacional de
Dança em Cadeiras de Rodas. Campinas: Abradecar, 2001.
——— et all (org) Anais do II Simpósio Internacional de
dança em cadeira de rodas. Campinas: CBDCR, 2002.
——— et all (org) Anais do III Simpósio Internacional de
dança em cadeira de rodas. Mogi das Cruzes: CBDCR, 2003.
RIED, BETTINA; et all Subsídios para competições oficiais
de dança esportiva em cadeira de Rodas. Campinas:
CBDCR, 2003.
NANNI, Dionísia. Dança Educação: Princípios, Métodos e
Técnicas. Rio de Janeiro:Sprint, 1995.
VERWER, Hans. Guide to the Ballet: an introduction to the
history and art of ballet. Barnes e Noble, 1963
128
DANÇA EM CADEIRA DE RODAS:
POSSIBILIDADES DE SUPERAR LIMITES E
REFLETIR SOBRE A VIDA
VALLA, Denise C. R. Mendes – UNIMEP
TOLOCKA, Rute Estanislava – NUPEM/UNIMEP
Introdução
Dançar é uma forma de expressão de sentimentos,
sensações, de vida e é por nosso corpo que podemos realizála.
A dança em cadeira de rodas nos fez perceber uma
diferente forma de expressão. Uma forma de viver e sentir, uma
possibilidade de conquistar algo que parecia distante.
Para Caminada (1999), a dança surgiu de uma
particularidade do ser e de sua necessidade de expressar uma
emoção, manifestando-se através de movimentos naturalistas,
isto é, de imitação de forças da natureza, acreditando que
através dessas imitações seria possível ter a posse dessas forças.
Pela dança, as pessoas com necessidades especiais, que
muitas vezes acreditavam não ser possível dançar, podem
descobrir caminhos para uma realização pessoal, que a faz
interagir consigo mesma e com a sociedade de maneira mais
significativa, pois para a pessoa com deficiência, pode ser mais
uma maneira de se fazer presente e atuante dentro da sociedade,
de se mostrar mais vivo e participativo.
129
Merleau-Ponty (1994) nos fala da experiência corporal
como “uma maneira de ter acesso ao mundo e ao objeto”
(p.195), e a mobilização corporal do ser humano pode se dar
não apenas por situações reais, estímulos concretos, mas
também por situações imaginárias, construídas, que levam o
corpo a movimentar-se. Podemos então dizer que a dança, como
uma forma de expressão do ser humano, baseia-se em
construções sobre objetos e situações reais, ou objetos e
situações imaginárias, fruto da sensibilidade e criatividade
transformadas em movimentos. Sendo assim, podemos perceber
que a pessoa com deficiência física pode se expressar, dentro
de suas possibilidades, pelo seu corpo, transmitindo suas
sensações e emoções, por situações reais ou imaginárias.
Se pensarmos em uma perspectiva além da puramente
biológica, ou técnica, poderemos enxergar que a dança pode ir
além dos limites impostos, pois ela possibilita a criação de um
mundo simbólico, com significações. (ROSA, 2004). Pela
experiência vivida, podemos encontrar o sentido da própria
existência e a vivência da dança pode permitir a esse corpo que
se expressa, percebe e relacionar-se com o mundo, em busca do
prazer e da auto superação.
Objetivos
Este trabalho tem por objetivo dar uma oportunidade à
pessoa com deficiência física de vivenciar a dança e as emoções
que a envolvem e buscar compreender o que a sociedade pensa
quando assiste uma dança em cadeira de rodas.
130
Metodologia
Este estudo refere-se a uma pesquisa exploratória.
(OLIVEIRA, 1997), com duas etapas distintas: a primeira,
refere-se a montagem de uma coreografia com um casal onde
ela é “cadeirante”, isto é uma pessoa que é usuária de cadeira
de roda e ele “andante” (pessoa que não precisa de nenhum
implemento para andar). A montagem da coreografia foi
realizada no local freqüentado pela aluna cadeirante, onde ela
participava de outros atendimentos, sessões de terapia e
reabilitação, e foi convidada para dançar, por já ter manifestado
sua vontade em alguns momentos. As aulas eram realizadas
uma vez por semana, com uma hora de duração. Desde o início
até a finalização da coreografia, foram utilizados dois meses e
meio, isto é, dez aulas.
A segunda etapa ocorreu quando o casal apresentou a
coreografia em um externato, para adolescentes, em uma cidade
do interior de São Paulo, em um evento que apresentava
diferentes atividades de dança realizada com pessoas deficientes.
Nesta ocasião foram entregues questionários ao público
presente, escolhidos ao acaso, com duas questões:
1) Você assistiu a dança em cadeira de rodas?
Sim ( ) Não ( )
2) O que você achou da coreografia do casal?
As respostas da pergunta dois foram analisadas através
dos seguintes passos: transcrição das respostas para a linguagem
acadêmica, análise das principais categorias identificadas nas
131
respostas, e observação das convergências e divergências nas
respostas, conforme proposto por Tolocka (1995).
Resultados e discussão
Em todos os inícios de aula eram realizados, aquecimento
e alongamento. Nos dois primeiros encontros, realizamos
diferentes possibilidades de movimentos, propostas tanto pelo
bailarino quanto pela bailarina em cadeira de rodas, para
descobrir as potencialidades dos mesmos e selecionar
movimentos para a coreografia a ser estabelecida, que não foi
realizada de maneira imposta, pois todos os participantes
contribuíram com suas idéias e opiniões. Depois de realizada
essa troca de informações e possibilidades, iniciamos a
montagem de seqüências de movimentos com a música
escolhida, paulatinamente, para que os bailarinos pudessem
compreender os movimentos dentro do ritmo da música, antes
de aprenderem as próximas seqüências. Com o passar das aulas,
a coreografia foi tomando forma, sendo que nos dois últimos
encontros, foram feitas estruturações, que consistiam na análise
de todas as partes da coreografia, para tentarmos deixá-la mais
harmônica e uniforme entre os componentes, os movimentos e
o ritmo.
Nessa fase a oportunidade de expressão já estava presente, mas ela seria muito mais fortalecida depois da concretização
das apresentações para o público. A apresentação de uma dança para o público, não importa qual seja, pode despertar sentimentos. O que gostaríamos de proporcionar à pessoa com necessidade especial, eram as emoções vividas na dança e em
132
suas apresentações, que envolvem um misto de ansiedade, alegria, prazer, como mostraram Freitas e Tolocka (2005).
Acreditamos que a experiência concreta na dança seja o
melhor caminho, para que a pessoa possa experimentar estas
emoções, pois apenas com palavras, possivelmente não
conseguiríamos transmitir para a pessoa o que sua experiência
corporal vivida poderia propiciar.
Para Garaudy (1980) a dança é um meio de existir, pois
transcende o poder das palavras e exprime seus sentimentos e
emoções com a intensidade do corpo. Com isso, para se construir
um significado de dança é preciso experiência-la, vivê-la, sentila em sua totalidade em busca de transcender a experiência e a
expressão humana.
O movimento satisfaz uma necessidade do ser humano,
que precisa movimentar-se para sobreviver, e a dança usa esse
movimento como linguagem poética. Laban (1978) faz uma
interessante observação quando fala que os movimentos mais
importantes de nossas vidas em geral nos deixam sem palavras.
Conforme depoimentos da pessoa cadeirante, a
experiência de dançar trouxe felicidade à sua vida, mostrando
que ela é capaz de realizar coisas que pensava não poder mais
fazer.
Com relação ao público, foram devolvidos 15
questionários, onde seis pessoas disseram não terem visto a
coreografia com a cadeira de rodas e nove afirmaram tê-la
assistido As respostas coletadas na segunda questão, já
adaptadas para a linguagem acadêmica foram:
133
Sujeito 1: Assisti e adorei, a determinação deste grupo é
impressionante, faz a gente refletir sobre a vida e dar mais valor ao que
temos e que somos hoje.
Sujeito 2: Lindo, indiscutivelmente emocionante. É uma lição
de vida e amor, nos faz acreditar que tudo é possível.
Sujeito 3: Foi lindo, parabéns pelo trabalho.
Sujeito 4: Maravilhoso, é a prova da superação do limite de
suas possibilidades.
Sujeito 5: Emocionante, sensibilizou-me, e percebemos que
sempre é possível aprender.
Sujeito 6: Muito lindo! Transmitiu uma certeza: “Não existe
deficiência e sim diversidade”!
Sujeito 7: Impressionante a beleza das expressões e
principalmente do olhar. Basta acreditar, lutar e perseverar para
conseguirmos superar nossos “limites”. Houve um grande envolvimento
da platéia e com certeza essa apresentação proporcionará um momento de
reflexão e mudança na vida de cada um.
Sujeito 8: Sensibilizadora. Principalmente o que nos chamou
mais atenção foi a vontade dos bailarinos em vencer obstáculos e
ultrapassar limitações, dando-nos um grande exemplo de vida.
Sujeito 9: Foi uma apresentação muito boa e emocionante. Achei
um trabalho maravilhoso, que transmitiu ao público toda a emoção que
sentem.
Vamos fazer agora um levantamento dos “indicadores”
que são retirados do texto anteriormente citado e trazem
significados relevantes para a próxima etapa em que criaremos
categorias que viabilizarão as discussões finais.
134
S1: # Adorei # a determinação é impressionante #
nos faz refletir sobre a vida
# dar mais valor ao que temos e que somos
S2: # Lindo
# emocionante
# uma
lição de vida e amor
# Nos faz acreditar que tudo é possível
S3: # Lindo
54: # Maravilhoso
#é a prova da superação
do limite
S5: # emocionante
# sensibilizou-me#
sempre á possível aprender
S6: # Lindo
# não existe deficiência e sim
diversidade
S7: # impressionante a beleza das expressões e do olhar
# Acreditar, lutar e perseverar para superar limites
# momento de reflexão e mudança na vida de cada
um
S8: # Sensibilizadora # vontade de vencer obstáculos
e superar limitações
# exemplo de vida
S9: # Emocionante
# Transmitiu ao público
emoção que sentem
A partir desses indicadores vamos criar categorias para
identificar os pontos significativos entre os discursos para
podermos chegar às considerações finais.
1) Lindo, emocionante, maravilhoso, sensibilizante
(sujeitos 2, 3, 4, 5, 6, 8. 9 )
135
2) Impressionante a beleza das expressões, do olhar e a
determinação. (sujeito 7, 1)
3) Dar mais valor ao que temos e que somos, é a prova
da superação de limites e da vontade de vencer obstáculos, e
acreditar que tudo é possível. (sujeitos 1, 2, 4, 7, 8)
4) Uma lição de vida e amor, um exemplo, que nos faz
refletir sobre a vida, percebendo que sempre é possível aprender
( sujeitos 2, 5, 6, 7)
A partir dessas categorias pudemos perceber que a dança
em cadeira de rodas sensibilizou e emocionou os sujeitos que a
assistiram, os fez refletir sobre suas vidas, e enxergar que os
limites podem ser superados.
Constatamos assim que espetáculos de Dança em Cadeira
de Rodas pode levar o público a reconsiderar limites e
possibilidades impostos por uma deficiência física e a refletir
sobre a diversidade das possibilidades humanas, inclusive
questionando o significado da palavra deficiência, como o fez
o sujeito 6.
Conclusão
A Dança em Cadeira de Rodas trouxe a pessoa cadeirante
novas possibilidades de vida e participação social e permitiu
que ela vivenciasse emoções através da dança, levando também
o público que a assistiu a relatar emoções, significações e
reflexões que a dança os proporcionou. Isso nos leva acreditar
que muitos outros estudos nessa área podem ser realizados para
que mais pessoas possam experienciar essa vivência da emoção,
sejam elas bailarinas ou expectadoras.
136
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAMINADA, E. História da dança: evolução cultural. Rio de
Janeiro: Sprint, 1999.
FREITAS, M. C. R.; TOLOCKA, R. E. Desvendando as
emoções da Dança Esportiva em Cadeira de Rodas. Revista
Brasileira de Ciência em Movimento (aceito para publicação),
2005.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepção. São
Paulo: Martins Fontes, 1994.
GARAUDY, R. Dançar a vida. RJ: Nova Fronteira, 1980.
LABAN, R. O domínio do movimento. SP: Summus, 1978.
OLIVEIRA, S. L. Tratado de metodologia científica. São Paulo,
Pioneira, 1997.
ROSA, J.S. A corporeidade na dança: revelações de corpos
dançantes na cidade de Aracaju. Dissertação (Mestrado),
Piracicaba, FACIS/ PPGEF, Universidade Metodista de
Piracicaba, 2004.
TOLOCKA R. E . Atividade Motora e a Pessoa Acometida
por traumatismo Medular. Mestrado. Faculdade de Educação
Física. Unicamp. Campinas, 1995
137
138
RELATO DE
EXPERIÊNCIAS
139
A DANÇA EM CADEIRA DE
RODAS E A MIDIA
FERNANDES, Luciene Rodrigues
Fundação Centro Integrado de Apoio ao Portador de
Deficiência – FUNAD
Grupo Roda Vida
Em novembro de 2001, no I° Simpósio Internacional de
Dança em Cadeira de Rodas, teve início o que seria o grande
momento de aprendizagem para as pessoas portadores de
deficiência física e profissionais, envolvidos com a dança em
cadeira de rodas, quando da criação da Confederação Brasileira
de Dança de Cadeira de Rodas (CBDCR), entidade esta que
ampliou novos espaços e conquistas para as pessoas portadoras
de deficiência, através de Dança Esporte em Cadeira de Rodas
O grupo Roda Vida da Fundação Centro Integrado de
Apoio ao Portador de Deficiência – FUNAD João Pessoa – PB,
teve início a partir de 1995 com experiências em Dança
Reabilitação e Dança Artística, que promoveram resultados
satisfatórios com portadores de deficiência física (cadeirantes)
A dança esporte em cadeira de rodas foi efetivamente
responsável pelo crescimento do grupo Roda Vida, que durante
a sua existência procurou o aprimoramento técnico e novas
propostas de trabalho para valorização e viabilização da dança
em cadeira de rodas, com a apresentação da citada modalidade
esportiva, facilitou e motivou o grupo Roda Vida a aprimorar
140
seus movimentos e expressar melhor suas emoções dançantes
através dos ritmos latinos (samba, rumba, jive, cha cha cha,
passo doublé) e standar (tango, slow fox, quick step, valsa lenta
e valsa vienense).
Em 2002, no II° Simpósio Internacional e I° Campeonato
Brasileiro de Dança em Cadeira de Rodas, o citado grupo teve
a sua 1ª participação onde obteve o 2° lugar, premiação esta
que incentivou ainda mais a participação e atuação do grupo
no desenvolvimento técnico da modalidade .
Nos anos seguintes 2003 e 2004 continuamos a
aperfeiçoar a técnica da dança esporte em cadeira de rodas e
mais uma vez o grupo conquistou a premiação máxima, 1º lugar.
A partir desta trajetória, o grupo Roda Vida vem divulgando e
se destacando pela qualidade técnica de trabalho que tem
apresentado em alguns estados do país.
“O maior resultado de todo este processo é a inclusão
social, valorização e qualidade de vida da pessoa portadora de
deficiência.” Assim relata o bailarino Valdemir de Paiva
Tavares(cadeirante).
Nas apresentações do referido grupo pelo país em eventos já
conhecidos como: Artes sem Barreiras, Mostra de Dança,
Congressos Nacionais e Internacionais nas áreas de educação e
saúde, entre outros, surgiu então, o encontro entre o grupo e a
autora de novelas Glória Perez da Rede Globo- RJ que, encantouse com a proposta coreográfica de um tango em cadeira de rodas
(andante e cadeirante) e efetivamente formulou o convite para
a participação na novela América que foi exibida em 02 de julho
141
do corrente ano. Diante da oportunidade que a mídia
disponibilizou através de jornais e televisão, o grupo Roda Vida
mais uma vez com esta divulgação no país propagou –se e foi
positivo na influência junto as pessoas portadoras de deficiências
(cadeirantes),que obtiveram informações e estímulo para a
prática da dança esporte em cadeira de rodas .
Atualmente,o grupo é composto por 20 cadeirantes, todo
este crescimento e desenvolvimento aconteceu com o apoio
técnico-científico de profissionais capacitados na área que
fizeram surgir o estudo da referida modalidade esportiva, com
a consolidação da criação da Confederação Brasileira de Dança
em Cadeira de Rodas (CBDCR).
A existência da referida Confederação tornou possível a
implementação de um canal efetivo para a inclusão social e
exercício pleno de cidadania da pessoa portadora de deficiência.
142
A IMPORTANICA DO MANEJO DE
CADEIRA DE RODAS PARA O
DESENVOLVIMENTO DOS MOVIMENTOS
BÁSICOS PARA A DANÇA EM CADEIRA DE
RODAS
BRITO, Rita de Cássia Guedes de
FAEFID/UFJF
A dança em cadeira de rodas é uma forma especial de
dança para deficientes, pela sua técnica específica. Segundo
Ferreira (2003), através da dança as pessoas tornam-se mais
autoconfiantes, adquirem maior controle da cadeira,
melhorando suas atividades da vida diária e conseguindo ser
reconhecidas pela sociedade.
Essa modalidade artística/recreativa ou esportiva tem se
tornado relevante no contexto social,. vem crescendo e se
tornando cada vez mais visível. Sua ação está inserida numa
conjuntura maior de mudanças na sociedade, uma maior
conscientização dos direitos de cidadão do deficiente, maior
abertura de setores da sociedade, como os clubes, criação de
ONGs para fins específicos, apoios governamentais, programas
na mídia, etc
Segundo Ferreira (2003) o número de grupos no Brasil
tem demonstrado um crescimento considerável, no entanto,
percebe-se a necessidade de qualificação dos profissionais que
atuam nessa modalidade, assim como de uma proposta de um
143
método de dança que atenda às especificidades por ela exigidas.
E foi pensando em contribuir para a proposta desse
método que resolvemos compreender os movimentos das
pessoas sobre uma cadeira de rodas e verificar os gestos
corporais da/na dança associados ao manejo de cadeira de
rodas.
Objetivo
O objetivo deste trabalho é analisar os principais
movimentos básicos para o manejo da Cadeira de Rodas,
sugeridos por STROHKENDL (2004), de maneira a colaborar
para os movimentos específicos da dança em cadeira de rodas.
Metodologia
Esta é uma pesquisa qualitativa, utilizando procedimentos
de análise do movimento sugerido por Laban (1978) e
Strohkendl (2004).
Resultados
Após análise dos movimentos de vários dançarinos em
cadeira de rodas, verificamos que alguns grupos apresentam
boa qualidade técnica em relação aos movimentos específicos,
mas esses mesmos grupos são prejudicados pela falta de
habilidade com a cadeira de rodas. Nesse sentido, podemos dizer
que para o melhor desempenho dessa modalidade, é necessário
que os dançarinos cadeirantes, assim como os dançarinos
andantes, tenham um bom conhecimento do manejo de cadeira
de rodas.
Sugerimos, então, que ao trabalhar com os movimentos
de dança, concomitantemente devemos aplicar os movimentos
144
de manejo de cadeira de rodas, conforme se segue:
a) É necessário o ajuste da Cadeira de Rodas para o usuário.
Quando sentados perpendicularmente, os cotovelos devem estar
em contado com o maior ponto das rodas. Segundo Strohkendl
(2004), pessoas inabilitadas não possuem controle da pélvis e,
sem ter o suporte das pernas, requerem assentos com inclinação
de três a quatro centímetros. O eixo posterior das rodas é
posicionado perpendicularmente abaixo da junção do quadril.
Já para as pessoas severamente inabilitadas (tetraplégicos, com
pessoas que sofreram paralisia cerebral), a base da roda pode
ser estendida.
b) Movimentos básicos:
1. Deslocar-se e parar.
1.1 Deslocar-se para trás.
1.2 Deslocar-se para frente.
2. Giros.
2.1 Girar no eixo central do corpo.
2.2 Girar para lateral.
2.3 Girar com uma mão.
2.4 Girar em movimento.
2.5 Girar em movimento com cruzamento das mãos.
2.6 Girar com as rodas traseiras.
3. Inclinar-se e balançar na Cadeira de Rodas.
4. Transferir-se da cadeira de rodas para o chão.
Conclusão:
Acreditamos que uma proposta de programa de
treinamento de manejo de cadeira de rodas seja de
145
fundamental importância para o desenvolvimento dos
movimentos de corporais sobre uma cadeira de rodas.
Criar possibilidades para que as pessoas, mesmo
sentadas sobre uma cadeira de rodas, possam se expressar com
o tronco e braços, lhes darão condições de fazer parte do mundo
da dança.
Nos movimentos de dança, percebem-se modificações
individuais que são realizadas como um meio de ajustes
corporais feitos por cada dançarino. São maneiras de adaptações
para dar possibilidades de movimentos mais funcionais. Mas
essa tarefa requer um alto grau de experiência do uso de Cadeira
de Rodas e uma grande sensibilidade.
O desenvolvimento de trabalhos de dança para as
pessoas com deficiência, seja como reabilitação ou como
produto artístico, faz parte de um determinado contexto social.
A deficiência é uma situação limite que torna mais visível a
necessidade de superar o próprio corpo. E através da dança
pode-se alcançar isso.
146
O BRASIL NO CIRCUITO DA DANCA
ESPORTIVA INTERNACIONAL NO
CIRCUITO DA DANCA ESPORTIVA
INTERNACIONAL ESPORTIVA
THE MALTA OPEN WHEELCHAIR DANCE
SPORT CHAMPIONSHIP
Uma página marcante na História da Dança
em Cadeira de Rodas da Cia Rodas no Salão
CRUZ, Anete Cardoso
Atleta-dançarina da Cia Rodas no Salão
Em breves linhas, buscarei relatar a experiência vivida
pela dupla Cabral & Anete na 1ª Aparição do Brasil, no cenário
internacional, num campeonato de Dança Esportiva em Cadeira
de Rodas. Experiência singular que tiveram vários fatos
pitorescos e interessantes.
Panorama Brasileiro
Com certeza, ir a um campeonato internacional e
conhecer de perto o nível técnico dos atletas de outros países e
se “expor” entre eles com a pouquíssima experiência que temos,
mudaria o nosso referencial e nossa percepção de trabalho.
Tínhamos muito a galgar e construir, mas o Brasil, através da
CBDCR, tinha dado
que pretendíamos fazer, falava
holandês. Foi a nossa salvação. Lisiane foi nossa intérprete em
147
vários momentos falando tanto o holandês como o italiano (que
Cabral também arranhava). No inglês, usávamos palavras soltas.
Mas não deixamos de fazer ou curtir nada por causa do idioma.
Tínhamos jogo de cintura e simpatia que distribuíamos
naturalmente.
Aproximadamente 95% da população é de origem
maltesa e o restante descende de britânicos e italianos. O maltês,
língua resultante da fusão entre o árabe do norte da África e
o siciliano (dialeto italiano), tornou-se oficial em 1934 e era
uma das línguas mais faladas por eles. Assistir programa de tv
era super engraçado: “Não entendíamos nada, mas dávamos
risadas de tudo, o tempo todo”. O outro idioma oficial era o
inglês, mas pouca gente falava. Italiano, pior ainda. Foi
realmente hilariante e atípico. Mas nos viramos muito bem,
graças a Deus.
11 de “dezembro”: Esta data marcará nossa história pelo
resto das nossas vidas. 1º dia do Campeonato. Nos arrumamos
no ginásio onde aconteceria a competição. Por algumas vezes,
passamos as coreografias. Quando começamos a nos
desentender, vimos que era hora de parar. Rezamos e entramos
no clima. Antes de começar as competições havia aquecimento
na pista e isto era muito legal, pois fazia com que
acostumássemos com a pista, víssemos características do piso
e percebêssemos posições do público. Houve várias
competições antes da nossa: infantil e adulto, só andantes, só
cadeirantes, andantes e cadeirantes. Uma diversidade muito legal
que ampliou o nosso conhecimento. Ficávamos atentos a tudo
148
e a todos. Apesar da ansiedade em dançar, queríamos aprender
com os europeus a técnica que tinham desenvolvido. A precisão,
rapidez e graça em executar os passos nos encantavam. Era
como se transformassem para dançar. Sentia que no momento
de cada coreografia, cada componente da dupla incorporava
uma “personagem” e ali desenvolvia os passos de forma precisa
e muita técnica. Aí que verificávamos que realmente era preciso
anos de estudos, aperfeiçoamento, conhecimento e escuta de
diversas músicas ao som de vários ritmos. Afinal você criar uma
coreografia para a rumba e lá você executá-la com tanta precisão
e no tempo correto, ao som de músicas diferentes, mas como
tivesse criado a coreografia para aquela música em específico,
era porque de fato todas as variantes que são cobradas da dupla
ao se apresentar foram totalmente assimiladas e incorporadas.
Antes de nos apresentar tivemos o prazer de realizar uma
dança de apresentação para o Presidente de Malta, Guido De
Marco. Foi bacana, pois sabíamos que estávamos sendo vistos
e perceber nossa postura em relação ao público antes da nossa
competição faria com que relaxássemos.
Finalmente nossa apresentação. Competimos com os
donos da casa: os malteses. Pensamos na torcida: seriam todos
os malteses contra o Brasil. Certo? Não. Ganhamos uma torcida
muito especial: os Holandeses. Estes nos adotaram de coração.
Levavam maletinhas de lanches, trocamos souvenirs e
construímos uma bela amizade. Na 1ª bateria estávamos super
nervosos. Ficamos um pouco travados, mas nossos olhares nos
tornaram cúmplices. Daí percebemos que íamos adquirindo
149
segurança e a dança ia se apropriando dos nossos corpos.
Dançamos para nós dois. Não víamos quem estava na platéia
mesmo virando para eles em alguns momentos das coreografias.
Era como se ficássemos cegos e a nossa visão só estivesse
voltada para a dança. É incrível como a dança esportiva
estimula no nosso corpo e nas nossas atitudes enquanto
dançamos essa mistura de adrenalina, preocupação com a
técnica, música. É diferente, por exemplo, da ginástica olímpica,
em que as atletas têm os passos básicos a serem executados,
mas que dependem exclusivamente delas, a dança esportiva
temos que ter a compreensão disso tudo, mas mutuamente.
Como na Europa tudo é muito próximo e se viaja com
facilidade de avião, trem ou ônibus, fora que ainda o calendário
de competições do circuito europeu é muito intenso, com
certeza eles têm uma vivência e experiência muito maior do
que a nossa. E aqui eu ressalto este ponto que é fundamental:
temos quatro anos desta modalidade, mas sabemos da
dificuldade de realizarmos campeonatos regionais, por causa
da distância, falta de apoio financeiro por parte dos governos
que deveriam assumir a maior parte do investimento como é
feito na Europa, promovendo e dando reais condições para que
as diversas duplas que são for madas possam estar se
aprimorando, analisando seus ganhos com seus treinos
específicos.
Após algumas baterias de danças que eram intercaladas
com outras categorias, aproximava-se o momento da final
naquele dia. Quando nos chamaram como vencedores da
150
categoria de 04 danças latinas realmente não acreditamos
naquela façanha. Sabíamos que o campeonato de Malta não é
um mundial. Mas ali tinham duplas de nível mundial. Apesar
de competirmos na categoria de 04 danças latinas, para nós foi
desafiador, já que o chá-chá-chá era novo para a nossa Cia.
Acredito que dançar um para o outro. Entrar e compreender o
ritmo do outro foram diferenciais na nossa dança. Tivemos
falhas, mas muitos tinham também. Como a técnica ainda não
estava incorporada na nossa prática e nosso corpo dançante,
usávamos nossas próprias “armas”. E deu certo.
De volta para o nosso aconchego!
Fomos campeões! Fomos! Sabemos das nossas
limitações e realidade nesta modalidade. O fato de não ter tido
uma experiência de dança desde nova é um ponto que me
desfavorece. Mas não é em cima dela que hoje sustento minha
vontade de dançar. Meu pilar de trabalho é baseado na vontade
de aprender e ser uma partner digna do meu parceiro, no caso
específico, meu esposo. Voltamos depois de um mês com a
determinação de divulgar a modalidade. E deu uma ótima
repercussão. Estivemos em quase 30 aparições na mídia
(programas de tv, rádios, jornais, revistas, sites). Realizamos
em abril de 2005, a 2ª Oficina Baiana de Dança Esportiva
Internacional ministrada por Bettina e Torsten Ried nas
dependências do Aeroporto Internacional de Salvador e onde
contamos com diversos parceiros. Em maio de 2005
concretizamos uma parceria com a INFRAERO que leva para
os Aeroportos Internacionais de todo o Brasil as nossas
151
apresentações e nos favorece espaço para divulgar a modalidade
e falar da importância desta como propulsora da “inclusão
social”.
Temos colhido bons frutos. A luta é diária e árdua. Faltam
ainda recursos e iniciativas de outras empresas. Mas temos
esperanças e acreditamos que tudo isso pode ser mudado de
forma gradativa e processual.
Este também é o ponta pé inicial de um sonho que acredito
que se tornará realidade. Conciliar a Dança Esportiva e a
Matemática num estudo de Mestrado. Parte de uma experiência
que venho experimentando a cada momento do nosso cotidiano
de treinos e aprendizado da Dança Esportiva. E quero defender
isto como uma forma de alimentar o gosto de aprender a
matemática através da arte de dançar esportivamente. Acredito
que isso se tornará realidade.
152
O NOVO IMIGRANTE
SIQUEIRA, Alexandre de Aguiar
Cia de Dança Arte de Viver –ADFISA (ASSOCIAÇÃO DOS
DEFICIENTES FÍSICOS DE SANTOS)
STUDIO – Dança em Cadeira de Rodas SECULT- Secretaria
Municipal de Cultura de Santos
O que difere uma pessoa da outra? Porque dar
privilégios, se somente queremos cidadania. Queremos e temos
o direito de ir e vir. Se somo todos cidadãos brasileiros, porque
somos colocados à margem da sociedade ? Se somos pessoas
que contribuem com o desenvolvimento e formação de uma
sociedade, porque devemos ficar esperando por uma mão
estendida para entrarmos em um edifício, sendo que a única
coisa de que precisamos é um pouco de atenção.
Em uma sociedade onde a temática do momento é a
globalização, embora, tão distante de nós, esse termo se aplica
no fato de estarmos cada vez mais próximos de uma economia
única, e não de sermos um, onde diferenças sociais, físicas,
emocionais, mentais, raciais sejam parte do passado.
Somos todos limitados, já que físicos perfeitos são
dotados de mentes deficientes, e mentes brilhantes em corpos
deficientes. O mundo daquele que não vê, ouve, se comunica
ou locomove em nada se difere dos que são classificados
normais.
153
A uma pessoa cega, só lhe falta a visão - não a perspectiva.
A uma pessoa surda, lhe falta o som – não a compreensão. A
uma pessoa com dificuldade de locomoção, lhe falta as pernas
– não a vontade de chegar a algum lugar.
Tratarei desta tônica , não como um médico ou
reabilitador, mas sim como um arquiteto, que convive com
Pessoas Portadoras de Deficiências, não pelo motivo da dor,mas
sim da alegria, minha experiência se dá em um universo onde
se alcança a perfeição e se trabalha o belo. No mundo das Artes,
através da Dança se alcança o sublime, e posso garantir que
não se tem forma mais expressiva do que essa.
Tentar modificar estruturas de sociedades leva tempo,
acertos e erros. Algumas dessas barreiras vem sido transpostas.
A 1ª barreira quebrada foi levar o PPD a ver e acreditar
que era um ser produtor de arte , perceber sua potencialidade
artística, a 2ª barreira foi a criação de grupos de Dança em
Cadeira de Rodas e de um curso profissionalizante em Dança
em Cadeira de Rodas, mas mesmo com todas essas evoluções
nós barramos em uma barreira de proporção gigantesca e sólida
a Cidade e o Edifício.
A sociedade física não esta preparada arquitetonicamente
para receber essa fatia da sociedade que agora além de consumir
produz arte, a Dança. Historicamente o PPD foi um ser
marginalizado dentro e fora de casa, o diferente sempre foi
tratado como erro,feio um castigo . Desta forma seu egresso no
meio da sociedade é muito recente, podemos datar suas
primeiras aparições no pós guerra onde tivemos mundialmente
154
um contingente em sua maioria de feridos, lesionados medulares
entre outros. Mas o que fazer com essa nova gama somado aos
inúmeros PPD presos em suas casas e clinicas se o desenho de
cidade desde os seus primeiros registros não se preocupava ou
se imaginava que um dia eles pudessem tomar seu espaço no
social.
Sempre se buscou materializar o belo através de
edificações cada período foi marcado por um estilo, mas nenhum
desses contemplou o ser diferente.
O Brasil no final do séc. XIX e inicio do XX vê-se
obrigado, por conta do desenvolvimento, a se adaptar a um
grupo que estava chegando para se instalar em nossa sociedade
os imigrantes, esse fenômeno se deu mundialmente. As
imigrações causaram uma grande revolução em um universo
intocado onde foi necessário abrir espaço para o novo. Da mesma
forma que no inicio do séc. tivemos que nos adaptar, o novo
séc. pede mudanças maiores ainda.
Uma coisa é termos vontade, termos mão de obra
especializada e termos material humano, se não temos espaço
para por em pratica esse novo conceito de Dança. A cidade
precisa ganhar novo desenho, o PPD tem o direito de ir e vir.
Do que adianta oferecer a uma pessoa a forma de realizar seus
sonhos se não damos condições para que consiga realizar. As
edificações existente não tem a menor acessibilidade e áreas
para novas construções estão cada vez mais escassas, por isso
devemos olhar com carinho as edificações com interesse de
preservação, as edificações tombadas pelo patrimônio histórico.
155
Toda vez que vemos ou escutamos a palavra
acessibilidade, a primeira coisa que temos em mente é um
espaço destinado ao deficiente. Em parte isto é verdade, mas
quem um dia não precisou de uma rampa, corrimão ou mesmo
sinalizadores de circulação, por não estar se sentindo bem, ou
estava acompanhado de um idoso, gestante ou pessoa a que
temporária ou permanentemente incapacitada.
A questão da acessibilidade não esta relacionada apenas
ao PPD, mas uma questão de segurança, pensar em um
edifício,um bem tombado e não pensar na segurança do
individuo que vai usufruir,consumir esse bem, em minha opinião
é um grande erro. Não devemos separar acessibilidade do fator
segurança. Pensar que a acessibilidade é apenas um meio de
locomoção ao PPD, é um erro, pois no uso diário essa questão
passa a ser peça integrante de um todo.
Ao nos depararmos com o Patrimônio esse assunto se
torna um tabu, já que nos vemos frente a dois universos muito
distintos e com identidades muito claras. De um lado devemos
preservar sem depredar ou descaracterizar,e por outro estamos
inseridos em um período em que a realidade e a composição da
sociedade nos mostra a necessidade de termos artifícios para
que a mesma possa usufruir do Patrimônio como um cidadão
qualquer. Em geral, entende-se por restauração qualquer
intervenção voltada a dar novamente eficiência a um produto
da atividade humana.
Frente a essa nova ótica sobre o restauro, como devemos
tratar essa questão tão delicada, como inserir elementos
156
necessários para que a fluência de uma classe seja respeitada.
A fim de responder a essa questão ,devemos em primeiro lugar
saber a que se destina o imóvel, que tipo de acessibilidade será
necessária. Uma coisa é certa, é previsto por lei pequenos
detalhes que fazem a diferença. Por exemplo em lugares que
necessitarem de balcão de recepção, precisa-se apenas que
uma parte do mesmo tenha altura certa para que uma pessoa
que utilize a cadeira de rodas como meio de locomoção possa
ser atendido sem que o mesmo passe por constrangimentos.
Colocar em um museu placas indicativas ,representações de
quadros em Cela Braille, um guia tradutor de Libras, e ate
mesmo linhas guias, mas A maior dificuldade é em relação ao
acesso de andares superiores, em que o imóvel possua escadas.
O que nos falta é ter um pouco de bom censo e boa
vontade, que podemos resolver todos os níveis de acessibilidade,
e somente a partir desse momento, é que teremos imóveis
contemplados a todo e qualquer cidadão.
A escolha do imóvel a ser tratado nessa pesquisa vem de
encontro a essas questões, O que o imigrante do séc. XXI irá
encontrar ao chegar em imóvel tombado pelo Patrimônio, da
mesma forma que as hospedaria foram criadas sem se perguntar
quem estaria usando, o mesmo será proposto neste trabalho,
não importa se o visitante tem ou não uma deficiência, a
proposta contemplara e irá discutir todos os níveis de
acessibilidade.
A escolha do imóvel a ser tratado nessa pesquisa vem de
encontro a essas questões, O que o imigrante do séc. XXI irá
157
encontrar ao chegar em imóvel tombado pelo Patrimônio, da
mesma forma que as hospedaria foram criadas sem se perguntar
quem estaria usando, o mesmo será proposto neste trabalho,
não importa se o visitante tem ou não uma deficiência, a
proposta contemplara e irá discutir todos os níveis de
acessibilidade.
A Declaração Universal dos Direitos Humanos escreve
no seu art. 27 que “toda pessoa tem direito a tomar parte livremente
na vida cultural da comunidade, a gozar das artes e a participar do
progresso científico e dos beneficios que dele resultem”. Portanto, como
todo e qualquer ser humano, o portador de deficiência também
tem direito à Cultura e à fruição do Patrimônio Cultural.
Não é isso que ocorre na prática. A PPD precisa de
assistência especial para poder participar efetivamente da vida
cultural da sociedade em que vive, o que nem sempre ocorre na
prática. Diversos documentos internacionais ressaltam a
importância da participação popular na preservação do
Patrimônio Cultural, recomendando aos Estados que
desenvolvam entre seus cidadãos o interesse e o respeito pelo
patrimônio cultural de todas as nações. O patrimônio
arquitetônico não sobreviverá a não ser que seja apreciado pelo
público e especialmente pelas novas gerações.
Em que pese a importância dessas iniciativas
internacionais, falta-lhes, muitas vezes, um maior espírito
prático, no sentido de implementar essa participação popular
na preservação dos bens culturais, especialmente no que tange
a minorias, como as PPD’s, cuja situação específica permanece
158
esquecida pelos seus textos.
Uma das únicas exceções observa-se na Declaração do México,
elaborada na Conferência Mundial sobre Políticas Culturais,
patrocinada pelo Conselho Internacional de Monumentos e
Sítios (ICOMOS). Este importante documento enfatiza a
necessidade de democratizar-se a cultura através da mais ampla
participação do indivíduo e da sociedade no processo de criação
de bens culturais, na tomada de decisões que concernem à Vida
cultural e na sua difusão e fruição (item 18).
Assim, a fim de garantir a participação de todos os
indivíduos na vida cultural, é preciso eliminar as desigualdades
provenientes, entre outras, da origem e da posição social, da
educação, da nacionalidade, da idade, da língua, do sexo, das
convicções religiosas, da saúde ou da pertinência a grupos
étnicos minoritários ou marginais (item 22 do mesmo
documento).
Dentro desse espírito, isto é, de “eliminar desigualdades”,
é que a PPD tem que ter seu acesso facilitado a museus,
monumentos históricos e arquitetônicos, templos, jardins e
outros bens de valor cultural. Mas daí surge pelo menos um
importante fator a ser superado: as escada
Aparentemente seria bastante simples encontrar uma
solução. Bastaria suprimir escadas, implantando rampas e
elevadores especialmente direcionados e os problemas de
acesso estariam superados. A própria Constituição Federal prevê
no seu art. 227, § 1°, inc. 11, a facilitação do acesso aos bens e
serviços coletivos com a eliminação de obstáculos arquitetônicos
159
Dentro desse espírito, isto é, de “eliminar desigualdades”,
é que a PPD tem que ter seu acesso facilitado a museus,
monumentos históricos e arquitetônicos, templos, jardins e
outros bens de valor cultural. Mas daí surge pelo menos um
importante fator a ser superado: as escada
Aparentemente seria bastante simples encontrar uma
solução. Bastaria suprimir escadas, implantando rampas e
elevadores especialmente direcionados e os problemas de
acesso estariam superados. A própria Constituição Federal prevê
no seu art. 227, § 1°, inc. 11, a facilitação do acesso aos bens e
serviços coletivos com a eliminação de obstáculos arquitetônicos
sendo que o art. 244 informa que a lei disporá sobre a adaptação
dos edifícios de uso público já existentes a fim de garantir acesso
adequado às pessoas portadoras de deficiência. Porém, como
fazer isso quando o bem for integrante do Patrimônio Cultural?
A escada, além de ser o principal fator a dificultar o
acesso de um portador de deficiência a um bem cultural imóvel,
também se constitui num dos elementos arquitetônicos de
maior destaque nas edificações antigas. Mas para resolver esse
problemas a soluções tecnológicas pertinentes a sua resolução.
Como objeto de estudo escolhi a Hospedaria dos
Imigrantes em Santos datada de 1910 nas proximidades do
Porto de Santos. Para a elaboração da proposta , foi levado
160
em conta sua implantação , sua magnitude ,seu valor histórico,
mesmo esse nunca ter servido ao seu fim , todas as suas
transformações desde adequações físicas e de usos. A
edificação sempre terá o traço pelo pelo qual ela foi edificada.
Receber pessoas de toda parte e de la encaminhar as suas
novas vidas. Restaurar e requalificar o Patrimônio Histórico,
parte de uma serie de pesquisas feitas, não somente de sua
importância mas também o melhor uso para esse edifício.
Dessa forma a Hospedaria passara a ser um Centro de Produção
de Artes .A cidade de Santos é reconhecida nacionalmente
como celeiro de grandes nomes nas artes, temos exemplos em
todas as áreas , no teatro, televisão , na musica , na dança ,nas
artes plásticas. Se isso não bastasse Santos também é
reconhecida nacionalmente por ser uma da cidades que tem
o maior índice de acessibilidade urbana.Partindo desse
principio porque não unir esses dois pontos fortes e transformar
em uma única célula. A criação desse centro, vem inclusive
como resposta a necessidade que a cidade tem de
concentrarmos todos os curso oferecidos pela SECULTSecretaria de Cultura de Santos, em uma única unidade.O
centro reunira arte e acessibilidade, o portador de deficiência
também é produtor de arte.
Esse trabalho não foi elaborado para responder todos os
entraves que esta questão per meia , Patrimônio X
Acessibilidade, mas sim mostrar que é possível unir esses
161
universos tão distintos , e ao mesmo tempo complementar aos
dia de hoje.
Despertar o interesse pela questão do direito do deficiente
é fundamental, mas também ele desperta para o inclusão social
, esse é a grande resposta para o trabalho, essa inclusão não é
apenas ao PPD, mas uma questão em relação ao idoso, ao
carente, as raça e condições financeiras, dar liberdade ao ser
humano é o maior presente que nós podemos dar a vida.
162
PROPOSTA DE POLÍTICA PÚBLICA EM
ESPORTE ADAPTADO
DUARTE, Emerson Rodrigues
Prefeitura de Juiz de Fora
Introdução:
Nessa transição de século onde todas as áreas de
conhecimento e atuação humana passaram a difundir suas
reflexões e dentro dessas reflexões a Educação Física propõe a
oferecer às pessoas, de todas as idades, uma ação comprometida
com a melhoria da sociedade. Em consonância percebe-se que
chegou a hora de um novo posicionamento dos compromissos
da sociedade no atual momento histórico: participar como uma
organização, representativa que se faz, desse novo conceito
pressuposto, que é direito de todos à Educação Física e ainda
segundo o artigo 1º da Carta Internacional de Educação Física
e Esportes, publicada pela UNESCO 1978: “ O Esporte é um
Direito de Todos” estabelecendo relações da mesma com outras
áreas: Educação, Trabalho, Esporte, Cultura, Ciências, Saúde,
Turismo e Lazer. Assumindo ainda o compromisso com os
grandes problemas e questões da Humanidade neste início de
século como a inclusão social, pessoas com necessidades
especiais, meio ambiente e a cultura da paz.
A realidade, hoje, nos pede que promovamos uma gestão
participativa onde possamos deparar com a diferença, mas não
163
com a desigualdade de direitos. Onde o encontro e a troca são
mais relevantes do que a padronização. Mas o que podemos
verificar na prática, ainda hoje, é a discriminação e a falta de
oportunidades em todos os níveis para o atendimento dessa
parcela da população, que vem sendo minimizada cada vez mais
com a organização dessas minorias atuantes e politizadas, e
também com as novas filosofias e mudanças nos conceitos
relativos às pessoas com deficiência, promovendo uma mudança
gradativa nas atitudes e ações, fazendo com que a sociedade
perceba a importância do papel da inclusão dos direitos dessas
pessoas.
E ainda nos últimos anos, o campo da Promoção de Saúde
vem se deslocando progressivamente para o centro das atenções
na área de Saúde. Cada vez mais fica evidente que o modelo
biomédico centrado exclusivamente no cuidado curativo não
dá conta de enfrentar as doenças, muito menos de promover a
Saúde. Ao mesmo tempo, estudos vêm comprovando que o
sedentarismo, o stress, a violência e outras formas de moléstias
sociais causam mais comprometimento à saúde das pessoas que
as de natureza biológica. Estas evidências parecem ter alertado
aos setores da saúde de todo mundo. Hoje, é mais que
comprovado que atuar exclusivamente nas conseqüências das
enfermidades é pouco efetivo, tardio e excessivamente caro.
Chegou-se à conclusão que a concepção de saúde hoje se amplia
e se aproxima cad vez mais do conceito de qualidade de vida.
Promover a saúde e o bem estar é mais do que prevenir doenças
é prolongar a vida. Buscar a saúde pressupõe o amplo sentido
164
de cidadania, assumindo a responsabilidade individual e, de
maneira participativa, a da comunidade. Assim, o termo
“promoção de saúde” desloca-se para a perspectiva de atuar de
forma a prevenir as doenças reduzindo os fatores de risco
causadores. Conclui-se que aprender a viver melhor pressupõe
a prevenção de doenças e prevenir doenças está intimamente
ligado a atividades físicas.
Compreendemos então que cidadania corresponde ao viver
em harmonia com a comunidade e isso só poderá ser alcançado
com a participação e igualdade de direitos de todas as pessoas
em um movimento conjunto para a superação das dificuldades
e uma vida digna.
Justificativa:
A sociedade ainda hoje tem muita dificuldade para aceitar
as diversidades, fomos educados para conviver com formas
lineares, padronizadas.
Em 1994 através da Divisão de Educação Física Escolar,
do então Departamento de Esportes iniciou um levantamento
para verificação do trabalho realizado com a pessoa com
deficiência no que se refere ao lazer, esporte e recreação,
constatou-se que o acesso era limitado, ou mesmo inexistente
em vários segmentos. Inclusive no curso de formação de
profissional de educação física ainda não se discutia a questão.
Fez-se necessária, portanto a busca de parceiros à formação de
profissionais habilitados para este trabalho.
Apesar da evolução, esta população continua prejudicada
pela falta de políticas públicas que atenda ás suas necessidades
165
no que se refere a acessibilidade, educação, saúde, esporte, lazer,
trabalho e cultura. Não pela inexistência de leis, mas sim pela
falta de cobrança da aplicação da Lei nº pela falta de a
Preocupados em promover uma melhoria na qualidade
de vida dessas pessoas, devemos e podemos através de projetos
específicos, a níveis de governos municipal, estadual e federal,
iniciativa privada e sociedade em geral oferecer e aprimorar
este atendimento. Segundo Armani (2000) :
Outro desafio importante a ser vencido é a
crença de que é possível, efetivamente,
resolver problemas sociais através de projetos
específicos. Os projetos podem contribuir
com o enfrentamento dos problemas, mas não
solucioná-los por si só. Há várias formas de
os projetos contribuírem para a resolução dos
problemas sociais: eles podem trazer certas
questões para o conhecimento e o debate
público; eles podem promover a
experimentação e a inovação metodológica;
podem fortalecer organizações comunitárias
e a participação na vida política e social; eles
podem também ajudar na recuperação da
auto-estima e da dignidade humana de setores
sociais excluídos; podem ainda contribuir
para a defesa de direitos adquiridos ou para
a criação de novos direitos e assim por diante.
Mas, para que problemas sociais tenham
166
solução efetiva, é necessário mais do que
bons projetos: precisa-se também de políticas
públicas adequadas, com recursos suficientes,
e da consciência e do posicionamento da
opinião públicas frente a eles.
Este projeto busca o trabalho comprometido com o
desenvolvimento humano e aberto às possibilidades o que
capacita esta parcela da população para atuarem na vida social
em busca de sua cidadania.
Objetivos Gerais:
- oportunizar atividades físicas, esporte e lazer como forma
de inclusão social com um trabalho democrático, prazeroso e
competente com ações educacionais para a formação do cidadão
crítico, produtivo, criativo e participativo;
- promoção da melhoria das condições emocionais, físicas
e sociais entendendo estas como formadoras da verdadeira
saúde;
- oportunizar bem estar, qualidade de vida e auto-estima,
propiciando vivências e experiências de solidariedade,
cooperação e superação;
- viabilizar práticas esportivas formais e não-formais com
ênfase naquelas que representem a tradição e a pluralidade do
patrimônio cultural das comunidades.
Objetivos específicos:
- promover a vivência e o aprendizado através da dança,
jogos, esportes, exercícios ginásticos e lazer, respeitando as
leis biológicas de individualidade, do crescimento, do
167
desenvolvimento e da maturação humana, sob forma de esporte
educacional, de forma lúdica, prazerosa e criativa.
População Alvo:
Pessoas com necessidades especiais (transtorno mental,
hiperativo déficit de atenção, condutas típicas, deficiências
física, mental, visual e auditiva) de todas as faixas etárias
(crianças, jovens, adultos e idosos) ou ainda que tenham como
indicação a prática de uma atividade física como forma de
promover a melhoria das condições de saúde (doenças crônicas
degenerativas: asma, bronquite, obesidade, artrose, artrite,
cardiopatia, hipertensão, diabetes...) de Juiz de Fora e região.
Metodologia:
Na construção e aplicação de uma política pública de
atendimento à pessoa com deficiência a Subsecretaria de Esporte
e Lazer definiu 03 ações básicas:
1 - Atendimento na própria região onde mora o
deficiente.
2 - Atendimento na modalidade adaptada.
3 - Atendimento em eventos esportivos
1- Atendimento na própria região onde mora o
deficiente
Através do Projeto Cidadania Esporte são atendidas cerca
de 5000 pessoas dentre elas pessoas com deficiência em 25
núcleos de atividade física em 35 bairros da cidade com
possibilidade de estarem realizando atividades de natação,
hidroginástica, futsal, vôlei, basquete, handebol, futebol,
168
ginástica, ginástica olímpica, caminhada e dança. Atende a todas
as pessoas especialmente aquelas com doenças crônica
degenerativa (hipertensão, diabetes, obesidade), transtorno
mental e problemas respiratórios. Para o ano de 2005 são 25
professores e 15 estagiários todos dos cursos de Educação Física
das diversas Faculdades da cidade.
Tem por principal característica o atendimento na
própria comunidade facilitando o acesso e favorecendo as
relações sociais. As modalidades a serem desenvolvidas
dependerão do local disponibilizado pela comunidade como
salão, quadras, piscinas, locais para caminhada, etc.
169
2- Atendimento na modalidade adaptada
Tem por objetivo estimular a prática da modalidade
adaptada específica, ou seja, aquelas praticadas somente por
pessoa com deficiência como Dança Esportiva em Cadeira de
Rodas, Natação, Atletismo, Tênis de Mesa, Basquete em Cadeira
de Rodas, Futebol de Cegos, Bocha para Paralisado Cerebral
dentre outras. Tem como maiores dificuldades: formar grupos
por deficiência, acessibilidade (transporte, locais para as
aulas,...), alto custo dos materiais, locais para as aulas,... Por
esses motivos ainda não conseguimos promover o
desenvolvimento deste tipo de atendimento.
3– Eventos esportivos
Objetiva apoiar ou realizar eventos esportivos adaptados
a nível regional, estadual e nacional com todas as deficiências,
ou ainda a participação de pessoas com deficiência nos diversos
eventos esportivos realizados pela subsecretaria de esporte e
lazer como:
Copa Prefeitura de Futebol Amador - participação do time
da Associação dos Surdos de Juiz de Fora.
Ranking de Corridas Rústicas - inclusão da categoria
cadeirantes.
Corrida da Fogueira – participação de cadeirantes da
SADEF do Rio de Janeiro além da categoria cadeirante.
Festival de Esporte Adaptado – futsal, basquete,
atividades motoras adaptadas e natação destinado a alunos de
entidades de educação especial, escolas estaduais e municipais.
170
Copa Prefeitura de Futsal – participação de times com
portadores de deficiência do Projeto Cidadania Esporte.
Jogos Intercolegiais – participação da APAE nas
modalidades natação, atletismo e no ano de 2005, pela primeira
vez, e em conjunto com o Projeto Cidadania Esporte, na
modalidade basquete.
Festival de Dança Educação – participação de grupos de
dança com portadores de deficiência das Escolas Municipais e
do Projeto Cidadania Esporte.
Na condição de apoio de eventos em Juiz de Fora:
- Etapa do Campeonato Mineiro de Voleibol de
Surdos Masculino e Feminino
- Etapa Campeonato Mineiro de Futebol de
Surdos.
Conclusão:
A prática da atividade física contribui para a autoconhecimento levando os praticantes a uma maior
independência e participação na comunidade. Ao participar
desenvolvem-se de forma integral, estabelecendo maiores
relações com o meio, aumentando seu conhecimento com o
mundo exterior e aprimorando seu relacionamento social.
Com a Educação Física procura-se somar esforços
no sentido de fazer com que o portador de necessidades especiais
atinja seu objetivo como cidadão útil e devidamente inserido
em seu papel na sociedade.
171
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
ARAÚJO, Luiz Alberto David - A Proteção Constitucional
das Pessoas
Portadoras de Deficiência,
Brasília, CORDE, 1997.
FONSECA, Vitor da - Educação Especial, Porto Alegre,
Artes Médicas, 1991
GORLA, José Irineu - Educação Física Especial: Testes,
Rolândia, Physical- Físio, 1997
JUSTIÇA, Ministério da Secretaria dos Direitos da
Cidadania - Os Direitos das Pessoas Portadoras de
Deficiência, Lei nº 7853/89 - Decreto nº 914/93, CORDE,
1996.
MATHEWS, D.K. - Medida e Avaliação em Educação
Física,
Rio de Janeiro, Interamericana, 1980.
MEC - Parâmetros Curriculares Nacionais, Brasília, SEF/
MEC,1997.
RIBAS, João Batista Cintra - As Pessoas Portadoras de
Deficiência na Sociedade Brasileira, Brasília, CORDE,
1997.
ARMANI, Domingos. Como elaborar projetos? Guia prático
para elaboração e gestão de projetos sociais. Porto Alegre: Ed.
Tomo, 2000.
CONSELHO FEDERAL DE EDUCAÇÃO FÍSICA. Carta
brasileira de educação física. Rio de Janeiro: 2000. 22 p.
Cadernos para o Professor. Prefeitura Municipal de Juiz de Fora
/ Secretaria Municipal de Educação. Ano VIII Edição Especial
Novembro de 2000.
172
FREIRE, João Batista. Educação de corpo inteiro: teoria e
prática da educação física. São Paulo: Scipione, 1989. - (Série
Pensamento e ação no magis
METODOLOGIA do ensino de educação física / coletivo de
autores. - São Paulo: Cortez, 1992. - (Coleção magistério 2º
grau. Série formação do professor)
173
DE LA DANZA INTEGRADORA
Lila Nuldeman
Uruguai
Objetivos del Proyecto:
El objetivo es doble, contiene dos propósitos
íntimamente ligados entre sí, de carácter tanto artístico como
creador. La esencia del Proyecto consiste en procurar cambios
positivos en cada persona, que orienten su actividad y ayuden
a consolidar el desarrollo intelectual, emotivo, físico y social,
con plena felicidad.
Por un lado apunta a que el trabajo aporte un grado
muy alto de ayuda en la rehabilitación de las personas con
deficiencias físicas, en un trabajo integrado con el equipo
médico y técnico que los atiende.
Aquí podemos citar a Pichon Rivière, “El arte es una
de las formas de Preservación que tiene la raza humana, y más
específicamente, para curarse de la locura. Parece que es un
poco exagerado, pero es así.”.
Este autor señalaba que la creación artística es una
forma de conocimiento y asignaba al conocer la propiedad de
un acercamiento a fondo al objeto y una fluída penetración de
la realidad, totalmente libre y sin resistencias.
Pichon Rivière admitía el alto valor terapéutico del
Arte y abogaba porque se constituyera en una actividad accesible
a todos y al servicio de todos. Por otro lado, la experiencia
174
intenta el desarrollo de la danza académica en la medida que lo
exigen las diferentes capacidades, procurando la profundización
del goce artístico en la persona y la alegría al compartirlo,
contribuyendo en la sensibilización de los demás. Se aborda la
danza con la seriedad y dedicación que es habitual en cualquier
medio académico donde se anhela que la obra se concrete en
su máxima expresión. En este aspecto, se incorporan las
diferentes técnicas de la danza que manejamos, y las nuevas
que podamos ir adquiriendo, para la profundización en el manejo
de nuestro material primordial de expresión, el movimiento.
Además de realizar un trabajo interdisciplinario que concibe a
la obra de danza como un hecho artístico-escénico que contiene
elementos visuales, discursivos, sonoros y teatrales que merecen
la atención de artistas que manejan técnicas específicas y aportan
su sensibilidad para la consolidación de la misma.
Fundamentación del Proyecto:
Toda persona, no importa su condición física, puede
desarrollar libremente sus facultades estéticas (en la percepción
o desarrollo del arte). Siempre es totalmente posible poner al
alcance de la mano la enseñanza y las herramientas intelectuales
y corporales que hacen posible la expresión generada en el propio
interior espiritual, haciendo prevalecer el
conocimiento y la confianza en sí mismo.
Finalmente, nos podemos proponer analizar si es
posible o no la creación artística en una silla de ruedas. Sin
aceptar dudas al respecto, una persona que necesita una silla de
ruedas para poder trasladarse, tiene tanto derecho como
175
cualquiera a poder expresarse y a comunicarse. Estamos
hablando de un DERECHO HUMANO y con ello no hay
concesiones.
. ¿Cuál es la dificultad para ello, que no camina?
. ¿Es que solo utilizamos piernas para el arte de danzar?
. ¿No se puede investigar, elaborar, crear material desde lo que
uno tiene, lo que uno trae dentro, desde la relación con el otro,
con los demás, con el objeto, con los objetos?
. ¿No podemos aceptar que un cuerpo que no coincide con la
concepción de cuerpo “lindo” que tenemos socialmente
impuesta, es capaz de construir una línea estética adecuada a
su condición?
. ¿No es acaso imposible detectar un único modelo de cuerpo y
aunque existiera no sería imposible que alguien lograra coincidir
completamente con él?
. ¿No deberíamos como sociedad toda volcar nuestro punto de
vista a la complejidad de cada cuerpo para comenzar todos y
cada uno a querernos tal cual somos y a aceptar la diversidad?
. Y si lográramos este cambio de paradigma respecto al cuerpo,
¿no se vuelve imprescindible que toda técnica corporal tenga
que adaptarse a cada cuerpo que la quiera utilizar?¿Y frente a
esto, no caen decididamente, las fronteras que antiguamente
dividían a los que nacieron “aptos” para bailar de los que no?
Y así podemos seguir planteando interrogantes de
“¿por qué no.?”. Siempre que exista la inquietud por parte de la
persona que se encuentra en una silla de ruedas de expresarse a
través de la danza, quienes nos sentimos tocados por esta
176
situación o circunstancia, estamos obligados como docentes y
hacedores del arte, a facilitarle las herramientas necesarias para
que dicha persona elabore su propio lenguaje artístico, que no
es el mismo que el de los demás, es suyo propio, y estará ligado
al de los demás a través de
su percepción, su comunicación, su emoción.
De “¡RIQUÍSSSIMAS!!!”
obra estrenada en Sala Zitarrosa el 11 de Setiembre de 2005)
“Que la bandera que inventamos nosotras, no pierda nunca el
humor y la pasión en lo que creemos”
Cinco mujeres, seis mujeres, todas las mujeres... Una mujer...
Todo comienza con la imagen en el espejo de una mañana de
tantas y de allí
se dispara la búsqueda de estos personajes.
Sus sueños, sus realidades, un viaje entre la fantasía y lo
cotidiano.
Un intento de aproximación a su verdad, el desafío de quitar el
velo.
Un trabajo elaborado desde lo cotidiano, desde lo ya
vivido y sobre todo desde la emoción de cada intérprete. Cada
personaje con un trabajo de investigación diferente donde
confluye la búsqueda de sentido, de lenguaje, de diseño
espacial, de musicalidad interna, de una carga afectiva y de un
recorrido de imágenes con el poder de transformar la acción
177
para encontrar su singularidad. Y globalmente, el ritmo buscado
se hace visible y las escenas aparecen articuladas por lo sonoro
y por las palabras, un marco que resume: “Amar, ese es el único
propósito...”
En esta obra, se desarrollan seis personajes, que son
facetas de uno mismo.El punto de partida es la imagen de un
espejo en un baño o una peluquería, donde al reflejarse de la
cintura para arriba, las intérpretes quedan todas al mismo nivel,
sin diferencias entre las personas que portan deficiencias físicas
y las que tienen todas sus capacidades físicas potenciadas.
Cinco mujeres, bien diferentes al finalizar la primera
escena, en la cual se trabajó con elementos teatrales y danzarios,
en continuo diálogo,soledades e interacciones.Estas mujeres
tienen una historia personal bien diferente una de otra, y en los
siguientes cuadros sacarán de una u otra manera sus sentimientos
y esencias.
El primer personaje fue sustentado en situaciones y
sentimientos
que comprometen a la propia
bailarina.Comenzando con improvisaciones que desembocaron
en varias sesiones de catarsis, se fue moldeando la línea
coreográfica, donde el movimiento afirma y secunda a la
emoción. Movimientos propios del artista, buscando las
posibilidades dentro de su movilidad, anteponiendo la expresión
al movimiento mismo.
El segundo personaje, interpretando la pureza y la
niñez, simbolizado en la “novia de blanco”, también surge de
la imagen de la intérprete, y sin quererlo nos enfrentamos a su
178
propia ausencia. En el segundo cuadro de este personaje, se
crea la coreografía en el contacto cuerpo a cuerpo entre las dos
bailarinas, investigando sus posibilidades estéticas y expresivas,
salvaguardando por sobre todas las cosas la discapacidad de
que es portadora una de ellas.
El tercer personaje, al igual que los dos anteriores,
surgen de características de la intérprete, pero aquí nos
enfrentamos a un trabajo que se elabora hilvanando variadísimas
poses y movimientos que no surgen del propio interior de la
bailarina. Un trabajo que fue compartido con técnicos idóneos
en lo que refiere al teatro(artes escénicas), se trabajó desde lo
teatral más que desde lo dancístico para lograr el personaje que
interpreta a “la soñadora”.
Los otros tres personajes (que coinciden con las tres
bailarinas carentes de discapacidad física), fueron trabajados
de igual manera que los anteriores; tomando como punto de
partida el mensaje que queremos dar, a través de diferentes
pautas de improvisación, las intérpretes hicieron su propio
camino, diferente una de otra, hacia un resultado enriquecido
por la potencialidad de cada una.
Cada paso que damos en la creación, viene
acompañado de mucha alegría por los logros alcanzados, por
muchas lágrimas por las interminables frustraciones que los
artistas tenemos a lo largo de nuestra obra, del humor sano, y
porqué no?, también del humor negro que surge en cada una
por situaciones dadas por múltiples motivos.
En cada pauta de trabajo, de improvisación o de
179
trabajo corporal tecnificado y guiado, cuidando siempre que
éste sea para mejorar tanto el movimiento como el interior de
cada persona, minuto a minuto vamos descubriendo nuevos
caminos y estos se transforman en el goce de cada instante
cuando bailamos.
No hay recetas escritas de cómo hacer y cómo no
hacer, qué hacer, y de qué no hacer; todo lo aprendido a lo
largo de nuestra experiencia lo ponemos al servicio de esta
experiencia, que sabemos que va de la mano de la investigación,
la frecuentación, y lo más maravilloso, de la permanente
sorpresa que nos espera día a día.
El grupo de danza “Pata de Cabra” es un grupo de
danza contemporánea independiente, que está intentando
integrarse a la comunidad de la Danza en Uruguay. Su
experiencia es única en el país, y como toda primera experiencia
está teniendo un impacto muy grande en la sociedad toda. Esto
a veces puede confundirse con “asistencialismo” (dadas las
características del grupo), y eso es lo que no queremos. Todas
tenemos bien arraigado la certeza de que toda persona con o
sin discapacidad tiene derecho a expresarse
artísticamente, y por ello es que cada vez que nos invitan a
bailar, a dar charlas, talleres, remarcamos que lo único que
estamos haciendo con esta experiencia es abrir un lugar que
hasta hoy estaba cerrado y era impensable.
Creo que queda claro que es totalmente viable
considerar que una persona portadora de deficiencia física, sea
cual sea la misma, es capaz de comunicarse con los demás a
180
través del Arte de la Danza.
Para finalizar, voy a transcribir dos citas que me
parecen que sintetizan y consolidan el concepto de la DANZA
como uno más de los DERECHOS HUMANOS:
“Casi todas las cosas que existen son grandes porque se han
creado contra algo, a pesar de algo: a pesar de dolores y
tribulaciones, de pobreza y abandono; a pesar de la debilidad
corporal, del vicio, de la pasión”. (Thomas Mann, “La muerte
en Venecia”)
“No aceptarás las cosas de segunda o de tercera mano, Ni
verás con mis ojos tampoco, ni aceptarás las cosas que yo he
aceptado. Escucharás todas las opiniones y las filtrarás a través
de ti mismo” (Walt Whitman, “Canto a mí mismo”)
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Marta Zátonyi (“Aportes a la Estética desde el arte y la ciencia
del siglo
20", editorial La Marca)
Ruth Harf, Débora Kalmar, Judith Wiskitski( en colaboración
con otros
autores, “Artes y escuela”, capítulo La Expresión Corporal va a
la escuela,
Editorial Paidós)
181
WHEELCHAIR DANCE
PIPPA Roberts - Malta
I should like to give you all a brief history about
wheelchair dancing before going into more detail.
Many countries started dancing in a wheelchair as an
expression of music, but it was not until 1980 that the idea of
Latin American & Ballroom (now called Standard) similar to
able bodied competitive dancing, started to take shape using
figures similar to those already performed by able bodied
dancers. As early as 1980 wheelchair dancesport was
demonstrated at the Paralympic games in Geilo, Norway.
In 1985 the first (unofficial) European Championships
were organised in the Netherlands. Since then every other year
the European Championships have been held in different
countries. Any country interested in hosting the event puts in a
bid to the International Paralympic Committee (IPC) who then
decides which country is to have the honour of hosting the
event.
Many countries came together to establish wheelchair
dancing in its present form. In 1991 the first committee for
wheelchair dance was founded and since 1998 the sport was
recognised by the IPC as a winter sport. The IPC Wheelchair
Dance Sport Committee is elected every 4 years and is
responsible for governing Wheelchair dancing held under IPC
rules. In 1998 Japan was the first to organise the World
182
Championships under the umbrella of the IPC. Norway hosted
the event in the year 2000 being the first official IPC World
Championships.
I should like to tell you what wheelchair dancing means to me.
Is it an art, a sport or just dancing? I think that it includes all
and more. The definition of dance is ‘movement to music’.
The movement can be as little or as much as the individual
wishes, or is able to do; but most of all it is expressing the
music. For example, if the music is soft, then the movement
should reflect the softness. If it is music is sexy, the dance should
show the dancer being sexy. If it is romantic the audience should
feel the love and romance through the movement. So, we can
also add that a dancer must be an actor as well. I have seen
people who can move very little, still show through their eyes
and limited movement the character of the dance and also the
correct timing.
1) ART is the expression of the music through the body
and feet. Feeling what the musicians are trying to convey
when they are playing the music and transfer that into steps
and movement for a visual interpretation. Colour the dance,
through timing, height, depth, width awareness of space.
2) SPORT. Whilst it is not about how many goals you can
score or how far you can throw an object. In all forms, but
particularly in competitive dancing energy, muscles, strength
are needed and so it goes hand in hand with keeping the
body in good condition and building up stamina.
Competitive dancing has a winner so therefore it is most
183
definitely a sport.
3) JUST DANCING; is what it means to an individual.
Just for fun at a party, wedding or celebration of a different
kind
4) OTHER BENEFITS which to my mind are very
important are :
a) Integration with able bodied dancers and people who
often find it difficult to deal with a visual disability.
b) An improvement in the ability of the wheelchair user
to manipulate his wheelchair
c) Through mixing with people from different countries,
races religions more tolerance towards differing opinions,
creating an ability to agree to disagree.
d) Through seeing other people with often disabilities
worse than their own wheelchair dancers more often than
not, push themselves to do more, rather than sit at home
and do nothing.
The development of wheelchair dance through technique
and use of the wheelchair, together with Latin American and
Ballroom technique has put wheelchair dancing into a highly
entertaining and competitive form of dance. In the past seven
years the standard of the dancers both wheelchair and standing,
has improved beyond belief. However, it is very important that
the correct techniques are not lost in the choreography, in the
sense that acrobatics with the wheelchair, takes over the dance.
It is very important to see connection between the two dancers
184
in all its forms. What does this mean?
1) Correct body contact, which enables both dancers to
do more, with less effort
2) Body weight towards each other and also to the ground
enabling more stability and strength.
3) Eye contact that creates atmosphere and dimension in
a dance
4) Awareness of the other partner when apart. This can
be done by looking at the partner or by the exact opposite,
looking away from the partner and ignoring them for a short
time.
5) Action & reaction between the couple.
Obviously, with wheelchair dancing growing extremely
fast, rules & regulations must be laid down to make sure that it
can be fairly judged. Whilst in Brazil, I hope to be able to help
clarify the judging criteria, the teaching of technique and other
relevant issues.
185
186
IV MOSTRA DE DANÇA
EM CADEIRA DE
RODAS
187
IV MOSTRA DE DANÇA EM
CADEIRA DE RODAS
Cine Theatro Central
Juiz de Fora/MG
24/novembro/2005
CORPO ESTRANHO
Com Ciane Fernandes
Até hoje não sabia que se pode não dançar. Gradualmente,
gradualmente, até que de repente a descoberta muito tímida:
quem sabe, também eu poderia não dançar. Como é
infinitamente mais ambicioso. É quase inalcançável.
(livre adaptação de poema de Clarice Lispector, 1992)
Já estive em quase todo lugar, encontrei quase todo
mundo, vi quase tudo, fiz a maioria das coisas, e ainda estou
esperando para ser descoberto. A noite tem mil olhos e eu sou
um dançarino cigano ainda faminto por mais.
(livre tradução de poema
de Bobby Miller, 1994)
A coreografia – parte de uma obra solo de 80 minutos questiona definições a priori de um “corpo latino”,
desconstruindo e expondo um Corpo Estranho enquanto abismo
existencial, biológico e cultural, em constante re-mapeamento
188
simbólico, genético e geográfico. Ao som de trechos de shows
ao vivo de latinos nos Estados Unidos, gravações de rádios
baianas fora de sintonia, anúncios da rádio hispânica de Nova
Iorque, e um merengue-rap-xaxado do grupo hispânico pop
Fulanitos, a intérprete fragmenta suas imagens humanas e sociais
em pedaços não identificados, formas de seres mutantes,
andrógenos, antropofágicos, pós-nucleares, pré-abortados, reinventando o belo além-dança, dançando...
Músicas e Vozes: Fulanitos, India, Juan Gabriel (Tito
Nieves), La Mega FM (rádio hispânica de NYC).
O CORPO EM MOVIMENTO
Com Grupo Dança Inclusiva
Escola Municipal Professor Irineu Guimarães
- Coreógrafa: Maria Angela Moreira Vieira
- Música: Dança das Caveiras
- Bailarinos:
Cassiano de Oliveira Campos; Eliel Luciano Rosa;
Guilherme De Assis; João Marcos De Oliveira Da Silva;
Jordan Luís Nascimento Marques; Luiz Gustavo Da Silva
Souza; Matheus Souza Abreu; Paulo Roberto Da Silva
Júnior; Saimon Prata Da Silva; Wallace Paulino Dos Santos;
Weverton Clemente Da Silva; Willian Dionizio Marciano;
Adrielle Leopoldino De Souza; Amanda Augusto Da Silva;
Bárbara Michele Brum Dos Santos; Débora Ferreira De
Souza; Débora Santana Krephe; Francielly Aparecida De
Oliveira; Gleicieli Cristina Diniz; Joice Aparecida Do
189
Nascimento Rodrigues; Larissa Aparecida Do Espírito
Santo; Lívia Arantes De Paula; Milena De Souza Silva;
Nayane De Souza Campos Da Silva; Thalita Do Carmo
Bastos; Thamiris Vicente Camilo; Viviane De Almeida
Roque
-
-
SINTONIA
Com Oficina de Dança
Instituto Helena Antipoff
Coreógrafa: Ana Beatriz Lago
Música: Crazy in Love e The greatest history ever told de
A. Newman.
Bailarinos:
· Mariana Garcia; Priscila Chavantes; Letícia; Monyk
Velasques; Flávia Martins; Manoelle; Fernanda Silva
FALAR COM DEUS
Com Núcleo de Dança Portadores de Alegria – NDPA
Coreógrafo: Ademir Martins
Música: Se eu quiser falar
Bailarinos:
· Vânia Tolipan
COISAS DE NOSSA GENTE
Com Grupo de dança Escola Municipal Thereza Falci
Coreógrafo: Adriane Silva Tomáz e Carla Cristina
Carvalho
190
-
-
-
Música: Tristeza Pé no Chão
Bailarinos:
· Amanda Novaes Vieira; Armando Dias Leonel Junior;
Charles Sésar Canova; Douglas Carlos Gomes; Fernanda
Medeiros Viglioni; Gean Andrade Souza Da Silva; Joice
Maria De Almeida; Larissa Berganini Gonçalves; Meyre
Helen Ferreira Da Silva; Michelly Canova De Moraes;
Paulo Henrique C. Campos; Wagner Luiz Batista
Carvalho
SONHOS E GIROS
Com Stúdio Dança em Cadeira de Rodas
Prefeitura de Santos
Coreógrafa: Luciana Carla/ Alexandre
Música: Pout pouri(João e Maria, Roda Viva )
Bailarinos:
· Adelina Oliveira Perez; Ana Patrícia Oliveira da Costa;
Bruna da Gama Rezende; Maria Aparecida Guerreiro;
Maria Aparecida Martins Faria; Carolina Ribeiro
Trombino; Samila Santos Andrade; Vitória Marcelino
Lopes; Luciano Marques de Souza; Luciana Carla
Ramos; Alexandre de Aguiar Siqueira
EMOÇÃO E SEDUÇÃO
Com Grupo Roda Vida - FUNAD
Coreógrafa: Luciene Rodrigues
Música: Espanhola
191
-
-
-
Bailarinos:
· Luciene Rodrigues; Danielle Caldas; Adjane Maria
Pontes César; Ivanildo da Costa Garcia; Inez Creuza
Chaves Alves; Edinaldo de Morais Pedro; Valdemir de
Paiva Tavares; Waldir Gomes da Silva
RASTAPÉ
Com Opus Dança Cia - Academia Opus Studio
Coreógrafa: Maria do Carmo Rossler de Freitas
Música: Esperando na janela
Bailarinos:
· Cláudia Regina Buainain de Luca
MAMBOLANDO
Com Cia Rodas no Salão
Coreógrafa: Carine Pinheiro
Música: Tema do filme Dirty Dancing 1
Bailarinos: Luis Cabral e Anete Cruz
RENASCER
Com Arte Sobre Rodas
Associação dos Deficientes Físicos de Uberaba
- Coreógrafa: Nivaldo Vital
- Música: Colagem musical de Emma Chaplin
Bailarinos:
·
192
Aparecida Carlini;Ercileide Laurinda; Gilmar Ribeiro;
Michelle Silva; Nivaldo Vital; Paulo Roberto; Patrícia
Marriette; Poliana Fátima
193
Sumário
BARROS, Marcela Maria de Sampaio ................................................ 84
BRITO, Rita de Cássia Guedes de .................................................... 143
CELESTINO, Jefferson Queiroz ....................................................... 84
COLA , Gisele ...................................................................................... 102
CRUZ, Anete Cardoso ....................................................................... 147
CUNHA, Maria Auxiliadora Terra..........................................................38
DUARTE, Edson.......................................................................................102
DUARTE, Emerson Rodrigues ........................................................ 163
FÉLIX, Alexandre Antonio ................................................................ 102
FERNANDES, Luciene Rodrigues .................................................. 140
FERREIRA, Eliana Lucia ............................................. 50, 76, 117, 122
FERREIRA, Maria Elisa Caputo ........................................................ 60
FREITAS, Alessandrode ....................................................................... 24
FREITAS, Maria do Carmo R ............................................................ 24
GOMES DA SILVA, Ana Carolina ................................................. 107
NOVO JUNIOR, José Marques ......................................................... 92
NULDEMAN, Lila ............................................................................. 174
PAULA Otávio Rodrigues de .............................................................. 92
PIPPA, Roberts ..................................................................................... 182
POLONI, Raquel Lebre ....................................................................... 50
RAMOS, Luciana Carla ......................................................................... 72
SILVEIRA, Saulo Silva da .................................................................. 122
SIQUEIRA, Alexandre de Aguiar .................................................... 153
TAVARES, Maria da Consolação..............................................................50
TAVARES, Viviane Portela .................................................................. 117
TOLOCKA, Rute Estanilava ........................................... 24,84,107,129
VALLA, Denise C. R. Mendes ......................................................... 129
VIEIRA, Maria Ângela M..................................................................... 60
ZAMUNER, Kellen F. .......................................................................... 24
194
195
196