URI - UNIVERSIDADE REGIONAL INTEGRADA DO
ALTO URUGUAI E DAS MISSÕES
PRÓ-REITORIA DE ENSINO
DEPARTAMENTO DE LINGÜÍSTICA, LETRAS E ARTES
CAMPUS DE FREDERICO WESTPHALEN – RS
MESTRADO EM LETRAS - ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: LITERATURA
AFETOS E ESTRANHAMENTO EM O
ANO DA MORTE DE RICARDO REIS
DENISE DE QUADROS
Frederico Westphalen, agosto, 2008
DENISE DE QUADROS
AFETOS E ESTRANHAMENTO EM O
ANO DA MORTE DE RICARDO REIS
Dissertação
apresentada
como
requisito parcial para obtenção do
Título de Mestre em Letras na
Universidade Regional Integrada do
Alto Uruguai e as Missões, Campus de
Frederico
Westphalen,
pelo
Departamento de Lingüística, Letras e
Artes.
Orientador: Prof. Dr. Robson Pereira
Gonçalves
Frederico Westphalen, agosto, 2008
Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões
Pró-Reitoria de Pesquisa, Extensão e Pós-Graduação
Departamento de Lingüística, Letras e Artes
Campus de Frederico Westphalen – RS
Mestrado em Letras - Área de Concentração: Literatura
A Comissão Examinadora, abaixo assinada,
aprova a Dissertação de Mestrado
AFETOS E ESTRANHAMENTO EM O
ANO DA MORTE DE RICARDO REIS
elaborada por
DENISE DE QUADROS
como requisito para obtenção do grau de
Mestre em Letras
COMISSÃO EXAMINADORA
___________________________________________
Prof. Dr. Robson Pereira Gonçalves – URI/FW
(Orientador)
___________________________________________
Prof. Dr. Maria Luiza Ritzel Remédios
___________________________________________
Membro Prof. Dr. Ada Maria Hemilewski
Frederico Westphalen, agosto, 2008
AGRADECIMENTOS
A meus familiares, pelo incentivo, carinho e compreensão. Em especial a
minha filha Eduarda, companheira e amiga de todas as horas.
Ao Prof. Dr. Robson Pereira Gonçalves, pela orientação segura, inteligência,
confiança e paciência.
Aos professores do curso de Mestrado em Letras da URI, pelos
conhecimentos passados e estímulo.
A todos que emprestaram sua luz e que me acompanharam no cumprimento
desta trajetória.
Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,
Define com perfil e ser
Este fulgor baço da terra
Que é Portugal a entristecer Brilho sem luz e sem arder,
Como o que o fogo-fátuo encerra.
Ninguém sabe que coisa quere.
Ninguém conhece que alma tem,
Nem o que é mal nem o que é bem.
(Que ânsia distante perto chora?)
Tudo é incerto e derradeiro.
Tudo é disperso, nada é inteiro.
Ó Portugal, hoje és nevoeiro...
(Mensagem – Fernando Pessoa – 10/12/1928)
IDENTIFICAÇÃO
Instituição de Ensino/Unidade
URI – Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões
Campus de Frederico Westphalen
Direção do Campus
Diretor Geral: Prof. César Luís Pinheiro
Diretora Acadêmica: Prof. Dra. Edite Maria Sudbrack
Diretor Administrativo: Nestor Henrique de Cesaro
Departamento/Curso
Departamento de Lingüística, Letras e Artes – Chefe: Rosane Vontobel Rodrigues
Curso de Mestrado em Letras – Coordenadora: Prof. Dr. Ada Maria Hemilewski
Disciplina:
Dissertação de Mestrado
Linha de Pesquisa
Literatura, História e Imaginário
Orientador:
Prof. Dr. Robson Pereira Gonçalves
Orientando(a):
Denise de Quadros
RESUMO
Autor: Denise de Quadros
Orientador: Dr. Robson Pereira Gonçalves
O presente estudo objetiva propor uma leitura do romance O ano da morte de
Ricardo Reis atendo-se à relação que vai se estabelecer entre Fernando Pessoa,
trazido à vida pelo romancista, e Ricardo Reis, heterônimo de Pessoa. O enredo
transcorrerá em nove meses; neste entremeio José Saramago vai mostrar às
personagens o espetáculo da vida. Os diálogos travados entre os poetas e a relação
de Reis com Lídia e Marcenda, musas das odes e agora personagens da trama,
servirão de subsídio para a compreensão da obra. O que se pretende é observar e
analisar o comportamento de Pessoa e Reis frente às situações em que são
expostos. Para esse fim, serão relevantes os estudos de Sigmund Freud e Jacques
Lacan no campo dos afetos, do estranhamento e do duplo. Ainda será de interesse
observar como José Saramago constrói em torno de Pessoa a indicação de um pai
literário, relacionando aos estudos de Lacan sobre o Nome-do-Pai.
Palavras-chave: Literatura – Psicanálise – Duplo – Estranho – Afeto – Nome-do-Pai
ABSTRACT
This study aims to propose a reading of the novel O ano da morte de Ricardo Reis
keeping to the relation that is going to be established between Fernando Pessoa,
brought to life by the novelist, and Ricardo Reis, Pessoa´s heteronym. The plot will
happen in nine months, at this time Jose Saramago will show to the characters the
spectacle of life. The dialogues between the poets and the relationship of Reis with
Lidia and Marcenda, muses of the odes and now plot characters, will provide a
subsidy for the understanding of the work. The aim is to observe and analyze
Pessoa´s and Reis´s behavior toward to situations in which they are exposed. To
this, will be relevant the studies of Sigmund Freud and Jacques Lacan in the field of
affection, strangeness and the double. It will also be of interest to observe as Jose
Saramago builds around Pessoa the indication of a literary father, matching to the
studies of Lancan about the Name of the Father.
Key words: Literature - Psychoanalysis - Double - Strange - Affection - Name of the
Father
9
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................... 10
1. NA ESTEIRA DAS PERSONAGENS........................................................................................... 15
1.1 ALBERTO CAEIRO .......................................................................................................................... 23
1.2 ÁLVARO DE CAMPOS ..................................................................................................................... 25
1.3 RICARDO REIS................................................................................................................................ 26
2. LITERATURA E PSICANÁLISE................................................................................................. 30
2.1 SOBRE LITERATURA ...................................................................................................................... 30
2.2 PSICANÁLISE E SUBJETIVIDADE .................................................................................................... 35
2.3 NA ESTEIRA DE LACAN .................................................................................................................. 39
2.4 NOME-DO-PAI ................................................................................................................................. 49
2.5 O ESTRANHO .................................................................................................................................. 52
2.6 O DUPLO ......................................................................................................................................... 57
2.7 AFETOS ........................................................................................................................................... 59
3. SARAMAGO E A CENA ROMANESCA .................................................................................... 62
3.1 NA TRAMA DE SARAMAGO ............................................................................................................ 71
3.2 O POETA DAS ODES E DAS MUSAS .................................................................................................. 73
3.3 EM QUESTA DE UM PAI ................................................................................................................... 95
3.4 AFETOS EM PROSA E VERSO ........................................................................................................ 101
3.4 UMA ESTÉTICA DO ESTRANHAMENTO ........................................................................................ 105
CONCLUSÃO ................................................................................................................................... 110
BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................... 114
10
INTRODUÇÃO
Este trabalho compreende uma proposta de análise da obra O ano da morte
de Ricardo Reis. O objetivo é reconhecer as conotações subjetivas do texto e o
entrelaçamento entre as personagens de José Saramago com o poeta Fernando
Pessoa e o heterônimo Ricardo Reis. Aliada à Teoria da Literatura, a Psicanálise,
com os estudos de Sigmund Freud e Jacques Lacan, auxiliará nesse processo de
descobertas.
Fernando Pessoa sagrou-se no cenário literário moderno português como
um dos casos mais complexos e perturbadores. O poeta não só assimilou o passado
lírico, herança de Camões, como refletiu em seus textos as grandes inquietações
humanas do século passado. Sua obra evoluiu do Saudosismo para o Paúlismo e
daí para o Interseccionismo e Sensacionismo, revelando um poeta multifacetado.
Seu desdobramento interior fez surgir um poliedro de personalidades, o que o
habilitou a ver e sentir o mundo das mais diversas formas – o resultado é o
surgimento dos heterônimos, arquétipos com comportamentos e produções literárias
individuais. Ainda que essas personalidades representem visões do mundo que
partem de um mesmo ponto, fato é que a elas o poeta deu uma vida, gostos,
tradições, data de nascimento e, até mesmo, um mapa astral. Heterônimos e
ortônimo fundem-se em um único ser, metaforicamente múltiplo. A heteronímia
serviu como máscara que aos poucos revelou um ser Pessoa.
Após a morte do poeta, suas obras e textos passam a ser publicados e
estudados. Em 1984, ano que antecedia o cinqüentenário de seu falecimento, o
escritor contemporâneo José Saramago remexe no passado literário e lança uma
obra que traz como personagens principais Ricardo Reis e Fernando Pessoa. Das
inúmeras faces reveladas por Pessoa, é Reis o escolhido pelo romancista para
deslumbrar-se com o espetáculo da vida. Ambientada no final de 1935 e em 1936, a
11
trama revela um Ricardo Reis médico que deixara Portugal fugindo da ditadura
salazarista, refugiando-se no Brasil por quinze anos, e que volta a terra natal após a
morte do amigo Fernando Pessoa. Ao regressar, instala-se num hotel e conhece a
criada Lídia – musa de suas odes e agora personagem de Saramago. Entre
lembranças e indagações, conversava com Fernando Pessoa, que volta e meia
visita-o, mesmo morto. Na obra, Pessoa aprende a deixar de viver, vai esquecendose dos caminhos, não sabe mais ler; enquanto Reis aprende a viver, salta da cadeira
de expectador para desfrutar da posição de dono de si. No entanto, não suporta a
pressão e opta por, junto com Pessoa, deixar a vida. Os traços estóicos e
neoclássicos compõem o poeta do romance; assim como nas odes, seu viver revelase efêmero, como também a fugacidade de sentimentos.
Nascido no Ribatejo, 1922, José Saramago representa um dos grandes
romancistas do atual cenário literário. Sua sagacidade em observar as distintas
épocas da história portuguesa e retratá-las num misto de ficção e história vem
envolvendo os leitores em textos como Memorial do Convento (1980), O Ano da
Morte de Ricardo Reis (1984), A Jangada de Pedra (1986), História do Cerco de
Lisboa (1989), Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991), Ensaio sobre a Cegueira
(1995).
Essas são considerações preliminares discutidas no capítulo primeiro, as
quais conduzirão a um estudo das áreas literária e psicanalítica, com vistas a
compreender as relações subjetivas, as investidas de afeto e a intersubjetividade na
estruturação do Nome-do-Pai.
O segundo capítulo, destinado à fundamentação teórica, discute as
inúmeras acepções do termo literatura. Durante séculos, muitas foram as tentativas
para defini-lo: literatura é uma obra imaginária, está intimamente ligada a questão
estética, é tomada como uma ânsia de evasão, de imortalidade; para os formalistas
a melhor definição seria associá-la ao som, imagens, ritmo, sintaxe..., Todorov a vê
como um sistema de signos. Mas talvez esteja em Aristóteles o princípio para uma
melhor definição do termo. Num primeiro instante, o filósofo grego diz que não se
pode confundir arte – literatura – com história, já que esta carrega a visão do que
realmente aconteceu. A literatura é o que brota da imaginação de seu criador, cria
um universo e faz surgir um heterocosmo particularizado. Mesmo sendo fruto do
espírito do autor, a cena literária não surge do nada, é na realidade que o escritor
12
vem buscar inspiração. Daí a importância dos conceitos gregos como mimese e
verossimilhança.
Esse construir literário envolveu e envolve os mais variados campos do
saber. Sigmund Freud já se revelava um admirador da arte e mostrava-se propenso
a discutir o processo criativo, uma vez que compreendia que para este ato há o
direcionamento de uma carga de energia muito intensa: pulsão. Em Escritores
Criativos e Devaneio, texto em que o tema central gira em torno do fazer literário,
Freud relaciona o trabalho do escritor criativo ao brincar da criança. Destaca, assim,
as lembranças infantis da vida do escritor como material originário de sua obra,
supondo que a obra literária, como o devaneio, é uma continuação, ou substituto, do
que foi o brincar infantil. Afirma que, tanto no brincar, como na criação literária,
haveria a criação de um mundo próprio, com o rearranjo dos elementos da realidade
para que esta se conformasse ao desejo de seu criador. Aponta, ainda, que a
antítese do brincar e, portanto, da obra do escritor criativo, não é o sério, mas sim, o
real. Ambos, criança e artista, criam um mundo de fantasia impulsionados por
desejos insatisfeitos, que buscam, assim, sua plena realização, mesmo que de
maneira disfarçada, efetuando, para tanto, uma correção da realidade insatisfatória.
Freud com seus estudos ligados ao inconsciente impulsionou grandes
avanços na prática de análise literária, direcionando a compreensão da obra de arte
como sintoma a ser descoberto. Ora concordando, ora discordando, Jacques Lacan
aprofunda a teoria psicanalítica e no campo estético lança mão do conceito de Coisa
(das Ding), que irá ordenar a função da sublimação1 – o termo já está em Freud e
Lacan o retoma como um conceito que designa o que aparece como estranho e
alheio no ponto inicial do psiquismo. A Coisa será sempre representada por um
vazio, afirma Lacan ao teorizar sobre a sublimação. O autor retoma a proposta de
Freud de que uma neurose obsessiva seria a caricatura da religião, um delírio
paranóico um sistema filosófico distorcido e a histeria uma obra de arte deformada –
e propõe, em toda forma de sublimação, o vazio como índice da Coisa, sendo
1
Sigmund Freud conceituou o termo em 1905 para dar conta de um tipo particular de atividade humana (criação
literária, artística, intelectual) que não tem nenhuma relação aparente com a sexualidade, mas que extrai sua
força da pulsão sexual, na medida em que esta se desloca para um alvo não sexual, investindo objetos
socialmente valorizados. Termo derivado das belas-artes (sublime) (...) serve para designar uma elevação do
senso estético (...) um mais além da consciência. Cf. ROUDINESCO, Elisabeth. Dicionário de
psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998, p. 734
13
determinante, permanecendo no centro: sublimar é elevar o objeto à dignidade da
Coisa.
Lacan indica que há três modos diferentes de sublimação, três maneiras
distintas de se relacionar com o vazio: o da religião, da ciência e da arte. A arte, para
Lacan, caracteriza-se por um certo modo de organização em torno do vazio. Antes
do que é escrito pelo autor, o que se tem é um papel vazio. Ele não tem problemas
em concordar que as obras de arte imitam os objetos que elas apresentam, porém,
explica que elas imitam sem representá-los, elas fazem outra coisa do objeto. Para
melhor explicar essa afirmação lembra Cézanne e suas maçãs. Quando ele as pinta,
faz bem mais do que imitar maçãs, não deixa de presentificá-las, mas ao mesmo
tempo ausentifica-as como maçãs, as tornando outra coisa. O artista ao criar, renova
a relação da arte com o real, faz surgir o objeto em uma renovada dignidade.
Ainda no entorno do estético e fundamentado nos estudos de Freud, Lacan
reconhece uma estruturação em termos de linguagem do inconsciente. Conhecedor
da lingüística, lança mão de termos como significante e significado para explicitar as
leis da linguagem que caracterizam o inconsciente. Defende a idéia de que o
inconsciente revela-se e estrutura-se através da linguagem – é a partir dessa
concepção lingüística que passará a trabalhar a metáfora e a metonímia.
Termos como real, simbólico e imaginário também são discutidos pelo
psicanalista: embora o imaginário tenha uma conotação precisa em literatura e que a
teoria freudiana lhe tenha dado a dimensão da fantasia, ainda que abrindo para a
noção de ilusório, é com Lacan que este conceito é elaborado com rigor como
registro fundamental da estrutura mental a par do real e do simbólico, constituindo a
inscrição da ilusão e da identificação. A importância do imaginário aparece ligada à
fase do espelho – fase que, estruturante do imaginário e do eu, revela a
complexidade das relações deste com o eu (je), sujeito do inconsciente, e da fala.
Também servindo como apoio aos estudos literários, surge a questão dos
afetos, intimamente ligada à linguagem e suas manifestações. O afeto é a adesão
por outrem; um estado moral; disposição de alma; agrado e desagrado; emoção:
enfim, um estado limitado no tempo e qualidade essencial de uma emoção –
expressão qualitativa e quantitativa de energia das pulsões.
No Seminário V, Lacan discute as formações do inconsciente e desenvolve
um conceito que se tornaria fundamental: o significante Nome-do-Pai, que amplia e
eleva a função de pai no Édipo freudiano à condição de metáfora paterna. A
14
presença desse significante enquanto operador diz respeito à possibilidade de
simbolização do falo, retirando o sujeito do contexto imaginário e inserindo-o na
lógica fálica. O Nome-do-pai funciona de forma a integrar o sujeito, promovendo uma
amarração pulsional. A simbolização da castração, ao delimitar o campo do Outro,
apaziguaria o sujeito frente à voracidade do desejo materno. O significante Nomedo-Pai é então o que vem suceder o desejo da mãe; ordenar o discurso na medida
em que circunscreve o campo do desejo e gozo.
Ainda na esfera da psicanálise, consideraram-se os estudos relativos ao
estranho (The unheimlich), tendo em mente que “a literatura é a representação
exacerbada da experiência humana”.2 Freud desenvolveu um considerável estudo
acerca do tema, tendo a literatura como exemplo de suas afirmações. Salientou que
“o estranho da ficção merece de fato especial atenção. Antes de tudo, é muito mais
rico que o estranho da experiência...”3 Ligado ao estranhamento estão temas como o
animismo, a cena dentro da cena, o sentimento de estranheza e, o mais relevante
para este trabalho, a questão do duplo. Também é o estranho que desperta
sensações: medo, insegurança, surpresa... dentre tantas outras, tema bastante afim
com a poesia sensacionista de Pessoa.
Os aspectos aqui mencionados, tanto no que diz respeito à Teoria da
Literatura, quanto à Psicanálise, são o sustentáculo para análise da obra – terceiro
capítulo. É pertinente salientar que o texto de José Saramago não foi submetido a
uma análise psicanalítica, o que se almejou foi utilizar a Psicanálise como apoio na
compreensão, de modo a penetrar na essência das personagens e assim ver a obra
em toda sua amplitude.
2
OTTE, George apud PORTUGAL, Ana Maria. O vidro da palavra: o estranho, literatura e psicanálise.
Belo Horizonte: Autêntica, 2006, p. 14
3
FREUD, Sigmund apud PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 33
15
1. Na esteira das personagens
Neste primeiro capítulo, as atenções estarão voltadas à produção literária
portuguesa. Na poesia o destaque é para Fernando Pessoa, enquanto na prosa a
atenção dirigir-se-á a José Saramago. Ambos, com suas obras, são a base de
estudo do presente trabalho. Com relação a Fernando Pessoa, merecerão destaque
três de seus heterônimos, sendo o foco principal a vida e textos de Ricardo Reis. Em
Saramago, foram selecionados seis romances, sobre os quais organizou-se um
pequeno panorama, já que a ênfase ficará em O Ano da Morte de Ricardo Reis.
Compreender os caminhos traçados pela literatura portuguesa exige que se
debruce, num primeiro momento, à poesia daquele país, uma vez que a influência
de autores lusitanos pode ser vista em muitos escritores contemporâneos. O
primeiro grande poeta foi Camões. Seus textos são o resultado da observação de
cenas da vida diária, da angústia:
seguindo na esteira de Platão, o poeta considera-se caído no plano
humano, o mundo sensível, esmagado pelas reminiscências do mundo
inteligível, onde moram as idéias, a verdadeira realidade de que as coisas
4
deste mundo são apenas lembranças ou sombras.
Temas como mulher, pátria, vida, Deus e o próprio “eu” compuseram a obra
desse poeta – nunca o particular, sempre o universal. Como resultado dessa
sondagem da alma humana surgem textos que são quase que uma autobiografia,
não restrita a datas, mas aos sentimentos mais recônditos do ser. Assim, à
proporção que avança em sua peregrinação interior, “o poeta vai desintegrando o
próprio “eu” a fim de erguer o retrato do “Eu”, ou do “Nós”, isto é, composto da soma
de todos os eu-individuais alheios que lhe ficaram impressos na inteligência e na
4
MOISÉS, Massud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 1977, p. 68
16
sensibilidade”.5 Camões marcou a literatura de seu país, abrindo caminho para a
construção da história de Portugal a partir da visão de seus grandes escritores.
Séculos mais tardes, os ventos modernistas – efetivamente instaurado em
1915, com a publicação do primeiro número da revista Orpheu – fazem surgir em
Portugal outro grande poeta – Fernando Antônio Nogueira Pessoa. O país foi palco
de um movimento que pretendia, através da poesia, dar forma a um conjunto de
impulsos interiores, vagas aspirações, reminiscências e estados da alma, até então
inexpressos. A revista Orpheu – só saíram dois números, mas mesmo assim
revolucionou o meio literário da época e influenciou toda a poesia portuguesa – tinha
um programa que se traduzia na necessidade de renovação do fundo e da forma da
poesia – almejava criar uma poesia viva. A renovação que se buscava era
principalmente um ato de revolta contra a estagnação da vida intelectual da época.
A oposição a uma literatura acadêmica e a necessidade de criar novas formas
constituíram a base dos intelectuais de Orpheu. A revista revelou muitos nomes, o
mais significativo, sem dúvida, é Fernando Pessoa, quer pela multiplicidade de sua
obra, quer pelo significado e projeção da mesma.
Fernando Pessoa é o caso mais extraordinário das letras portuguesa. Tem
o poder de exteriorizar a língua em que se exprimiu, tornando-a um
instrumento musical sensível ao mais abstrato toque, não se limitou a viver
a sua personalidade: desdobrou-se em outras diferentes, mas igualmente
6
poderosas, realizando assim a obra de quatro poetas igualmente geniais.
É com Pessoa, e todos seus heterônimos, que as Letras Portuguesas no
século XX reavivam problemáticas de sentidos diversos e questionantes: Alberto
Caeiro, o naturalista da percepção aparentemente ingênua dos objetos, Ricardo
Reis, clássico e estóico, Álvaro de Campos, espetacular e futurista, dentre vários
outros. Além deles, Fernando Pessoa, ele-mesmo, é, só por si, um grande poeta do
simbolismo e do modernismo, pela temática da evanescência, indefinição e
insatisfação das coisas e dos seres, e pela inovação praticada por entre diversas
sendas
de
formulação
do
discurso
poético
(sensacionismo,
paúlismo,
interseccionismo, etc.). Assim, serão estes os poetas abordados, dentre a vasta
criação heteronímica, uma vez que se encontram em consonância com os objetivos
5
MOISÉS, Massud. 1977, p. 69
TÂNGER, Manuel. et al. Situação atual da literatura portuguesa – situação atual da poesia portuguesa.
Coimbra: Livraria Almedina, 1972, p. 51
6
17
de Fernando Pessoa, em Ficções do Interlúdio, aparecendo sob o signo de
sensações.
Com Fernando Pessoa, a quem se deve também o enigmático volume de
poemas a Mensagem, que transcende em muito a simples glorificação do passado
mítico português (e sem falar da sua produção teatral, ou dos poemas ingleses), a
literatura portuguesa encontra a equacionação lírica de questões fundamentais da
existência humana, de timbre filosófico ou de avulsa emergência quotidiana, numa
escrita fundadora dos pilares em que verdadeiramente se afirma a modernidade.
A literatura portuguesa ganha novos matizes com a obra criada por Pessoa,
uma vez que se fixa como clássico contemporâneo, torna-se o eixo da cena crítica
cultural, sendo traduzida e estudada em muitos países. Sinônimo de modernismo, o
poeta luso deve ser entendido como “aquele que decididamente buscou a
compreensão do sujeito – do eu profundo da poesia”.7
Nascido em Lisboa, aos cinco anos perde o pai e algum tempo depois mudase para a África do Sul com a mãe e o padrasto. Lá permanece por algum tempo,
voltando a Portugal em 1901 para passar as férias. Foi nessa época, aos 14 anos,
que se tem notícia de seu primeiro poema.
(...)
Quando eu me sento à janela,
P´los vidros que a neve embaça
Julgo ver a imagem dela
8
Que já não passa... não passa
Dois anos mais tarde, o jovem ingressa na Universidade do Cabo, cursando
apenas um ano. Esse período faz aflorar algumas das personalidades poéticas que
acompanharão Pessoa durante sua vida. De alguma forma, “começava a se delinear
aquilo que faria de Fernando Pessoa um poeta como nenhum outro no mundo: um
poeta que, sendo um, era muitos poetas”.9
A vida de Pessoa segue com alguns percalços – perdas e mudanças são
uma constante –, é em 1912 que conhece Mário de Sá Carneiro, amigo importante
que marcará sua carreira. A estréia na literatura se dá com artigos publicados na
7
GONÇALVES, Robson Pereira. Da pulsão ao ato poético e desassossego na empresa Pessoa Anotações de
Aula feitas pelo professor. p. 67
8
PESSOA, Fernando. Obra Poética. Volume único. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007, p. 103
9
TUTIKIAN, Jane in PESSOA, Fernando. Mensagem: obra poética I. Organização, introdução e notas Jane
Tutikian. Vol. 487. Porto Alegre: L&PM, 2006, p. 11
18
revista Águia, cujo editor é o também poeta Teixeira de Pascoais. Seus artigos
provocam polêmica junto à intelectualidade portuguesa. Neles Pessoa anuncia para
Portugal a chegada de um poeta maior do que Luís de Camões – um supraCamões. Tais palavras mexem com o povo em geral e com a crítica.
No ano seguinte, o poeta produz textos importantes, como Epithalamium
(poema erótico em Inglês), Gládio (que usará na Mensagem) e a peça de teatro O
Marinheiro. Ainda no mesmo ano, publica na revista Águia um texto chamado
Floresta do Alheamento, que mais tarde comporá o Livro do Desassossego. Mas
nada foi igual a 8 de março de 1914, como o próprio autor define: um dia triunfal.
Nesta data surgiram os heterônimos mais famosos: Caeiro é dito o primeiro e o
mestre dos outros. O próprio Pessoa conta como se deu o surgimento de suas
personalidades poéticas (dada a riqueza e importância desse ato, optou-se por
manter o texto do escritor).
(...) Foi em 8 de Março de 1914 - acerquei-me de uma cómoda alta, e,
tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que
posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja
natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca
poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o
que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde
logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera
10
em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive.
Ao surgimento de Caeiro, seguiu-se o nascimento de seus discípulos Álvaro
de Campos e Ricardo Reis.
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir - instintiva e
subconscientemente - uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o
Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque
nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo
Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jacto, e à
máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a Ode Triunfal
de Álvaro de Campos - a Ode com esse nome e o homem com o nome que
tem.11
Cada um dos heterônimos é descrito física e psicologicamente: assim,
enquanto Caeiro é um rapaz loiro, olhos azuis, ariano, com um olhar inocente e meio
bucólico; Campos é engenheiro naval e vanguardista, magro e com tendência a
10
PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Volume único. Rio de Janeiro: Companhia José Aguilar Editora, 1974,
p. 96
11
PESSOA, Fernando. 1974, p. 96
19
curvar-se, tez entre branca e morena, cabelo liso, repartido ao meio, cara raspada e
monóculo. Reis, por sua vez, é médico, de um vago moreno mate e viveu por um
tempo no Brasil.
Embora sendo criações suas, Caeiro, Campos e Reis são poetas diferentes
de Fernando Pessoa, já que “cada um tem uma maneira diferente de estar no
mundo e transformar este estar em verso”.12
O ano de 1915 não foi menos importante: surge a revista Orpheu, que
revoluciona a criação literária portuguesa. Fundada por Pessoa, Mário de Sá
Carneiro, Almada Negreiros e Luís de Montalvor, torna-se o marco inicial do
Modernismo em Portugal.
As produções deixadas por Pessoa mostram que ele conseguiu superar e
enriquecer a velha herança legada pelos poetas portugueses. E a tal ponto procedeu
na superação e no enriquecimento das matrizes poéticas que alcançou realizar um
feito semelhante ao de Camões:
enquanto este começou um ciclo poético que acabou recebendo o epíteto
de camoniano, em Fernando Pessoa principia o ciclo Pessoa, evidente nas
novidades que vem revelando seja de conteúdo, seja de forma poética.13
Da mesma maneira que o ciclo camoniano se caracterizou por uma série de
termos próprios e expressivos, assim o ciclo pessoano corresponde ao encontro de
novos horizontes poéticos.
Pessoa não só assimilou o passado lírico de seu povo como refletiu em si
as inquietações humanas. Sua poesia é uma busca pela ordenação e reconstrução
do mundo.14 Por isso,
anseia atingir, pela análise ordenadora da caótica relatividade em que vive,
o plano dum qualquer absoluto, isto é, de qualquer verdade capaz de
resistir à sua impressão de desintegração total, ou de superar a
15
inconstância relativa de tudo.
Pessoa almeja, num esforço contínuo, conhecer o Universo, como um
absoluto possível e para além da contingência individual.
12
TUTIKIAN, Jane. 2006, p. 16
MOISÉS, Massud. 1977, p. 296-297
14
MOISÉS, Massud. 1977, p. 298
15
MOISÉS, Massud. 1977, p. 298
13
20
Em suma, era preciso ser todos que existiram, existem e existirão, aprender
a sentir como eles, ser um eu-cidade, um eu-Humanidade, “uma série de
contas-entes ligadas por um fio memória”, ou, como afirma pela voz de
Álvaro de Campos: “Multipliquei-me, para me sentir, / Para me sentir,
16
precisei sentir tudo, / Transbordei-me, não fiz senão extravasar-me”.
O projeto dos heterônimos – marca da poética de Pessoa – pode ser
tomado como a “mais elevada forma de dramatização na literatura ocidental.”17 A
dramatização vai ocorrer no centro da abstração, no campo da criação, vindo, assim,
a pluralizar as ficções e dialogar com um mundo paralelo.
É fundamental entender que os traços de humanidade do projeto Pessoa
são divididos entre os autores vários cuja obra é executada pelo poeta.
Trata-se da mais eloqüente aposta num projeto literário: o grau elevado de
despersonalização remete a uma dramatização a partir do poema, da
produção literária (...). A dramatização é originária, isto é, funda ficções,
18
diálogos, obra.
É em meio à abstração que a heteronímia ganha vida. Para Pessoa, os
heterônimos são a totalidade fragmentada. O que se encontra na obra do poeta luso
é uma tragédia, “aquela da ausência do eu, e da impossibilidade de sair de si.”19
Produto
de
um
mundo
em
crise,
os
heterônimos
registraram
a
impossibilidade de sustentação de uma visão absoluta da realidade, assim como a
habilidade de um artista que transforma a poesia em reflexo do que vê e sente. A
chave para adentrar a este mundo nos é dada por Bréchon quando afirma que:
No início, então, há Fernando Pessoa ‘ele-mesmo’: uma consciência
poética dolorosa, nostálgica, sonhadora, pudica, atormentada por uma
inquietação inexplicável, que se manifesta pelo sentimento de uma total
irrealidade do mundo e de si mesmo. Seu drama é que não há drama. Nada
20
se passa.
O que acontece é que a produção de Fernand Pessoa é resultado de um
fingir, de um enredar-se em máscaras, de uma encenação. No entanto, o poeta que
16
MOISÉS, Massud. 1977, p. 299
GONÇALVES, Robson Pereira. Anotações de Aula. p. 76
18
GONÇALVES, Robson Pereira. Anotações de Aula. p. 76
19
BRÉCHON, Robert. Fernando Pessoa: o anjo exterminador. Anotações de Aula feitas pelo professor Dr.
Robson Pereira Gonçalves. p. 3
20
BRÉCHON, Robert. Anotações de Aula. p. 3
17
21
finge é também o poeta que tem plena consciência de seus projetos e da construção
de sua poesia, é alguém que soube construir como ficção a sua verdade.
A pluralidade e multiplicidade do ‘eu’ foi declarada por Álvaro de Campos, em
seu manifesto Ultimatum (1917), quando dizia que: "Só tem o direito ou o dever de
exprimir o que sente, em arte, o indivíduo que sente por vários".21 A fragmentação
age de maneira curiosa e genial: ele divide-se para conquistar o envolvimento total
com o todo. Pode-se comprovar essa busca pelo envolvimento total com o que
afirma Fernando Pessoa:
Devemos pois operar a alma, de modo a abri-la à consciência da sua
interpretação com as almas alheias, obtendo assim uma aproximação
22
concretizada do Homem-Completo, Homem-Síntese da Humanidade.
Através do desdobramento do eu, cria textos que dialogam entre si e no
interior das mentes dos leitores, produzindo assim a “progressão geométrica” da
sensibilidade.
Na obra Fernando Pessoa Obras em Prosa o autor inicia o capítulo Os
Outros Eus com um texto em que fala de sua consciência plural.
NÃO SEl QUEM SOU, que alma tenho.
Quando falo com sinceridade não sei com que sinceridade falo. Sou
variamente outro do que um eu que não sei se existe (se é esses outros).
Sinto crenças que não tenho. Enlevam-me ânsias que repudio. A minha
perpétua atenção sobre mim perpetuamente me ponta traições de alma a
um caráter que talvez eu não tenha, nem ela julga que eu tenha.
Sinto-me múltiplo. Sou como um quarto com inúmeros espelhos fantásticos
que torcem para reflexões falsas uma única anterior realidade que não está
em nenhuma e está em todas.
Como o panteísta se sente árvore [?] e até a flor, eu sinto-me vários seres.
Sinto-me viver vidas alheias, em mim, incompletamente, como se o meu ser
participasse de todos os homens, incompletamente de cada [?], por uma
suma de não-eus sintetizados num eu postiço.
23
Sê plural como o universo!
Quem é Fernando Pessoa? É a soma de todos seus heterônimos, da ficção
em seu grau mais profundo. Para Lélia Parreira Duarte,
21
PESSOA, Fernando apud TELLES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Moderna e Modernismo Brasileiro.
Petrópolis/RJ, Editora Vozes, 1982, p. 256
22
PESSOA, Fernando apud TELLES, Gilberto Mendonça. 1982, p. 259
23
PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Companhia José Aguilar Editora, 1974, p. 81
22
como ficção, cada um dos seus ‘eus’ pode fingir ou dar-se uma
consistência ontológica, uma coerência, um sentido, que o sujeito poético
corresponde ao eu real que não pode provar, porque ele mesmo Pessoa é
24
ficção, assim como cada um de seus ‘eus’.
A estudiosa entende que “para as ficções heteronímicas haverá um mundo, e
esse mundo as torna reais. Mas essa aparente autonomia não é senão figura de um
único sujeito, o do eu-ficção”.25
Em carta a Adolfo Casais Monteiro, datada de 13 de janeiro de 1935,
Fernando Pessoa caracteriza os seus heterônimos como só ele poderia fazer e diz
de sua experiência em escrever em nome desses ‘outros’.
Como escrevo em nome desses três?… Caeiro, por pura e inesperada
inspiração, sem saber ou sequer calcular o que iria escrever. Ricardo Reis,
depois de uma deliberação abstracta, que subitamente se concretiza numa
ode. Campos, quando sinto um súbito impulso para escrever e não sei o
quê. (O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas
cousas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou
cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as
qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante
devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a
minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu
menos o raciocínio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocínio dá de
ténue à minha, é igual a esta, e o português perfeitamente igual; ao passo
que Caeiro escrevia mal o português, Campos razoavelmente mas com
lapsos como dizer «eu próprio» em vez de «eu mesmo», etc., Reis melhor
do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difícil para
mim é escrever a prosa de Reis - ainda inédita - ou de Campos. A
simulação é mais fácil, até porque é mais espontânea, em verso).26
Os heterônimos foram uma das marcas da obra pessoana; para eles o poeta
deu vida, desejos, uma personalidade. No seu texto em prosa descreve cada um a
partir do ponto de vista dos outros heterônimos e vai criando um mundo próprio,
enlevado de ficção, mas não menos real.
24
DUARTE, Lélia Parreira. Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: Edit. PUC Minas, Alameda, 2006,
p. 239
25
DUARTE, Lélia Parreira. 2006, p. 239
26
PESSOA, Fernando. 1974, p. 98
23
1.1 Alberto Caeiro
Alberto Caeiro da Silva, o mestre, em torno do qual se determinam os outros
heterônimos, nasceu em abril de 1889 em Lisboa, mas viveu grande parte da sua
vida numa quinta no Ribatejo, onde viria a conhecer Álvaro de Campos. A sua
educação cingiu-se à instrução primária, o que combina com a simplicidade e
naturalidade de que ele próprio se reclama. Louro, de olhos azuis, estatura média,
um pouco mais baixo que Ricardo Reis, é dotado de uma aparência muito diferente
dos outros dois heterônimos. É também frágil, embora não o aparente muito, e
morreu precocemente (tuberculoso), em 1915. O mestre é aquele de cuja biografia
menos se ocupou Fernando Pessoa. A sua vida foi os seus poemas, como disse
Ricardo Reis: “A vida de Caeiro não pode narrar-se pois que não há nela mais de
que narrar. Seus poemas são o que houve nele de vida. Em tudo o mais não houve
incidentes, nem há história”.27
Aparece a Fernando Pessoa, em 1914, de forma aparentemente não
planejada, numa altura em que o poeta se debatia com a necessidade de
ultrapassar o paúlismo, o subjetivismo e o misticismo. É nesse momento conflituoso
que aparece, de rompante, uma voz que parece rir desses misticismos, que reage
contra o ocultismo, nega o transcendental, defendendo a sinceridade da produção
poética, um ser manifestamente apologista da simplicidade, da serenidade e nitidez
das coisas, um ser dotado de uma natureza positivo-materialista e que rejeita
doutrinas e filosofias. É o mestre, como é chamado, que escreve, de uma única vez,
O Guardador de Rebanhos.
Alberto Caeiro é também quem dá voz ao paganismo. Segundo Fernando
Pessoa, “a obra de Caeiro representa uma reconstrução integral do paganismo, na
27
PESSOA, Fernando. 1974, p. 115
24
sua essência absoluta, tal como nem os gregos nem os romanos que viveram nele e
por isso o não pensaram, o puderam fazer”.28
Apresenta-se como o poeta das sensações; a sua poesia sensacionista
assenta na substituição do pensamento pela sensação.
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho é os meus pensamentos
29
E os meus pensamentos são todos sensações.
Alberto Caeiro é o poeta da natureza, o poeta de atitude antimística.
Se quiserem que eu tenha um misticismo, está bem, tenho-o.
Sou místico, mas só com o corpo.
A minha alma é simples e não pensa.
O meu misticismo é não querer saber.
30
É viver e não pensar nisso.
É o poeta do objetivismo absoluto. Ricardo Reis afirma que “Caeiro, no seu
objetivismo total, ou, antes, na sua tendência constante para um objectivismo total, é
frequentemente mais grego que os próprios gregos.”31 Fernando Pessoa deixou um
texto em que explicita o valor de Caeiro e a mensagem que este poeta deixou, o que
pode servir de base para a compreensão da sua obra.
A um mundo mergulhado em diversos gêneros de subjetivismo vem trazer o
Objectivismo Absoluto, mais absoluto do que os objectivistas pagãos jamais
tiveram. A um mundo ultracivilizado vem restituir a Natureza Absoluta. A um
mundo afundado em humanitarismos, em problemas de operários, em
sociedades éticas, em movimentos sociais, traz um desprezo absoluto pelo
destino e pela vida do homem, o que, se pode considerar-se excessivo, é
32
afinal natural para ele e um correctivo magnífico.
Caeiro foi a ruptura com o pós-simbolismo português e a antítese da poesia
metafísica e religiosa que vinha produzindo. Foi mais poeta que pensador,
embrenhado no seu especial sensualismo, que é, precisamente, e não os seus
raciocínios, o que o leva a escrever seus versos admiráveis e inovadores poemas,
que o faz mestre das outras personagens.
28
PESSOA, Fernando. 1974, p. 115
PESSOA, Fernando. 2007, poema IX, p. 203
30
PESSOA, Fernando. 2007, poema XXX, p. 220
31
PESSOA. Fernando. Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Lisboa: Ática, 1966, p. 365
32
PESSOA. Fernando. 1966, p. 375
29
25
1.2 Álvaro de Campos
Nascido em Tavira, em 15 de outubro de 1890 (às 13h30min), Álvaro de
Campos estudou no liceu e formou-se engenheiro naval. Em férias, tendo viajado ao
Oriente, escreveu Opiário. Alto, magro, cabelos lisos, cara rapada, ao estilo judeuportuguês. Álvaro de Campos surge quando Fernando Pessoa sente um impulso
para escrever. O próprio Pessoa considera que Campos se encontra no extremo
oposto a Ricardo Reis, apesar de ser como este um discípulo de Caeiro.
Campos é o filho indisciplinado da sensação e para ele a sensação é tudo.
O sensacionismo faz da sensação a realidade da vida e a base da arte. O eu do
poeta tenta integrar e unificar tudo o que tem ou teve existência ou possibilidade de
existir.
Este heterônimo aprende de Caeiro a urgência de sentir, mas não lhe basta a
sensação das coisas como são: procura a totalização das sensações e das
percepções conforme as sente, ou como ele próprio afirma: “sentir tudo de todas as
maneiras”.
Engenheiro
naval
e
viajante,
Álvaro
de
Campos
é
configurado
biograficamente por Pessoa como vanguardista e cosmopolita, espelhando-se este
seu perfil particularmente nos poemas em que exalta, em tom futurista, a civilização
moderna e os valores do progresso.
Cantor do mundo moderno, o poeta procura incessantemente sentir de tudo,
de todas as maneiras, seja a força explosiva dos mecanismos, seja a velocidade,
seja o próprio desejo de partir. Poeta da modernidade, Campos tanto celebra a
civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano
citadino, adaptando sempre o ponto de vista do homem da cidade.
Em sua obra podem ser identificadas três fases. Num primeiro momento, em o
Opiário, há o poeta decadente, que exprime o tédio, enfado, cansaço e abatimento,
que reclama de novas sensações. Em busca destas, Campos traduz a falta de um
26
sentido para a vida e a necessidade de fugir à monotonia. Superado este momento,
o poeta ingressa em uma fase futurista/sensacionista, em que celebra o triunfo da
máquina, da energia mecânica e da civilização moderna. Sente-se nos poemas uma
atração pelas máquinas, símbolo da vida moderna. Campos apresenta a beleza dos
maquinismos em fúria e da força da máquina por oposição à beleza tradicionalmente
concebida. Seus poemas Ode Triunfal ou Ode Marítima são bem o exemplo desta
intensidade e totalização das sensações.
Em um terceiro momento de sua obra, Campos apresenta-se cansado,
desiludido, numa mistura de revolta, dispersão, angústia e desânimo. O poeta sentese incapaz e incompreendido, mergulhando em um momento de frustração total:
incapacidade de unificar em si pensamento e sentimento; mundo exterior e interior.
Há uma dissolução do “eu”, uma dor de pensar e uma nostalgia da infância
irremediavelmente perdida - “Raiva de não ter trazido o passado roubado na
algibeira!” (Aniversário).33
Perante a incapacidade das realizações, traz de volta o abatimento, que
provoca “Um supremíssimo cansaço, / Íssimo, íssimo, íssimo, / Cansaço...”.34 O
drama de Álvaro de Campos concretiza-se num apelo dilacerante entre o amor do
mundo e da humanidade; é uma espécie de frustração total feita de incapacidade de
unificar em si pensamento e sentimento, mundo exterior e mundo interior. Revela,
como Pessoa, a mesma inadaptação à existência e a mesma demissão da
personalidade íntegra, o cepticismo, a dor de pensar e a nostalgia da infância.
1.3 Ricardo Reis
Dentre todas as faces de Fernando Pessoa, aquela que mais interessa é a
que compõe Ricardo Reis, uma vez que o romance O ano da morte de Ricardo Reis,
33
34
PESSOA, Fernando. 2007, poema 473, p. 379
PESSOA, Fernando. 2007, poema 496, p. 393
27
como o próprio nome remete, traz o heterônimo como uma das personagens
principais.
Ricardo Reis nasceu – “dentro da minha alma” – no dia 29 de janeiro de
1914, “pelas 11 horas da noite”. Médico de profissão, monárquico, fato que o levou a
viver emigrado alguns anos no Brasil, educado num colégio de jesuítas, recebeu,
pois, uma formação clássica e latinista e foi imbuído de princípios conservadores,
elementos que são transportados para a sua concepção poética. Domina a forma
dos poetas latinos e proclama a disciplina na construção do texto. Ricardo Reis é
marcado por uma profunda simplicidade da concepção da vida, por uma intensa
serenidade na aceitação da relatividade de todas as coisas. É o heterônimo que
mais se aproxima do criador, quer no aspecto físico – é moreno, de estatura média,
anda meio curvado, é magro e tem aparência de judeu –, quer na maneira de ser e
no pensamento. É adepto do sensacionismo, que herda do mestre Caeiro, mas ao
aproximá-lo do neoclassicismo manifesta-o, pois, num plano distinto como refere
Fernando Pessoa:
Caeiro tem uma disciplina: as coisas devem ser sentidas tais como são.
Ricardo Reis tem outra disciplina diferente: as coisas devem ser sentidas,
não só como são, mas também de modo a integrarem-se num certo ideal
35
de medida e regras clássicas.
Associa-se ainda ao paganismo de Caeiro e suas concepções de mundo vai
procurá-las no estoicismo e no epicurismo. A sua forma de expressão vai buscá-la
nos poetas latinos, de acordo com a sua formação, e afirma, por exemplo, que “deve
haver, no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por onde se note que
existiu Horácio”36.
Reis é um escritor clássico, da serenidade epicurista, que aceita, com calma e
lucidez, a relatividade e a fugacidade de todas as coisas. Vem sentar-te comigo
Lídia, à beira do rio, Prefiro rosas, meu amor, à pátria ou Segue o teu destino são
poemas que mostram que esse discípulo de Caeiro aceita a antiga crença nos
deuses enquanto disciplinadora das emoções e sentimentos, mas defende,
sobretudo, a busca de uma felicidade relativa alcançada pela indiferença à
perturbação.
35
36
PESSOA. Fernando. 1974, p. 350
PESSOA. Fernando. 1974, p.393
28
A filosofia de Ricardo Reis é a de um epicurismo triste, pois defende o prazer
do momento como caminho da felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos
instintos. Apesar deste prazer que procura e da felicidade que deseja alcançar,
considera que nunca se consegue a verdadeira calma e tranqüilidade.
Ricardo Reis propõe, pois, uma filosofia moral de acordo com os princípios do
epicurismo e uma filosofia estóica: Carpe diem, aproveitar o dia, a vida em cada
instante, como caminho da felicidade; buscar a felicidade com tranqüilidade
(ataraxia); não ceder aos impulsos dos instintos (estoicismo).
Reis, que adquiriu a lição do paganismo espontâneo de Caeiro, cultiva um
neoclassicismo neopagão (crê nos deuses e nas presenças quase divinas que
habitam todas as coisas), recorrendo à mitologia greco-latina; considera a brevidade,
a fugacidade e a transitoriedade da vida, pois sabe que o tempo passa e tudo é
efêmero. Daí fazer a apologia da indiferença solene diante do poder e do destino
inelutável. Considera que a verdadeira sabedoria da vida é viver de forma
equilibrada e serena, sem desassossegos grandes. Não desejou mais que viver
conforme a natureza, liberto de paixões, indiferente às circunstancias e aceitando
voluntariamente um destino involuntário.
A precisão verbal e o recurso à mitologia, associados aos princípios da moral
e da estética epicuristas e estóicas ou à tranqüila resignação ao destino, são marcas
do texto erudito de Reis. Poeta clássico da serenidade, privilegia a ode, o epigrama
e a elegia. A frase concisa e a sintaxe clássica latina, frequentemente com a
inversão da ordem lógica, favorecem o ritmo das suas idéias lúcidas e disciplinadas.
Constrói um texto carregado de um sentimento de fugacidade da vida, ao
mesmo tempo em que há uma serenidade na aceitação da relatividade das coisas e
da miséria da vida: esta é tomada como algo efêmero e o futuro imprevisível. O que
Reis procura é viver com o mínimo de sofrimento. Sendo epicurista, defende o
prazer com moderação e afastado da dor. A apatia, ou seja, a indiferença,
apresenta-se como seu ideal ético, já que há necessidade de viver com calma e
tranqüilidade. Procura alcançar a quietude e a perfeição dos deuses, desenhando
um novo mundo à sua medida, que se encontra por detrás das aparências.
Fernando Pessoa é o poeta dos heterônimos; o poeta que se desmultiplica
ou despersonaliza na figura de inúmeros heterônimos e semi-heterônimos, dando
forma por esta via à amplitude e à complexidade dos seus pensamentos,
conhecimentos e percepções da vida e do mundo; ao dar vida às múltiplas vozes
29
que comporta dentro de si, o poeta pode expressar as diferentes formas do universo,
das coisas e do homem. Os heterônimos podem ser vistos como a expressão de
diferentes facetas da personalidade de Fernando Pessoa e como a manifestação de
uma profunda imaginação, criatividade e ficção que desde cedo se revela no poeta.
Às personalidades mais conhecidas – Álvaro de Campos, Alberto Caeiro e
Ricardo Reis – Fernando Pessoa desenhou uma cuidadosa biografia, um horóscopo,
um retrato físico completo, traçou as suas características morais, intelectuais,
ideológicas. Três imagens diferentes, cada qual com uma atividade literária distinta,
personagens que se conhecem e interagem, três facetas de um mesmo homem que
da dispersão parece ter feito condição de encontro consigo próprio.
30
2. Literatura e Psicanálise
2.1 Sobre Literatura
Para se falar das subjetividades, os olhares estarão voltados para questões
ligadas à literatura e à psicanálise – campo teórico que auxiliará na compreensão da
obra O ano da morte de Ricardo Reis. É importante lembrar que as relações entre
estes dois campos de estudo não devem ser tomadas como uma psicanálise da
obra ou como um psicanalizar do autor, nem tampouco como uma psicanalização
dos efeitos de recepção da obra de arte. O que se pretende é partir de estudos
realizados por Sigmund Freud e Jacques Lacan, que indicam para um conceito de
ato poético, o qual será a base de leitura para o entendimento do romance de José
Saramago.
Nessa
medida,
discutir-se-á
alguns
aspectos
literários
–
como
o
entendimento do termo Literatura –, questões estéticas relacionadas a mímesis e
verossimilhança, às concepções dos formalistas russos sobre a arte literária e à
visão dos gregos sobre a produção escrita. Após, os olhares voltar-se-ão ao campo
da psicanálise: as teorias de Freud e Lacan serão observadas de um modo geral e
sucinto, destacando os pontos relevantes para a análise do romance, tais como a
questão do sujeito, dos afetos e do estranhamento.
A teoria psicanalítica, antes de tudo, propõe a noção de ato poético que é
aquele nó, próprio da arte/literatura que sobrevém das noções de saber e
conhecimento. É pelo ato poético que se pode perceber a dimensão do sujeito (nível
mais profundo do inconsciente), dos afetos que respondem pelas ligações e atos
das personagens numa obra literária e, por principal, dos estranhamentos que são
identificadores na linguagem literária de tudo aquilo de saber e conhecimento que
31
nos traz uma boa obra literária. Pelo e a partir do ato poético é que se poderiam
conjugar as noções de estético, de belo e beleza e, nessa esteira, de sublimação.
A princípio, o destaque fica por conta da expressão Literatura, uma vez que
o termo leva a muitas acepções. Para alguns, a literatura é uma obra imaginária,
utópica; para outros, o que o artista escreve são reflexos de suas experiências
afetivas; há ainda os que entendem que a obra literária é um relato da realidade
social, como guerras, descobrimentos, documentos históricos, etc. Talvez seria mais
elucidativo caracterizar a literatura como a arte de compor escritos artísticos; o
exercício da eloquência e da poesia; como o conjunto de produções literárias de um
país ou de uma época.
A compreenção do termo está comumente associada à idéia de estética, ou
melhor, da ocorrência de algum procedimento estético. Um texto é literário, portanto,
quando consegue produzir um efeito estético, ou seja, quando proporciona uma
sensação de prazer e emoção no receptor. A própria natureza do caráter estético,
contudo, reconduz à dificuldade de elaborar alguma definição verdadeiramente
estável para o texto literário. Para simplificar, pode-se usar como exemplo uma
comparação entre um texto científico e um texto artístico: o texto científico emprega
as palavras sem preocupação com a beleza, o efeito emocional, mas, pelo contrário,
essa será a preocupação maior do artista. Não se deve esquecer que também o
escritor busca instruir, procura perpassar ao leitor uma determinada idéia; só que,
diferentemente do texto científico, o texto literário une essa necessidade de instruir à
necessidade estética que toda obra de arte exige. O texto literário é aquele que
pretende emocionar e que, para isso, emprega a língua com liberdade e beleza,
utilizando-se do sentido conotativo ou metafórico das palavras.
Cada tipo de arte faz uso de certos materiais. A pintura, por exemplo,
trabalha com tinta, cores e formas; a música utiliza os sons; a dança os movimentos;
a arquitetura e a escultura fazem uso de formas e volumes. E a literatura? De uma
forma simples, pode-se dizer que a literatura é a arte da palavra. É possível afirmar,
ainda, segundo o poeta norte-americano Ezra Pound, que a literatura é a linguagem
carregada de significado, uma vez que a "grande Literatura é simplesmente
linguagem carregada de significado até o máximo grau possível".
32
Para o estudioso Proença Filho,37 a literatura deve ser tomada como ânsia
de evasão, ânsia de imortalidade, atividade lúdica e compromisso com o inerente ao
indivíduo e sua vivência. A literatura é a arte da palavra. Um romance é feito de
palavras, logo é literatura. O artista transforma sua arte da palavra em texto
utilizando-se da língua. Assim, a expressão literária é arte, ato de criação que por
meio da palavra cria um universo diferente, de estranhamento.
Em Teoria da Literatura: uma introdução, Terry Eagleton levanta a questão e
lembra que ao longo dos anos as tentativas para definir literatura foram incessantes.
O autor faz uma volta à Inglaterra e à França no século XVII, em que ensaios,
sermões, autobiografias eram consideradas como obra literária. Eagleton estabelece
um questionamento entre ficção ou fato na escrita, uma vez que não existe uma
definição para ambos, mas logo conclui que tal distinção – entre fato e ficção – não
parece ser útil na busca por um conceito à literatura.
Para o autor, a resposta viria em uma abordagem diferente: “talvez a
literatura seja definível não pelo fato de ser ficcional ou ”imaginativa“, mas porque
emprega a linguagem de forma peculiar”.38 As mudanças no campo literário
iniciaram na década de 1920 com os formalistas russos aplicando os conhecimentos
da lingüística em suas pesquisas. Observaram que o importante não é o fato ou a
ficção e sim a estrutura da língua aplicada no texto literário. Passou-se a perceber
que a literatura transforma e intensifica a linguagem comum e, ao mesmo tempo,
distanciando-se da fala cotidiana. Como bem definiram os lingüistas, na literatura há
uma desconformidade entre os significantes e significados. Assim, a literatura
caracteriza-se por utilizar a linguagem de maneira a atrair a atenção.
Os formalistas russos destacaram-se por rejeitar as doutrinas simbolistas
quase místicas que haviam influenciado a crítica literária até então e, imbuídos de
um espírito prático e científico, transferiram a atenção para a realidade material do
texto literário. Eagleton lembra que:
à crítica caberia dissociar arte e mistério e preocupar-se com a maneira
pela qual os textos literários funcionavam na prática: a literatura não era
uma pseudo-religião, ou psicologia, ou sociologia, mas uma organização
39
particular da linguagem.
37
PROENÇA FILHO, Dominício. Estilos de época na literatura. Rio de Janeiro: Liceu, 1969, p. 3338
38
EAGLETON, Terry. 2003, p. 2
39
EAGLETON, Terry. 2003, p. 3
33
Essa organização chamava atenção para o uso de artifícios como o som,
imagens, ritmo, sintaxe, métrica e técnica narrativa, o que faziam da literatura uma
obra peculiar e o que esses elementos tinham em comum era o seu efeito de
estranhamento ou desfamiliarização. “A especificidade da linguagem literária, aquilo
que a distinguia de outras formas de discurso, era o fato de ela deformar a
linguagem comum de várias maneiras”.40 Esse estranhamento fugia da linguagem
cotidiana, transformando-a violentamente em uma linguagem mais trabalhada,
intensificada, cheia de formas, reduzida, ampliada, invertida. Como disse Roman
Jakobson, a literatura é uma "violência organizada contra a fala comum", ou seja, a
literatura era considerada uma nova forma de linguagem, a qual mantinha um
contraste com a usada no dia-a-dia. Dessa maneira os desvios na linguagem
passaram a ter grande importância na língua literária e os textos cheios de formas
considerados literatura.
Todorov, em sua obra As estruturas narrativas,41 argumenta que a literatura
é um sistema de signos, um código, análogo aos outros sistemas significativos, tais
como a língua articulada, as artes, as mitologias, as representações oníricas, etc.
Para o estudioso, ela constrói-se com a ajuda de uma estrutura: a língua; que é,
pois, “um sistema significativo em segundo grau, por outras palavras, um sistema
conotativo”.42 O autor compreende que todos os elementos presentes em uma obra
carregam uma significação que pode ser entendida à luz do código literário. Para
Chklóvski, “a obra é inteiramente construída. Toda sua matéria é organizada”.43
Assim, a organização é intrínseca ao sistema literário. Eichenbaum escreve que
“nenhuma frase da obra literária pode ser, em si, uma expressão direta dos
sentimentos pessoais do autor, ela é sempre construção e jogo”.44 Este jogo que a
escrita literária propicia não foi analisado apenas pelos formalistas, as origens estão
na Grécia, com os primeiros filósofos.
O interesse pela literatura surgiu com Platão, que compreendia a arte como
cópia da realidade. Coube a Aristóteles introduzir aos estudos ligados à literatura o
conceito de mímesis (imitação). Na teoria aristotélica da arte poética o conceito de
40
EAGLETON, Terry. 2003, p. 5
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Editora perspectiva, 1970, p. 31
42
TODOROV, Tzvetan. 1970, p. 32
43
CHKLÓVSKI apud TODOROV, Tzvetan. 1970, p. 32
44
EICHENBAUM apud TODOROV, Tzvetan. 1970, p. 32
41
34
mímesis é fundamental. Para o autor, o ato de “imitar é congênito no homem”. Ao
longo da descrição de sua concepção das artes poéticas, Aristóteles observa duas
grandes divisões nos modos de imitar, sobre as quais todas as outras espécies de
imitar se reúnem: o modo de imitar por meio da narrativa e o modo de imitar por
meio de atores. Dessa maneira, fica reservado ao poeta a narrativa dos
acontecimentos, mediante as personagens ou a narração dos acontecimentos,
sendo ele próprio a personagem a representar a ação. Assim, mimesis é a imitação
da ação. Atrelada à teoria da representação está o conceito de verossimilhança.
Atributo necessário ao trabalho artístico, em literatura o termo designa a idéia de que
aquilo que é narrado se assemelha à realidade. Isso não quer dizer que o autor só
pode contar coisas que poderiam acontecer de fato, mas coisas que poderiam
ocorrer de acordo com a verossimilhança. Como bem lembra D´Onófrio, “a obra de
arte, por não ser relacionada diretamente com um referente do mundo exterior, não
é verdadeira, mas possui a equivalência da verdade, a verossimilhança, que é a
característica do poder ser, do poder acontecer”.45
Em um texto construído artisticamente, uma possibilidade pode parecer
mais provável do que uma possibilidade improvável, lembra Aristóteles. Surge daí a
primeira distinção entre a Arte – que tem a visão do impossível acontecer – e a
História – que só tem a visão das coisas realmente acontecidas. O poeta, diferente
do historiador, não objetiva escrever o que aconteceu, mas o que poderia acontecer.
É imprenscindível que literatura é ficção, e, portanto, é:
imaginação de algo que não existe particularizado na realidade, mas no
espírito de seu criador. O objeto da criação poética não pode, portanto, ser
submetido à verificação extratextual. A literatura cria o seu próprio universo,
semanticamente autônomo em relação ao mundo em que vive o autor, com
seus seres ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua
própria verdade (...). Mesmo a literatura mais realista é fruto da imaginação,
pois o caráter ficcional é uma prerrogativa indeclinável da obra literária. Se
o fato narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita
correspondência entre os elementos do texto, teríamos então não arte, mas
46
história, crônica, biografia.
Vê-se que a obra literária, devido ao uso especial da linguagem, cria um
heterocosmo contextualmente fechado. Porém, essa realidade nova não deixa de ter
45
D´ONÓFRIO, Salvatore. Teoria do texto: prolegômenos e teoria narrativa. São Paulo: Ática,
1995, p. 120
46
D´ONÓFRIO, Salvatore. 1995, p. 120
35
uma ligação com o real. “Ninguém pode criar a partir do nada: as estruturas
lingüísticas, sociais e ideológicas fornecem ao artista o material sobre o qual ele
constrói o seu mundo de imaginação”.47 É claro que a teoria da arte como mimese
da vida é válida, quer se compreenda a arte como imitação do mundo real, quer
como imitação de um mundo ideal ou imaginário; mas se está, certamente, conscio
de que não se trata do mundo ou da vida real.
De um modo geral:
a obra de arte literária é a organização significativa da experiência interna e
externa, ampliada e enriquecida pela imaginação e por ela manipulada para
sugerir as virtualidades desta experiência. A modalidade específica do
discurso literário, emocional, imaginativo, ambíguo, irônico, paradoxal,
alusivo, metafórico, etc, tende a fazer da obra uma estrutura de significados
autônoma que diverge profundamente do discurso científico, referencial,
48
racional, cognoscitivo e puramente instrumetal.
Cabe, então, à arte o papel de ampliar e enriquecer a visão de seus
espectadores, tanto do mundo exterior, quanto do mundo interior. De suscitar a
sensibilidade e a imaginação, despertando por meio da fruição estética o prazer.
2.2 Psicanálise e Subjetividade
Desde os primeiros escritos freudianos houve uma relação estreita entre a
psicanálise e a arte, sobretuto com a arte literária. Nas últimas décadas muitos
psicanalistas e teóricos de literatura ampliaram as relações entre psicanálise e
literatura, o que pode ser comprovado pelo aumento significativo de publicações
associando estes dois saberes.
Assim, será a psicanálise o segundo ponto de apoio teórico para
fundamentar o trabalho em torno da interpretação da obra O ano da morte de
47
D´ONÓFRIO, Salvatore. 1995, p. 120
ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literária. São Paulo: Perspectiva, 1976,
Col. Elos, p. 53
48
36
Ricardo Reis. No campo psicanalítico, far-se-á um apanhado geral da obra de
Sigmund Freud e dos estudos posteriores desenvolvidos por Jacques Lacan; a
enfâse será em questões ligadas à constituição do sujeito, ao processo de
estranhamento, simbólico, real e imaginário, à área dos afetos e à construção do
Nome-do-Pai.
Freud, mentor dos estudos psicanalíticos, sempre buscou inspiração nas
artes, principalmente na literatura, no transcorrer de sua construção teórica. Ele
atribuía aos poetas um saber que os outros mortais desconheciam, uma vez que,
para ele, os poetas e literatos tinham a facilidade de expressar sentimentos, traduzir
emoções de forma admirável, estética. Reconhecia neles uma capacidade peculiar
de perceber e traduzir a alma humana.
Freud sempre se mostrou propenso a discutir o processo criativo e destacou
que grande parte das pessoas consegue direcionar boa parte das forças resultantes
da pulsão sexual para a atividade profissional. Isso se deve ao fato de que a pulsão
sexual é dotada de uma capacidade de sublimação, quer dizer, possui a
“capacidade de substituir seu objetivo imediato por outros desprovidos de caráter
sexual e que possam ser mais altamente valorizados”.49 Na busca de compreender a
sublimação, o pesquisador vienense a associou ao ato de brincar da criança. No
entanto, não deixou uma teorização sistematizada desse conceito.
Ele destaca que a psicanálise elucida alguns problemas ligados às artes e
aos artistas, enquanto outros lhe escapam por completo. Freud crê na arte como
uma atividade voltada a apaziguar desejos não gratificados, primeiro do próprio
artista, segundo dos seus espectadores. Acredita que as forças motivadoras dos
artistas são as mesmas que, transformadas em conflitos, impulsionam outras
pessoas à neurose. Lembra que toda e qualquer modalidade estética tem um caráter
infantil, o que confere à arte uma proximidade com as formações sintomáticas. “O
objetivo primário do artista é, através da comunicação de sua obra a outros, libertarse e consequentemente também libertar os outros de seus desejos recalcados,”50
na verdade, o artista representa seus desejos mais pessoais como realizados. No
entanto, essas fantasias só se tornam obra de arte após uma transformação que
49
FREUD, Sigmund. Leonardo Da Vinci e uma lembrança de sua infância. (1910 [1909] ) In:
Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro:
Imago, 1976. V. IX, p. 72
50
MENDES, Elzilaine Domingues e PRÓCHNO, Caio César Souza Camargo. A ficção e a narrativa
na literatura e na psicanálise. Pulsional – Revista de psicanálise. Ano XIX, nº 185, março/2006, p.
43-51
37
atenua o que nelas é ofensivo, obedecendo às leis da beleza e seduzindo outras
pessoas com uma gratificação poderosa. Além disso, para Freud,51 o escritor,
quando exerce sua função, cria um mundo de fantasia no qual investe muita
emoção, como a criança quando brinca, porém o escritor mantém uma separação
nítida entre suas fantasias e a realidade. Desse modo, pode-se pensar a psicanálise
como uma área que ajuda a compreender a ficção e seus desdobramentos no
campo da interpretação, auxiliando os estudos da Teoria da Literatura.
Para Emilio Mira y Lopes,52 psicanalista e filósofo, os estudos desenvolvidos
por Freud podem ser fragmentados em seis partes. Num primeiro instante, o pai da
psicanálise direcionou os esforços à compreensão da catarse.53 Nessa fase, a
psicanálise voltava-se para uma técnica em que através da verbalização das
situações que motivavam problemas de histeria os pacientes se desafogassem,
revivendo suas reações euforiantes. Freud deixou de lado a hipnose e passou a
valer-se do interrogatório coativo. Mais tarde, abandonou esses métodos, concluindo
que as fantasias auto-eróticas e os devaneios imaginativos podiam substituir reais
traumas sexuais na patogenia real sintomática da histeria.
O segundo momento, Freud dedica-se ao pan-sexualismo interpretativo,
onde a neurose é tomada como o negativo da perversão – o neurótico não o é pelo
simples fato de ter problemas libidinosos, mas por se negar a solucioná-los
conforme seus impulsos. Poder-se-ia definir como a disputa entre o desejo e o
dever. Com relação à teoria da libido, Freud afirma que a libido é uma energia capaz
de deslocar-se de umas zonas corporais para outras. É também nesse período que
surge um dos conceitos mais fundamentais da teoria freudiana – o inconsciente. Em
seu trabalho, Freud demonstrou que o conteúdo da mente não se reduz ao
consciente, mas que, pelo contrário, a maior parte da vida psíquica se desenrola em
nível inconsciente. Ali se encontram principalmente idéias (representações de
impulsos) reprimidas, às quais é negado o acesso à consciência, mas que têm
grande influência na vida consciente. Estas idéias reprimidas aparecem de forma
disfarçada nos sonhos e nos sintomas neuróticos principalmente e é através do seu
51
FREUD, Sigmund. 1910, p. 73
LOPES, Emilio Mira y. Avaliação crítica das doutrinas psicanalíticas. Rio de Janeiro: Fundação
Getúlio Vargas, 1964
53
Palavra grega utilizada por Aristóteles e retomada por Sigmund Freud e Josef Breuer, que nos
Estudos sobre histeria chamam de método catártico o procedimento terapêutico pelo qual um sujeito
consegue eliminar seus afetos patogênicos e então ab-reagi-los, revivendo os acontecimentos
traumáticos a que eles estão ligados. Cf. ROUDINESCO, Elisabeth e PLON, Michel. Dicionário de
psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p. 107
52
38
conhecimento que se pode, geralmente, chegar até o conflito neurótico durante um
processo terapêutico.
Na terceira fase surgem os estudos sobre a interpretação dos sonhos,
fundamentais e responsáveis por uma grande gama de conhecimento, em que foi
utilizada a técnica de livre associação. O interesse pela área iniciou em Freud com a
análise de seus próprios sonhos. A teoria dos sonhos como realização de um desejo
inconsciente foi estendida à elaboração das fantasias e ao aparecimento dos
sintomas. Há uma distinção entre conteúdo manifesto (relatado quando o sonhador
está acordado) e o conteúdo latente (que é revelado através da análise).54 Os
sonhos são sempre carregados de um caráter simbólico.
Num quarto instante, Freud dedica-se à concepção tripartida do aparelho
psíquico, quando designa os modelos para explicar a organização e o
funcionamento da mente. Para isso ele propôs algumas hipóteses, como a hipótese
econômica – que concerne essencialmente à quantidade e ao movimento da energia
na atividade psíquica –; e a hipótese topográfica – que tenta localizar a atividade
mental em alguma parte do aparelho, que ele divide em consciente, pré-consciente e
inconsciente. Há, ainda, a hipótese estrutural – na qual a mente possui três
instâncias funcionais: Id, Ego e Superego, atribuindo a cada uma delas uma função
específica.
Buscando compreender um pouco a hipótese estrutural, tem-se que o Id
opera em nível inconsciente e contém os impulsos instintivos que se originam na
organização
somática,
ganhando
expressão
psíquica
e
também
idéias
e
recordações que por serem insuportáveis ao indivíduo foram reprimidas. É
considerado como um reservatório de energia, com a qual alimenta também as
outras instâncias. É regido pelo princípio do prazer, que busca sempre a satisfação,
ignorando as diferenças e contradições e sem a capacidade de considerar espaço e
tempo. Já o Ego é a parte organizada desse sistema que entra em contato direto
com a realidade externa e através de suas funções tem capacidade de atuar sobre
54
O conteúdo manifesto é uma deformação do conteúdo latente, o que equivale a dizer que o
conteúdo latente dissimula-se por trás do conteúdo manifesto. Essa deformação é a marca de uma
defesa contra o desejo veiculado pelo sonho (...) Efetua-se no sonho uma censura inconsciente e
uma noção de desejo: quanto mais severa é a censura, mais completo é o disfarce. O conteúdo
manifesto é uma deformação do conteúdo latente, o que equivale a dizer que o conteúdo latente
dissimula-se por trás do conteúdo manifesto. Essa deformação é a marca de uma defesa contra o
desejo veiculado pelo sonho (...) Efetua-se no sonho uma censura inconsciente e uma noção de
desejo: quanto mais severa é a censura, mais completo é o disfarce. Cf. ROUDINESCO, Elisabeth.
1998, p. 394
39
esta numa tentativa de adaptação. Por isso, estão sob o domínio do Ego as
percepções sensoriais, os controles e habilidades para atuar sobre o ambiente, a
capacidade de lembrar, comparar e pensar. Por fim, o Superego – formado a partir
das identificações com os genitores, dos quais ele assimila as ordens e proibições –
assume uma espécie de auto-consciência moral.
Após, num quinto momento, Freud passa a discutir a luta entre Eros e
Tanatos. Já tendo apresentado a pulsão sexual, a qual é classificada como
responsável pela permanente tarefa de unir a vida orgânica (Eros), Freud apresenta
o que considera o antípoda à pulsão da sexualidade, que é a existência de uma
pulsão de morte (Tanatos), a qual opera igualmente na vida orgânica, só que no
sentido contrário ao de Eros, relacionando-se com este em um permanente e
incansável conflito. São estas forças constitutivas do ser humano que têm movido, e
movem, a humanidade ao longo do desenvolvimento de toda a civilização. Para
Freud, a luta e o conflito incessante destas duas forças poderosas da natureza
humana têm sido o verdadeiro motor da história.
Por fim, Lopes coloca na sexta fase os mecanismos de defesa, que nada
mais são que processos subconscientes que permitem à mente encontrar uma
solução para conflitos não resolvidos ao nível da consciência. Freud mostrou
diferentes tipos de manifestações que as defesas do ego podem apresentar, já que
este não se defronta só com as pressões e solicitações do Id e do Superego, pois
aos dois se juntam o mundo exterior e as lembranças do passado. Dentre as
defesas do Ego estão a sublimação, repressão, racionalização, projeção,
deslocamento, identificação, regressão, isolamento, formação reativa, substituição,
fantasia, compensação, negação e introjeção.
2.3 Na esteira de Lacan
A partir das conclusões deixadas por Freud, Jacques Lacan aprofunda a
teoria psicanalítica, ora aproximando-se de Freud, ora distanciando-se. O que o
psicanalista francês fez foi colocar em questão a lógica e as ciências humanas,
40
assim como toda psicanálise, através de uma releitura da obra de Freud – uma vez
que para Lacan esta foi desvirtuada por seus discípulos.55 Ele compreende que a
atenção de Freud não está no homem, como alguns pensam, mas no inconsciente,
por isso a necessidade de retornar a Freud, (re) observando suas interpretações.
Sua primeira intervenção é para situar o Eu como instância de desconhecimento, de
ilusão, de alienação, sede do narcisismo. É o momento do estádio do espelho. O Eu
é situado no registro do imaginário, juntamente com fenômenos como amor, ódio,
agressividade – enfim, os afetos. É o lugar das identificações e das relações duais.
Distingue-se do sujeito do inconsciente, que é uma instância simbólica. Lacan
reafirma, então, a divisão do sujeito, pois o inconsciente seria autônomo com relação
ao Eu. E é no registro do inconsciente que, conforme Lacan, deve situar-se a ação
da psicanálise.
O sujeito do inconsciente é um conceito que nasce com Lacan. Tendo por
base os textos freudianos, Lacan serve-se da sua teoria metapsicológica para situar
ali onde Freud revela as manifestações inconscientes, sobretudo os sonhos, a
emergência do sujeito. Dentro dessa perspectiva, Lacan evidencia que há um maisalém do enunciado – a sua enunciação. Priorizando-a, ele indica que para além dos
ditos, há um dizer inconsciente, há uma verdade que está referida a uma falta, e por
isso mesmo é recoberta pela fantasia. Assim, a psicanálise refere-se à ética do bemdizer, que comporta a singularidade de um sujeito ético – e não ôntico, pois não se
reduz ao eu (moi), instância imaginária, mas ao [Eu] sujeito do inconsciente.
Freud trata o inconsciente através do campo das representações.
Diferentemente dele, Lacan postula a primazia da linguagem, ou seja, a primazia do
significante, campo ao qual o sujeito estará para sempre referido. Em A Ciência e a
Verdade, Lacan diz que o inconsciente é linguagem. Para ele o sujeito do
inconsciente se constitui a partir do seu assujeitamento à linguagem. No lugar onde
Freud sublinhava a preeminência das associações livres, das palavras, ele vai tecer
a sua tese de que o inconsciente é estruturado como uma linguagem. Sendo o
inconsciente o discurso do Outro, nele o sujeito se encontra com sua mensagem,
mas de forma invertida – por isso, quando falamos em discurso do Outro, estamos
nos referindo ao próprio sujeito do inconsciente. Essa análise é da ordem do
simbólico, é o campo da linguagem, do significante. Lévi-Strauss afirmava que "os
55
MILAN, Betty. Entrevista concedida ao Jornal da Tarde, São Paulo, em 24 março 1979. Disponível
em: <http://www2.uol.com.br/bettymilan/psicanalise/01retor.htm>
41
símbolos são mais reais que aquilo que simbolizam, o significante precede e
determina o significado”, no que é seguido por Lacan. Verifica-se aqui a autonomia
da função simbólica – este é o grande Outro que antecede o sujeito, que só se
constitui através deste – o inconsciente é o discurso do Outro, o desejo é o desejo
do Outro. A área de atuação da psicanálise situa-se então na fala, onde o
inconsciente se manifesta, através de atos falhos, esquecimentos, chistes e do
relato dos sonhos; enfim, naqueles fenômenos que Lacan nomeia como formações
do inconsciente. A isto se refere o aforismo lacaniano “o inconsciente é estruturado
como uma linguagem”. Para isso, Lacan buscará recursos na lingüística.
A partir da sua base antropológica é que irá estabelecer com essa outra
disciplina – a lingüística – uma interlocução e o fará tomando por princípio o
ensinamento de Ferdinand de Saussure. O lingüista centra sua atenção no signo
lingüístico, apresentando-o como referência central à lingüística. O signo compõe-se
de duas partes: o significado e o significante. O signo lingüístico diz respeito à
relação estabelecida entre um conceito e uma imagem acústica e une o significado
ao significante. Assim, o significado tem para Saussure uma arbitrariedade, ou seja,
não existe uma relação necessária entre um e outro, entre o significado e o
significante. Isto não pressupõe que haja uma simples escolha por parte de quem
fala, mas a constatação de que não há um laço natural com a realidade, é algo nãonatural.
Lacan, a partir do seu estudo antropológico, inverte essa representação do
signo lingüístico saussuriano, estabelecendo a autonomia do significante, que na
verdade é também a autonomia do simbólico. Para Saussure, o signo é uma
unidade indissociável constituída entre o significado e o significante. Diferentemente
dele, Lacan separa o significante e o significado por uma barra indicando que há aí
duas ordens distintas. A estas ele interpõe uma barreira resistente à significação e
que, por conseguinte, quebra a unidade do signo. Assim, caberá à cadeia
significante ser a produtora dos significados, fornecendo o substrato topológico ao
signo lacaniano, onde nenhum significante poderá ser pensado fora de sua relação a
outro significante. Para Lacan o significante não tem por função representar o
significado: ele o precede e o determina. A partir da concepção lingüística ele
passará a trabalhar com a metáfora e a metonímia do desejo, figuras da lingüística
que substituem respectivamente a condensação e o deslocamento.
42
O simbólico é o registro em que se marca a ligação do desejo com a lei e a
falta, através do complexo de castração, operador do Complexo de Édipo. Para
Lacan, "a lei e o desejo recalcado são uma só e a mesma coisa". Lacan pensa a lei
a partir de Lévi-Strauss, ou seja, da interdição do incesto que possibilita a circulação
do maior dos bens simbólicos, as mulheres. O desejo é uma falta-a-ser metaforizada
na interdição edipiana, a falta possibilitando a deriva do desejo, desejo enquanto
metonímia. Lacan articula neste processo dois grandes conceitos, o Nome-do-Pai e
o Falo.
É na década de 1970 que dará cada vez mais prioridade ao registro do real:
em sua tópica de três registros, Real, Simbólico e Imaginário – RSI. Ao Real cabe
aquilo que resiste à simbolização, “o real é o impossível”, “não cessa de não se
inscrever”. Na tentativa de fazer a psicanálise operar com este registro, Lacan
envereda pela topologia, pelo Nó Borromeano, revalorizando a escrita, constrói uma
lógica da sexuação. Se grande parte de sua obra foi marcada pelo signo de um
retorno a Freud, Lacan considera o Real, junto com o objeto ausente, suas criações.
Uma rápida observação das teorias de Freud e Lacan leva a perceber o
quanto compreender e analisar o imaginário e o simbólico, remetendo à questão do
sintoma, não é algo simples. E é por meio de uma teoria complexa que essa área de
estudos busca conhecer o funcionamento da mente humana, suas necessidades,
complexos, traumas e tudo o mais que possa vir a perturbar o psiquismo.
Nos estudos realizados por Jacques Lacan, o psicanalista trabalha com a
premissa de que o inconsciente estrutura-se como uma linguagem – e os
fundamentos para tal afirmação encontram respaldo em estudos desenvolvidos por
Freud, assim como nos estudos antropológicos de Lévi-Strauss. Em A interpretação
dos sonhos, o pai da psicanálise passa a dar vida a uma teoria sobre o inconsciente
e suas manifestações. Para ele, o sonho é revelador de como funciona o psiquismo
humano e constitui-se na via régia para o inconsciente; na verdade, o sonho é
tomado como uma formação do inconsciente que está diretamente relacionada ao
desejo. A interpretação dos sonhos possibilitou avanços ao estudo do inconsciente,
fazendo com que anos mais tarde Lacan, seguindo o caminho deixado por Freud,
desenvolve-se uma teoria em que afirmava que o inconsciente tinha “a estrutura
radical da linguagem”, que “o inconsciente é estruturado como uma linguagem” e,
43
ainda, que “a linguagem é condição do inconsciente”.56 A idéia lacaniana de uma
primazia da linguagem repousa no dado primordial de que o indivíduo não aprende a
falar, mas é instituído como sujeito pela linguagem.57
Se o indivíduo estrutura-se como linguagem, e se essa linguagem é
manifestação do inconsciente, é válido, então, tomar dos conhecimentos da
psicanálise para compreender e interpretar as manifestações literárias, uma vez que
como já foi mencionado, Freud muito se interessou pela arte – um exemplo seria a
teoria de Édipo, baseada em uma tragédia grega. Freud escreveu, em 1908, que:
a nós, os leigos, sempre deu imenso que pensar – como ao cardeal que fez
a pergunta a Ariosto – como é que esse estranho ser, o poeta, obtém o seu
material. O que é que o habilita a que o sigamos, de tal maneira enlevados,
e a despertar em nós emoções de que não pensávamos, talvez, ser capaz
58
sequer?
Compreender o poeta e sua arte, buscar conhecer as manifestações que
constituíram a obra, desvendar a vida inconsciente da fantasia e do simbolismo
sempre envolveu e fascinou muitos estudiosos. E é o campo literário, talvez, o mais
profícuo. É a escrita que caracteriza o significante em sua materialidade – a
materialidade é uma literariedade (o significante no seu aspecto material não é
considerado somente no momento fônico, mas também no gráfico).59
E é com o fim de interpretar os campos subjetivos criados pela literariedade
que literatura e psicanálise juntam esforços. Em Outros Escritos, Lacan lembra que
a letra (traço distintivo do sujeito, remetendo sempre à questão do sintoma) “não é
litoral”, para o psicanalista “a fronteira, com certeza, ao separar dois territórios,
simboliza que eles são iguais para quem a transpõe, que há entre eles um
denominador comum” – por isso, o sintoma dá-se a conhecer através da fala, assim
como da escrita. E continua afirmando que “resta saber como o inconsciente que
digo ser efeito de linguagem, por ele pressupor a estrutura desta como necessária e
56
É importante lembrar que Lacan deixa claro que o inconsciente é estruturado como uma linguagem,
e não pela linguagem
57
ROUDINESCO, Elisabeth. 1998, p. 445
58
SEGAL, H. Uma concepção psicanalítica da estética. In: Temas de psicanálise aplicada. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1969, p. 97
59
VALLEJO, Américo; MAGALHÃES, Ligia. Lacan: operadores da leitura. São Paulo: Perspectiva,
1981, p. 73
44
suficiente, comanda essa função da letra”.60 É a letra o instrumento apropriado à
escrita e fonte de organização do inconsciente, “em outras palavras, o sujeito é
dividido pela linguagem como em toda parte, mas um de seus registros pode
satisfazer-se com a referência à escrita, e o outro com a fala”.61 Podemos entender
que quando uma pessoa constrói um significado e o internaliza ele adquire o
estatuto da letra que se estabiliza como um traço mínimo onde o sujeito está
situado. Este conceito trabalhado por Lacan no final de sua obra coloca a letra
como a face material do significante (do conceito formado) o que dá sustentação
para o significante, ficando oculta tanto na fala como na escrita. Podemos então
considerar o advento da linguagem como a entrada no mundo simbólico.
Com relação ao campo do simbólico, no seminário sobre A carta roubada,
Lacan afirma que “é a ordem simbólica que é constituinte para o sujeito,
demonstrando-lhe numa história a determinação fundamental que o sujeito recebe
do percurso de um significante”.62 E é essa verdade, conforme afirma o autor, a que
possibilita a própria existência da ficção. Na realidade, o estudo do texto de Edgar
Allan Poe serviu como subsídio para sustentar que incidências imaginárias, mesmo
distantes de representarem o essencial de nossa experiência, nada fornecem que
não seja inconsciente, a menos que sejam relacionadas à cadeia simbólica que as
liga e orienta.63
Desde Freud, os estudos psicanalíticos partem da premissa de que o
inconsciente é um saber falado, sendo assim efeito da linguagem, de um discurso
que fundamenta a realidade do indivíduo. Também Lacan reitera que a escrita lhe é
importante, uma vez que, “historicamente, foi por pequenos pedaços de escrita que
se penetrou no real, a saber, que se cessou de imaginar”.64 Claro é que a letra por si
só, mesmo contendo um efeito de discurso, é vazia de significado. É a palavra que
carrega a dimensão imaginária e, portanto, contem e proporciona uma elaboração
de significações, uma construção de sentidos. Como letra, ao mesmo tempo em que
representa o sujeito no seu nascedouro, possibilitando uma identificação simbólica,
traz a memória de um gozo perdido, que inaugura o processo de repetição
60
LACAN, Jacques. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2003, p.18-19
LACAN, Jacques. 2003, p. 24
62
LACAN, Jacques. 2003, p. 14
63
LACAN, Jacques. 2003, p. 13
64
LACAN, Jacques. Seminário 22 - RSI. Inédito (CDROOM – Obra de Jacques Lacan – somente
leitura)
61
45
característico do movimento inconsciente. Há, portanto, uma escrita primordial que
marca o sujeito na sua singularidade, onde se articulam letra e gozo. O sujeito “só
inventa” o significante a partir de alguma coisa que já está lá para ser lida.65 No
intuito de penetrar no significante, articulando relações com o real, no texto Joyce, o
Sintoma, o escritor esquematiza o modelo do inconsciente, tomado como um
conjunto de letras, no qual estamos atrelados por meio do sintoma, o que prevê uma
ligação estreita entre sintoma e o real do inconsciente.
No texto RSI, Lacan propõe uma escritura que suporta um real: a do nó
borromeano (igual ao símbolo do brasão da família Borromeu). Essa compreensão
repousa sobre a materialidade mesma do nó, na qual o simbólico fica seguramente
ligado ao real e ao imaginário, mas, principalmente, não totalmente preso ao real.
Assim, o real não é jamais redutível ao simbólico. Ele é, pois, parte constitutiva do
nó borremeano, fazendo parte da tópica o simbólico e o imaginário. Essa aliança,
que é suporte do sujeito,66 possibilita vislumbrar o sujeito sem imagem, apenas
como constitutivo da letra – este seria o mito do sujeito enquanto real. Porém, o mito
perde-se à proporção que se estabelece uma falha, verificação que encaminha
Lacan a um quarto elo, que serviria como ponto de amarração – o sintoma. Para o
autor:
é impossível, por exemplo, não qualificar de falso furo o conjunto constituído
pelo sintoma e pelo simbólico. Mas, por outro lado, é por estar enganchado
na linguagem que o sintoma subsiste, ao menos se julgamos poder
modificar alguma coisa no sintoma pela manipulação dita interpretativa, isto
67
é, jogando com o sentido.
O autor ainda frisa que real, simbólico e imaginário devem ser tomados
como instâncias separadas, não devendo ser confundidos. O sentido, continua
Lacan, implica em saber qual é o nó e emendá-lo bem.68
Quando chamamos de imaginário um elemento da cadeia, um outro de real,
e o terceiro de simbólico, o sentido (...) está no campo entre o imaginário e
65
RINALDI, Dóris. Artigo disponível em: <http://www.interseccaopsicanalitica.com.br/art142.htm>
LACAN, Jacques. Seminário 23 – O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2007, p. 52
67
LACAN, Jacques. 2007, p. 39
68
LACAN, Jacques. 2007, p. 71
66
46
o simbólico. Não podemos esperar colocá-lo em outro lugar, pois nos
69
limitamos a imaginar tudo o que pensamos.
Para isso, a identificação e interpretação do sintoma são essenciais. E “é na
medida em que o sintoma volta a se ligar ao inconsciente e o imaginário se liga ao
real que lidamos com alguma coisa da qual surge o sintoma”.70 Na obra literária as
pistas para a decifração do sintoma serão dadas pela letra, organizando-se o
inconsciente através de pistas – materializadas pela escrita – que remetem à história
do sujeito.
Para Lacan, o sintoma também é tomado como substituição, ou seja, metáfora.71
Ele entende que “usamos a linguagem de um modo que vai mais longe do que o que
é efetivamente dito. Sempre reduzimos o alcance da metáfora como tal. Ou seja, ela
acaba reduzida a uma metonímia”.72 Por isso, cabe salientar que o sintoma
estrutura-se metaforicamente, firmando-se como um retorno da verdade. A respeito
da verdade, o psicanalista, no Seminário 23 – O sintoma, trata da diferença entre o
verdadeiro e o real. E inicia destacando que em Freud a diferença é patente. “Com
efeito foi assim que ele se orientou – o verdadeiro dá prazer, e é isso que o distingue
do real. O real não dá, forçosamente, prazer. É claro que, nesse âmbito, distorço
alguma coisa de Freud. Procuro ressaltar que o gozo é do real”.73 Para ele, o real se
consolida como uma ek-sistência, a qual suporta o real, uma vez que o real vem do
sintoma.
Para Jacques Lacan, as relações entre simbólico e real em Freud são ambíguas:
Nesse ponto a questão da crítica do verdadeiro é levantada. O que é o
verdadeiro, senão o verdadeiro real? (...) O real encontra-se nos
emaranhados do verdadeiro. Foi o que me levou à idéia do nó, que provém
de que o verdadeiro se autoperfura devido ao fato de que seu uso cria
69
LACAN, Jacques. 2007, p. 89
LACAN, Jacques. 2007, p. 53
71
Para compreendermos o valor da metáfora é importante transcrevermos o que Lacan, em seu
Seminário 23, afirma: “A metáfora só indica o seguinte, exceto por existir, prova que a relação sexual
é tomar o que reluz por ouro (...), isto é, o que melhor se pode dizer para exprimir uma confusão. O
que reluz pode ser ouro, mas é preciso que se tenha, por exemplo, o fogo de uma lanterna para que
se possa constatá-lo, uma vez que reluzir não basta para alguma coisa ser ouro. De onde vem o
fogo? O fogo é o real. O real põe fogo em tudo. Mas é um fogo frio. O fogo que queima é uma
máscara, se assim posso dizer, do real. O real é para ser buscado do outro lado, do lado do zero
absoluto. De um modo ou de outro, chegamos a isso. Não há limite para o que podemos imaginar
como alta temperatura. Por ora, não há limite imaginável. A única coisa que há de real é o limite de
baixo. É o que chamo de uma coisa orientável. É por isso que o real o é”. LACAN, Jacques. 2007, p.
117
72
LACAN, Jacques. 2007, p. 41
73
LACAN, Jacques. 2007, p. 76
70
47
integralmente o sentido, na medida em que ele desliza, que é aspirado pela
imagem do furo corporal de onde é emitido, a saber, da boca enquanto
74
suga.
O próprio autor lembra que as idéias de inconsciente estudadas por Freud
“não supõe obrigatoriamente de modo algum o real de que me sirvo”, uma vez que
compreende que “o verdadeiro é dizer conforme a realidade”. Neste caso, “a
realidade é o que funciona, funciona verdadeiramente”. Porém, esse verdadeiro
nada tem a ver com o que ele chama de real. “É uma suposição completamente
precária que meu real (...) condicione a realidade, aquela, por exemplo, da audição
de vocês”.75 O próprio autor deixa claro o quanto a definição de real é, de certa
forma, precária:
Falo do real como impossível na medida em que creio justamente que o
real (...), o real é sem lei. O verdadeiro real implica a ausência de lei. O real
não tem ordem. É que quero dizer dizendo que a única coisa que chegarei
talvez um dia a articular diante de vocês é alguma coisa concernente ao
76
que chamei de um pedaço de real.
Buscar respostas na obra de arte é ir de encontro à realidade presente neste
objeto, no entanto é preciso questionar-se que nível de real há ali? Em um texto
literário, objeto de experiência de um leitor, é necessário que se compreendam os
símbolos que ali florescem, para isso não há mecanismos prontos destinados à
análise, o que resulta, na maioria das vezes, em um número de dificuldades e
impasses. Isso direciona a um certo número de opacidades que se opõem àquilo
que está explícito. É claro que em uma análise literária tudo caminha para convergir
em um sentido: em respostas, por isso a atenção está voltada aos pensamentos
mágicos das personagens, às falas que revelam desejos e posições de forma sutil.
O que se tenciona é observar e procurar respostas para como aquela experiência se
materializou, ou não, de como seu deu a passagem do consciente para o
inconsciente, que forças proporcionam certa existência ao equilíbrio, configurando
um princípio de prazer. O que acontece é que “o sujeito alucina seu mundo. As
satisfações ilusórias são evidentemente de ordem diversa das satisfações que
74
LACAN, Jacques. 2007, p. 83
LACAN, Jacques. 2007, p. 128
76
LACAN, Jacques. 2007, p. 133
75
48
encontram seu objeto no real puro e simples”.77 Para Lacan, as satisfações não
estão ligadas a fatores orgânicos, embora uma parte deva-se a eles, mas a uma
categoria que ele qualifica como imaginário, “a partir daí, é fácil ver que essa ordem
de satisfação imaginária só pode ser encontrada nos registros sexuais”.78
A compreensão de imaginário que Lacan nos dá é que “um comportamento
pode se tornar imaginário quando sua orientação a partir de imagens, e seu próprio
valor de imagem para um outro sujeito, o torna suscetível de deslocamento fora do
ciclo que assegura a satisfação de uma necessidade natural”,79 a partir daí cabe ao
analisante da obra atenção aos comportamentos, falas, desejos recônditos. É ao
simbólico que são creditadas a maior parte das funções imaginárias:
quer se trate de sintomas reais ou atos falhos, ou o que quer que seja que
se inscreva no que encontramos e reencontramos incessantemente, e que
Freud manifestou como sendo sua realidade essencial, trata-se ainda e
sempre de símbolos, e de símbolos organizados na linguagem, portanto
funcionando a partir da articulação do significante e do significado, que é o
80
equivalente da própria estrutura da linguagem.
A leitura possibilita a configuração de imagens como se fosse um sonho, daí
como compreender uma superposição de símbolos, trocadilhos, imagens... e tudo da
ordem e do registro da linguagem. É relevante compreender como Lacan via a
linguagem, não em sua complexidade, mas em sua dualidade. Num primeiro
instante, o estudioso entende a palavra como senha:
Pensem na palavra que serve como senha. Escolhi propositalmente esse
exemplo porque a miragem, quando se fala da linguagem, consiste em
acreditar sempre que sua significação é aquilo que ela designa. Mas não,
não. Claro que ela designa alguma coisa, que cumpre determinada função
nesse plano. Mas a senha tem essa propriedade de ser escolhida de forma
81
completamente independente de sua significação.
Também, segundo ele, é possível meditar sobre a função da linguagem a
partir dos afetos, como o amor, em que os apaixonados em um estado de êxtase
passam a nomear os parceiros de termos comuns ou até mesmo estranhos. Nos
77
SAUSSURE, Raymond de apud LACAN, Jacques. Nomes-do-pai. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editora, 2005, p. 16
78
LACAN, Jacques. 2005, p. 17
79
LACAN, Jacques. 2005, p. 20
80
LACAN, Jacques. 2005, p. 23
81
LACAN, Jacques. 2005, p. 24-25
49
dois casos – da senha e do amor – a linguagem é quase que desprovida de
significação. Agora, no texto literário a linguagem ganha uma roupagem mais
trabalhada, ao autor cabe a função de organizar seu enredo, de camuflar, de criar no
leitor sensações, é aí que a linguagem é explorada em sua amplitude. O que não
existia passa a existir, o que não tinha voz, passa a carregar-se de sentido, a
linguagem deixa de ser apenas uma mediação entre texto e leitor para tornar-se
realidade. A partir disso, como afirma Lacan, a questão da interpretação está
sempre inscrita em uma relação a três.
2.4 Nome-do-pai
Um dos tópicos para compreender a teoria freudo-lacaniana está em
compreender o pai. Aprofundar-se no tema é buscar a verdade em relação ao sujeito
– questão fundamental de sua existência. Para Freud, a verdade entra na vida do
homem por meio da significação da idéia de pai, realidade sagrada em si mesma, a
não ser pela via do a-histórico, mítica, da inserção do homem na origem da sua
história.82
Através do mito freudiano do pai da horda primitiva, a psicanálise pode
pensar a questão originária do incesto e da instituição de sua interdição e o
mito do Édipo, tentativa de explicar como se opera o inconsciente,
determinante da posição do sujeito com a alteridade e da sua forma de se
relacionar com a cultura. Lacan, por sua vez, através do aforismo: o
inconsciente estruturado como uma linguagem, coloca o Édipo como uma
armadura significante mínima que permite a entrada do sujeito no mundo
simbólico. Toma como referência o falo, não como uma castração via pênis,
mas como referência ao pai, cuja função é mediatizadora da relação da
83
criança com a mãe e da mãe com a criança.
A criança é determinada pela estrutura de linguagem, que a antecede e
define seu lugar no discurso. Lacan coloca em relevo o signo lingüístico,
desmembrado em significante e significado para embasar seu pensamento de que o
sujeito constitui-se em uma estrutura de linguagem, já que é a partir dessa premissa
que o homem pode firmar-se como sujeito. Todos nós já nascemos marcados pela
82
RAMIREZ, Heloísa Helena Aragão e. Introdução à metáfora paterna. Revista Mental – Ano II – nº
3 - Barbacena - nov. 2004 - p. 89-105
83
RAMIREZ, Heloísa Helena Aragão e, 2004, p. 90
50
linguagem, “pela razão primeira de que a linguagem, como sua estrutura preexiste à
entrada de cada sujeito num momento de seu desenvolvimento mental”.84 Entendese, assim, que a criança torna-se sujeito a partir da
operação da metáfora paterna e de seu mecanismo o recalque originário
que se desenvolve com base numa substituição significante, onde um
significante novo tomará o lugar do significante originário do desejo da mãe,
85
que recalcado em benefício do novo vai se tornar inconsciente,
o que prevê uma renúncia da criança de seu objeto de desejo primeiro.
A metáfora paterna se inscreve no campo do simbólico, viabilizando o
entendimento desta como um significante que toma o lugar de outro significante - o
Nome-do-Pai passa a substituir o falo enquanto objeto de desejo da mãe. Este
período localiza-se na vida psíquica da criança, fase que Lacan chamou de Estádio
do Espelho – momento que há uma identificação importante na relação de alienação
específica com a mãe. “Neste processo de identificação fundamental, a criança
apreende sua própria imagem, antes esfacelada, como uma totalidade unificada, o
que lhe permitirá promover a estruturação do Eu”.86 O acesso da criança na ordem
do simbólico se dará por meio da mãe a partir do instante que esta passa a prover
esse novo ser de suas necessidades básicas, a mãe passa a ser a mediatizadora
para a realização do desejo, tornando-se assim o Outro. Num primeiro instante, este
outro é o outro real, de uma relação dupla de dependência, no campo do imaginário.
Para Lacan fica claro que o Outro não pode ser confundido com o sujeito que fala no
lugar do Outro, nem mesmo pela voz: “O Outro, se é o que digo, o lugar onde isso
fala, só pode colocar uma espécie de problema, o do sujeito anterior à questão”.87
E o pai? Qual seu lugar nesse processo de construção do sujeito? Lacan
entende que o pai só pode ser compreendido miticamente.
O pai primordial é o pai anterior ao interdito do incesto, anterior ao
surgimento da Lei, da ordem das estruturas da aliança e do parentesco, em
suma, anterior ao surgimento da cultura. Eis por que Freud faz dele o chefe
da horda, cuja satisfação, de acordo com o mito animal, é irrefreável”.88
84
LACAN, Jaques. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998, p. 196
RAMIREZ, Heloísa Helena Aragão e, 2004, p. 91
86
RAMIREZ, Heloísa Helena Aragão e, 2004, p. 91
87
LACAN, Jacques. 2005, p. 72
88
LACAN, Jacques. 2005, p. 73
85
51
No nível do pai é colocada uma outra função, que é a função do nome
próprio – “O pai é de fato o genitor. Mas, antes que o saibamos de fonte segura, o
nome do pai cria a função do pai”.89 O nome é uma marca aberta à leitura – “eis por
que ela será lida da mesma forma em todas as línguas – impressa sobre alguma
coisa que pode ser um sujeito que vai falar, mas que não falará de modo algum
obrigatoriamente”.90
Instaura-se aí, através da linguagem,
a dialética da presença e da ausência. Através da palavra a coisa é
presentificada em sua ausência, a própria palavra ou qualquer signo que
venha substituí-la, tem que estar imediatamente presente, mas também, se
91
ousamos dizê-lo ausente de sua presença.
Com este pensar, percebe-se que a criança abriu mão de sua identificação
primeira de ser o falo para a posição de ter o falo, uma vez que ela deixa de ser o
objeto que satisfaz o desejo do outro e pode, aí, canalizar seu desejo para objetos
alternativos em relação ao perdido.
É através da metáfora paterna e de seu mecanismo fundamental, o
recalque originário, que a criança efetuará uma substituição significante,
colocando um novo no lugar do significante originário do desejo da mãe. À
medida que o significante originário é substituído pelo novo,
automaticamente, ele é recalcado, passando para o inconsciente, o que
permite de fato à criança efetivar a renúncia ao objeto inaugural de desejo,
92
tornando inconsciente o que antes o significava.
Quando a criança percebe que a ausência da mãe representa sua presença
junto ao pai ela estará pronta para nomear o pai, num primeiro momento como um
objeto fálico rival, e depois como o ser que detém o falo.
A partir daí, o que ocorre é uma elaboração da relação significante, onde a
criança pode designar e nomear a causa das ausências da mãe, invocando
a referência do Pai. Dito de outra maneira, ela estará nomeando o pai por
aquilo que ela supõe ser o desejo da mãe. Ela associa o novo significante
Nome-do-Pai (S2) ao significado falo (s1). A entrada do significante Nomedo-Pai substituindo o significante falo fará com que o falo torne-se
93
inconsciente.
89
LACAN, Jacques. 2005, p. 47
LACAN, Jacques. 2005, p. 74
91
WAELHENS, Alphonse de. A psicose: ensaio e interpretação analítica e existencial. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1990.
92
RAMIREZ, Heloísa Helena Aragão e, 2004, p. 92
93
RAMIREZ, Heloísa Helena Aragão e, 2004, p. 92
90
52
Ao final da substituição metafórica, o pai será sempre referido ao falo como
um puro significante. Produzindo o Nome-do-Pai, a criança estará nomeando,
metaforicamente, o objeto fundamental do seu desejo, embora sem o saber, já que o
significante originário foi recalcado. “Assim também fica esclarecido o jogo intrínseco
ao complexo de Édipo, no qual a metáfora do Nome-do-Pai vem testemunhar a
atualização da castração, que intervém sob a única forma em que é inteligível: a
castração simbólica. O falo aparece, com efeito, ao final do Édipo, como perda
simbólica de um objeto imaginário”.94
Desta maneira, é possível dizer que o Pai na formação do desejo pressupõe
o falo no campo do Outro, pondo um fim no incestuoso – um basta. No Seminário
Livro III,95 Lacan toma a aproximação da linguagem ao inconsciente e propõe pensar
a linguagem fora da cena da enunciação e a língua como um sistema de signos e
articula o falo ao Outro, dando à idéia Nome-do-Pai a função de ponto de basta. O
Nome-do-Pai não indica apenas a morte da coisa, mas indica a morte de toda
significação perdida em nome de uma morte anterior. Neste sentido, a finalidade da
teoria Nome-do-Pai é mostrar a relação da função de ponto de estofo e o lugar do
Outro, além de pensar como o sujeito pode articular estas duas funções.
Mas este processo é passível de falha na estrutura simbólica e implica na foraclusão
do Nome-do-Pai. Este acidente ressoa sobre a estrutura imaginária, dissolvendo-a e
conduzindo-a à estrutura elementar, provocando a desestruturação imaginária.
2.5 O Estranho
As idéias psicanalíticas desenvolvidas e problematizadas por Freud atingiram
todas as áreas do saber, inclusive o campo estético. A partir dos estudos realizados
e de afirmações como “o inconsciente é a base geral da vida psíquica. O
94
DOR, Joël. A psicose lacaniana: elementos fundamentais da abordagem lacaniana das
psicoses. In: BIRMAM, J. (org.). Sobre a psicose. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 1999, p.7588.
95
LACAN, Jacques. O Seminário Livro III: As psicoses. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
1988.
53
inconsciente é a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera menor do
consciente”,96 os trabalhos no âmbito do estético seguiram novos rumos. Freud já
dizia, em 1919, que:
o analista opera em outras camadas da vida mental e pouco tem a ver com
os impulsos emocionais dominados, os quais, inibidos em seus objetivos e
dependentes de uma hoste de fatores simultâneos, fornecem habitualmente
o material para o estudo da estética. Mas acontece ocasionalmente que ele
tem de interessar-se por algum ramo particular daquele assunto; e esse
ramo geralmente revela-se um campo bastante remoto, negligenciado na
literatura especializada da estética. O tema do estranho é um ramo desse
97
tipo.
O estranho, ou The unheimlich, compreende o que Freud afirmava em “a
estética não é só beleza, mas teoria das qualidades do sentir”.98 Direcionando os
estudos para o campo literário, é imprescindível tomar o estranho pelo sentido da
palavra, assim como pelas propriedades que despertam em nós o sentimento de
estranheza. Mas o que é o estranho? “O estranho é aquela categoria do assustador
que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito tempo familiar”.99 Com relação
ao campo literário, o estranho está nas obras que desafiam nossa imaginação, que
nos imbricam pelo campo do suspense, do enigmático, despertam em nós
sensações, afetos muitas vezes antes não experimentados, tudo com o aval do
autor, com a intenção de criar nos leitores uma espécie de incerteza, fazendo com
que surja a dúvida “se nos está conduzindo pelo mundo real ou por um mundo
puramente fantástico, de sua própria criação”100 – não podemos esquecer que “algo
tem que ser acrescentado ao que é novo e não familiar para torná-lo estranho”.101 É
preciso ficar claro que o estranhamento “está dentro da gente, dentro da própria
casa. Ele não é algo exterior, algo estranho, mas algo ‘entranho’ que nos heimsucht
– nos assombra e nos persegue, que, literalmente, nos ‘procura em casa’”.102
Resumindo, há no “estranho” e seus derivados a idéia de afastamento por
um afeto, de censura, de desconfiança, de não-conhecimento, de
admiração, de mistério. Mas, ao mesmo tempo, há uma aproximação
96
FREUD, Sigmund. A interpretação de sonhos. (1900). In: ESB. V. IV - p. 554
FREUD, Sigmund. O estranho. (1919) Op. cit. v XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p. 273
98
FREUD, Sigmund. 1919, p. 273
99
FREUD, Sigmund. 1919, p. 274
100
FREUD, Sigmund. 1919, p. 276
101
FREUD, Sigmund. 1919, p. 273
102
OTTE, Georg. In PORTUGAL, Ana Maria. O vidro da palavra: o estranho, a literatura e
psicanálise. Belo Horizonte: Autêntica, 2006, p. 14
97
54
inquieta, atraída pelo que se censura, pelo que não se espera e não se
conhece, tocando no que é suspeitamente familiar (...) Com isso, o estranho
é indicador de um limite que desperta o sujeito de seu sonho alienado no
103
Heim (na casa), marcando algo ‘fora’, com o qual ele tem de se haver.
A proximidade dos termos estranho e estranhamento remete uma vez mais
ao campo Estético. Em 1917, o formalista russo Viktor Chklovski publicava o ensaio
A arte como processo. O conceito surge como oposição à idéia defendida por
Aleksander Potebnia de que “as imagens não têm outra função senão permitir
agrupar objetos e ações heterogêneas e explicar o desconhecido pelo conhecido”.104
Para Chklovski, o contrário é que é válido, pois
“a finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como
reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularização
[ostraniene] dos objetos e o processo que consiste em obscurecer a forma,
em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção
em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o
devir do objeto, aquilo que já se ‘tornou’ não interessa à arte”. 105
O estranhamento seria então esse efeito especial criado pela obra de arte
literária para distanciar (ou estranhar) em relação ao modo comum como se
apreende o mundo, o que permitiria entrar numa dimensão nova, só visível pelo
olhar estético ou artístico.
O que acontece é que a obra de arte distancia-se do cotidiano, da fala
comum, e volta-se para si mesma, “exibindo sua existência material, sendo a obra
uma reunião de ‘artifícios’: som, imagem, ritmo, sintaxe, métrica, técnicas narrativas,
com o efeito comum de ‘estranhamento’ ou de ‘desfamiliarização’”.106
A literatura tem por característica ‘deformar’ a linguagem de várias
maneiras: intensifica, reduz, amplia, inverte, e, graças a esse processo de
estranhamento e desautomação, o cotidiano se torna ‘não-familiar’. Com
isso, os formalistas não pretendiam definir a literatura, mas a ‘literariedade’
do texto, supondo que todo elemento presente numa obra traz uma
107
significação passível de ser interpretada dentro do código literário.
103
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 20
CHKLOVSKI, Viktor. In TODOROV, Tzvetan. Teoria da Literatura I: Textos dos Formalistas
Russos. Lisboa: Edições 70, 1999, p.75
105
CHKLOVSKI, Viktor. In TODOROV, Tzvetan. 1999, p.82
106
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 21
107
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 21
104
55
O termo literariedade refere-se à idéia de significante que Lacan, na
interpretação dos textos de Freud, remete aos estudos lingüísticos de Saussure.
Para o lingüista, a palavra – signo lingüístico – possui duas instancias: significado e
significante, ambas da ordem psíquica. Assim, prevê-se a linguagem como condição
do inconsciente. A idéia de Lacan é de que há uma autonomia do significante em
relação ao significado:
e postula o inconsciente condicionado ao fato de que um significante possa
repetir-se, insistir no discurso de um sujeito, sem, no entanto, estar
associado à sua significação. Um exemplo é o sintoma psíquico, que diz
algo de maneira indireta e inaudível, sendo considerado como um
108
significante de significado inacessível para o sujeito.
Assim, o significante deixa de ter a função de apenas imagem acústica, ele
passa a representar “o sujeito para outro significante oculto, recalcado, e, por este
fato, também o determina como sujeito do inconsciente”.109
A questão do estranhamento está diretamente ligada às sensações. Freud
compreendia que:
o estranho, tal como é descrito na literatura, em histórias e criações
fictícias, merece na verdade uma exposição em separado. Acima de tudo, é
um ramo muito mais fértil do que o estranho na vida real, pois contém a
totalidade deste último e algo mais além disso, algo que não pode ser
encontrado na vida real. O contraste entre o que foi reprimido e o que foi
superado pode ser transposto para o estranho em ficção sem modificações
profundas; pois o reino da fantasia depende, para seu efeito, ao fato de que
o seu conteúdo não se submete ao teste da realidade. O resultado, algo
paradoxal, é que em primeiro lugar, muito daquilo que não é estranho em
ficção sê-lo-ia se acontecesse na vida real; e, em segundo lugar, que
existem muito mais meios de criar efeitos estranhos na ficção, do que na
vida real. O escritor imaginativo tem, entre muitas outras, a liberdade de
poder escolher o seu mundo de representação, de modo que este possa ou
coincidir com as realidades que nos são familiares, ou afastar-se delas o
110
quanto quiser.
Mais uma vez é reiterada a estreita ligação entre o literário e as áreas que
exploram e procuram desvendar a mente e suas manifestações. O campo artístico
mostra-se profícuo a uma série de análises, uma vez que “oferece mais
108
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 21
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 21
110
FREUD, Sigmund. 1919, p. 14
109
56
oportunidades para criar sensações estranhas do que aquelas que são possíveis na
vida real”.111 O que acontece é que:
o ficcionista tem um poder peculiarmente diretivo sobre nós; por meio do
estado de espírito em que nos pode colocar, ele consegue guiar a corrente
das nossas emoções, represá-la numa direção e fazê-la fluir em outras, e
obtém com freqüência uma grande variedade de efeitos a partir do mesmo
112
material.
A proximidade onde o literário e o inconsciente fazem fronteira parece ser o
ponto de encaixe de Freud sobre o estranho. E isso muito interessa, uma vez que
estabelece os enlaces do inconsciente com a ficção, ou da psicanálise com a
literatura, relações que fundamentam o trabalho. O estudo da ficção sobre o
estranho acrescenta quando um escritor consegue produzir a sensação de
estranheza, o que se experimenta é certa divisão externa/interna, e, ou o
deslocamento para o autor, que passa a ser considerado estranho, e fica-se na
dúvida sobre a consistência de sua trama, ou então se é possuído pelos mais puros
efeitos do inconsciente.113
Com relação ao estudo do estranho, Freud chegou a algumas conclusões,
como a de que o estranho da ficção é que o escritor encontra dificuldades em
atenuá-lo ou desfazê-lo quando se dá a equivalência entre o estranho (das
Unheimliche) e o inconsciente (das Unbewusste), pois o prefixo un-, comum a
ambos, é a marca do recalque. No entanto, Freud lembra que, de fato, nem toda
presença do inconsciente provoca estranheza, uma vez que o sujeito pode
acomodar-se com os sintomas e esquecer os sonhos e lapsos, como algo sem
grande importância ou sentido.114 Por outro lado, é preciso delinear o estranho
dentro do que é angustiante, detectando nas coisas, pessoas, impressões, vivências
e situações que o despertem um núcleo comum: o recalque.115
111
FREUD, Sigmund. 1919, p. 15
FREUD, Sigmund. 1919, p. 15
113
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 47
114
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 71
115
FREUD, Sigmund. 1919, p. 276
112
57
2.6 O duplo
No texto em que Freud trata do estranho, o duplo é listado como um tema
que tem origem na infância. O estudioso faz referência ao trabalho desenvolvido por
Otto Rank (1914), lembrando que “ele penetrou nas ligações que o duplo tem com
reflexos em espelhos, com sombras, com os espíritos guardiões, com a crença na
alma e com o medo da morte”. Destaca que, originalmente,
o duplo era uma segurança contra a destruição do ego (...), provavelmente,
a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo. Essa invenção do duplicar
como defesa contra a extinção tem sua contraparte na linguagem dos
sonhos, que gosta de representar a castração pela duplicação ou
116
multiplicação de um símbolo genital.
Freud apresenta o duplo em três níveis: duplicação, divisão, troca ou
confusão.
São situações em que surgem personagens tomadas como idênticas, ou
nas quais há uma acentuada semelhança nos processos mentais que
saltam telepaticamente para outrem, ou ainda quando o sujeito duvida a
117
respeito de si mesmo, deixando-se encarnar por um estranho.
Agora, quanto ao desenvolvimento do eu, as três formas de duplo remetem
aos trabalhos deixados por Lacan: o imaginário, o real e o simbólico, já discutidos
anteriormente. Para o psicanalista, “o inconsciente é o discurso do Outro”.118 Esse
discurso permite inserir um quadro em outro quadro, uma ficção em outra ficção. O
que ocorre é a cena dentro da cena, que “tem um lugar privilegiado entre os
procedimentos fundamentais da literatura fantástica, que são o duplo, a
contaminação da realidade pelo sonho, a cena dentro da cena e a viagem no
tempo”.119
116
FREUD, Sigmund. 1919, p. 8
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 82
118
LACAN, Jacques. Escritos – Seminário sobre a Carta Roubada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editora, 1998, p. 18
119
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 92
117
58
Não são raros os momentos em que a sensação de estranheza nos toma
conta, por vezes até mesmo uma velha lembrança nos desperta para tal afeto.
Lacan deixa um exemplo bastante claro a respeito do corriqueiro que passa a ser
estranho.
Você anda de rua em rua, mas um dia acontece que, sem saber por quê,
você atravessa alguma linha, invisível a seus olhos, e acaba em uma praça
onde jamais esteve e que, no entanto, você reconhece como sendo
exatamente aquela praça onde se lembra de já haver estado. Estava lá, em
sua memória, como uma ilhota à parte. Este lugar lembra alguma coisa não
percebida. Ele não tem nome, mas se distingue pela estranheza de seu
cenário, por aquilo que Freud aponta tão bem como o lugar da indefinição
que constitui o campo do Unheimlich. Eis aí uma palavra que nos permite
tocar a identidade entre o direito e o avesso, este lugar que chamamos
120
Outra cena.
O que ocorre é que se presume uma existência real a todo local nomeado,
que ganhou um lugar no discurso, o que inclui até locais que só existem na ficção.
Inversamente, não há praça cuja existência real não seja precedida e organizada
pelo significante. “O espaço do estranho corresponde, em certa medida, ao
deslocamento entre o real e o simbólico que normalmente funcionam soldados pelo
imaginário”.121 Para Lacan:
a estrutura de linguagem é capaz, não exatamente de uma adequação
absoluta entre a linguagem e o real, mas de introduzir no real tudo o que
nos é acessível de forma operatória. A linguagem entra no real e cria a
estrutura. Nós participamos desta operação e, dela participando, somos
nela incluídos, implicados numa topologia rigorosa e coerente que faz com
que toda porta forçada num ponto desta estrutura não exista sem
122
referência, indicação estrita do ponto onde está a outra abertura.
O sentido do mundo é garantido por um espaço imaginário que une real e
simbólico, assim o local da estranheza é adentrar neste campo, que é um lugar
ambíguo, e passar por circunstâncias especiais a se revelar como espaço de
dimensões próprias e perigosamente elásticas.
Lacan indica que se pensa a alma, o espaço psíquico, como um mundo
fechado, a partir de uma concepção do universo também como espaço
fechado. O Unheimlich seria, então, o sentimento proveniente de um
120
LACAN, Jacques. S X - sessão de 06/12/6, p. 27
VIEIRA, Marcus André. A ética da paixão: uma teoria psicanalítica do afeto. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editora, 2001, p. 211
122
LACAN, Jacques. S X - sessão de 06/12/6, p. 27
121
59
momento de apreensão do infinito que insiste entre estes dois mundos e
123
que os desesferiza.
Percebe-se que neste ponto a representação esférica do eu está como que
suspensa, paralisada em sua função. O estranho se articula a uma vacilação desta
imagem totalizante, engendrando a sensação de despersonalização angustiante que
lhe é característica. Esta vacilação implica, forçosamente, uma vacilação do duplo
que a imagem do eu se constitui.124 Assim, o estranho é o local das incertezas,
principalmente no eixo eu-outro.
2.7 Afetos
A questão do estranhamento está ligada à área dos afetos. De um modo
sutil, Freud tratou do assunto sem, no entanto, deixar uma teoria específica a
respeito. Uma visão mais detalhada para o assunto foi dada por Lacan, que lista
quatro termos-chave: afeto, paixão, emoção e sentimento. Aqui apenas interessa o
afeto e suas manifestações, principalmente com relação ao estranhamento. “O afeto
é, assim como a fantasia, encenação, espelhamento imaginário da irrupção do real.
‘Deve-se representar’ ou ‘deve-se salvar o fenômeno’ é o que ele diz”. Devemos
tomá-lo como o sujeito na cena da fantasia. “Neste teatro, sendo, entretanto, ele
próprio fala. Expressa a incorporação de um roteiro significante, incluindo-se aí a
possibilidade de uma rota de encontro com o real”.125 É importante salientar que o
afeto não está no inconsciente, tampouco na pulsão, ele é visível enquanto
fenômeno. Podemos dizer que o afeto é a marca fenomênica do comparecimento do
sujeito.
Freud já dizia que a literatura constitui-se na melhor fonte de formação para
os estudos psicanalíticos. Anos depois, Lacan alarga a reflexão sobre psicanálise no
confronto com outras disciplinas - da antropologia à lógica, à matemática e à
123
VIEIRA, Marcus André. 2001, p. 212
VIEIRA, Marcus André. 2001, p. 212
125
VIEIRA, Marcus André. 2001, p. 238
124
60
topologia –, no entanto, é a arte em geral e a literatura em especial que recebem sua
maior atenção.
O papel da literatura foi sempre tão importante nos trabalhos de Freud que
em 1895 o estudioso admira-se de que as suas histórias de doentes se leiam como
romances e que, de certo modo, não apresentem o caráter sério da ciência.
Constata que os métodos científicos utilizados em medicina não têm qualquer valor
para o estudo da histeria, enquanto que uma apresentação aprofundada dos
processos psíquicos, seguindo a maneira dos poetas, permite uma certa inteligência
do desenrolar daquela patologia. Aquilo de que se trata é da forma e do conteúdo.
Nos escritos freudianos é a ficção que, como o material recalcado, retorna no real do
sério científico, não só porque ela é objeto de análise, mas porque lhe dá a forma.
É a partir de uma relação interna com a literatura que a psicanálise vai
auxiliar, e vice-versa, na compreensão dos processos psíquicos. Foi no campo das
letras que Freud foi buscar o conteúdo e a forma da psicanálise: ele lê a cura como
um romance, ouve os lapsos, ironias, atos falhos e sonhos como um texto literário.
Reciprocamente, a escrita da “ficção” analítica ensina a ler a literatura.
O texto literário é como que um jogo, um espaço em que se combinam e se
experimentam as práticas sutis da relação do eu com o outro. Ao apoiar-se na
retórica da literatura Freud devolve ao texto literário o estatuto de ficção teórica que
permite reconhecer e produzir os modelos necessários a qualquer explicação
histórica e subjetiva.
Julia Kristeva lembra que ao esquema da comunicação lingüística a
psicanálise substitui um modelo que postula que qualquer ato de linguagem implica
um sujeito falante, mas também desejante. Sujeito que não é, mas que se produz no
trabalho discursivo. Nessa medida, a atenção do crítico tem de dirigir-se ao ato de
narração e não ao seu objeto. É enquanto narração que se dirige ao outro que o
texto literário faz surgir para aquele que o lê as suas próprias emoções enterradas
fazendo dele um sujeito desejante.126
A psicanálise representa no estudo da Teoria da Literatura uma ferramenta
capaz de auxiliar no entendimento da obra literária. E é com a ajuda das teorias
126
CEIA. Carlos. Dicionário de termos literários – crítica psicanalítica. ISBN: 989-20-0088-9,
2005, PASSIM
61
desenvolvidas por Freud e Lacan que se buscará compreender alguns dos aspectos
mais relevantes da obra de José Saramago – O ano da morte de Ricardo Reis.
62
3. Saramago e a cena romanesca
Enquanto Fernando Pessoa povoou e povoa a mente de seus leitores com
poemas profundos, atuais e inquietantes, com uma personalidade múltipla, por
vezes assustadora, mas sempre sedutora; o escritor José Saramago também tem
conquistado o público com romances que remexem o passado português e que
tentam, de uma certa maneira, reconhecer as cenas e personalidades que
marcaram a construção de seu país.
Saramago é considerado por muitos o maior romancista português vivo; ou,
conforme José Paulo Paes, aquele que faz a melhor prosa de ficção da Língua
Portuguesa de nossos dias. A literatura de Saramago embasa-se no Neo-Realismo
difundido em Portugal a partir de 1938. Essa corrente literária traz como
característica principal uma nova visão da realidade portuguesa, de certa maneira
análoga à da Geração de 70, mas que critica o elitismo pedagógico, uma vez que
visa a conscientização e dinamização de classes sociais mais amplas.
Influenciado, portanto, pelo Neo-Realismo (e também pelo RealismoNaturalismo), mas buscando a todo tempo dar contornos peculiares ao seu texto,
Saramago encontrou um estilo bastante pessoal na literatura atual: suas parábolas
são muito criativas e nem sempre de fácil intelecção; os sinais de pontuação são
todos substituídos por vírgulas ou pontos finais; a organização sintática lembra o
conceptismo barroco; o vocabulário é repleto de termos eruditos; o diálogo com
outros textos importantes da língua é freqüente. Ainda assim, Saramago foi
consagrado pelos leitores, que normalmente preferem textos mais acessíveis. O
sucesso espanta o próprio autor, que pergunta: “Sugiro uma investigação nesse
sentido: por que livros que realmente não são de leitura fácil tiveram e continuam a
ter tantos leitores, sendo tão evidente que o autor não faz concessões de qualquer
espécie?” Ele mesmo dá sua resposta: “Ouso pensar que os leitores encontrem
63
nesses livros, não digo uma resposta, mas os ecos das suas próprias inquietações
e, sendo assim, não permitem que as dificuldades os vençam”.127
O Mundo Literário de José Saramago é constituído por quatro elementos
fundamentais : Primeiro, a dúvida do homem moderno numa dupla lógica de
assumir uma posição crítica sobre o passado e, ao mesmo tempo, aprender
com o passado. Segundo, a introdução dos elementos sobrenaturais, ou
seja, fantásticos, não se distanciando, no entanto, do mundo real. Terceiro,
a tentativa de uma nova linguagem que altera a sua expressão gráfica e
pontual, respeitando a sintaxe da narrativa comum. Por último, a viagem
não só no mundo real, mas também no interior do Homem através da
imaginação. Com estes elementos de 'tempo', 'sobrenatural',
'torrencialidade da narrativa' e 'a viagem' que se interpenetram as suas
obras procuraram a utopia através de alusões alegóricas, críticas e
128
éticas.
Assim, Saramago tem buscado, nas obras publicadas desde Levantado do
Chão, a harmonia entre a realidade e a imaginação através de trabalhos que
pretendem unir numa só empreitada os planos expressivos da fala, do pensamento
e da escrita. Por isso, uma relação de quase simbiose entre o narrador e a matéria
narrada, o discurso interior e as tensões internas do discurso narrativo são
importantes na compreensão de suas obras. O que se denota facilmente nos seus
romances é o espírito renovador e experimental em procurar um estilo muito
pessoal.
Não é só o elaborado trabalho de linguagem que chama a atenção,
Saramago aborda profundamente os problemas do Portugal contemporâneo e da
identidade do povo lusitano – além de apresentar o rumo que Portugal deverá seguir
e sua visão de mundo, o escritor procura a identidade do homem perdida na
sociedade moderna.
A grandeza das obras de Saramago reside no esforço de evocar a História e
a identidade da 'pátria perdida', juntamente com a procura de uma nova linguagem
literária em que se afirma o seu espírito experimental.
A bibliografia do escritor é vasta, composta de poemas, teatro, crônicas,
diário, roteiro turístico e romances. E é com o romance que Saramago destaca-se no
cenário lusitano e mundial como escritor de renome. Para muitos, seus melhores
127
CALBUCCI, Eduardo. Saramago: um roteiro para os romances. São Paulo: Ateliê Editorial, 1999, p. 14
YONG-JAE, Kim. Saramago no cenário português - O Mundo Literário de José Saramago.
Departamento de Português da Universidade de Pusan. Coréia do Sul – Instituto Camões. Disponível em:
<http://www.instituto-camoes>
128
64
textos estão em Memorial do Convento (1982), O Ano da Morte de Ricardo Reis
(1984), A Jangada de Pedra (1986), História do Cerco de Lisboa (1989), O
Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991) e Ensaio Sobre a Cegueira (1995).
Saragamo começou a publicar em 1947 (Terra do Pecado), mas é a partir de
Memorial do Convento (1982), logo após o sucesso de Levantado do Chão (1980),
que sua literatura firma-se com traços singulares de estilo.
Em Memorial do Convento apresenta a história de Portugal através da
construção do Convento de Mafra por D. João V, assim como a história do amor
entre Baltazar Sete-Luas e Blimunda Sete-Sóis, envolvidos na construção da
passarola, uma máquina de voar idealizada e projetada pelo padre Bartolomeu Dias.
A primeira história, irônica e crítica, revela episódios sobre a construção do
Convento de Mafra, um grandioso monumento construído pelo rei D. João V, que
persuadido pelo clero oferece a obra a Deus para que a rainha engravide e lhe dê
um herdeiro. A construção do convento envolve o sacrifício da população pobre,
fazendo muitas vítimas no carregamento da grande pedra para o pórtico. Saramago
satiriza e ridiculariza os hábitos da realeza, desnudando o poder exercido pela elite e
pelo clero sobre o povo oprimido. A segunda história, com a qual a primeira se
entremeia, é do amor entre Blimunda e Baltazar; pessoas humildes do povo que se
unem ao padre Bartolomeu Lourenço em seu sonho de voar, através da construção
de uma máquina, a qual chamam de passarola. Blimunda tem poderes especiais,
consegue ver as pessoas por dentro e se torna a responsável por captar as
vontades das pessoas moribundas. As vontades são recolhidas e servem de
combustível para a passarola, uma espécie de metáfora de liberdade. Padre
Bartolomeu, Baltazar e Blimunda conseguem fazer com que a máquina voe, porém o
padre idealizador passa a ser perseguido pela inquisição e foge para Toledo, onde
acaba morrendo tempos depois. Baltazar e Blimunda cuidam da passarola que foi
escondida. Baltazar durante a manutenção da máquina acaba voando nela e não
mais voltando; Blimunda procura-o por nove anos por todas as partes do país, até
que em Lisboa, durante um auto de fé, reconhece Baltazar a caminho da fogueira.
Quando Baltazar está para morrer, sua vontade se desprende e é finalmente
recolhida dentro do peito de sua amada Blimunda.
No romance A Jangada de Pedra (1986) o leitor depara-se com uma história
um tanto insólita, quando um abalo de terra que nenhum sismógrafo registrou abre
65
uma fenda enorme na crosta terrestre ao longo da fronteira entre Espanha e França.
Aos poucos, a Península Ibérica parte à deriva, como uma jangada de pedra.
Em outra obra, o autor trata da independência política de Portugal, que se
constituiu sempre em uma dúvida entre estudiosos da área, já que nunca houve
unanimidade quanto à data deste fato. O motivo está relacionado a um processo de
independência que se deu durante todo o século XII – envolvendo a monarquia
castelhana e uma disputa territorial constante com os mouros. O processo de
independência passou por inúmeras revoltas, até que, com o aval da Santa Fé, foi
reconhecida a nova monarquia. No entanto, os problemas não findaram, em 1140,
sob a égide de Afonso Henriques, Portugal ainda sofria uma forte influência de
Castela e muitas cidades do país, inclusive Lisboa, ainda estavam tomadas pelos
mouros, de modo que a soberania lusitana permanecia ameaçada. Para os
portugueses, a retomada dessas cidades tornou-se símbolo da afirmação
nacionalista. José Saramago, em um romance de raízes históricas, explora em
História do Cerco de Lisboa a retomada da capital portuguesa em 1147. A obra, no
entanto, não se passa apenas na Idade Média, e sim em pleno século XX, quando
um revisor de textos – Raimundo Benvindo Silva – depara-se com uma incrível e
nova versão do cerco de Lisboa. No romance, o autor explora os espaços da
literatura e da história.
O Novo Testamento é composto de quatro evangelhos, escritos por Mateus,
Marcos, Lucas e João; juntamente com O Ato dos Apóstolos constituem-se em livros
históricos que narram a vida Jesus. Dos quatro evangelistas, apenas João conheceu
Jesus, sendo até mesmo seu apóstolo, os outros textos são posteriores à
crucificação. Certamente outros escritos houve, textos que até serviram de base
para os livros que hoje compõem a Bíblia, mas foram pouco valorizados, tendo sido
chamados de evangelhos apócrifos. Em seu evangelho, Lucas afirma que mesmo
sem ter sido testemunha dos acontecimentos que narra, julga-se no direito de ser
um porta-voz da doutrina cristã; tomando a idéia de Lucas, muitos outros
aventuraram-se em narrar sobre Jesus. Alberto Caeiro, em O Guardador de
Rebanhos, resolve fazer o seu evangelho, onde Jesus é um menino, que cansado
da estupidez do céu católico, abandona a Trindade para viver como camponês. Ao
final do poema, diz:
Esta é a história do meu Menino Jesus.
66
Por que razão que se perceba
Não há de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filósofos pensam
129
E tudo quanto as religiões ensinam?
Partilhando da idéia de Pessoa e amparado pelo evangelista Lucas,
Saramago escreve O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991). Seu livro abre com a
epígrafe:
Já que muitos empreenderam compor uma narração dos fatos que entre
nós se consumaram, como no-los transmitiram os que desde o princípio
foram testemunhas oculares e se tornaram servidores da Palavra, resolvi
eu também, depois de tudo ter investido cuidadosamente desde a origem,
expor-tos por escrito e pela sua ordem, ilustre Teófilo, a fim de que
130
reconheças a solidez da doutrina em que foste instruído.
Em Evangelho Segundo Jesus Cristo, Saramago perfaz uma verdadeira
desconstrução, num movimento que é a um só tempo irônico, paródico e
metaficcional. A essência do Evangelho saramagueano é o mesmo do Evangelho
cristão; no entanto, o modo de narrar, os expedientes de que se vale, as inversões
que consuma subvertem a grande história bíblica, anunciando uma nova ordem – a
solidificação de um Cristo humano e de um homem divinizado.
Na obra fica
bastante evidente que o romance é o gênero que permite todos os processos de
metaficção, de paródia, de intertextualidade, dentre outros. Também é o gênero em
que a transgressão tem farto campo, como bem demonstra o autor, através da
completa liberdade com que passeia pelo terreno da História e da ficção, fazendo de
sua obra o espaço de todos os possíveis — literários, humanos e divinos.
Publicado em 1995, Ensaio Sobre a Cegueira vai muito além de um simples
ensaio, como o título sugere. Nas palavras do próprio autor é possível perceber a
profundidade do enredo:
Este é um livro francamente terrível com o qual eu quero que o leitor sofra
tanto como eu sofri ao escrevê-lo. Nele se descreve uma longa tortura. É
um livro brutal e violento e é simultaneamente uma das experiências mais
dolorosas da minha vida. São 300 páginas de constante aflição. Através da
129
130
PESSOA, Fernando. 2007, poema VIII, p. 212
SARAMAGO, José. Evangelho Segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 11
67
escrita, tentei dizer que não somos bons e que é preciso que tenhamos
131
coragem para reconhecer isso.
Tudo começa com a cegueira repentina de um homem ao estar parado no
sinal vermelho. A luz verde acende, o carro continua parado e o buzinaço atrás dele
anuncia o pandemônio que está por vir. O homem apavorado dentro do carro
começa a gritar que está cego e ninguém entende o que está acontecendo. Sua
cegueira é branca, um mar de leite – é como ele a descreve. Congestionamento,
xingamento, curiosidade e pena são somente algumas das reações à inexplicável
cegueira daquele indivíduo. Neste ponto, Saramago apresenta o que o leitor vai
perceber aos poucos e confirmar no final do livro: as reações do ser humano às
necessidades, à incapacidade, à impotência, ao desprezo e ao abandono. O cego
no semáforo é ajudado por outro homem, que o leva em casa e rouba-lhe o carro.
Mas o ladrão não tem tempo para usufruir da nova aquisição, porque a cegueira
também o atinge. O médico que atende o cego, também cega, assim como cegam
todos os seus pacientes presentes na sala de estar no momento em que o primeiro
cego chega. E uma cadeia sucessiva de cegueira vai se formando. Uma cegueira
diferente, uma treva branca. O governo não demora a perceber que se trata de uma
epidemia e toma providências. O mundo dos cegos está criado e também a luta pela
sobrevivência. Alguns cegos, inicialmente isolados pela doença, conseguem se
organizar; assim o poder, a obediência, a ganância, o carinho, o desejo, a vergonha
e outras características do ser humano vão se destacando. O sentimento, a ação e a
atitude de cada indivíduo passam a ser suas identidades, pois as personagens não
têm nomes. Este mundo não distingue os animais, pois os racionais passam a se
guiarem mais pelo instinto. O mundo tende à extinção. Felizmente, tão de repente
como veio, a cegueira se vai, restando a contemplação.
Não se pode negar que a arte romanesca do escritor é profunda e
inquietante. Saramago invoca a tradição, buscando (re) escrever páginas da história
e, o mais importante, procura dar a seu povo referências.
Na área literária, campo de estudo e base de idéias desse trabalho, vê-se
florescer em O Ano da Morte de Ricardo Reis a referência a um pai literário, aquele
que, não sendo reconhecido em vida, fez por Portugal o que nenhum outro escritor
fez.
131
SARAMAGO, José. Em apresentação pública de seu romance Ensaio sobre a Cegueira. Disponível em: <
http://www.crmariocovas.sp.gov.br/ntc_l.php?t=0100>
68
Em carta a Adolfo Cais Monteiro, no ano de 1935, Fernando Pessoa afirma
que Reis e Caeiro surgiram praticamente ao mesmo tempo, do desejo que Pessoa
teve de inventar um poeta pagão. Nesta mesma carta, Pessoa faz uma descrição do
heterônimo, dando-lhe data de nascimento – 1887, “não me lembro do dia e do mês,
mas tenho-os algures”.132 Assim como Álvaro de Campos, Ricardo Reis tem apenas
data de nascimento. Valendo-se desse descuido de Pessoa, José Saramago narra o
último ano da vida do médico como se ele realmente existisse e não fosse mais uma
máscara poética. Os fatos narrados são contados a partir da morte de Fernando
Pessoa, 30 de novembro de 1935, centrando-se no clássico Reis.
O romance inicia com a chegada de Reis a Lisboa, dezesseis anos após terse mudado para o Brasil. O motivo é claro: um amigo chamado Fernando Pessoa
morreu, fato que ficou sabendo graças a um telegrama do também amigo Álvaro de
Campos. Reis hospedasse no Hotel Bragança, seu quarto fica de frente para o Tejo,
paisagem que está sempre a contemplar. Um dia vai ao cemitério visitar o túmulo do
amigo e sente remorso por ter ficado tanto tempo longe. Certa noite, ao voltar para o
quarto percebe uma luz acessa – “Ricardo Reis repara que por baixo da sua porta
passa uma réstia luminosa, ter-se-ia esquecido”133 – qual não é sua surpresa ao
deparar-se com o amigo Fernando Pessoa:
Sentado no sofá estava um homem, reconheceu-o imediatamente apesar
de não o ver há tantos anos, e não pensou que fosse acontecimento
irregular estar ali a sua espera Fernando Pessoa, disse Olá, embora
duvidasse de que ele lhe responderia, nem sempre o absurdo respeita a
lógica, mas o caso é que respondeu, disse Viva, e estendeu-lhe a mão,
134
depois abraçaram-se.
Para Eduardo Calbucci,
o lado fantástico desse diálogo é evidente: um fantasma conversando com
um sujeito que nunca existiu. Porém a naturalidade das falas dá um tom
suave à fantasia, e o leitor consegue tranqüilamente aceitar os encontros
135
entre Reis e seu criador.
Esta ligação entre Reis e Pessoa dura aproximadamente nove meses.
Saramago conduz o leitor através de uma idéia inovadora: demora-se nove meses
132
PESSOA, Fernando. 1974, p. 97-98
SARAMAGO, José. O ano da morte de Ricardo Reis. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 76
134
SARAMAGO, José. 1988, p. 76
135
CALBUCCI, Eduardo. 1999, p. 40
133
69
para chegar ao mundo, e demora-se o mesmo tempo a deixá-lo. É um processo de
transição, durante o qual o morto vai esquecendo o que foi estar vivo, os caminhos
percorridos, os sentimentos vividos. Descobre que nada importa. Nada do que se
vive importa. Chegado ao fim desse tempo, o morto está pronto para partir.
Neste entremeio, Reis se envolve em questões amorosas. Conhece no hotel
duas moças com quem tem casos: Lídia,136 uma arrumadeira, e Marcenda, uma
hóspede. Aqui os aspectos intertextuais com a obra de Pessoa tornam-se mais
fortes, uma vez que Lídia e Marcenda são musas dos poemas de Ricardo Reis.
Várias falas de Reis estão fundamentas em recriações de versos do heterônimo
pessoano. As musas são rebaixadas no plano literário de figuras idealizadas e
sublimes a personagens humanas, com virtudes mas também com defeitos. Lídia
chega a engravidar, Reis sugere que ela faça um aborto. Porém, apesar da
indiferença de Reis, ela opta por enfrentar sozinha a gravidez e a criação do filho.
Marcenda, por sua vez, a mulher bem educada, rica, que tem a mão esquerda
paralisada, evoca sentimentos mais líricos por parte de Reis. O poeta chega a lhe
propor casamento, mas ela já não mais se hospedando em Lisboa manda uma carta
rompendo o relacionamento. Fernando Pessoa, conhecendo os amores mundanos
de Reis, ironiza o fato de que os amores reais de Reis pouco ou quase nada têm a
ver com as suas musas idealizadas.
Grandes nomes da literatura universal aparecem no texto de Saramago,
como Dante, Bernardin Ribeiro, Cervantes, Camões e Virgílio.
E no entanto este também é poeta, não que do título se gabe, como se
pode verificar no registro do hotel, mas um dia não será como médico que
pensarão nele, nem em Álvaro como engenheiro naval, nem em Fernando
como correspondente de línguas estrangeiras, dá-nos o ofício o pão, é
verdade, porém não virá daí a fama, sim de ter alguma vez escrito, Nel
mezzo del camon di nostra vita, ou, Menina e moça me levaram da casa de
meus pais, ou, Em um lugar de la Mancha, de cuyo no quiero acordar-me,
para não cair mais uma vez na tentação de repetir, ainda que muito a
propósito, As armas e os barões assinalados, perdoadas nos sejam as
137
repetições, Arma uirumque cano.
136
Na literatura portuguesa, Lídia está intimamente associada à poesia de Ricardo Reis. Os três nomes
femininos que surgem nas odes de Ricardo Reis – Lídia, Neera e Cloe – provêm da poesia de Horácio, e
constituem elementos textuais significativos, pois são nomeadas muitas vezes, cabendo a Lídia o maior número
de referências.
137
SARAMAGO, José. 1988, p. 71
70
Percebe-se, assim, que a intertextualidade é marca forte em O Ano da Morte
de Ricardo Reis, essa multi-referencialidade que perpassa o livro o transforma num
romance que transcende a si próprio, posicionando-o numa tradição literária
simultaneamente clássica e moderna, portuguesa e internacional.
Entre passeios, lembranças e conversas com Pessoa, Reis passa os dias.
Seus amores, Lídia e Marcenda, não o preenchem, e o médico sente-se só. Sobre a
solidão, Pessoa diz que:
a solidão não é viver só, a solidão é não sermos capazes de fazer
companhia a alguém ou a alguma coisa que está dentro de nós, a solidão
não é uma árvore no meio duma planície onde só ela esteja, é a distância
entre a seiva profunda e a casca, entre a folha e a raiz, Você está a
tresvariar, tudo quanto menciona está ligado entre si, aí não há nenhuma
solidão, Como disse o outro, solitário andar por entre a gente, Pior do que
138
isso, solitário estar onde nem nós próprios estamos.
Os meses passam, numa tarde ao voltar para casa depois de ter saído para
procurar Lídia e não encontrá-la, Ricardo ouve baterem à porta, vai abrir e vê diante
de si Fernando Pessoa. Os dois conversam, Ricardo percebe que o poeta está mais
abatido; em seguida ouve o tilintar de um relógio, acha estranho nunca ter reparado
na existência de tal objeto. O poeta levanta-se e diz que seu tempo ali acabou.
Ricardo então arruma a gravata e pega o livro que ainda não acabara de ler, pois
sempre algo o interrompe, por isso ainda não conseguiu sair desse Labirinto de
Deus (The god of labirinty). Estranho é que a mesma sensação o domina quando
anda pelas ruas de Lisboa, está a refletir sobre isso quando o poeta o interrompe em
seus devaneios e pergunta-lhe por que está segurando aquele livro, como se o fosse
levar consigo; Ricardo diz que agora terá muito tempo para ler, o poeta o adverte
sobre a primeira perda que se tem, quando se vai para o outro lado, que é a
capacidade de ler. Ricardo abre o livro, vê sinais inelegíveis, mas mesmo assim
decide por levá-lo junto. Pessoa diz: “Então vamos (...) Vamos, disse Ricardo Reis.
O Adamastor não se voltou para ver, parecia-lhe que desta vez ia ser capaz de dar o
grande grito. Aqui, onde o mar se acabou e a terra espera”.139
Tomar Ricardo Reis como ponto de partida e como personagem principal da
obra foi desafiador, uma vez que Reis foi dotado de um físico preciso, de uma
138
139
SARAMAGO, José. 1988, p. 227
SARAMAGO, José. 1988, p. 428
71
biografia e de um mestre pensador – Alberto Caeiro. Publicado originalmente em
1984, O Ano da Morte de Ricardo Reis situava-se em um contexto favorável a uma
recepção atenta da obra, visto ser o cinqüentenário de morte do poeta.
O romance de Saramago faz-se beirando as fronteiras do real e da ficção,
mas também a fronteira da palavra. A obra é uma negação das categorias de
verdadeiro e falso, de esvaziar as noções do seu conteúdo. Como bem lembra
Pessoa: “não tenho nenhuma prova de que Lisboa tenha também existido, ou eu
que escrevo, ou qualquer outra coisa noutro lado qualquer”.
Assim como Fernando Pessoa guiou sua vida e obra para a concretização
de um projeto: elevar ao máximo grau a poesia, sentindo e vendo em todos os
lugares e cantando sua terra. Também José Saramago constrói sua obra a partir de
um projeto: revelar aos olhos portugueses aquilo que ficou esquecido, relegado a
segundo plano, aos que apenas tinham olhos e ouvidos para o passado. Os dois
autores constroem uma literatura Moderna, que discute situações do sujeito diante
dessa modernidade.
Saramago, em O ano da morte de Ricardo Reis vai a fundo na questão
literária de seu país, não é a toa que resgata Pessoa e Reis para construir o enredo
do romance. Fernando Pessoa é o poeta que discute a multiplicidade do sujeito da
Modernidade e a identidade deste sujeito, por isso Saramago se vale de suas idéias
estéticas e de suas multifacetas para levar ao povo lusitano uma outra proposta de
ver o país, seus feitos, seus escritores, sua história. Para tanto, chama à vida dois
poetas importantes e lhes mostra o espetáculo de 1936. Mas o leitor não deve
concentrar sua atenção apenas no relato histórico, porque, como já foi mencionado,
o cenário serve apenas para revelar a grandiosidade da vida. Por trás disso há uma
intenção maior: discutir a questão da identidade poética em Portugal, apontando
Fernando Pessoa não só como uma referência literária, mas como um pai literário.
3.1 Na trama de Saramago
72
O romance O Ano da Morte de Ricardo direciona o leitor ao mundo de
Fernando Pessoa e dá vida a um de seus heterônimos mais conhecidos – Ricardo
Reis –, fazendo-o personagem principal de uma trama que envolve poesia,
sentimentos e remete a um cosmos de subjetividade e expectativa.
Saramago valeu-se da produção heteronímica de Fernando Pessoa, uma
vez que o próprio poeta personalizou suas criações dando-lhes uma biografia e
autonomia. O romancista criou uma ficção, que como qualquer ficção, não esgota os
processos de criatividade, mas viabiliza a compreensão e interpretação. Além disso,
deu a Ricardo Reis a data de sua morte; porém, como afirmou o escritor, fê-lo
regressar a Portugal, para residir em Lisboa durante vários meses, até o momento
em que ele mesmo decide reunir-se pela morte ao poeta seu criador primeiro.
A produção heteronímica na obra do poeta português figura como um
diálogo entre Pessoa em relação a si próprio e ao mundo, na busca de maneiras de
existência, onde se processariam as alteridades entre o subjetivo e o objetivo, entre
a sensibilidade e o pensamento.140 Sendo assim, a análise da obra será direcionada
sob dois eixos: de um lado será enfocada a subjetividade, considerando o campo
dos afetos como profícuo para a compreensão do que o romancista, associado às
idéias do poeta, busca desenvolver. Vale salientar que a melancolia perpassa as
odes de Reis e reflete no romance: é um olhar para o passado, lembranças de
heroísmo, de descobrimentos. Por outro lado, a resposta a esta áurea de saudade
só parece ser uma: a invenção sobrevive à morte, à perda, é ela quem dá esperança
ao espetáculo da vida. Vê-se que lembranças, heroísmos, descobrimentos, não
resolvem a vida e viver de passado não serve para alimentar o corpo, muito menos a
alma. São necessárias novas estratégias e investimentos em outros afetos – para
tanto, Saramago aponta o campo da cultura como saída para essa vida de apenas
recordações: surge, então, a figura simbólica de Fernando Pessoa, a qual a obra
encaminha para a identificação com um pai literário.
A obra tem início com um intertexto de Camões – “Aqui o mar acaba e a
terra principia”141 – remetendo ao término do trajeto percorrido por Reis do Brasil a
Lisboa, e encerra com uma variante – “Aqui, onde o mar se acabou e a terra
140
GONÇALVES, Robson Pereira. O sujeito pessoa: literatura e psicanálise. Santa Maria: Ed.
UFSM, 1995, p. 36
141
SARAMAGO, José. O ano da morte de Ricardo Reis. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras,
1988, p. 7
73
espera”.142 As duas referências indicam uma concepção de circularidade – começo e
fim. Saramago vai escolher como sustentáculo de seu romance um expatriado, um
dos heterônimos para o qual Pessoa não previu um fim. O retorno de Ricardo Reis a
Portugal deu-se no ano em que Fernando Pessoa morre – 1935. A personagem é
trazida de volta à pátria após 16 anos e aí se depara com Pessoa, com Lídia e
Marcenda. Reis busca em Portugal o reconhecimento de um pai, esta não é uma
busca apenas para si, mas para sua própria terra natal.
Desse modo, criar um ambiente crível entre ficções reunidas no romance foi
um dos desafios de Saramago. O escritor português trouxe à vida um poeta já
falecido e seu heterônimo, além de personagens das odes de Reis. A teia que
envolve o enredo foi muito bem trançada, dando lugar a uma trama perturbadora e
questionadora – quem somos? Quais nossas origens? Quem é nosso pai?
No processo de escritura, o autor não se preocupou apenas com as
personagens, com o Portugal de 1935, mas carregou sua obra de pistas acerca dos
poemas de Fernando Pessoa e Ricardo Reis. As correntes estéticas são uma forte
presença, como o sensacionismo, que eleva à última potência o sentir. Neste
campo, discutiremos questões ligadas à teoria psicanalítica do afeto, com o intuito
de melhor compreender a obra O ano da morte de Ricardo Reis.
3.2 O poeta das odes e das musas
O romance O ano da morte de Ricardo Reis é permeado de citações de
textos poéticos. Saramago constrói sua obra utilizando como fio narrativo a
retomada de um dos heterônimos de Fernando Pessoa quando vale-se das odes
criadas por Reis para caracterizar seu personagem.
Nascido em 19 de setembro de 1887, conforme indica seu mapa astral,
possuía uma forma própria e uma pessoa estética, tendo recebido, nas palavras de
Fernando Pessoa, “toda minha disciplina mental, vestida da música que lhe é
142
SARAMAGO, José. 1988, p. 428
74
própria“.143 Pessoa afirma que Ricardo Reis apareceu-lhe dentro da alma em 29 de
janeiro de 1914, às 11 horas da noite.144 Conforme descreve, no dia anterior estivera
ouvindo discussões acerca da arte moderna e seus excessos – ”segundo o meu
processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir na onda dessa
reação momentânea”145 – e refletindo sobre o que ouvira e vira percebeu que estava
dando início a uma teoria neoclássica. Sua opinião era a de que:
Achei-a bela e calculei interessante se a desenvolvesse segundo princípios
que não adoto nem aceito. Ocorreu-me a idéia de a tornar um
neoclassicismo científico [...] reagir contra as duas correntes – tanto contra
146
o romantismo moderno, como contra o neoclassicismo à Maurras [...]
Desta maneira, surgem as primeiras características de Ricardo Reis – poeta
descrente das idéias que vinham emergindo acerca do romantismo e de um
classicismo piegas. A obra de Reis resume-se num epicurismo triste, resultado de
uma filosofia que defende o prazer do momento como caminho da felicidade, sem no
entanto ceder aos impulsos do instinto – apesar do prazer que procura e da
felicidade que deseja alcançar, considera que nunca se consegue a verdadeira
calma e tranqüilidade. Acredita que todos devem viver a própria vida, isolando-se
dos outros e procurando apenas, dentro de uma sobriedade individualista, o que lhe
agrada e apraz. Dos prazeres violentos é preciso desviar sem, no entanto, fugir às
sensações dolorosas que não sejam extremas. O que se busca é um mínimo de dor,
indo de encontro à calma, tranqüilidade, abstendo-se do esforço e da atividade útil.
Para Frederico Reis, uma das tantas personalidades criadas por Pessoa:
Esta doutrina, dá-a o poeta por temporária. É enquanto os bárbaros (os
cristão) dominam que a atitude dos pagãos deve ser esta. Uma vez
desaparecido (se desaparecer) o império dos bárbaros, a atitude pode
147
então ser outra. Por ora não pode ser senão esta.
Se a calma não está ao alcance, que ao menos se tenha a ilusão de tê-la,
assim como a liberdade e felicidade, uma vez que tais sentimentos são inatingíveis.
143
PESSOA, Fernando. Obras em prosa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Companhia José Aguilar Editora,
1974,
144
PESSOA, Fernando. 1974, p. 139
145
PESSOA, Fernando. 1974, p. 139
146
PESSOA, Fernando. 1974, p. 139
147
PESSOA, Fernando. 1974, p. 140
75
Com relação à liberdade, crê que nem os próprios deuses a têm; “quanto à
felicidade, não a pode ter quem está exilado da sua fé e do meio onde a sua alma
deveria viver”.148 Frederico ainda comenta a respeito dos textos de Reis que:
Quanto à calma, quem vive na angústia complexa de hoje, quem vive
sempre à espera da morte, dificilmente pode fingir-se calmo. A obra de
Ricardo Reis, profundamente triste, é um esforço lúcido e disciplinado para
149
obter uma calma qualquer.
Todas estas idéias que permeiam a poesia de Reis embasam-se em uma
crença nos deuses da Grécia antiga. Sua fundamentação helenista conota à poesia
um tom rigoroso, voltado à forma. Seguindo os passos daquele a que chama
“mestre” (Caeiro), o poeta procura o prazer nos limites do ser humano frente ao
destino e à brevidade da vida. Crê que a sabedoria real é viver de maneira
equilibrada e serena, sentimento que não é perturbado pelo medo da morte, já que
todo bem e todo mal se encontram na sensação, e a morte é a ausência de
sensibilidade, portanto de sofrimento. Para ele, nunca nos encontraremos com a
morte, porque quando nós somos, ela não é, e quando ela é, nós não somos mais.
Apreciador da cultura clássica, Ricardo Reis constrói uma poesia bucólica e
pastoral,
baseada
em
pensamentos
elevados
e
neoclassicismo científico, segundo descrição de Pessoa.
fundamentada
em
um
A intemporalidade das
suas preocupações, a angústia da brevidade da vida, a inevitável morte e a
interminável busca de estratégias de limitação do sofrimento que caracteriza a vida
humana fazem com que o poeta busque disfarçar o sofrimento resultante da
consciência aguda da precariedade da vida.
O entendimento da vida dá-se influenciado por idéias epicuristas e estóicas,
com vistas a garantir ao homem o bem supremo, a serenidade, a paz e a apatia,
assim como a filosofia do carpe diem. A respeito do epicurismo, filosofia moral de
Epicuro (341-270 a.C.), defendia o prazer como caminho da felicidade. Para que a
satisfação dos desejos seja estável é necessário um estado de ataraxia, isto é, de
tranqüilidade e sem qualquer perturbação. O poeta romano Horácio seguiu de perto
este pensamento de defesa do prazer do momento, ao considerar o carpe diem
(aproveita o dia, colhe o momento) como necessário à felicidade. No epicurismo não
148
149
PESSOA, Fernando. 1974, p, 140
PESSOA, Fernando. 1974, p. 140
76
se trata do prazer imediato, como é desejado pelo homem vulgar; trata-se do prazer
imediato, refletido, avaliado pela razão, escolhido prudentemente. É preciso dominar
os prazeres e não se deixar por eles dominar. O prazer espiritual diferencia-se do
prazer sensível, porquanto o primeiro se estende também ao passado e ao futuro e
transcende o segundo, que é unicamente presente. Seu objetivo acima de tudo era
libertar as pessoas do medo da morte, pois não se pode fugir do destino, devendo
tirar o melhor partido da única vida que se tem – desfrutando dos prazeres com
moderação.
Já o estoicismo considera ser possível encontrar a felicidade desde que se
viva em conformidade com as leis do destino que regem o mundo, permanecendo
indiferente aos males e paixões, que são perturbações da razão. O ideal ético é a
apatia, que se define como a ausência de paixão permitindo a liberdade, mesmo
sendo escravo. Dado que a natureza é governada por princípios racionais, há razões
para que tudo seja como é. Não se pode ter o desejo de mudar isso, pois a atitude
perante a mortalidade, ou o que nos parece ser uma tragédia pessoal, deve ser de
serena aceitação. A vida ideal que aspira à liberdade e à paz como bens supremos
consiste na renúncia a todos os desejos possíveis, aos prazeres positivos, físicos e
espirituais; e, por conseguinte, em vigiar-se, no precaver-se contra as surpresas
irracionais do sentimento, da emoção, da paixão. Não ser perturbado no espírito,
abnegando os desejos, visto ser o inimigo do sossego: eis as condições
fundamentais da felicidade, que é precisamente liberdade e paz. O poeta busca
estar longe de paixões e rejeita o apego às coisas intensas da vida – filosofia que
resulta da disciplina da razão, a qual é colocada acima das sensações.
Assim sendo, para enfrentar o medo da morte, é preciso viver cada instante
que passa, sem pensar no futuro, numa perspectiva epicurista do carpe diem. No
entanto, essa vivência do prazer de cada momento tem que ser feita de forma
disciplinada, digna, encarando com grandeza e resignação esse destino de
precariedade, numa perspectiva que tem raízes no estoicismo. As poesias de Reis
deixam transparecer que o único bem é o prazer, como o único mal é a dor; nenhum
prazer deve ser recusado, a não ser por causa de conseqüências dolorosas, e
nenhum sofrimento deve ser aceito, a não ser em vista de um prazer, ou de nenhum
sofrimento menor. A serenidade do sábio não é perturbada pelo medo da morte, pois
todo mal e todo bem se acham na sensação, e a morte é a ausência de
sensibilidade, portanto, de sofrimento. Reis procura o prazer nos limites do ser
77
humano face ao destino e à brevidade da vida. Faz a apologia da indiferença solene
diante do poder dos deuses e do destino inelutável. Considera que a verdadeira
sabedoria da vida é viver de forma equilibrada e serena, sem desassossegos
grandes.
Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
150
E sem desassossegos grandes.
Neste trecho do poema Vem sentar-te comigo Lídia... se preconiza uma
filosofia de vida que consiste em recusar, renunciar voluntariamente ao prazer
momentâneo, evitando os amores, os ódios, as paixões, as invejas, os cuidados. É
que, com eles ou sem eles, o destino final é o mesmo: passar, ir para o mar muito
longe, para o pé do Fado. Basta amarem-se com tranqüilidade, pensando que se
quisessem poderiam “trocar beijos e abraços e carícias”, conforme segue a ode. Mas
que “mais vale estar sentado tranquilamente ao pé um do outro”, completa, colhendo
flores que suavizem o momento.
No campo formal, a poesia de Ricardo Reis revela um estilo trabalhado,
rigoroso e clássico. A sintaxe clássica latina, frequentemente com a inversão da
ordem lógica, favorece o ritmo das idéias disciplinadas. A precisão verbal, os
latinismos, o uso de formas estróficas (a ode, a epigrama e a elegia) e métricas
(verso decassilábico) de influência clássica e o emprego de arcaísmos vocabulares
são marcas do classicismo erudito de Reis. Conforme Álvaro de Campos, no texto
Louvor e Crítica a R. Reis:
O nosso Ricardo Reis teve uma inspiração feliz (...) quando reduziu a seis
linhas a sua arte poética: / Não a arte poética, mas a sua. Que ele ponha na
mente altiva o esforço só da “altura” (seja isso o que for), concedo, se bem
que me parece estreita uma poesia limitada ao pouco espaço que é próprio
dos píncaros. Mas a relação entre a altura e os versos de um certo número
de sílabas é-me mais velada. (...) Não concebo, porém, que as emoções,
nem mesmo as do Reis, sejam universalmente obrigadas a odes sáficas ou
alcaicas, e que o Reis, quer diga a um rapaz que lhe não fuja, quer diga que
tem pena de ter que morrer, o tenha forçosamente que fazer em frases
súditas que por duas vezes são mais compridas e por duas vezes mais
curtas, e em ritmos escravos que não podem acompanhar as frases súditas
senão em dez sílabas para as duas primeiras, e em seis sílabas as duas
151
segundas, num graduar de passo desconcertante para a emoção.
150
151
PESSOA, Fernando. Obra poética. Volume único. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007, poema 315, p. 256
PESSOA, Fernando. 1974, p. 141
78
Campos reitera o que já é sabido: a poesia de Reis é constituída de um
pensamento compactante e métrico e sua inspiração é densa, permeada de uma
emoção real – claro que à moda Ricardo Reis.
Em Obras em Prosa, Álvaro de Campos escreve a Reis tratando de idéia,
emoção e ritmo. Para Campos, a poesia é tida como uma forma de prosa em que o
ritmo é artificial – tal idéia é defendida uma vez que o poeta cria artifícios, como
pausas especiais e antinaturais, e escreve o texto em linhas separadas,
denominadas versos. Estes procedimentos dão uma sugestão rítmica, de cada verso
por si mesmo, como “pessoa independente, e uma sugestão acentual, que incide
sobre a última palavra do verso, onde se pausa artificialmente, ou sobre a única
palavra se há uma só, que assim fica em isolamento”. Ele compreende que esse
criar artificialmente um ritmo envolve a questão da emoção, já que a emoção intensa
não cabe na palavra: “tem que baixar ao grito ou subir ao canto”.152 Prossegue
afirmando que:
E como dizer é falar, e se não pode gritar falando, tem que se cantar
falando, e cantar falando é meter a música na fala; e, como a música é
estranha à fala, mete-se a música na fala dispondo as palavras de modo
que contenham uma música que não esteja nelas, que seja pois artificial em
relação a elas. É isto a poesia: cantar sem música. Por isso os grandes
poetas líricos, no grande sentido do adjetivo “lírico”, não são musicáveis.
153
Como o serão, se são musicais?
Em contrapartida, opondo-se às opiniões de Álvaro de Campos, Ricardo
Reis deixa claro o que entende por poesia: é música que se faz com idéias, e por
isso com palavras. Ricardo Reis compreende que é importante:
Considerai que será o fazerdes música com idéias, em vez de com
emoções. Com emoções fazeres só música. Com emoções que caminham
para as idéias, que se agregam idéias para se definir, fareis o canto. Com
idéias só, contendo tão-somente o que de emoção há necessariamente em
todas as idéias, fareis poesia. E assim o canto é a forma primitiva da
154
poesia, porque é o caminho para ela,
152
PESSOA, Fernando. 1974, p. 142
PESSOA, Fernando. 1974, p. 142
154
PESSOA, Fernando. 1974, p. 142-3
153
79
Fica clara a concepção que o poeta tem de poesia e ritmo e assim entendese a produção de suas odes e sua posição com relação à emoção – sentimento
efêmero.
Como já mencionado, Reis é um poeta que busca em Horácio155 uma
identidade no que se refere às odes, uma vez que apenas com elas dialoga,
renegando as sátiras e epístolas, mesmo que adapte as odes horacianas, baseadas
na sílaba longa e breve, aos métodos métricos e rítmicos da língua portuguesa,
diferentes do latim clássico – mantém a forma estrófica em sua essencialidade.
Enquanto nos poemas de Horácio percebe-se a prática do bem para evitar o
mal, em Ricardo Reis o que fica evidente é a indiferença. Em Horácio, vê-se que o
fruto é mais importante que a flor; já em Ricardo Reis frutos e flores, colhidos ou
não, pouca diferença têm, como se percebe nos poemas Dia após dia e Flores:
Colhido, o fruto deperece; e cai
Nunca sendo colhido.
(...)
Flores que colho, ou deixo,
156
Vosso destino é o mesmo.
Se em Reis o sentimento é de indiferença, em Horácio há a responsabilidade
diante do mundo. O heterônimo abdica da moral, da vida – tudo é inútil, como
mostra no poema Flores;
Ah, não consegues contra o adverso muito
Criar mais que propósitos frustrados!
Abdica e sê
157
Rei de ti mesmo
Apesar de não ter predileção pela poesia épica, Horácio põe sua lira a
serviço do saneamento e da recuperação do Império, exerce um patriotismo crítico,
procura agradar e instruir. Detesta a guerra, ama a paz que propicia a realização da
prosperidade e do festim, mas crê que se deve lutar quando se trata de uma guerra
155
Quinto Horácio Flaco, filho de um escravo liberto e mãe desconhecida, nascido em 65 a.C. e morto
oito anos antes do nascimento de Cristo, viveu num período de paz e prosperidade após a solução
dos conflitos sucessórios gerados pelo assassinato de César.
156
PESSOA, Fernando. 2007, poema 352, p. 275
157
PESSOA, Fernando. 2007, poema 368, p. 280
80
justa, o que revela em um de seus mais famosos versos: É doce e belo morrer pela
Pátria.
Ricardo Reis, por sua vez, só se inquieta se o rei de marfim do jogo de
xadrez corre perigo, mesmo que “caiam cidades, sofram povos”, a “ele pouco pesa
na alma que lá longe / Estejam morrendo filhos”. Quando escreve “Prefiro rosas,
meu amor, à pátria”, pergunta: “Que importa àquele a quem já nada importa”; e
responde: “Nada, salvo o desejo de indiferença/ E a confiança mole/ Na hora
fugitiva”. No fundo, Horácio aconselha que se faça amor, não a guerra, enquanto
Ricardo Reis não aconselha nem uma coisa, nem outra – “Vê de longe a vida.
Nunca a interrogues”, pois nada vale a pena.
Um traço que Reis mantém de Horácio é o uso de três nomes femininos:
Lídia, Neera e Cloe. As musas constituem elementos textuais significativos, já que
são nomeadas muitas vezes, cabendo a Lídia o maior número de referências. No
entanto, enquanto Horácio ama sem culpa, Reis não deseja ser amado, porque
requer uma retribuição que ele não poderia dar – “Não quero, Cloe, teu amor, que
oprime/ Porque me exige amor. Quero ser livre”.158 Em Horácio prevalece a idéia de
que enquanto houver vida deve haver amor; para Reis, ninguém ama o outro, mas o
que há de si no outro - “Ninguém a outro ama, senão que ama/ O que de si há
nele”.159 Em Horácio ocorrem todas as manifestações do amor: beijos, carícias,
enlaces. Ricardo Reis reconhece que também poderia haver tais coisas entre ele e
Lídia – “podíamos,/ Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias –, mas
conclui que “não vale a pena cansarmo-nos”.160 O único beijo possível é o de
despedida, à hora da morte, quando “já nos toque/ No ombro a mão, que chama/ À
barca que não vem senão vazia”.161
Prevendo Reis a possibilidade de uma relação com Lídia – “podíamos,/ Se
quiséssemos” – Saramago vale-se da deixa e traz à vida uma das musas das odes e
dos poemas de Horácio. Em O ano da morte de Ricardo Reis o heterônimo
surpreende-se quando se depara com a criada Lídia e logo lembra de seus poemas
e da musa cantada em versos.
158
PESSOA, Fernando. 2007, poema 393, p. 285
PESSOA, Fernando. 2007, poema 411, p. 288
160
PESSOA, Fernando. 2007, poema 315, p. 256
161
PESSOA, Fernando. 2007, poema 361, p. 278
159
81
Lídia, diz, e sorri. Sorrindo vai buscar à gaveta os seus poemas, as suas
odes sáficas, lê alguns versos apanhados no passar das folhas, E assim,
Lídia, à lareira, como estando, Tal seja, Lídia, o quadro, Não desejemos,
Lídia, nesta hora, Quando, Lídia, vier o nosso outono, Vem sentar-te
162
comigo, Lídia, à beira-rio, Lídia, a vida mais vil antes que a morte.
A recordação das odes dedicadas a Lídia deixam-no a pensar sobre a
mulher de seus versos e a criada com que acabara de se deparar. Diferente dos
poemas, em que apenas sussurros e desejos contidos invadiam os corpos, no
romance Saramago projeta uma relação entre as duas personagens. O primeiro
passo foi a identificação e a ligação de Lídia às odes escritas por Reis; a referência
à musa fez despertar no poeta os desejos expressos em seus textos e ver a
possibilidade de surgir uma relação:
para sossega-la pusera-lhe a mão no braço, sentia a cetineta da manga, o
calor da pele, Lídia baixou os olhos, depois deu um passo para o lado, mas
163
a mão acompanhou-a, ficaram assim alguns segundos”.
Os contatos iniciaram sutis, primeiro são pequenas investidas e declarações:
Lídia, disse Ricardo Reis, ela pousou a bandeja (...) repetiu, Lídia, depois,
quase num murmúrio, atrozmente banal, sedutor ridículo, Acho-a muito
164
bonita, e ficou a olhar para ela por um segundo.
Também Lídia vê-se atraída por aquele homem tímido, que lhe trata com
educação e carinho. Até que uma noite os galanteios do médico recém chegado do
Brasil têm uma resposta.
Entrou no quarto, e, não advertindo que fazia este movimento antes de
qualquer outro, olhou a cama. Não estava aberta como de costume, em
ângulo, mas por igual dobrados lençol e colcha, de lado a lado. E tinha, não
uma almofada, como sempre tivera, mas duas. Não podia ser mais claro o
165
recado, faltava saber até que ponto se tornaria explícito.
162
SARAMAGO, José. 1988, p. 45
SARAMAGO, José. 1988, p. 86
164
SARAMAGO, José. 1988, p. 94
165
SARAMAGO, José. 1988, p. 95
163
82
Naquela noite, Reis, hóspede do hotel Bragança, esperou que Lídia fosse
fazer-lhe companhia, não como em suas odes, mas como um homem aguarda uma
mulher, deixando de ser apenas um espectador do mundo.
Levantou-se bruscamente (...), foi soltar o trinco da porta, depois encostou-a
devagar, parece fechada e não está, basta que apoiemos nela sutilmente a
mão. Tornou a deitar-se, isto é uma criancice, um homem, se quer uma
coisa, não a deixa ao acaso, faz por alcançá-la (...) aberta foi a porta deste
quarto, em silêncio, fechada está, um vulto atravessa tenteando, pára à
beira da cama, a mão de Ricardo Reis avança e encontra uma mão gelada,
166
puxa-a, Lídia treme, só sabe dizer, Tenho frio.
Reis acolhe em seus braços um misto de musa e mulher, deixa de ver a vida
e passa a participar. Esta foi a primeira de muitas outras noites em que Reis e Lídia
dividem a cama e juntos esquentam-se. Porém, ele compreende que a Lídia, criada
do hotel, sempre prestes a atender as ordens dos clientes, não é a mesma Lídia,
musa de seus poemas e de Horácio:
(...) colocou uma das mãos sobre as mãos de Lídia (...), como retinha
aquela mão castigada de trabalhos, áspera, quase bruta, tão diferente das
mãos de Cloe, Neera e a outra Lídia, dos afuselados dedos, das cuidadas
unhas.167
Para Reis está claro que o nome é apenas uma coincidência.
Às musas não se pede que falem, apenas que sejam, Neera, Lídia, Cloe,
veja lá o que são coincidências, eu há tantos anos a escrever poesias para
uma Lídia desconhecida, incorpórea, e vim encontrar num hotel uma criada
168
com esse nome, só o nome, que no resto não se parecem nada.
Enquanto Reis encara Lídia como apenas uma coincidência, Saramago
provoca um jogo com o poeta, assim como com o leitor. Em ambos é inevitável a
comparação e a ligação entre a personagem Lídia das poesias e a do romance – já
que nos dois cenários ela revela-se inspiração e desencadeia paixões. Neste ponto,
o que interessa é perceber que enquanto à Lídia das odes cabe tão somente o papel
de musa, no romance sua função é ampliada – a de chamar Reis para o mundo,
para as sensações, de fazê-lo envolver-se e deixar o lugar de espectador. Tanto
166
SARAMAGO, José. 1988, p. 95-6
SARAMAGO, José. 1988, p. 166
168
SARAMAGO, José. 1988, p. 302
167
83
que, mesmo não sendo a Lídia de suas inspirações, a relação entre os dois
ultrapassa as paredes do hotel. Quando Ricardo Reis deixou o Bragança, Lídia o
acompanhou como sua “mulher-a-dias”, fazendo os trabalhos de limpeza. Nos dias
de folga, a empregada, que antes visitava a mãe nesses momentos, passa a dedicar
suas horas de descanso às tarefas da casa de Ricardo Reis e aos carinhos do
amante.
Estes dias são bons. Lídia está em férias do hotel, passa quase todo o
tempo com Ricardo Reis, só vai dormir as noites na casa da mãe por uma
questão de respeito (...). A casa vive seu sábado de aleluia, o seu domingo
de páscoa, por graça e obra desta mulher, serva e humilde (...), abençoada
seja Lídia entre as mulheres (...). Porém não há bem que dure para sempre.
Acabaram as férias de Lídia, tudo voltou ao que dantes era, passará a vir no
169
seu dia de folga, uma vez por semana.
Os dias bons não duram muito, Reis não se mostra estável em seus
sentimentos, enquanto em um momento descobre-se feliz com a relação e seguro,
no instante seguinte torna-se arredio e distante com a criada. Sua característica
poética de estar alheio reflete-se em seu comportamento com Lídia, principalmente
quando a criada lhe dá a notícia de que está grávida.
Ricardo Reis procura as palavras convenientes, mas o que encontra dentro
de si é um alheamento, uma indiferença, assim como se, embora ciente de
que é sua obrigação contribuir para a solução do problema, não se sentisse
170
implicado na origem dele, tanto a próxima como a remota.
Reis não encontra razão de ser em sua relação amorosa, comportamento
também demonstrado em seus poemas:
Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.
171
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Vê-se claramente um sentimento de fugacidade da vida e a inevitabilidade
da morte. A passagem do tempo está associada à contenção das emoções, sendo
que o poeta deixa transparecer a indiferença e serenidade frente à morte.
169
SARAMAGO, José. 1988, p. 365-6
SARAMAGO, José. 1988, p. 363
171
PESSOA, Fernando. 2007, poema 315, p. 256
170
84
Quando encontra o gozo e propõe-se com mais convicção ao envolvimento:
Cada dia sem gozo não foi teu
172
Foi só durares nele
logo desvela-se novamente passivo:
reflexo do sol ido na água
173
De um charco.
Reis mostra-se cético em suas crenças e na efemeridade da vida – tudo é
passageiro e sem grande importância.
A relação dos dois segue os traços das odes do heterônimo, sentimentos
fluídos e sem consistência. Cansada de um companheiro evasivo e distante, uma
tarde, após concluir os trabalhos de limpeza, Lídia olha Reis dormir e o enxerga
como um estranho, “vai a pensar, Não volto mais, mas a certeza não tem”.174 Depois
desse dia houve outro encontro, momento em que levou a chave do apartamento
para devolver. Na despedida, Ricardo Reis acompanhou Lídia até o patamar – “ela
olhou para cima, ele fez-lhe um gesto de aceno, ambos sorriram, há momentos
perfeitos na vida, foi este um deles, como uma página que estava escrita e aparece
branca outra vez”.175 Foi assim que se viram pela última vez. Reis ainda pensou em
Lídia e em ir vê-la, porém sua vontade não foi suficiente para impeli-lo à ação.
É essa mulher que conduzirá Ricardo Reis pelo mundo real. Lídia é
responsável por sujar as mãos do poeta na concretude da vida, fazendo-o deixar o
papel contemplativo de espectador do espetáculo do mundo para assumir o papel de
agente. Embora na maior parte da narrativa Lídia seja dita pelo narrador, isso não
quer dizer que não seja ela mesma ativa e que não se afirme em momentos críticos
do romance. É ela quem fala:
O senhor doutor é uma pessoa instruída, eu sou quase uma analfabeta,
mas uma coisa eu aprendi, é que as verdades são muitas e estão umas
172
PESSOA, Fernando. 2007, poema 416, p. 289
PESSOA, Fernando. 2007, poema 416, p. 289
174
SARAMAGO, José. 1998, p. 404
175
SARAMAGO, José. 1998, p. 418
173
85
contra as outras, enquanto não lutarem não se saberá onde está a
176
mentira.
É no embate dessas múltiplas verdades que a força dessa personagem se
mostra dando coragem ao receoso Reis, diferentemente de Marcenda.
Enquanto Lídia faz parte dos dias de Reis em Portugal e de alguns de seus
pensamentos, cabe à personagem Marcenda preencher o coração do poeta. Logo
no começo do livro, Ricardo Reis, na sala de jantar do Hotel Bragança, enquanto
observava os hóspedes, tem sua atenção desviada para uma moça de cerca de
vinte anos, delgada, que entra no salão acompanhada de um homem de meia-idade
– mais tarde viria saber que era o pai da tal rapariga. Reis não desvia o olhar dos
dois, ficando atento a tudo. Percebe que os pratos já vêm arranjados da copa,
limpos de espinhas de peixe, cortada a carne, descascada e aberta fruta. Para sua
surpresa, percebe que a moça não mexe uma das mãos.
Então Ricardo Reis, surpreendido pela sua própria descoberta, repara que
desde o princípio aquela mão estivera imóvel, recorda-se de que só a mão
direita desdobrara o guardanapo, e agora a esquerda e vai pousá-la sobre a
mesa, com muito cuidado, cristal fragilíssimo, e ali a deixa ficar, ao lado do
prato, assistindo à refeição, os longos dedos estendidos, pálidos,
177
ausentes.
Tal paisagem atravessa a figura estável do heterônimo, fascina-o e faz com
que sucumba às dores da moça: Marcenda é uma rapariga cujas visitas pontuais a
Lisboa ritmam a existência de Reis. Dona de uma inexplicável e incurável doença,
que lhe permite o movimento de apenas um dos braços, conquistou a simpatia de
Ricardo Reis.
Médico de profissão – pode-se ver aqui uma trágica ironia – Reis não é
capaz de viver, de se definir, de se encontrar, é, a um tempo, muitos e
nenhum. A deficiência de Marcenda traduz fisicamente essa incapacidade,
ontológica, aquela que é também para Reis a única possibilidade de
178
existência.
176
SARAMAGO, José. 1998, p. 400
SARAMAGO, José. 1988, p. 23
178
ZÉKIAN, Stéphane. Prosadores Portugueses – José Saramago. Camões – Revista de Letras e
Culturas Lusófonas. Número 3, outubro-dezembro de 1998. Disponível em: <http://www.institutocamoes.pt/revista/prosdorsportgjs.htm>
177
86
O envolvimento entre os dois vai resultar em pequenos encontros. No
primeiro a moça fala do problema de saúde e conta parte de sua vida. A intimidade
vai crescendo e novos encontros acontecem:
Amanhã, entre três e três e meia, passarei no Alto de Santa Catarina, se
quiser conversaremos um pouco. Uma donzela de Coimbra marca, em
179
furtivo bilhete, encontro com o médico de meia-idade que veio do Brasil.
Dos encontros nasce um pequeno romance – a rapariga burguesa que
padece de misteriosa paralisia do braço esquerdo desperta em Reis um amor
platônico, sublime e nunca concretizado. A Marcenda, Reis dedicará poemas como
outrora à Lídia de suas odes. O nome da personagem, que significa emurchecer,
revela seu caráter insípido e sua inatingibilidade: a uma flor murcha não se toca sob
a pena de se desfazê-la.
E colho a rosa porque a sorte manda.
Marcenda, guardo-a; murche-se comigo
Antes que com a curva
180
Diurna da ampla terra.
Assim como o poema foi o amor de Marcenda e Reis, guardado a um canto
acabou por murchar como uma rosa, a qual se tem o medo de tocar. Marcenda
representa no romance um contraponto à imagem da personagem Lídia, que pode
ser associada à distância, ao desenlace – suas mãos frias, seu braço sem vida
remete à improbabilidade de um relacionamento; enquanto a Lídia de Saramago é
cheia de vida e capaz de arriscar seu emprego por Ricardo Reis em visitas furtivas
durante a noite. Tal personagem revela-se ousada e distante dos poemas do
heterônimo, sendo cheia de vontades e decisões, completamente envolta às
maravilhas e mazelas do mundo.
Em uma entrevista, Saramago é questionado acerca das figuras literárias de
Lídia e Marcenda e onde foi buscar corpo e tiques para caracterizá-las. A resposta é
direta:
Marcenda não é uma “personagem literária” de Reis, não é sequer um
nome feminino com presença nos vocabulários onomásticos. A palavra
179
180
SARAMAGO, José. 1988, p. 178
PESSOA, Fernando. 2007, poema 427, p. 292
87
aparece na ode Saudoso já deste verão que vejo designando uma rosa
emurchecida. Achei que estava a caráter com a minha personagem.
Quanto a Lídia, uma vez que me tinha proposto mostrar a Ricardo Reis o
espetáculo do mundo, pensei que seria uma boa partida dar a uma criada
181
de hotel o nome de uma das suas quase incorpóreas musas.
Saramago encontra a dica de que precisa para caracterizar Marcenda, como
ele mesmo afirma, no poema:
Saudoso já deste Verão que vejo.
Lágrimas para as flores dele emprego
Na lembrança invertida
De quando hei-de perdê-las.
Transpostos os portais irreparáveis
De cada ano, me antecipo a sombra
Em que hei-de errar, sem flores,
No abismo rumoroso.
E colho a rosa porque a sorte manda.
Marcenda, guardo-a; murche-se comigo
Antes que com a curva
182
Diurna da ampla terra.
Além de Lídia e Marcenda, que servem como elementos que ligam o
heterônimo à realidade, Saramago inclui ao convívio de Ricardo Reis o poeta
Fernando Pessoa, responsável pelo caráter subjetivo da obra. Criador e criatura são
colocados frente a frente. Pessoa aparece no romance por meio de notícias de jornal
que divulgam sua morte, às quais Reis tem acesso um dia após sua chegada. A
obra joga com a distinção entre o Ricardo Reis heterônimo – expatriado, residente
no Brasil, exercendo o ofício de médio – e o Ricardo Reis personagem – que
acabara de desembarcar em Lisboa e instalara-se no Hotel Bragança. Na
identificação do hotel responde às perguntas do gerente, ficando sua ficha com os
seguintes dados:
(...) nome Ricardo Reis, idade quarenta e oito anos, natural do Porto, estado
civil solteiro, profissão médico, última residência Rio de Janeiro, Brasil,
donde procede, viajou pelo Highland Brigade, parece o princípio duma
confissão, duma autobiografia íntima, tudo o que é oculto se contém nesta
183
linha manuscrita, agora o problema é descobrir o resto, apenas.
181
SARAMAGO, José. Entrevista concedida ao jornal O Público por ocasião do relançamento de O
ano da morte de Ricardo Reis. Quarta-feira, 29 de maio de 2002. Disponível em:
<http://www.geocities.com/marco_lx_pt/sarentrevista.htm>
182
PESSOA, Fernando. 2007, poema 427, p. 292
183
SARAMAGO, José. 1988, p. 17
88
Esse resto a que se refere a personagem é uma busca por si, é a construção
de um poeta, não mais um heterônimo, um simples espectador, mas o desejo de
uma identidade a ser erigida não apenas como um nome, mas como parte de uma
sociedade, um ser representativo numa esfera social – Portugal. A presença de
Pessoa e Reis trazem a lume a força da poesia em terras lusitanas, a lembrança de
uma tradição: terra de grandes poetas. Para Saramago, este é o momento de (re)
acender nos corações portugueses o orgulho e de retomar um lugar de destaque,
não pelas navegações que elevaram o nome do país outrora, mas pelo legado e
necessidade de reconhecimento de um de seus maiores poetas: Fernando Pessoa.
Reinventar a independência em relação ao seu criador faz com que Ricardo
Reis torne-se uma personagem autora de si mesma.184
Os embates entre ele e o escritor-fantasma Fernando Pessoa são
testemunhos de sua auto-suficiência. Fernando Pessoa, pelos olhos,
sentimentos e sensações de sua personagem, continua a apreender o
mundo concreto. É em Reis que Pessoa estabelece permanência, é em
Reis que Pessoa se faz espectador e agente no espetáculo do mundo,
embora seja esta uma relação prenhe de conflitos: o autor não se contenta
185
em estar morto. Reis é o drible à morte, a jogada de Pessoa.
As cenas criadas por José Saramago que envolvem as personagens
Fernando Pessoa e Ricardo Reis exploram a questão do duplo, tema discutido, a
partir de textos literários, por Sigmund Freud. Em 1919, o psicanalista escreve Das
Unheimliche, texto em que afirma que o duplo - apesar de nos parecer algo de
estrangeiro, estranho a nós-mesmos - sempre nos acompanhou desde tempos
primordiais do funcionamento psíquico, estando sempre pronto a ressurgir e
provocando-nos uma sensação de inquietante estranheza (uncanniness). Pode-se
dizer que o duplo é um Outro que observa o sujeito sem nada falar, apenas fazendo
com que se interrogue sobre o que queres de mim?
No romance, por diversas Reis questiona-se acerca de quem é:
Se somente isto sou, pensa Ricardo Reis depois de ler, quem estará
pensando agora o que eu penso, ou penso que estou pensando no lugar
que sou de pensar, quem estará sentindo no lugar que sou de sentir, quem
se serve de mim para sentir e pensar, e, de quantos inúmeros que em mim
184
BAHKTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes,1992, p.18.
VERUNSCHK, Micheliny. De Lisboa à Budapeste Os Universos Paralelos de O Ano da Morte
de Ricardo Reis e Budapeste. Disponível em:
<http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=2159>
185
89
vivem, eu sou qual, quem, Quain, que pensamentos e sensações serão os
que não partilho por só me pertencerem, quem sou eu que outros não
186
sejam ou tenham sido ou venham a ser.
... se tomássemos todas as palavras à letra, passaria primeiro Ricardo Reis,
187
porque é inúmeros, segundo o seu próprio modo de entender-se.
A dúvida quanto à identidade é parceira de Reis no transcorrer do enredo,
sendo que o poeta deixa transparecer sua fragilidade enquanto entidade romanesca.
Durante o desenrolar dos fatos, o leitor vai em busca de um Reis já conhecido das
odes, o heterônimo de Fernando Pessoa, poeta horaciano; no entanto, o que
encontra é uma personagem debatendo-se entre um mundo que não é o seu, que
ora o chama, ora o repele. Reis, máscara, ficção de Pessoa, heterônimo que traz à
tona as idéias epicuristas e estóicas de seu criador, passa a ser, em O ano da morte
de Ricardo Reis, ficção de José Saramago.
O poeta neoclássico, em seu regresso a Portugal, vai à procura do pai,
aquele que lhe deu, pela primeira vez, o sopro de vida e que representa, de alguma
forma, uma esperança que ainda não lhe está bem clara. O encontro entre criador e
criatura, possibilitado graças à genialidade de Saramago, dá-se no quarto do Hotel
Bragança.
E é então que Ricardo Reis repara que por baixo da sua porta passa uma
réstia luminosa, Ter-se-ia esquecido, enfim, são coisas que podem
acontecer a qualquer, meteu a chave na fechadura, abriu, sentado no sofá
estava um homem, reconheceu-o imediatamente apesar de não o ver há
anos, e não pensou que fosse acontecimento irregular estar ali à sua
espera Fernando Pessoa, disse Olá, embora duvidasse de que ele lhe
responderia, nem sempre o absurdo respeita a lógica, mas o caso é que
respondeu, disse Viva, e estendeu-lhe a mão, depois abraçaram-se (...)
Puxou uma cadeira e sentou-se defronte do visitante, reparou que Fernando
Pessoa estava em corpo bem feito (...) Olham-se ambos com simpatia, vêse que estão contentes por se terem reencontrado depois da longa
ausência, e é Fernando Pessoa quem primeiro fala, Soube que me foi
visitar, eu não estava, mas disseram-me quando cheguei, e Ricardo Reis
respondeu assim, Pensei que estivesse, pensei que nunca de lá saísse, Por
188
enquanto saio.
A conversa que os dois travam dá-se entre amigos que há tempos não se
vêem. Falam da morte de Pessoa, de Álvaro de Campos, de como as coisas estão
186
SARAMAGO, José. 1988, p. 24
SARAMAGO, José. 1988, p. 27
188
SARAMAGO, José. 1988, p. 76-7
187
90
em Portugal e do retorno de Reis. Fernando Pessoa explica que pode sair do
cemitério e “circular à vontade” por oito meses. Diz que o tempo tem relação com o
período de gestação, se levamos nove meses para nascer, nove meses é o tempo
para morrer – tempo que é dado a Reis para nascer ou morrer definitivamente – “o
romance oferece-lhe, na verdade, a chance de se criar para sempre, ou de
mergulhar para sempre no ficcional”.189 Saramago oferece, através de sua narrativa,
a possibilidade de Reis habitar o mundo de forma concreta, de ser alguém que
define seus próprios passos; na verdade, a chance de deixar o posto de expectador
para passar ao de dono de si mesmo. Este primeiro encontro revela os caminhos
que o romance irá seguir: um jogo em construção, com duração de oito meses (um
mês já havia se passado desde a morte de Fernando Pessoa). Nesse primeiro
contato, Reis explica porque regressou: recebera de Álvaro de Campos a notícia da
morte de Fernando Pessoa.
(...) agora diga-me você que é que o trouxe a Portugal. Ricardo Reis tirou a
carteira do bolso interior do casaco, extraiu dela um papel dobrado, fez
menção de o entregar a Fernando Pessoa, mas este recusou com um
gesto, disse, Já não sei ler, leia você, e Ricardo Reis leu, Fernando Pessoa
faleceu Stop Parto para Glasgow Stop Álvaro de Campos, quando recebi
190
este telegrama decidi regressar, senti que era uma espécie de dever.
O que se percebe é que Pessoa, no romance de Saramago, não é dono de
um espaço próprio – surge sempre, e apenas, na relação com Ricardo Reis. “A
morte invertera os valores e é como se fosse ele o heterônimo, uma parte e não o
todo que coordena e aciona os cordéis de seu drama em gente”.191 É por meio de
Reis que aparece nos inúmeros encontros que se dará ao longo da narrativa: “a
morte lhe roubara a possibilidade de ser no mundo, além de desligá-lo daquilo que
lhe permitiria continuar vivo – ‘Já não sei ler’. Não lê o telegrama, já não lê o
mundo”.192 Seu conhecimento restringe-se ao passado. Presente e futuro “tem a
onisciência dos que ficaram para sempre feitos, sem a possibilidade de mudar.
Conhecendo a morte, experimentando-a, desvendara o fundo do poço, encontrara a
saída definitiva do labirinto em que se debatera por toda a vida”.193 No entanto, tal
189
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. José Saramago entre a história e a ficção: uma saga de
portugueses. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1989, p. 170
190
SARAMAGO, José. 1988, p. 79
191
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 172
192
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 172
193
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 172
91
conhecimento não lhe permite agir no presente, muito menos no futuro. É agora para
sempre espectador:
e, tendo-se descoberto, por vezes, incoerente, inexato, falso, nada pode
fazer para alterar a imagem que já não lhe pertence, posto que se perdeu
como sujeito, para transformar-se em objeto do olhar do outro – ‘Fernando
Pessoa já não é Fernando Pessoa, e não porque esteja morto, a grave e
decisiva questão é que não poderá acrescentar mais nada ao que foi e ao
que fez, ao que viveu e escreveu, se falou verdade no outro dia, já nem é
194
capaz de ler, coitado’.
Os encontros que acontecem entre eles revelam sentimentos de vida e amor
ao fantasma de si mesmo, ao homem entre vida e morte que é o poeta das odes.
Mas para além dessa chamada à vida, dessa conversão de Ricardo Reis ao mundo,
seu trabalho e seus êxtases, o mais importante nessa ficção é a ficção no interior da
ficção, do encontro de Ricardo Reis com o seu irmão criador, Fernando Pessoa, vivo
na sua morte. O que acontece não são apenas encontros de ficção, são momentos
míticos entre dois criadores no horizonte de uma mesma cultura – um marcou para
sempre com o selo de uma inquietude sem exemplo, o outro transfigurou em
epopéia.
Nos momentos em que passam juntos, Saramago possibilita não só a
construção do Ricardo Reis personagem, como também uma nova estratégia em
que o inverossímil beira o campo do maravilhoso: Pessoa e Reis ganham corpos
individualizados, esteja um morto e o outro no contexto romanesco, pouco importa.
Um terceiro encontro acontece no quarto de hotel. Reis está absorto na
leitura de um livro quando se dá conta de que a sua frente, sentado, está Fernando
Pessoa. Logo põe de lado o livro, pensando que aquele não era um bom momento
para visitas inesperadas – a qualquer momento Lídia poderia entrar pela porta e que
susto não levaria ao ver ali sentado um fantasma. A saída foi apelar para a
cumplicidade masculina: “Não vamos poder conversar por muito tempo, talvez me
apareça aí uma visita”.195 Pessoa parece não reconhecê-lo.
Tão duvidoso como existir, de facto, o poeta que escreveu as suas odes.
Esse sou eu, Permita-me que exprima as minhas dúvidas, caríssimo Reis,
vejo-o aí a ler um romance policial, com uma botija aos pés, à espera duma
criada que lhe venha aquecer o resto, rogo-lhe que não se melindre com a
crueza da linguagem, e quer que eu acredite que esse homem é aquele
194
195
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 172
SARAMAGO, José. 1988, p. 114
92
mesmo que escreveu Sereno e vendo a vida à distância a que está, é caso
196
para perguntar-lhe onde é que estava quando viu a vida a essa distância.
Nos diálogos travados vão-se organizando questionamentos acerca de
quem é Ricardo Reis e de quem é Fernando Pessoa. Alternam-se as personalidades
ficcionais entre heterônimo das odes e personagem de Saramago, entre poeta
modernista e entidade com uma sobrevida de nove meses.
Nesse dia não são só os amores de Reis que fazem parte da conversa.
Discutem o conceito de fingimento, em que Pessoa põe em dúvida o verso “o poeta
é um fingidor”, o que antes parecia resolvido:
Alarga-o, agora, do fingir do poeta para o fingir do homem, pela simples
razão de que a morte, revelando-lhe o outro lado, deu-lhe a ciência inútil de
si mesmo, inútil porque já agora petrifica-se e só é na imagem que os
197
outros fazem de si
O diálogo prossegue num tom inquisidor: “(...) primeiro que tudo, você nem
sabe quem seja, E você alguma vez o soube, Eu já não conto, morri, mas descanse
que não vai faltar quem dê de mim todas as explicações”.198 A procura por respostas
e os questionamentos entre criador e criatura avultam-se. Como desvendar-se – ator
ou espectador? Nesse jogo de identidades o espelho mostra-se um elemento
revelador:
Ricardo Reis baixa o jornal, olha-se no espelho, superfície duas vezes
enganadora porque reproduz um espaço profundo e o nega mostrando-o
como mera projeção, onde verdadeiramente nada acontece, só o fantasma
exterior e mudo das pessoas e das coisas, árvore que para o lago se
inclina, rosto que nele se procura, sem que as imagens de árvore e rosto o
perturbem, o alterem, lhe toquem sequer. O espelho, este e todos, porque
sempre devolve uma aparência, está protegido contra o homem, diante dele
não somos mais que estarmos, ou termos estado (...). Assim é o espelho,
suporta, mas, podendo ser, rejeita. Ricardo Reis desviou os olhos, muda de
lugar, vai, rejeitador ele, ou rejeitado, virar-lhe as costas. Porventura
199
rejeitador porque espelho também.
Para a teoria psicanalítica, aliada à compreensão de textos literários, a
constituição do eu toma lugar durante o estágio do espelho e começa com o
196
SARAMAGO, José. 1988, p. 118
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 174
198
SARAMAGO, José. 1988, p. 119
199
SARAMAGO, José. 1988, p. 49
197
93
reconhecimento da identidade própria do eu através da imagem especular em um
jogo paradoxal, de oscilação entre o eu e o outro. Senhor e servo do imaginário, o
ego se projeta nas imagens em que se espelha: imaginário da natureza, do corpo,
da mente, das relações sociais. Buscando por si mesmo, o ego acredita se encontrar
no espelho das criaturas para se perder naquilo que não é ele. Esta situação é
fundamentalmente mítica. É uma metáfora da condição humana, uma vez que se
está sempre ansiando por uma completude que não pode jamais ser encontrada,
infinitamente capturada em miragens que ensaiam sentidos onde o sentido está
sempre em falta. Lacan, em sua teoria a respeito do estágio do espelho, ressalta
que qualquer identificação é imaginária em todas as ocasiões. Identificar é obliterar
a distinção entre o sujeito e o objeto da identificação. É dissolver as fronteiras que
poderiam distinguir e separar o ego do outro. A identificação corresponde, portanto,
a um estado monádico que almeja a totalidade, completude e auto-suficiência. O
imaginário é uma mônada que se alimenta da miragem do outro, uma miragem na
iminência da dissipação e da perda. Ser eu, sendo, ao mesmo tempo, o outro é
idílico, mas também mortífero, pois um dos pólos dessa pretensa unidade está
sempre à beira do desaparecimento.200
Saramago toma a personagem Ricardo Reis, antes reflexo de Pessoa, e a
transforma no romance como aquele que reflete Fernando Pessoa, é a procura por
uma identidade, por uma realidade que no espaço do romance faz-se distante das
personagens. A menção ao espelho e ao seu reflexo apresenta seres unívocos e
múltiplos ao mesmo tempo, numa alternância de posições – “(...) aqui está Ricardo
Reis, no fundo do espelho, um dos inúmeros que é, mas todos fatigados”.201
Nos encontros que acontecem enquanto Reis está hospedado no Bragança
há uma espécie de simbiose – Reis volta a Lisboa, sente-se só, encontra Pessoa,
seu único conhecido, com quem trava longas conversas, fato que ocorre com
freqüência. Com o tempo, Reis passa a criar relações com outros indivíduos,
envolve-se com Lídia e Marcenda, tem uma ficha com seus dados no hotel e outra
na Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (P.V.D.E.), aluga uma casa e passa a
exercer a medicina. Assim, a relação com Pessoa que em outros tempos mostrou-se
200
BRAGA. Maria Lucia Santaella. As três categorias peircianas e os três registros lacanianos.
Depto. de Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica / Psicologia USP. São Paulo:
Psicol. USP vol.10 n.2 / 1999. Disponível em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103>
201
SARAMAGO, José. 1988, p. 24
94
fundamental começa a perder a importância. Essa vida social conquistada
representa um ponto de apoio – uma consciência humana e não apenas poética –
Reis passa a construir uma imagem a ser projetada no espelho, trava uma busca por
si mesmo.
Pessoa vai encontrar Reis já instalado na nova casa. Na conversa entram
em cena as carências de cada um: a fragilidade de Reis e a solidão na figura de
Pessoa. “Mais uma vez é esse o tema definitivo, a questão crucial. A vida é, enfim, a
possibilidade de transformar-se, a morte a falência final. A solidão e a fragilidade de
Reis são passíveis de mudança, pois não são definitivas”.202 No romance o autor
busca essa possibilidade de transformação, da construção de um ser e não mais de
apenas uma personagem.
Sempre vivi só, Também eu, mas a solidão não é viver só, solidão é não
sermos capazes de fazer companhia a alguém ou alguma coisa que está
dentro de nós, a solidão não é uma árvore no meio duma planície onde só
ela esteja, é a distância entre a seiva profunda e a casca, entre a folha e a
203
raiz.
Fernando Pessoa sente o gosto do irremediável. Para Teresa Cerdeira,
neste trecho vê-se que “solidão e inutilidade são conceitos que diferem de um ponto
de vista para outro, porque entre os dois – Reis e Pessoa – medeia uma experiência
‘última, final e derradeira’, que é a experiência da morte”. É possível vislumbrar um
“contemplar materno e solitário nos gestos de Pessoa, maternidade que lhe resta da
lembrança da criação, solidão que nasce do abismo entre aquele que é feito e
aquele que faz”.204 Pessoa é o pai, genitor de inúmeras personalidades, seres
autônomos que desde o momento do nascimento ganharam asas e ocuparam seus
espaços. Para a concepção criadora de Saramago, com Reis não seria diferente,
pois Pessoa não é responsável por aquela entidade poética enquanto ficção de
outrem, já que seus heterônimos não só são livres, como comungam do direito de
levar adiante seus próprios ideais – a Pessoa fica apenas a função de instrumento,
gerador de poetas livres.
Outras tantas discussões vieram, alternando-se os temas entre natureza
metafísica e natureza política, entre o humor de Pessoa ao defrontar-se com a
202
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 178
SARAMAGO, José. 1988, p. 226
204
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. 1989, p. 178
203
95
independência de Reis frente à amante e as questões que envolviam a morte. No
último encontro, Pessoa bate à porta de Reis. Os dois trocam umas poucas palavras
e ficam sentados em silêncio até a noite chegar.
Fernando Pessoa tinha as mãos sobre os joelhos, os dedos entrelaçados,
estava de cabeça baixa. Sem se mexer, disse, Vim cá para lhe dizer que
tornaremos a ver-nos, Porquê, O meu tempo chegou ao fim, lembra-se de
eu lhe ter dito que só tinha para uns meses, Lembro-me, Pois é isso,
acabaram-se. Ricardo Reis subiu o nó da gravata, levantou-se, vestiu o
casaco. Foi à mesa-de-cabeceira buscar The god of the labyrinth, meteu-o
debaixo do braço, Então vamos, disse, Para onde é que você vai, Vou
consigo (...) Então vamos, disse Fernando Pessoa, Vamos, disse Ricardo
205
Reis.
Ricardo Reis deixa o mundo, há um retorno da personagem de Saramago
para o heterônimo de Pessoa. O poeta faz sua escolha, deixa de existir e une-se
definitivamente à imagem composta por outrem. Ricardo Reis volta à heteronímia,
funde-se à morte não apenas porque Pessoa - seu criador - está morto, mas porque
sua opção foi a ausência de liberdade.
3.3 Em questa de um pai
A partir das idéias iniciadas por Freud e aprofundadas por Lacan,
depara-se com a possibilidade de discutir situações literárias fundamentadas na
teoria psicanalítica. Em O ano da morte de Ricardo Reis, Saramago instiga o público
leitor com uma situação intrigante: trazer à vida um poeta no ano que antecede seu
cinqüentenário de morte. Não se pode deixar de mencionar que em vida Pessoa
publicou apenas uma obra (Mensagem – 1934) e que Portugal não o reconheceu
como grande personalidade poética que é antes de 1935, ano em que faleceu.
Durante toda a vida, debateu-se entre meio a uma sociedade que não o olhava, nem
o escutava. Seus poemas publicados em revistas não repercutiam como esperava, a
participação em alguns concursos apenas o frustrara. O reconhecimento e a
205
SARAMAGO, José. 1988, p. 427
96
publicação das obras ocorreram após 1935. De lá para cá, a grandiosidade e o
brilhantismo de seus textos são unanimidade entre a crítica.
Saramago ao resgatar poeta e heterônimo não segue à contra-mão; pelo
contrário, o prosador busca em sua obra frisar, de modo mais profundo, a
importância desse escritor para sua terra e para a arte poética. No romance, a voz
do narrador deixa clara a relevância de Pessoa:
(...) Fernando Pessoa, poeta, de crimes de morte inocente, Duas palavras
sobre o seu trânsito mortal, para ele chegam duas palavras, ou nenhuma,
preferível fora o silêncio, o silêncio que já o envolve e ele e a nós, que é da
estatura do seu espírito, com ele está bem o que está perto de Deus, mas
também não deviam, nem podiam os que foram pares com ele no convívio
da sua Beleza, vê-lo descer à terra, ou antes, subir as linhas definitivas da
eternidade, sem enunciar o protesto calmo, mas humano, da raiva que nos
fica da sua partida, não podiam os seus companheiros de Orfeu, ante os
seus irmãos, do mesmo sangue ideal da sua beleza, não podiam, repito,
deixa-lo aqui, na terra extrema, sem ao menos terem desfolhado sobre a
sua morte gentil o lírio branco do seu silêncio e da sua dor, lastimamos o
homem, que a morte nos rouba, e com ele a perda do prodígio do seu
convívio e da graça da sua presença humana, somente o homem, é duro
dizê-lo, pois que ao seu espírito e seu poder criador, a esses deu-lhes o
destino uma estranha formosura, que não morre, o resto é com o gênio de
Fernando Pessoa. Vá lá, vá lá, felizmente que ainda se encontram
excepções nas regularidades da vida, desde o Hamlet que nós andávamos
a dizer, O resto é silêncio, afinal, do resto quem se encarrega é o gênio, e
206
se este, também outro qualquer.
Saramago não só se posiciona com relação a Fernando Pessoa no cenário
literário, como afirma que desde Shakespeare havia um silêncio, a ausência de uma
personalidade poética, silêncio quebrado pelo gênio Pessoa. É possível afirmar,
assim, que José Saramago aponta Fernando Nogueira Pessoa para o rol dos
grandes escritores, exercendo, principalmente junto a Portugal, a posição de um pai
literário.
Conforme o próprio Saramago define:
há três escritores que representam o espírito do nosso século, o século que
está a terminar. Um deles é Kafka, porque nos avisou do que vinha aí. O
outro é o nosso Pessoa. Eu, pelo menos, escolho-o. Veio dizer aquilo que já
se sabia antes mas veio dizê-lo de uma forma única, de uma maneira tão
exacta e tão completa como não tinha nunca sucedido antes. E depois é o
Borges que inventou aquilo a que me dá vontade de chamar, enfim, a
207
literatura virtual.
206
SARAMAGO, José. 1988, p. 33-4
SARAMOGO, José. Uma voz contra o silêncio. Entrevista, 1998. Disponível em:
<http://www.geocities.com/marco_lx_pt/index.html>
207
97
É possível perceber a grandiosidade e importância do poeta português e o
porquê do romance resgatar justamente Pessoa. Saramago vê em Fernando Pessoa
uma referência no campo da literatura mundial e em O ano da morte de Ricardo
Reis procura lembrar isso a todos. Ele ainda vai mais além, seu desejo é o de
nomear o pai literário de uma terra presa a grandes feitos, mas esquecida daquele
que cantou Portugal.
A questão do pai foi enfocada por Jacques Lacan, que formulou um avanço
na teoria psicanalítica a partir de um retorno a Freud. O estudioso redefiniu, com
uma perspectiva estruturalista e lingüística, muitas categorias psicanalíticas
conhecidas, ao mesmo tempo em que criou muitas outras. Dentre as discussões
levantadas pelo pesquisador está a questão do Falo, compreendida como uma
metáfora do Nome-do-Pai. Antes de discutir as idéias de Lacan e suas possíveis
aplicações na obra de José Saramago, é importante deixar claro que o termo Falo
não remete ao órgão sexual masculino – pênis. A referência à castração não é,
segundo Bleichmar, uma alusão à privação do órgão genital masculino. Estabelece,
na verdade, uma relação com a função do pai, como mediador da relação entre a
mãe e a criança. “Essa função paterna se interpõe na relação diádica, imaginária,
especular, que é verificada entre o bebê e a mãe. É isto a castração”.208
O que acontece é que para intermediar o vínculo diádico, ao pai cabe a
função de transmitir a Lei, fato que se atualiza por ser o portador do nome. Assim,
quem nomeia o filho é o pai, e esse ato simboliza que ele é possuidor do falo – da
Lei. Num momento seguinte, o indivíduo, já tendo deixado o estágio do espelho,
anseia por ser o desejo da mãe. Isso implica ser o que a mãe não possui: o falo. É
neste momento que este ser passa a uma etapa identificatória – a identificação com
o desejo do outro. O problema enfrentado neste momento é o de ser ou não ser o
falo, o que possui a temática da castração; ou melhor, se possui, ou não, o falo.
No romance, há uma metaforização da construção da subjetividade, que se
vai processando na relação de um si mesmo com o outro. Pessoa viveu no
imaginário a experiência da figura paterna, exerceu sobre os seus a Lei do Pai e
experimentou a realidade angustiante do confronto de si mesmo diante do Outro:
208
BLEICHMAR, Noberto M. BLEICHMAR, Célia Leiberman de. A psicanálise depois de freud.
Porto Alegre: Artes Médicas, 1992, p. 153
98
E as pessoas nem sonham que quem acaba uma coisa nunca é aquele que
a começou, mesmo que ambos tenham um nome igual, que isso só é que
209
se mantém constante, nada mais.
A experiência de “ser tantos em um” e, às vezes, em nenhum, faz
com que Pessoa viva mais intensamente as diferenças, a diversidade, e com que
busque através de seu diálogo literário recuperar as possíveis perdas daí advindas.
É por meio de Reis que o poeta estabelece uma ponte com o mundo real, percebe aí
a possibilidade de afirmar um dos seus heterônimos – uma divisão entre a
interioridade e o concreto, entre criador e criatura, pai e filho. A interioridade dividida
é marca da personagem Ricardo Reis no romance, uma vez que seus
questionamentos acerca de quem é perduram até o desfecho da história:
(...) quem estará pensando agora o que eu penso, ou penso que estou
pensando no lugar que sou de pensar, quem estará sentindo o que sinto, ou
sinto que estou sentindo no lugar que sou de sentir, quem se serve de mim
para sentir e pensar, e, de quantos inúmeros que em mim vivem, eu sou
210
qual, quem (...)
Vai sentar-se à secretária, mexe nos seus papéis com versos, odes lhes
chamou e assim ficaram, porque tudo tem de levar seu nome, lê aqui e
além, e a si mesmo pergunta se é ele, este, o que os escreveu, porque
211
lendo não se reconhece no que está escrito (...)
Reis traça um caminho de procura, de uma busca por si e pela Lei, o
responsável pela castração. A referência à figura de um pai não é apenas o objetivo
de Reis, mas de José Saramago. O autor indica à nação portuguesa o maior dos
poetas após William Shakespeare: Fernando Pessoa. O pai literário de um país que
vive do passado de glórias nas conquistas marítimas. A resposta e a indicação para
este pai é dada logo no começo do romance: Aqui o mar acaba e a terra principia.212
A frase que abre o texto refere-se à estrofe XX, Canto Terceiro, da obra Os Lusíadas
(1572), de Luís de Camões.
Eis aqui, quase cume da cabeça
De Europa toda, o Reino Lusitano,
Onde a terra se acaba e o mar começa
209
SARAMAGO, José. 1988, p. 48
SARAMAGO, José. 1988, p. 20-1
211
SARAMAGO, José. 1988, p. 225
212
SARAMAGO, José. 1988, p. 7
210
99
E onde Febo repousa no Oceano.
Este quis o Céu justo que floreça
Deitando-o de si fora; e lá na ardente
África estar quieto o não consente.
A referência ao poema não serve apenas para marcar o fim do caminho
marítimo percorrido pelo navio que trouxe Ricardo Reis do Rio a Lisboa, é, sim, a
chave para a compreensão do romance, que abre a narrativa e há de fechá-la em
variante sinônima: “Aqui, onde o mar se acabou e a terra espera”.213 Com um
discurso narrativo circular, o verso épico Onde a terra se acaba e o mar começa
contraria a ideologia da expansão marítima e tece o fio ideológico que atravessa e
conduz o sentido pluridimensional da obra. Pode-se afirmar que o romance dá conta
de uma das linhas mestras da narrativa portuguesa contemporânea: a busca de uma
nova identidade para um país órfão da sua História de portugueses-marinheiros,
durante séculos aprisionado em sonhos de grandeza passada e mitos que a
Literatura ajudou a consolidar, ou que ela mesma instituiu.
Em O ano da morte de Ricardo Reis Saramago define o mundo e
especialmente Lisboa da seguinte forma:
Falta a Ricardo Reis um cãozito de cego, uma bengalita, uma luz adiante,
que este mundo e esta Lisboa são uma névoa escura onde se perdeu o sul
e o norte, o leste e o oeste, onde o único caminho aberto é para baixo, se
um homem se abandona cai a fundo, manequim sem pernas nem
214
cabeça.
O sentido de caos está delineado, cabe, agora, dar passo a um novo
imaginário português que repense Portugal, adotando variados percursos, cuja
variante deve ser o diálogo com as tradições nacionais, literária e histórica, no
sentido de uma esperança nova que se quer enraizada no espaço metropolitano.215
E é Saramago quem indica um futuro com novos olhares ao país que vive de
lembranças. Este é o momento, passados cinqüenta anos, de olhar para Fernando
Nogueira Pessoa e reconhecer neste grande escritor a lei, a referência e
constituição de um pai, de um norte a seguir. Em seu discurso quando do
213
SARAMAGO, José. 1988, p. 428
SARAMAGO, José. 1988, p. 87
215
ALMEIDA, Leonor Simas. Do Rio a Lisboa com Saramago e Ricardo Reis. Letras de Hoje. Porto
Alegre, v. 25, nº 3, p. 75-84, setembro de 1990. Brown University - USA
214
100
recebimento do prêmio Nobel, em 1998, José Saramago diz, sobre O ano da morte
de Ricardo Reis, que:
atreveu-se a escrever um romance para mostrar ao poeta das “odes”
alguma coisa do que era o espetáculo do mundo nesse ano de 1936 em
que o tinha posto a viver os seus últimos dias: a ocupação da Renânia pelo
exército nazista, a guerra de Franco contra a República espanhola, a
criação por Salazar das milícias facistas portuguesas. Foi como se
estivesse a dizer-lhe: “Eis o espetáculo do mundo, meu poeta das
amarguras serenas e do ceptismo elegante. Desfruta, goza, contempla, já
que estar sentado é a tua sabedoria...”
O ano da morte de Ricardo Reis terminava com umas palavras
melancólicas: “Aqui, onde o mar se acabou e a terra espera”. Portanto, não
haveria mais descobrimentos para Portugal, apenas como destino uma
espera infinita de futuros nem ao menos inimagináveis: só o fado do
216
costume, a saudade de sempre, e pouco mais...
Saramago não só reinventa o passado de 1936, como também o faz com o
presente, uma vez que inventar o presente é saber olhar o mundo de outra
perspectiva, é saber que tudo é falso e verdadeiro ao mesmo tempo. Inventar o
presente é trabalhar com a ficção, com ficções. “Aqui, onde o mar acaba e a terra
espera”: é a terra de Portugal a que o autor se refere. Para isso, guia o leitor por um
universo ficcional, espaço privilegiado para seu trabalho de reinvenção de um
passado, porque o entende como de possibilidade para a realização de um desejo.
É por meio desse espaço ficcional que se torna possível recuperar as esperanças,
os sonhos, as aspirações. O que poderia ter sido. Onde seja possível resgatar o que
não pôde ter voz em outras apreensões do passado. Mas o assume, principalmente,
porquanto nele é capaz de esgarçar as versões legitimadas de outros discursos, de
outras invenções.217 Há o confronto do Ricardo Reis epicurista, de formação estóica,
melancólico, com o Ricardo Reis inebriado dos afetos terrenos: alegria, amor,
esperança, liberdade. Vislumbrando a possibilidade de superar os eus que o
compõem, de tomar para si seu destino.
O autor encerra o trecho de seu discurso sobre O ano da morte de Ricardo
Reis com a expressão “um pouco mais...”, referente ao que pode Portugal esperar
do futuro. A resposta para as reticências usadas está no livro: há muito mais para se
olhar, há muito que se descobrir, e esse muito, futuro de glórias, está na literatura,
216
SARAMAGO, José. Discurso perante a Academia Sueca: De como a Personagem Foi Mestre e o
Autor Seu Aprendiz. Disponível em: <http://www.secrel.com.br/jpoesia/1saramago5.html>
217
MARGATO, Izabel. Lisboa Reinventada n´O Ano da Morte de Ricardo Reis. Revista Via
Atlântica n. 5 out. 2002, p. 140-151
101
esquecida, relegada a um canto. Este é o momento – 1984 – de acender novos
orgulhos, de acordar a todos para esse diálogo dos tempos. Não seria isso o que
apregoava Pessoa na sua Mensagem?
Como se não bastasse, Saramago reitera a necessidade de transpor o
passado, de reconhecer que a grandiosidade de seu povo pode ser encontrada em
outras paragens:
Não há sossego no mundo, nem para os mortos nem para os vivos, Então
onde está a diferença entre uns e outros, A diferença é uma só, os vivos
ainda têm tempo, mas o mesmo tempo lho vai acabando, para dizerem a
palavra, para fazerem o gesto, Que gesto, que palavra, Não sei, morre-se
de a não ter dito, morre-se de não o ter feito, é disso que se morre, não de
218
doença, e é por isso que a um morto custa tanto a aceitar a sua morte.
No excerto acima, diálogo entre Pessoa e Reis, transparece o que o poeta
ortônimo quis fazer em toda a vida: dramatizar seus poemas e os seus heterônimos,
de modo a apontar a Portugal um novo horizonte, não de grandes batalhas travadas
no mar, mas de batalhas ganhas em outros campos, no caso, naquilo que melhor
produzia a alma portuguesa – a poesia, representando a transcendência da morte
pela arte.
3.4 Afetos em prosa e verso
Fernando Pessoa dedicou parte de sua obra a pensar a arte, demonstrando
preocupação em teorizar o fazer poético. Em suas idéias estéticas está o
sensacionismo, que, conforme afirma, tem o princípio primordial da sensação, uma
vez que esta é a única realidade para o sujeito. Saramago foi sensível e fiel às idéias
de Pessoa e transpôs para seu romance um dos heterônimos mais relevantes.
Ricardo Reis mostra-se um poeta sensacionista equilibrado, que intelectualiza suas
218
SARAMAGO, José. 1988, p. 144
102
emoções – “Senti o beijo como o mar deve sentir a onda, se fazem algum sentido
estas palavras, mas ainda é dizer o que sinto agora, não o que senti então”.219
Fernando Pessoa construiu sua poesia a partir de uma estética que visa a
descentralização da expressão egóica, culminando na “abolição do dogma da
individualidade artística”.220 Adepto da liberdade da arte, ao propor o sensacionismo
resumiu o fazer poético em duas regras: sentir tudo de todas as maneiras e ser
síntese de tudo. Cabe ao poeta sensacionista multiplicar sua personalidade e com
isso ampliar o acesso à realidade – esta seria a única maneira de sentir tudo, não
apenas segundo sua percepção, mas de todas as maneiras. Desta forma, coube ao
heterônimo Reis o papel de revelar-se em seus textos um poeta de emoções e
sentimentos disciplinados, com o fim de encontrar uma felicidade relativa, a qual é
alcançada pela indiferença à perturbação.
Sensações, emoções, sentimentos tornam-se sinônimos que trazem em seu
significado uma enorme carga semântica, a qual aumenta quando inseridos na
literatura. Estudos acerca das sensações procuram descrever como o sujeito se
sente, isto é, o sentir como primeiro ato de captação pré-cognitiva pelo qual se
elaboram os simulacros passionais, pelos quais o sujeito se percebe e pelos quais
vê o outro, na relação intersubjetiva que o define como sujeito. Na psicanálise as
sensações estão inseridas no campo de estudos dos afetos. Pode-se dizer que o
afeto indica a posição do sujeito em relação a algo, ou alguém; porém, é difícil de
ser situado, já que é o conceito limite de uma experiência subjetiva também limite.
As fronteiras que se estabelecem entre afeto e desejo, afeto e pulsão, afeto e gozo,
afeto e inconsciente, afeto e ser são tênues. A dificuldade em situar o afeto instaurase no fato de que não existe um sujeito dos afetos.221
É pertinente lembrar que o afeto, entendido através de uma tradição
psicológica
como
simples
descarga
quantitativa
de
energia,
sofre
um
remanejamento por conta da própria existência do inconsciente. O que ocorre,
assim, é que a psicanálise coloca em evidência uma discrepância entre o afeto e
sua representação, uma vez que o afeto é sempre deslocado, um pouco desviado
em relação a seus motivos aparentes. Contudo, sem qualquer autonomia energética
219
SARAMAGO, José. 1988, p. 250
PESSOA, Fernando. 1974, p. 518
221
BARROS, Romildo do Rego apud VIERIA, Marcus André. A ética da paixão: uma teoria
psicanalítica do afeto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, ed. 2001, p. 10
220
103
com relação ao discurso, o afeto não pode se libertar nem do pensamento nem da
linguagem.222
Lacan ressaltava sua preferência pela expressão “ser afetado” e recusava
uma teoria geral dos afetos. Trata-se, com efeito, de que “afeto, só há um, a
saber, o produto da tomada do ser falante em um discurso, na medida em
que esse discurso o determina como objeto. O que é preciso dizer, é que
223
este objeto não é passível de nomeação”.
A fenomenologia sempre tratou esse “vivido”, que não é linguagem, todavia
a sensação do desejo do Outro, de modo especial no registro da teoria das
emoções. Deve-se à psicanálise, notadamente a Lacan, a partir do recurso a uma
grande variedade de afetos, a delimitação destas diferentes posições do sujeito com
relação ao ser.224
Desse modo, a proposta sensacionista de Pessoa revela e enaltece afetos
das mais variadas formas e intensidades. Comungando da proposta, Saramago
propicia a Ricardo Reis, poeta de características estóicas e epicuristas, um período
de grandes emoções, de afetos confusos e intensos.
Ao regressar do Brasil, num primeiro momento, mostra-se cansado, confuso:
“(...) compreendeu, por estes pensamentos, que estava muito cansado, era o que
sentia, uma fadiga muito grande, um sono da alma, um desespero”.225 Revela-se um
ser em conflito, envolto a sensações que não sabe a quem pertence: “(...) que
pensamento e sensações serão os que não partilho por só me pertencerem, quem
sou eu que outros não sejam ou tenham sido ou venham a ser”.226
No romance, Saramago fez questão de frisar em muitas passagens os
sentimentos – afetos – do heterônimo que se propunha a ser um mero espectador
do mundo. Revelou e deu voz a sensações encobertas:
No mesmo instante se lhe encheram os olhos de lágrimas, estranho
sucesso foi ter este efeito aquela causa, ou terá sido do enterro do anjinho
que passou em sua carreta branca, um Fernando que não viveu bastante
para ser poeta, um Ricardo que não será médico, nem poeta será, ou talvez
que a razão deste chorar seja outra, apenas porque lhe chegou a hora. As
coisas da fisiologia são complicadas, deixemo-las para quem as conheça,
222
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 11
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 12
224
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 12
225
SARAMAGO, José. 1988, p. 14
226
SARAMAGO, José. 1988, p. 21
223
104
muito mais se ainda for preciso percorrer as veredas do sentimento que
existem dentro dos sacos lacrimais, averiguar, por exemplo, que diferenças
químicas haverá entre uma lágrima de tristeza e uma lágrima de alegria
227
(...)
O distanciamento de Reis com relação às cenas do mundo é minimizado no
texto de Saramago. No trecho é possível perceber que o que antes era censurado –
o envolver-se – dá lugar a uma articulação questionante: por que os olhos
encheram-se de lágrimas? A resposta vem de imediato, não apenas uma, mas
várias. Sabe-se que não só as palavras transpõem o afeto, descarregando-o, mas
as lágrimas, sorrisos, feições, são indícios dos sentimentos que um sujeito leva
consigo. A externalização das dores de Reis aparece de formas sutis, pequenas
tristezas, alegrias, esperanças. Afetos e sensações das mais variadas ordens e
intensidades, como quando, em um diálogo com Pessoa, Reis discute a solidão:
Ora, a solidão, ainda vai ter de aprender muito para saber o que isso é,
Sempre vivi só, Também eu, mas a solidão não é viver só, a solidão é não
sermos capazes de fazer companhia a alguém ou a alguma coisa que está
dentro de nós, a solidão não é uma árvore no meio duma planície onde só
ela esteja, é a distância entre a seiva profunda e a casca, entre a folha e a
raiz (...) olhe para dentro de si e veja a solidão, Como disse o outro, solitário
andar por entre a gente, Pior do que isso, solitário estar onde nem nós
228
próprios estamos.
Pessoa, único e muitos outros, e Reis, único e ligado a tantos outros,
revelam a dor profunda da solidão, não a solidão de viverem sós, porque como bem
sabem nunca estão sós, há sempre um outro a lhes guiar as idéias e a pena, falam
de estar na multidão e de não serem notados, de escreverem e não serem lidos, de
gritarem e não serem escutados, de olharem a si mesmos e não se reconhecerem.
Para Lacan, o afeto encontra-se nas relações do sujeito com o Outro. Assim,
pode-se dizer que ele se relaciona com aquilo que determina o sujeito como tal, o
objeto. Ele é “o produto da tomada do ser falante em um discurso, enquanto este
discurso o determina como objeto”.229 No caso de Ricardo Reis, a personagem vive
às voltas com o Mestre (Caeiro), com Fernando Pessoa, com as musas Lídia e
Marcenda e com um mundo que muito pouco mereceu sua atenção.
227
SARAMAGO, José. 1988, p. 38
SARAMAGO, José. 1988, p. 227
229
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 46
228
105
Mesmo tendo por filosofia um epicurismo triste e defendendo a idéia de que
o caminho da felicidade está em não ceder aos impulsos dos instintos, Reis admite
que as sensações lhe invadem o ser:
(...) há ocasiões assim, acreditamos na importância do que dissemos ou
escrevemos até um certo ponto, apenas porque não foi possível calar os
sons ou apagar os traços, mas entra-nos no corpo a tentação da mudez, a
fascinação da imobilidade, estar como estão os deuses, calados e quietos,
230
assistindo apenas.
Tentação, fascinação, sentimentos incontidos, transpostos para os poemas,
para a vida, para o romance de Saramago.
3.4 Uma estética do estranhamento
Não são raros os momentos em que se é atravessado pelo estranhamento
em O ano da morte de Ricardo Reis. O que acontece é que supõe-se uma existência
real a tudo o que é nomeado, àquilo que está inserido no discurso e, até mesmo, ao
que só existe na ficção – processo de verossimilhança. O espaço do estranho
encontra-se no deslocamento entre o real e o imaginário. Esta dimensão revela o
que qualquer lembrança, qualquer sentido, percepção, tem de construção, de
colagem entre um lugar e um nome. Na experiência da estranheza, o imaginário
perde sua função de cimento de articulação entre o real e o simbólico e abre-se
espaço ao infinito.231 Para Lacan:
A estrutura da linguagem é capaz, não exatamente de uma adequação
absoluta entre a linguagem e o real, mas de introduzir no real tudo o que
nos é acessível de forma operatória. A linguagem entra no real e cria a
estrutura. Nós participamos desta operação e, dela participando, somos
nela incluídos, implicados numa topologia rigorosa e coerente que faz com
que toda porta forçada num ponto desta estrutura não exista sem
referência, indicação estrita do ponto onde está a outra abertura. Aqui é fácil
230
231
SARAMAGO, José. 1988, p. 38
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 211
106
evocar a passagem de Virgílio, as duas portas do sonho: a porta de marfim
e porta de chifre, que nos abrem o campo daquilo que há de verdadeiro no
232
sonho.
Fazendo uma analogia do que Lacan disse, é possível compreender as duas
portas como entradas do simbólico e do real. O que acontece é que entre o meio a
essas duas aberturas, como se fosse um corredor, está o sentido do mundo, aquele
espaço imaginário que possibilita o funcionamento das portas de maneira unívoca,
como se fossem uma só, e que garante que entre as coisas e seus nomes haja uma
conexão aparentemente natural e necessária.233
O lugar da estranheza corresponderia a mergulhar neste corredor, neste
espaço ambíguo do entre-duas portas, que normalmente é um espaço
virtual e que passa em algumas circunstâncias especiais a se revelar como
234
espaço de dimensões próprias e perigosamente elásticas.
Conforme Lacan, o estranho (Unheimlich) se articula a uma paralisia, já que
no espaço entre as duas portas não há ação possível. Assim, se toda a ação
humana é regulada e definida pela relação entre as coisas e seus nomes e se a cola
que a fixava – as duas portas – está perdida; quando se está imerso nesta dimensão
do entre-dois, como lidar então com o real? Nessa medida a metáfora do entre-dois
indica com clareza a inércia do imaginário.235
Percebe-se que o estranho é um campo de incertezas, principalmente no
que se refere à relação eu-outro. Esse estranhamento encontra-se no campo do
duplo, já que é a partir deste duplo que a imagem do eu se constitui.
A partir disso fica mais claro identificar as esferas de estranhamento no texto
de Saramago. Quem primeiro é tomado por este sentimento – mais uma vez a
presença da sensação, do afeto – é Pessoa: “Fernando Pessoa levantou-se do sofá,
passeou um pouco pela saleta, no quarto parou diante do espelho, depois voltou, É
uma impressão estranha, esta de me olhar num espelho e não me ver nele”.236
Como explicar, senão pela definição de estranhamento, a situação que envolve
Pessoa. Há na questão do estranho a idéia de afastamento por um afeto, de
censura, de desconfiança, de não-conhecimento, de admiração, de mistério. Ao
232
LACAN, Jacques apud VIERIA, Marcus André. 2001, p. 211
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 211
234
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 211
235
VIERIA, Marcus André. 2001, p. 211
236
SARAMAGO, José. 1988, p. 79
233
107
mesmo tempo, num sentido inverso, vê-se uma aproximação, atraída pelo que se
censura, pelo que não se espera e não se conhece, beirando o que é suspeitamente
familiar. Pessoa passa na frente do espelho e se olha, sabe que deveria estar ali,
enxerga-se mentalmente, no entanto não vê a imagem duplicada, este outro
escondido que não se quer revelar traz uma impressão estranha. Pode-se afirmar
que o estranho é o indicador de um limite que desperta o sujeito de um sonho
alienado no Heim (casa), marcando algo fora, com o qual ele tem de se haver.237
No romance, Pessoa e Reis vivem a se encontrar e a se estranhar. Numa
das visitas do poeta ao heterônimo, a personagem viu-se envolta ao medo:
Estava a sonhar, e assim parecia, que outro rumor não se ouviu durante um
minuto, Talvez haja fantasmas na casa, por isso a não tinham conseguido
alugar, tão central, tão ampla, outra vez bateram, truz, truz, truz,
segredamente, para não assustar. Levantou-se Ricardo Reis, enfiou os pés
nos chinelos, envolveu-se no roupão, atravessou pé ante pé o quarto, saiu
ao corredor a tiritar, e perguntou olhando a porta como se ela o ameaçasse,
Quem é, a voz saiu-lhe rouca e trêmula, pigarreou, tornou a perguntar, a
resposta veio num murmúrio, Sou eu, não era nenhum fantasma, era
238
Fernando Pessoa.
O mistério neste ponto girou em torno do suspense, das palavras trêmulas,
efeito que por alguns instantes ilude leitor e personagem – talvez haja fantasmas –,
mas logo Reis percebe que é Pessoa, e não um fantasma. Saramago cria, nesta e
em outras passagens, um grau de ficção profundo: Reis, heterônimo, surge como
protagonista de uma história em que seu criador, já morto, vem lhe fazer visitas
freqüentes. O processo de estranhamento dá-se em todos os sentidos. Freud, em
seu texto O estranho, chega a três conclusões a respeito da ficção e o
estranhamento:
1. A ficção é mais rica na produção do estranho, sendo o da experiência
mais reduzido. O autor literário, na posição de um diretor de cena, pode
escolher à vontade seu mundo de representação, e o aproxima ou o afasta
da nossa realidade familiar.
2. A ficção consegue desfazer o efeito do estranho através de alguns
recursos: a atmosfera fantástica, a realidade poética e o cômico.
3. O estranho proveniente de complexos recalcados é o mais resistente a
ser desfeito ou modificado pelo autor ficcional. Entre estes estão os temas
da castração, a repetição, algumas questões que tocam a crença animista,
239
o duplo e a relação com o pai.
237
PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 20
SARAMAGO, José. 1988, p. 226
239
FREUD, Sigmund apud PORTUGAL, Ana Maria. 2006, p. 35
238
108
Discutir a questão do estranhamento é remeter ao campo dos afetos, das
sensações defendidas por Pessoa. É adentrar em um mundo repleto de seres e
espaços conhecidos, mas que conforme a disposição surpreendem, instaurando as
mais diferentes reações, ora de surpresa, ora de felicidade, ora de angústia. O ano
da morte de Ricardo Reis resgata as idéias estéticas de Fernando Pessoa e as
combina com um novo Ricardo Reis, chacoalhando-o de uma mansidão, de um não
se envolver. Os poetas vêem-se duplicados, esse duplo não diz respeito apenas a
dois seres – Pessoa e seu heterônimo – mas a muitos outros que Saramago faz
surgir: Pessoa e Reis alternam-se em quereres, por isso é hora de tirar a máscara e
dizer quem é e a que veio. O alicerce deste romance está nas falas e troca de
olhares, na comunhão entre presente e passado. Na interlocução dos discursos que
sustentam a narrativa: odes de Ricardo Reis e romance O ano da morte de Ricardo
Reis.
É a psicanálise com os estudos sobre o afeto que melhor auxilia na
interpretação do texto de José Saramago. Na ficção, tornam-se mais claros os
papéis, já que o afeto é, assim como a fantasia, encenação, espelhamento
imaginário da irrupção do real. Por isso, Saramago trabalha no romance com as
possibilidades de reação dos dois poetas frente a um tempo que não viram, a
situações que não viveram. É uma busca para decifrar palavras, sentimentos,
atitudes. O afeto é essa pantomima do sujeito na cena da fantasia. Neste teatro,
Pessoa e Reis compõem o movimento de cenas, num primeiro momento,
aparentemente fora da fala, entretanto, eles próprios são a fala. Expressa a
incorporação de um roteiro significante, incluindo-se aí a possibilidade de uma rota
de encontro com o real, não só dos poetas, mas, principalmente, do leitor. Neste
ponto, o afeto encaminha para um dualismo de essências: primeiro, faz crer no
corpo como substância autônoma, assim como na oposição deste corpo à alma.
Seria o mesmo que dizer que as associações são inevitáveis – Pessoa e Reis de
Saramago x Pessoa e Reis, um só. Isso leva a crer que o significante seria oposto
ao corpo, algo que o causa desde o exterior.
O Ricardo Reis de Pessoa e de Saramago caminham juntos ao final do
romance, ambos entregam-se à morte, não a da alma, mas do corpo; entregam-se
voluntariamente a um destino involuntário. O que restará agora que o poeta das
109
odes deixa o mundo? O que fica é a terra a esperar e deixa-se de lado “onde o mar
acaba”, é momento de olhar para a terra, para o povo dessa terra, de compreender o
que o poeta multifacetado já queria dizer a mais de cinqüenta anos: é preciso
encontrar uma identidade, construir uma nova história – saber compreender o
espetáculo do mundo. A frase final de Saramago é clara: não resta mais
descobrimentos para Portugal, apenas um destino de espera, espera do que pode
vir: fica a saudade e a certeza de que as respostas para o futuro poderão ser
encontradas no poeta dos heterônimos.
O campo das subjetividades direciona a leitura e compreensão do romance.
Saramago joga com a figura simbólica de um pai para o entremeio literário. São
marcas do texto, assim como dos poemas dos poetas-personagens, afetos
melancólicos, resquícios de uma cultura calcada em lembranças heróicas, em
descobrimentos – sentimentos centrados no passado e que por isso mesmo não
constroem a identidade de um povo. O caminho é seguir as pegadas de Pessoa:
somente as invenções, das mais variadas ordens, possuem o poder de resistir ao
tempo e à morte; a perda é responsável, ou pelo menos deveria ser, pela luz da
esperança, a quem cabe iluminar o espetáculo da vida.
110
CONCLUSÃO
Com um romance erigido sob a égide da ficção, O ano da morte de Ricardo
Reis abarca no campo do simbólico e desestrutura as linhas mestras da lógica. Fruto
de um escritor contemporâneo, a obra estrutura-se como ficção da ficção, num nível
profundo de subjetividade e estranhamento.
A trama que gira em torno do regresso de Ricardo Reis a Lisboa, depois de
um longo exílio no Brasil, revela uma personagem não mais poética, mas
romanesca. Envolto a uma imensa melancolia, o heterônimo, protagonista da
história, contracena com Fernando Pessoa morto e com si mesmo: “Lembra-se de ali
se ter sentado em outros tempos, tão distantes que pode duvidar se os viveu ele
mesmo, Ou alguém por mim”.240 O texto vai desdobrando-se em diálogos entre Reis
e o poeta ortônimo, entre Reis e Lídia e Reis e Marcenda.
José Saramago cria um jogo de ilusões no qual as imagens transpostas
nem sempre representam o que deixam transparecer. As musas horacianas,
personagens marcantes nas odes ressurgem como provocações às opacidades do
poeta. Dentre as leituras possíveis do texto, não passa despercebida a intenção de
Saramago em chamar à vida aquele cujo propósito era manter-se isolado das
provocações mundanas. O envolvimento entre Ricardo Reis, Lídia e Marcenda e os
longos diálogos com Fernando Pessoa, assim como o espetáculo do mundo
descoberto pela personagem protagonista, vão sustentar a narrativa.
No livro, tornam-se latentes alguns pontos, como o sintoma da obra escrita
por Saramago. Partindo da premissa de que na obra de arte as pistas para
compreensão do sintoma são dadas pela letra e de que o sintoma é visto como uma
metáfora, é importante frisar que, principalmente na obra de arte, a linguagem diz
muito mais do que aquilo que está exposto. No romance, vai-se trabalhando a
questão metafórica em diferentes pontos.
240
SARAMAGO, José. 1984, p. 30
111
Um desses pontos é o duplo. Sua constituição e funcionamento
compreende um outro de si mesmo - incógnito como tal e reconhecido pela
sensação de estranhamento que é capaz de causar. A literatura explora o tempo
todo a forma do duplo e Saramago vale-se dessa opção já indicada pelo jogo
heteronímico criado na obra de Fernando Pessoa. Não são raras as passagens em
que Reis se questiona de quem é, ou de quantos é. O duplo é um Outro que olha o
sujeito sem lhe dizer nada, apenas faz com que se interrogue: “... de quantos
inúmeros que em mim vivem, eu sou qual, quem”241, “...esses inúmeros que em mim
vivem, escrevendo eu”.242 A noção de duplo designa uma representação do Eu que
pode tomar diversas formas, no caso da obra os graus de ficção criados por
Saramago remetem a uma tripla duplicação: Reis, ficção de Pessoa, retorna como
ficção de Saramago, que também torna Pessoa ficção de seu romance. O duplo
assume nessa instância aquilo que Freud designava como “inquietante estranheza”,
que é essa “variedade particular do pavoroso que remonta para além que é desde
há muito tempo conhecido, desde há muito tempo familiar”, mas que se tornou
pavoroso porque corresponde a algo recalcado que retornou.
A criação do duplo está ligada a um conflito psíquico, reflexo de uma
desordem íntima externada por Ricardo Reis em seus pensamentos: “quem sou eu
que outros não sejam ou tenham sido ou venham a ser”,243 “... ignoro quem é que
pensa ou sente, sou somente o lugar em que se pensa ou sente”.244 O duplo é ao
mesmo tempo idêntico ao original e diferente. É sempre figura fascinante para
aquele que ele duplica, em virtude do paradoxo que representa (ele é ao mesmo
tempo interior e exterior, está aqui e lá, é oposto e complementar): “E agora,
perguntou, E agora, Ricardo, ou lá quem és, diriam outros”.245 Mesmo que Reis
busque as respostas acerca de quem sente, pensa ou deseja por ele, não deixa
transparecer sua vontade de compreender essa falta no Outro, uma vez que remete
a sua própria falta e, assim, à experiência de castração. Esse duplo que constrói
Ricardo Reis está no lugar deste Outro, que reflete o que o (des)conhecimento não
se cansa de negar: Outro como sendo o objeto – que já se constitui, de uma
241
SARAMAGO,
SARAMAGO,
243
SARAMAGO,
244
SARAMAGO,
245
SARAMAGO,
242
José. 1984, p. 20
José. 1984, p. 272
José. 1984, p. 21
José. 1984, p. 20
José. 1984, p. 42
112
determinada maneira, perdido, construindo no poeta das odes a causa do desejo, do
gozo, da castração.
No romance, o retorno do duplo, antes de Pessoa, agora de Saramago, não
chega ao grau de pavoroso como mencionava Freud, mas adentra ao campo do
estranho, intimamente ligado ao duplo. Em seu texto datado de 1919, Das
Unheimliche, Freud afirma que o duplo - apesar de parecer algo de estrangeiro,
estranho a nós-mesmos – sempre nos acompanhou desde tempos primordiais do
funcionamento psíquico, estando sempre pronto a ressurgir e provocando-nos uma
sensação de inquietante estranheza. Assim, a dúvida de quem é acompanha Reis
por todo romance, ora de forma mais enfática, ora mais sutil.
Outra questão que remete ao sintoma, à metáfora, está ligada ao poeta das
odes. Ricardo Reis se debate entre um passado estóico e epicurista, a ele é dado o
prazo de nove meses para deslumbrar-se com o espetáculo desfolhado pelos anos
de 1935 e 1936. Com a inversão dos papéis: Reis está vivo e Pessoa morto, a cena
passa a correr ao ritmo ditado por Ricardo Reis. Mas é nas conversas propiciadas
pelos encontros dos dois poetas que as personagens fazem-se conhecer e abremse à interpretação. Discorrem acerca de quem é Reis e de quem é Pessoa, do que é
estar só, de quantos neles vivem; por vezes confundem-se e discutem embreados
em suas idéias: “... você nem sabe quem seja, E você alguma vez o soube...”.246
A constituição do eu vai sendo trabalhada durante o romance, mesmo que
apresentando oscilações entre o eu e o outro. Metáfora da condição humana, que
está sempre em busca de um eu completo, os poetas do romance procuram por
uma identidade, a construção de um espaço não no romance, mas talvez a
possibilidade de ultrapassar essa fronteira – é bom recordar que Saramago oferece
a Reis a possibilidade de permanecer no mundo, opção que foi rejeitada.
A presença de personagens como Ricardo Reis e Fernando Pessoa não
são fruto do acaso ou de simples conhecidência. Na obra Saramago deixa claro o
quanto “... lastimamos o homem, que a morte nos rouba, e com ele a perda do
prodígio do seu convívio e da graça da sua presença humana”.247 E no ano que
antecede o cinqüentenário de morte do poeta traz uma obra que vem reiterar não só
a dor da perda mas a grandiosidade do que Pessoa construiu, já que “desde Hamlet
246
247
SARAMAGO, José. 1984, p. 119
SARAMAGO, José. 1984, p. 33
113
que nós andávamos a dizer, O resto é silêncio, afinal, do resto quem se encarrega é
o gênio”.248
A retomada de Fernando Pessoa e de sua poesia, com o uso do heterônimo
Ricardo Reis, revelam a intencionalidade de Saramago: é hora de mostrar a todos
que o poeta português, com uma genialidade que não era vista desde Shakespeare,
é aquele que deve servir de referência, o que possui a Lei. A construção da metáfora
paterna – o Nome-do-Pai – não é apenas um elo subjetivo que une Reis e Pessoa,
é, antes, uma indicação à genialidade de Fernando Pessoa e a sua importância no
cenário literário mundial. As pistas que apontam Pessoa como esse pai literário são
dadas por Saramago no romance: o texto inicia por uma inversão dos versos de
Camões e encerra da mesma maneira; no entanto, enquanto o poeta dos Lusíadas
indica o mar como campo de batalhas e conquistas, Saramago aponta a terra como
contraponto – basta de trilhar o presente com o rosto direcionado ao passado, faz-se
momento de virar para frente, para a terra, e ver que as glórias estão no que há de
concreto, como a poesia de Fernando Pessoa.
Ao Reis heterônimo que se declarava simples expectador, Saramago
propunha uma vida mais intensa, envolta a sentimentos, a amores. Lídia e Marcenda
foram as responsáveis por injetar em Reis uma boa dose de emoção, desse modo o
distanciamento às cenas do mundo foram minimizadas no romance. Surge, assim,
uma gama de afetos que Reis vai desenvolver durante a trama: “... entra-nos no
corpo a tentação da mudez, a fascinação da imobilidade...”.249 Por mais que deseje
a imobilidade, sente a tentação, chega a derramar lágrimas ao pensar em Pessoa
morto, quer casar com Marcenda e sofre pelo amor rejeitado, embriaga-se com as
noites que passa com Lídia, assim como sofre com a solidão e dúvidas que o
atormentam. A obra de Saramago exemplifica a afirmação de Lacan de que o afeto
encontra-se nas relações do sujeito com o Outro.
Embrenhar-se no campo do simbólico para desvendar as faces do afeto e
do estranhamento, assim como a construção do Nome-do-Pai, foram a tônica que
moveram a análise da obra O ano da morte de Ricardo Reis, romance que revela a
face enigmática e profunda de Saramago, um autor atento às situações de sua terra.
248
249
SARAMAGO, José. 1984, p. 34
SARAMAGO, José. 1984, p. 45
114
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