Conceitos Curatoriais e a Arte Contemporânea: narrativas na
instituição museal de Jataí- MAC
Sylnier Moraes Cardoso – UFG/Jataí
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Este trabalho tem como objeto o estudo de caso da construção de narrativas
curatoriais desenvolvidas no Museu de Arte Contemporânea de Jataí, abarcando o
período de 2005 à 2009, através do Edital do Programa de Seleção de Exposições e
ocupação do espaço do MAC- Jataí.
Durante o prazo de vigência deste projeto PIVIC foi realizado o levantamento
de textos escritos, imagens fotográficas e documentos audiovisuais realizados durante
os processos de montagens e instalações das exposições do Mac-Jataí. Observamos
durante o desenvolvimento do trabalho que apesar de se ter uma grande quantidade
de materiais, não há uma organização arquivística adequada, ocorrendo a perda de
muitas fotografias, já que foram armazenadas apenas no computador da instituição.
A metodologia adotada seguiu a articulação entre o estudo conceitual e crítico, com
ênfase para os estudos de narrativas no campo da pesquisa histórica. Observarmos o
processo de seleção e montagem sob o formato de grandes conjuntos narrativos
desdobrados em diferentes séries e textos (editais, processo seletivo, processo
expositivo-narrativo), até a configuração dos arquivos da arte.
O tratamento dos arquivos seguiu em grande parte o modelo sugerido pela
pesquisadora da arte brasileira, Cristina Freire, cujo estudo pioneiro sobre os acervos
do MAC USP, serviu de fonte, modelo comparativo e experiência de pesquisa, neste
projeto de iniciação, e a incorporação do problema ao tema da história da arte, na
definição de uma arte contemporânea brasileira.
No que tange às narrativas e arquivos, seguimos os seguintes procedimentos de
pesquisa:
•
Levantamento do acervo e dos documentos textuais e visuais a ele associados
(identificação das obras incorporadas ao acervo do Museu durante os cinco anos
indicados no estudo, 2005-2009) sendo que as obras de arte do ano de 2009 ainda
não foram catalogadas.
•
Organização das séries documentais no arquivo do MAC JATAÍ
As séries documentais foram pensadas sob a forma da constituição dos discursos
da arte nas relações tecidas entre acervo e documentos a ele associados (narrativas,
documentos, atas, correspondências, folders e demais materiais de divulgação,
mídias, elementos audiovisuais, bibliografias, fotografias etc.) e os procedimentos
associados a sua legitimação e a sua manutenção (conservação, regras para a
instalação e mostragem das obras etc.)
Como se trata de pesquisa histórica e no campo de estudos da história da arte
brasileira, o posicionamento destas séries visa uma compreensão da situação e dos
limites para a instalação de uma contemporaneidade no âmbito de um museu localregional e as estratégias artísticas e institucionais que são tecidas para este
acontecer, valorizando especialmente, a tensão entre narrativas locais e narrativas do
mundo-sistema
das
artes
na
sua
definição
de
contemporaneidade
(arte
contemporânea).
Desse modo, as análises destes discursos não ficam circunscritas ao método
particular do estudo do discurso (e do arquivo enquanto forma discursiva). Muito antes
pelo contrário, a intenção aqui é a de dar a este método uma contextualização e um
caráter de abordagem interpretativa (o foco narrativo na leitura hermenêutica no
estudo histórico).
Esta pesquisa se insere nos estudos da Arte Brasileira no âmbito regional-local e
visado ainda integrar-se ao corpus crítico da produção cultural local, como contributo
da pesquisa acadêmica às instituições culturais locais, com ênfase específica para o
MAC - JATAÍ e a Secretaria Municipal de Cultura. Pretende ainda auxiliar na forma de
pensar a organização dos acervos e as formas de organização do conjunto
documental bem como refletir sobre as museografias produzidas no âmbito desta
instituição.
Um dos pontos de discussão que se tornou imprescindível para o desenvolvimento
desse projeto foi a questão da Curadoria e suas transformações no decorrer da
história.
Tomemos como ponto de partida a etimologia da palavra curador que vem do latim
curatore, originalmente tem significado no campo jurídico, definindo-se como pessoa
que tem por incumbência legal ou judicial a função de zelar pelos bens e pelos
interesses dos que por si só não o possam fazer. Externo ao campo jurídico tem o
sinônimo de curandeiro ou aquele que cura. Segundo o dicionário Houaiss da língua
Portuguesa a etimologia da palavra curadoria é de procedência latina, do elemento de
composição cur. No latim esse elemento dá origem a palavras como curator, oris: o
que está encarregado de alguma coisa; inspetor; comissário; curador, tutor;
curatrix,icis:quem tem cuidado de;curiosus, a,um: cuidado, diligente, que busca,
procura com cuidado, desejo de saber; curioso. Explica também que curador de arte
significa: quem ou aquele que se encarrega de organizar e promover a manutenção de
obras de arte em museus, galerias, etc.
Cinara Barbosa de Souza nos aponta outro caminho feito pela crítica de arte e
curadora independente Carin Kuoni 1 a qual:
“... traça um pequeno inventário da variação da palavra de acordo
com várias línguas. No inglês americano é dita curator, mas no
alemão seria ausstellungsmacher, algo como um realizador de
exposições. Na França é commissaire, ou seja, um termo cujo
significado leva em conta o quadro institucional de atividades do
curador. Em inglês britânico é keeper e conservator, ambos
enfatizando o papel de zelador do curador. No entanto de acordo com
2
o curador Harald Szeemann , a esta função cabe ser tudo, ‘servidor,
inventor, autor, tudo numa única pessoa’. Portanto, curador seria o
conhecedor de um tema ou um artista, o possuidor das ferramentas e
predicados para fazer uma determinada curadoria, mas como é
entendido hoje, não se restringiria a este modelo.”(SOUZA,p.26,2007)
A curadoria aqui deverá ser estudada como sendo um tipo de discurso, já que ao
fazer suas escolhas o curador, enquanto agente da arte, desloca-se entre valores
formais e tendências estéticas. É exigido desse profissional, além de sua instrução, a
sensibilidade para explorar a melhor possibilidade de fruição da obra de arte. O
curador confronta-se com as múltiplas possibilidades de ação e oscilação das criações
artísticas, levando em conta o local a qual será destinado a receber tais obras,
observando a arte contemporânea como sendo:
“uma prática de problematização: decifração de signos, produção
de sentindo, criação de mundos. É exatamente nessa interferência na
cartografia vigente que a prática estética faz obra, sendo o bem
sucedido da forma indissociável de seu efeito de problematização do
mundo. O mundo liberta-se de um olhar que o reduz às suas formas
constituídas e sua representação, para oferecer-se como matéria
trabalhada pela vida enquanto potência de variação e, portanto,
matéria em processo de arranjo de novas composições e
engendramento de novas formas. A arte participa da decifração dos
signos das mutações sensíveis, inventando formas através das quais
tais signos ganham visibilidade e integram-se ao mapa vigente. A arte
é portanto uma prática de experimentação que participa da
transformação do mundo.” (ROLNIK,p.271, 2000)
1
Diretora do Vera Liste Center for Art and Politics. Organizou exposições no Independent
Curators Internacional – ICI, de 1998 a 2003, e foi diretora da organização cultural The Swiss Institute,
em Nova Iorque, de 1992 a 1997. É editora do Energy Plan for the Western Man: Joseph Beuys in
America, e Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum. Disponível em:
http://www.generalstudies.newschool.edu/alumni/02a_newsletspr04.pdf
2
Harald Szeemann (1933-2005) nasceu em Bern, Suíça. Criador da denominação de curador
independente.
O questionamento da curadoria faz-se imprescindível, enquanto prática cultural,
pois o curador trabalha para que as artes visuais criem um espaço acerca de reflexões
que suscitam na contemporaneidade, onde a arte devolve ao leitor/expectador suas
próprias indagações. O papel do curador extrapola a seleção de obras e sua
organização espacial, contribui com várias poéticas, criando mostras e exposições
cada vez mais dinâmicas, performáticas, atemporais e por que não dizer
imprevisíveis? A prática curatorial pode ser simplesmente expositiva, experimental,
sensorial, já que a visualidade desenvolve-se a partir do olhar de cada artista e
também de cada curador, e este não necessariamente precisa ter ligação com
instituições, como é o caso do curador independente.
Szeemann nos fala de um ‘olhar através da escuta’, metáfora que ilustra bem o
papel que o curador tem de fazer a articulação/mediação entre a obra e o
leitor/expectador, apesar de que o ideal seria que a obra de arte falasse por si só, sem
a necessidade de intervenções/mediações. A produção de arte contemporânea requer
novas formas de apresentação, espaços adequados para a recepção das obras e com
isso também há a necessidade de conhecimento para as variáveis interpretações das
narrativas que devem ser livres e múltiplas, com isso torna-se importante a figura do
curador que possibilite a apreensão destas narrativas e faça a escolha do caminho a
ser percorrido no labirinto fruitivo, extrapolando a própria função. Souza nos diz que:
“Neste sentido, entende-se fenômeno do curador como oriundo da
era da hibridização da arte
do exercício das montagens de
exposições. Não se trata somente de uma reformulação das
atribuições de sua atividade, como se a partir desse momento tivesse
ocorrido uma mudança na profissão. Não. Pois , tão clara quanto a
existência ainda do mantenedor do acervo, é também a idéia de que
se tornou inviável chamá-lo de curador, já que curar passou a
significar um fazer da ordem de arranjar e do criar, a partir de peças
do contemporâneo. É neste que o curador atua sobremaneira. É por
meio dele que pode tornar-se também autor.” (SOUZA,p.33, 2007).
Dentro do cenário artístico existem vários agentes presentes como, por exemplo:
produtores,
diretores,
patrocinadores,
artistas,
instituições,
críticos
de
arte,
proprietários de coleções e o curador e é este quem realmente diz acerca da obra, “ é
dele a voz que dá o tom geral do discurso da exposição.” (Souza, p.23,2007) É do
curador o papel de narrador, e esta narrativa pode tomar diversas formas, entre elas a
de uma idéia pessoal, biográfica e utópica, mas em todos os casos notamos a
presença da escrita de si.
O curador em uma exposição coloca discursos em jogo e os estruturar de uma
maneira pessoal, trabalha em parceria e dialoga com o artista a fim de produzirem
uma nova realidade ou “tornando o invisível, visível”, como afirma Paul Klee. O
curador norteia o fio condutor das exposições, por isso não podemos deixar de
destacar que na curadoria há sempre presente um exercício de poder. Posteriormente
estudaremos alguns tipos de curadoria, como por exemplo: o curador vinculado a
alguma instituição ou museus, o curador independente, o curador artista e o curador
que participa de banca julgadora dos salões de arte.
Em se tratando de narrativa utilizamos o caminho de Paul Ricouer que nos aponta
que a narração de si representa a via privilegiada para o exame reflexivo da vida.
Narrar não é só transmitir ou informar é parte integrante da vida do próprio narrador
e que está sujeita há constantes mudanças e ajuda na abertura de um caminho que
vai de encontro a uma identidade que supera a ilusão e o autoengano.
A função da narrativa ricoueuriana é o questionamento do eu pensante e o
significado desse conhecimento, ou seja, para conhecer é preciso interpretar. Essa é a
essência da identidade narrativa como uma hermenêutica do si-mesmo.
Dentro desta discussão de curadoria e narrativas observamos durante a
pesquisa que houve apenas duas exposições que tiveram projetos curatoriais (2009):
a exposição fotográfica da artista Cíntia Guimarães, denominada “Uma cartografia
sensível” com a curadoria de Rosemary Fritsch Brum e a ocupação coletiva “Como
você ocuparia/desocuparia este lugar? com a curadoria de Marcio Pizarro Noronha.
Notou-se a falta de documentação em relação às exposições e suas respectivas
ações educativas. Os documentos sobre ação-educativa relatam apenas a quantidade
de pessoas que participaram e o nome da instituição à qual fazem parte, não havendo
a descrição e o planejamento específico para tais ações, dificultando o trabalho. E, em
relação às fotos há uma grande quantidade de fotos digitais, mas que não estão
devidamente organizadas e que são tiradas pela diretora do MAC.
O processo de organização das exposições (narrativas) é desenvolvido a partir
do olhar e definido pela diretora do Museu de Arte Contemporânea, sem um projeto
prévio dos artistas expositores, a não ser no caso de instalações onde há o envio de
fotos ou desenhos de como montá-las.
Nos arquivos do Museu de Arte
Contemporânea de Jataí não foram encontrados documentos sobre a elaboração
dessas exposições, exceto as duas que tiveram um projeto curatorial, já citadas
anteriormente.
Em relação ao trabalho contemporâneo sobre a leitura do arquivo na
organização dos discursos, segundo Cristina Freire (2006), torna-se um conceito
flutuante e impermanente, aberto a investigações e reformulações, havendo inclusive
a ampliação do campo espacial e alterações a partir da incorporação de novos
elementos.
A autora desconstrói a idéia de arquivo como simplesmente um depósito de
documentos, ordenados de acordo com critérios. A idéia de arquivo perpassa o âmbito
lingüístico-discursivo.
Freire afirma que:
“As proposições, nesse arquivo imaterial, articulam-se a outras
que conformam os valores e representações de um determinado
período. O arquivo tratado aqui é um arquivo discursivo que investiga,
organiza e revela idéias hegemônicas de arte, museu, estilo, gosto e
exposição em suas formulações cambiantes, que, ao se
transformarem historicamente, alteram os paradigmas, sentidos e
práticas da arte. (2006, p.3)
No Museu de Arte Contemporânea de Jataí observamos uma mudança gradual e
uma preocupação de incorporação de novos suportes artísticos como a utilização do
vídeo a partir do 8º salão, sendo que nos anos anteriores só eram aceitos trabalhos
das seguintes modalidades: desenho, pintura, escultura, gravura, fotografia, objeto e
instalação.
Claro que este aspecto reflete diretamente tanto na mudança de aquisição de obras
para o acervo, quanto também na transformação do próprio conceito de
contemporaneidade e nas narrativas curatoriais no decorrer dos anos pesquisados.
Se analisarmos as duas exposições com projetos curatoriais percebemos neles
diferenciações quanto a sua ação na exposição. A curadoria da exposição fotográfica
da artista Cíntia Guimarães, feita por Rosemary Fritsch Brum, acaba por ser um
trabalho de crítica de arte que analisa a poética das obras, sem intervir diretamente no
espaço expositivo e concentrando-se no texto para apresentação da exposição. As
fotografias já haviam sido expostas em Uberlândia, mas ganharam uma nova
disposição espacial no Museu de Arte Contemporânea de Jataí, até mesmo pela
estruturação da instituição.
Já na exposição sob a curadoria de Marcio Pizarro Noronha, existe uma
perspectiva diferente sobre o acompanhamento da exposição. Em todo o momento o
curador se ocupava da disposição das obras, da divulgação, das discussões teóricas
dentro do espaço expositivo. Foram exposições com propostas e formatos de
curadorias diferentes. A primeira com um formato mais tradicional na composição do
espaço e a segunda com a transformação constante do espaço expositivo.
Foi apresentado no 3º Seminário Nacional de História da Historiografia um artigo
versando sobre as conceituações de Arte Contemporânea, relacionando com ações
educativas e curatoriais. O texto trata da produção artística que valoriza e privilegia a
poética testemunhal3. Mas por outro, a documentação é a produção de um campo
mais geral do circuito artístico, que envolve os demais grupos que constituem o
sistema artístico – de um lado, a figura emblemática dos curadores4, e, de outro, a
figura emblemática dos educadores. Ao lado das curadorias põem-se o sistema da
crítica, as ações museológicas, de conservação-preservação, a História da Arte, os
princípios e debates estéticos e o jogo político-econômico. Ao lado da educação, as
ações públicas e coletivas, comunitárias, as formas de comunicação, a atuação junto à
rede escolar propriamente dita, a produção de material em série com vistas à
divulgação.
Em ambas as figuras, estamos diante de estratégias e concepções da
contemporaneidade, entendendo-se aqui uma diferença entre o senso comum do
termo contemporâneo, associado à dimensão temporal-cronológico da história factual,
e, o uso do termo enquanto conceito definidor da Arte5.
Assim, os processos seletivos, expositivos e de premiação, bem como as leituras e
os fundamentos de estratégias educativas perpassam a definição-conceituação de
“Contemporâneo” em arte e o modo como este conceito dialoga com a promoção de
uma memória coletiva, um discurso testemunhal e a produção em fragmentos de um
discurso para a História da Arte Contemporânea.
3
Um bom exemplo disso pode ser encontrado na Videobrasil Coleção de Autores, iniciada em
2000, reunindo trabalhos de artistas como William Kentridge, Coco Fusco e Rafael França. Os
documentários apontam para esta dupla condição documental-testemunhal do artista e suas obras e do
sistema como um todo, valorizando o registro de trajetórias contemporâneas e suas relações diretas com o
uso-exploração de novas mídias.
4
“Tradicionalmente, a formação do curador de arte, antes conhecido como o
conservador responsável por uma coleção de museu, passava por uma rigorosa formação em
História da Arte. Às disciplinas de Estética e Museologia forma se somando as Ciências Políticas
e Econômicas.” (Pedrosa; Lagnado; 2009, 96)
5
Por exemplo, para Anne Cauquelin, o termo arte contemporânea se define a partir de três
embreantes: Andy Warhol, Marcel Duchamp e Leo Castelli. Para uma discussão aprofundada do tema,
ver o artigo de NORONHA (2007) no II Congresso de História de Jataí. Ver livro de resumos e cd.
Também se observa diversas formas de apresentação, divulgação e recepção dos
processos expositivos, havendo uma apreensão na práxis experimental da
transformação do mundo e de si mesmo e na própria interpretação e narrativa
curatorial.
Os artistas contemporâneos trabalham muitas vezes com o cruzamento de várias
linguagens artísticas, favorecendo a diluição das fronteiras, o que temos denominado
de processos e sistemas interartísticos e, mais atualmente, intermidiais. O que
podemos observar claramente no MAC Jataí entre os anos de 2005 -2009.
Esse encontro deve favorecer e ser alicerçado nos sentidos/sentimentos, já que na
Arte Contemporânea há um constante processo de fazer-refazer, inventado,
reinventado, re-significado, reinterpretado, nas relações, entre ação e significação,
mundo e texto, sendo necessária a fruição, que percorre um caminho próprio, de modo
individual. No mundo contemporâneo não há estabilidade, há fragmentação, portanto a
obra possibilita inúmeros caminhos no labirinto fruitivo.
Faz-se necessário então um direcionamento e um cruzamento de um modelo
que perpasse o caminho seguido tanto pelos artistas, quanto pelos museus (direção
de museu, conselho de museu, secretário de cultura, agentes de cultura), curadores
(agentes dos sistemas das artes), arte-educadores e expectadores, especialmente
professores e alunos que visitam as exposições de Arte, no Mac-Jataí.
REFERÊNCIAS:
COCHIARALE, Fernando. Quem tem medo da arte contemporânea? Recife:
Fundação Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2006.
MEIRA, Silvia Miranda. A Anti-aesthetica Contemporânea. In:Aquino, Vitor
(Org.).Metáforas da Arte. São Paulo:MACUSP/Programa de Pós-Graduação em
Estética e História da Arte, 2008.p.45-58.
ROLNIK, Suely. Subjetividade em obra: Lygia Clarck, artista contemporânea. In:
LINS, Daniel. GADELHA, Sylvio (Orgs). Nietzsche e Deleuze – O que pode o corpo.
Rio de Janeiro: Relume Dumará : Fortaleza, CE: Secretaria da Cultura e Desporto,
2002.
SOUZA, Cinara Barbosa de. Curadoria em Galerias Virtuais: para uma
exposição fotográfica.2007.Dissertação (Pós –Graduação)- Instituto de Arte da
Universidade de Brasília. Disponível em www.ida.unb.br/.../70-curadoria-em-galeriasvirtuais-para-uma-exposicao-fotografica: Acesso em 27 de junho de 2010.
PUBLICAÇÕES ELETRÔNICAS:
FREIRE, Cristina. Por uma arqueologia das exposições. Documento eletrônico
disponível
em:
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2806,2.shl
Acesso
em:12/03/2009, 10:08h
NORONHA, Marcio Pizarro. Teoria do embreante e seus confins: indo além do
modelo e afetando o giroscópio das práticas artísticas para uma teoria e história
interartes. In: Cd e Livro de resumos do II Congresso de História de Jataí, Jataí (GO),
2007.
Mini-simpósio:
HISTÓRIA
E
TEORIA
INTERARTES:
NARRATIVAS,
TOPOLOGIAS E VISUALIDADES E A PESQUISA RECENTE EM HISTÓRIA E
TEORIA DA ARTE. Coordenação Marcio Pizarro Noronha (UFG) e Rosemary Fritsch
Brum (UFRGS).
REVISTAS:
PEDROSA, Adriano e LAGNADO, Lisette. Dossiê. Ficções. II Seminário Semestral
de Curadoria. In: MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade
Santa Marcelina – Ano 2, volume 2 (1, semestre 2009) – São Paulo: FASM, 2009. pp.
95-119.
Revista Mente, cérebro & filosofia. Fundamentos para a compreensão da psique.
11ª Edição. São Paulo: Ediouro, Segmento-Dueto Editorial Ltda, 2008.