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ÔNIBUS 174 VERSUS TROPA DE ELITE: UM OLHAR SOBRE A VIOLÊNCIA1
Silvia Cristina Coser
RESUMO
As várias formas de violência serão conceitualmente analisadas por intermédio do livro “O que é
violência”, clássico sobre o assunto escrito pelo filósofo Nilo Odalia. A idéia é analisar como a
linguagem cinematográfica e documental, presente no filme “Tropa de Elite” e no documentário
“Ônibus 174”, ambos de José Padilha, aborda a temática da violência na sociedade brasileira,
sobretudo no que diz respeito ao papel da polícia como “servidora” e “protetora” dos cidadãos. No
documentário vemos Sandro do Nascimento, 21 anos, sobrevivente da Candelária, emblema de uma
juventude abandonada e por vezes corrompida. Já em “Tropa de Elite”, o papel principal fica para o
heróico Capitão Nascimento, homem de bem, preocupado em fazer justiça e achar um substituto à
altura para seu cargo. Passa o filme matando e prendendo marginais, subindo morro, batendo e
torturando. É visto como um “mártir” da sociedade que acabará com a violência. No livro “O que é
cinema” de Jean- Claude Bernardet, definimos linguagem audiovisual e vemos que o cinema em
geral é uma arte que emociona o ser humano. Ele se retrata na tela fantasiando outras realidades. O
importante é que o espectador se vê no filme, por isso “Tropa de Elite” se popularizou, todos querem
ser o “justiceiro”. O cinema imortaliza a história, leva-a para dentro de nossa casa e por que não,
muitas vezes para dentro de nós mesmos.
Palavras- Chaves: violência, linguagem, desigualdade, cinema, documentário
INTRODUÇÃO
O interesse pelo estudo das linguagens do documentário “Ônibus 174” e do
filme “Tropa de Elite”, ambos do mesmo diretor, José Padilha, surgiu pelo sucesso
que “Tropa de Elite” fez, mesmo antes de chegar aos cinemas, sendo que “Ônibus
174”, que trata de um tema similar, porém por outra ótica, não fez tanto sucesso e
tem um perfil de público também diferente se comparado a “Tropa de Elite”.
O ser humano interessa-se pela ficção e se vê no filme pelo “herói”, no caso o
“capitão Nascimento”, dizendo que “favelado bom é favelado morto”, transformando
frases como essa em “gírias” populares até mesmo nas escolas, tornando o
protagonista do filme um tipo de justiceiro visto pela sociedade como um ícone,
exemplo de policial e cidadão.
O documentário já não teve tanto impacto na sociedade. “Ônibus 174” conta
a história por um ângulo que analisa a visão do seqüestrador, Sandro do
Nascimento, um sobrevivente da Candelária, tragédia por ele antes vivida e que,
portanto, carrega na bagagem histórias de agressão e criminalidade.
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Trabalho apresentado ao curso de Comunicação Social – habilitação em Jornalismo da Faculdade
Pitágoras, de Londrina-PR, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em
Comunicação Social, sob a orientação do Prof. Ms. Marco Antonio Rossi (JUL/2008)
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O diretor do filme mostra como um menino, por ser vítima de uma sociedade
altamente violenta, com esses fatores se transforma em um seqüestrador que acaba
morto por asfixia dentro do camburão da polícia pelos próprios policiais.
Por esses casos a sociedade não se interessa, ela está interessada em
resolver a questão de forma rápida, ou seja, matando quem é bandido e não
preocupada em educar jovens para serem cidadãos.
O artigo busca definir como a linguagem surgiu e criou ramificações,
diferenciando umas das outras e mostrando como as pessoas podem entendê-las
de formas distintas.
Partindo depois para uma breve análise sobre violência, conceituando-a e
buscando levantar alguns dos formatos que ela adaptou-se na sociedade moderna.
Para isso farei uma comparação entre um documentário e um longa de
ficção, para explicar como o modo de contar uma historia altera sentido, intenção e
multiplica as interpretações prováveis e até impossíveis sobre um mesmo tema.
1 A Linguagem
O cinema é uma arte antropofágica, sugando os elementos que o cercam,
como teatro, literatura, fotografia e pintura ele se firma como arte no século XX, pelo
poder de criar sua própria linguagem2. Nenhum outro instrumento reflete tão
sabiamente o homem e sua forma de ver o mundo.
Da estrutura teatral à representação literária, o cinema criou uma linguagem
visual nunca antes apresentada com o espectador moderno. Gênios como Griffith e
Eisenstein ajudaram a formar essa linguagem de movimento. Isso diferenciaria o
futuro da teoria da sétima arte: um bombardeio de opiniões quanto à representação
e interpretação de sua imagem. O cinema artístico e o comercial.
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Entende-se por linguagem moderna algo que só se pode compreender à luz da urbanização
progressiva da vida social, a qual se vê imersa num caleidoscópio de identidades, pensares e agires.
Na medida em que crescem as cidades, aumentam as formas do anonimato, da invisibilidade. Para
crescer e a aparecer, o indivíduo das tribos urbanas consome e ostenta as coisas que pode
demonstrar. A linguagem moderna, portanto, mais que qualquer outra, é atravessada pelas práticas
de consumo e de aparição de mercadorias, fetiches. A palavra e a experiência comunitária cedem
espaço para o cruzamento de imagens, tipos sociais. No cinema, essas individualidades isoladas
buscam um reflexo, uma leitura de si mesmas. Provavelmente em busca de alento, auto-explicação.
(SEVCENKO, 2000:63)
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Segundo Maciel, o autor de um filme é sempre o diretor. Sua primeira
responsabilidade é basear-se em pelo menos cinco fundamentos: a composição da
imagem, seu significado, o movimento, a dramatização visual e o ritmo. “Isto quer
dizer que a imagem oferecida ao espectador deve estar equilibrada, harmônica, com
pontos de ênfase definidos.” (2003:122)
A composição da imagem espelha-se na pintura clássica, exercida também
na fotografia estática. A imagem sempre conta uma história, é imprescindível que o
diretor estabeleça o significado de cada composição, não só contando com seus
valores plásticos, mas unindo-os aos dramáticos. Também exercida pelos grandes
pintores clássicos, é um importante recurso expressivo, pois permite uma
comunicação sem palavras, assim como no cinema mudo.
A arte do movimento no cinema leva-se não só em consideração o que
acontece dentro do quadro, movimentação dos personagens, veículos, animais e
outros elementos que podem compor um quadro. O importante também para se dar
vida a esses elementos são os movimentos de câmera. Isso compõe toda uma
linguagem para o filme, não apenas esteticamente como também o desenvolver da
trama.
O quarto fundamento da linguagem é a atividade de cada personagem. A
forma como ele caminha, veste uma roupa, lava uma louça, faz um café, enfim, a
maneira com que ele executa cada ação, caracteriza o filme e comunica-se com o
expectador sem dizer nada.
A atividade, como vimos, deve expressar a ação tanto quanto o diálogo, de
maneira que pode, inclusive, dispensar a necessidade deste. Se o
personagem veste uma roupa, ou a despe, descasca batatas, carrega uma
pistola de balas etc. pode comunicar sua intenção sem dizer nada.
(MACIEL, 2003:123)
Finalmente, todos esses elementos devem estar sintetizados em um único, o
ritmo. Ele é o fator ativo que prenderá a atenção do público, demonstrando o poder
de comunicação de uma cena ou do filme todo. “O ritmo não deve ser imposto
apenas na montagem, ou edição; ele resulta também da mise-em-scène, do
comportamento dos atores, do comportamento da câmera etc. É tanto externo
quanto interno.” (MACIEL, 2003:123)
1.1 Nascimento de uma linguagem
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Os filmes até mais ou menos 1915 eram curtos e no fim do século nem
contavam estórias, eram o que chamamos hoje de documentário, denominados na
época “vistas” ou “filmes naturais”.
Lumière, já em 1896, segundo consta, reuniu fotógrafos cinematográficos com
equipamentos e os enviou Europa a fora. Com isso, no mesmo ano, apareceu o
filme “Coração do Czar Nicolau”, filmado em Moscou visto como o pai da reportagem
cinematográfica. O filme era um quadro em seguida do outro com diálogos em
letreiros entrecortados, o que dava ao espectador a impressão de estar num teatro.
“A relação entre a tela e o espectador era a mesma que no teatro. A câmara filmava
uma cena como se ela estivesse ocupando uma poltrona na platéia de um teatro.”
(BERNARDET, 2006:32)
De acordo com Bernardet, a maior contribuição para o desenvolvimento da
linguagem cinematográfica, se deve aos cineastas americanos. O cinema ia
somando forças e tornando-se o grande contador de estórias. Com o tempo a ficção
ganhou olhares e as estruturas narrativas se harmonizavam com o espaço.
A câmera que antes permanecia estática ganha movimento e passa a
explorar espaços, nasce os dois movimentos de câmera, que hoje a maioria dos
movimentos é a combinação desses dois tipos básicos: travelings, ou carrinhos, e as
panorâmicas.
Hoje com a evolução tecnológica, a leveza dos equipamentos nos permite
filmar com a câmera nos ombros. Filmar torna-se um modo de recortar o espaço, de
determinado ângulo com finalidade expressiva, agrupando essas imagens uma após
a outra, edição, denominada uma atividade de síntese.
E como o cineasta americano D.W.Griffith, cujos filmes “Nascimento de
uma Nação” (1915) e “Intolerância” (1916) marcam o fim do cinema
primitivo e o inicio da maturidade lingüística. Poder-se-ia discutir
longamente sobre as formas que ele e outros vinham intuitivamente
pesquisando se organizaram num sistema. A partir dele, e numa época em
que o cinema ainda era mudo, vê-se como momentos básicos de
expressão cinematográfica. (BERNARDET, 2006:37)
As formas de registro agora são questionadas e vistas de uma forma crítica,
se será filmado o ator de perto ou de longe, de frente ou de lado, na montagem, ou
edição são escolhidos os planos que farão parte do resultado final, isso vale tanto
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para o cinema de ficção quanto para o documentário. O que torna ingênua qualquer
interpretação do cinema como reprodução do real.
Os planos aumentaram e evoluíram, o espectador passava a ver o filme do
ponto de vista do narrador, esse ponto de vista que vê tudo de fora foi chamado de
“ponto de vista de Deus”, tudo sem o espectador perceber, ele vai evoluindo, seus
cortes quase invisíveis vão ajudando a dar forma `as estórias contadas apenas com
imagens que dão a impressão de imitar a vida, que possa sair do cinema e comentar
uma cena como se ela fizesse parte do cotidiano.
Foi assim que também surgiram os erros de continuidade, um vão que
aparece no meio da cena sem alguém o ter levado, uma mulher que sai do trem com
uma camisa de bolinhas e na estação aparece com uma camisa listrada.
Quando surge o som no cinema, a partir de 1928 com o filme “O Cantor de
Jazz”, a estética torna o cinema cada vez mais real é absorvida com toda força. Os
personagens falam, portas se batem, sapatos caminhando fazem barulho, os
chamados ruídos “naturais” são reproduzidos em estúdio.
Mas o ruído, mesmo quando tratado simbolicamente, ou musicalmente é
sempre justificado de modo “realista”. A gente vê a fonte de ruído na
imagem ou sabemos que ela esta por perto, de forma que os sons não
aparecem como elementos de linguagem, mas como dados naturais.
(BERNARDET, 2006:47)
Tudo para reforçar as emoções, como na música, ela age sobre nós, mas
mesmo assim passa despercebida, essa linguagem transparente, domina o cinema
narrativo industrial até hoje. Esse é o chamado “modelo hollywoodiano” que
predomina na história cinematográfica.
Alguns movimentos não aderiram à linguagem transparente. Para os
soviéticos, por exemplo, a montagem, ou edição, não teria o intuído de reconstruir o
real, mas sim de construir uma nova realidade. “Filmo o rosto de uma mulher, a mão
de outra, o pé de uma terceira, assim por diante, e monto: o espectador vê uma
mulher, perfeitamente convincente, só que ela não existe, é uma invenção do
cinema criada pela montagem”. (BERNARDET, 2006:49)
Isso já tinha por curiosidade repetido em meados de 1910 por um cineasta
russo chamado Lev Kuleschov. Ele produziu em 1919 um tipo de curta, em seis
planos: prato de comida, rosto de um homem, criança brincando, rosto de um
homem, um caixão e rosto de um homem, todos eram o mesmo plano, os
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espectadores que interpretaram de outra maneira, como Bernardet descreve a
seguir:
Quem viu o filme concordou que o célebre ator Mosjukin interpretava
maravilhosamente o desejo, a ternura e a tristeza. Só que...os três planos
de Musjukin era exatamente o mesmo. Os sentimentos lidos na cara do
ator foram interpretações dos espectadores, as quais nascem seus valores
(a fome diante da comida, a ternura diante da criança), mas valores
provocados naquele momento pela aproximação das imagens. Ternura ou
tristeza não são expressadas pelo filme; elas resultam da reação do
espectador diante da justaposição de duas imagens. (BERNARDET,
2006:51)
A linguagem é totalmente expressiva, através de ações, como por exemplo,
em “Outubro3” (1927), terceiro longa metragem de Eisenstein, ele mostra uma
massa pondo abaixo a estátua de Czar, esse ato em si não tem valor, o que
Eisenstein quis mostrar é a derrubada do poder. Este cinema metafórico de
Eisenstein pertence apenas aos anos 20, pois os soviéticos optaram por um cinema
que pudesse falar de qualquer assunto.
Bernardet também fala: “O som é interpretado do mesmo modo. O manifesto
que Eisenstein e dois cineastas soviéticos lançam em 1928 mostra o quanto se
opunham à linguagem que a indústria da ficção vinha desenvolvendo: o som é valido
desde que ele contraste com a imagem.” (BERNARDET, 2006:57). Os soviéticos
acreditam não acrescentar em nada ouvir ruídos de passos enquanto um homem
caminha, se o som for constante acompanhando a imagem, então terá um outro
significado, retomando os princípios de montagem de Eisenstein.
Mas o cineasta soviético que mais contribuiu para a evolução da montagem,
era Dziga Vertov. Devido ao seu estilo de filmar somente o real, sem construir nada
fictício ele se voltou para o cinema documentário. Vertov buscava um “deciframento
comunista” do mundo.
Como na URSS o capital para investir em cinema era nulo, usava materiais
que já tinham sido usados, caracterizando seu trabalho apenas como montagem, ou
edição. “A sexta parte do mundo” de 1926, é o trabalho que mais caracteriza isso,
com as montagens de cenas de várias partes da URSS ele molda o perfil do povo
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Terceiro longa-metragem de Eisenstein, que ele fez para comemorar os dez dias da Revolução
Soviética, em 1917, durante os quais os bolcheviques derrubaram o governo Kerensky. Outra obra
máxima de Eisenstein. Aqui ele usa de forma impressionante métodos experimentais e sofisticados
de montagem, baseada no choque entre imagens para comunicar idéias abstratas, e o conceito das
massas como herói. Filme obrigatório aos amantes da sétima arte, pleno de criatividade e forte apelo
político social. Disponível em: <livrariacultura.com.br>
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revolucionário. Mas por fim o filme não produzia nada dessa realidade que Vertov
queria passar.
Em outros países, como é o caso da Alemanha, existiram alguns movimentos
que não se preocupavam com a busca pelo real, isso aconteceu nos anos 20 e 30.
Esse movimento se caracterizava pela tentativa de mostrar a realidade interior.
Influenciados pelas artes plásticas e pela literatura. Era tudo bem diferente da
realidade, as estórias eram belas e as arquiteturas diferentes do cotidiano, tudo dava
a idéia de deformidade. Um exemplo de filme conhecido sobre esse tipo de
movimento é “Nosferatu”, de Murnau, feito em 1922, ele marca sem dúvida os altos
do expressionismo alemão.
O cinema americano com certeza foi influenciado pelo expressionismo, pois
na época da II Guerra Mundial, viviam o nazismo e também em virtude de convites
feitos por produtoras americanas. Mas logo a narrativa americana neutraliza
vestígios de traços expressionistas:
Os efeitos surpreendentes na cenografia ou nas enquadrações são
justificados pelo enredo ou pela psicologia dos personagens. Se dois
espelhos frente a frente refletem indefinidamente a imagem de Orson
Welles é para traduzir um dado da personalidade do cidadão Kane:
egocentrismo e vaidade, e para traduzir a relação do diretor com o
personagem: a multiplicação dessa imagem tem algo de derrisório porque
ele se dá num momento em que Kane esta em decadência. Se a esposa
de Kane é um ponto minúsculo perdido no meio de uma pesadíssima
cenografia representando a sala de um castelo medieval, é porque Kane
oprime a mulher. Os expressionistas não procuram estas justificativas. Eles
simplesmente diziam: o mundo é assim. (BERNARDET, 2006:54)
1.2 A Linguagem Cinematográfica
O primeiro fundamento estético do cinema consiste pelo naturalismo do
expressionismo cinematográfico, seus meios de fazer cortes, movimentar a câmera,
variedades de lentes e mudanças instantâneas do ponto de vista do espectador. Por
exemplo, no teatro, o ponto de vista do expectador é estático, no cinema diversos
pontos de vista são oferecidos.
Os diferentes planos cinematográficos obrigam o público ver, ao mesmo
tempo, não só de longe ou de perto, como de cima para baixo, e até de um ponto de
vista estático ou dinâmico. Essas possibilidades de manipular os diferentes ângulos
de vista formam um expressivo discurso visual.
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Isso já no princípio do cinema mudo é basicamente feito pela montagem,
chamada edição que acaba fundando uma estética cinematográfica. Ela possui o
poder retórico sublime e muito utilizado, não só em filmes de ficção, como em
documentários.
Mas nada revela mais claramente as violentas tensões do nosso tempo que
o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É
justamente o que acontece no cinema, através do choque de suas
sequências de imagens. O cinema se revela assim, também desse ponto
de vista, o objeto atualmente mais importante daquela ciência da
percepção que os gregos chamavam de estética. (BENJAMIN, apud
OUTHWAITE, 1996:194)
O documentário se diferencia da reportagem, pois sua linguagem é mais
subjetiva, direta. O trabalho de edição conta uma história, eterniza um fato diferente
da frieza com que uma notícia nos é transmitida.
O documentário não é uma reportagem. Se ambos os gêneros se
aproximam pela possibilidade de tratarem o mesmo material,
nomeadamente a vida das pessoas e os acontecimentos do mundo,
afastam-se, quer no tratamento desse material, quer no modo como
procedem na escolha das temáticas. Também o jornalista e o
documentarista se pautam por princípios muito diferenciados. (PENAFRIA,
1999:22)
As características que determinam a identidade do documentário consistem
na sua aproximação com o real, produção de significados, registro de imagens,
ponto de vista do diretor e muitas vezes, como no caso do “Ônibus 174”, o
documentário acaba exercendo uma função social. Seus elementos de proximidade
com o cinema, escolha de planos a preocupação estética, enquadramentos,
iluminação, montagem, as fases de produção e pós-produção, escolha de músicas,
efeitos visuais e sonoros enriquecem a obra. A definição de documentário consiste,
portanto na soma de suas características.
2 Conceito de violência: uma análise crítica de “Ônibus 174” e “Tropa de Elite”
Segundo o Dicionário Houaiss, violência é a “ação ou efeito de violentar, de
empregar força física (contra alguém ou algo) ou intimidação moral contra (alguém);
ato violento, crueldade, força”.
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O mesmo dicionário a define no aspecto jurídico, o termo como o
“constrangimento físico ou moral exercido sobre alguém, para obrigá-lo a submeterse à vontade de outrem; coação”.
O Dicionário do Pensamento Social do Século XX nos fala que a violência é
manifestada de várias formas, guerras, assassinatos, preconceitos entre muitas
outras. Ela é compreendida como todas as violações dos direitos civis pela
comunidade internacional de direitos humanos,
(vida, propriedade, liberdade de ir e vir, de consciência e de culto); políticos
(direito a votar e a ser votado, ter participação política); sociais (habitação,
saúde, educação, segurança); econômicos (emprego e salário) e culturais
(direito de manter e manifestar sua própria cultura). (ABLASTER, apud,
OUTHWAITE, 1996: 194)
O aumento da violência está principalmente no espaço das grandes cidades,
conhecida como violência urbana, são violações de leis penais, assassinatos,
seqüestros, roubos e crimes contra a pessoa ou contra o patrimônio. A violência
urbana também influencia na vida das pessoas, provocando um efeito caótico e
impondo algumas regras de convívio nas cidades, prejudicando a harmonia dos
cidadãos. Sobretudo nas grandes periferias, essas regras impostas pelo crime
organizado e o tráfico de drogas, influenciam muito na qualidade de vida de quem é
submetido a essa realidade.
A pobreza, a desigualdade social, todos esses fatores contribuem
drasticamente para o aumento da violência. Hoje em dia é cada vez mais comum
crianças delinqüentes. Na última década a violência tem estado presente na vida
dos cidadãos mais do que nunca. Odalia descreve em seu livro algumas formas de
violência, com o intuito de caracterizar e procurar distinções conforme são expostas
no dia-a-dia, para que quem sabe um dia a violência passe a ser um incidente
episódico e circunstancial.
Pela estética das cidades, também podem ser vistos rastros de violência,
como agressões ao patrimônio público, pixações, depredações e falta de cuidados
por parte do governo. Também a poluição visual pode vir a tornar-se uma violência,
a partir do momento em que ela sufoca as grandes cidades com “outdoors” imensos
por todos os cantos, panfletos de propaganda nas ruas, carros com alto-falantes e
mais alguns elementos que contribuem para essa degradação urbana.
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2.1 A Violência original
Como vemos a violência já se tornou comum, especialmente para as pessoas
que vivem nas capitais e metrópoles. Essa violência atinge o homem de todas as
maneiras, naquilo que ama, seus bens, seu corpo, e todos ao seu redor, esta
presente tanto nos bairros nobres quanto nas favelas.
Antes os arquitetos buscavam trazer o exterior para dentro das residências.
Nos dias de hoje, esse processo acontece ao contrário, as pessoas procuram
proteção. Virou uma “febre” nos grandes centros, as pessoas migrarem para áreas
afastadas das cidades e literalmente se esconderem dentro de condomínios
fechados ou pequenas chácaras. Algumas que não abrem mão do caos urbano, se
protegem em condomínios fechados que ficam em áreas nobres nas cidades.
Hoje a arquitetura perde seu sabor pela vida exterior, interioriza-se, e que
busca, desesperadamente, é a segurança e a defesa. Defendemo-nos de
tudo. Os espaços são fechados, a casa é projetada para dentro de si
mesma, o exterior é abandonado, pois é o perigo a ser evitado, não a
beleza a ser conquistada. A arquitetura do espaço aberto cede lugar a uma
arquitetura de defesa e proteção. (ODALIA, 1983: 10)
Isso é apenas o reflexo da violência, do medo das pessoas. Elas sabem do
problema, mas se vêem de mãos atadas para resolver e muitas por comodidade
preferem pensar que estão seguras por muros, redes e câmeras esquecendo que
fora dali existe uma realidade dura e perversa, que não poupa ninguém hoje em dia.
Viver em sociedade sempre foi complicado, a violência está presente em
todas as épocas e em todas as sociedades. Em livros antigos já achamos vestígios
de violência nas sociedades: por mais organizadas que fossem algumas, a violência
parece ser um instinto do ser humano que as habita. Voltando ainda mais no tempo,
podemos observar que nossos ancestrais já utilizavam a violência como modo de
sobrevivência, tanto para comer, quanto para se defender.
Tomo por exemplo a Idade Média e o livro de Huizinga. O que é o teor
violento da vida? Ele não diz respeito somente à violência física a que está
submetido o homem medieval, mas é algo que se relaciona com elementos
mais íntimos da vida interior da sociedade medieval. São, por exemplo, os
contrastes vivenciados intensamente por essa sociedade. A noite e o dia
são claramente demarcados. Os homens desprovidos dos recursos que
permitem viver a noite e o dia quase que indiferentemente - como ocorre
hoje-, viam-se pressionados a viver ativamente enquanto a luz solar lhes
concedia calor e claridade para trabalhar, para conviver com a natureza e
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para afugentar os fantasmas que nasciam das primeiras sombras da noite.
(ODALIA, 1983: 15)
2.2 A Violência Institucionalizada
A sociedade desde seus primórdios sofre com alguns fatores naturais: fome,
frio, miséria, secas prolongadas, doenças, epidemias. Enfim esses fatores fazem
com que o homem desde aquela época explore o planeta para gozar de uma vida
rica em abundância e se preocupar com seu bem-estar e o de seus subordinados.
Isso sem dúvida gera uma forma de concorrência. A lei do mais forte. Quem tem
mais, pode mais, manda mais e as raízes das classes capitalistas (proprietárias e
não-proprietárias) começam a desabrochar.
Esse contraste de miséria e riqueza parece ditar o modo de ser das
sociedades. Talvez porque muitos acreditem que essa seria uma forma de equilibrálas, onde o homem aflora sua competitividade. Peguemos um exemplo: um dos
primeiros registros de violência física, quando Caim atacou e matou Abel, por inveja
e ciúmes. Ele não agüentou a competição entre ele e o irmão e sem pensar nas
conseqüências simplesmente deu um fim a sua raiva.
E na atualidade vemos muitos desses casos, as pessoas parecem terem
parado de se importar umas com as outras, nem ao menos se respeitam os que
estão próximos: amigos, familiares e colegas. Isso faz com que a convivência social
se torne daqui a alguns anos impossível.
No documentário “Ônibus 174”, pode-se perceber que ninguém parou para
pensar no que aquele jovem passou, porque ele estava agindo daquela maneira,
não houve uma preocupação de mantê-lo vivo para tentar reabilitá-lo, torná-lo um
ser humano de bem, honesto.
Já o capitão Nascimento, do “Tropa de Elite”, é um exemplo do que realmente
a sociedade de hoje quer, um policial que, embora “honesto”, pune os marginais
sem pensar duas vezes, tortura, agride, mata. Muitos desses, ainda jovens, que
poderiam ter sido reabilitados. Mas como o filme mostra o objetivo não é fazer
caridade é acabar com a corrupção e tudo que a envolve.
Hoje, com os meios de comunicação, o mundo nos é apresentado e somos
meros expectadores, bombardeados de notícias diariamente. Sabemos de tudo que
acontece em todos os cantos do mundo.
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Esse fenômeno que veio com a era moderna e seus veículos comunicativos
do futuro, fazendo com que se desenvolva um fenômeno do qual Odalia cita
chamando de “aldeia global”4. Todos consomem as mesmas comidas, os mesmos
programas, as mesmas roupas, enfim, absorvemos tudo de todos, somos uma
aldeia, onde a informação é em tempo real e tudo caminha para o crescimento
econômico das grandes potências.
Essa visão capitalista (ou neocolonizada?) de encarar o mundo, só pensa em
si própria. Muitos vivem na miséria total, alguns morrendo de fome, sem acesso nem
ao menos a saneamento básico. Esse modo de vivermos de uns terem tanto, quanto
outro não têm nada, apenas reflete um consumismo exagerado e crescente.
Usufruímos de coisas fúteis que só servem para satisfazer prazeres de consumo
enquanto outros morrem de fome.
Algumas sociedades primitivas acumulavam riquezas e objetos para depois
redistribuí-los a todos, para cada um ter sua parte e não faltar nada a nenhum deles,
procurando se ajudar e suprir as necessidades do próximo. Eram sociedades
organizadas que se ajudavam e não pensavam em acumular riquezas sem
necessidade.
Em sociedades em que a redistribuição e a reciprocidade são fatores
essenciais da vida social, o ter e possuir não significam, de maneira
alguma, a atitude ideológica de julgar natural a divisão dos homens entre
os que possuem e os eu não possuem. A naturalidade aí reside no fato de
que o ter e o possuir significam uma relação transitória do haver, de modo
que este apenas culmina quando, paradoxalmente, se destrói a coisa
possuída pelo consumo coletivo e não pessoal. (ODALIA, 1983: 29)
Este modo de pensar e agir para si próprio, já se passa como natural, pois os
homens não se respeitam como nas sociedades primitivas. Nosso modo de pensar é
o oposto do modo que eles pensavam, nossas relações como seres humanos estão
cada vez mais distantes. Isso tudo é uma violência.
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O conceito de "aldeia global", criado pelo sociólogo canadense Marshall McLuhan, quer dizer que o
progresso tecnológico estava reduzindo todo o planeta à mesma situação que ocorre em uma aldeia.
Marshall McLuhan foi o primeiro filósofo das transformações sociais provocadas pela revolução
tecnológica do computador e das telecomunicações. Como paradigma da aldeia global, ele elegeu a
televisão, um meio de comunicação de massa em nível internacional, que começava a ser integrado
via satélite. Esqueceu, no entanto, que as formas de comunicação da aldeia são essencialmente
bidirecionais e entre dois indivíduos. Somente agora, com o celular e a internet é que o conceito
começa a se concretizar (cf. McLuhan, M. A Aldeia Global. São Paulo: Cultrix, 1999.)
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A desigualdade, enquanto violência, não é um fenômeno atemporal, que
deve necessariamente atingir todas as formas de sociedade possíveis. A
naturalidade da desigualdade, que nos tem sido imposta, no correr da historia
do homem civilizado, só pode ser compreendida quando se compreende que
ela é uma condição de estruturas sociais, que passam a reproduzi-las como
um fenômeno aparentemente natural. (ODALIA, 1983: 31)
Acima de tudo, a violência é uma condição histórica, ela não existe porque o
homem assim quis, nem por ser natural, ela é um produto social, mesmo
aparecendo de maneiras diversas ela se perpetua porque suas condições se
perpetuam.
2.3 Violência Social
Sabemos da violência social e suas formas, um bom exemplo, a poluição
ambiental, atinge toda a população e nada fazemos em relação a isso por causa do
sistema econômico capitalista, se pararmos de extrair as riquezas da natureza a
economia desanda e os mais atingidos serão os países subdesenvolvidos.
Para evitar ambigüidades, devo dizer desde logo que toda violência é
social. Contudo, gostaria de reservar esse nome para certos atos violentos
que: atingem, seletiva e preferencialmente certos segmentos da população
- os mais desprotegidos, evidentemente-, ou, se possuem um alcance mais
geral, são apresentados e justificados como condições necessárias para o
futuro da sociedade. (ODALIA, 1983: 38)
Também sabemos dos menores miseráveis que nascem num ambiente de
criminalidade e acabam se tornando infratores. O futuro desses jovens está nas
mãos do governo e, por isso, encontram-se desamparados. Como podemos ver no
documentário de José Padilha, “Ônibus 174”, o seqüestrador Sandro do Nascimento,
foi um jovem que nasceu num ambiente pobre e sobreviveu à chacina da
Candelária. Antes disso, ainda mais menino, vira a mãe ser assassinada numa briga
no bar do qual era proprietária na periferia do Rio.
Depois de enfrentar tudo isso Sandro pula de instituição para um lar adotivo,
para outra instituição, sem obter perspectiva de melhora em nenhum deles. Que
futuro teria um jovem com esse histórico em um país como o Brasil? Que além de
empregar como políticos pessoas corruptas de mau caráter está mais preocupado
com o crescimento econômico do que com seus jovens e seus problemas que são
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frutos do descaso de nossos governantes que não enxergam o problema adiante,
mas apenas vê soluções rápidas.
Assim como Sandro do Nascimento, esses jovens são presos com mais
dezenas deles em celas superlotadas, sem um sistema sanitário descente,
alimentação, estudo, educação e acompanhamento psicológico. È dessa forma que
poderíamos obter alguma melhora em relação ao sistema carcerário no Brasil.
Observando que nem ao menos esses sistemas para menores estão em bom
estado, encontrando-se em condições precárias, sem um desenvolvimento e a
superlotação prejudicando ainda mais, contribui para transformar praticamente
essas instituições em escolas para a marginalidade.
Mudar esse quadro nos custaria muito, é uma obrigação do governo cuidar de
nossos jovens para que esse fenômeno da marginalidade que cresce a cada dia nas
periferias das grandes cidades e também já assola o interior diminua com o tempo.
“Porém, isso significaria desviar verbas e recursos do que é considerado prioritário desenvolvimento econômico, a qualquer preço, à custa de gerações de brasileiros.”
(ODALIA, 1983: 40)
O país se preocupa em crescer economicamente e esquece que seu maior
problema está em garantir educação para quem cuidará do futuro dele. Nossas
crianças das periferias em sua maioria trabalham para os “patrões” do tráfico e
alguns se marginalizam roubando e matando. Nas regiões do norte e nordeste, a
criminalidade infantil não é comum, então as crianças desde pequenas fazem
trabalhos rurais, algumas garotas se prostituem.
Se as condições do ensino, nas grandes cidades são precárias, no interior do
Brasil chegam a ser dramáticas. Se não é aí apenas uma formalidade, não
está longe disso. A começar pelos pobres professores improvisados que,
parece, já se sentem gratificados por um título que não possuem, com
salários miseráveis, trabalhando com classes heterogêneas, sem material
didático e muitas vezes, incapazes de dele se servirem. E, o pior de tudo
isso, trabalhando com uma população escolar faminta, que busca a escola
mais para comer do que aprender. (ODALIA, 1983: 45)
A violência social está em tudo, ela prolifera pelas sociedades e já faz parte
de
cada
uma
significativamente,
mas
passam
despercebidas
acostumamos com ela crescendo e tomando conta de nossa rotina.
porque
já
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Como é mostrado no filme “Tropa de Elite”, o BOPE, liderado pelo capitão
Nascimento, um homem honesto, bom, cheio de atos heróicos que se propagam no
decorrer do filme, acaba por ser um elemento fruto desse costume.
As pessoas acham que a polícia deve bater em bandido, prender pobre como
se esse fosse seu real papel na sociedade. Estamos acomodados com a violência e
não paramos para pensar em sua verdadeira fonte. Não só nossos governantes
como também a própria população é culpada por essas falhas no sistema.
2.4 Violência Política
Violência política não está necessariamente ligada a redes terroristas tanto de
direita quanto de esquerda como vemos diariamente na televisão. Ela pode estar
ligada desde um assassinato político, invasão de territórios, desaparecimento de
dissidentes até a leis que não permitem aos operários de se organizarem em
sindicatos. Todas essas citadas são formas de violência política.
O terrorismo é contínuo desde sempre. “Quando Brutus assassinou César
estava cometendo um ato de terror e um assassinato político.” (ODALIA, 1983: 49)
Antigamente os assassinatos políticos eram comuns em pequenos clãs que
cresciam dentro do poder político. Eram pessoas com laços de sangue que viviam
do poder e para ele.
Neste meio restrito, o assassinato político era essencial para definir novas
linhas de sucessão ou assegurá-las, criar e terminar dinastias. Algumas famílias
inteiras foram mortas com a justificativa de que matar apenas o pai era uma
ameaça. Essa prática era comum na Idade Média.
O assassinato político, dessa maneira, pode ser considerado, nesses
tempos, como um privilégio de nobres que se entredevoravam, visando a
conquista ou a manutenção do poder. Parricídios, filicídios, fraticídios, eram
uma constante na vida dinástica de monarquias e impérios, de ducados e
principados. (ODALIA, 1983: 50)
A violência política toma forma já que se mata pela simples posse do poder,
ela passa a ser vista como instrumento de determinar cargos e como um meio de
conseguir algo. Assim ela também passa a ser usada para combater a injustiça
social e permitir a ascensão de novas classes ao poder político. O assassinato
político porém, é apenas uma parte desse tipo de violência, a mais visível. “Isto
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significa que o assassinato político, o atentado, são uma resposta a opressões
sofridas, durante séculos e que provoca uma nova violência que é a organização da
repressão.” (ODALIA, 1983: 52)
A repressão sempre existiu, mas antes era uma arma utilizada para manter o
domínio do homem no trabalho, não como força de repressão política. Se antes o
poder era símbolo de algo divino, uma força para organizar algumas sociedades,
hoje ele se torna algo a temer.
Com
o
desenvolvimento
da
sociedade,
as
pessoas
também
se
desenvolveram, por exemplo, saber ler e escrever, antes eram privilégios de poucos,
agora quem não sabe se torna mais um número nos problemas sociais. O que rege
essa dominação nos dias de hoje é o capital, a classe social de cada um.
Se na Idade Média um homem da infantaria e os miseráveis, alguns até
recrutados à força, eram proibidos de matar os cavaleiros e os nobres. Atualmente
não se mostram menos diferentes, o que muda são apenas os elementos. “Todo e
qualquer Estado moderno possui em suas mãos um extenso e variado arsenal de
meios que pode manipular a opinião pública com relativa facilidade” (ODALIA, 1983:
54)
Essa manipulação é iniciada quando o indivíduo nasce para ser moldado
como o Estado quer. Ela não se inicia quando o indivíduo adquire seus direitos
cívicos, ao contrário do que se pensa. Por isso, em alguns governos ditatoriais, o
processo educativo é mais intenso e a serviço de sua ideologia5.
Nos dias de hoje, a formação da mentalidade e da opinião publica é
largamente dependente desses veículos, que selecionam o que devo ver,
ouvir e ler. Eles não apenas informam, mas na grande maioria das vezes,
interpretam o que transmite, de maneira a bloquearem em mim a
possibilidade de exercer meu próprio senso crítico para interpretar o fato
divulgado.(ODALIA, 1983: 57)
Nossa verdade passou a ser a verdade que consumimos dos meios de
comunicação de massa, internet, televisão, revistas, estes meios que invadem
nossas casas e criam uma intimidade com nosso cotidiano.
Eles deformam nossa realidade e nos aproxima cada vez mais de um tempo
de consumismo de imagens e idéias. Estes meios ditam regras e nos vendem o
5
Ideologia na tradição de Marx são processos sociais deformadores que distorcem e dominam (no
sentido de “colonizar”) as diversas visões de mundo. (KONDER, 2000: 07).
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produto que quer. Nós, meros expectadores, fantasiamos uma realidades longe da
nossa.
Em processos eleitorais a televisão como o veículo de informação mais
importante, manipula as idéias e escolhem para nós nosso candidato, sem
percebermos acabamos vinculados a este e achando que é o melhor para o país.
A violência política não se restringe aos campos da educação e dos
veículos de comunicação de massa, ela se manifesta de mil maneiras.
Aliás, as eleições brasileiras de 82 foram um exemplo típico de violência
política que se expressa através de uma legislação eleitoral cujo objetivo
principal era o de fraudar a livre manifestação dos eleitores. (ODALIA,
1983: 61)
Isso acontecerá enquanto a política for entendida como meio de dominação.
“A violência política, repito, é um monstro de mil faces, cada uma delas mais
hedionda do que a outra.” (ODALIA, 1983: 62)
2.5 Violência Revolucionária
Falar em violência política é também falar de violência revolucionária.
Segundo o dicionário Silveira Bueno o termo revolucionário é aquele que provoca
uma desestruturação total de uma determinada realidade, e revolução seria uma
mudança violenta da forma de um governo.
Revolução entendo toda transformação que afeta de maneira essencial as
estruturas sociais, econômicas, políticas e culturais, de uma sociedade. A
revolução deve ser compreendida como um fenômeno global, sua ação e
conseqüências devem repercutir sobre toda a sociedade (ODALIA, 1983:
64).
A sociedade sofre modificações continuamente, por isso temos que tomar
cuidado ao analisar o que seria realmente uma revolução. A vida social quando sofre
mudanças consiste em ser comum e lidarmos com essas mudanças da melhor
maneira possível. Mas quando um acontecimento histórico é gerado e com o passar
dos anos transforma mentalidades, usos e práticas sociais, podemos chamar de
revolução.
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É a historia que nos revela os grandes revolucionários e o que eles fizeram no
passado, com seus movimentos sociais. O que caracteriza uma verdadeira mudança
são as profundas transformações na sociedade humana.
No mundo nunca faltou nem idéias e nem ações revolucionárias, o homem
sempre buscou igualdade entre si e combater as classes opressoras. A maioria
dessas revoluções foram abortadas.
No filme Tropa de Elite, o capitão Nascimento aparece como um “líder
revolucionário”, um “mártir das elites”, na ilusão de alguns que assistem ao filme.
Para a maioria dos expectadores, se existisse um capitão Nascimento para um
determinado número de habitantes acabaria a violência.
Essas idéias fantasiosas que as pessoas criam, achando que matar favelados
e pobres é a solução. Não param para enxergar a raiz do problema, sendo que na
verdade, eles são frutos de uma classe opressora que é a principal culpada pela
miséria da maioria.
No documentário, “Ônibus 174”, o seqüestrador Sandro do Nascimento é
brutalmente morto em rede nacional. Isso gerou na época orgulho para os policias
que estavam participando da operação. Nem ao menos se tentou recuperar um
jovem daquela vida marginalizada.
Para os tempos de hoje, o ideal platônico pode parecer conservador,
mesmo reacionário, por buscar estratificações sociais, que por si próprias
definiram funções, qualidades e educação do cidadão. A preocupação
platônica é a de atingir e conservar a harmonia interna da sociedade –
objetivo que não se pode questionar -, porém essa harmonia estava
condicionada á criação de classes distintas de homens, cada uma das
quais com funções especificas, não intercambiáveis. Isto significava que,
na pratica, as funções assinaladas para cada uma das classes sociais não
poderiam ser exercidas em nenhum momento por membros de outra
(ODALIA, 1983: 69).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O artigo buscou mostrar uma realidade camuflada que enfrentamos no
decorrer do desenvolvimento da humanidade. O ser humano se acostumou com a
violência de tal maneira que não enxerga as verdadeiras faces com as quais ela se
mascara.
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No filme “Tropa de Elite”, vemos o capitão Nascimento, comandante do
BOPE, batalhão de operações especiais. Homem bom, honesto que busca fazer
justiça e acabar com todo tipo de marginal. Um homem que treina seus homens
como animais de luta, torturando-os tanto fisicamente como psicologicamente.
O espectador assiste ao filme se deslumbrando com as atitudes do
comandante do BOPE, criando uma idéia de que aquela forma de tratar os bandidos
seria a solução para a violência. Isso acontece porque o ser humano cria um laço
com o protagonista se identificando com ele. Por isso, “Tropa de elite” repercutiu por
todo país e o capitão Nascimento tornou-se um tipo de “mártir” das classes mais
ricas.
No “Ônibus 174”, Sandro do Nascimento, seqüestrador e protagonista do
documentário é um jovem que não teve oportunidades, passou por várias
instituições, viveu no crime desde menino, sobreviveu à tragédia da Candelária. É
uma vítima da sociedade opressora em que vivemos. Não teve direito a educação,
passou fome e entrou para a marginalidade por realmente falta de opção.
Ao comparar o filme com o documentário, percebemos que, apesar do estilo
deferente de linguagem, pois um filme é uma obra de ficção e um documentário é
um modo de contar uma história real através da ficção, reconstruindo seus
elementos e agrupando-os segundo a visão do diretor, ambos nos mostram as
falhas do sistema. Sistema no qual alguns são privilegiados e outros esmagados
numa luta desigual pela sobrevivência. Assim, acaba-se generalizando a idéia de
que todo pobre é bandido, fator que pode ser identificado, por linguagens distintas,
em ambas as obras sobre a violência que aqui se buscou analisar.
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