Encenação e
Cenografia
para Dança 2
Encenação e Cenografia para Dança
Eliana Rodrigues Silva
Eliana Rodrigues Silva
Pó s - d o u t o r a p e l a U n i ve r s i té d e Pa r i s 8 , D o u to r a e m A r te s
Cê n i c a s , p r o f e s s o r a e e x- D i r e t o r a d a E s co l a d e D a n ç a , U FBA .
e - m a i l : l i a r o d r i g u e s1@ h o t m a i l . co m
Dedicado a Ewald Hackler
19
NABSTRACTRESUMORESUMENABSTRACR
resumo
abstract
resumen
Este ensaio pretende traçar um panorama sobre as funções e características da cenografia e de elementos cênicos para a dança, através da observação e análise de alguns exemplos representativos do Ballet Clássico, da
Dança Moderna, Pós-Moderna e Contemporânea.
Palavras-chave: dança; coreografia; cenografia; crítica.
This article intends to discuss several functions and characteristics on
scenery conception and scenic elements for dance, through observation
and critical analysis of Classical Ballet, Modern, Post Modern and Contemporary dance pieces.
Key-words: dance; scenery; choreography; criticism.
Este ensayo pretende delinear un panorama sobre las funciones y características de la escenografía y de los elementos escénicos para la danza,
por medio de la observación y el análisis de algunos ejemplos significativos del Ballet Clásico, de la Danza Moderna, de la Danza Posmoderna Y
de la Danza Contemporanea.
Palabras-clave: danza; escenografia; coreografia; crítica.
Encenação e Cenografia para Dança
Eliana Rodrigues Silva
A primeira impressão que o público tem de uma apresentação teatral, seja em palcos convencionais ou em espaços alternativos, é a
composição do espaço cênico. Quando a platéia adentra um espaço
de apresentação teatral ou quando a cortina se abre, a primeira percepção da identidade do trabalho é estabelecida através da captação
visual do aparato cênico.
Ali, frente ao público, estão elementos que vão definir o espaço e,
muitas vezes, o tempo da ação, seja de forma realística ou simbólica.
Como se fosse uma pintura onde personagens irão atuar, a arquitetura do espaço cênico, da iluminação, bem como a escolha e a manipulação de objetos e outros recursos, são os elementos que vão propiciar
a identificação e contato entre palco e platéia.
A função básica dessa composição é, então, localizar, elucidar e
identificar visualmente a ação num ambiente que trará significado
aos elementos dramáticos do trabalho escolhido, enfatizando o tema,
o enredo e o ambiente emocional. Independente da natureza do trabalho definir-se como encenação de uma forma literária, como na
tragédia clássica; de uma forma musical, como na ópera; ou, ainda, a
montagem de espetáculos que se baseiam em som e imagem, como é
o caso do ballet clássico e da dança moderna, o design apropriado de
cena deve sempre enfatizar a ação.
Nas formas literárias, o espaço cênico define-se a partir da natureza das peças e do enredo propriamente dito. Segundo Pavis (1996,
p.122) “[...] nas tragédias clássicas o espaço é um lugar de passagem,
que não caracteriza o meio, mas parece favorecer um suporte intelectual e moral para o personagem. É um lugar abstrato e simbólico.
Tudo significa pela diferença e toda caracterização é supérflua.”
No espaço das peças de caráter naturalista, ao contrário, a cenografia deve recriar ao máximo a realidade que cerca os personagens.
Assim como no texto, a cena deve mostrar com fidelidade a vida em
seus aspectos sociais, históricos, econômicos e até morais. Antoine
(1858-1943), fundador do Teatro Livre, explorou com propriedade o
princípio de transpor para o palco a realidade cotidiana. Para O Pato
Selvagem, de Ibsen, Antoine trouxe pinho da Suécia para a França no
intuito de conferir veracidade ao cenário através do aroma inalado
pela madeira. Em meados de 1888, ele concebeu também o cenário
para Les Banches, de F. Icres, pendurando em cena enormes pedaços
de carne recém-cortadas em açougue, chocando o público e a crítica
na época.
Por outro lado, o espaço simbólico desmaterializa o meio e o estiliza em universos subjetivos ou oníricos, dando à cena uma lógica
diferente da realista, como é o caso, por exemplo, dos cenários criados para peças como O Sonho, de Stringberg . “O espaço perde então
toda a especificidade em favor de uma síntese das artes cênicas e de
uma atmosfera global de irrealidade (Gesamtkunstwerk)” (Pavis,
1996, p.122).
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O espaço expressionista, por sua vez, segue os princípios da parábola e molda-se em lugares definidos como a prisão, a rua ou o asilo e é testemunha de uma crise profunda que dilacera a consciência
ideológica dos personagens. Sem sutilezas, o espaço parece querer
traduzir a crise interior do ser humano e os cenários são distorcidos
atestando esse desconforto, exatamente de acordo com o espírito da
pintura expressionista. Um bom exemplo desse espaço é Von Morgens bis Mitternatch, de G. Kayser, encenada em torno de 1920. Obra
chave do Expressionismo alemão, essa peça vai contestar os pilares
da sociedade, tendo no enredo a mudança radical da perspectiva da
vida de um simples bancário num cenário onde a cidade torna-se
um espaço ameaçador e deformado como reflexo da desarrumação
interna do personagem.
Contudo, independentemente da escolha e do tratamento temático, do estilo e da natureza do trabalho, a plasticidade dramática é
inseparável de uma abordagem visual. Nas comédias modernas, por
exemplo, os recursos de aumentar ou reduzir proporções dos elementos de cena são largamente usados no sentido de fortalecer a comicidade. O recurso de distorcer as proporções abre uma brecha dialética
entre personagens e espaço, sugerindo a pequenez ou a grandeza dos
primeiros em relação às instituições ou à vida social propriamente
dita.
A concepção cenográfica para espetáculos de dança, por outro
lado, precisa atender a demandas específicas, uma vez que o espaço
cênico vai ser definido a partir dos padrões criados pela coreografia.
O design de cena para a dança precisa oferecer bastante espaço vazio
para que os dançarinos tenham amplas possibilidades de movimentação em todas as direções. O Ballet Clássico, mais ainda que a Dança
Moderna ou Contemporânea, objetiva fazer o corpo do dançarino
crescer em cena e tornar-se livre. O cenógrafo precisa ajudar a criar
essa ilusão de liberdade e amplidão.
O palco de dança, quando não há movimento, é essencialmente
percebido pela platéia apenas em suas dimensões básicas de altura
e largura. É exatamente o movimento que vai revelar a presença da
terceira dimensão, dando volume e, conseqüentemente, dinâmica ao
espaço.
Originalmente, a cenografia para dança foi, por natureza, um
objeto estético sem autonomia, de caráter puramente decorativo,
condicionado ao significado do conjunto a que pertencia, com cujos
elementos se articulava. A partir do momento em que as danças populares foram trazidas para a corte no século XV, na França e Itália,
passando a entretenimento de nobres, a dança começa a tomar novas
feições de espetáculo. O Ballet de Cour ou Dança Palaciana era uma
fórmula de mídia mista na qual a poesia, a pintura, a música e a dança desempenhavam papéis iguais, com a consideração adicional de
que os personagens principais espelhavam a pirâmide do poder.
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O divertissement era representado pela nobreza para a nobreza
e esse modelo viveu seu ápice em 1581, com o Ballet Comique de
la Reyne Louise, transformando-se com o tempo em Ballet Melodramatique (que veio a ser a ópera italiana) e, finalmente, no Ballet
à Entrée. Esse último gênero consistia em números encenados de
teatro com interlúdios de dança, sendo, portanto, o precursor dos
ballets narrativos do Rei Luís XIV, o Rei Sol. O Ballet Comique de
la Reyne Louise, por exemplo, encenada na Salle Bourbon do Pallais
du Louvre em 1581, tinha, no enredo, o resgate de Ulisses das mãos
de Circe, a feiticeira má. De um lado da imensa sala sentava-se o Rei,
com cortesãos a sua volta. Na outra extremidade, um enorme telão
pintado representando e palácio e os jardins de Circe. Carruagens
magníficas e carros alegóricos com fontes de quatro andares e florestas montadas atravessavam o espaço, intercalando a ação com números de música, dança ou poesia, numa clara tendência para o exagero
e o maneirismo.
Quando a dança sai das cortes e começa a freqüentar salas teatrais, essa maquinaria grandiosa é substituída pela pintura de telões e
alguns objetos complementares em cena. Esses telões pintados eram
cenários ilusionistas magníficos e compunham a montagem de maneira espetacular e opulenta.
O modelo das danças narrativas teve o seu apogeu no século XIX
com os ballets românticos, nos quais histórias povoadas de fadas,
ninfas, bonecas e princesas faziam o deleite da audiência, demandando uma cenografia compatível com o clima de sonho e irrealidade.
Em geral, os ballets românticos apresentavam um primeiro ato com
cenas que se passavam num palácio ou numa aldeia e um segundo e
terceiros atos, chamados de ballet branco, em ambientes com características mais irreais, reinos de sombras, lagos encantados, cenários
fantasiosos, como é exatamente o que ocorre em O Lago dos Cisnes,
Giselle, O Quebra-Nozes e em muitos outros ballets.
Serge Diaghilev, diretor dos Ballets Russes, no início do século
XX, revolucionou o panorama do ballet, especialmente no que diz
respeito à concepção de cenografia e figurino. Diaghilev trabalhou
em colaboração com alguns dos maiores artistas plásticos do nosso século como, por exemplo, Picasso, Matisse, De Chirico, Ernst e
Miró, além de compositores como Debussy, Satie e Ravel e de dançarinos excepcionais, como Nijinsky e Danilova.
Os cenógrafos mais freqüentes para as montagens do Ballets Russes foram Alexander Benois e Leon Bakst, dois artistas que modificaram significativamente a concepção meramente decorativa do
cenário para a dança, concedendo-lhe a importância de obra de arte
autônoma. O belíssimo design de Benois para o ballet Petroushka
(1911), numa explosão de cores primárias ou a beleza da composição
cênica para Shéhérazade (1910), de Baskt, justificam a sua encenação
até os dias de hoje, talvez muito mais pelo valor artístico e estético do
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seu design do que propriamente pela coreografia.
A cenografia evoluiu de um simples elemento de adorno para ter
um significado essencial e autônomo devido à sua qualidade pictórica, podendo, inclusive, ser admirada por si própria. Ao lado dessa
concepção cenográfica decorativa, outra corrente começa a se formar
e a defender o design de cena estrutural em lugar de puramente pictórico. Para esses artistas, o décor devia ser integral e não incidental;
devia revelar e não apenas decorar o ambiente; devia ser escultural e
simbólico, como nos sistemas criados por Adolphe Appia (1862-1928)
e Gordon Craig (1872-1966), nos quais o cenário pintado devia ser
substituído por formas plásticas, esculturas, plataformas ou escadarias. Appia e Craig, reformadores da mise en scène teatral, defendiam
a concepção de cenografia como um corpo vivo no espaço, com um
jogo rítmico próprio.
Essa concepção conjugava-se perfeitamente com os experimentos
iniciais de Isadora Duncan na proposta de dança expressiva e também Loie Füller, nas invenções com iluminação. A dança moderna,
com austeridade de concepção, trouxe na sua gênese a possibilidade
de se utilizar o palco sem qualquer adorno ou referência. A ênfase
deveria ser no movimento expressivo e qualquer outra interferência
não era bem-vinda.
O despojamento cenográfico permitia apenas o uso de cortina de
fundo preta ou ciclorama e, em algumas criações, podemos observar
a utilização de plataformas ou rampas em cena, como é o caso, por
exemplo, de With my Red Fires (1937), de Doris Humprhey. Nesse
sentido, a idéia cenográfica dos sistemas de Appia se encaixava com
perfeição à criação coreográfica da época.
A cena crua, austera e com bons recursos de luz pode ser perfeitamente observada em Der Grune Tisch, de Kurt Jooss (1932), coreografia de caráter sócio-crítico sobre os horrores da guerra. Com
estrutura episódica, a coreografia começa com uma grande mesa de
bilhar num palco nu, com pano de fundo negro, onde discutem veementemente dez políticos vestidos de fraque e máscaras grotescas.
As cenas sucedem-se, tendo como presença constante a morte, numa
alusão às danças macabras da Idade Média e apenas recursos de luz,
na maioria focos e luz quentes, como o vermelho ou amarelo, são
utilizados.
Essa austeridade estética, no entanto, vai ganhar aspectos novos
a partir da colaboração entre a coreógrafa Martha Graham e o escultor Isamu Noguchi, iniciada em meados dos anos trinta. Noguchi
trouxe para a cena da dança esculturas e objetos que, além de compor esteticamente o ambiente, provocavam uma leitura de referência
imediata na platéia. A coreógrafa, com sua habilidade teatral única,
extraía desses objetos suas propostas fundamentais e transformavaos em verdadeiras extensões do corpo e do movimento do dançarino, fazendo-os participarem ativamente da coreografia. A cenografia
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tornava-se um prolongamento da coreografia e vice-versa. Frontier
(1935), coreografia que se tornaria um ícone da dança moderna e expressava a luta, determinação e orgulho dos pioneiros colonizadores
da América, tem o seu cenário assim descrito pelo próprio Noguchi:
Frontier foi meu primeiro cenário. Era para mim a gênesis de uma idéia preencher o imenso espaço vazio para dar forma a ação. Uma corda, pendurada nos dois cantos superiores do proscênio terminava na área central do
fundo do palco, seccionando e espaço tridimensional do palco. Essas linhas
pareciam querer atirar todo o volume de ar sobre a cabeça dos espectadores.
Na convergência das cordas, coloquei uma cerca onde a coreografia deveria
começar e terminar. As cordas brancas criaram uma sensação curiosa - uma
convergência do olhar e ao mesmo tempo, um escape para o infinito. Esse cenário foi o ponto de partida para todo o meu trabalho daí por diante: o espaço
se tornaria um volume que deveria ser trabalhado como uma escultura (apud
Steinberg, 1980, p.184).
Graham e Noguchi trabalharam juntos durante quatro décadas e
pode-se dizer que essa longa colaboração influenciou o trabalho de
ambos. Como uma via de mão dupla, o escultor colocava em cena
o quadro imaginado pela coreógrafa que, por sua vez, dava vida ao
cenário. Colaborações estreitas como essa, em que o trabalho de dois
artistas completam-se e influenciam-se mutuamente, podem ser observadas na obra de Bertold Brecht com o cenógrafo Caspar Neher,
que, em muitos dos seus sketches, já desenhava o personagem, influenciando, dessa forma, a montagem. Srindberg e o artista plástico
Edvard Munch ou Diaghilev e o cenógrafo Leon Bakst também trabalharam em estreita colaboração.
Em meados dos anos cinqüenta, Merce Cunningham, ex-solista
da Martha Graham Dance Company, propôs uma série de modificações na concepção coreográfica e cênica para a dança, quebrando
todos os cânones regulamentares da Dança Moderna. Dentre outras
premissas básicas, sua proposta artística determinava que qualquer
espaço seria passível de ser coreografado, fosse ele construído ou não
para fins cênicos. Ao lado do palco italiano tradicional, as possibilidades cênicas se ampliaram generosamente. Muitos experimentos
foram feitos e a dança passou a ser encenada em espaços absolutamente inusitados, como em estacionamentos de shoppings, praças,
topos de arranha céus, museus e galerias de arte ou mesmo dentro
da casa dos coreógrafos, mudando radicalmente a “planta baixa” da
composição coreográfica e, conseqüentemente, a perspectiva e a experiência do espectador.
A utilização da iluminação e objetos cênicos como elementos de
design cenográfico também ampliou-se a partir dos experimentos de
Alvin Nikolais a partir dos anos sessenta. Acusado por alguns críticos de despersonalizar os dançarinos, tornando-os meros suportes
para a cenografia, Nikolais compôs através da manipulação de objetos, tecidos, estruturas tubulares, esculturas e iluminação, sendo um
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dos precursores da tecnologia visual para a cena da dança.
A partir desse momento histórico, a pluralidade pós-moderna
instala-se numa combinação entre a ironia do pastiche e as referências de correntes anteriores, com citações literais ou modificadas.
Muitas são as possibilidades da concepção cenográfica para a cena de
dança e teatro a partir dos anos de 1960. A utilização de outros media
de comunicação como recursos audio-visuais, possibilidades amplas
de escolha e manipulação espacial, variedade de materiais para construção de cenários mas, principalmente, a liberdade artística, enriqueceram sobremodo a criação cenográfica.
O que se vê hoje pode variar de simples telões pintados ou a austeridade do palco da dança moderna, projeções de slides e filmes,
recursos poderosos de iluminação, cenas que se transformam magicamente perante os olhos da platéia através de maquinaria e alta
tecnologia, utilização dos mais inusitados objetos cênicos e mesmo
elementos da natureza como água, terra ou fogo fazendo parte do
cenário.
A primeira versão de Education of a Girlchild (1972), da coreógrafa pós-moderna Meredith Monk, foi apresentada em sua própria
casa, para provocar a impressão de um espaço-realidade. Da mesma
coreógrafa, Juice (1969) é apresentado nas rampas do Guggenheim
Museum de New York. Na mesma década, o Ballet Stagium, de São
Paulo, apresentou-se para as populações ribeirinhas do Rio Amazonas sobre uma plataforma flutuante intinerante. O grupo de butoh
japonês Sankai Juku concebeu um espetáculo no qual cinco dançarinos descem lentamente em cordas do topo de um prédio em Manhattan no início dos anos de 1980. Em Strange Fish (1992), coreografia
do grupo inglês DV8, na sua versão para vídeo da BBC de Londres,
sob direção de Lloyd Newson, a ação modifica-se conforme o espaço
apresentado.
Desenvolvido numa seqüência de quinze cenas, o espaço alterna a ação entre
uma capela, um corredor, um quarto e um bar. O corredor parece fazer o
papel de centro nervoso da coreografia, uma vez que é o elemento de repetição entre as cenas além de situar-se exatamente no centro dos ambientes. No
entanto, se à primeira vista a construção do espaço teatral parece seguir as
características de espaço realista (como aquele que se utiliza no drama puro,
com importância fundamental para a definição da ação e dos personagens), à
medida em que o trabalho desenvolve-se, o espaço fluidifica-se, alterando-se e
tomando características claras do drama lírico, isso é, como se fosse o reflexo
do mundo interior das personagens. Uma cena chama especial atenção desse
aspecto, quando as tábuas do chão do quarto começam a soltar-se como num
terremoto, formando-se um poço de água muito suja de onde começa a emergir um braço de alguém que se debate querendo sair. Essa é sem dúvida uma
construção metafórica interessante entre ambiente físico e emocional. Por outro lado a repetição do uso espacial do corredor, como centro convergente da
ação confirma a idéia de que o ambiente não é moldura determinante para a
ação (Rodrigues, 2003-2004, p.15).
O grupo Tran Chan, na Oficina de Dança Contemporânea de 1987,
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apresentou a coreografia E o Lixo Cultural Dançou, em que uma de
suas cenas acontecia na rampa de entrada da platéia do Teatro Castro Alves. Em um outro espetáculo do mesmo grupo, Quase Com
Certeza (1981), o final do espetáculo acontecia quando as dançarinas
saíam correndo do palco do então Teatro Santo Antônio, da UFBA, e
dançavam nos jardins externos, penduradas em gangorras.
Lia Robatto dirigiu o espetáculo Mobilização em 1978, para um
elenco de oitenta participantes, entre músicos, atores, dançarinos e
artistas plásticos numa interessante proposta cênica de utilização de
todo o espaço físico do Teatro Castro Alves. A platéia intinerante assistia cenas simultâneas acontecendo na marquise externa, no foyer,
no palco, na platéia, nos camarins, nas coxias, nos bastidores e até na
casa de máquinas.
O espetáculo Dança?!, do Grupo Ecos de Salvador, apresentou-se
em 1980 na sala principal de exposições do Museu de Arte Moderna, Solar do Unhão, contando com o design cenográfico do artista
plástico Murilo e coreografia de Lia Rodrigues, Lívia Serafim e Leda
Muhana. Nesse trabalho, os espectadores sentavam-se no meio do
espaço entre os pilares de sustentação do telhado e as cenas ocorriam
ao redor da platéia. O público acompanhava o desenrolar da apresentação mudando o seu ângulo de observação e cada cena contava
com elementos cênicos diferenciados, como grandes cubos coloridos,
tecidos e barras de exercício dentre outros. Além disso, a concepção
cenográfica e coreográfica utilizava também elementos da própria
arquitetura local como as janelas, as vigas do telhado e a bela escadaria de acesso à sala.
Essa mesma concepção de platéia móvel pôde ser observada na
montagem para Divinas Palavras, de V. d’el Inclán, direção de Nehle
Franke, no Teatro Gregório de Matos em Salvador, 1998. A arquibancada, sustentada por andaimes sobre roldanas, movia-se em espaço
semicircular ao longo do espetáculo frente a diversos cenários interligados que representavam a caatinga, cercas, trilhas, casinhas de
barro batido, o ambiente de um bar e uma feira.
Ainda nessa concepção, foi criada a encenação para o espetáculo
Ilnx, do Grupo de Dança Contemporânea da UFBA em 2006, sob
direção de Leda Muhana. Enquanto a coreografia se desenvolvia simultaneamente em vários espaços do teatro, também a platéia, que
se sentava em praticáveis com roldanas, se movia, se desmembrava
e voltava a se reunir com diversas formações espaciais, provocando
uma experiência sui generis na platéia.
Mesmo no palco tradicional italiano, as inovações cenográficas
para a dança e o teatro têm ocorrido de forma engenhosa e criativa,
especialmente no que concerne à utilização de elementos cênicos.
Sunday in the Park with George (1984), dirigido por James Lapine, com música composta por Stephen Sonheim, constitui um bom
exemplo de apuro cenográfico para palco convencional. Uma elegia à
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obra de George Seurat, esse espetáculo foi considerado como musical
modernista de grande genialidade. O leitmotiv da obra é o quadro
L´aprés midi à Grande Jatte (1884), que mostra uma multidão de burgueses parisienses do século XIX em um parque e que constituiu,
com seu tratamento metódico e sua objetividade quase científica, de
certa forma, um manifesto contra a pintura mais livre e “genial” dos
impressionistas. O espetáculo acontece à medida que Seurat pinta o
seu quadro e, no final do primeiro ato, o que vemos em cena é uma
reprodução da obra, construída com telões pintados, efeitos de luz,
alguns objetos e personagens, numa imagem bastante fiel ao pontilhismo de Seurat.
A coreografia Whisper Moon (1985), de William Forsythe, cenografia de Axel Mantley, para o Stuttgart Ballet se utiliza da composição rítmica do cenário desenvolvida pelos sistemas de Appia.
Rampas e plataformas, iluminação climática em tons de azul, figurinos e elementos cênicos que enfatizam o grotesco e as distorções
do expressionismo alemão compõem a cena de maneira uniforme e
impactante.
Em 1990, o Grupo Corpo, de Minas Gerais, apresentou o trabalho 21, coreografia de Rodrigo Pederneiras e cenografia de Paulo
Pederneiras. A coreografia propõe traçar um painel vivo da cultura
popular, inicia com iluminação e figurino monocromático que, aos
poucos, vai se enchendo de cores. Na cena final, bailarinos com malhas multicoloridas e um telão de fundo pintado como se fosse uma
imensa e colorida colcha de retalhos, remete de imediato à riqueza e
explosão de cores da brasilidade.
Um outro trabalho do mesmo grupo, intitulado Bach (1997), constitui um exemplo do casamento entre coreografia/música/cenografia.
Trata-se de um coreografia abstrata com a criação musical livre de
Marco Antônio Guimarães sobre música de Bach para órgão, em que
a cenografia brinca não só com a textura, a qualidade musical, mas
também com a imagem dos princípios construtivistas góticos e da
tensão entre o profano e o divino. O trabalho inicia-se com enormes
pingentes dourados (quem sabe, numa alusão aos tubos sonoros do
órgão) que descem do teto do palco frente ao ciclorama azul profundo. Depois da introdução musical, que dá tempo à platéia de usufruir
da bela imagem e fazer sua leitura referencial, os dançarinos descem
por esses pingentes e a coreografia se desenvolve, numa constante
alusão à busca do homem pelo divino em oposição à sua condição
profana e terrena.
A luz enquanto elemento cênico tem sido utilizada pela dança,
uma vez que é uma forma de composição que não interfere no espaço da dança propriamente dito, pelo contrário, o define e amplia.
A iluminação para coreografia não só fornece o clima desejado, mas
também pode delimitar espaços e definir cenas com muita precisão.
A coreógrafa Ana Vitória Freire, ex-componente do Grupo Tran
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Chan, no solo intitulado Valises (1997), desenvolve o seu trabalho a
partir de um corredor de luz que parte da diagonal direita baixa e
desaparece na esquerda alta. Sempre olhando para trás e carregando
uma mala em cada mão, a coreografia evolui à medida em que o corredor vai diminuindo até que, finalmente, a dançarina sai do palco
e o que ainda resta de luz se apaga. A iluminação cumpre aí papel
essencial no sentido de que define precisamente a idéia de tempo que
se esvai e dos caminhos sem retorno que uma pessoa pode escolher
na sua vida.
Por outro lado, uma outra concepção tem se tornado recorrente nas produções coreográficas contemporâneas, quando o chão do
palco é totalmente preenchido. Pina Bausch e o seu Tanztheater, em
muitas coreografias desconstrói a cena de palco despojado, cobrindo o chão com um tapete de flores, pinheiros, terra, lixo ou água.
Sem lançar mão de recursos tecnológicos sofisticados, Pina afirma
que “gosta de ver como esses elementos interagem com o movimento e como eles provocam emocionalmente os dançarinos” (Serroni,
1994, p.126). Em Nelken (1998), peça comemorativa dos vinte e cinco
anos da companhia, Pina encheu o palco de cravos, por onde passeia uma dançarina nua tocando um acordeón. Café Müller (1980)
acontece numa sala abarrotada de cadeiras onde a própria coreógrafa
dançava de olhos vendados. Em O Barba Azul (1977), o palco está
coberto de papel rasgado e lixo.
No Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, em 2003, Jussara Miranda,
na coreografia 3 Motivos, cobriu o palco do Teatro Castro Alves com
uma infinidade de garrafas pet vazias, elementos emblemáticos da
cultura urbana, compondo, de forma muito precisa, a cenografia.
Unetsu (1986), coreografia e design cenográfico de Ushio Amagatsu para o grupo Sankai Juku, provoca na platéia uma sensação
de suspensão do tempo, a partir do recurso de colocar em cena um
fio de areia que cai lentamente do teto do palco, como se fosse uma
ampulheta, durante todo o tempo da apresentação. Além da beleza
da imagem, cria-se um tempo virtual quase hipnótico, completando
com clareza a proposta da coreografia.
Suzanne Linke, coreógrafa alemã da mesma linha de Bausch, num
dos seus mais belos solos, intitulado In Bade-Wannen (1984), faz uma
banheira transformar-se em seu partner. Com música de Erik Satie,
Linke dança dentro, em volta e com a banheira, como um cão preso
numa corrente em volta de uma árvore, desesperançosa e, ao mesmo
tempo, profundamente apaixona por essa escravidão.
Ainda na corrente da dança-teatro, Johann Kresnic, em obra sobre
a vida da poeta Sylvia Plath, coloca em cena fragmentos da realidade
cotidiana da escritora como, por exemplo, sua mesa de trabalho, sua
máquina de escrever, sua cama e o fogão onde ela colocou a cabeça
para suicidar-se.
Silent Cries (1996) é um solo de Jiri Kylian, para o Nederlands
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Tanz Theater, com música de Debussy, que mostra uma dançarina
dentro de um cubo de vidro, iluminado perpendicularmente. À medida que o solo progride, a dançarina, com seus movimentos vai pintando as paredes da sua suposta prisão e a dança termina quando não
podemos mais vê-la.
O uso de elementos e objetos é uma tônica quase sempre presente nos trabalhos do Tran Chan, uma vez que não aparecem apenas
como complemento de cena ou mero décor. Em algumas peças, esses
elementos são agentes propiciadores da movimentação, como, por
exemplo, na coreografia Coisas Miúdas (1997), de Betti Grebler, na
qual bolsas são usadas e tomam uma imensa gama de significados,
como âncoras, proteção, muletas, desafio, funcionando, muitas vezes, como chave para a criação do movimento, para a construção dos
personagens e para a interpretação por parte do público.
Uma coreografia que exemplifica bem esse princípio é Aérea 1
(1993), também de Betti Grebler. Cinco dançarinas fazem evoluções
com pequenas bolas nas mãos, num exercício contínuo de ludicidade e precisão espacial matemática. A movimentação é absolutamente
orgânica e não se sabe se a bola é extensão do corpo ou o corpo movimenta-se para acompanhar a bola. Nesse particular, o virtuosismo
está não na dificuldade física, como no ballet, nem na dramaticidade
exacerbada, como na Dança Moderna, mas exatamente na estranheza provocada pelo lúdico e pela beleza do movimento orgânico. Parecendo banhistas do início do século ou estudantes fazendo seus
movimentos de ginástica rítmica, a movimentação parece seguir a
linha agógica da música de um film noir.
Na ironia e no humor, o Tran Chan faz o seu statement of belief
mais eloqüente. Presente em quase todas as peças, a ironia - que é
característica marcante no pastiche pós-moderno - nasce não apenas
do tema mas, principalmente, do movimento e, muitas vezes, da economia na escolha e na manipulação dos elementos cênicos.
O Sofá, coreografia de Leda Muhana, Betti Grebler e Fafá Daltro,
apresentada em 1997, é um dos únicos trabalhos em que o grupo se
utiliza de um set cenográfico especialmente concebido para a coreografia. O leitmotiv dessa coreografia foi a movimentação das mãos
quando manipulam agulhas de tricô, o que provocou a construção
dos personagens, três velhinhas conversando. Para essa idéia inicial,
Edir Guimarães concebeu um pequeno sofá móvel que deslizava em
linha reta, de lado a lado do palco à medida que a coreografia progredia. Sobre o sofá, um quadro vazado onde se podia ver o rosto
de uma mulher que, na realidade, era quem movimentava o cenário, cuja expressão mudava continuamente como se reagisse à ação
das dançarinas. A combinação entre movimentação, construção dos
personagens e cenografia resultava numa cena onde a comicidade e
a ironia atingiam a platéia em cheio sem, no entanto, cair no lugarcomum a que, muitas vezes, a dança chega quando quer utilizar o
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Encenação e Cenografia para Dança
Eliana Rodrigues Silva
viés do humor.
Mais recentemente, com a utilização de alta tecnologia em cena,
podemos perceber o enriquecimento da cenografia para dança com
a utilização de vídeo projetado pelos e nos dançarinos, de ângulos
os mais variados, como, por exemplo, projetado do teto para o chão,
sobre os dançarinos.
Outra variante que tem sido usada com freqüência são os cenários
que se modificam durante a coreografia, que vão se construindo e
desconstruindo de acordo com o enredo ou clima desejado. Nesse
sentido, podemos citar o cenário de Les Cités Invisibles (2004), coreografia de Fréderic Flamand baseada no livro de mesmo título de
Ítalo Calvino. Uma enorme estrutura metálica se transforma silenciosamente para cada cena que se sucede, determinando para cada
“cidade” a sua organicidade, seu ambiente, sua fantasia.
Outro bom exemplo de cenário que se modifica foi criado para
a coreografia CASA (2002), de Deborah Colker. Uma estrutura em
madeira, montada em palco tradicional, mostra o corte vertical da
planta de uma casa. A platéia vê salas, quartos, escadas, banheiro,
cozinha, varandas, janelas, onde a cena acontece e os bailarinos parecem brincar.
O impacto visual da composição da cena, seja ela arquitetada pela
escolha e manipulação de objetos, elementos cênicos, recursos de
outras artes, como a escultura, a fotografia, o vídeo, a iluminação,
cenários construídos ou outros adaptados, ou ainda pela escolha e
manipulação de espaços alternativos, de fato constitui um elemento
de identificação do espaço e do tempo da ação proposta e estabelece
o clima, a ambientação psicológica correta para o tema a ser desenvolvido.
No entanto, ao lado dessas funções, a cenografia estabelece metáforas interessantes que enriquecem a leitura da obra e, em última
análise, também revelam a visão de mundo do autor, do coreógrafo
ou do diretor.
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diálogos possíveis
w w w. f sb a . e du . b r/d i a l o g o sp o ssi ve is
janeiro/junho 2007
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