XXII CONFAEB Arte/Educação: Corpos em Trânsito
29 de outubro à 02 de novembro de 2012
Instituto de Artes / Universidade Estadual Paulista
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REPRESENTAÇÕES IMAGÉTICAS AFROBRASILEIRAS NA PINTURA
PARAENSE NA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX E O ENSINO DE ARTE:
PERSPECTIVAS À APLICAÇÃO DA LEI 10.639/2003
Rosângela do Socorro Ferreira Modesto
[email protected]
Lattes: http://lattes.cnpq.br/6030599754685470
Universidade Federal do Pará – UFPA
RESUMO
Esta comunicação situa-se no eixo “Histórias: documentações e acervos”. Refere-se à
pesquisa de mestrado em andamento, que envolve a aplicação da Lei 10.639/2003 no âmbito
educacional, com o objetivo de relacionar o Ensino de Arte e Cultura Afrobrasileira na cidade de
Belém. Parte do pressuposto de que para compreender a presença do segmento afrodescendente na
sociedade local, é imprescindível buscar indicativos das representações sobre esse segmento e de
que maneira tais representações são apropriadas para estabelecer visibilidade à identidade
afrodescendente. O recorte escolhido, dessas representações investiga a presença negra na pintura
de artistas locais na primeira metade do século XX com destaque à produção da artista plástica
Antonieta Santos Feio.
Palavras-chave: Lei 10.639/2003, identidade, pintura.
ABSTRACT
This communication is in the axis "stories: documentation and collections". Refers to the ongoing
research, which involves 10,639/2003 law enforcement under educational, with the goal of relating the
teaching of art and culture and language in the city of Bethlehem. The assumption that to understand
the presence of Afro-segment in the local society, it is essential to seek representation on this thread
indicative and in what way such representations are suitable to establish visibility to Afro-descendant
identity. The cut-off chosen, these representations, investigates the black presence in local artists
painting in the first half of the 20th century with emphasis on production of artist Antoinette Saints
Ugly.
Keywords: 10.639/2003 Law, identity, painting.
Introdução
Este artigo ressalta da Lei 10.639/2003 enquanto aporte legal para
correlacionar Ensino de Arte e Cultura Afrobrasileira na cidade de Belém. Parte do
pressuposto que inclui o segmento afrodescendente como influente na formação
cultural nacional e, portanto, busca indicativos que permitem compreender de que
maneira tais verificações são apropriadas para estabelecer visibilidade à identidade
afrodescendente. O recorte escolhido investiga a presença negra na pintura de
artistas locais no período na primeira metade do século XX com destaque à
produção da artista plástica Antonieta Santos Feio que integra o acervo do Museu
de Arte de Belém (MABE).
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No campo das produções visuais, a comprovação da representação negra na
pintura de alguns artistas paraenses é um fato importante e que corrobora para um
olhar mais acurado sobre estas produções e a existência de acervos que trazem
esse tipo de representação. O mote desta reflexão está em apontar como as
representações afrobrasileiras paraenses presentes nesta instituição podem
contribuir para o Ensino de Arte na perspectiva de aplicação da Lei 10.639/2003.
Pensar na Lei 10.639/2003 é inseri-la como um estímulo à abordagem da
História da África e participação das populações africanas e afrodescendentes na
formação sociocultural do Brasil, ao enfatizar o aspecto de suas contribuições. À
medida que se desloca a perspectiva eurocêntrica da formação cultural de nosso
país, novas possibilidades se configuram a partir da inclusão de outros atores
sociais nesse processo de formação cultural plural. Assim, o Ensino de Arte em
consonância a referida lei, pontua a participação do negro no processo de formação
cultural do Brasil abrindo precedente para pensar na relevância de seus
conhecimentos, saberes e tradições ancestrais.
Com relação ao campo das artes visuais, o conhecimento deste acervo
(re)descobre artistas paraenses que, ao possuírem uma produção artística voltada à
representação afrodescendente, dá sustentação à elaboração de propostas
educativas para utilizar essas pinturas na abordagem da temática afrobrasileira no
ensino de arte.
Esta pesquisa se concentrou no acervo do Museu de Arte de Belém,
instituição administrada pela da Prefeitura de Belém, onde está reunida, sob o título
“Salão Verde”, uma importante coleção de pinturas, inclusive de artistas regionais,
que remetem à formação da identidade paraense. Este acervo, no qual destaco as
representações imagéticas afrodescendentes, torna possível perceber a inserção
negra no sistema representativo das artes visuais local, algumas inclusive datadas
da primeira metade do século XX.
A representação afrobrasileira nas artes visuais do século XX
As composições visuais de representação afrobrasileira pertencentes ao
século XX surgem a partir do resgate da valorização do negro como elemento
atuante no processo de formação da sociedade e da cultura brasileira. Neste
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percurso sobressai, entre outros acontecimentos, a realização do V Congresso
Brasileiro de Geografia ocorrido na Bahia em 1916 e presidido por Manuel Querino 1.
O evento ressalta, através do viés cultural, a participação do negro na sociedade e
as novas perspectivas dos estudos africanistas desenvolvidas com base na cultura
popular, no folclore e a nreligião afro-brasileira.
Na década de 1930 os estudos de Gilberto Freyre 2 sobre a democracia racial
no Brasil abrem caminho para uma interpretação positiva do processo de
mestiçagem3 que ao identificar o nosso país como miscigenado em sua formação
cultural, delega participação valorativa das populações negra e indígena na
formação multicultural do Brasil.
No entanto, foi a década de 1920 o marco da revisitação da temática
afrobrasileira na pintura, numa tentativa de afirmação da identidade negra. Contudo,
não se pode perder de vista que isso não ocorreu de forma neutra. Na realidade, fez
parte da articulação política e ideológica de construção da própria da identidade
brasileira, difundida largamente com o Movimento Modernista, também através da
representação visual. Nos anos subsequentes ao acontecimento da Semana de Arte
Moderna de 1922, ainda persiste a difusão de alguns princípios expostos durante
este evento, como a quebra com os cânones do academicismo ocidental e tentativa
de desenvolver aquilo que pudesse ser entendido como arte nativa, impulsionada
pelos rituais antropofágicos de tribos indígenas. Para Costa (2011, p. 1):
O Modernismo é um movimento artístico que surge na década de 1920 e
começa a positivar valores ao povo brasileiro que, antes tinham sido
destratados. Negros e índios, antes vistos como grupos subalternos da
sociedade, tanto na Literatura quanto nas Artes Plásticas, agora são
trazidos para o centro da tela.
Com o propósito de confirmar a visualidade do segmento afrodescendente na
arte brasileira a partir de 1920, encontra-se uma diversidade de artistas que em
épocas distintas divulgam em suas representações aspectos vivenciados pelos
afrobrasileiros. Estas produções visuais abarcam desde as manifestações religiosas
1
CUNHA op. cit. p.1022.
Os estudos realizados por Gilberto Freyre se concentram em entender as relações sociais nas regiões agrárias
do Brasil.
3
A mestiçagem caracteriza-se como um processo biológico pautado nas trocas genéticas, possível de acontecer
em várias áreas geográficas do mundo e em diferentes épocas.
2
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até o cotidiano social como as pinturas produzidas pela paraense por Antonieta
Santos Feio.
A visualidade afrobrasileira no Museu de Arte de Belém
Seguindo aos princípios difundidos na Semana de Arte Moderna, o Museu de
Arte de Belém (MABE) reuniu ao longo dos anos de 1930 a 1950 uma produção
visual dos elementos identitários locais em consonância aos princípios da
representação de identidade nacional bem aos moldes do modernismo brasileiro.
Segundo Silva (2009, p. 81):
O debate em torno da arte moderna no Brasil, desde o início do século XX,
esteve envolvido pela busca de uma definição de como seria o homem
brasileiro, o que marcou intensamente a produção de vários artistas
nacionais.
Esse acervo é composto por uma coleção de obras de arte alusivas aos tipos
regionais como o indígena, o ribeirinho, entre outros. A exposição conta com
inúmeras pinturas na técnica de óleo sobre tela, cujos personagens retratados
reverberam um olhar sobre os hábitos e costumes da população paraense. Merece
destaque nesta conjuntura, indivíduos como o cabloco do interior, o vendedor de
caranguejo, a tacacazeira, a amassadora de açaí, a vendedora de cheiro, figuras
populares tão conhecidas na cultura amazônica.
O deslocamento para o estudo da representação social de figuras populares e
folclóricas é uma vertente dos estudos antropológicos e historiográficos verificada na
década de 1970 com a chamada “micro história”, associado a um grupo de
historiadores italianos. Esta vertente segundo o que nos mostra Burke (2008, p.61):
foi uma reação contra um certo estilo de história social que seguia o
modelo de história econômica, empregando métodos quantitativos e
descrevendo tendências gerais, sem atribuir muita importância à variedade
ou à especificidade das culturas locais.
Incluídas no acervo desta instituição estão pinturas, esculturas, peças de
mobiliários de estilos Art Nouveau, objetos utilitários (vasos, castiçais etc.) e réplicas
de cerâmicas marajoaras entre outros artefatos. No entanto, o foco é perceber
àquelas representações da visualidade afrobrasileira.
Nesta totalidade, destacam-se pinturas de manifestações religiosas como a
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tela A entrada do Círio no Arraial de Nazaré (1905) de Carlos de Azevedo e de
variados retratos de pessoas simples do povo como a Vendedora de Cheiro (1947) e
a personagem Mendiga (1951) ambas de autoria da artista Antonieta Santos Feio,
sobre a qual este trabalho trata. Isto porque, em Belém a inserção da representação
negra foi desenvolvida por essa artista em sua arte de retrato. Nas pinturas
afrobrasileiras desta renomada artista, tem-se a oportunidade de repensar,
questionar e reelaborar formas de representatividade da diáspora africana na
afirmação de exercício de sua identidade racial e cultural.
A representação afrobrasileira nas pinturas de Antonieta Feio
Os retratos de autoria de Antonieta Santos Feio (1897-1980) impressionam
pelo realismo das personagens registradas através das pinceladas desta artista,
muito conhecida pelo virtuosismo na produção de retratos. Em alguns retratos a
apreensão das fisionomias dos seus modelos divide espaço com traços mais livres e
leves, bem à maneira dos impressionistas, que se preocuparam em sugerir as
formas. Neste sentido, Antonieta surge como uma artista que soube se apropriar das
inovações propostas pelos movimentos artísticos a favor da sua especialidade, a
arte do retrato.
A pintora Maria Antonieta dos Santos Feio nasceu em Belém a 31 de maio de
1917, filha do comandante paraense Antonio José dos Santos e Sarah Rapisardi dos
Santos, de origem italiana, fato que justificaria os estudos de Antonieta Feio na
Europa, precisamente na Escola de Belas Artes de Florença. Durante o período de
estudos fora do Brasil, teve aula com professores como Giuseppe Rossi e Iacopo
Olivotto, conferindo-lhe uma formação artística na arte do retrato.
Regressa a Belém em 1937, aos 20 anos de idade, e participa do II Salão de
Belas Artes do Pará na condição de hours concurs. A obra de Antonieta Feio é
vasta, composta em sua maioria por retratos, algumas naturezas mortas e
paisagens, porém em menor quantidade. Sua predileção pela figura humana é o que
a tornou uma personalidade de destaque no cenário artístico paraense a partir da
década de 1930.
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Antonieta Feio é uma autêntica e virtuosa representante da pintura
acadêmica4 no gênero realista. Segundo a pintora, “todos os detalhes do objeto que
retrata devem ser tomados em conta, inclusive em relação a cor, é pela fidelidade
absoluta.” 5
Entre seus conhecidos retratos estão cerca de cinquenta quadros da galeria
dos antigos catedráticos da antiga Faculdade de Medicina e Cirurgia do Pará, que
escaparam de ir para o lixo pela intervenção de José da Silveira Neto, que na época
os abrigou no Solar do Barão do Guajará, sede do Instituto Histórico e Geográfico do
Pará; o retrato do Bispo D. Mário de Miranda Villas Boas pertencente à Pinacoteca
do Arcebispado de Belém; e de alguns gestores de nossa cidade que atualmente
compõem o acervo da Pinacoteca do Município, abrigados na Sala Antonieta Feio,
situada no prédio da Prefeitura de Belém e que também é sede do Museu de Arte do
Belém (MABE).
Durante muitos anos Antonieta Feio exerceu o cargo de professora de
desenho da antiga Escola Normal, hoje Instituto de Educação do Pará (IEP). Neste
local, é de sua autoria o desenho que ornamenta o quadro de formatura das
normalistas de 1933. Em 1941, foi uma das pioneiras da extinta Escola Livre de
Belas Artes, na qual integrou a primeira diretoria.
Antonieta Feio teve uma carreira que a tornou reconhecida fora da cidade de
Belém, principalmente no nordeste brasileiro. Em 1935, concorreu à exposição do
Centenário da Revolta Farroupilha, no Rio Grande do Sul, e em 1940, ganhou a
Medalha de Ouro na Exposição Nacional de Pernambuco com o quadro “Velho
escravo”, adquirido pelo governo de Pernambuco. No ano seguinte, compôs a banca
examinadora do II Salão Oficial de Belas Artes do Pará e em 1947 participou do VIII
Salão Oficial de Belas Artes do Pará, premiada com 2º lugar com a pintura a óleo
“Chico Preto” (Herói de Canudos). Nessa pintura figura um homem negro, não é
4
O termo pintura acadêmica liga-se diretamente às academias e à arte aí produzida. Presentes na Europa desde
1562, com a criação da Academia de Desenho de Florença, disseminadas por diversos países durante o séc.
XVIII, as academias de arte são responsáveis pelo estabelecimento de uma formação artística padronizada e
ancorada em ensino prático de geometria, anatomia e perspectiva.
5
Nota do jornal Diário do Pará- coluna Mosaico, 1987.
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idoso, veste uma camisa branca com os primeiros botões abertos e sua posição
frontal encara o expectador.6
A última exposição de Antonieta Feio em Belém ocorreu em 1960 na Galeria
UBE de propriedade do pintor Ruy Meira. Após esse período, a artista deixou a
cidade para morar em Santos (SP), onde faleceu aos 84 anos em 17 de fevereiro de
1980.
Trazer à tona a trajetória de uma personalidade elogiada por sua produção
como pintora no campo da arte no estado do Pará foi um verdadeiro exercício
arqueológico, em virtude da escassez de fontes bibliográficas. Antonieta Feio é uma
pintora que parece estar esquecida do público paraense, mas para quem visita a
pinacoteca do MABE e tem contato com suas obras mais emblemáticas é
praticamente impossível não lhe render elogios, devido à apurada técnica de sua
pintura.
Situando as pinturas de temática afrobrasileira e regionalistas de Antonieta
Feio, temos as telas a óleo “Vendedora de Tacacá” (1937), “Vendedora de Cheiro”
(1947) e “Mendiga” (1951). Estas últimas fornecem espaço à representação de tipos
locais, são registros de uma representação étnica afrodescendente em nossa
cidade.
A “Vendedora de Cheiro” traz representada uma senhora não idosa, de corpo
volumoso, vestida com uma blusa branca e saia florida, uma das mãos carrega uma
sacola de cheiro e a outra se apoia à cintura.
Um olhar mais atento sobre a pintura percebe elementos do sincretismo
religioso através de elementos como o crucifixo e a figa de pau d’Angola carregada
como pingentes no cordão. As flores brancas (jasmins) e vermelhas (rosas de todo
ano) colocadas no cabelo remetem ao penteado usado pelas antigas mamelucas
paraenses 7.
6
SILVA, Caroline Fernandes. O moderno em aberto: o mundo das artes em Belém do Pará e a pintura de
Antonieta Santos Feio. 2009. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal Fluminense. Rio de
Janeiro.
7
FIGUEIREDO, Aldrin Moura de.(Curadoria). Janelas do passado, espelhos do presente: Belém do Pará, arte,
imagem e história. p.69.
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Antonieta Santos Feio. A Vendedora de
Antonieta Santos Feio. Mendiga. (1951).
cheiro. (1947). Óleo s/tela.Dimensão:105
Óleo s/tela. Dimensão: 82 x61cm. Acervo
x37cm. Acervo do MABE.
A
tela
“Mendiga”
do MABE.
retrata
uma
senhora
negra
idosa,
de
cabelos
embranquecidos e presos atrás da cabeça, traz em seu corpo roupas gastas e como
adorno de sua condição miserável, um chapéu de palha para receber esmolas.
Seu olhar é manso e tácito, reticente em sua condição, mas seu olhar fita o
expectador de tal maneira, que se deslocando para uma das laterais do quadro, a
impressão é que o olhar da personagem segue o observador.
O fundo novamente composto de tábuas que por entre as frestas deixa
passar uma luz em tom esverdeado, que mais do que um complemento da pintura
sugere o desvelamento um estado social deste grupo.
A tentativa de buscar um espaço imagético ao segmento negro na cidade de
Belém encontrou nas pinturas da Antonieta Feio a possibilidade da apresentação de
uma produção genuinamente paraense para subsidiar abordagem da temática
envolvendo a representação afrobrasileira no ensino da arte.
Considerações Finais
Verificar em museus e galerias um espaço à representação artística negra é
um desafio interligado à construção de uma educação voltada para as relações
etnicorraciais. Este acervo na cidade de Belém torna possível repensar que uma das
formas da diáspora afrobrasileira ter preservada o exercício de sua identidade na
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ambiência da formação social e cultural do Brasil é através das representações
visuais.
De modo geral, as duas pinturas que compõem este artigo coloboram a
representação pictórica negra na historiografia da Arte Brasileira mais recente,
comprovando que esta apropriação ocorreu em diferentes épocas e com estilos
artísticos diversificados. No entanto, ir mais além deste aspecto de visualidade é
necessário para questionar até que ponto estas produções de fato colaboram para a
permanência de uma visão estereotipada do afrobrasileiro. À medida que
construímos ou usamos imagens de indivíduos seja na Arte ou em outra área, de
certa forma, contribuímos para que estas imagens sejam revestidas de um valor
social.
No entanto, a interpretação de uma imagem, seja ela uma pintura ou uma
fotografia, emerge como resultado do atravessamento intrínseco de aspectos
envolvendo o autor (produtor), o texto visual (produto cultural) e o leitor.
Perceber a ausência de reconhecimentos de diferentes grupos étnicos
também requer a busca de ações reparadoras em sua natureza, de modo que a
identidade tanto afrobrasileira quanto a indígena esteja inserida nas reivindicações
do ensino da diversidade cultural e social do país. Priorizar por uma educação
valorativa desse aspecto é fundamental a promoção do respeito às diferenças dos
inúmeros atores envolvidos no processo de ensino-aprendizagem, do qual também
fazem parte os educadores.
Tomando como foco o segmento afrobrasileiro, é
inconteste que algumas ações no sentido de dar visibilidade à cultura negra e suas
formas de expressões e neste caso, representações visuais. Pois, a construção da
identidade étnica e sua afirmação se dão no embate com outros grupos sociais.
A Lei 10.639/2003 é um passo extraordinário diante da necessidade urgente
de criar ações reparadoras voltadas à correção das injustiças sociais que durante
décadas proporcionou uma supressão da história e cultura negra. A razão mais
coerente para se estudar hoje a História da África confirma a relevância desta
temática para o entendimento da própria constituição cultural brasileira. O fato de o
Brasil ter recebido um grande contingente de africanos já poderia ser fato suficiente
para assegurar o intercambio historiográfico entre Brasil e África.
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A efetivação da Lei vem mostrar que abordar a Cultura Africana no âmbito da
Educação é algo não reduzido a datas como o Dia Nacional da Consciência Negra
e, no caso específico do Ensino de Arte destacar as produções escultóricas, as
máscaras africanas, as tradições ancestrais transmitidas pela oralidade, danças,
músicas, ritmos, mitos, ritos etc., portanto, abordar as influências africanas
presentes na arte brasileira é demonstrar a profícua inserção do negro na produção
cultural material/ imaterial do Brasil.
Referência bibliográfica
BRASIL. MEC. SEPPIR (Secretaria Especial de Políticas de Promoção da Igualdade Racial.
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das relações etnicorraciais e para o
ensino da História e Cultura Afro-brasileira e Africana. Brasília: SEPPIR, 2005.
____________.SECAD(Secretaria da Educação Continuada, Alfabetização e
Diversidade).Orientações e Ações para Educação das Relações ÉtnicoRaciais.Brasília:SECAD, 2006.
CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira (Projeto pedagógico). Belo Horizonte: Editora
C/Arte, 2007.
CUNHA, Mariano Carneiro da. Arte Afro-brasileira In: ZANINI, Walter (Org.). História Geral
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FIGUEIREDO, Napoleão. Presença africana na Amazônia Colonial. Belém: Secult, 1990.
FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Janelas do passado, espelhos do presente: Belém do Pará,
arte, imagem e história. Belém: Prefeitura Municipal de Belém- Fundação Cultural do
Municipal de Belém- FUMBEL, 2011.
GODINHO, Sebastião. Antonieta dos Santos Feio: pintora esquecida do Pará (I e II). Jornal
Diário do Pará, 19 fev. 1987, Cadernos 1 e 2, p.5.
SILVA, Caroline Fernandes. O moderno em aberto: o mundo das artes em Belém do Pará e
a pintura de Antonieta Santos Feio. 2009. Dissertação (Mestrado em História). Universidade
Federal Fluminense. Rio de Janeiro.
Rosângela do Socorro Ferreira Modesto
Graduada em Artes Visuais (UFPA) e Especialista em Educação para as Relações
étnicorracial pelo IFPA, mestranda do programa de pós-graduação em arte – PPGARTE da
Universidade Federal do Pará vinculado ao Instituto Ciência da Arte- ICA. Professora e
Especialista em Educação da rede estadual de ensino- SEDUC- PA.
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