III Encontro Nacional de Estudos da Imagem
03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR
UMA LARANJA, NEM SEMPRE, É APENAS UMA LARANJA:
INDICIARISMO NA TRILOGIA O PODEROSO CHEFÃO
Carlos Adriano Ferreira de Lima
UEPB/CH/DGH
Para o historiador pensar o audiovisual1 como fonte primária é uma tarefa
complexa e delicada. Seu primeiro problema é de escolher qual o tipo de registro, aqui
pensado não como o suporte imagético ou sonoro– disco de vinil, CD, DVD, película,
fita cassete, Blu-ray ou mídias digitais – mas, isso sim, da pretensa intencionalidade.
Para tanto, poderíamos pensar nas duas formas mais comuns de problematização dos
suportes. O primeiro enquanto registro técnico da realidade – não é à toa, que a parte da
câmera responsável pelo registro das imagens recebe o nome de objetiva – e, enquanto
registro do real, encarado pelo público como verdadeiro. E o segundo, de cunho
ficcional e, por esse motivo, permeado de uma subjetividade que não faz parte do
primeiro grupo. Quando pensado no espaço das narrativas cinematográficas de longaduração, objeto de análise deste trabalho resume-se em dois tipos: dos filmes (ficção2) e
documentários (real).
Obviamente que o audiovisual cinematográfico dessa forma – registro objetivo
ou não do real, simplifica e por que não dizer, traz a discussão para uma seara que as
perspectivas teóricas sobre fontes impressas, felizmente, ultrapassaram. Afinal, seja
verdadeira, falseada ou fictícia, pensando na proposição de Carlo Ginzburg (2007) sobre
as mesmas, são objetos de análise histórica. Gostaríamos de ressaltar que essa é uma
questão aparentemente resolvida, mas os filmes notadamente ficcionais ainda encontram
resistência na historiografia mais conservadora que, felizmente, vem sendo minada no
decorrer dos anos.
1
Segundo Aumont (2003, p. 25): “designa (de modo bem vago) as obras que mobilizam, a um só tempo,
imagens e sons, seus meios de produção, e as indústrias ou artesanatos que as produzem”. 2
Apesar de trabalharmos com a convenção entre documentário e ficcção, ressaltamos que o documentário
é uma forma fílmica que dialoga com recursos ficcionais de tal forma, que o registro objetivo do real,
torna-se problemático. Diante disso, usamos a expressão com a resssalva que acreditamos na carga
ficcional dos filmes documentais. 515
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A primeira e, mais famosa proposição contra o conservadorismo da análise de
imagens cinematográficas ficcionais vem de Marc Ferro (2010) defendendo o cinema
como uma fonte válida, para o mesmo:
Partir da imagem, das imagens. Não buscar nelas somente ilustração, confirmação
ou desmentido do outro saber que é o da tradição escrita. Considerar as imagens
como tais, com o risco de apelar para outros saberes para melhor compreendê-las.
(FERRO, 2010, p. 32)
Entretanto, mesmo em sua leitura relativística, sobre o audiovisual, podemos
observar uma ênfase na imagem, consequencia do recorte de seu objeto principal, cinema pré e pós Revolução Russa -, aos quais dedica maior parte de sua análise
fílmica. Priorizando a “contra-análise” da sociedade realizada pelo cinema que, segundo
o mesmo, escapa as amarras totais da censura que não conseguiria domá-lo. Eduardo
Morretin (2007) problematiza e critica essa perspectiva teórica de Marc Ferro, sem
deixar de lado a contribuição do mesmo para o diálogo entre a historiografia e cinema,
em especial, aquela cinematografia que abraça de forma mais aberta seu cunho
ficcional.
Mesmo reconhecendo a importância e necessidade da análise do filme
ficcional o historiador sente-se impelido para a análise do chamado filme histórico3.
Pierre Sorlin sobre a questão dos gêneros cinematográficos é bastante enfático:
O cinema, que faz grande uso de cenários e de “trajes”, situados num período
indeterminado, se interessou muito pouco, afora isso, pelas reconstituições e os
filmes históricos não constituem um gênero. [...] Os estúdios de cinema têm dinheiro
suficiente para pagar as consultas históricas que os evitam de cometer anacronismos
e os ajudam a reconstituir a atmosfera de um período passado. (SORLIN, 2007,
p.46)
Na sua abordagem, os elementos de autenticidade buscados pelo estúdio não
configuram um gênero cinematográfico. Concordamos com sua perspectiva, que a
representação fílmica na Roma Antiga e outro na conquista do oeste Americano não
podem ser configurados como histórico, tendo em mente o fato de ambos representarem
um passado ao momento histórico de sua produção e exibição.
Pensando nisso, nossa proposta de análise vem justamente na leitura indiciária
da trilogia cinematográfica O Poderoso Chefão (1972, 1974, 1990), baseado no
romance homônimo de Mario Puzo. A escolha do mesmo4 deve-se a uma série de
3
Filme considerado histórico é aquele que propõe uma diegese dentro de uma espacialidade dermacada
no passado – entendido aqui, em relação ao momento que é produzido. 4
Decidimos a referência no singular, pela própria composição do filme. As duas sequencias (II e III)
possuem em seu título a expressão parte o que os torna, dessa forma um grande filme aos olhos do diretor
516
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fatores. O primeiro é que por tratar de uma temporalidade distinta do momento em que
foi filmado, poderia ser pensado enquanto filme histórico, o que alias, não se propõe,
temos muito mais um relato grandioso de uma família de gângsters cujos
desdobramentos mais nos remetem aos reis e rainhas dos “filmes históricos” e aos
dramas Shakespeareanos5 do que um filme preocupado com o enfoque histórico –
mesmo que não escape do mesmo. Sua influência sobre os filmes preocupados com a
representação do passado é marcante até hoje. Sobre essa questão o diretor de fotografia
de A Rainha Margot (1994), película que representa o massacre de São Bartolomeu, diz
ter o filme como referência, sobre essa questão:
A fotografia de Gordon Willis, meio dourada, com iluminação de
cima para baixo, fez escola: todas as produções de época realizadas a
partir dali usariam tal estilização. (BRAVO, 2010, p. 12)
Apresentado nosso objeto, gostaríamos de delinear nossa abordagem histórica,
baseada no indiciarismo. Entendemos como Paradigma Indiciário, a produção do
conhecimento histórico, a partir de elementos considerados, numa primeira leitura,
menores ou “irrelevantes” mesmo que presentes em grande parte do objeto estudado.
Assim, encontramos nesse tipo de análise,
A existência de uma profunda conexão que explica os fenômenos
superficiais é reforçada no próprio momento em que se afirma
que um conhecimento direto de tal conexão não é possível. Se a
realidade é opaca, existem zonas privilegiadas – sinais, indícios –
que permitem decifrá-la. (Ginzburg, 2000, p. 177)
Ou seja, o conhecimento é construído com o apoio de elementos “menores” que
auxiliam no entendimento do todo. Dessa forma, o paradigma indiciário se apresenta
como a observação dos detalhes para um melhor entendimento do todo, deixando claro
que essa noção de totalidade é apenas no sentido de conhecer com maior profundidade o
objeto analisado. Esse tipo de acesso ao saber está vinculado a uma observação dos
elementos desconsiderados na grande maioria das análises, aquilo que seria para a
maioria “imperceptível”. O trabalho a partir do índice exige percepção arguta/posto pelo
que sempre os pensou (originalmente os dois primeiros segundo os extras do DVD e Blu-ray). Esta foi a
primeira vez na história do cinema que as sequencias de um filme receberam no seu título a expressão
parte, tornand-se um certo padrão da indústria no que se refere as continuações. 5
A terceira parte nesse sentido é a mais literal. Desde a mudança da personagem Connie Corleone para
uma variante da Lady Macbeth e a morte de fim de Michael Corleone que remetem ao desfecho de Rei
Lear. 517
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detalhe tornando o trabalho de pesquisa um aprendizado nos moldes que preconiza
Guinzburg,
Ninguém aprende o ofício de conhecedor ou de diagnosticador limitando-se a
pôr em prática regras preexistentes. Nesse tipo de conhecimento entram em
jogo (diz-se normalmente) elementos impoderáveis: faro, golpe de vista,
intuição. (GINZBURG, 2000:179)
Não é a toa que Ginzburg usa como exemplo o famoso personagem de Sir
Arthur Conan Doyle, o detetive inglês Sherlock Holmes, ou as deduções de Freud que
infere do efeito para a causa nas análises de seus pacientes. Nesse sentido, reiteramos
que não estamos falando de uma espécie de “clarividência” como pode parecer numa
primeira análise, mas na observação e elucidação de múltiplos elementos, nessa
perspectiva, podemos observar que,
Pensadores consagrados como Michel Foucault, Walter Benjamin, Gilberto
Freyre, Lucien Febvre, Fernand Braudel, Mikail Bakhtin, Robert Darnton,
Peter Burke, Carlo Ginzburg, entre outros, escreveram obras marcadas pelo
apreço aos pormenores e à conciliação entre racionalidade e sensibilidade.
Clássicos como Casa-grande e senzala, de Freyre, Mediterrâneo, de Braudel,
O grande massacre dos gatos, de Darnton, e o Queijo e os vermes, de
Ginzburg, foram elaborados pela pesquisa minuciosa, detalhada e exaustiva,
revelando o caráter detetivesco empreendido por estes pensadores. O fio
condutor destas diferentes obras é a pesquisa indiciária baseada na
investigação de micro-estruturas políticas, econômicas e sociais, de aspectos
corriqueiros do cotidiano e da intimidade social, de acontecimentos pequenos
na história. (RODRIGUES:2007:5)
As origens desse método de análise estão vinculadas ao estudo da arte, seu
precursor é Giovani Morelli6, originalmente utilizado para análise de pinturas, a ênfase,
naquele momento era nos detalhes das orelhas, unhas e dedos. Para o historiador que se
dedica à análise cinematográfica, a ênfase pode estar nas especificidades técnicas como
em elementos filmados de maneira repetitiva, assim como nos planos, cortes e
montagem, bem como no uso da trilha sonora entre outras especificidades.
Contudo, a mera observação pormenorizada, estaria mais para um “exercício
detetivesco”, do que para um conhecimento histórico específico, em nada auxiliando a
construção, nas palavras do próprio criador, de um “modelo epistemológico”.
6
Os primeiros textos do autor com essa reflexão são de 1874 e 1876, com o título de Zeitschrift für bilbende Kunst onde o mesmo usava o pseudônimo Ivan Lermolieff e foram traduzidos do Russo para o alemão por Johannes Scharze, que na verdade também era o Giovanni Morelli. 518
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Nesse sentido, do ponto de vista teórico, o indiciarismo é também a
possibilidade de sistematizar um saber aparentemente “fragmentado”, mas em que as
partes se interpenetram de tal forma que não falamos em retirar mas estudar. Nosso
olhar está concentrado em um ponto, um fragmento que nunca está desvinculada do
restante, e por esse motivo nos detemos tão ativamente sobre o mesmo. O sentido disso
é analisar, com maior riqueza de detalhes, numa espécie de “microscópio histórico”.
Todavia, essa fragmentação, como já dissemos, nunca é retirada do todo e serve para
sua compreensão, senão perde seu sentido e nossa analogia do “microscópio histórico”
se torna apenas mais um ampliador de plaquetas de análise de um laboratório, em nada
contribuindo para a compreensão do objeto de que faz parte. Esse tipo de análise é
importante, na medida em que nos permite entender a partir dos detalhes e sua
multiplicidade.
Nesse momento, indicamos de que forma se insere o nosso trabalho numa
perspectiva indiciária. Afinal, uma questão não deixa de ser interessante: por que
trabalhar com algo que nas palavras de seu criador ainda não foi “devidamente”
sistematizado?
Em nosso caso, trabalharemos com o suporte fílmico, no qual a fragmentação é
parte constitutiva da formulação de materialidade, pensando em nosso caso, como
objeto de análise e nunca como algo tangível no aspecto material. A partir da
decupagem o trabalho com indiciarismo se apresenta como uma rica alternativa.
Compreendemos que o indiciarismo vai muito além do estudo do micro, estando
vinculado à compreensão dos múltiplos elementos desconsiderados na maioria das
análises do mesmo objeto. A partir de sua metodologia, por exemplo, podemos observar
que uma análise historiográfica com base no método, levaria, por exemplo à percepção
de que a maioria dos textos carece de análise da parte técnica, em especial das
especificidades do cinema, partindo para uma leitura baseada apenas do texto fílmico,
entendido aqui numa preocupação com o roteiro. Elementos tão, e em alguns casos,
mais importantes que o próprio roteiro, como os cortes na montagem, movimentos de
519
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câmera e, em especial, a montagem sonora, extremamente “indiciários”, são
desprezados na grande maioria dos textos7.
Na trilogia O Poderoso Chefão o índicio que mais nos chamou a atenção foi a
presença marcante da fruta laranja. Ela antecede os atentados e morte da maioria dos
personagens durante toda narrativa. O ínicio do filme (primeira parte), evidenciado por
um ambiente escuro que mais remete a composição de luz do pintor Caravaggio, em que
o padrinho8 Vito Corleone atende pessoas e concede favores no dia do casamento da
filha é seguida da festa, conforme podemos ver nas cenas abaixo:
Figura 1, 2 e 3: Cenas do casamento
Nas três cenas em questão, os personagens tem as laranjas muito próxima. Em
todos os casos, os principais envolvidos com a fruta nas cenas morrem durante o filme,
vítimas de atentados. Sobre a segunda imagem, a laranja está dentro do generoso copo
do personagem. Na terceira imagem, apesar de o personagem em questão não está na
cena, é feita uma referência direta ao mesmo pela sua esposa, que é evidenciada pela
câmera subjetiva que simula seu olhar a procura do seu mulherengo marido.
Observamos também que a decoração tem muitos tons laranjas e que os mesmos
retornam em diversos momentos. Por uma questão de escolha, apresentaremos os
momentos que consideramos mais marcantes evidenciados pelo uso da fruta e não de
sua cor, objeto de um trabalho futuro.
Mais adiante, depois que nos habituamos a compreender que a fruta laranja em
cena antecede um crime, o diálogo durante um jantar do então consiglieri Tom Hagen e
um produtor de cinema, termina por construir um clima de tensão. Ainda mais que o uso
das laranjas, para marcar o destino dos personagens, gera um suspense. Afinal, nos dois
planos, ambos aparecem com a laranja em cena. Para qual estaria reservado o trágico
destino. Pelo desdobramento do jantar, descobrimos na sequencia seguinte que o
produtor de cinema ira pagar o preço de não atender os favores da máfia com a retirada
da cabeça de seu cavalo vencedor.
7
FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo. Ed. Paz e Terra. 1992; CARNES, Mark. Passado Imperfeit.; A história vai ao cinema. Rio de Janeiro. Ed. Record. 1997; CAPELATO, Maria Helena. História e Cinema. São Paulo. Ed. Alameda, 2007. 8
Referência italiana para uma espécie de bem feitor, cujos favores concedidos serão cobrados em outra oportunidade. O título americano The Godfather faz referência direta ao título, na tradução brasileira optou‐se 520
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Figura 4 e 5: Dois planos da mesma cena
Mais adiante, ocorre outro atentado, mas, dessa vez, não será na sequencia por
vir, que teremos o desfecho. Agora a laranja participar ativamente da cena. Ao decidir
comprar frutas, na hora em que está escolhendo, é vítima de um atentado, cujo impacto
é realçado pela queda de inúmeras laranjas. Apesar de sobreviver ao atentado, mais
adiante ocorre a morte do personagem brincando com o neto e fazendo caretas com
parte de uma laranja na boca9.
Figura 6, 7 e 8: Atentado contra Vito Corleone plot crucial para a narrativa fílmica
A utilização das laranjas para fazer a marcação dos crimes não é exclusivo da primeira
parte. Na continuação do filme (Parte II), quando a mãe de Vito Andolini - ainda não
tinha aderido ao nome Corleone - é morta, podemos observar no canto direto dos planos
uma cesta com laranjas:
Figura 9 e 10: Laranjas no cesto em cima da mesa
9
No seriado televisivo Lost, durante a primeira temporada (episódio piloto) o personagem John Locke, faz uma citação a esta cena, ao sorrir para o pequeno Michael com uma laranja na boca. 521
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Sobre a segunda parte da trilogia, mesmo não seguindo uma narrativa
essencialmente linear, e sim paralela10, somos apresentados a dois momentos da família:
o primeiro com a saída de Vito da Itália e sua consolidação na América, que
corresponde ao início do século XX e suas três primeira décadas e, na segunda sobre
Michael Corleone no poder e a transformação do idealista jovem do primeiro filme para
um homem pragmático nas décadas de 1950, 1960 e início dos anos 1970.
Figura 10 e 11: Laranjas nas mãos dos personagens e mais atentados durante o filme a
segunda parte da trilogia
Nas cenas acima, que ocorrem em diferentes momentos do filme e tem
desdobramentos distintos a laranja remete ao ato praticado. Inclusive, na figura 10,
Michael recebe uma de Johnny Ola e sofrerá um atentado em sua própria casa. Nas
cenas com Vito Corleone a laranja volta a aparecer para antecipar os atentados. Na cena
em Cuba (figuras 12, 13, 14 e 15), um travelling apresenta os personagens numa mesa e
cestas repletas de frutas, depois um plano geral termina por evidenciar na bandeja o tom
laranja, conforme observamos abaixo.
Figura 12, 13, 14 e 15
No terceiro ato, as laranjas continuam como elemento antecipatório da diegese
cinematográfica. Logo no início, numa pequena mesa quando personagens conversam e
um deles, Vincent, sofrerá um atentado. de configurar um importante marcador dos
eventos relativos aos personagens. Recebendo inclusive, pela primeira vez na trilogia
um close (figura 18) no maior atentado ocorrido na saga da família Corleone.
10
Apesar de em tempo fílmico, a trajetória de Michael Corleone possui um tempo maior que a de Vito Corleone. 522
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Figura 16, 17 e 18
Na terceira parte, observamos que as laranjas são filmadas em enquadramentos mais
fechados, ou seja, evidenciadas ainda mais. Inclusive tornam-se mais efetivas que nas
duas primeiras partes. A quantidade e momentos que aparecem ultrapassam o escopo
deste trabalho no sentido da quantidade de referências diretas e indiretas. Em seu
desfecho, Michael Corleone o protagonista, sozinho, segura uma laranja e sua morte é
marcada pela queda da mesma (figura 19). Seu corpo tomba em seguida. Aqui o
desfecho da trilogia é evidenciado
Figura 19
Podemos concluir que a análise indiciária do cinema é possível, em nosso caso
evidenciamos um aspecto visual, mas poderia ser outros elementos fílmicos. Entre as
possibilidades, uma delas seria o sonoro – intra ou extradiegético – verificar o tipo de
trilha ou som evidenciado para personagens e/ou situações. Para aqueles que dominam a
linguagem musical poderia ser interessante perceber a função dos graves e agudos na
trilha sonora em determinados momentos ou focos da narrativa. Ressaltamos que o
índice não precisa ser necessariamente visual, sendo até mesmo tipos de
enquadramentos ou de montagem. Composição de cenário e figurino pode e devem ser
analisadas na busca de um padrão. Enfim, esse tipo de leitura permite compreender
muito além da mera antecipação de crimes, mas e especialmente, que o cinema é uma
linguagem poderosa e repleta de signos e significantes a serem decodificados. Perceber
esses elementos permite ao estudioso das imagens compreender ainda melhor o mundo
audiovisual do qual faz parte.
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Bibliografia:
AUMONT, Jacques. Dicionário Teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus,
2005.
FERRO, Marc. Cinema e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2010.
MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. In:
CAPELATO, Maria Helena (org.). História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007.
RODRIGUES, Márcia Barros Ferreira. Exercícios de indiciarismo. Coleção Rumos da
História. Vitória. Programa de Pós-graduação em história social das relações políticas.
2006.
SORLIN, Pierre. Televisão: outra inteligência do passado. In: CAPELATO, Maria
Helena (org.). História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007.
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