O livro de artista e a poética de
Waltercio Caldas
Profa. Dra. Marília Andrés Ribeiro
Coordenadora da C/Arte Projetos Culturais
Presidente do CBHA
Ao iniciar esta comunicação devemos considerar, em primeiro lugar, o
trabalho pioneiro de Cacilda Teixeira da Costa sobre os livros de arte no Brasil,
focalizando as edições patrocinadas. O projeto foi uma iniciativa do Itaú Cultural, em parceria com o CCBB e o IEB/USP, visando organizar uma relação
bibliográfica sobre os livros de arte e disponibilizá-los nas bibliotecas destas
instituições culturais. A autora enfatiza que esses livros possuem o caráter publicitário, enquanto instrumento de marketing e de relações públicas das empresas patrocinadoras, mas são também uma contribuição significativa para a
história da arte brasileira, na medida em que apresentam textos fundamentais
elaborados por historiadores, críticos e artistas, aliado a um trabalho editorial
primoroso. A orientação do projeto pautou-se por uma conceituação ampla de
livro de arte, a partir da definição de Catarina Helena Knychala, considerando-o
“como sendo o livro, que, além de símbolo cultural com valores semânticos,
apresenta-se como um objeto com valores artísticos tais como boa qualidade e
beleza do papel, dos caracteres tipográficos e de encardenação, arquitetura e
diagramação harmoniosas (...)”.1 Nessa perspectiva, o levantamento abrangeu
os livros de escritores e poetas ilustrados por artistas, os ensaios com textos críticos sobre a obra dos artistas, os ensaios fotográficos, os livros-catálogos e os
livros produzidos pelos artistas que são os livros de artista.
A partir dessas considerações focalizaremos os livros de artista, tomando como baliza o texto de Annateresa Fabris “O livro de artista: da ilustração ao
objeto”2, que apresenta a origem e as transformações do livro de artista desde
o século XVIII até o XX. Segundo a autora “o livro de artista definir-se-á como
ponto de encontro entre arte e literatura”, a partir da iniciativa de William Blake
ilustrando os seus próprios poemas Songs of Innocence (1974) e Songs of Experience (1797). O diálogo entre arte e literatura é inaugurado no modernismo
brasileiro através das parcerias entre Blaise Cendras e Tarsila do Amaral em
CASTLEMAN, Riva. A century of artists books, 1995. Apud COSTA, Cacilda Teixeira da.
Livros de arte no Brasil: edições patrocinadas. São Paulo: Itaú Cultural, 2000. p. 11.
2
FABRIS, Annateresa. O livro de artista: da ilustração ao objeto. O Estado de S. Paulo,
São Paulo, 18 mar. 1988. Caderno Cultura, p. 6-7.
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Feuilles de route (1924) e Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral em Pau
Brasil (1925). Nesse momento é importante observar o papel das vanguardas
históricas que propõem “criações pessoais, fruto do trabalho conjunto de artista,
escritor, diagramador” na elaboração do livro de artista.
Nos anos 40 e 50, com o predomínio da impressão em cores e das
editoras especializadas, o livro de artista tornar-se-á edição de luxo, com
ilustrações coloridas, substituindo as técnicas de reprodução através da xilogravura ou litografia. No Brasil, é importante ressaltar a experiência neoconcreta inaugurada com A ave de Wlademir Dias Pino (1956), que propõe
vários níveis de renovação. “A estrutura física do livro é parte integrante do
poema, pois ele só existe a partir da manipulação criadora do fruidor, que
determina o ritmo de leitura, suas possibilidades de decodificação, as relações espaciais entre página e página, a separação, desejada pelo autor entre
a escrita e a leitura.” O poema potencializa múltiplos significados verbais e
visuais transformando-se “numa estrutura perceptiva ressemantizada, numa
“armadilha visual”, que obedece a uma lógica interna, auto-referencial”.
Essa experiência pioneira de Wlademir Dias Pino é fundamental para o desdobramento dos Livro de criação de Lygia Pape (1959), Livro infinito de
Reynaldo Jardim (1960) e Gibi de Raymundo Collares (1971), entre outros.
Nos anos 60 e 70, os artistas conceituais questionam o livro de artista
enquanto objeto de luxo e contemplação, produzido para um colecionador
específico.
Apoiados no conceito de arte “não-objetual” e enfatizando o processo de comunicação, ampliam a concepção de livro de artista, que se torna prevalentemente
o suporte de uma “documentação” peculiar, posto que seus objetos/eventos só
podem existir sob forma de material verbo-visual. Nesse momento o livro de artista
se afirma enquanto “estrutura intelectual, que revela a pesquisa inerente às operações artísticas, que enfatiza o processo de leitura em detrimento da percepção, o
conceito em detrimento da contemplação”.
Annateresa Fabris cita o livro Silence de John Cage (1961) como início dessa nova concepção e as experiências anti-objetuais do grupo Art and
Language, liderado por Kosuth, como fundamentais para a afirmação do
livro de artista enquanto meio auto-significativo. O aspecto documental da
obra de arte não-objetual confere uma nova dimensão às exposições que
muitas vezes se resume na produção do catálogo, a exemplo da mostra Conceptual art, no object (1969). O catálogo pode também tornar-se uma exposição paralela, como foi o caso das publicações de Carlos Fajardo, Frederico
Nasser, José Resende e Luiz Baravelli, criações auto-referenciais dos artistas
sobre o seu processo de trabalho, que acompanharam a exposição coletiva
realizada no MAM/RJ e MAC/SP, em 1970.
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Segundo Annateresa Fabris, as tendências atuais do livro de artista, privilegiam o objeto sensual, a busca da cor, de formatos inusitados, da colagem, do
recorte e do relevo, retomando a concepção do livro enquanto experiência perceptiva. Entre os exemplos apontados encontram-se os livros de artistas – Barrio
(1978), Waltercio Caldas (1982) e Lygia Pape (1983), editados pela Funarte, livros que “explodem os limites convencionais entre “informação” e “ilustração”
para ceder lugar a uma estrutura na qual ambas coexistem criativamente como
aspectos igualmente determinantes de um tipo de linguagem (...).”3
O livro de Waltercio Caldas, Manual da ciência popular (1982), é sem
dúvida um livro de artista, na medida em que apresenta a intervenção criativa
do artista no processo de elaboração e produção do livro. Consta de 21 proposições textuais e iconográficas, inseridas lado a lado, que levam o leitor a
perceber e a refletir sobre questões da arte contemporânea, na linhagem dos
ready mades de Duchamp. Waltercio Caldas se apropria de objetos do conhecimento popular, através de uma intervenção sutil, e reproduz a imagem desse
ready made ao lado de uma proposição textual, estabelecendo uma relação
intertextual entre o texto escrito e a imagem visual. Tomamos como exemplo
a proposição 14, Dado no gelo, onde o artista reproduz o registro fotográfico
de um dado dentro de um cubo de gelo ao lado da seguinte proposição: “Inútil observar por mais tempo, esta imagem será sempre a do exato instante em
que foi vista pela primeira vez.”4 A proposição nos faz refletir sobre questões
referentes à intervenção inteligente do artista nos objetos cotidianos, à significação do registro fotográfico nas manifestações de arte efêmera, à preservação
da memória no contexto da arte contemporânea, questões que instigam as
investigações dos artistas conceituais.
Paulo Venâncio Filho aponta ainda a questão da participação do leitor em “Leitura preparatória”, apresentação do livro de Caldas (1982):
O Manual já de início reverte a expectativa tradicional que se tem em relação à arte.
De espectador sou deslocado a uma situação de produtor, convidado a produzir
determinados objetos. Significa dizer que qualquer um pode produzir esses objetos,
basta seguir as instruções. Toda a distância que me separava do trabalho é anulada;
tenho agora um poder sobre o trabalho, mas um poder que esvazia o meu raciocínio
e a minha sensibilidade. Nem um nem outro são exigidos, são antes suprimidos. Ele
requer um mínimo de intervenção, um eu qualquer tendendo a zero.5
Para complementar essa discussão, focalizando o caso brasileiro, ver: FABRIS, Annateresa; COSTA, Cacilda Teixeira da. Tendências do livro de artista no Brasil. Catálogo da exposição realizada na Biblioteca Pública de São Paulo, maio 1985.
4
CALDAS, Waltercio. Manual da ciência popular. Rio de Janeiro: Edição Funarte,
1982. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea)
5
VENÂNCIO FILHO, Paulo. Leitura preparatória. In: CALDAS, op. cit., p. 48
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O Manual da ciência popular de Waltercio Caldas se apresenta como
um livro de artista que privilegia a produção gráfica e conceitual, no entanto,
constatamos uma outra vertente contemporânea do livro de artista que privilegia a produção plástica e emocional. Essa engloba os livros-objeto, livro-matérico e livro-escultura e direciona-se para a ampliação do campo artístico.
Tomaremos como eixo desta discussão a tese de Paulo Silveira denominada A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista, publicada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 2001.
Nesse trabalho, o autor amplia o conceito do livro de artista englobando
desde as experiências precursoras dos livros ilustrados até as experiências
contemporâneas de livros-objeto. Segundo Silveira: “O livro de artista é o
campo da arte que se expressa pela apropriação artística do livro, em idéia
ou pela forma, por meios gráficos ou plásticos, persistindo o livro na criação
final, ainda que remissivamente ou remotamente, ou ainda pela sua negação
e ausência.”6 Tomando como referência o livro nas formas tradicionais de
códice, rolo ou sanfona, enquanto um objeto cultural, arquivo do conhecimento, registro da história da humanidade e portador de uma tradição milenar, o autor discute os conceitos de ternura e injúria enquanto expressões do
relacionamento do artista com a sua obra, pressupondo o livro não só como
idéia, mas também como um objeto corpóreo.
A ternura expressa afeição, respeito e aproximação ao códice tradicional e a injúria expressa um gesto transgressor, desconstrutivo, que viola
a estrutura física da página até a sua completa destruição. Entre os inúmeros
exemplos analisados por Silveira destacaremos como expressão de ternura
o livro La prose du Transsibérian et de la petite Jehanne de France uma obra
de parceria entre Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendras, publicada em Paris,
em 1913. É um livro-objeto que quando está fechado mantém a forma tradicional acondicionado em uma capa de pergaminho pintada por Delaunay
e quando está aberto se desdobra em forma de sanfona até transformar-se
numa única página de 2 metros de comprimento, ocupada do lado direito
pela poesia de Cendras e do lado esquerdo pela gravura colorida de Delaunay. O trabalho é considerado por seus autores como o primeiro livro simultâneo e pelo crítico Pierre Cabanne como um momento impar da história do
livro-objeto, ao lado de La boîte en valise de Marchel Duchamp (1938), que
guarda apontamentos, projetos, estudos e fotografias das obras do artista. Enquanto esses dois exemplos expressam a atitude de ternura dos artistas com
à tradição do livro, obras como as de Anselm Kiefer inauguram uma atitude
de injúria ou de violação física da página, a exemplo de Markischer Sand V
(Areia Brandemburguesa V) que consiste em um livro-objeto de fotografias
cobertas por areia incrustada nas páginas e na capa, que se desprende à meSILVEIRA, Paulo Antonio. A página violada: da ternura à injúria na construção do
livro de artista. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS, 2001. p. 248.
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dida que o leitor vira as páginas. “O titulo, Areia Brandemburguesa, alude a
uma canção do exército alemão e a um local a sudoeste de Berlim. As fotos
são de uma região agrícola”7 e a areia que se desprende das páginas viola a
fisicalidade do livro no decorrer da leitura. O trabalho, como toda a obra de
Kiefer, remete à memória da destruição e da regeneração.8
No caso brasileiro, entre os inúmeros exemplos analisados por Silveira,
lembramos a atitude de ternura revelada no Livro-obra de Lygia Clark, onde
a artista apresenta a memória de sua trajetória, através de fotos e textos que
se desdobram e formam diversas configurações à medida que o leitor/participante manipula a obra. Já a atitude de injúria aparece de forma dilacerante no
Livro-carne de Artur Barrio (1977), cuja primeira versão consistia em lâminas
muito finas de carne, unidas por um barbante, para ser manuseada diretamente pelo leitor/participante. O trabalho, que está registrado em fotografias,
se insere na produção artística de Barrio dos anos 70 e refere-se à violência
praticada pelos governantes durante o regime de ditadura militar no Brasil.
A contribuição de Silveira é significativa na medida em que amplia o
campo do livro de artista, estabelecendo o diálogo com outras artes contemporâneas e ao mesmo tempo salienta a sua especificidade enquanto referência ao livro, objeto que lida com o espaço e o tempo.
Perguntamos, onde se insere o trabalho de Waltércio Caldas diante
dessa perspectiva ampliada do livro de artista?
O texto de Sônia Saltzein na apresentação da exposição Livros de Waltércio Caldas trabalha com essa perspectiva ampliada do livro do artista.
Uma “forma livro” tem envolvido o trabalho de Waltercio Caldas de diversas maneiras, desde o início da carreira do artista, no final da década de 60. Muitos dos
objetos que ele produziu, desde então, recorreriam explicitamente a essa forma:
Vôo noturno (1967), Matisse/Talco (1978), Manual da ciência popular (1982), O
livro mais rápido (1982), Velazquez (1996) e mais recentemente É = (o espelho) um
véu? (1997), entre inúmeros outros.9
Essa forma-livro apresenta-se através de uma configuração de superfície e não pelos procedimentos e técnicas da produção gráfica, portanto,
torna-se o elemento de ligação entre os vários livros e a produção visual
do artista (desenhos, esculturas, objetos, instalações, filmes), constituindo o
fundamento de sua poética.
SILVEIRA op. cit., p. 79
TASSINARI, Alberto. Anselm Kiefer, p. 17. Apud SILVEIRA, op.cit., p. 79.
9
SALZSTEIN, Sonia. Livros, Superfícies rolantes. In: Catálogo da exposição Livros,
realizada na Galeria Casa da imagem, Rio de Janeiro, 1999. p. 6.
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As superfícies lisas, polidas e transparentes são uma marca distintiva da obra do
artista – tal como o espaço giratório dos livros, elas obrigam as coisas a fluir, não
revelam os objetos senão arrastados num sistema circulatório que envolve todo o
ambiente, e em seu movimeto contínuo ramificam-se em múltiplos veios que colocam esses objetos num ritmo frenético e complexo de relações.10
Sônia Salzstein toma a escultura Próxima (1991) como exemplo de
ampliação do campo na obra de Waltercio. Assim como os livros processam as idéias e imagens numa superfície única, contínua e em permanente
movimento, também a escultura Próximos consome a ordem espacial ordinária em que a princípio se instala para se desdobrar numa superfície infinitamente prolongável, de hastes que se desenvolvem simultaneamente em
múltiplas direções”, (...) “desconstruindo o espaço empírico e em seu lugar
precipitando uma complexidade espaço-temporal de superfícies rolantes,
totalmente emancipadas do ambiente”.11
A forma-livro enquanto superfícies rolantes está presente na releitura
que Waltércio faz da história da arte, a partir da obra de artistas que lhe instigam como Ingres, Matisse, Velazquez, Giacomatti, Morandi, entre outros.
Tomaremos como exemplo o Livro para Ingres (1998) e sua relação com a
Série Veneza, instalação apresentada na Bienal de Veneza, em 1997. O Livro para Ingres remete à iconografia da obra Banhista de Valpinçon (1808),
Waltercio Caldas, O livro de Ingres, 1998.
Ibidem, p. 7
SALZSTEIN, op. cit., p .6.
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mas enquanto estrutura constitui uma filigrama de relações espaciais, onde
as imagens rotatórias das banhistas produzem deslocamentos, mas não abandonam a superfície plana da página do livro. (Imagem 1 – Ingres) Já a Série
Veneza consiste numa releitura de vários artistas - Rodin, Giotto, Velazquez,
Caravaggio, Morandi - e se instala no ambiente da Bienal como uma escultura
desenhada em hastes metálicas, totalmente desprovida de volume e matéria,
que se constitui enquanto uma dinâmica intertextual entre texto e imagem, daí
resultando um tipo de espaço virtual aberto à interação do espectador. Ambos
surgem como superfícies rolantes e clarividentes, envolvendo o olhar do espectador e sua relação com a obra. “A superfície será o lugar do estreitamento
drástico da distância entre o olho e os objetos, o lugar onde o olho adere por
completo a seus objetos até neles se fundir, o lugar, poder-se-ia dizer, onde
o olho terá sido finalmente interiorizado, de sorte que ela própria, superfície,
agora avultaria como um ser totalmente vidente”.12
O texto de Sônia Salzstein é fundamental para a discussão da poética
de Waltercio Caldas, pautada pela concepção do livro de artista no campo
ampliado. Tal como o livro se desenrola diante de nossos olhos, através de
texto e imagem em movimento, sobre uma superfície rolante, assim também
as esculturas, os objetos e as instalações se movimentam no espaço através
de superfícies lisas, polidas, transparentes que interagem com o nosso corpo
numa relação fenomenológica.
Waltercio Caldas, A
série Veneza, 1997.
12
Ibidem, p. 14
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Paulo Sergio Duarte também discute a obra de Waltercio Caldas no
campo ampliado, apontando que ela não é apenas composta por livros, objetos e esculturas, mas existe enquanto entendimento e sensibilidade, situando entre o ver e o pensar, marcada por uma visibilidade reflexiva.13
Waltercio completa a reflexão do crítico e acrescenta a importância
dos cadernos de anotações na concepção de seus trabalhos:
Paulo Sérgio Duarte menciona um campo. Mais do que a produção de objetos, esculturas e desenhos o trabalho especula a percepção e o olhar sobre as coisas, com
as coisas. E acho que ele tem razão, meu trabalho poderia ser resumido em duas
partes. Uma delas dividida em frações descontínuas que são os objetos, os livros, os
desenhos, as esculturas. A outra parte seria o fluxo contínuo, quase invisível que age
no espaço entre as esculturas e objetos, modificando e re-significando estes objetos.
Esta lacuna, esta “atividade” entre os objetos seria tão importante para minha poética
quanto os próprios objetos. A diferença de uma escultura para outra, esta distância
estratégica entre as formas e o planejamento delicado destas lacunas é portanto fundamental. É nesse sentido, acredito, a referência que ele faz à idéia de campo. Acho
que não conseguiria desenvolver uma atividade plástica sem esta liberdade, sem
um espectro amplo que me permita pensar em várias questões de muitas maneiras
diferentes. E isto é o mais estimulante. Nos cadernos de anotações posso mensurar e
exercitar estas distâncias, estas afinidades relativas entre os objetos.14
Os cadernos de anotações são fundamentais para a compreensão do
processo criativo do artista e constituem o seu ateliê imaginário. Waltercio
fala sobre esses primeiros pensamentos e sua relação com o fazer no ateliê.
Os cadernos trazem anotações de esquemas e projetos, mas também podem conter
desenhos que não se relacionam com trabalhos a serem realizados. Um terceiro
tipo de anotação se caracteriza pela híbridez e parece justificar o restante das anotações agindo como uma especie de catalizador. Não por acaso, depois de realizados, alguns objetos apresentam vestígios desta estranheza que os revelou. Ainda
encontramos nas páginas dos cadernos pequenos textos, especulações sugeridas ou
relacionadas a trabalhos em processo de realização. Estes quatro tipos de anotações
Ver: DUARTE, Paulo Sergio. Waltercio Caldas. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Waltercio Caldas, entrevista realizada por Marília Andrés Ribeiro, Rio de Janeiro,
janeiro de 2006.
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formariam meu ateliê imaginário. Nestes cadernos encontro superfícies adequadas
para o exercício das noções de espaço (papéis em branco estão bem próximos da
transparência) e para mim o ateliê ideal deveria ser um ateliê transparente.15
Waltercio nos fala ainda como se dá a relação do artista com as imagens durante o processo de concepção da obra.
Acabo tratando das imagens ou do aparecimento das imagens. Objetos de arte
parecem demonstrar uma eficácia no aparecimento, parecem conhecer a evidência inaugural que os justifica. O que estou tentando dizer beira a abstração, mas é
exatamente nesta região nebulosa que reside meu interesse, num momento antes
dos nomes. Me explico: antes de sua identificação os objetos parecem flutuar
algum tempo em seu aspecto apenas, em sua primeira impressão, e é nesse momento fugaz que apresentam sua maior capacidade significativa, pois no momento
seguinte, já identificado e nomeado, só nos restará... revê-lo. O que eu quero
dizer, é que este instante sem nome é o momento poético dos objetos. E lamentavelmente, negligenciamos essa hora, ocupamos apressadamente esse espaço com
o reconhecimento, e suas re-presentações. Minha “missão impossível” preferida é
tentar fazer com que esta promessa de presença resista o maior tempo possível nos
objetos, como se estivéssemos vendo coisas que ainda não são, e, no entanto, estão
ali, paradoxalmente visíveis, como peles de presença.16
Finalmente, Waltercio, que é um bibliófilo, apaixonado por livros,
nos fala dos livros:
Eu diria que livros são objetos da família dos espelhos e dos relógios. De alguma
forma livros são máquinas constantes, seriadas, com continuidade e tempo próprios e o folhear de suas páginas faz com que sejam “objetos de visitação”. Essas
características, todas tridimensionais, sempre me atraíram neste objeto. E os livros,
como os espelhos, parecem ser sempre maiores por dentro do que por fora. Não é
um desafio tentar fazer alguma coisa maior por dentro que por fora?17
Considero a obra de Waltercio fundamental para o entendimento do
livro do artista no campo ampliado da arte contemporânea, revelando conhecimento e sensibilidade, e, ainda, uma profunda inteligência visual.
Idem.
Idem.
17
Idem.
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