UMA ESTÉTICA FRAGMENTÁRIA: A PERSPECTIVA
CRÍTICA EM ZERO E A ORGANIZAÇÃO DA
LINGUAGEM LITERÁRIA
A FRAGMENTARY AESTHETIC: A CRITICAL
PERSPECTIVE IN ZERO AND THE ORGANIZATION OF
THE LITERARY LANGUAGE
Lizandro Carlos Calegari1
Resumo: Esse trabalho consiste numa possibilidade de leitura de alguns traços formais
recorrentes na obra Zero (1975), de Ignácio de Loyola Brandão. Dentre tais particularidades, optou-se por uma reflexão sobre a fragmentação da narrativa, a perspectiva
cinematográfica do fazer literário e o diálogo com o jornalismo impresso. A análise
procura avaliar tais recursos empregados no romance sem perder de vista a perspectiva crítica que eles suscitam quando articulados à conjuntura social brasileira pós-64.
Walter Benjamin é um dos principais autores consultados para esta pesquisa.
Palavras-chave: Ficção pós-64, fragmentação, crítica social.
Abstract: This is the analysis of some structural elements in Ignácio de Loyola
Brandão's Zero (1975). Of interest are the fragmentation of the narrative, the novel’s
cinematographic perspective and its contact with the printed journalism. The paper is
an attempt to evaluate such characteristics considering their critical perspective when
articulated to the Brazilian social conjuncture. Walter Benjamin is the main theoretician
who underscores the present approach.
Keywords: Post-64 fiction, fragmentation, social criticism.
1
Lizandro Carlos Calegari é Doutor em Letras, Literatura Brasileira, pela Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM). Atualmente, é Professor Titular de Literatura vinculado ao Departamento de Linguística, Letras e Artes da
Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI), campus de Frederico Westphalen, atuando nos
programas de Graduação e Pós-Graduação (Mestrado) em Letras. Tem artigos publicados nos periódicos Cerrados,
Chasqui, Diálogos Latinoamericanos, Guavira, Luso-Brazilian Review, Transmodernity, dentre outros. E-mail: [email protected]
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Jornalista desde os dezesseis anos, Ignácio de Loyola Brandão transfere para a
literatura o exercício da frase despojada e direta, além da constante preocupação com o
cotidiano e as misérias alheias. Em 1965, ele estreia com o livro de contos Depois do sol,
a que se segue outro no gênero – Pega ele, silêncio – e o romance Bebel que a cidade comeu,
ambos de 1968. Entretanto, seu nome ganha destaque com o romance Zero, publicado
na Itália em 1974 e, no ano seguinte, no Brasil, mas proibido de circular até 1979, sob a
alegação de atentar contra a moral e os bons costumes. De maneira geral, na aludida
obra, o que o autor denuncia é o caos em que se encontra o país.
Como se observa, a produção literária de Brandão se situa dentro do período
ditatorial brasileiro, iniciado em 1964 e estendido até 1985, com o término do mandato
do General João Batista de Figueiredo. Nesse período conturbado, boa parte da literatura é marcada pela resistência à situação político-social em curso; pela denúncia, ora
satírica, ora bem humorada, das consequências dela decorrentes; pelo desejo de libertação moral e pela literatura-reportagem ou literatura-documento, que visava a um realismo sem máscaras. Ela, em inúmeros casos, se transforma em arma de combate e ação
social. Há um inimigo comum – o Governo – e há, entre vários escritores, uma constante indignação e uma vontade de mudar a situação circundante.
Com isso, objetivando retratar os fatos e criticar o sistema duro e desumano
que imperava, o marasmo dos fins dos anos 60 cede lugar a uma produção viva e ativa,
com algumas características marcantes tais como origem jornalística, balizamento político e ativismo literário. Nesse particular, conforme frisa Renato Franco (1998, p. 122), o
romance mais radical dos anos 70 recorreu ao uso de procedimentos literários pouco
empregados, em alguns casos, elaborou modos originais de expressão ou utilizou técnicas inusitadas, explorou temas novos ou até então considerados irrelevantes, refletiu
sobre sua própria relação com a realidade social e buscou questionar aquela configuração político-ideológica que, desde o final dos anos 50, havia se tornado hegemônica na
história da literatura brasileira.
Zero é um exemplo fundamental do romance dos anos 70. Seu eixo narrativo é
o seguinte. José Gonçalves, matador de ratos num cinema de baixa categoria de uma
megalópole, num país qualquer da América Latíndia, encontra Rosa Maria Lopes, cozinheira de uma lanchonete, com a qual se casa. Os dois passam a viver um padrão
medíocre de situação conjugal, diferenciada apenas pela violência que caracteriza suas
relações, envolvendo-se, aos poucos, num torvelinho de situações esdrúxulas criadas
pelo meio em que vivem. José, de assaltante a assassino, passa a membro do grupo de
Gê, os Comuns, guerrilheiros que buscam combater o regime autoritário e repressivo.
Rosa, desiludida nas suas aspirações pequeno-burguesas de marido e casa própria,
deixa-se levar pelos fatos, até ser sacrificada num ritual de magia negra. Afora essas
particularidades, avultam, na obra, tópicos temáticos como assaltos a bancos, sequestros de embaixadores, estudantes presos, cientistas tendo de abandonar o país, tortura,
fome, burocracia, machismo, rituais demoníacos, que traduzem a lógica perversa e
autoritária da constituição social brasileira.
O propósito deste trabalho é propor uma reflexão a respeito de alguns procedimentos literários utilizados pelo autor do aludido romance tais como a fragmentação
da narrativa, a perspectiva cinematográfica do fazer literário e o diálogo com o jornalismo impresso. Procura-se avaliar tais recursos empreendidos na obra em questão sem
perder de vista a perspectiva crítica que eles suscitam quando associados à conjuntura
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social que caracteriza o Brasil nos anos 70. Desse modo, parte-se da premissa de que a
recorrência a formas híbridas de apresentação estética não é gratuita, mas articulada de
tal maneira que deixa subjacente um componente crítico em relação à realidade histórica apresentada.
Em Zero, a caótica organização estrutural da narrativa determina a elaboração
de uma linguagem que se dissipa justamente ao apresentar a dispersão que caracteriza
os conteúdos tematizados. Sendo um elemento estruturador de procedimentos linguísticos, poéticos e temáticos, a presença do caos define e modela a linguagem. Esta, por
sua vez, passa a ser a principal força motriz, responsabilizando-se por e motivando
todos ou muitos desvios averiguados no texto. Assim, ele se constitui, dentre as várias
possibilidades de leitura, num romance cuja preocupação fundamental é a linguagem.
Dela partem as demais peculiaridades que a obra comporta. Como resultado disso, o
próprio conteúdo abordado sofre alterações e tem o poder significativo enriquecido à
medida que é veiculado através de recursos formais por si mesmos já produtores de
significados.
Dentro das aludidas concepções, a obra de Ignácio de Loyola Brandão – resultado formal da compreensão aguçada da realidade diluída e desestruturada – coloca
sua linguagem contra os valores sustentados pelo autoritarismo dos anos 1970. Com
isso, tal linguagem resiste aos valores culturais da sociedade de consumo, inclusive
contra o romance de estrutura convencional. Em função disso, observam-se, no livro
em questão, além da acentuada fragmentação da narrativa, o uso da montagem, o desrespeito às regras convencionais, a desordem dos vocábulos, o uso de palavras informais, o recurso às técnicas cinematográficas e televisivas. Ademais, Zero absorve em
seu enredo, de modo profundamente crítico, a opressão política, social e ideológica.
A elucidação dessas questões permite formular a ideia de que nada é gratuito
na composição de Zero. Todos os recursos formais ou antiformais são importantes para
a caracterização e para a constituição de uma totalidade. A fragmentação da América
Latíndia, a propósito, fica sugerida na própria estruturação do enredo da obra, o qual é
formado por uma infinidade de imagens desconexas e por uma soma de histórias, que
apontam experiências limites do ser humano:
POLÍCIA ASSEGURA: “Ninguém ficará em liberdade até o fim do
século”. (“É preciso”, comentou o secretário da Segurança).
[...]
A EMIGRAÇÃO
. Mi nombre és Jose, soy colombiano.
. Eu também sou José.
. Mucho gusto.
? O que você sabe fazer de diferente.
. Nada. Yo era lavrador.
? Como posso te dar emprego.
. No lo se.
José, o colombiano, saiu sem emprego.
LIÇÃO DE GEOGRAFIA (Elementar)
COLOMBIA: 1.283.400 km2, café, algodão e cana-de-açúcar, trigo e
milho, United Fruit, moeda oficial: o peso.
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ADEUS, ADEUS
Acaba de embarcar, de mudança para a University of Michigan,
o cientista Carlos Correia, a maior autoridade do país em comunicações eletrônicas. Ganhando aqui um salário pouco acima do mínimo e
sem condições de pesquisa, o sr. Carlos Correia preferiu se retirar por
uns tempos até que a situação melhore.
LIVRE ASSOCIAÇÃO
Cine odeon, paratodos, robinhood com errol flynn, perfume canoe (dana), balar de hortelã, pegar nos peitos das meninas, Tim holt,
hapalong cassidy, Bill Eliot, roy rogers, ken maynard, zorro, bangabang, clelia.
Pam, tapam, rataplam, créééééééééééééééééé, puuuuuuuuuuu
(peido) when béguin the beguine, bandera rossa, pim, pim, pim, pim,
pim, clap, clap, clop
VIVER COMO LOUCO
José e os amigos dele: (reflexões)
(antes PENSAMENTOS DO DIA: Ruim com ela, pior sem ela)
José:
(Eu queria viver, louco irremediável, sem ligar para a minha vida, viver sem parar, morrer de tanto viver [...], não levar essa vida que levo,
deslizando, sem fazer nada, sem saber o que sonhei um dia, se sonhei,
nem sei o que quero) (BRANDÃO, 1993, p. 81-83).
Os trechos transcritos enfatizam algumas considerações atrás formuladas. A
maneira como a narrativa se apresenta disposta na página do romance consiste num
primeiro recurso formal utilizado pelo autor que merece particular atenção. Um após o
outro vão surgindo fragmentos que não resguardam entre si um nexo semântico lógico
ou ordenado. Tais blocos se caracterizam por apresentar desigualdades estilísticas
e/ou variações temáticas que destroem não só a linearidade de andamento do texto,
mas principalmente a imagem convencional do romance. Essas passagens geralmente
curtas que tecem o enredo, embora pareçam arbitrárias ou destituídas de sentido, incorporam a própria perplexidade social na sua conjuntura.
Essas observações conduzem à ideia de que, na obra, não existe um núcleo de
convergência temático. Não há, portanto, como atribuir maior destaque a um assunto
em detrimento dos demais. No excerto do livro destacado, a realidade violenta, injusta
e disforme adquire expressividade à medida que os diversos temas são somados uns
aos outros. Assim, no primeiro fragmento, é reiterado o autoritarismo da elite que manipula a sociedade civil subtraindo-lhe a liberdade; no segundo, ganham destaque os
problemas das migrações como a desvalorização dos trabalhadores e o consequente
desemprego; a seguir, são fornecidos dados sobre a Colômbia. Tais informações, ao
mesmo tempo em que enfatizam a grandeza do país, servem como meio de crítica social. Colômbia, a despeito de ter um território relativamente extenso e um potencial produtivo respeitável, é tão problemático e paradoxal na sua estrutura, que obriga seus
habitantes a migrarem à procura de emprego: é o caso de Jose, do trecho anterior.
Como se não bastasse isso, tem-se a desvalorização da elite intelectual, dos
profissionais graduados, que deixam o país em busca de melhores condições de traba-
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lho e remuneração. É o caso do renomado pesquisador Carlos Correia que se desloca
para os Estados Unidos. Na penúltima passagem, o fragmento é ele próprio fragmentado: há vocábulos dos mais variados campos semânticos, onomatopeias e recorrência
à língua estrangeira. Frente a essa disparidade e convulsão social, desponta-se a vertigem do protagonista. Seja como for, a obra assenta-se em segmentos que requerem
associações a fim de que formem uma unidade dotada de sentido.
Partindo-se dos aludidos pressupostos, é possível afirmar que a perplexidade
social, levada à radicalidade, faz implodir uma narrativa problemática. Num país debilitado e esfacelado, em que os conflitos assumem proporções assustadoras, a tentativa
de se representar o real em moldes tradicionais implicaria uma falsa projeção dessa
realidade, já que o universo caótico ganharia dimensões assimiláveis pela experiência
humana. Portanto, para que a desordem social seja expressa com a devida intensidade,
é necessário manter a perspectiva de que, em regimes autoritários, vislumbre-se o excesso, uma desmedida em relação aos parâmetros tradicionais. Assim, enquanto resposta a um processo histórico violento e brutal, escritores rompem com as estruturas
convencionais de representação literária e suspendem as referências de delimitação da
realidade.
O autor de Zero, a exemplo de outros escritores brasileiros do período, dedicou-se a temas referentes à experiência do autoritarismo, à violência, à opressão e à
modernização massificadora. E ele o fez abdicando da perspectiva realista, que faz supor, segundo Ian Watt (1990), uma capacidade de compreensão do objeto representado
em parâmetros documentais e/ou racionais. Loyola Brandão, ao invés disso, procurou
tencionar os limites entre a realidade e a imaginação, subvertendo parâmetros tradicionais, abolindo a continuidade temporal, a articulação causal entre os acontecimentos, usando vocábulos de baixo calão para exprimir um realismo cruel e feroz e, mesmo
fragmentando a palavra:
FRAÇÕES DO DRAMA COTIDIANO
Comum preso, pancadaPANcaDA. BordoADA. DadadadadaDA.
Plaft, pleft, porra, bate na boca, tira todos os dentes, as unhas, queima,
fura o olho, enfia um rato na boca, soda cáustica no olho, riscas de navalha e passa salmoura em cima, enfia arames no rabo, dá choques,
abre o cu dele, rasga tudo, esmaga os dedos, o cacete, bate no estômago, dá litros de sal amargo, faz ele comer a bosta, corta a língua, choques na língua, dá uma picada na veia, dá uma injeção na cabeça estraçalha, arrebenta em m
il
p
e
da
ço
s
quebra perna, braço, cabeça, pescoço, dedos, ossos, nariz, orelha,
coração,
olhas
as
tripas
do
corpo
comunista
filhodaputacornocagãocovardeterroristacachorrocanalha (BRANDÃO,
1993, p. 273).
Nessa passagem do romance, é enfatizado o grau de violência infligido aos
comunistas. Essa violência pode ser pensada não somente a partir de uma situação em
particular, mas articulada como fator preponderante que afeta a muitas pessoas. Tudo
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isso contribuiria para a fragmentação da forma estética. Assim, nesse caso, a oscilação
entre letras minúsculas e maiúsculas, entre registro vulgar e erudito, a falta de pontuação que obedeça às regras gramaticais e, principalmente, o dilaceramento da expressão
em mil pedaços são alguns dos recursos que permeiam a obra de Brandão e denunciam
sistematicamente a desumanização de um dado momento histórico. Com isso, portanto, caem as máscaras do realismo de fachada, caem as acomodações, e são expostas as
fraturas, as descontinuidades da subjetividade cuja constituição foi atingida, em seu
cerne, pela opressão da história.
A catástrofe que caracterizou o Brasil nos anos 1970 é tomada não somente
como elemento de problematização das relações humanas, mas como problema estético. Como consequência do impacto do regime autoritário na constituição social, as
formas como se procurou apropriar de tal experiência – percepção, consciência, memória – são violentamente abaladas. A formação social, sendo resultado de um processo
de construção forjado e sustentado como uma série de ações destrutivas – massacres,
torturas, mutilações, violência sistemática, coerções e ameaças –, manteria ligações tanto com a consolidação de princípios de vida política como com a articulação de formas
específicas de representação estética. Assim, a fragmentação formal, a pluralidade de
temas, a constituição problemática do sujeito, a seleção lexical, o emprego de procedimentos de vanguarda, formulações de caráter político e imagens do ambiente urbano
dão complexidade à obra em questão. Considerando-se o conjunto da produção romanesca produzida até aquele momento, trata-se de uma concepção renovada.
Tal renovação que a arte experimenta em decorrência de condicionamentos
históricos e sociais pode ser útil na avaliação da historiografia. Afinal, a reflexão sobre
o texto dito literário não exclui uma reflexão a respeito das modalidades de escritura
historiográfica. Walter Benjamin, a rigor, foi um dos pensadores que melhor refletiu
sobre a história e sobre a sua escritura. A abordagem proposta pelo autor acerca da
história valoriza a sua interrupção pontual (determinada num aqui e agora), privilegiando a cesura no tempo. O tempo, para ele, não é vazio, mas denso, poroso e inexiste
sem o espaço.
A historiografia, com essa concepção de tempo, deixa de ser a narração de
uma história de sucessos e se apresenta em fragmentos, estilhaços e ruínas. Aqui, a
ruína representaria a síntese paradigmática entre tempo e espaço; ela seria, então, uma
imagem-tempo. A visão (barroca) da história como um amontoado de ruínas – descrito
tanto no livro sobre o brama barroco como nas teses sobre o conceito de história – indica um primeiro sentido do conceito de catástrofe que permeia toda a reflexão histórica
de Benjamin. Portanto, correlatas ao culto da ruína, tanto a filosofia da história proposta pelo teórico alemão quanto muitas das obras fragmentadas visam à destruição da
falsa aparência da totalidade, desencantando qualquer sentido totalizante (cf.
BENJAMIN, 1984, 1994).
Tais preceitos conduzem à ideia de que Zero causa uma impressão de choque,
correlata ao tempo presente. Conforme destaca Benjamin (1989), na modernidade, o
que antes era a exceção – o choque – torna-se agora a regra. O mundo moderno seria o
mundo dos choques, e seus habitantes estariam totalmente mobilizados para apará-los
e, desse modo, impedir o esfacelamento do eu. Essa vigília atenta impede, segundo o
ensaísta, a construção da autêntica experiência. Ele detecta a vivência do choque tanto
no transeunte da multidão (como nas figuras narradas por Poe no seu O homem da multidão), como também na vivência do operário diante da máquina, ou do pedestre em
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meio ao tráfego. Daí porque, para ele, a catástrofe ser vista como o continuum da história ou, dito de forma mais enfática, a catástrofe ser o progresso, e o progresso ser a catástrofe. Se ele dá uma definição do presente como catástrofe, é devido ao fato de o
ideal da vivência do choque ser a catástrofe.
Como explica Benjamin, a lírica de Baudelaire contribuiria na fundamentação
de uma experiência, na qual se tornou o choque através de um alto grau de conscientização. A experiência do choque, a propósito disso, é uma das questões que se tornou
determinante para a estrutura da poesia do escritor francês. O romance de Ignácio de
Loyola Brandão pode ser interpretado dentro dessas chaves benjaminianas. Ou seja, o
livro é a expressão de uma vivência traumática, mas que, por despertar no leitor uma
profunda reflexão do momento histórico-social, converte-se em experiência.
Nesse sentido, a perspectiva dada pela obra em apreciação é a de que se torna
insustentável a imagem de um país perfeitamente integrado, de uma sociedade orgânica ou de um grupo coeso e homogêneo. A perplexidade da conjuntura social, calcada
em vivências traumáticas, faria implodir formas ou estimular determinados procedimentos estéticos de maneira que houvesse uma maior aproximação entre o conteúdo
narrado e a condição do material histórico a ser representado. Dentre tais recursos,
estaria a figura do narrador.
Assim, em uma narrativa de tipo realista, os problemas sociais seriam apresentados pela ótica de um narrador que, inabalável, mantendo uma atitude pretensamente objetiva com a matéria narrada, permanecendo em uma posição bem determinada, articula os acontecimentos, pondo à mostra as convulsões históricas. Esse tipo de
forma implicaria uma suposta isenção – que poderia ser interpretada como uma independência ética entre a consciência narradora e os acontecimentos que ela transmite – e
uma capacidade plena de dar ordem e significado à experiência. Esse narrador objetivo, pleno e isento mantém-se excluído da barbárie que estaria narrando. No romance
moderno, diferentemente, vão se desenvolver recursos estéticos que expressarão uma
outra postura da modernidade frente à violência.
Isso significa que não há, muitas vezes, no romance contemporâneo, um narrador que faz uma mediação entre a experiência vivida e a matéria narrada. A narrativa de Zero se faz pela atomização do discurso em pedaços, fragmentos (des)conexos,
por trás dos quais se oculta o narrador feito voz ausente, que da própria ausência faz a
sua presença. O relato se constrói sozinho, através de técnicas de colagem, montagem,
cujas peças são interligadas num processo de interpenetração simultânea. Não obstante, o narrador interfere na fabulação seja por meio de notas de rodapé – em que, assumindo a primeira pessoa, ele completa ou esclarece o que se passa no corpo do texto
propriamente dito – ou então através de comentários sobre o que vai escrevendo, sob
uma capa de aparente neutralidade (PELLEGRINI, 1996, p. 167).
Dito em outros termos, aquela narração lenta e detalhada, comum à literatura
realista, cedeu lugar a uma forma de contar aos solavancos, aos jorros súbitos e inesperados. São fluxos curtos, ceifados, amputados de propósito, sem a tranquilizadora lógica de princípio, meio e fim. Em Zero, tais caracterizações se aliam a pequenos capítulos
que quase não ocupam uma página, desenhos à mão, divisão irregular do espaço em
branco, colunas, tipos diferentes de impressão, enfim, uma multiplicidade de recursos
que propiciam novas necessidades narrativas. No romance em questão, a fragmentação, além de ser uma resposta ao autoritarismo em curso, é também uma resposta ao
mundo administrado pela imagem tornada mercadoria. Ou seja, tem-se uma perspec-
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tiva cinematográfica no fazer narrativo, um tipo de linguagem e de organização textual
que retira do cinema e da televisão uma conotação específica.
A propósito, na contemporaneidade, cada vez mais as questões literárias são
pensadas em sua profundidade quando relacionadas ao horizonte técnico em que se
inserem. O ato de ver um filme ou de assistir à televisão, de atentar para a forma como
as imagens mantêm um domínio absoluto sobre qualquer dado ou informação suscita
interrogações importantes a respeito das representações literárias na atualidade. Movimento, visibilidade, simultaneidade de tempos e espaços são algumas características
da imagem que – desde o surgimento da fotografia e, em seguida, com o filme – começaram a invadir a literatura. Entretanto, a constatação pura e simples de que, como
grande parte do globo, o Brasil ingressou na modernidade cultural com o domínio da
imagem e com o advento da informática não dá conta de estabelecer os nexos necessários entre literatura e sociedade.
Tal relação não é tão tranquila assim. O período que se inicia em 1964 constitui
um momento de importantes reformulações para o sistema cultural brasileiro no sentido de sua organização em termos empresariais, sendo que, a partir da abertura democrática, em 1980, pode-se constatar que existe uma nova estrutura em funcionamento e
em constante expansão. Ou seja, com o início do regime militar, cria-se uma conjuntura
político-econômica que já é expressão de um novo tipo de articulação com o mercado.
As implicações disso para o processo cultural dizem respeito à importação de
modernas técnicas e esquemas de organização produtiva, algo que requer um reaparelhamento do novo mercado de bens culturais, dentro do qual se inclui a literatura. Assiste-se, pois, à gradativa introdução do país no circuito do capitalismo avançado, que
traz consigo novas formas de organização do trabalho em nível internacional (a instalação de multinacionais), uma nova dinâmica das operações bancárias internacionais
(que resultou no crescimento acelerado da dívida externa) e novas formas de industrialização e automação (incluindo o desenvolvimento e a consolidação da mídia eletrônica). Não obstante, é errôneo afirmar que a vida social, no Brasil, acompanhou os níveis
de desenvolvimento dos países desenvolvidos, notadamente os Estados Unidos.
Durante o aludido espaço de tempo, os conglomerados urbanos brasileiros, a
exemplo de muitos outros na América Latina, expandiram-se de maneira assustadora,
gerando uma gradual porém profunda modificação nos espaços e nos modos de viver,
em razão do crescimento desenfreado e sem planejamento, da favelização das periferias, do crescimento da marginalidade e da violência, da deterioração da qualidade de
vida. Ademais, as metrópoles passam a exercer uma influência que não é mais lenta e
gradual, como antes do surgimento da mídia, mas transmitida igualmente e ao mesmo
tempo a todos os outros pontos do país. Portanto, se, por um lado, observam-se avanços e tecnologias, por outro, têm-se os arcaísmos, as profundas diferenças sociais que se
refletem na miséria, na burocracia, no descaso (ver PELLEGRINI, 1994, p. 48-59). Tal
realidade, a rigor, pode ser pensada a partir de Zero. O romance é a denúncia de um
mundo que se diz evoluído, mas está submisso à miséria, à discriminação e ao autoritarismo.
Assim, o fazer narrativo do romance, calcado em técnicas cinematográficas
e/ou televisivas, além de ser uma resposta ao paradoxo social, é algo que enfatiza a
ideia de que o desenvolvimento da série literária se faz no interior da história, dialogando com todas as suas coordenadas e, em função disso, ela não seria imune às influências das formas de produção tecnológicas disponíveis para a cultura em cada mo-
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mento. Com isso, o cinema e/ou a televisão emprestariam ao romance características
como a desarticulação do enredo, a fragmentação, a descontinuidade, a justaposição e
mesmo o apagamento da figura do narrador. Algumas dessas marcas podem ser evidenciadas a seguir:
O PROGRESSO DA CIÊNCIA
“Nossa equipe de cientistas descobriu que as galinhas mais felizes botam ovos mais saborosos.”
(Interrompemos esta nota para uma comunicação oficial)
TEMPERATURA
INSTÁVEL,
SUJEITA
A
CHUVAS
E
TROVOADAS
No país há calma.
O congresso foi fechado. Prisão de cem deputados federais e estaduais. Aumentados os vencimentos dos militares. A polícia recebeu gases estrangeiros para os trabalhos de repressão.
Continuam, todas as noites, nas praças principais de todas as cidades,
a queima de livros ao som de hinos religiosos.
O PROGRESSO DA CIÊNCIA
Além de aplicar uma dieta, os cientistas deixaram as galinhas ao ar livre, esgaravatando aqui e ali, em busca de minhocas ou qualquer alimento que melhor lhes apetecem. Elas se tornaram mais felizes com
isso, fazendo ovos mais saborosos, ao contrário dos ovos postos pelas
galinhas (BRANDÃO, 1993, p. 157-158).
Nesse fragmento, são como que reproduzidas notícias referentes ao dia 13 de
dezembro de 1968, data do AI-5. O título Temperatura instável, sujeita a chuvas e trovoadas
foi retirado da capa do Jornal do Brasil do dia seguinte, 14 de dezembro, quando o jornal
– claramente censurado – falava do clima do país, apontando “Tempo negro. Temperatura sufocante. O ar está irrespirável. O país está sendo varrido por fortes ventos” (cf.
DALCASTAGNÈ, 1996, p. 72). O clima do romance, a rigor, também não é dos mais
agradáveis. Poderia ser definido como a calmaria que precede a tempestade. O título
da obra ratifica essa ideia: zero é um círculo fechado, que encerra, prende e sufoca.
O que também interessa ser anotado do aludido segmento é o diálogo que ele
mantém com o jornal, o cinema, a televisão e a rádio. Isso implica pensar que as profundas transformações nos modos de produção e reprodução cultural – desde a invenção da fotografia e do cinema, que alteraram, antes de tudo, as maneiras pelas quais se
olha e se percebe o mundo – estão impressas no texto literário. Nesse particular, afora a
linguagem, que estabelece relações com o jornalismo impresso, há detalhes de composição que lembram o rádio ou a televisão. É o caso da fragmentação e da montagem. A
notícia a respeito de uma descoberta científica é atropelada por outra, uma comunicação oficial chamando a atenção ao caos que o país atravessa. Subsequentemente a essa
nota, retorna-se à notícia anterior. Esse constante deslizamento de referências que se
verifica no enredo do livro evidencia a fragmentação da narrativa.
A América Latíndia, em decorrência de sua estrutura histórica autoritária, pode ser definida em termos de desordem, violência, atraso e subdesenvolvimento. Entretanto, os meios de comunicação de massa tentam construir uma representação da realidade que foge de tais adjetivações. Assim, no particular a este último segmento que
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trata do caos social, vêm à tona notícias condizentes ao progresso da ciência, apontando descobertas científicas inovadoras, o que contraria a suposta condição social calcada
na miséria.
Pelo que foi apresentado, o romance em questão propõe uma avaliação do
momento histórico da época de sua produção. Assim como seus elementos temáticos, a
forma de composição do livro não segue uma estrutura ordenada, algo que possibilita
encenar o período caótico pós-64. A perplexidade diante do regime autoritário abala as
noções tradicionais de indivíduo, problematizando sua linguagem e, como decorrência
disso, a dificuldade de expressão. Aliada à dimensão social, a perspectiva cinematográfica do fazer literário é muito comum. Tal particularidade surge por influência da conjuntura histórica e consiste numa maneira de criticar o sistema, que usa os media muitas
vezes para manipular a realidade circundante.
Referências
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad. Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1984.
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Recebido: 31/03/2011
Aprovado: 28/07/2011
Interdisciplinar
Ano VI, V.13, jan-jun de 2011 - ISSN 1980-8879 | p. 165-174