RUI SPOHR E A MODA QUE VEM DO SUL: MODA, IDENTIDADE
E PERTENCIMENTO
RUI SPOHR AND THE FASHION FROM THE SOUTH: FASHION AND IDENTITY
Renata Fratton Noronha. Mestre. Faculdade Senac Porto Alegre
[email protected]
Resumo
A partir de um olhar lançado sobre a trajetória de Rui Spohr, este trabalho parte de
uma abordagem interdisciplinar, através do que se busca, assim, perceber o que diz
respeito ao seu trabalho em relação à sua representatividade em meio ao contexto
da moda produzida no Rio Grande do Sul, sobretudo, na cidade de Porto Alegre.
Desse modo, destacam-se, nessa trajetória, aspectos relacionados a valores que se
vinculam a aspectos da identidade regional. Assim, elementos regionais constituem
uma forma de diferenciação, mas também pertencimento: ao demarcar-se no local,
Rui se insere no global.
Palavras chave: Moda. Identidade. Rui Spohr
Abstract:
The legacy of Rui Spohr look,by an interdisciplinary approach, seeks to understand
the relation to their work in relation to their representation among the backdrop of
fashion produced in Rio Grande do Sul, especially in the city of Porto Alegre. Thus,
stand out in this trajectory, aspects related to values that are expressive in the local
culture.
Key words: Fashion. Identity, Rui Spohr
1. A TRAJETÓRIA DE RUI SPOHR COMO MARCO
Neste artigo, retomamos a investigação realizada para a elaboração da
dissertação , inserida na linha de pesquisa Memória e Identidade do Mestrado em
Processos e Manifestações Culturais da Universidade Feevale.
Hábito ou maneira, atitude ou modo de vida, a moda pode ser vista como uma
manifestação cultural dinâmica que torna visível não apenas as alterações de
gostos, os quais se expressam por meio do vestir, sinalizando e carregando consigo
marcas distintivas através das quais os sujeitos se relacionam.
Objeto interdisciplinar por natureza, a moda poder ser estudada levando-se
em conta desde a materialidade de seus suportes até a forma como, ao transformar
o próprio corpo em suporte, irá investi-lo, através de novos significados – processo
que não exclui aspectos que lhe são inerentes, como os históricos, sociológicos e os
mercadológicos.
Dessa forma, sob a perspectiva de um olhar lançado à trajetória de Rui Spohr
como criador de moda, tornou-se possível realizar investigações, considerando-se,
para tanto, questões que envolvem aspectos como identidade e pertencimento,
fenômenos tratados aqui em face desse contexto específico e como resultado de
processos sociais.
Optou-se por denominar Rui como criador de moda, ou como costureiro, por
ser essa a forma como eram conhecidos os profissionais dedicados à alta-costura
até a década de 1960, quando o influxo do prêt-à-porter passou a exigir a
participação ativa de estilistas, ou seja, de profissionais responsáveis pela
harmonização de coleções produzidas industrialmente. Contemporaneamente, o
termo em voga é designer de moda, o qual é representativo de uma formação
acadêmica especializada, que se volta à abordagem interdisciplinar relacionada à
criação, ao desenvolvimento e à distribuição de produtos de moda.
Cabe, em virtude disso, retomar a trajetória de Rui - que nasceu Flávio Spohr,
no ano de 1929, em de Novo Hamburgo, no Rio Grande do Sul - como aquele que
se tornou o primeiro estilista brasileiro a estudar moda em Paris em 1952.
Ao retornar a Porto Alegre, em 1955, Rui dedica-se, inicialmente, à criação de
chapéus, mas será através da criação e da produção de roupas sob medida que virá
a se afirmar e ser reconhecido. É interessante perceber que, no período em questão,
o Brasil vive um estágio de modernização, em que a economia é pautada pelo
modelo desenvolvimentista.
É interessante também mencionar que, nesse período, o Brasil vive um
sentimento de modernização e a economia em expansão ilustra o período
desenvolvimentista, o Rio Grande do Sul presencia o surgimento dos Centros de
Tradições Gaúchas, que visam a reviver, mesmo que estilizadamente, as formas
culturais do campo, (re) criando uma indumentária típica regional.
Nos anos seguintes, a moda nacional alcança visibilidade, alçada por grandes
investimentos publicitários sustentados pela indústria têxtil, que passa a estabelecer
a ideia de uma moda nacional.
Nesse período, o nome de Rui Spohr será associado à “moda gaúcha”, ou à
“moda do Sul”, que sugere um estilo de vestir o qual leva em consideração
características regionais relacionadas às baixas temperaturas do inverno do Sul.
Em sua longa trajetória, Rui, sem nunca deixar de lado o seu ateliê, também
atua como professor e, ainda, como jornalista. Em 1988, ministra aulas no curso de
Estilismo do Calçado na Feevale. Por causa dessa atuação, é considerado padrinho
do curso de Moda da mesma Instituição.
Em 1949, ainda em Novo Hamburgo, assina uma coluna no jornal local. Ao
retornar da França, colabora com os jornais porto-alegrenses A Hora (1956-1961), A
Última Hora (1962) e Correio do Povo (1990), no qual escreve, ainda hoje, uma
coluna semanal. Entre as décadas de 1960 e 1970, atua na televisão, em programas
que vão ao ar pela TV Piratini, TV Pampa e RBS TV. Na década de 1990, passa a
dar dicas de moda também pela Rádio Guaíba FM.
Neste artigo, analisamos as referências de estilo que fazem de Rui um
tradutor de estilos internacionais localmente, assim como a associação a aspectos
ligados a cultura local como forma de ora diferenciar-se ora reforçar uma idéia de
pertencimento.
2. A SOFISTICADA ORIGINALIDADE DO SIMPLES: RUI DEIXA A SUA
MARCA
Na trajetória de Rui, a moda representa muito mais do que a criação de
modelos, ou do que a definição de linhas e de cores: torna-se meio de exercer o seu
papel de “árbitro do bom gosto”, o que o transforma em uma espécie de “civilizador”
que orienta na adoção do vestir que julga adequado - e que, por isso, será
reconhecido.
Um mosaico formado por memórias, vivências e aprendizados irá materializar
uma identidade têxtil associada aos valores distintivos legitimados pela griffe Rui resultado da metamorfose de Flávio.
Com o início de suas atividades na televisão, já na década de 1960, reforçase a sua “aura mágica”, garantida através da ilusão “do estar ao alcance”. Porém, a
real distinção continua guardada na assinatura, em que “Rui é Rui”, consagrando a
roupa:
Formou-se então junto ao público uma frase que marcou e que as pessoas
repetiam: ‘O Rui disse’. Querendo afirmar que com isso se ‘Rui disse’ não
se discute. Outra expressão que ficou famosa, ainda naquela época: ‘Rui é
Rui’. Se uma pessoa admirasse uma roupa e a elogiasse para a dona,
perguntando quem tinha feito ou onde ela havia comprado traje tão bonito,
se a resposta fosse ‘Rui’, o comentário logo se seguia: ‘ ah, bom! Rui é Rui.
(IDEM, p.160).
Nesse papel de “civilizador”, Rui dá outra dimensão à moda local: ao seguir
os modelos franceses, reforça a noção de profissionalismo – evidenciada pela
estruturação de seu ateliê -, produzindo coleções primavera/verão e outono/inverno
(o que exige planejamento e organização prévios), sendo apresentadas por
manequins profissionais - remuneradas para essa função. Os desfiles1 transformamse em estratégia de visibilidade importante, momento de teatralização da moda em
que, novamente, o papel pedagógico de Rui entra em cena:
Foram inúmeras as manequins que começaram conosco e fizeram carreira
de sucesso. Eu as ensinava caminhar e ficávamos às vezes tardes inteiras
ensaiando os passos, as voltinhas, como se tira o casaco, enfim, a arte de
desfilar. Como não se tinha vídeos e os desfiles de moda não passavam na
televisão, que por sinal era em preto e branco, eu mostrava às meninas o
1
Conforme Caroline Evans (2002), os desfiles de moda desempenharam processo importante no
desenvolvimento moderno da indústria da moda. As primeiras apresentações datam do início do
século XX e repetiam-se diariamente ao longo de semanas. Somente em 1918, terão datas fixas, fato
que se deve ao aumento de consumidoras estrangeiras em Paris. Para Evans (2002), a ascensão da
modelo e do desfile de moda está ligada ao aumento da produção em massa. Este “espetáculo
encantado” passa a relacionar-se com a arte, o teatro e o cinema, com o consumismo e a erotização
da figura feminina na cultura de massa.
A preocupação de Rui no encantamento de suas clientes ia além do seu cuidado com a performance
das modelos. Doris Spohr relembra que, especialmente, os desfiles de primavera/verão eram feitos
no pátio do ateliê localizado na Rua Pinto Bandeira, que, nessa época do ano, ficava naturalmente
ornamentado por um corredor de flores. A entrada da noiva acontecia propositalmente no momento
em que os sinos da Igreja São José anunciavam a missa da noite. O efeito sonoro causava comoção
geral entre as clientes.
que eu tinha visto em Paris - com o auxílio das revistas de moda. Assim
elas aprendiam a colocar a mão na cintura, como fazer o jogo de pernas,
como fazer os pivôs e tudo o mais. (SPOHR e VIEGAS-FARIA, 1997p. 252).
Nos anos 1970, Rui investe na sua primeira linha prêt-à-porter, forma de
tornar a griffe “acessível a todas”. A iniciativa reforça que Porto Alegre também vivia
a expansão do setor de confecção no país, o que coincide com o processo de
industrialização desse período.
As iniciativas de Rui deixam claro seu papel como mediador, intérprete das
tendências internacionais traduzidas para o meio local. Nas últimas páginas de suas
“Memórias”, expressa essa consciência, ao apresentar as “suas verdades ao fazer
moda”:
Criou-se o estilo Rui, a interpretação do internacional traduzido para o
nosso meio. E teve sucesso porque as mesmas idéias quanto aos novos
rumos da moda estavam latentes também aqui mais no sul. Tudo deveria
ficar mais simples - abaixo com a ostentação, as rendas, as anáguas, as
saias rodadas. (IDEM, p. 295).
Ao destacar a necessidade de buscar uma linha sem excessos, sem
enfeites, em que cada detalhe deveria ter a sua razão de ser, a que irá chamar de “a
sofisticada originalidade do simples”, Rui deixa explícita a influência do estilo de
criadores estrangeiros em suas próprias criações.
Espécie de identidade têxtil da assinatura do criador, o estilo seria, conforme
Simmel (2008), algo que, indo além do seu efeito material, “reduz os conteúdos da
vida e da criação individuais a uma forma partilhada por muitos e acessível a muitos”
(SIMMEL, 2008, p. 65).
Em uma das visitas que se fez ao ateliê de Rui Spohr, ele resolveu mostrar
os modelos que estavam sendo desenvolvidos para a temporada de festas que logo
se iniciaria. Chamou a atenção, especialmente, para um vestido semilongo amarelo,
que levava uma anágua de tule violeta, detalhe que seria sutilmente percebido
quando a cliente caminhasse, obrigando-a a movimentar-se em passos mais lentos.
Rui, orgulhoso, lembra que sempre foi adepto da ousadia de cores e de
harmonias inusitadas, inspiradas no trabalho de Yves Saint Laurent. Habilidoso em
convencer as clientes, fez com que essa também fosse uma de suas marcas,
elemento que ajuda a colorir a sua “sofisticada originalidade do simples”.
Quando Saint Laurent se inspira no geometrismo de Mondrian e na pop art,
dando início a uma série de criações que trazem a influência da arte para a moda,
Rui também arrisca as suas versões, mesmo que tardiamente.
Figura 10: coleção pop art de Yves Saint Laurent,
1966.
2
Figura 11: criações de Rui para a coleção inverno
1971.
3
Além da forte influência de Saint Laurent, Rui deixa claro, em suas
“Memórias”, que o estilo elegante, refinado e levemente fantasioso do costureiro
francês Hubert de Givenchy também influenciou o seu trabalho. Givenchy tornou-se
mundialmente conhecido, quando passou a trabalhar em colaboração com a
figurinista hollywoodiana Hedith Head e, posteriormente, vestindo com exclusividade
a atriz Audrey Hepburn.4
A influência do estilo de Givenchy nas criações de Rui fica evidente, quando
se comparam imagens dessa mesma época: embora não haja excesso de detalhes,
as criações são extremamente femininas, com cintura marcada e saia volumosa.
2
Yves Saint Laurent, catálogo de exposição, 2010.
IDEM nota 60.
4
Givenchy, por intermédio da figurinista norte-americana Edith Head, colaborou com o figurino do
filme “Sabrina”, protagonizado por Hepburn em 1954.
O filme foi vencedor do Oscar de melhor figurino e acabou por selar a parceria Givenchy/Hepburn,
que vestiu suas criações na longa sequência de filmes estrelados pela atriz. Hepburn também foi a
egérie do perfume L´Interdit, lançado por Givenchy em 1957.
3
5
Figura 12: criação de Hubert de Givenchy, 1954.
Figura 13: Rui Spohr com a manequim,1958.
6
Na construção de seu estilo, Rui deparou-se também com as criações de
Oleg Cassini, responsável pelo guarda-roupa de Jacqueline Kennedy, quando esta
foi a primeira dama dos Estados Unidos. Kennedy teria sido a mulher que mais
influenciou a vida de Rui, após Evita Perón. O estilo sem excessos da primeira
dama americana representavam a “verdade” da simplicidade proposta por Rui.
Figura 14: criação de Oleg Cassini,1961.
5
7
Figura 15: criação de Rui Spohr, 1964.
8
Imagem disponível em: <www.flick.com>. Acesso em: 22 de mai. 2012.
Fotografia de Schileiniger Jr. Acervo Rui Spohr.
7
Jacqueline Kennedy fotografada por Ruchard Avendon. Disponível em <www.flickr.com>. Acesso
em: 15 de nov. 2012.
6
Ao delimitar suas influências, Rui cria o próprio estilo, que, associado à sua
assinatura, o identifica e o difere dos demais criadores que atuam no mesmo
espaço.
Ao se pensar na identidade como uma construção formulada a partir de
referências, as quais funcionam como uma marca distintiva em relação ao outro,
pode-se pensar no estilo de Rui Spohr, representado pela “sofisticada originalidade
do simples”, como representativo de uma identidade relacional9, que não se constitui
de forma isolada, pois necessita de uma rede de relações visíveis ou invisíveis, as
quais definam a sua posição em relação à posição do outro: assim, legitima-se,
através de sua assinatura, um carisma munido do poder de trazer para o plano local
as influências estrangeiras.
3 A VONTADE DE SER GAÚCHO
A nova dimensão promovida por Rui vem ao encontro da forma como a moda
passará a ser percebida no país. O período desenvolvimentista favorece o
surgimento de um país mais urbano e, nesse contexto, a realização das primeiras
feiras industriais, que podem ser bastante ilustrativas, para que se possam
vislumbrar ecos do desenvolvimento econômico no âmbito aqui tratado. Entre esses
eventos, está a Feira Industrial da Indústria Têxtil (FENIT), que, ao lado do Salão do
Automóvel e da Feira de Utilidades Domésticas, representava um espaço
privilegiado para
o desenvolvimento e visibilidade de uma ‘mentalidade industrial’, seja
através da exposição dos avanços tecnológicos notável nos maquinários
expostos e na grandeza da indústria nacional ali reunida, ou de caráter
cultural, observável nos artistas e criadores de moda ali presente, ambos
expostos como resultado desse ‘novo Brasil’ a caminho do desenvolvimento
(BONADIO, 2005, p. 112).
8
Acervo Rui Spohr.
Parte-se da ideia do “pensamento relacional” de Pierre Bourdieu. Para Bourdieu, o indivíduo (ou
ainda a sua obra artística) só existe dentro de uma rede de relações visíveis ou invisíveis, que
definem uma posição social, ou seja, uma posição de cada um em relação aos outros.
9
Conforme Bonadio (2005), idealizada pelo empresário Caio de Alcântara
Machado, a FENIT teve a sua primeira edição em 1958, inspirada nas feiras
industriais de Nova Iorque, Hannover e de Leipzig. Apesar do fracasso das primeiras
realizações, o espaço chegou a se consolidar como voltado à promoção da
visibilidade da indústria e do entretenimento para o público, apresentando a moda de
maneira espetacularizada, através de desfiles que contavam com a participação de
costureiros internacionais (sempre promovendo o produto da indústria nacional), de
atrações musicais e até mesmo da eleição de misses.10
A partir da década de 1960, a FENIT ganhou um novo impulso, que
culminaria por agenciar a moda produzida no Brasil: os eventos promovidos pela
Rhodia S.A.
Filial da empresa francesa Rhône-Poulen, instalada no Brasil desde 1919, na
década de 1950, a Rhodia passou a fabricar aqui fios e fibras sintéticas. Visando à
popularização dessa produção de sintéticos, a partir da década de 1960, a empresa
implementou, no país, uma política de publicidade “calcada na produção de
editoriais de moda para revistas e desfiles, os quais conjugavam elementos da
cultura nacional (música, arte e pintura), a fim de associar o produto da
multinacional à criação de uma ‘moda brasileira’” (BONADIO, 2005, p. 10).
Lançados anualmente durante a FENIT, entre os anos de 1963 e 1970, os
desfiles-show da Rhodia viajavam por todo o Brasil e também pelo exterior. Se a
organização da Feira privilegiava o intercâmbio com criadores internacionais, para
promover a indústria local, a Rhodia, para promover seus fios sintéticos, reunia, na
mesma passarela, os grandes nomes da moda nacional, que, frequentemente,
criavam peças em tecidos cujas estampas haviam sido elaboradas por importantes
artistas plásticos nacionais.
Convidado a desfilar suas criações na passarela da Rhodia, o trabalho de
Rui ganhou visibilidade nacional, ao participar das edições de 1962, 1963 e 1964 do
evento. Em suas memórias, explica a dinâmica das apresentações:
11
Prontos os tecidos de estampas autenticamente brasileiras , estes eram
então estudados pela equipe do Lívio, uma espécie de bureux de style onde
se criavam os desenhos de vários trajes para cada pano e se
encomendavam os trajes aos confeccionistas. As confecções interpretavam
cada desenho em seu respectivo pano - alguns seriam rejeitados, outros
seriam aproveitados, e no fim apresentavam-se dois ou três modelos para
10
11
Miss Algodão, 1958: forma de exaltar o algodão como produto nacional.
Grifo nosso.
cada estampa. Nisso consistia a primeira parte do desfile. A segunda parte
apresentava os chamados modelos de alta-costura [onde entrava a
participação de Rui e de nomes de destaque, como Dener, Guilherme
Guimarães e José Nunes]. (SPOHR e VIEGAS-FARIA, 1997p. 255)
Essa “autenticidade brasileira”, de acordo com o relato de Rui, residiria no
traço dos artistas plásticos, empenhados em ilustrar cores e formas ligadas à “beleza
da terra” ou aos seus “traços nativos”, temáticas recorrentes nas apresentações que
levavam título em inglês, como Brazilian Look, de 1963, ou o Brazilian Style, de
1964.
Figura 16: coleção Rhodia Brazilian
12
look, 1963.
É interessante perceber que, a partir desse momento, Rui passa a ter contato
com outros nomes da moda nacional. Como observa Célia Ribeiro, à época, não era
de bom tom que um costureiro fosse assistir ao desfile do outro, e a iniciativa de
Lívio Rangan, de certa forma, deixa de lado as rivalidades, para promover uma
moda brasileira - produzida com os tecidos da Rhodia.
Porém, Rui passa a ser retratado pela imprensa especializada como
representante da moda gaúcha: depois de Flávio ter se tornado Rui, Rui torna-se
gaúcho, forma de incorporação de um novo elemento identitário que irá distingui-lo
12
Peça publicitária veiculada na revista Manchete, 1963. Acervo Rui Spohr.
no cenário nacional. Em suas “Memórias”, destacam-se episódios em que fica
evidente o desejo de se associar aos elementos da cultura local como forma de
incorporar um novo valor simbólico às suas criações: o Sul, o pampa e o frio.
Curiosamente, os relatos que se referem a projetos inacabados - mas que
deixaram marcas nas criações de Rui - demonstram o seu desejo de se vincular a
elementos locais em seu trabalho.
No desfile de 1964, Rui havia sido designado por Lívio Rangan para criar o
vestido de noiva que encerraria o desfile com um pedido especial: que o modelo
tivesse inspiração no folclore gaúcho, agradando prontamente ao costureiro:
A indumentária do gaúcho dos pampas do Rio Grande do Sul, Uruguai e
Argentina realmente me fascinava (e ainda fascina) por sua riqueza de
detalhes. Eu já criara um modelo baseado no folclore gaúcho. Aproveitaria
a mesma idéia.
[...]
Trabalhei, pensei, desenvolvi a idéia e aquele foi um trabalho de criação
realmente muito bonito. O vestido baseava-se no poncho do gaúcho:
branco, de corte reto, liso, ajustado ao corpo por um leve movimento para
trás e longo.
[...]
Eis que chega março de 1964, a revolução é a grande notícia nos jornais e
eu recebo um telegrama do Lívio: ‘Lamento, devido à situação política
vestido de noiva não é mais seu. Próxima coleção nada deve lembrar
gaúchos’. (SPOHR e VIEGAS-FARIA, 1997, p. 260).
Se a tentativa de evidenciar a cultura gaúcha em um evento de moda
nacional teve de ser freada por questões políticas, inúmeras foram as reportagens
em revistas ilustradas que se esforçaram em associar a imagem de Rui ao Sul do
país e, muitas vezes, ao rigor do inverno.
Outro episódio que ilustra a tentativa de Rui de promover elementos da
cultura local associados ao seu trabalho envolve o jornalista Justino Martins13 em um
editorial que foi preparado para a revista Manchete, em 1968. A reportagem teria
como tema a moda gaúcha e com fotografia de Gervásio Batista, nome de prestígio
da época. Conforme relata Rui:
Como isso se deu antes de começarmos com os grandes desfiles abertos
ao público, montamos uma coleção especialmente para a revista Manchete,
coisa de mais ou menos 18 vestidos, inclusive de gala e de noiva, mais os
13
O jornalista gaúcho Justino Martins foi editor chefe da Manchete entre os anos de 1959 e 1975. Em
crônica escrita à edição comemorativa aos 45 anos do magazine, Ruy Castro o descreve como um
“homem do mundo”, que gostava de luxo, elegância, viagens, festivais de cinema ( teria ido a Cannes
mais de 33 vezes) e, mulheres. Apesar do estilo de vida glamoroso, teria um pensamento político de
esquerda. Para Castro, Justino Martins encontrara “o ponto de fusão ideal entre Luiz Carlos Prestes e
Brigitte Bardot” (CASTRO, 1997, p. 45).
sapatos especiais e os chapéus. Ficamos duas semanas fotografando com
o Gervásio. As locações escolhidas foram o Lago Negro em Gramado, os
trigais de Cruz Alta e a praia de Torres. (IDEM, p. 263).
As fotografias acabaram por não ser publicadas na íntegra, e o desfecho
conflituoso dessa passagem deixa registrado na memória de Rui um diálogo
turbulento com Justino Martins, demonstrando a diferença da “moda gaúcha” em
relação à “moda brasileira”, assim como a legitimação da primeira pela experiência
de Rui em Paris, conforme segue:
Respondo que a revista Manchete gastara muito dinheiro fazendo uma
reportagem fotográfica sobre a minha moda, eu também investira, e queria
saber por que não estava saindo a matéria, ao que Justino responde-me
assim:
- Ah, que não sei se vou publicar esse material. Eu vi a reportagem e ela
não me disse nada. Não me deu tesão.
- Bem, a moda do Rio Grande do Sul, com inverno e meia estação, é uma
coisa que cariocas dificilmente podem compreender. Tem toda uma
atmosfera desconhecida nos estados mais quentes, mas São Paulo,
Paraná, Santa Catarina com certeza vão gostar deste material.
[...]
- Não tenho nada contra você. Nem sei quem você é! Você vem e diz que é
costureiro gaúcho, mas como é que o Rio Grande do Sul pode ter
costureiro?.
- Isto é porque eu estudei moda em Paris. (IBIDEM, p. 264).
Apesar de o vestido de noiva inspirado no “gaúcho dos pampas” não ter sido
desfilado e das desavenças com Martins, Rui consegue provar que o Rio Grande do
Sul “pode ter costureiro”: as reportagens veiculadas em periódicos de circulação
nacional, a partir de 1960, esforçam-se em promover Rui como o costureiro que
estudou em Paris e instalou-se no sul do Brasil.
Figura 17: coleção Rui, 1968.
14
Seu estilo passa a ser visto como “a moda do Sul” e, apesar do destaque
dado aos elementos “tipicamente gaúchos”, o que mais se distingue são os tecidos
pesados, indispensáveis às baixas temperaturas:
Toda a sua coleção tem características acentuadamente gaúchas, quer nos
cortes, quer nas cores, quer nos detalhes, como os grandes xales, de
longas franjas. É a sofisticação a serviço da nossa moda, com influências
15
regionais. Sua categoria,porém, é universal.
Ou ainda:
Rui é imaginoso e possui um temperamento eclético. O seu talento não
conhece fronteiras. Não se limita a criar vestidos. Com o mesmo
desembaraço, cria também chapéus, de linha original, obedecendo à
tradição dos pampas, estilizando-a e dando-lhe uma graça muito particular.
Aos seus vestidos de noiva tampouco falta leveza e poesia. Hoje, as
elegantes senhoritas de Porto Alegre frequentemente o procuram para que
o jovem e vitorioso costureiro desenhe modelos exclusivos, para o grande
dia em que realizarão seus sonhos nupciais. A presença de Rui na capital
gaúcha está sendo marcante: já não se importa tanto a moda do Rio de
16
Janeiro ou de São Paulo.
Gilberto Freyre, em “Modos de homem e modas de mulher”, já pensava sobre
a sociologia do vestir brasileiro, defendendo seu estudo e apontando que
características como o “ecologicamente tropical” e a miscigenação poderiam ser
pontos de partida para o reconhecimento da nossa moda (Freire, 2009). Sua visão
14
Imagem produzida especialmente para Manchete, que acabou não sendo veiculada pela revista.
Acervo Rui Spohr.
15
Revista Jóia, abril de1966.
16
Revista Manchete, janeiro de 1964.
sobre o Brasil como civilização “ecologicamente tropical” relacionada à ideia de
morenidade enfatiza a mestiçagem de pessoas, objetos e práticas sociais. Essa
morenidade acompanharia os modos femininos das brasileiras, exprimindo o
encontro de raças e de culturas nos seus corpos “ondulantes e sensuais” e, também,
o seu gosto colorido e despojado.
Distante da imagem da “morenidade brasileira”, as criações de Rui Spohr
ilustram um Brasil “não tropical”, simbolizado pelo frio e pelo clima de estações bem
definidas, característico da região Sul do Brasil, que, dentro de um panorama
tropical, torna-se elemento exótico.
Somando-se ao frio, a experiência francesa e suas influências internacionais
reforçam-no como “europeizado”, justamente em um momento em que fica evidente
o empenho de se “inventar” uma “moda brasileira”.
A alternativa adotada por Rui será aliar-se à imagem do gaúcho, misto de
homem do campo e de herói que designa os habitantes do Rio Grande do Sul.
Vestido de bota e bombacha, o gaúcho é também um “homem do frio”.
Se, localmente, Rui atua como importante intérprete das tendências
internacionais, nacionalmente, suas criações encarnam uma “estética do frio”.
Conceito cunhado pelo cantor e compositor Vitor Ramil, na década de 1990, a
“estética do frio” seria um lugar de distinção, que ora reagia aos estereótipos que a
figura do gaúcho representa, ora reafirmaria diferenças na busca de uma definição e
de uma afirmação de brasilidade. Longe do calor tropical, essa “nacionalidade fria”,
igualmente mestiça, ajudaria a compor outra visão do Brasil.
Quando questionado sobre a impossibilidade de homenagear a cultura
gaúcha com o vestido de noiva que seria produzido para o desfile da Rhodia, em
1964, Rui não se mostra decepcionado e diz: “decidi fazer um vestido de pluma de
autriche, porque pluma aquece... E o sul é frio 17”. O vestido com decote
ornamentado de plumas integrou a coleção Rhodia de 1964. Apesar de o material
utilizado ter sido penas de avestruz, a publicidade, para não fugir à proposta de uma
moda nacional, sugeriu apenas que foram usadas plumas de aves brasileiras.
17
Palavras de Rui em entrevista concedida em novembro de 2012.
Figura 18: criação de Rui para Rhodia,
18
1964.
Dessa forma, pode-se pensar que a imagem do gaúcho - e de todas as suas
representações -, apesar de não se encontrar associada à “nacionalidade tropical”,
em sua diferença, culmina reforçando a ideia de pertencimento a um cenário de
diversidade cultural.
Essa diversidade cultural marca a “unidade na diversidade” (ORTIZ, 2001),
que delineia uma ideia de identidade brasileira, a qual pode ser pensada como
síntese de manifestações, que, embora contemplem uma dimensão nacional, não
perdem as suas peculiaridades de cunho regional.
CONSIDERAÇÕES FINAIS:
A moda, como fenômeno relacionado à cultura, mostra-se um relevante meio
para situar estudos e para congregar esforços em torno da busca da compreensão
de dinâmicas sociais. A forma de produção, difusão e circulação de produtos ligados
à moda revela a existência de uma flutuação relacionada a determinados códigos de
distinção que irão se impor através dos diferentes modos de vestir adotados pelos
sujeitos ao longo da história.
18
Acervo Rui Spohr.
Sendo foco de nossa pesquisa as questões de cunho local que permitem
analisar a moda produzida no Rio Grande do Sul, a trajetória de Rui Spohr mostrase como fonte consistente para a compreensão das dinâmicas de distinção locais,
cuja evolução, vinculada, especialmente, às transformações que se dão em face das
características desse processo, gera embates que têm como espaço a cidade de
Porto Alegre.
A transformação de Flávio em Rui e o reconhecimento de Rui como costureiro
ilustram a construção de uma identidade que será expressa no vestir: suas
referências - reais ou inventadas - contribuem para a construção ou para a
atualização de uma representação, ou de uma forma de estabelecer diferenças e
limites em relação ao outro.
A identidade relacional na trajetória de Rui, além de trazer para o local
elementos que se articulam à moda de Paris, projeta os valores regionais, aliando-os
à sua assinatura.
Como “civilizador”, além de orientar o que julga adequado no vestir, Rui
culmina em gerar para a moda local uma nova dimensão.
Defende-se a ideia do gaúcho percebido como uma marca de brasilidade: ao
demarcar o seu lugar por meio de uma representação da cultura gaúcha, ele se
torna elemento constitutivo de uma “imagem de si, para si e para o outro”, o que Rui
expressa através da moda: antes de ser brasileiro, é gaúcho e, ao demarcar o local,
insere-se no global.
Acredita-se que este estudo ainda deixe margem a discussões sobre os
desdobramentos da moda brasileira, podendo ser visto, assim, através da
organização da moda porto-alegrense a partir da década de 1970, dando
continuidade às discussões acerca da cultura brasileira e, consequentemente,
acerca da identidade nacional, que se torna tangível através da moda.
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