A ÉTICA E A ESTÉTICA DA DOR:
um olhar para Fogo Morto, de José Lins do Rego
Natasha Alves Carvalho de Castro Rüb
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Ciência
da Literatura da Universidade Federal
do Rio de Janeiro como quesito para a
obtenção do Título de Mestre em
Ciência da Literatura (Literatura
Comparada)
Orientador: Prof. Dr. Ronaldo Lima Lins
Rio de Janeiro
Junho de 2009
2
A ÉTICA E A ESTÉTICA DA DOR: um olhar para Fogo Morto, de
José Lins do Rego
Natasha Alves Carvalho de Castro Rüb
Orientador: Professor Doutor Ronaldo Lima Lins
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pósgraduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal
do
Rio
de
Janeiro
-
UFRJ,
como
parte
dos
requisitos
necessários à obtenção do título de Mestre em Ciência da
Literatura (Literatura Comparada).
Examinada por:
___________________________________________
Presidente, Prof. Dr. Ronaldo Lima Lins
___________________________________________
Prof. Dr. Luiz Edmundo Bouças Coutinho - UFRJ
___________________________________________
Profa. Dra. Iza Terezinha Gonçalves Quelhas - UERJ
___________________________________________
Prof. Dra. Teresa Cristina Meireles de Oliveira – UFRJ, Suplente
___________________________________________
Prof. Dr. Mario Cesar Newman de Queiroz – FAETEC, Suplente
Rio de Janeiro
Junho de 2009
3
Rüb, Natasha Alves Carvalho de Castro.
A ética e a estética da dor: um olhar para Fogo
Morto, de José Lins do Rego/ Natasha Alves Carvalho de
Castro Rüb. - Rio de Janeiro: UFRJ/ CLA, 2009.
xi, 150f.
Orientador: Ronaldo Lima Lins
Dissertação (mestrado) – UFRJ/ CLA/ Programa de Pósgraduação em Ciência da Literatura, 2009.
Referências Bibliográficas: f. 136-150.
1. Ética 2. Estética 3. Dor 4. José Lins do Rego I.
Lins, Ronaldo Lima. II. Universidade Federal do Rio de
Janeiro,
Departamento
de
Ciência
da
Literatura
(Literatura Comparada). III. A ética e a estética da
dor: um olhar para Fogo Morto, de José Lins do Rego.
4
RESUMO
A ÉTICA E A ESTÉTICA DA DOR: um olhar para Fogo Morto, de
José Lins do Rego
Natasha Alves Carvalho de Castro Rüb
Ronaldo Lima Lins
Resumo
Programa
de
(Literatura
da
Dissertação
Pós-graduação
Comparada),
de
Mestrado
em
Ciência
Faculdade
de
submetida
da
ao
Literatura
Letras,
da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte
dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre
em Ciência da Literatura (Literatura Comparada).
A partir dos conceitos de ética e estética podemos
delinear
as
representações
da
dor
na
arte.
A
ética
é
estudada e por vezes entendida como “moral”. Essa mesma,
representada na arte, delineia o conceito de estética, que
vem sofrendo grandes transformações ao longo dos séculos. A
experiência estética que valorizava o belo, como valores
morais e físicos, agora, concerne tudo que suscite algum
tipo
de
epifania
ao
sujeito
receptor.
Em
meio
a
essas
definições, no romance Fogo Morto, de José Lins do Rego,
podemos
ver
as
formas
de
dor
e
de
sublimação
de
seus
personagens mergulhados na paisagem e na condição de vida
precárias.
Palavras-chave: ética; estética; dor; Fogo Morto
Rio de Janeiro
Junho de 2009
5
RÉSUMÉ
L’ÉTHIQUE ET L’ESTHÉTIQUE DE LA DOLEUR: um regard sur Fogo
Morto, de José Lins do Rego
Natasha Alves Carvalho de Castro Rüb
Ronaldo Lima Lins
Résumé
Programa
da
de
(Literatura
Dissertação
Pós-graduação
Comparada),
de
Mestrado
em
Ciência
Faculdade
submetida
da
de
ao
Literatura
Letras,
da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte
dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre
em Ciência da Literatura (Literatura Comparada).
À partir des concepts de l’éthique et de l’esthétique
nous pouvons tracer les représentations de la doleur dans
l’art. L´éthique est étudié et par fois comprise comme “le
moral”. Celle-ci, représentée dans l’art, trace le concept
de
l’esthétique,
qui
est
en
train
de
souffrir
grandes
tranformations pendant les siècles. L’expérience esthétique
qui
valorisait
le
beau,
comme
des
valeurs
moraux
et
physiques, de nos jours, concerne tout qui suscite quelque
type
d’épiphanie
à
l’individu
récepteur.
Dans
ces
définitions, dans le roman Fogo Morto, de José Lins do
Rego, nous pouvons apercevoir les façons de la douleur et
de
la
sublimation
de
ses
personnages
plongés
paysage et dans la condition de vie précaires.
Mots-clés: éthique; estéthique; douleur; Fogo Morto
Rio de Janeiro
Junho de 2009
dans
le
6
À minha mãe que me ensinou a viver
socialmente e ao meu pai que me
deseducou e me ensinou a sonhar.
7
Agradecimentos
Agradeço:
Primeiramente a Deus, que, com certeza, ouviu minhas
preces e concedeu-me muita serenidade.
Ao Ronaldo Lins, meu orientador querido - por vezes
pai - pela insistência em mim, por sempre acreditar no meu
potencial. Pela paciência, compreensão, pelas broncas muito
necessárias,
pelas
palavras
confortadoras
e
pelas
mais
duras nas horas em que pensei que nada fosse pra frente.
Pelas indicações bibliográficas, pelos encontros de estudo.
E, principalmente, pela amizade.
Ao
Capes,
que
me
concedeu
uma
bolsa
de
estudos,
ajudando-me muito na compra de livros e no desenvolvimento
do meu trabalho.
Aos
meus
pais,
que
mesmo
sem
compreenderem
a
totalidade do meu esforço, sempre me apoiaram, do jeito
deles. Amo-os muito, do meu jeito.
8
A minha família, que mesmo que não entendam nada do
que estudo, apóiam-me em tudo que eu fizer, simplesmente
por me amar.
A todos meus amigos, sem exceção, que me escutaram por
longas noites, longos dias, meses e anos.
A meus amigos, mais caros, que me ouviram chorar nos
prazos finais, me deram apoio e sempre acreditaram em mim.
Aos que entenderam minha ausência, que me fizeram sorrir
quando precisei e me fizeram retomar a confiança em mim
mesmo, quando achei que não mais conseguiria.
A todos que passaram na minha vida, durante esse tempo
de
dissertação.
Todos
que
puderam
ver
minhas
transformações, meus problemas e ainda assim continuaram do
meu lado.
9
“Não sei quantas almas tenho.
Cada momento mudei.
Continuamente me estranho.
Nunca me vi nem acabei.
De tanto ser, só tenho alma.
Quem tem alma não tem calma.”1
1
PESSOA, Fernando. Fernando Pessoa – Antologia Poética. TUTIKIAN, Jane (org.). Porto Alegre:
Leitura XXI, 2006.
10
SUMÁRIO
1 - Introdução ---------------------------------------- 12
2 – A estética e a ética no campo filosófico ---------- 22
2.1 – A ética ------------------------------------ 22
2.1.2 – As concepções da ética -------------- 24
2.2 – A estética --------------------------------- 29
2.2.1 – A história da estética -------------- 31
3 – A dor --------------------------------------------- 43
3.1 - A ética da dor ----------------------------- 46
3.1.1 - O sujeito e sua vontade ------------- 50
3.1.2 - O mal-estar ------------------------- 52
3.1.3 - Do Tabu ao Totem -------------------- 55
3.2 – A estética da dor -------------------------- 58
3.2.1 – A dor sem o belo -------------------- 62
3.2.2 - As implicações do feio -------------- 64
3.2.3 - Traçando um paralelo entre Lessing
e Dostoiévski ------------------------------- 68
3.2.3.1 – Crime e Castigo -------------- 68
3.2.3.2 – Lessing e Dostoiévski -------- 74
4 - Fogo Morto, de José Lins do Rego ------------------ 81
4.1 - O movimento modernista --------------------- 81
4.2 - Fogo Morto e José Lins do Rego ------------- 84
4.2.1 – Sobre José Lins do Rego ------------- 85
4.2.2 – O ciclo da cana-de-açúcar ----------- 88
11
4.2.3 – Fogo Morto -------------------------- 92
4.3 – A dor entre o regional e o psicológico ----- 94
4.4 – O paralelo da dor de Lessing e de
Fogo Morto --------------------------------------- 96
5 - A estrutura de Fogo Morto ------------------------- 99
5.1 - Os anti-heróis ---------------------------- 100
5.2 - Primeira parte – O mestre José Amaro ------ 102
5.3 - Segunda parte – O engenho de Seu Lula ----- 107
5.4 - Terceira parte – O capitão Vitorino ------- 114
5.5 – As mulheres do romance -------------------- 119
5.5 - A ética e a estética em Fogo Morto -------- 121
6 - Conclusão ---------------------------------------- 124
7 – Bibliografia ------------------------------------- 136
12
1 - Introdução
“O começo da elaboração crítica é a
consciência do que realmente somos, quer
dizer, um conhece-te a ti mesmo como
produto
do
processo
histórico
desenvolvido até agora, e que deixou em
ti uma infinidade de marcas recebidas,
sem benefício do inventário. É preciso
efetuar, inicialmente, esse inventário.”2
No limite entre os conceitos de estética e ética, a
dor
aparece
na
literatura
com
suas
inúmeras
formas
possíveis de representação.
Cabe definir os valores da estética e a definição
ética na construção subjetiva da arte e de seus receptores.
Os
valores
representados
morais
de
e
os
acordo
subjetivos
com
as
são
concepções
definidos
de
e
beleza
vigentes em dado período. A arte concebe toda a natureza do
real e do fantástico, importa saber o que vale em sua
exposição.
O desconforto catártico traz algum tipo de satisfação
ao receptor da arte. Não vale só acompanhar os sentimentos
que circunscrevem a obra, mas aprendê-los. A construção
dessas sensações provoca o interesse pela psicologia do
indivíduo e suas formas de representação. Como a dor nasce,
desenvolve-se
e
por
que
sua
apreensão
suscita
qualquer
coisa de interessante para nós?
2
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Cárcere. Civilização Brasileira: Rio de
Janeiro, 2004.
13
Embora o sentimento de dor seja inerente à criação do
Homem, desde o mito do pecado original, a boa forma de
representá-lo
artisticamente
é
permanente
motivo
de
discussão ainda nos dias de hoje. A interpretação de suas
dimensões
momento
varia
de
histórico
acordo
em
que
com
se
cada
sociedade
encontra.
Apesar
e
com
de
o
estar
inserida em uma categoria universal, a dor não é expressa
do
mesmo
modo
em
todas
as
culturas
e
talvez
não
seja
sentida de forma idêntica por todos os indivíduos. Seu
limiar varia não somente de um indivíduo para outro, mas
também
de
acordo
com
sua
cultura,
ou
seja,
independentemente de suas bases anatômicas e fisiológicas.
A dor parece ter fundamento cultural e social. A partir
dessa concepção, é pertinente a investigação de suas formas
de
representação
e
aparição
na
arte,
aliada
às
normas
estéticas.
Contudo, o conceito de estética constituiu-se sempre
em uma questão polêmica, sofrendo, de maneira progressiva,
grandes mudanças ao longo de sua história. Este, sempre
correlacionado às postulações éticas, dita as formas da
arte e da representação de todos seus elementos.
O belo era matéria fácil a retratar, mas a dor, como
forma
trato.
inconveniente
Esse
foi
o
à
beleza,
olhar
dos
precisava
artistas
de
regras,
durante
de
muitos
14
séculos: o fazer a dor não doer na arte. Sua forma expressa
deveria ser compensada por algo para que a tornasse bela,
como, por exemplo, as características virtuosas dos heróis.
Dessa forma, a beleza deveria traçar um paralelo com
os valores morais. No entanto, com o Renascimento, a figura
de
Deus
atada
a
ela
desfez-se
e
deu-se
relevo
ao
relativismo estético, à concepção da geometria e das formas
perfeitas.
Diversas
descrição
das
modernidade.
cultural,
são
A
as
diferenças
personagens
partir
pensemos
da
um
dessa
que
tanto
constante
pouco
concepção
sobre
inquietam
evolução
a
para
social
necessidade
a
a
e
da
transformação dessa forma de expressão. O crítico Lessing
desenvolve seus conceitos estéticos baseado nessa concepção
de belo. A beleza das formas perfeitas aliada aos valores
morais.
Contudo,
devemos
entender
a
distância
entre
a
concepção de Lessing com a arte plástica e a poesia, para a
prosa – motivo de nossa discussão – dos dias atuais. Suas
teorias funcionam como base para o entendimento de nossas
inquietações.
Em seu livro Laocoonte ou sobre as fronteiras da
pintura e da poesia, o crítico elabora suas discussões
sobre a representação de Laocoonte no mármore e na poesia
de Virgílio. O que está em pauta para ele é a representação
do seu sofrimento. Lessing aborda a forma que este pode ser
15
transposto para a arte sem afetar a beleza estética. Para o
crítico
o
belo
consiste
em
representar
a
verdade
da
natureza. Mas a dor e o sofrimento só se tornarão belos se
vierem acompanhados da virtude. O feio, para o crítico,
está fora dos domínios da arte.
Contudo,
Lessing
só
abrange
a
pintura
e
pouco
da
poesia. Para termos uma maior dimensão da teoria da dor na
literatura, citamos Fogo Morto, de José Lins do Rego, como
exemplo. Seus personagens passam por uma contaminação da
dor e da angústia, durante sua existência precária. Suas
representações, antes esculpidas no mármore, em Laocoonte,
são
as
mesmas
que
encontramos
na
consciência
das
personagens. Considerando a prosa como forte manifestação
de arte nos dias de hoje, o conceito do belo e de suas
representações muda bastante em relação ao Lacoonte.
Os
valores
morais
ligados
à
beleza
nos
trazem
a
atenção para outro ponto pertinente de pesquisa: o conceito
de
ética.
Seus
primeiros
estudos,
com
Aristóteles,
trouxeram à tona o conceito de homem virtuoso, aquele que
deveria ser bom, mostrando-se forte e cheio de virtudes.
Contudo, os valores éticos também sofreram transformações
ao longo de séculos. Kant e sua filosofia do “agir moral”
nos deram uma nova perspectiva de interpretação do homem,
agora, completa, entendido como sujeito dotado não só de
racionalidade, mas também de sentimento. Vemos-nos, então,
16
inseridos em uma sociedade legisladora de sua ética, ao
mesmo tempo em que somos empreendedores dessa mesma.
O estudo das diversas formas de composição do conceito
ético, desde seus primórdios até os dias atuais, encaminhanos certamente a uma definição segura.
Dessa
forma,
torna-se
fundamental
convergir
os
conceitos propostos, pois a estética e a ética nos parecem
indissociáveis, na medida em que se complementam em suas
formulações. Porém, nossa matéria de estudo pertinente são
as formas de representação da dor, desde seu início até seu
desejo de sublimação. Sendo assim, cabe-nos elaborar uma
ética da dor, pautados na idéia da noção de dever, para
podermos analisar suas representações estéticas.
Em meio ao nosso estudo da definição de moral, surge o
pensamento
singular
existencialistas.
O
de
Sartre
filósofo
e
começa
suas
por
formulações
ressaltar
a
importância da alteridade e seu reconhecimento, mediante a
explicação
angústia.
dos
conceitos
de
liberdade,
o
de
La
Para
autor
Nausée,
de
dor
somos
e
de
todos
responsáveis pela existência do outro, e, da admissão dessa
responsabilidade,
nasce
a
angústia
da
preocupação
sobre
nossos atos.
Essa angústia, advinda da identificação e incorporação
da
alteridade,
é
gerada
também,
e
principalmente,
pela
castração dos desejos do sujeito. Os interesses pragmáticos
17
da vontade são teorizados por Schopenhauer e seu Mundo como
vontade
e
representação.
Ele
defende
o
indivíduo
como
produto unicamente de seus desejos, capaz de passar sua
vida
atrás
de
algo
que
julga
bom
para
si.
Entretanto,
mediante a conquista desse bem, o mesmo tende a cair na
insatisfação do tédio, consumindo-se na dor do nada, do
objeto conquistado, na satisfação finita.
Esse desejo permanente, defendido por Schopenhauer, é
mostrado também nos estudos de Freud sobre as pulsões do
subconsciente
Civilização,
recalque,
do
o
indivíduo.
psicanalista
castração,
id,
Em
define
ego
e
seu
Mal-estar
conceitos
superego,
de
na
pulsão,
delineando
o
comportamento do homem inserido e perante um dado meio
social. O processo civilizatório provoca o tolhimento dos
desejos
inerentes
ao
indivíduo,
causando
uma
dor
dilacerante. A realização e satisfação das pulsões ficam
divididas
entre
consciente
e
inconsciente,
moral
e
instinto, causa da angústia insuportável da existência do
Homem.
Portanto,
o
indivíduo
necessita
criar
caminhos
que
levem à sublimação da dor, à amenização de sua existência.
O conceito de tabu e totem, discutido também por Freud, nos
ajuda a entender alguns dos processos de libertação tão
buscados por todo indivíduo. Ao mesmo tempo em que o Homem
se sente acuado em meio ao dever e ao instinto, ele deve
18
buscar
formas
de
canalizar
seus
recalques,
suas
dores
latentes, para que possa encontrar-se em uma unidade como
indivíduo.
A
partir
de
críticas
expostas
latentes
em
todas
e
da
nossos
as
hipóteses
convergência
estudos
–
ética,
levantadas,
dos
três
estética
das
conceitos
e
dor
–
voltamos o olhar para o romance Fogo Morto, de José Lins do
Rego, como corpus, motivo de análise e texto comprobatório
de nossas discussões.
Romance que se destaca em meio à obra regionalista de
Lins do Rego, Fogo Morto é concebido como obra prima por
muitos
críticos.
Dentro
das
concepções
inovadoras
do
Modernismo, José Lins do Rego conquista seu lugar em meio à
vertente intimista com seu romance.
O Modernismo foi o momento em que demos “nova cara” à
tão buscada nacionalidade brasileira. Movimento, advindo de
influências
culturais
e
revolucionárias
da
Europa,
impulsionou uma vasta produção artística de qualidade no
Brasil do início do século XX. Em meio às produções da
época, podemos dividir as obras e seus autores em duas
linhas: uma regionalista e outra intimista.
José
Lins
do
Rego
enquadra-se,
primeiramente,
na
vertente regionalista e retrata o sertão nordestino em seus
textos. O autor classifica seus romances em ciclos, e Fogo
Morto está inserido no da cana-de-açúcar.
19
O cultivo da cana era de grande importância para a
economia brasileira da época, que exportava o açúcar como
produto
valioso,
de
enriquecimento
do
país
e
de
seus
senhores de engenho. Contudo, com a implementação, cada vez
maior, das indústrias no Brasil, os engenhos foram perdendo
sua força e tradição, até sucumbirem.
Em sua série de romances do ciclo da cana, José Lins
do Rego descreve a história do país. Contudo, Fogo Morto
apresenta-se de maneira diferente ao restante da obra. Sua
aura subjetiva o classifica como um romance ímpar dentre os
textos do escritor e a literatura brasileira.
Fogo Morto é dividido em três capítulos e apresenta
três personagens principais, que os nomeiam.
O primeiro mostra a história de José Amaro, seleiro
pobre, insatisfeito com a mesmice de sua vida pacata. Sua
esposa, Sinhá e sua filha convivem com a degradação desse
homem, que tenta de todas as formas mudar sua realidade e
destino.
O segundo fala do coronel Lula de Holanda, dono do
engenho de Santa Fé e frustrado devido a sua falta de garra
em
gerir
seus
negócios.
Sua
mulher
e
filha
sofrem
com
castrações impostas pelo coronel, como única maneira que
este encontrou para mostrar sua força.
Por fim, o terceiro capítulo trata do capitão Vitorino
da Cunha, o “papa-rabo”. Figura caricata e de força no
20
romance. Embora considerado louco, Vitorino é o personagem
mais
importante
da
obra,
pois
consegue
sublimar
sua
condição precária.
Assim, devemos analisar separadamente cada capítulo e
convergi-los em uma análise maior: a representação da dor
em suas diferentes formas, pautadas nos conceitos vigentes
e estudados de ética e estética. Os personagens principais
e secundários têm sua importância bem definida e mostram
seus diferentes caminhos em direção a uma sublimação, como
única forma de amenizar sua existência dilacerante.
Diante destas formas de dor e sublimação distintas,
alcançadas pelos personagens, podemos costurar os conceitos
e hipóteses apresentados, baseados no estudo dos caminhos
até
suas
conquistas,
degradações
e
loucuras.
Seguiremos
mergulhados na literatura de José Lins do Rego e guiados
pela filosofia do indivíduo, da angústia e da alteridade.
Em meio à evolução textual, observamos claramente, em
Fogo Morto, o conceito de anti-héroi, tão discutido pela
modernidade. Os personagens não possuem mais a capa do
homem virtuoso colocada por preceitos aristotélicos. Eles,
agora,
mostram-se
como
indivíduos
mesma
humanidade
que
nós.
precários,
Deparamo-nos
dotados
com
da
sujeitos
semelhantes à nossa existência, e o que nos importa, no
momento, é a forma de passagem, de cada um, por todas as
crises e mazelas da individualidade e do ser social.
21
Sendo assim, a estética comporta, nos dias de hoje, a
mais
completa
definição
do
belo.
A
arte
deve
ter
por
objetivo nos suscitar algum tipo de catarse, e para isso
deverá representar o mais íntimo de nossos sentimentos. Não
se
repugna
mais
experiência
o
choque,
artística.
A
é
ele
que
nos
descoberta
da
envolve
pela
ética
do
caleidoscópio humano, do mosaico de caracteres e vozes que
compõem o indivíduo, não nos permite mais repugnar o feio.
Nossas formas devem coexistir na arte.
Através desse inventário, pautados em nossas hipóteses
e caminhos a serem investigados, pretendemos dar relevância
à
importância
melhor
dos
compreensão
conceitos
das
estéticos
veredas
da
e
arte.
éticos
E,
para
a
mergulhados
nessas concepções, delinear a representação das formas da
dor, perpassando Fogo Morto, de José Lins do Rego, como
obra prima da subjetividade nos meandros do Modernismo.
22
2 – A estética e a ética no campo filosófico
2.1 – A ética
A palavra “ética” é originada do grego ethos, e possui
duas variantes possíveis. Com o e curto pode ser traduzida
por costume, com o e longo, significa modo de ser, caráter.
A primeira serviu de base para a tradução latina “moral”,
enquanto
que
a
segunda,
de
alguma
forma,
orienta
a
utilização atual que damos à palavra.
Em
filosofia,
ética
significa
o
que
é
bom
para
determinado indivíduo e sociedade, e seu estudo contribui
para estabelecer a natureza de deveres no relacionamento
entre
esses.
Enquanto
buscando
a
Moral
e
primeira
explicar
ética
é
e
não
normativa,
justificar
devem
a
os
ser
segunda
confundidos.
é
costumes
teórica,
de
uma
determinada sociedade, bem como fornecer subsídios para a
solução de seus dilemas mais comuns. A ética também não
deve ser confundida com lei, embora com certa freqüência a
lei tenha como base princípios éticos. Ao contrário do que
ocorre com esta, nenhum indivíduo pode ser compelido, pelo
Estado
ou
por
outros,
a
cumprir
as
normas
éticas,
nem
23
sofrer qualquer sanção pela sua desobediência; por outro
lado, a lei pode ser omissa quanto a questões compreendidas
em seu propósito.
O
Homem
vive
em
sociedade,
convive
com
outros
indivíduos e, portanto, cabe-lhe pensar sobre sua conduta
perante estes. A ética é o julgamento do caráter moral de
uma
determinada
pessoa.
Como
doutrina
filosófica,
é
essencialmente especulativa e, a não ser quanto ao seu
método
analítico,
jamais
será
normativa,
característica
esta, exclusiva do seu objeto de estudo, a moral. Portanto,
a
ética
Antiga,
mostra
o
que
era
possibilitando
uma
moralmente
aceito
comparação
com
na
os
Grécia
valores
atuais. O que indica, através da comparação, mudanças no
comportamento
humano,
nas
conseqüências,
detectando,
regras
a
partir
sociais
daí,
e
problemas
suas
e/ou
indicando caminhos. Ao contrário da moral, que delimita o
que é bom e o que é ruim no comportamento dos indivíduos
para uma convivência civilizada, a ética é o indicativo do
que
é
mais
justo
ou
menos
injusto
diante
de
possíveis
escolhas que afetam terceiros.
A partir dessa definição inicial sobre ética, faremos
um estudo sobre as concepções desta no campo filosófico.
Para
tal,
passaremos
utilitarista e por Kant.
por
Aristóteles,
pela
concepção
24
2.1.2 – As concepções da ética
No campo da reflexão sobre o agir humano, destacam-se
hoje
três
grandes
tradições
filosóficas.
A
primeira
reporta-se aos escritos de Aristóteles que situou a sua
“ciência
das
virtudes”
entre
a
Física
e
a
Política.
A
rigor, as ciências filosóficas da práxis deveriam ser três:
a
Ética,
centrada
no
agir
individual,
a
Economia,
que
deveria estar voltada para a práxis doméstica ou familiar,
e a Política, idealizando as relações humanas dentro do
universo da cidade/Estado e das cidades entre si. O que
caracteriza a ética aristotélica, e a dos seus seguidores,
é o estudo do agir a partir de uma concepção do homem como
um
animal
político
logicamente,
que
necessitando
possui
linguagem
desenvolver-se
e
dentro
que
age
de
uma
sociedade concreta - num dado período de tempo e dentro das
formas do governo de uma cidade.
O ideal de Aristóteles é o do homem virtuoso, dotado
de
força,
valores
de
vigor,
práticos
e
de
uma
excelência
intelectuais
da
relacionada
existência.
O
aos
mais
virtuoso seria o mais capaz de realizar-se como indivíduo,
atingindo assim a felicidade, meta procurada por todos.
25
Esta felicidade supõe certo equilíbrio de bens, pois o
homem,
ser
Precisa
de
complexo,
ar
para
não
busca
respirar,
simplesmente
de
comida,
um
de
único.
saúde,
de
dinheiro, de amigos, de reconhecimento público e respeito
por parte da sociedade, e precisa também ter algum tempo
para
poder
metafísicas.
dedicar-se
Como
podemos
às
reflexões
ver,
o
filosóficas,
comportamento
ético,
estudado pela filosofia da práxis dos aristotélicos, inclui
não
somente
as
reflexões
especificamente
“morais”,
mas
supõe também certa sabedoria ou prudência para o trato com
o mundo.
A segunda grande tradição ética, de estilo mais anglosaxônico, é a corrente do utilitarismo. Os seguidores deste
modo
de
pensar
imediatistas
são
muito
pragmáticos,
(contentando-se
com
uma
de
moral
certo
modo
provisória).
Menos especulativos, seu maior valor ético deve consistir
em
procurar
o
maior
bem
possível
para
o
maior
número
possível de homens. Esta formulação é útil e prática, pois
tem a vantagem de não perder tempo em especulações que
acabam
atrapalhando,
ou
mesmo
substituindo,
o
agir.
Entretanto, não há dúvidas de que no campo da moral ou da
ética as palavras jamais conseguem substituir as ações.
Porém,
pode-se
objetar
que
a
corrente
utilitarista
não
26
define
exatamente
o
que
seria
este
bem
final
para
os
homens.
A
terceira
grande
tradição
filosófica,
que
atua
e
vigora até hoje, é a da linha kantiana, centrada sobre a
noção de dever. Parte das idéias da vontade e do dever
discorre sobre a liberdade do homem, cujo conceito não pode
ser definido cientificamente, mas postulado sob pena do
homem rebaixar-se a um simples ser da natureza. Kant também
reflete
sobre
a
felicidade
e
a
virtude,
mas
sempre
em
função do conceito de dever. É famosa, em sua obra, a
formulação do chamado “imperativo categórico”, que conduz o
indivíduo a agir de maneira que sua vontade possa valer
como princípio de uma legislação universal. Kant estava
apenas preocupado em fornecer-nos uma forma segura de agir.
Sua
ética
é
formal,
também
chamada
por
alguns
como
formalista.
Kant nos forneceu, na prática, um critério para o
“agir moral”. Se a intenção é agir moralmente (isto é,
racionalmente), o homem deve agir então de uma maneira
realmente
universalizável.
Este
é
o
cerne
da
ética
kantiana: a universalização das nossas máximas - em si
subjetivas. A moral kantiana, de certo modo, pressupõe um
conceito de homem como um ser não somente racional. Este se
constitui, portanto, em um ser livre, ao mesmo tempo que
27
perturbado por inclinações sensíveis, que fazem com que o
“agir bom” se apresente ao indivíduo como uma obrigação que
a sua parte racional terá de exercer sobre a sensível, como
certa coação.
O dever obriga, força-nos a fazer o que talvez não
quiséssemos ou o que, pelo menos, não nos agradaria, porque
o Homem não é perfeito, e sim dual. Mas o dever, quando nos
força, obriga a fazer aquilo que favorece a liberdade do
indivíduo, pois, também, somos seres autônomos. A liberdade
humana, no sentido positivo, consiste em poder realizar o
que vemos ser o melhor, o mais racional. Essa realização
significa causar por vontade própria um efeito no mundo, ao
lado das causas naturais que pertencem ao mecanismo da
natureza. O Homem, neste sentido, é legislador e membro de
uma sociedade ética. Legislador porque é ele que vê o que
deve
ser
feito,
e
membro
ou
súdito,
pois
obedece
aos
deveres que a sua própria razão lhe formula. Neste sentido,
o indivíduo não tem um preço, mas uma dignidade, e é por
isso que a segunda fórmula do imperativo categórico diz
para agirmos de modo a não tratar jamais a humanidade tão
somente como um meio, mas também como um fim em si.
A corrente kantiana é extremamente atual. A ética do
dever é moderna porque confia no homem, na sua razão e na
sua liberdade. Mostra-o como empreendedor, o que coincide
28
com o surgimento e a ascensão da sociedade industrial e
capitalista. De certo modo, esta corrente é estranha ao
capitalismo consumista, na medida em que não dá grande
valor ao gozo dos prazeres, acentuando privilegiadamente os
deveres. A felicidade de que Kant fala é a da consciência
do dever cumprido, a tranqüilidade da boa consciência. Em
relação à busca dos bens materiais, o filósofo considera
que ser feliz, neste aspecto, é um dever do homem, uma vez
que frustrado ele faz mal a si e aos outros. Temos, pois,
obrigação de fazermos tudo para sermos felizes, desde que
seja tudo o que poderia ser universalizável, dentro do
respeito aos demais. Não é a felicidade a qualquer preço.
A ética, enquanto moral fundamentada por uma reflexão
- seja ela mais espontânea ou mais sistematizada -, sempre
tem
um
racional,
respaldo
sempre
interesses,
segundo
quer
máximas
universais.
extremamente
A
argumentativo.
em
busca
de
uma
que
busca
da
importante
comum,
ou
constituir-se
argumentação
numa
procura
mostrar-se
universalização,
natureza
possam
da
Ela
situação
de
quer
um
em
dos
agir
leis
fundamentadora
de
pluralismo
é
de
valores e de globalização da sociedade. Os interesses do
grupo, do clã, ou da família ou corporação não podem mais
dizer a última palavra, assim como a moral de uma confissão
29
religiosa não pode ser imposta aos que não compartilham
desta.
2.2 – A estética
O conceito de estética vem da palavra grega aisthésis
ou
percepção,
sensação.
Constitui-se
em
um
ramo
da
filosofia que tem como objeto o estudo da natureza do belo
e
dos
fundamentos
da
arte.
Estuda
o
julgamento
e
a
percepção do que é considerado belo, o conceito de obra de
arte
e
de
criação,
suas
diferentes
formas
bem
como
do
trabalho artístico.
Na
antigüidade,
especialmente
com
Platão
e
Aristóteles, o conceito estético3 era estudado juntamente
com a lógica e a ética. O belo, o bom e o verdadeiro
formavam uma unidade com a obra. A essência do belo só
seria alcançada criando um paralelo com o que seria bom,
tendo em conta os valores morais. Porém, na Idade Média,
surgiu
a
intenção
de
estudar
os
conceitos
estéticos
independentes de outros ramos filosóficos.
3
Digo conceito, pois a palavra “Estética” só seria usada séculos mais
tarde.
30
Estes
conceitos
adquiriram
autonomia
como
ciência,
destacando-se da metafísica, da lógica e da ética, com a
publicação da obra Aesthetica do educador e filósofo alemão
Alexander Gottlieb Baumgarten. Foi a primeira vez que se
usou
a
denominação
Ética.
Baumgarten
traz
uma
nova
abordagem ao estudo da obra de arte, considerando que os
artistas deliberadamente alteram a Natureza, adicionando
elementos de sentimento a realidade percebida. Assim, o
processo criativo estaria espelhado na própria atividade
artística. Compreendendo então, de outra forma, o conceito
grego que entendia a arte como mímesis da realidade.
“Quando os alemães criaram o conceito de estética,
estavam, como uma boa parte dos intelectuais de sua
época, interessados no saber. Queriam instrumentos
que agilizassem e aprofundassem os conhecimentos,
acreditando
que,
com
eles,
criariam
um
mundo
melhor.”4
A estética assumiu características de uma metafísica
do belo, que se esforçava para desvendar a fonte original
de todas as belezas sensíveis: reflexo do inteligível na
matéria (para Platão), manifestação sensível da idéia (para
Hegel), o belo natural e o belo arbitrário, dentre outras.
Mas, este caráter metafísico e conseqüentemente dogmático
da estética transformou-se posteriormente em uma filosofia
4
LINS, Ronaldo Lima. A construção e a destruição do conhecimento. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2009, p.49.
31
da arte, onde se procurou descobrir as regras da arte na
própria ação criadora (Poética) e em sua recepção, sob o
risco de impor construções a priori sobre o que é o belo.
Neste caso, a filosofia da arte tornou-se uma reflexão
sobre os procedimentos técnicos elaborados pelo homem, e
sobre as condições sociais que fazem certo tipo de ação ser
considerada artística.
A
partir
do
estudo
proposto
sobre
estética,
delinearemos sua história e nos pautaremos, nos capítulos
seguintes,
na
obra
de
fronteiras
da
pintura
Lessing,
e
da
Laocoonte
poesia,
com
ou
o
sobre
as
objetivo
de
colocar em pauta a representação da dor na arte, passando
por suas diversas formas.
2.2.1 – A história da estética
Podemos dividir a história da estética em três fases.
Primeiramente caracterizou-se pela sua compreensão como a
teoria
do
belo,
em
seguida,
como
a
teoria
do
gosto
e
atualmente pode ser identificada como a filosofia da arte.
Platão preocupou-se em formular um conceito sobre o
belo para um melhor entendimento da estética. Para ele era
32
impossível desvinculá-lo do mundo das idéias, ou seja, o
belo existe num plano superior e não no mundo físico. A
arte limitava-se a ser uma cópia imperfeita da natureza e o
belo transcendia o homem. Este era o bem, a verdade e a
pura perfeição.
Aristóteles, apesar de seguir a doutrina platônica,
foi mais longe em sua definição. Ele concebeu a arte como
uma criação especificamente humana, acreditando que o belo
era inerente ao Homem. Todavia, separou a beleza da arte.
Isto
porque,
muitas
vezes
o
feio,
o
estranho
ou
o
surpreendente converte-se no principal objetivo da criação
artística. Assim, o filósofo separou a arte em dois tipos:
a que possui uma utilidade prática, que completa o que
falta na natureza; e a que imita a natureza, mas que também
pode abordar o que é impossível e irracional. Aristóteles
introduz,
então,
as
regras
da
ordem,
de
grandeza,
de
simetria, de determinação e de unidade.
Durante a Idade Média, o cristianismo, difundiu uma
concepção de beleza que se fundamentava na identificação de
Deus, o bem e a verdade. Dois nomes que se destacam nessa
época é o de Santo Agostinho e de São Tomás de Aquino.
Santo Agostinho concebia a beleza como a harmonia do todo,
ou seja, com unidade, número, igualdade, proporção e ordem.
A beleza do mundo não era mais do que o reflexo da suprema
33
beleza de Deus, de onde tudo emana. A partir da beleza das
coisas poderíamos chegar à suprema. Já para São Tomás de
Aquino esta era identificada com o bem. As coisas belas
deveriam
possuir
três
características:
a
perfeição,
a
harmonia e a luminosidade.
No Renascimento os artistas adquirem a dimensão de
verdadeiros
criadores
e
começa-se
a
desenvolver
uma
concepção elitista da obra de arte. Entre as novas idéias
estéticas
que
relativismo
geométrica
então
se
estético:
e
aos
desenvolvem
a
beleza
números,
podemos
ligada
inspirada
no
destacar
à
o
simbologia
pitagorismo
e
neoplatonismo, e o estabelecimento de normas e regras fixas
para a produção e apreciação de arte.
Na
segunda
metade
do
século
XVIII,
a
sociedade
européia atravessa uma profunda convulsão. Por sua vez, o
começo da revolução industrial, a guerra da independência
Americana e a revolução Francesa, criaram um clima propício
ao
aparecimento
de
novas
idéias
sobre
o
belo.
O
Neoclassicismo foi o principal movimento artístico deste
período,
inspirado
na
Grécia
antiga
e
em
Roma.
A
arte
neoclássica foi usada de forma propagandística durante a
revolução Francesa e no Império napoleônico.
34
É neste contexto que o conceito de estética passa a
ser entendido como teoria do gosto. Para os filósofos do
século XVIII é no campo do subjetivismo que vamos encontrar
resposta para o problema do belo. A teoria do gosto nos
atenta ao fato de que o que é belo para uns pode não
significar
nada
para
outros.
Assim,
o
problema
central
passou a ser o de saber como justificar os nossos gostos.
Kant, Descartes, Leibniz e Burke tornaram-se alguns dos
mais importantes seguidores dessa teoria.
“É um período marcado pela preocupação com a cultura
clássica, como atesta o livro de Lessing, o Laocoonte,
no qual o mesmo efetua um trabalho de definição dos
terrenos da expressão humana. Pensava-se na arte como
uma forma de harmonizar diferenças, dado que a beleza
constituía, na mentalidade dominante, a diretriz
principal na criação. A idéia de perfeição, junto com
o entendimento do Belo, implicava em algo semelhante a
uma proposta à gravidade dos problemas e dos
conflitos.”5
Kant foi considerado como o último grande filósofo do
início
da
era
moderna.
É
famoso,
sobretudo,
pela
sua
concepção conhecida como idealismo transcendental, ou seja,
todos
nós
experiência
trazemos
do
normas
mundo,
os
e
conceitos
quais
seriam
a
de
priori
outra
para
a
forma,
impossíveis de determinar. A filosofia da natureza humana
de Kant é historicamente uma das mais determinantes fontes
5
LINS, Ronaldo Lima. A construção e a destruição do conhecimento. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2009, p.49.
35
do relativismo conceitual que dominou a vida intelectual do
século XX. Para o filósofo, os nossos juízos estéticos têm
um fundamento subjetivo, não se podem apoiar em conceitos
determinados. O critério de beleza que neles se exprime é o
do prazer. Apesar de subjetivo, o juízo estético, aspira à
universalidade.
Nos
últimos
dois
séculos,
ocorreram
importantes
mudanças no entendimento da própria arte, em resultado de
múltiplos fatores, como a integração no domínio da arte de
novas
manifestações
criativas,
que
permitiu
atenuar
as
fronteiras entre arte erudita e arte para grandes massas.
Todos os conceitos são contestados e todas as fronteiras
entre artes são postas em causa. Ocorre uma dessacralização
da
arte,
tornando-se
freqüentemente
um
mero
produto
de
consumo. Com isso, apareceram inúmeras teorias que defendem
novos critérios para sua apreciação.
A
estética
passou
a
ser
então
identificada
como
filosofia da arte, o que levou ao questionamento do que
seria esta e do seu valor. Quando classificamos determinada
obra como arte, não temos em conta sua qualidade ou nosso
gosto, apenas pretendemos dizer que ela cabe na extensão de
um
conceito
pré-determinado.
Com
isso,
nascem
duas
definições: as implícitas e as explícitas. A primeira é as
que
estão
subentendidas
no
próprio
conceito,
que
mais
36
facilmente se definem com atos do que com palavras. Mas
muitas
das
nossas
definições
implícitas
deixam-nos
insatisfeitos. Temos a necessidade de saber mais acerca dos
conceitos
definidos,
algo
que
seja
relevante
para
a
compreensão deste e que nos informe acerca das propriedades
mais
importantes
extensão.
Para
dos
objetos
satisfazer
que
este
fazem
desejo,
parte
da
recorremos
sua
às
definições explícitas. Estas, ou teorias essencialistas,
são as que defendem que existem propriedades comuns a todas
as obras de arte e que só nelas se encontram.
A teoria da arte como imitação é uma das mais antigas.
Segundo esta, uma obra é arte somente se produzida pelo
homem e ter por função imitar algo. Sua característica
própria não reside no fato de defender que uma obra de arte
deve ser produzida pelo homem, mas na idéia de que para ser
arte deve partir da mímeses. Contudo, esse conceito nos
levaria à exclusão de inúmeras expressões artísticas, pois
apesar
de
muitas
obras
serem
imitações,
inúmeras
são
aquelas que não se incluem nesse conceito. Ficamos, deste
modo,
com
uma
teoria
que
não
responde
aos
requisitos
anteriormente expostos acerca do que deve ser uma definição
explícita,
pois
defende
necessária para a arte.
a
mímesis
como
única
condição
37
Insatisfeitos
muitos
filósofos
propuseram
uma
limitações
da
deslocava
e
a
teoria
da
o
teoria
artistas
definição
para
compreensão
com
obra.
arte
como
românticos
que
procurava
anterior,
artista,
da
ao
ou
Trata-se
do
se
mesmo
século
XIX
libertar
das
tempo
criador,
a
teoria
da
da
imitação,
em
que
chave
da
arte
como
expressão. Segundo esta, uma obra só é arte se exprime
sentimentos e emoções do artista. São muitos os testemunhos
destes que reconhecem a importância de emoções sem as quais
as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que
isso, se é verdade que a arte provoca em nós determinadas
emoções, então é porque estas existiram no seu criador e
deram origem a tais obras.
Em
relação
ao
critério
de
classificação
temos
os
mesmos problemas dos da teoria da mímesis, a diferença é
que, neste caso, uma maior quantidade de obras pode ser
classificada
como
arte,
mas
continuamos
a
não
abranger
todas.
Verificando que a diversidade de obras é bem maior do
que
as
teorias
da
imitação
e
da
expressão,
uma
mais
elaborada e também mais recente, conhecida como teoria da
forma significante ou formalista, decidiu abandonar a idéia
de
que
existe
uma
característica
comum
que
possa
ser
encontrada em todas as obras de arte. Esta, defendida,
38
entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não
se deve começar a procurar aquilo que define a arte na
própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isto não
significa que não haja uma característica comum a todas,
mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um
tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que
elas e só elas, provocam em nós. Uma obra é arte se provoca
nas pessoas emoções estéticas.
Segundo
emoções,
mas
expressão.
A
esta
teoria,
as
diferentemente
formalista
obras
da
centra
de
teoria
as
arte
da
atenções
provocam
arte
em
como
quem
as
aprecia e nos seus sentimentos. Tendo em conta a definição
dada, reparamos que a característica de provocar emoções
estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária
e suficiente para que um objeto seja uma obra de arte. Mas
se
essa
emoção
peculiar
chamada
“emoção
estética”
é
provocada pelas obras, e só por elas, então deve haver
alguma propriedade também peculiar a todas elas, que seja
capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Segundo Clive
Bell essa característica é a forma significante.
Mesmo sendo abrangente, esta teoria apresenta muitos
problemas. Uma dificuldade é a de conseguir explicar em que
se
consiste
responsável
realmente
pelas
a
emoções
tal
que
“forma
sentimos.
significante”,
Clive
Bell,
39
referindo-se apenas ao caso da pintura, diz que a forma
significante reside numa determinada combinação de linhas e
cores, mas não a refere especificamente. A idéia que fica é
que a forma significante não serve para identificar nada, e
mesmo que na pintura seja a combinação de cores e linhas,
nas restantes formas de arte teria obrigatoriamente de ser
outra coisa, e então não temos uma propriedade comum, mas
várias propriedades.
Podemos concluir que nenhuma destas teorias responde
de forma satisfatória à definição de arte. Alguns filósofos
optaram
então
por
outras
não
essencialistas
e
alguns
decidiram simplesmente abandonar a idéia de que esta pode
ser definida.
Observemos que há uma dificuldade em definir a arte
por métodos objetivos, o que nos leva a entrar em sua
psicologia, no intuito de direcionar nossa atenção para a
sensibilidade estética.
O caráter estético de um objeto não é a sua qualidade,
mas sim a atitude que assumimos em face desse, a relação
subjetiva entre o expectador e o objeto. As representações
artísticas são tão diversas que não podem ser estudadas em
sua unidade. Só o conhecimento do espírito, da consciência
estética
face
à
obra,
permite
atingir
a
universalidade
40
necessária. Os momentos estéticos podem ser divididos em
três partes: a contemplação, a criação e a interpretação.
Proust
e
sua
literatura
defendem
que
o
verdadeiro
sentido do prazer diante de uma obra dá-se quando esta pode
suscitar impressões em seu receptor, capáveis de fazê-lo
reestruturar o sentido de sua existência. As conclusões do
autor não representam um trabalho pronto para o receptor,
elas são somente ferramentas para sua própria experiência
existencial.
Às
impressões
que
movem
nossos
sentimentos
convencionou-se chamar de sentimentos estéticos. Cada um de
nós sente o seu prazer estético onde o encontra, de acordo
com o gosto pessoal. A contemplação não é exclusiva do
receptor, o artista contempla a obra antes sequer de criála. O artista começa por observar, por idealizar, antes de
conceber, sendo assim o primeiro a passar pela experiência
da observação.
Tendo por base a subjetividade estética, podemos dizer
que existem três maneiras de reagir diante da arte, ou
seja, de ter uma consciência desta. A primeira faz com que
o objeto apenas provoque indiferença ou um simples agrado;
a segunda com que provoque um prazer real, mas extremamente
subjetivo, que depende da nossa disposição e predisposição;
41
e a terceira com que nos faça sentir uma alegria interior
ao ser contemplado, que nos oferece a arte como êxtase.
Contudo,
o
homem
não
se
limita
a
contemplar,
ele
também cria, procura não só expressar as suas emoções, como
as mostra de forma com que os outros as possam experimentar
quando as contemplam. Esta predisposição para produzir e
também para valorizar em termos emotivos os objetos e as
situações, constitui o que se designa por atitude estética.
A
função
social
da
estética
ocupa
uma
posição
importante na vida do indivíduo e da sociedade. Qualquer
objeto ou qualquer ação, seja um processo natural ou uma
atividade humana, podem chegar a serem portadores da função
estética, não precisando por isso ser arte. Sabemos também
que os limites que separam o estético do extra-estético
variam de um indivíduo para outro. Mas quando substituímos
o
ponto
de
vista
individual
pelo
do
contexto
social,
verificamos que apesar de todos os matizes individuais e
fugazes,
existe
uma
localização
consideravelmente
generalizada da função estética no mundo dos objetos e dos
processos. Quando pensamos quer no tempo, quer no espaço,
ou mesmo de uma formação social para a outra, chegamos à
conclusão de que com estas transformações muda também a
localização
esfera.
da
função
estética
e
a
delimitação
da
sua
42
Como já foi dito, o belo e o gosto são conceitos muito
subjetivos. Mesmo que existam normas e regras, elas são
frágeis e podem ser quebradas. Apesar do estudo da estética
implicar teorias e argumentos, cada um de nós avalia, julga
e sente de formas diferentes, e, no final, aquilo que nos
une é o prazer estético que sentimos.
As ambigüidades estéticas são provocadas no sujeito
quando suscitados sentimentos contraditórios, como o prazer
e o desconforto, atração e repúdio, tristeza e êxtase.
Estes podem ser provocados simplesmente pela desordem ou
pelo conteúdo da mensagem que a obra nos transmite. Na
pintura
podemos
observar
obras
belas
e
ao
mesmo
tempo
desconfortáveis, assim como na fotografia as imagens de
catástrofes não deixam de ser belas, como a erupção de um
vulcão ou imagens de pobreza ou sofrimento. Na literatura,
também, e, sobretudo, nos deparamos muitas vezes com esse
desconforto ambíguo.
43
3 – A dor
Do latim dolore, dor significa sensação desagradável,
variável
em
intensidade
estimulação
de
e
terminações
em
extensão,
nervosas
ou
produzida
por
pela
sofrimento
moral, mágoa, aflição. A dor pode ser provocada por agentes
externos ao corpo ou internos à consciência. Sendo que, por
muitas vezes, a dor física parte de uma dor moral.
A dor convencional faz parte de um sistema de alarme
do corpo. Ela nos alerta para o fato de que alguma coisa
está nos machucando, nos compelindo a solicitar ajuda. Sua
definição nem sempre é feita de forma satisfatória. Alguns
a
definem
estímulo
como
que
a
lesa
experiência
os
tecidos
sensitiva
ou
provocada
ameaça
pelo
destruí-los,
experiência definida introspectivamente por cada um. Essa
definição é insatisfatória, pois a relação entre a dor e a
lesão é tão variável que não se poderia definir a primeira
exclusivamente em termos de lesão. Com isso, estaríamos
ignorando a maior parte dos fatos clínicos e psicológicos
conhecidos
motivação
e
e
não
a
considerando
cognição,
como
a
dimensão
partes
afetiva,
integrantes
a
da
experiência.
A noção de dor como resultante e causadora de uma
perturbação global do indivíduo está presente na cultura
44
Oriental, enquanto no Ocidente esta visão foi esquecida até
recentemente. A medicina chinesa, através da Acupuntura,
guarda fortemente desde sua origem o princípio que, para
ser eficaz ao se tratar a dor, é necessário reconhecer,
considerar e tratar o indivíduo em sua totalidade.
Outra definição a apresenta como uma sensação pessoal
íntima do mal, ou até mesmo como um estímulo nocivo que
assinala uma lesão atual ou eminente. Porém, esse tipo de
definição confunde a causa e a experiência, o fato físico e
o processo psicológico complexo. Uma melhor apresentação
seria baseada no reconhecimento explícito do caráter antes
flutuante da relação entre dor e lesão, e na integração da
dimensão afetiva da experiência dolorosa, que se junta à
sensorial. Temos que pensar na dor como algo que implica
não
só
o
campo
físico,
mas
a
miséria,
a
angústia,
o
desespero e o sentimento de urgência que fazem parte de
certas experiências.
Pelo
fato
de
ser
uma
sensação
íntima
e
pessoal,
impossível conhecer com exatidão a dor do outro. Assim pela
diversidade das experiências dolorosas, explica-se porque
tem
sido
impossível,
até
hoje,
encontrar
uma
definição
satisfatória.
A palavra “dor” representa uma categoria de fenômenos,
compreendendo
únicas,
tendo
uma
multidão
causas
de
experiências
diversas
e
diferentes
caracterizadas
e
por
45
qualidades
distintas,
critérios:
culturais
variando
segundo
somato-sensoriais,
e
cognitivos.
Ela
certo
viscerais,
possui
várias
número
de
afetivos,
intensidades,
denominadas pelo próprio indivíduo. Esta sensação pode ser
rápida, desconfortante, desolante, horrível e atroz. Para
algumas culturas, este sintoma também pode ser associado à
expiação de culpa.
“(...) o mundo interior depende do exterior, numa
espécie de influência mútua (...) Se a destruição se
proclama fora, terá lugar na interioridade de cada
um, determinando atitudes que a pessoa, diante de si
mesma, custa a reconhecer.”6
A
dor
física,
muitas
vezes,
caracteriza-se
num
prolongamento da psicológica. Ela é gerada no inconsciente
do
sujeito
e
sem
encontrar
nenhum
ponto
de
fuga,
é
somatizada pelo corpo. A dor da alma nasce da angústia do
sujeito,
esta
advinda
de
algum
sentimento
de
culpa.
A
expiação, que gera o transtorno, é principalmente advinda
dos cânones religiosos ou familiares. Uma pessoa sofre não
apenas pelos danos físicos que possui, mas também pelas
conseqüências emocionais, sociais e espirituais que a vida
as submete.
6
LINS, Ronaldo Lima. A construção e a destruição do conhecimento. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2009, p.21.
46
3.1 - A ética da dor
Vimos
no
estudo
anterior
que
a
ética
kantiana
é
pautada sobre a noção de dever. Podemos concluir que o
“agir de forma boa” do indivíduo é baseado nesse dever, e
que isso pode significar certa castração da parte racional
à
sensível.
refletida
A
busca
por
e
Kant,
o
alcance
devem,
da
felicidade,
assim,
passar
também
pelo
reconhecimento da alteridade. Sendo assim, veremos o que
Sartre diz sobre a felicidade e a responsabilidade perante
os outros indivíduos.
“O outro é o estranho, o desconhecido, a ameaça
constante, o risco, a impossibilidade da paz. É o
motivo
que
nos
leva
a
desejar
conhecê-lo,
considerando o conhecimento uma forma de domínio
capaz
de
espantar
fantasias
de
insegurança
e
construir (quem sabe?) um mundo interior menos
inquieto.”7
Muitas teorias mostram a questão da dor, alimentada
por uma angústia da condição humana que nos é refletida na
literatura. Dentre outras, optamos por levantar as questões
de Sartre e do existencialismo.
Em O Existencialismo é um Humanismo vemos o homem como
único responsável por suas ações. Sartre defende que o
sujeito primeiramente existe, se descobre, surge no mundo,
7
LINS, Ronaldo Lima. A construção e a destruição do conhecimento. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2009, p.31.
47
e só depois se define. Ele é como se concebe, como se
deseja, não é nada mais do que o que faz. Para o filósofo,
nada existe anteriormente a este projeto, o homem será o
que tiver projetado ser. Assim, o indivíduo tem a total
responsabilidade pela sua existência.
A escolha do homem implica numa escolha coletiva, o
reconhecimento do outro. O sujeito não é responsável pela
sua
restrita
individualidade,
mas
também
por
todos
os
outros indivíduos. A partir do momento que ele escolhe um
parâmetro,
uma
moral
para
si,
está
de
alguma
forma
pormenorizando o que encontrar fora disso. É a criação de
uma imagem do homem como julgamos que ele deve ser.
Dessas questões existenciais, Sartre define o conceito
de angústia, ou seja, o reconhecimento da alteridade e da
responsabilidade
perante
o
outro.
Sendo
esta
última
em
proporções muito maiores do que podemos supor, pois ela
envolve
toda
a
humanidade.
O
homem
torna-se
angustiado
quando se vê ligado a um compromisso, que não é apenas o de
escolher
ser,
mas
também
o
de
legislar,
pronto
para
escolher a humanidade inteira.
Segundo essa filosofia, a angústia não leva jamais ao
quietismo ou à inação. Ela é a condição de sua ação. Numa
pluralidade de possibilidades deve-se fazer uma escolha, a
angústia faz parte da ação. O existencialismo é justamente
oposto ao quietismo, visto que declara que só há realidade
48
na ação. O homem não é senão o seu projeto, só existe na
medida em que se realiza, não é, portanto, nada mais do que
o conjunto dos seus atos.
A descoberta da alteridade e a condição angustiante
desta
levam
à
dor
dilacerante,
que
implica
sua
responsabilidade não somente com suas escolhas e fracassos,
mas
perante
opressão
todos
que
interior
o
cercam.
advinda
do
A
angústia
surge
como
reconhecimento
da
responsabilidade de construir não apenas a si, mas também a
toda humanidade. Eu, como um prolongamento da sociedade e
de seus participantes, não posso me preocupar somente com
minha
individualidade.
É
a
inquietação
conseqüente
da
escolha projetada no nada.
"A angústia é de fato a experiência do Nada e,
portanto, ela não é um fenômeno psicológico. É uma
estrutura existencial da realidade-humana, nada
mais do que a liberdade tomando consciência de si
mesma, como sendo seu próprio Nada." 8
Cito também Kierkegaard como complemento das idéias
anteriores:
"A relação da angústia com seu objeto, com uma
coisa que não é nada (e dizemos também de um modo
9
tópico que estamos angustiados por nada)"
8
SARTRE, Jean-Paul. Diário de uma Guerra Estranha: novembro 1939,
março de 1940/ Jean-Paul Sartre; tradução Aulyde Soares Rodrigues e
Guilherme João de Freitas Teixeira. – 2 ed. – Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005, p.357.
9
KIERKEGAARD, S. O conceito de angústia/ Sören Kierkegaard; tradução
Torrieri Guimarães. – São Paulo: Hemus, 1968, p.85.
49
A Náusea10, romance de Sartre - como exemplo ao que
discutimos
-,
nos
apresenta
um
personagem
central
que
mergulha em angústias originadas no desconforto com o "eu",
sofrendo com suas atitudes ou falta das mesmas. Escrito em
forma de diário, o romance, através de seu narrador, nos
oferece um discurso suturado por conceitos existenciais que
apresenta
a
angústia
como
a
incessante
reflexão
humana
sobre o agir, através de atitudes gratuitas, em direção ao
Nada. A solidão de Roquentin frente à responsabilidade de
suas escolhas faz com que a presença do outro e o seu
reconhecimento
seja
objeto
fundamental
para
impedir
sua
queda no abismo existencial.
Podemos
conceber
o
romance
de
Sartre
como
uma
apresentação da dupla face da angústia: o mostrar do ser
abandonado no mundo, responsável pela suas decisões; e do
temor,
que
se
reflete
como
essa
angústia.
As
opções
ultrapassam o limite do sujeito, atingem conseqüências, que
escapam
do
nosso
controle
e
trazem
a
inquietação
pelo
futuro vazio que anuncia.
Podemos observar em romances de Sartre a preocupação
em
apresentar
um
enredo
que
não
apenas
leitor,
ao
mostrar
também
um
laboratório
10
provoque
uma
filosófico
o
pensamento
simples
em
que
ficção,
do
mas
personagens
SARTRE, Jean-Paul. A Náusea. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
50
constroem
o
discurso
do
mundo
e
revelam
em
ações
as
necessidade
da
principais discussões do autor.
3.1.1 - O sujeito e sua vontade
O
reconhecimento
convivência
com
o
da
outro
alteridade
num
âmbito
e
a
social
preconiza
o
seguimento de regras e tabus que geram cada vez mais dor,
na medida em que castram, de alguma forma, a realização do
desejo do indivíduo.
“O sentido mais próximo e imediato de nossa vida é o
sofrimento, e se não fosse assim, nossa existência
seria o maior dos contra-sensos, pois é um absurdo
imaginar que a dor infinita, que nasce da necessidade
essencial à vida, da qual o mundo está pleno, é
meramente
acidental
e
sem
sentido.
Nossa
receptividade para a dor é quase infinita, mas o
mesmo não ocorre com a nossa receptividade para o
prazer, que tem limites estreitos. É a infelicidade
geral que é a regra.”11
Schopenhauer é o filósofo que afirma que o princípio
metafísico passa a ser regido por um poder completamente
irracional.
Este
criou
uma
filosofia
baseada
no
irracionalismo sistemático, onde sua teoria baseia-se na
máxima de que a inteligência humana é essencialmente um
instrumento dos interesses pragmáticos da vontade. O mundo,
na sua essência, independente da consciência, é vontade. O
11
SCHOPENHAUER, Arthur. Da morte/ Metafísica do amor/ Do Sofrimento do
Mundo. São Paulo: Editora Martin Claret, 2004, p.113.
51
conhecimento imediato do meu corpo, a minha intimidade,
revela-se a mim como vontade. Meu corpo me é concebido de
duas maneiras diversas, uma como representação, submetido
às leis de todos os fenômenos que me aparecem; e como algo
imediatamente conhecido que se define por meio do termo
"vontade".
Ele
nada
é
senão
a
vontade
que
me
aparece
exteriormente em forma de corpo. Sei-me, intimamente, como
um ser que quer, que deseja, e que nunca deixa de querer e
de desejar.
O mundo, como Vontade e Representação, é um só, visto
de dois lados: um, pela intimidade real, como ela me é dada
na
intuição
imediata
exterioridade
do
fenomenal
meu
ou
próprio
aparente,
corpo,
segundo
outro,
as
da
formas
subjetivas da minha inteligência. O mundo é, portanto, na
sua essência, vontade. Porém, irracional e cega, pois a
inteligência é só uma manifestação tardia dessa. Um mundo
que, na sua essência, é vontade de viver, é também de
sofrimento
e
dores,
pois
essa
vontade
irracional
não
encontra, fora de si, nada que seja último fim onde pudesse
cessar. O próprio ser da vontade é um querer incessante e
eterno, um ansiar que nunca pode ser satisfeito, pois a
satisfação seria a própria contradição lógica desta.
Todo desejo é sofrimento, pois é a expressão de algo
que nos falta. E enquanto esse desejo é infinito e eterno,
a satisfação é limitada e breve. Do desejo satisfeito já
52
nasce
outro,
e
uma
vez
que
alcançamos
um
estado
de
saciedade, surge o tédio, tortura de igual grandeza.
A
teoria
de
Schopenhauer
demonstra
um
grande
pessimismo, já que a vontade não possui metas e gera dor. A
felicidade seria apenas uma interrupção temporária de um
processo de infelicidade maior, pois não existe satisfação
durável.
Dentro de nossa linha de pesquisa, podemos dizer que
essa vontade e sua satisfação encontram barreiras na vida
social do sujeito, que as deve reprimir em vista a sua
responsabilidade em relação ao outro. A castração gera dor
e conseqüente angústia nas escolhas diárias do indivíduo em
direção à liberdade e a conseqüente premonição do Nada. A
fuga necessária dessa dilaceração anunciada é a busca de
uma forma de sublimação dessas rupturas do desejo. Essa
sublimação é oferecida de diferentes formas por essa mesma
sociedade
castradora
ou
pelo
subconsciente
do
próprio
indivíduo.
3.1.2 - O mal-estar
Em Mal-estar na Civilização, Freud mostra os vários
aspectos
psicológicos
processo
civilizatório
trazidos
que
o
ao
torna
ser
selvagem
Homem.
O
pelo
delírio
coletivo que introduz a cultura ao selvagem, por meio do
53
que hoje se pode reconhecer como aparelhos ideológicos de
Estado, priva o homem da satisfação de parte dos desejos e
pulsões. Ao mesmo tempo, gera satisfação ou mal-estar pela
identificação (ou não) com o outro, o reconhecimento de si
como sujeito e a preservação da própria vida e da dos
demais da espécie.
A cultura, que dá ao bicho o nome de humano, leva o
ex-selvagem à noção de si (sujeito) e do outro (objeto).
Cria-se o desejo - no lugar das pulsões instintivas - e
seus objetos, como o amor, a felicidade, a tristeza, a
frustração, a doença, a saúde, dentre outros. Reprime a
agressividade, inventa a culpa, e gera doenças na alma e no
corpo. Destrói e constrói dando sentido à vida, já que dela
passa a ter consciência. Daí é formado, então, o aparelho
psíquico:
introduz
o
o
superego,
princípio
consciência
de
da
realidade;
lei
o
externa,
ego,
que
que
faz
a
mediação entre os mundos externo e interno; e o id, mundo
instintivo das pulsões, mediado pelo segundo e reprimido
pelo primeiro.
O
custo
do
processo
civilizatório,
portanto,
é
o
sofrimento do dar-se conta dos sentimentos, sem dar conta
necessariamente de todos eles. Evitar o sofrimento ou o que
o gera coloca o alcance do prazer em plano inferior. A
energia investida pelo ego à satisfação de seus desejos, ao
encontrar a interdição do mundo externo, é reinvestida na
54
busca
de
medidas
paliativas
e
construções
auxiliares.
Dessas podemos citar, como exemplo, o otimismo da religião;
satisfações substitutivas, como a sublimação oferecida pela
arte; e o uso de substâncias tóxicas, que dão acesso a um
mundo
fantástico
e
prazeroso,
em
lugar
do
mal-estar
ao
qual
provocado pelo princípio de realidade.
A
civilização
é
um
delírio
involuntariamente
ao
constituídos
fragmentos
eterna
e
pelos
que
causa
nascermos.
dor
está
dos
no
aderimos
Portanto,
outros.
que
somos
Nossa
nos
busca
constitui
de
verdade, e o que é a noção de verdade e do real.
Vimos
em
Schopenhauer
que
o
homem
vive
enquanto
deseja, e que se a conquista dessa paixão a faz findar,
logo esta deverá ser substituída por outra. Em Mal-estar na
Civilização, Freud desenvolve a teoria da relação entre
pulsão
e
civilização,
delineando
assim,
os
destinos
do
desejo na modernidade. O filósofo preocupou-se em estudar o
estatuto do sujeito nela, circunscrevendo seu mal-estar.
Ao pensar nas ameaças naturais sofridas pelo homem e
nos horrores que podem ser gerados nas suas relações com os
outros,
podemos
sujeito
que
delinear
leva
ao
uma
imagem
desamparo.
de
Esse
fragilidade
sentimento,
do
para
Birman, é algo de ordem originária para o indivíduo, o que
marca
para
sempre
a
subjetividade
humana
de
maneira
55
“indelével e insofismável”12. O desamparo seria aquilo que
instaura
Medéia,
o
mal-estar
que
mata
e
na
modernidade,
engole
os
como
próprios
a
figura
filhos.
Sob
de
sua
força, o indivíduo se encontra diante da pressão constante
das
forças
pulsionais,
que
o
perpassam
de
diferentes
formas. Para suportar tanta dor advinda da angústia das
pulsões e do desamparo, o sujeito é obrigado a constituir
um
campo
de
objetos
capazes
horizonte
de
satisfação,
efetivas
possibilidades
ou
de
oferecer
seja,
de
ele
um
deve
sublimação,
possível
constituir
através
da
construção de uma forma singular de existência.
3.1.3 - Do Tabu ao Totem
Partiremos
dos
conceitos
de
Tabu
e
Totem,
também
preconizados por Freud, para entender melhor o caminho da
libertação buscada por todos nós.
“O apagamento da angústia não se consuma por inteiro.
Sobram bordas de inquietação e de susto, levando-nos
à sensação de que seguimos à beira de um abismo, num
equilíbrio que tem os dias contados.”13
Para
proibições
12
Freud,
as
religiosas
restrições
ou
do
morais.
tabu
Não
diferem-se
são
baseadas
das
em
Denominações dadas por Birman.
LINS, Ronaldo Lima. A construção e a destruição do conhecimento. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2009, p.18.
13
56
nenhuma ordem divina, mas impõem-se por sua própria conta.
As
proibições
não
têm
fundamento
e
são
de
origem
desconhecida. Embora sejam ininteligíveis para nós, para
aqueles que por elas são dominados são aceitas como coisa
natural. O tabu, em sua tradição, nada mais é que o temor
objetivado do poder demoníaco que se esconde em um objeto,
fazendo-se proibido qualquer ato que possa provocar esse
poder. Ao que tudo indica, o tabu foi, gradativamente,
transformando-se
numa
força
com
uma
base
própria,
independente da crença em demônios.
“Peu
à
peu
le
tabou
devient
une
puissance
indépendante, distincte du démonisme. Il devient la
contrainte imposée par la tradition et la coutume et,
en dernier lieu, par la loi.”14
O tabu consiste nas coisas e acontecimentos que nós
não soubemos “digerir”, por algum motivo desconhecido à
consciência, e que permaneceu recalcado no inconsciente,
podendo,
em
muitas
vezes,
ser
trazido
à
tona
por
acontecimentos cotidianos. Também pode caracterizar-se - e
agora fazendo uma analogia à idéia dos demônios – em certos
medos “canonizados” pela sociedade, que infere na vida de
cada indivíduo participante dela.
Outro
conceito
também
usado
por
Freud
e
que
funcionaria como a “cura”, a libertação do tabu, é o totem.
14
FREUD, Sigmund. Totem et Tabou. Paris: Éditions Payot, 1980. p.35.
57
Culturalmente, o totemismo caracteriza-se como um sistema
que ocupa o lugar da religião entre certos povos primitivos
da Austrália, da América e da África, provendo a base de
sua organização social.
Freud acredita que, provavelmente, em alguma ocasião,
a cultura totêmica em toda parte preparou o caminho para
uma civilização mais adiantada, representando, assim, uma
fase de transição entre a era dos homens primitivos e a era
dos heróis e deuses. O totem constituía-se numa classe de
objetos
materiais
que
indivíduos
de
determinada
crença
encaravam com supersticioso respeito, acreditando existir
entre ele e todos os membros da classe uma relação íntima e
inteiramente especial. A vinculação entre um homem e seu
totem é mutuamente benéfica, o totem protege o homem e este
mostra seu respeito por aquele de diversas maneiras.
Essa
idéia
religioso,
cultural,
transformou-se
tanto
para
como
algo
Freud
em
material
seu
ou
conceito
psicanalítico de sublimação. Chegar ao totem é transpor as
barreiras do tabu através da canalização das energias por
outra via, que seria o processo da sublimação de algum
recalque
inconsciente,
de
algum
tolhimento
sofrido
pelo
indivíduo.
Através
desses
conceitos
freudianos
que
permeiam
a
psicanálise, podemos dar um novo olhar ao conceito de dor e
angústia,
antes
perpassado
pela
teoria
de
Sartre
e
o
58
existencialismo. Há grandes tabus em nossa sociedade e cada
indivíduo precisa passar por eles da forma mais amena que
lhe é possível. A sublimação das castrações do nosso desejo
pode tomar diferentes formas em nossa sociedade atual. A
busca pela religião, a devoção a certo tipo de atividade, a
total entrega ao trabalho e até mesmo a loucura são opções
de desvio do desejo. A busca incessante do indivíduo é pelo
desprendimento da dor insuportável da existência, e passar
desta à liberdade da alma.
Valemo-nos
Laocoonte,
da
para
teoria
de
exemplificar
Lessing,
a
em
figuração
sua
da
obra
dor
nas
representações da arte. Sua crítica envolve a escultura
grega, em um episódio da guerra de Tróia, e as teorias
estéticas sobre a beleza e o feio.
3.2 – A estética da dor
Diante
do
conceito
de
estética,
posteriormente
apresentado e da concepção de belo, discorreremos, agora,
sobre a teoria de Lessing, a propósito da representação da
dor
na
poesia
e
nas
artes
em
geral,
baseada
na
sua
comparação entre as duas representações de Laocoonte - no
mármore
e
Laocoonte,
no
papel.
Lessing
representada
pela
se
utiliza
poesia
de
da
imagem
Virgílio
e
de
pela
59
escultura,
para
traçar
uma
analogia
entre
essas
duas
últimas manifestações da arte.
O grupo de Laocoonte é uma escultura em mármore, hoje
em dia exposta no Museu do Vaticano, em Roma. A estátua
representa
Laocoonte
e
seus
dois
filhos,
Antiphantes
e
Thymbraeus, sendo estrangulados por duas serpentes. Esse
episódio dramático da Guerra de Tróia é também relatado na
Ilíada, de Homero e na Eneida, de Virgílio. Laocoonte,
pressentindo o perigo que o cavalo de madeira representava
para a cidade, protestou contra a idéia de levá-lo para
dentro das muralhas. Sua desconfiança atrai a cólera de
Minerva que o lança uma dor horrível, fazendo-o ficar cego.
Já que, mesmo cego, ele não pára de aconselhar a destruição
do cavalo, a deusa envia duas serpentes que atacam apenas
os dois filhos de Laocoonte, que, estando cego, não os pode
ajudar. As serpentes dilaceram as crianças e enfiam-se de
volta na terra.
Em seu prefácio, o autor fala de um efeito semelhante
entre a pintura e a poesia, quando ambas representam para
nós tanto a aparência como a efetividade, elas nos iludem e
a ilusão gera prazer. Ao penetrar no interior desse prazer,
descobrimos que elas fluem da mesma fonte: a beleza, que
abarca
regras
gerais.
Refletindo
sobre
o
valor
e
a
repartição dessas regras, podemos notar que umas competem
mais à pintura e outras à poesia. Devemos, aqui, ressaltar
60
que
Lessing
compreende
sob
o
nome
de
pintura
as
artes
plásticas em geral.
O autor utiliza-se de uma definição de Voltaire que
diz que a pintura seria uma poesia muda e a poesia uma
pintura falada, para apontar o erro de muitos críticos de
arte
quando
tentam
encaixar
a
poesia
nas
fronteiras
estreitas da pintura, ou deixam esta preencher toda a larga
esfera da poesia. O equívoco está em compreender a mesma
concepção de certo e errado para ambas.
Em seu livro, Lessing pretende trabalhar esses juízos,
que em sua concepção, são infundados e errôneos.
O autor nos mostra a teoria de Winckelmann, que vê
como
um
ponto
simplicidade
distintivo
e
uma
das
obras
grandeza
gregas
silenciosa,
uma
nobre
tanto
no
posicionamento como na expressão do ser representado. Esta
grande e plácida alma expressa nas figuras dos gregos é
vista no Laocoonte. Apesar do sofrimento extremo, a dor que
se revela em todos os músculos, exterioriza-se sem nenhuma
fúria. A tolerância da dor engrandece a alma, e Laocoonte
sofre
como
um
grande
homem.
Para
Winckelmann,
aqui
o
artista ficou abaixo da natureza e não atingiu o patético
da dor, o que faz parte de uma sabedoria especial.
Para
Lessing,
no
que
compete
à
falta
de
fúria
no
semblante de Laocoonte e ao brilhantismo do artista, a
teoria de Winckelmann está correta, mas é divergente quando
61
afirma que os gregos sentiam e temiam, que externavam suas
dores e aflições. A expressão de uma alma grandiosa não
pode ser a causa para que o artista não imite o grito no
mármore. Virgílio, em seu poema, expressa esse grito com o
melhor propósito, comprovando que o gritar como forma de
dor corporal pode coexistir inteiramente com a grandeza da
alma. É assim que Lessing acusa Winckelmann de conceber sua
teoria se afastando da representação poética.
“O grito é a expressão natural da dor corporal. Os
guerreiros de Homero não raro caem no chão aos
gritos. A Vênus arranhada grita alto, não para a
expor com esse grito como a deusa branda da volúpia,
mas antes para fazer justiça à natureza sofredora.
(...) Por mais que Homero, de resto, eleve os seus
heróis acima da natureza humana, eles permanecem, no
entanto, sempre fiéis a ela quando se trata das
sensações de dor e de ofensa (...) Segundo os seus
atos trata-se de criaturas de tipo mais elevado;
segundo os seus sentimentos, verdadeiros humanos.”15
A pintura é uma arte que imita corpos em superfície. O
artista grego pintava apenas o belo, como um exercício, seu
deleite era o êxtase provocado aos seus observadores. Nos
antigos a beleza era a suprema lei das artes plásticas. O
que é compatível deve ao menos estar subordinado a ela, o
que não for, deve ser descartado. Ao contrário, os artistas
modernos
não
se
preocupam
com
o
belo,
com
o
que
está
representando, mas com a forma perfeita da imitação.
Lessing defende que há graus de paixões que se mostram
através de manifestações feias e nos colocam em posições
15
LESSING. Laocoonte. p.84-85.
62
tão violentas que anulam qualquer traço de beleza. Com
isso, os artistas antigos se abstinham completamente dessas
ou se colocavam em posição inferior. A cólera era reduzida
à seriedade. O encobrimento é um sacrifício que o artista
ofereceu à beleza. Não só conduziram a expressão sobre os
limites da arte, mas antes a submeteu à sua primeira lei: a
beleza.
Em
Laocoonte
visou-se
a
suprema
beleza
sob
as
condições aceitas da expressão da dor. Esta foi obrigada a
reduzir-se,
a
suavizar-se.
O
grito
transformou-se
em
suspiro, para que o rosto não tomasse a forma do feio e do
desprezível.
3.2.1 – A dor sem o belo
A
arte
nos
tempos
modernos
conquistou
fronteiras
incomparavelmente mais amplas. A lei primordial seria a
verdade e a expressão, o belo torna-se apenas uma pequena
parte. Assim, o mais feio da natureza é transformado num
belo da arte.
A realização do efeito da arte exige um espaço para o
desdobramento do pensar. Mostrar o extremo significa atar
as asas da fantasia, por não conseguir escapar da impressão
sensível, ocupando-se de imagens fracas sobre as quais a
imaginação
teme
a
plenitude
da
expressão
como
sua
63
fronteira. A obra de arte deve fazer com que o espectador
queira ver mais, sem se abrir completamente.
“Quando, portanto, Laocoonte suspira, a imaginação
pode escutá-lo gritar; se, no entanto, ele gritasse,
ela não poderia nem subir um degrau acima na sua
representação, nem descer um degrau abaixo, sem olhálo num estado mais tolerável e, portanto, mais
desinteressante. Ela o escuta apenas gemendo ou já o
vê morto.”16
Lessing fala do efeito da beleza corpórea na poesia.
Aquela advinda da perfeição constitui um dos meios menos
importantes que o poeta pode utilizar-se para tornar seus
personagens interessantes para nós. As qualidades do herói
devem nos ocupar de tal forma que nem sequer pensaremos na
sua figura corporal. Quando Laocoonte de Virgílio grita,
não pensamos se ele precisa de uma boca grande e se essa o
tornará feio. Os clamores constituem um traço sublime ao
ouvido, por mais que sua face apresente qualquer falta de
beleza.
O
Lacoonte
que
grita
é
justamente
aquele
que
já
conhecemos e nos afeiçoamos como o patriota mais cordato e
o pai mais afetuoso. Os heróis devem mostrar sentimento e
exteriorizar a sua dor, permitindo que a simples natureza
atue
sobre
eles.
Se
derem
mostras
de
adestramento
ou
pressão, nos deixarão indiferentes e poderão, no máximo,
suscitar admiração.
16
LESSING. Laocoonte. p.100.
64
Extrapolando
a
visão
de
Virgílio,
como
um
poeta
narrador, o autor decide falar também do dramático. O drama
é destinado à pintura vivaz do ator, devendo, por isso,
ater-se de modo mais rígido às leis da pintura material.
“Quanto mais o ator se aproxima da natureza, tanto
mais sensivelmente os nossos olhos e ouvidos devem
ser violentados; pois é irrefutável que eles o são na
natureza, quando ouvimos manifestações da dor tão
altas e violentas.”17
Ainda
voltado
com
para
preocupou
com
o
a
o
pensamento
verdade
sujeito
da
da
descrição
natureza,
como
do
indivíduo
Lessing
pluralidade.
O
não
se
conflito
existencial do homem será tratado por outros filósofos, o
que
mudará
ainda
mais
o
conceito
de
beleza.
Ainda
que
Lessing trate o belo como um retrato fiel da natureza, ele
o alia à virtude, característica essa que não predominará
em heróis da modernidade.
3.2.2 - As implicações do feio
Lessing
discorre
também
sobre
o
feio
e
suas
implicações na arte. O crítico afirma que uma única parte,
não apropriada, pode destruir o efeito harmonioso de outras
que tendem para a beleza. Sendo assim, o feio não poderia
ser um objeto da poesia. Contudo, Homero expõe a feiúra
17
LESSING. Laocoonte. p.106.
65
extrema no Tersites, o que pode ser justificado por Lessing
que propõe que nas descrições do poeta o feio torna-se uma
aparição de imperfeições corpóreas menos repugnantes, o que
deixa de ser feiúra, pois se torna utilizável pelo poeta. O
que este não pode usar por si mesmo ele utiliza como um
ingrediente
para
gerar
e
reforçar
certos
sentimentos
mistos, com os quais deve entreter na falta de sentimentos
puramente
agradáveis.
E
esses
sentimentos
mistos
são
o
ridículo e o terrível.
Tersites torna-se ridículo, não somente pela feiúra,
mas
pelo
contraste
entre
perfeições
e
imperfeições.
Um
corpo mal formado e uma bela alma são para Lessing como
óleo
e
vinagre,
por
mais
que
se
misturem,
permanecem
separados ao paladar. Somente, quando o corpo deformado é
ao mesmo tempo delicado e doentio, desgosto e comprazimento
coexistem. Em Tersites vemos a feiúra e o inofensivo, que
juntos
geram
o
ridículo.
Assim
como
o
terrível
vem
da
feiúra prejudicial.
Lessing leva a questão do uso da feiúra das formas
pelo poeta ao campo da pintura. A pintura enquanto destreza
imitadora pode expressar o feio, mas enquanto bela arte não
o
quer
mostrar.
Nem
todos
os
sentimentos
desagradáveis
despertam gosto na imitação. As representações de medo,
tristeza e terror podem excitar somente desprazer na medida
em
que
tomamos
o
mal
como
algo
permanente.
A
feiúra
66
violenta contraria nosso gosto pela ordem e harmonia, e
desperta repugnância sem levar em consideração a existência
efetiva do objeto no qual nós a percebemos.
A feiúra de Tersites desagrada menos, pois possuímos a
faculdade de abstrair o feio e nos deleitar simplesmente
com a arte do pintor. Mas, para Lessing esse deleite será
interrompido a todo o momento pelo pensamento de como a
arte
foi
motivo
utilizada
para
esse
de
modo
prazer,
ruim.
quando
Aristóteles
diz
que
o
dá
outro
gostar
é
proveniente da ânsia universal de saber dos seres humanos.
Porém, esse prazer que surge da satisfação da nossa ânsia
de conhecimento é momentâneo, e o desprazer que acompanha a
visão do feio é permanente.
Segundo Lessing, a feiúra das formas não pode ser por
si, e em si mesma, objeto da pintura enquanto bela arte. O
sentimento desagradável não se torna contrário graças à
imitação. Portanto, o feio não pode ser útil para a arte
enquanto ingrediente para fortalecer outros sentimentos,
como vimos no caso da poesia.
“Na poesia, a feiúra das formas perde quase
totalmente o seu efeito desagradável através da
transformação
das
suas
partes
coexistentes
em
sucessivas; desse ponto de vista ela como que deixa
de ser feiúra e pode, portanto, ligar-se tanto mais
intimamente a outras aparições para produzir um novo
efeito particular. Por outro lado, na pintura a
feiúra possui todas as suas forças reunidas e não
atua de modo muito mais fraco que na natureza mesma.
A feiúra inofensiva não pode, consequentemente,
permanecer
muito
tempo
ridícula;
o
sentimento
67
desagradável predomina e o que de primeiro era
divertido
torna-se
na
seqüência
simplesmente
repugnante. Não se passa de modo muito diferente com
a feiúra prejudicial; o terrível perde-se mais e mais
e apenas o amorfo resta, só e imutável.”18
Lessing mostra a visão do crítico de arte Mendelssohn
que encontra entre as paixões desagradáveis e o asco uma
notável
diferença.
As
paixões
desagradáveis
podem
frequentemente agradar o ânimo, não só na imitação como na
natureza mesma, pois elas nunca excitam um desprazer puro,
mas antes misturam a sua amargura com volúpia. No asco a
alma não reconhece uma mistura perceptível de prazer, o
desprazer é o sentimento máximo adquirido.
O
crítico
utiliza-se
da
teoria
do
asco
para
classificar o sentimento do feio das formas. Aqui também
não há mistura de prazer, assim, não há um estado em que o
ânimo
não
devesse
representação.
retroceder
Mendelssohn
ainda
com
desgosto
afirma
que
a
somente
sua
os
sentidos mais obscuros: o paladar, o olfato e o tato seriam
expostos
ao
asco,
e
que
não
existiria
nenhum
objeto
asqueroso sentido somente pela visão. O autor de Laocoonte
o contraria dizendo que podemos reconhecer tais objetos,
que não seriam repugnantes nem ao olfato, nem ao tato, mas
sim à visão. O asco relaciona-se com a imitação, da mesma
forma que o feio. Seu efeito desagradável pode tornar-se
18
LESSING. Laocoonte. p.261.
68
objeto da poesia ou da pintura, pois ele é suavizado graças
à expressão.
A pintura e a poesia querem o asqueroso não somente
devido ao sentimento de asco, mas para reforçar com ele o
ridículo e o terrível. Os riscos que se correm em eleger
esse tipo de representação é que, ao passo que a surpresa
do impacto se desfaz, assim que o primeiro olhar ávido for
satisfeito, o asco se separa completamente do ridículo, ou
do terrível, e resta somente na sua própria figura crua.
Lessing, portanto, não discorre sobre a prosa, como
forma de arte. Por isso, para que possamos entender as
proposições do filósofo, agora baseadas em nossa ferramenta
principal de trabalho, propor-nos-emos em fazer um breve
estudo sobre Dostoiévski e seu romance Crime e Castigo.
3.2.3 - Traçando um paralelo entre Lessing e Dostoiévski
3.2.3.1 – Crime e Castigo
O romance Crime e Castigo gira em torno do crime de
Raskólnikov. Para ele, os indivíduos que moldam a história
da humanidade são considerados extraordinários, e seu crime
passa a ser uma espécie de auto-teste de seus limites.
69
Aliena Ivanovna era uma velha odiada por muitos, por ser a
pessoa que penhorava jóias ou objetos que possuíam mais do
que um valor comercial para seus donos. Por isso, nenhum
peso seria gerado na consciência de Raskólnikov se ele a
matasse,
pois
se
não
fizesse
isso,
outro
faria
em
seu
lugar. E esse foi o conforto que teve ao matar a velha, mas
pouco depois do crime, teve que fazer o mesmo com a irmã de
Aliena, Lisavieta, que havia aparecido e visto tudo.
No
decorrer
do
romance,
Raskólnikov
descobre
que
Lisavieta já havia costurado uma roupa sua, e a certeza de
que
ela
era
uma
boa
pessoa
torna-se
o
começo
de
sua
angústia interna. Se sua consciência já parecia perturbada
antes de cometer o crime, agora será o ponto crucial de
todo o seu tormento em relação ao crime cometido, o que
leva a um questionamento da existência ou não de uma moral
no cosmos. Em certa ocasião, o personagem conhece Sônia
que, sem escolha, sustenta sua família com a prostituição,
o que a caracteriza em uma figura angelical, pela qual
Raskólnikov se apaixona. Ela será uma peça importante no
processo de conversão do personagem, que, porém, não se dá
em totalidade até o final da obra.
No romance, o inspetor Porfiri Pietróvitch representa
o determinismo quando pensa em conseguir pegar Raskólnikov
pela análise psicológica do discurso. Visto que o homem em
Dostoievski é visto como inacabado, por representar um ser
70
do infinito (da polifonia), este recurso de Porfiri tende
ao
fracasso.
Depois
característico
do
de
uma
sujeito,
é
queda,
vivido
esse
como
infinito,
um
inferno
constante, a imagem projetada no espelho passa a ser o
niilismo. A única salvação do homem está em atravessar esse
infinito
perturbador,
a
experiência
da
liberdade
em
Dostoiévski vem da experimentação pós-queda.
O
sofrimento
psicológico
é
revestido
de
certa
sacralidade, pois é ao passar pelo inferno da polifonia
interna que encontramos o sentido construtivo da travessia.
É este caminho que fará o indivíduo estar mais próximo de
ser
o
que
ele
realmente
é,
um
ser
“sobrenatural”19.
O
caráter constante de polifonia do personagem nos remete ao
conflito e à angústia da travessia. A ânsia de Raskólnikov
pela busca de um significado é tão intensa, que o vagar lhe
traz febres, é um momento de “desalienação”. Tal movimento
de
travessia
produz
“descoisificação”,
um
por
autoconhecimento,
meio
da eterna
uma
constante
polifonia
consigo
mesmo. Cito uma passagem de Crime e Castigo, que ilustra o
estado de consciência de Raskólnikov ao pensar no crime que
iria cometer:
“E de repente voltou a si.
19
Adjetivo atribuído por Luiz Felipe Pondé, em seu livro Crítica e
Profecia.
71
‘Depois daquilo – exclamou ele, arrancando-se do
banco -, ora, por acaso aquilo vai acontecer? Será
possível que vá mesmo acontecer?’
Abandonou o banco e saiu, quase correndo; quis
voltar, para casa, mas esse ‘para casa’ lhe deu um
súbito e terrível asco: fôra lá, no canto, naquele
terrível armário que amadurecera tudo aquilo havia já
mais de um mês, e ele saiu sem rumo.
Seu tremor nervoso transbordou em um tremor algo
febril; chagou até a sentir calafrio; ficou com frio
em meio a todo aquele calorão.”20
O crítico Luiz Felipe Pondé vê a teoria de Maquiavel
na insistência de Raskólnikov em divagar sobre a figura de
Napoleão, ao longo do romance. Para ele, não há na história
um personagem que se identifique tanto com o Príncipe. E,
na
linguagem
de
Maquiavel,
o
homem
extraordinário
é
o
indivíduo que possui virtù. Para ele o ser humano é um caos
de paixões, medo, interesse e fraquezas, e qualquer outra
coisa, além disso, é metafísica, construção e não empiria.
Um bom príncipe é aquele que sabe observar o ser humano
naquilo
que
ele
realmente
é.
Portanto,
alguém
que
não
perceba que o indivíduo é incapaz de se organizar, não
serve para príncipe, pois se permitir que ele seja “livre”
e faça o que tiver vontade, a única coisa que vai conseguir
é destruir-se sem nenhuma legitimidade. Assim, o sujeito
que possui virtù é aquele que está acima dos outros, pois
consegue se reconhecer como vítima das paixões, que não
deve dar muita atenção aos seus desejos, porque se o fizer
eles o levará a destruição.
20
DOSTOIÉVSKI, Fiodor. Crime e Castigo. p.68.
72
“Maquiavel
afirma
que
o
príncipe
deve
ser
extremamente competente no uso da violência, isto é,
se ele tiver de matar alguns milhares de pessoas em
determinado momento, o que determina a avaliação de
seu ato, não é um código moral anterior, mas o
resultado desse ato em termos da manutenção do
Estado. Mas o que é ‘estado’ senão ‘estar’ no
particípio ou um ‘estando’ contínuo, no sentido de
ser igual a si mesmo durante algum tempo? É o que
falta ao ser humano, segundo Maquiavel: a capacidade
de ser ‘estado’, isto é, ter e ser continuidade e
estabilidade, enfim, sustentar uma ‘identidade’.”21
Maquiavel é radical ao falar do comportamento humano,
para ele não há nenhum sentido cosmológico nisso. O que se
vê é um espetáculo do desejo destruindo a todos e que se
alguém, por acaso, possui virtù poderá manter um estado
precário, mas, em algum sentido, melhor do que os outros,
pois o sujeito precisa desse Estado para existir, isso o
faz menos caótico do que ele realmente é.
Contudo, para Dostoiévski há a presença do niilismo
nisso tudo. Seu projeto de liberação da modernidade é de
base
niilista,
absoluto
e
ao
e
diz
nada
que
em
o
ser
tudo,
humano
como
se
vai
isso
chegar
fosse
ao
sua
liberdade. E, quando se achar na contingência absoluta,
começará
a
culpar
responsabilidades.
aproximar
Maquiavel
os
outros
Assim,
do
e
eximir-se
podemos,
niilismo,
de
pois
de
alguma
ao
dizer
suas
forma,
que
o
ajuizamento sobre o valor da vida humana é o resultado da
21
PONDÉ, Luis Felipe. Crítica e Profecia.
73
morte num contexto político, é afirmar que a vida humana
não é nenhuma fonte de valor.
Isto
é
o
que
está
na
base
do
pensamento
de
Raskólnikov, a ideologia que o leva a fazer o que ele faz.
Seu
desespero
e
sua
agonia
estão
em
não
conseguir
se
convencer daquilo que queria. No final do romance, ele
acaba se convencendo de que matou aquela mulher porque
queria e nada mais, e não por nenhuma teoria. Não foi uma
causa humanística, porque a velha era má com todos, e sim
porque
ele
teve
seu
momento
de
maldade
voluntária.
É
importante que o indivíduo faça todo o trajeto da miséria
para
perceber
hospedado
que
nele.
existe
Isso
o
nos
mal
sim,
mostra
e
que
que
este
existe
algo
está
de
sanidade, pois atrás da recusa da substancialidade do mal
está a sua denegação.
Indivíduos que fracassam como Raskólnikov, de alguma
forma se salvam. Mas para tanto, ele tem que pagar pelo seu
crime,
e,
por
conseqüência,
vai
para
a
cadeia.
Na
realidade, a salvação de Raskólnikov foi perceber que não
consegue
se
convencer
de
que
ele
é
um
indivíduo
extraordinário. Ele não tem virtù, não é Napoleão e não
consegue estar além da mísera condição humana, do caos que
o
ser
humano
é,
da
manipulação
das
paixões.
Para
Dostoiévski o caminho não seria negar o caos de paixões,
mas atravessá-lo, e é isso que Raskólnikov consegue ao se
74
reconhecer fraco. Talvez o erro do pensamento religioso
moderno seja ter pulado o sofrimento para ir diretamente ao
remédio, há que retornar uma reflexão sobre a condição
humana
para
conseguir
atravessar
o
mal
e
não
somente
e
matou,
superá-lo.
Raskólnikov
se
julgou
extraordinário
pois
indivíduos extraordinários são capazes de fazer o que os
outros não fazem, não por serem melhores, mas por serem
hipócritas
e
mentirosos.
Assim,
percebe
que
não
é
extraordinário, senão não estaria passando pela angústia do
crime cometido. Pavel Aristov, que o personagem conheceu na
prisão, é um indivíduo extraordinário de fato, pois está
acima da moral, conseguindo estabelecer o clímax do mal.
Podemos perceber isso na forma em que Raskólnikov fica
impressionado quando seu companheiro de cadeia fala dos
crimes
cometidos,
com
completa
isenção
de
sentimento
e
culpa.
3.2.3.2 – Lessing e Dostoiévski
A expressão da dor em Dostoiévski apresenta alguns
aspectos
distintos
essência
permanecerá
da
a
discutida
em
Lessing,
mesma.
Nesta
última,
mas
vimos
sua
a
comparação da dor de Laocoonte em dois tipos distintos de
arte. Atendo-nos à poesia, Lessing nos mostra uma forma
75
mais ampla de mostrar os sentimentos, pois, munidos da
palavra, podemos fazer com que o nosso leitor tenha um
poder maior no exercício de sua imaginação. A escrita nos
daria uma maior possibilidade de expressão, que estaria
limitada nas formas de arte visual. A imaginação fomentada
pela palavra teria um poder maior ao da visão imediata.
Em Laocoonte a dor é física, causada pela maldição de
Minerva. As serpentes que se enrolam em Raskólnikov são
psicológicas, criadas pela sua angústia da consciência. A
intensidade da dor pode ser a mesma, tendo em vista que
Laocoonte também sofre pela culpa de seus filhos estarem
sendo
esmagados.
A
culpa
aqui
é
a
força
motriz
e
o
dilaceramento maior da angústia desses dois personagens. O
que
Virgílio
e
Homero
mostram
no
corpo
de
Laocoonte,
Dostoiévski mostra na consciência de Raskólnikov. Cito uma
passagem do romance em que o personagem reflete sobre a
natureza do crime:
“Segundo sua convicção, ocorre que esse eclipse da
razão e esse abatimento da vontade se apossam do
homem como uma doença, evoluem gradualmente e chegam
ao ponto máximo um pouco antes do cometimento do
crime; continuam da mesma forma no próprio momento do
crime e algum tempo depois dele, dependendo do
indivíduo; em seguida passam da mesma forma como
passa qualquer doença. Mas a questão: é a doença que
gera o crime ou o próprio crime, por sua natureza
específica, de certa forma é sempre acompanhado de
algo como uma doença?”22
22
DOSTOIÉVSKI, Fiodor. Crime e Castigo. p.85.
76
Na era do humanismo renascentista, Lessing fala do
paragone
entre
a
pintura
e
a
poesia.
A
preocupação
do
crítico era produzir uma comparação entre essas duas formas
de arte, tendo em vista o Renascimento que se caracterizava
pela expressão perfeita dos corpos no mármore e na tela.
Lessing defende, em seu texto, a poesia como arte superior
à pintura. A primeira, ao trabalhar com a linguagem, possui
um campo mais amplo capaz de induzir o leitor a percepções
muito além do que as produzidas pela simples visão de uma
cena talhada ou pintada. E também, a figura reproduzida só
contará com um momento, enquanto a linguagem trabalhará com
diversos. Os corpos, objeto da pintura, contam apenas com o
espaço, já as ações, referentes à poesia, ilustram espaço e
tempo.
Ao
analisar
observando
outra
o
romance
forma
de
Crime
arte:
e
a
Castigo,
prosa.
estaremos
Esta,
como
a
poesia, também se utilizará da linguagem, o que lhe dará um
amplo recurso para o jogo de percepções do leitor. A dor,
tanto comparada por Lessing, não será expressa da mesma
forma,
pois,
saímos
da
era
física
do
Renascimento
e
passamos à era psicológica. O que veremos agora não é mais
a angústia do sofrimento físico, mas a da consciência. As
serpentes que se enrolam em Laooconte ainda existem, mas
ganham
novas
formas
subjetivas,
viram
a
alegoria
da
castração e do medo, em personagens que não serão mais
77
caracterizados como os heróis gregos. Aqui, eles não terão
mais a virtude como sua principal característica, mas serão
indivíduos como nós, impregnados de defeitos.
As
serpentes
sufocarão
Raskólnikov
quando
ele
encontrar-se em meio à angústia do crime cometido. Minerva
aqui
será
sua
consciência,
que
o
lançará
um
doloroso
castigo. Enquanto Virgílio e Homero cantam a dor física de
Laocoonte,
através
de
sua
expressão
e
de
seu
grito,
Dostoiévski escreverá a angústia de seus personagens, pela
luta
interna
primeiros
do
sujeito
mostrarão
um
e
herói,
suas
múltiplas
cuja
dor
o
vozes.
eleva
a
Os
uma
condição superior ao dos outros homens, o segundo tratará
da
condição
perdido
em
precária
meio
as
do
suas
ser
humano,
ações.
Cito
que
se
encontrará
uma
passagem
onde
observamos uma descrição da angústia de Raskólnikov:
“Assim ele se atormentava e se provocava com essas
perguntas, até com algum prazer. Aliás essas questões
todas não eram novas, nem repentinas, mas antigas,
remotas, nevrálgicas. Fazia muito que elas haviam
começado a atormenta-lo e lhe tinham atormentado o
coração. Há muito tempo essa melancolia de hoje
surgira nele, crescera, acumulara-se e ultimamente
amadurecera e se concentrara, assumindo a forma de
uma pergunta terrível, absurda e fantástica, que lhe
atormentara
o
coração
e
a
mente,
exigindo
irresistivelmente
uma
solução.
(...)
Precisava
decidir-se a qualquer custo, fosse lá pelo que fosse,
ou... Ou renunciar totalmente à vida! – gritou de
repente com furor -, aceitar docilmente o destino
como ele é, de uma vez por todas, e sufocar tudo em
mim, abrindo mão de qualquer direito de agir, viver e
amar!’”23
23
DOSTOIÉVSKI, Fiodor. Crime e Castigo. p.61.
78
A dor não mais engrandece o homem, ela só o reafirma
em
sua
condição
consciência
de
de
sujeito
sua
precário,
multiplicidade.
vítima
Aqui,
a
da
não
linguagem
textual também se colocará como superior às artes visuais.
Algumas
pinturas
e
esculturas
da
era
moderna
tentarão
representar a angústia psicológica do homem, mas esta não
será
tão
bem
refletida
como
fizeram
os
autores
da
subjetividade.
O grito de Laooconte pode ser sentido na consciência
de
Raskólnikov.
Suas
diferentes
vozes
gritam
querendo
sobrepor-se umas as outras, lutando por uma saída de suas
ações.
“Vez por outra apenas resmungava alguma coisa com
seus botões, pelo hábito de monologar que ele mesmo
acabara de reconhecer de si para si. No mesmo
instante reconheceu que suas idéias às vezes se
embaralhavam e que estava muito fraco.”24
“Mas não conseguia traduzir a sua perturbação nem em
palavras, nem em exclamações. O sentimento de um asco
sem fim, que começava a oprimir-lhe e angustiar-lhe o
coração(...) Caminhava pela calçada como um bêbado,
sem notar os transeuntes e esbarrando neles, e só se
deu conta quando já estava na rua seguinte.”25
Dostoiévski, como Homero, não ameniza a dor para que
esta não se torne incômoda aos olhos do leitor, o que
também se caracteriza como uma diferença que não sentimos
mais em relação às artes visuais. Enquanto Laooconte foi
lapidado no mármore com a boca entreaberta para que seu
24
25
Ibdem, p.20.
Ibdem, p.26.
79
grito
não
chocasse
as
pessoas,
as
artes
modernas,
em
oposição, abusam de expressões, cores e recursos que mexam
profundamente com os sentimentos. Agora, a dor e a angústia
devem ser passadas de maneira genuína, não somente pela
visualização do momento do personagem, mas na impressão que
a obra causa no interior dos seus espectadores.
Em Dostoiévski teremos o constante incômodo, ao ter
que conhecer a vida, as angústias e a precariedade de seus
personagens.
Raskólnikov
nos
parecerá
asqueroso,
primeiramente pela sua apatia perante os acontecimentos que
lhe ocorrem na vida, depois por sua atitude ao ver-se sem
escolha e cometer o assassinato, e por último pela sua
perturbação decorrida do ato cometido.
Os autores subjetivos não terão mais a preocupação com
a beleza, a preocupação será apenas no reflexo do sujeito
como
ele
é
realmente.
Os
heróis
agora
são
providos
de
imperfeições e medos. A condição latente do indivíduo causa
náusea em quem a ela é exposto. Ler esses personagens é
ver-se
como
tal,
é
descobrir-se
com
o
mesmo
aspecto
terrível, possuidor da mesma multiplicidade angustiante.
Perceber-se como ser humano feio traz à tona o sentimento
de
asco,
de
repugnância.
objetivos
de
autores
como
E
esse
é
um
Dostoiévski,
dos
fazer
principais
o
leitor
reconhecer-se como indivíduo precário. A dor extrapola o
campo do texto e dos personagens, passando a ser o nosso
80
sentimento, o do leitor que se depara com o espelho da sua
alma.
No capítulo seguinte, trataremos do romance escolhido
como foco principal de nossas hipóteses: Fogo Morto, de
José Lins do Rego, para melhor exemplificar - de maneira
mais completa - a trajetória angustiante da dor de existir
e
da
conscientização
sujeito
que
vive.
do
outro
Romance
como
composto
responsabilidade
de
três
do
personagens
nucleares, narra em cada capítulo de sua trama a trajetória
de
cada
um
desses
em
uma
pequena
cidade
do
sertão
nordestino. Aqui veremos histórias de dor, angústia, tabus
e busca da sublimação.
81
4 - Fogo Morto, de José Lins do Rego
4.1 - O movimento modernista
No decorrer da primeira década do século XX a Europa
assistiu à queda de todo seu sistema vigente. Os jovens
reagiam aos padrões da sociedade, aspirando destruir os
valores
tradicionais.
Semelhante
reação
aparentava-se
à
posição socialista radical ou ao niilismo filosófico de
seus responsáveis, em uma atitude devastadora, denominada
vanguarda. A participação brasileira naquele conjunto de
idéias mostrou-se tardia. Tivemos de adaptá-las à nossa
maneira, dentro da nossa forma geográfica e histórica, e às
peculiaridades mentais aqui vigentes. O Modernismo surgiu,
a
partir
de
tal
encaminhamento,
após
a
Semana
de
Arte
Moderna, e atuou como força renovadora na literatura. Após
1922,
todas
as
tentativas
de
reforma
foram
etapas
de
evolução, de condicionamento aos costumes e cultura locais.
“Quanto ao termo “modernista”, veio a caracterizar,
cada vez mais intensamente, um código novo, diferente
dos códigos parnasiano e simbolista. “Moderno” inclui
também fatores de mensagem: motivos, temas, mitos
modernos. Com o máximo de precisão semântica, dir-seá que nem tudo que antecipa traços modernos será
modernista; e nem tudo o que foi modernista parecerá,
hoje, moderno.”26
26
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo:
Cultrix, 1994. pg: 331.
82
Os
intelectuais
do
início
do
século
absorviam
a
cultura trazida da Europa, de seus vários anos de estudos
fora
do
Brasil.
tendências
às
Tentavam
cidades
adaptar
brasileiras,
os
costumes
quando
e
as
decidiram
por
revolucionar e instaurar de vez a era do Modernismo no
país. O marco da difusão e da solidificação do movimento
aconteceu com a cerimônia da Semana de Arte Moderna, em São
Paulo. Esta representou a confluência das várias tendências
de renovação que vinham ocorrendo na arte e na cultura
brasileira antes de 22, cujo objetivo era combater a arte
tradicional.
Após
o
revistas
evento,
e
manifestos
eclodiram
que
publicações
buscavam
a
de
livros,
consolidação
do
movimento e das ideologias. A preocupação estava em acertar
o passo com a modernidade intelectual dos países europeus e
dar relevo às raízes brasileiras, à criação de um produto
nacional
que
se
distinguisse
da
ideologia
romântica
de
outrora.
A
primeira
fase
do
Modernismo
caracterizou-se
por
idéias relacionadas à visão nacionalista, porém crítica, da
realidade brasileira. Os autores dessa fase se propõem a
defender a reconstrução da cultura brasileira sobre bases
nacionais,
promovendo
uma
revisão
crítica
do
passado
histórico-social e das tradições culturais, eliminando de
vez o complexo de “colonizados”.
83
Em
sua
segunda
fase,
ao
lado
dos
problemas
de
um
Brasil em crise, o Modernismo deu rumo a novos estilos de
ficção
marcados
por
uma
volta
ao
naturalismo
e
pela
captação objetiva dos fatos. Tínhamos antes, uma ficção
impregnada
de
um
realismo
marcado
pela
idéia
do
“científico” e do “impessoal”, descartado por romancistas
da década de 30. Estes amadureceram a compreensão de que o
peso da tradição se remove e se abala pela vivência sofrida
e lúcida das tensões que compõem as estruturas materiais e
morais do grupo em que se vive. Compreenderam que cada
situação devia ser expressa de maneira nova, baseando-se na
realidade nacional. A partir de então, a ficção moderna de
nossos escritores passou a dividir-se em duas grandes e
importantes linhas temáticas: a regional e a intimista.
O interesse pelo regional nasceu com Gilberto Freyre e
suas proposições do Movimento Regionalista. Formou-se uma
preocupação
recorte
em
descrever
geográfico,
à
a
região,
sociedade
e
no
à
que
compete
cultura,
ao
imersos,
agora, em uma visão crítica das relações sociais. Essa
realidade muitas vezes se apresenta menos áspera e mais
acomodada às tradições do meio, mas em outras, podemos
observar a dureza do testemunho individual.
84
4.2 - Fogo Morto e José Lins do Rego
Na produção de José Lins do Rego, o ponto principal
corresponde ao chamado ciclo da cana-de-açúcar. Partindo de
experiências
memória
o
autobiográficas,
fundamento
melancolicamente
a
de
o
seus
escritor
romances,
decadência
do
encontra
nos
quais
na
fixa
engenho-de-açúcar,
substituído pela usina, como modo de produção.
O
Manifesto
Freyre,
em
Regionalista,
1926,
contém
assinado
fundamentos
por
Gilberto
sociológicos
e
tendências à crítica social, colocando em primeiro plano os
problemas de classe e os aspectos ultra-individuais da vida
regional.
Porém
os
romances
acabaram
por
absorver
a
estrutura do documentário, em virtude do vezo naturalista
com
que
alguns
autores
o
trataram.
Terminaram
transformando-se em monografias sócio-econômicas. Na ânsia
da mímeses, o reflexo estilístico da realidade cedeu lugar
à simples retratação pitoresca.
As obras de José Lins do Rego nos mostram um caráter
regionalista de descrição social. A par disso, Fogo Morto
aparece como ponto mais alto de sua criação, onde o autor
consegue, em perfeita confluência, mostrar o enlace entre o
social e o indivíduo participante deste. Incluso ainda no
ciclo do açúcar, o romance nos traz a figura da dor e das
85
inquietações
Romance
humanas
singular
em
plano
demonstra
um
principal
ao
afastamento
da
da
terra.
concepção
regionalista e socialista do chamado universo “coletivo”.
Sua preocupação primeira não é a de marcar os caracteres de
uma sociedade, mas a força do personagem. José Lins do Rego
vê
agora
o
assimilado
à
nordestino
sua
não
realidade
somente
social
como
e
um
indivíduo
ecológica,
mas
ao
complexo humano integrado em circunstâncias peculiares.
José
Américo
de
Almeida
conclui
que,
no
romance
regionalista, há “uma ausência de atmosfera introspectiva”
a favor da “massa que espontaneamente, rudemente, passa a
vibrar ao toque da arte”27, o que se torna inválido para
Fogo Morto que, na década de 40, se inscreve no estilo
regionalista – psicológico, tornando-se um romance ímpar da
obra de Lins do Rego.
4.2.1 – Sobre José Lins do Rego
José Lins do Rego publicou doze romances, um volume de
memórias
(Meus
Verdes
Anos),
um
de
literatura
infantil
(Histórias da Velha Totônia), além de livros de viagem,
conferências
27
e
crônicas.
Seus
romances
são
normalmente
ALMEIDA, José Américo de. “Gilberto Freyre, Nova Forma de Expressão”.
in: Gilberto Freyre: sua Ciência, sua Filosofia, sua Arte. Ensaios
sobre o autor de Casa Grande e Senzala. Publicação comemorativa. Rio
de Janeiro, 1962, p. 25.
86
classificados em "ciclos", séries de obras versando sobre
os mesmos temas.
Em 1932, o autor publicou seu primeiro livro, Menino
de Engenho. Custeado com seus próprios recursos, o livro
recebeu críticas favoráveis e tornou-se um grande sucesso.
No ano seguinte, publicou seu segundo romance, Doidinho. A
partir daí, José Lins do Rego tornou-se um escritor de
prestígio,
romance
estimado
por
ano:
pelo
em
público.
1934,
Passou
Bangüê;
em
a
publicar
1935,
O
um
Moleque
Ricardo; em 1936, Usina; em 1937, Pureza; em 1938, Pedra
Bonita; e em 1939, Riacho Doce. O autor consagrou-se como
mestre do regionalismo.
As obras do chamado “ciclo da cana-de-açúcar” são as
mais importantes. Partindo de experiências autobiográficas
– a vida no engenho do avô –, o escritor encontra na
memória
o
fundamento
melancolicamente
a
de
seus
romances,
decadência
do
nos
engenho
quais
de
fixa
açúcar,
substituído como modo de produção pela usina. Participante
ou pelo menos observador deste processo, José Lins do Rego
esforça-se
para
registrar
a
verdadeira
revolução
social
desencadeada pela nova tecnologia de produção açucareira
que, em pouco tempo, levou um grande número de senhores de
engenho
a
mais
completa
bancarrota
econômica.
As
características marcantes desse ciclo são: o memorialismo,
a visão de mundo sob a ótica do senhor de engenho, a
87
linguagem espontânea e certa consciência crítica em relação
à miséria e ao subdesenvolvimento do Nordeste. No prefácio
de Usina, o próprio José Lins do Rego delimitou seu “ciclo
da cana-de-açúcar”:
“A história desses livros é bem simples: comecei
querendo apenas escrever umas memórias que fossem as
de todos os meninos criados nas casas-grandes dos
engenhos nordestinos. Seria apenas um pedaço da vida
o que eu queria contar. Sucede, porém, que um
romancista é muitas vezes o instrumento apenas de
forças que se acham escondidas no seu interior.”28
Publicado em 1943, Fogo Morto é a última obra-prima do
regionalismo
década
de
neo-realista
30.
surgido
Obra-prima,
pois
no
Brasil
percorre
durante
uma
a
vereda
intimista que o difere e destaca dos outros textos de José
Lins
do
Rego.
Prevalece
uma
narrativa
direta,
sem
as
ousadias formais de romances como de Oswald de Andrade ou
de Mário de Andrade. Os regionalistas de 30, como Jorge
Amado, Graciliano Ramos e José Lins do Rego, enfatizam,
assim
como
o
modernismo
inicial,
o
uso
da
linguagem
da
série
coloquial, popular, na obra de arte literária.
Fogo
Morto
é
também
o
último
suspiro
de
romances a que o próprio autor haveria de chamar de “o
ciclo da cana-de-açúcar”, que tem como matéria básica o
engenho Santa Rosa, do velho José Paulino. Fogo Morto acaba
por ser a maior obra deste ciclo, pois, ao minimizar o
28
REGO. José Lins do. Usina.
88
caráter autobiográfico e nostálgico das obras precedentes,
o
romancista
facilidade
de
compositiva
obras
paraibano
narrar
que
o
anteriores
acrescenta
a
a
sua
objetividade
e
sentimental
e
caráter
encobria.
Em
Fogo
extraordinária
a
consciência
espontâneo
Morto,
das
portanto,
o
romancista maduro e consciente se sobrepõe ao memorialista
nostálgico
para
construir
sua
obra
ímpar
em
síntese,
aprofundamento e condensação de todas as outras.
4.2.2 – O ciclo da cana-de-açúcar
O ciclo da cana-de-açúcar foi a primeira atividade
economicamente organizada do Brasil. A partir da fundação
do primeiro engenho de cana-de-açúcar por Martins Afonso de
Souza, em 1532, e por mais de dois séculos o açúcar foi o
principal produto brasileiro, convivendo, contribuindo e,
às vezes, resistindo às mudanças sócio-político-culturais
deste período. Muitos engenhos se proliferaram pela costa
brasileira.
O
Nordeste,
principalmente
o
litoral
pernambucano e baiano, sorveu a maior parte da produção
açucareira da colônia.
A necessidade de colonizar a terra para defendê-la e
explorar
suas
riquezas
fizeram
com
que
o
Governo
de
Portugal instalasse engenhos produtores de açúcar no nosso
89
litoral, essa cultura foi escolhida por se tratar de um
produto de alto valor no comércio europeu e por seu consumo
crescente na Europa. Logo, após as dificuldades de sua
implantação,
o
açúcar
tornou-se
o
principal
produto
brasileiro e foi a base de sustentação da economia e da
colonização do Brasil durante os século XVI e XVII.
Ao
lado
subsistência,
do
canavial,
para
atender
nascia
a
a
crescente
agricultura
de
necessidade
de
alimentos para a casa grande, a senzala e a pequena parcela
de
assalariados
livres.
A
propriedade
rural,
verdadeiro
feudo, era formada da seguinte maneira: primeiramente, o
posto mais elevado na complexa sociedade açucareira cabia
ao senhor de engenho, o qual desfrutava de admirável status
social. Os engenhos eram formados por amplas propriedades
de terras ganhas através da cessão de sesmarias - lotes
abandonados
cedidos
pela
coroa
portuguesa
a
quem
se
comprometesse a aproveitá-los para o cultivo. O senhor e
sua
família
moravam
na
casa-grande
–
local
onde
ele
desempenhava sua autoridade junto aos seus, cumprindo seu
papel de patriarca. Em segundo lugar vêm os negros escravos
que viviam nas senzalas, alojamentos nos quais conviviam
cruelmente, tratados como animais expostos aos mais atrozes
e violentos castigos. Também existia a capela que era o
local sagrado no qual aconteciam as mais belas sagrações
religiosas, e nas suas horas vagas exercia igualmente o
90
papel de centro social, onde os homens livres do engenho e
das
vizinhanças
se
reuniam.
No
engenho
ficava
ainda
a
moenda, onde a cana-de-açúcar era moída.
À mulher cabia a incumbência de administrar seu lar,
devendo conservar-se recolhida fiscalizando o trabalho dos
escravos
domésticos.
O
serviço
escravo,
realizado
nas
lavouras canavieiras, era supervisionado pelos feitores,
que tinham a tarefa de vigiar os escravos e lhes aplicar
punições. Outros trabalhadores livres também trabalhavam no
engenho,
iam
de
barqueiros,
canoeiros,
pedreiros,
carreiros, vaqueiros, pescadores e lavradores que, além de
cuidarem
do
cultivo
pequenas
roças
de
da
cana,
milho,
também
mandioca
se
ou
dedicavam
feijão,
as
às
quais
auxiliavam na subsistência, garantindo alimentação para a
casa grande, senzala e assalariados livres.
Do
século
XVIII
ao
XIX
o
açúcar
continuou
a
ter
importância na economia do nosso país, embora o café viesse
a se tornar o principal produto brasileiro. Mas pouco a
pouco o açúcar perdeu mercado e foi deixando de ser a base
de sustentação da nossa economia. Outros acontecimentos que
prejudicaram
Napoleão
o
açúcar
Bonaparte
transportadores
de
brasileiro
contra
açúcar
do
foram:
os
nosso
o
bloqueio
navios
continente
de
ingleses
para
o
mercado consumidor europeu; e o aparecimento do açúcar de
beterraba, o chamado “açúcar alemão”. Esse novo produto foi
91
utilizado
pelos
países
consumidores
como
substituto
ao
açúcar da cana, ocorrendo o agravamento da crise e os maus
efeitos decorrentes da monocultura latifundiária em nossa
economia.
Com todos esses problemas e com o descaso do Governo
de
Portugal
em
relação
a
sua
colônia
ocorreu
a
desarticulação da economia açucareira no Brasil. A partir
de meados do século XVIII e durante todo o século XIX, o
preço do açúcar permaneceu reduzido à metade.
Os
engenhos
do
Nordeste
eram,
originalmente,
estabelecimentos agrícolas destinados à cultura da cana e à
fabricação
do
açúcar.
Com
a
ascensão
das
usinas,
que
passaram a comprar dos engenhos sua produção bruta (a cana
de
açúcar
ainda
não
processada)
a
maior
parte
desses
engenhos foi, aos poucos, deixando de moer a cana para a
fabricação do açúcar. Passam, então, apenas a vender a
matéria
prima
às
usinas,
tornando-se
engenhos
"de
fogo
morto". Perdem, assim, boa parte de seu poder, tornando-se
reféns dos preços pagos pelas usinas. É como se encontra,
ao final de Fogo Morto, o decadente engenho Santa Fé.
4.2.3 – Fogo Morto
O romance se passa no município de Pilar, na Zona da
Mata paraibana, às margens do Rio Paraíba. A maior parcela
92
da ação se desenvolve nas terras do engenho Santa Fé, nos
arredores do Pilar. Na cidade, passa-se boa parte da última
seção
da
obra.
O
desenrolar
dos
acontecimentos
dá-se
durante os primeiros anos do século XX, com uma regressão
temporal à época da fundação do engenho Santa Fé, em 1850.
E, embora seja traçada rapidamente a história do engenho
até o momento narrado, as ações em si não duram mais do que
alguns meses.
O romance é narrado em terceira pessoa. É externo o
ponto de vista do narrador, pois este não participa dos
acontecimentos
pensamento
dos
narrados.
Ele
personagens,
é
onisciente,
suas
dúvidas,
mostra
o
problemas
e
devaneios do povo dos engenhos nordestinos.
Fogo Morto é dividido em três partes. Cada uma delas
traz no título o nome de um dos três personagens principais
do romance. Porém, essas se entrecruzam, com o aparecimento
desses mesmos personagens ao longo de todo o livro. Cada um
deles, na verdade, sintetiza certa classe da população,
todas
as
três
envolvidas
por
um
cenário
de
miséria,
superstição e doença. Os três personagens nucleares são: o
mestre José Amaro, seleiro pobre e com vários conflitos
psicológicos
e
familiares;
o
coronel
Lula
de
Holanda,
senhor de engenho inepto e decadente; e Vitorino Carneiro
da
Cunha,
o
“papa-rabo”,
herói
quixotesco,
defensor
estabanado dos oprimidos. É esse mesmo Vitorino, misto de
93
Dom Quixote e Sancho Pança, em suas andanças e na sua busca
ingênua de justiça, quem estabelece as relações entre todas
as personagens, servindo como ponto central da narrativa.
Os fatos, dentro de cada uma das três partes, ocorrem em
ordem
cronológica.
consciência,
fluem
As
do
rememorações,
pensamento
em
dos
fluxos
personagens.
de
As
referências ao passado contribuem para um retardamento do
tempo narrativo e ajudam ao leitor na caracterização dos
personagens
e
de
suas
relações
com
o
meio
ambiente,
tornando-se evidente o momento histórico em que se situam.
A estrutura episódica do romance centra-se nos três
protagonistas
que
se
inter-relacionam
e
com
os
demais
personagens, juntando-se no desfecho. As mulheres, embora
estruturalmente
representam
um
mostradas
papel
muito
de
maneira
importante
nessa
secundária,
obra.
Os
personagens principais e secundários são apresentados na
exposição do enredo para se desenharem com mais perfeição
no decorrer da trama. O enredo complica-se gradativamente,
em cada uma das três partes atingindo o clímax.
4.3 – A dor entre o regional e o psicológico
As condições social e particular do indivíduo caminham
juntas na literatura, mesmo que por hora uma apareça em
94
plano superior à outra. A explicação de uma sociedade dá-se
pelo
reconhecimento
de
seus
indivíduos.
A
partir
desse
estudo é que escolhemos a obra de José Lins do Rego, para
ilustrar e aprofundar as nossas pesquisas. Em Fogo Morto
encontramos grande expressividade das questões humanas.
Antonio Candido, um dos maiores críticos da literatura
brasileira, vem em seus textos nos mostrar a ligação entre
o social e a subjetividade. Em Vários Escritos, Candido
afirma
que
perscrutar
leis
mentais
e
sociais
é
não
só
explorar o espaço como um registro. Aqui ele nos aponta
para a necessidade de irmos além do simples espelhamento de
uma região.
Nossa cultura é feita da pluralidade, da miscigenação,
por isso não poderíamos ter textos que não fossem baseados
na
mistura,
na
fusão.
Se
a
idéia
principal
de
uma
literatura genuína era que ela pintasse as formas de seu
povo, então o homem multiperspectivado deveria refletir uma
literatura
de
vários
lados,
influências
e
rostos.
Cito
Bosi:
“Da cultura brasileira já houve quem a julgasse ou a
quisesse unitária, coesa, cabalmente definida por
esta ou aquela qualidade mestra. (...) Ocorre, porém,
que não existe uma cultura brasileira homogênea,
matriz dos nossos comportamentos e dos nossos
discursos. Ao contrário: a admissão de seu caráter
plural é um passo decisivo para compreendê-la como um
‘efeito de sentido’, resultado de um processo de
95
múltiplas
espaço.”29
interações
e
oposições
no
tempo
e
no
A subjetividade é a ferramenta que o escritor utiliza
em seu romance para mostrar e explorar a perspectiva da
personagem. Freqüentemente a narrativa dá-se em primeira
pessoa, mostrando a voz da consciência do sujeito. O que
vemos em Fogo Morto é o desdobramento dessa voz em muitas
outras. O que caracteriza a intersubjetividade é a certeza
de que há um múltiplo de vozes opostas e complementares
dentro da consciência de um único indivíduo. E, uma de
nossas tarefas em Fogo Morto é a de mostrar como ocorre a
coexistência dessas personalidades dentro do sujeito e a
representação
personagens
da
diante
dor
do
causada
múltiplo
pela
que
impotência
angustia.
O
dos
romance
reflete a sensação do não-estar, em um mundo que não faz
sentido as suas necessidades.
4.4 – O paralelo da dor de Lessing e de Fogo Morto
José Lins do Rego e Lessing mostram em Fogo Morto e
Laocoonte
ou
as
fronteiras
da
pintura
e
da
poesia,
respectivamente, aspectos distintos acerca da expressão da
dor.
Contudo,
podemos
apreender
uma
linha
comum
que
percorre ambas. Voltando a destacar as observações feitas
29
BOSI, Alfredo. Cultura Brasileira. p.7.
96
por Lessing sobre a poesia, o crítico a trata como uma
forma mais ampla que o artista tem para pintar sentimentos.
Utilizando, agora, de palavras como ferramentas, podemos
dar
ao
nosso
leitor
um
poder
e
oportunidade
maior
de
trabalhar sua imaginação. Antes como uma forma de expansão
ao contrário de oposição, a escrita vem imbuída de um poder
maior de expressividade em comparação a arte visual, de
antes. A imaginação alimentada por ela nos possibilitaria
uma amplitude maior ao da visão imediata.
A intensidade e a voracidade da dor aparentam ser as
mesmas em Laocconte e nos personagens de Fogo Morto, mas
encarnadas
física,
em
níveis
causada
serpentes
pela
vestem
seu
diferentes.
maldição.
caráter
No
primeiro
Contudo,
de
no
a
dor
segundo,
alegoria,
passam
é
as
a
psicológicas, criadas pela sua angústia da consciência. A
culpa do fracasso é, em Fogo Morto, o que desencadeia o
dilaceramento maior da angústia desses personagens. Aqui, o
corpo e a consciência sofrem da mesma forma, o que varia é
sua causa, desenvolvimento e conseqüência.
Como já vimos em Dostoievski, o romance Fogo Morto,
dá-nos a dimensão da prosa, como outra possibilidade de
arte, não citada por Lessing. No entanto, esta, como a
poesia,
é
também
construída
por
palavras
e
utiliza-se
dessas como suas ferramentas. Ao sairmos da era física, tão
cultuada pelo Renascimento, conhecemos o psicológico. A dor
97
de Lessing e seu Laocoonte teve que se adaptar, ou melhor,
que se estender à consciência. Antes de aflorar ao corpo,
ela
nasce
do
interior
do
indivíduo.
As
serpentes
e
o
castigo de Minerva tomam a forma da castração e do medo,
enrolando-se
e
sufocando
problemas humanos.
personagens
dotados,
agora,
de
É o reflexo de nossa precariedade, mais
do que nunca, cantada pelos artistas de nosso tempo.
Enquanto Virgílio e Homero cantam a dor física de
Laocoonte, através de sua expressão e de seu grito, José
Lins do Rego escreverá a angústia de seus personagens, pela
luta interna do sujeito e suas múltiplas vozes, e pela
consciência
dilaceradora
da
sua
responsabilidade
pelo
outro. Os primeiros mostrarão um herói, cuja dor o eleva a
uma
condição
tratará
da
superior
condição
ao
dos
precária
outros
do
homens,
ser
o
humano,
segundo
que
se
encontrará perdido em meio as suas ações. Cito uma passagem
onde observamos uma descrição da angústia de José Amaro:
“José Passarinho se calara. A tarde era triste com o
vento desembestado no mundo. O capitão Vitorino
Carneiro da Cunha era mais homem do que ele. Estava
com medo do povo. Não saía de casa com medo do povo.
Os homens tinham feito dele um traste infeliz. O
negro Floripes inventava coisas. Laurentino falava
por toda parte. Era um homem perdido, sem filha, sem
mulher, só no mundo como se fosse um condenado.
Lobisomem. Homem do demônio. Aquela canalha queria
reduzi-lo a nada. E ele não tinha coragem, não tinha
forças para sair de casa (...) ”30
30
REGO, José Lins. Fogo Morto. p.315.
98
A dor não mais engrandece o homem, ela só o reafirma
em
sua
condição
consciência
de
de
sua
sujeito
precário,
multiplicidade.
vítima
Aqui,
a
da
não
linguagem
textual também se colocará como superior às artes visuais.
Algumas
pinturas
e
esculturas
da
era
moderna
tentarão
representar a angústia psicológica do homem, mas esta não
será
tão
bem
refletida
como
fizeram
os
autores
da
subjetividade. Aqui, a dor e a angústia devem ser passadas
de
maneira
genuína,
não
somente
pela
visualização
do
momento do personagem, mas na impressão que a obra causa no
interior dos seus espectadores.
99
5 - A estrutura de Fogo Morto
Fogo Morto é constituído de três capítulos que, mesmo
podendo
apresentar
caráter
individual,
complementam-se,
tecendo uma malha de intrigas que dão vida ao texto.
O romance não possui personagem principal, ou melhor,
divide
seu
capítulo
foco
narra
em
a
três
personagens
trajetória
intercalando,
conseqüentemente,
coadjuvantes.
Essa
de
intercalação
um
os
nucleares.
desses
dois
mostra
Cada
sujeitos,
outros
como
três
tipos
diferentes que possuem um ponto vital em comum: a dor. A
vida de cada um percorre rumos diferentes, tanto no nível
social,
econômico
e
psicológico,
mas
uma
característica
parece estar sempre em suas vidas, como força motriz que as
movimentam. A dor se mostra em suas diferentes formas e
sintomas,
intrínseca
nas
personagens
principais,
nas
pessoas de sua convivência, no próprio meio em que vivem.
José Lins do Rego se preocupou em retratar a história
de
vida
das
pessoas
do
engenho
da
cana,
levando
em
consideração suas condições de seres humanos envoltos em
angústias e dores geradas pela atmosfera que os cerca. Mas,
para
além
disso
tudo,
o
autor
nos
mostrou
formas
de
convivência com essa dor que assola e atormenta. Veremos
aqui as sublimações que seus personagens encontraram como a
única saída para suas existências.
100
5.1 - Os anti-heróis
Os personagens de Fogo Morto são tipos, na medida em
que representam uma determinada estrutura sócio-econômica.
Embora os personagens se cruzem para formar o todo da obra,
podemos afirmar que o enredo se arma em torno de três
principais que se completam no decorrer da narrativa. As
personagens
que
sofrem
densidade
psicológica,
esféricas.
As
três
mudança
sendo
principais
substancial
possuem
por
chamadas
do
isso,
romance
se
mais
de
constituem
dessa forma, pois toda a trama decorre das transformações
de
seu
estado
personagem,
psicossocial.
mais
rico
o
Quanto
seu
mais
significado.
ambígua
a
Elas
se
caracterizam como anti-heróis.
Enquanto protagonista da história narrada ou encenada,
o anti-herói reveste-se de qualidades opostas ao cânone
axiológico
positivo.
Por
vezes
não
se
encaixa
no
estereótipo da beleza, da força física e espiritual, da
destreza, do dinamismo e da capacidade de intervenção, da
liderança social e das virtudes morais. A avaliação do
herói assume sempre aspectos subjetivos, uma vez que, a
vida
e
os
acontecimentos
apresentam
uma
constante
ambigüidade de pontos de vista, que se inscrevem no caráter
dialético
da
condição
humana.
Qualquer
reação
do
101
protagonista
é
sempre
antagônicas.
Por
outro
suscetível
lado,
a
de
interpretações
ideologia
do
leitor
condiciona sempre a leitura do comportamento dos heróis
épicos. É, todavia, com a paródia que a figura do antiherói
se
tradição
afirma,
da
rompendo
epopéia.
O
com
romance
o
retrato
realista
exemplar
e
da
naturalista
acentua, no século XIX, o distanciamento do escritor em
relação à sociedade romântica e pós-romântica, com os seus
paradigmas e clichês. No século XX, personagens grotescas e
conflituosas
configuram
uma
visão
deformada
do
mundo
contemporâneo, contestada pelo herói.
Os personagens de José Lins do Rego, em Fogo Morto,
demonstram essa oposição ao estilo tradicional. Os heróis
contemporâneos ou anti-heróis, como apresenta o autor em
seu
romance,
são
dotados
de
uma
aura
humana,
ou
seja,
representam toda a condição do indivíduo imerso em seus
conflitos e dores. Diferentemente dos heróis tradicionais,
os da modernidade se aproximam de nós, se mostram na mesma
condição precária de seres humanos.
Nesse
momento,
profundamente
capítulos,
o
nos
preocuparemos
romance,
primeiramente,
tratando
de
em
cada
forma
analisar
um
de
individual
mais
seus
e,
conseqüentemente, do ponto de vista do conjunto da obra.
Lançaremos mão de todos os conceitos expostos até aqui, com
a preocupação de entrelaçar nossas hipóteses às teorias
102
estudadas.
Focar-nos-emos
principais
e
de
seus
na
análise
reflexos
nos
dos
personagens
indivíduos
de
sua
convivência e no seu meio, perpassando as teorias da ética,
da estética, da dor e da sublimação. Levaremos a diante a
descoberta de um regionalismo ímpar, a arte de José Lins do
Rego em desenhar uma região pelo reflexo do interior de
seus viventes.
5.2 - Primeira parte – O mestre José Amaro
A
primeira
parte
do
romance
centra-se
na
casa
do
Mestre José Amaro, à beira da estrada no engenho Santa Fé.
Seleiro orgulhoso e machista, que se recusa a ser dominado
por qualquer um. José Amaro vive na zona da mata, onde as
pessoas
são,
praticamente,
posses
de
outras,
onde
o
escravismo deixou seus vincos na atmosfera dos costumes. O
Mestre
vive
consertos.
de
Isso
especialmente
discurso
a
de
ordem
fazer
se
artefatos
torna
afirmar-se
opressiva,
seu
de
couro
direito
livre,
de
instituída
à
e
pequenos
liberdade,
contestar
pelos
pelo
hábitos
patriarcais. José Amaro tem uma alta consciência de seu
valor humano.
103
“Ele queria mandar em tudo como mandava no couro que
trabalhava, quer bater em tudo, como batia naquela
sola.”31
Contudo, não lhe falta o lado íntimo da desgraça. Sua
filha se torna louca, vive chorando pelos cantos da casa;
sua mulher não o compreende e por fim o abandona. O seleiro
está sozinho em sua revolta. Essa solidão — ainda que em
meio a pessoas que o visitam e convocam — é o que o faz se
voltar para o cangaceiro Antônio Silvino, perseguido pela
volante estadual. Descrente de sua importância como ser
humano,
Zé
Amaro
precisa
mostrar
a
si
mesmo
que
pode
reconstruir-se como sujeito ativo de uma vida relevante. O
Mestre
torna-se
um
colaborador
secreto
do
famoso
cangaceiro, e seu fim estará ligado a esse pacto.
Grande parte deste trecho da obra constrói-se através
dos diálogos travados por José Amaro com os passantes.
Entre estes está o compadre Vitorino Carneiro da Cunha, seu
amigo e um dos personagens de maior importância do romance.
O Mestre cria desavença com o Coronel Lula de Holanda,
dono das terras em que mora, e que sempre vê cruzando a
estrada em seu cabriolé, sem jamais parar para cumprimentálo. Vai adiando, portanto, atender ao chamado do Coronel
para encontrá-lo na casa grande. Seu caráter fechado e
ranzinza lhe vale a fama de se transformar em lobisomem, o
que
31
causa
medo
às
pessoas.
Aqui,
REGO, José Lins do. Fogo Morto. p. 55-56
é
o
começo
da
104
externalização de seu “monstro”, de sua condição interna.
Esta se torna tão insuportável e incômoda, que Zé Amaro
passa a refletir seu interior mais decadente.
Por fim, tem que mandar a filha para o hospício em
Recife, sua primeira perda, e acaba por atender ao chamado
do coronel Lula, que lhe ordena que se retire de suas
terras,
sua
reafirma,
é
segunda
o
perda.
velho
seleiro
Sua
imagem
frustrado,
derrotada
que
mora
com
se
a
mulher e filha nas terras de engenho de Santa Fé, cujo dono
é
o
Coronel
Lula
de
Holanda.
É
um
desiludido
com
a
profissão, com a vida familiar, com sua filha solteira
sempre chorando pelos cantos e sua mulher a resmungar.
Símbolo da decadência do artesanato rural, do respeito ao
cangaço, enquanto proteção aos pobres e castigo aos maus.
Mestre José Amaro apresenta-se como um dos (anti-)
heróis
do
romance.
Seu
personagem
é
descrito
como
um
indivíduo feio por dentro e por fora, de uma vida arruinada
e
sem
futuro.
carisma.
Talvez
Ainda
por
assim,
sua
sua
condição
figura
de
pena
desperta
ou
por
certo
algum
vestígio de pureza em sua descrição. Mesmo quando Zé Amaro
se junta ao cangaceiro Antonio Silvino, ele não adquire
nenhuma característica de vilania, sua aliança é uma forma
de tentar modificar sua condição de vida.
Sua dor se desenvolve a partir de sua pobreza e de
algumas complicações que essa condição traz a sua vida. Zé
105
Amaro tinha tudo para viver bem, em sua vida simples, com a
família. Mas a revolta nascida diante desta condição o faz
degradar-se enquanto sujeito, levando-o a amargura. O gosto
acre de sua alma o faz externar suas angústias e dores mais
intensas,
o
que
pode
ser
observado
também
na
sua
fisionomia, que se transforma ao longo da narrativa. Esposa
e filha afastam-se cada vez mais de sua dor. A filha Marta
entrega-se a loucura como a única forma de fuga àquela
condição de infelicidade. Isso aumenta ainda mais a dor de
Sinhá, que vê o marido maltratar a filha, por não encontrar
outro jeito para a cura. Sinhá tenta ajudar o marido, mas a
cada dia que passa consegue menos reconhecê-lo atrás do
ódio que o mestre cultiva. Por vezes diz até que vê o diabo
em sua face.
“Então a velha Sinhá viu o que nunca vira em sua
vida: Zeca num pranto de menino apanhado. O soluço
rouco do marido era um partir de coração. Parada,
ficou olhando para aquilo, enternecida. Ele não podia
falar. Só tinha os olhos para exprimirem a dor
profunda. Por fim, num esforço medonho:
- Sinhá, ela está doida.
Não pode chegar-se para perto do marido. (...) Um
nojo terrível tomou conta dela. Era como se estivesse
pegada a um defunto fedendo.”32
Ainda, ao longo do romance, presenciamos as crises de
consciência
de
Zé
Amaro.
Tudo
em
sua
vida
começa
a
complicar-se quando recebe a notícia que o coronel Lula de
Holanda quer vê-lo. Sem saber ao certo o que o coronel
32
Ibdem, p. 170-171.
106
deseja,
mas
já
prevendo
que
será
algo
ruim,
Zé
Amaro
desenvolve sua narrativa.
Ao descobrir que terá que deixar sua casa, a história
de Zé Amaro entra no seu clímax. A casa representa para ele
a lembrança de seu pai, a única coisa que lhe restou de sua
história, que ainda o constitui como sujeito. Ao perder
tudo: esposa, filha, casa, não lhe resta mais nenhum traço
de identidade. Perdido em sua história, em sua vida, a
única forma de sublimação para sua dor foi a morte, a única
maneira de ainda preservar um resquício de sua identidade,
na memória.
“O mestre ia calado, pisando no chão como se
estivesse com o corpo quebrado. (...) O mestre parou
por debaixo do pé de pitomba. E ali ficou por uma
porção de tempo. Tudo estava vazio, o poleiro, o
chiqueiro de porcos. Empurrou a porta, e veio lá de
dentro um bafo de coisa podre. (...) O mestre não
dava uma palavra. (...)
Quando foi mais tarde ouviu uma coisa como de choro.
Não quis se levantar, mas acertou bem os ouvidos. Era
o Mestre José Amaro chorando. Deu-lhe um nó na
garganta e também chorou. De madrugada saiu para
tomar a fresca da aurora. Andou pela beira do rio e
lá para as seis horas voltou para ver o mestre.
Entrou de sala adentro e viu a coisa mais triste
desse mundo. O mestre estava caído, perto da tenda,
com a faca de cortar sola enterrada no peito.”33
Em certos momentos da narrativa, o narrador nos mostra
através
da
descrição
dos
lugares
e
das
situações,
as
características de José Amaro. Nesse momento da morte do
mestre,
podemos
observar
que
seu
ambiente
familiar
degradava-se junto com ele. A casa cheirava a podre, o
33
Ibdem, p.401-402.
107
seleiro estava calado, não tinha mais voz, nem identidade.
Morreu com o instrumento que também lhe deu direito à vida,
a faca que usava para trabalhar. Trabalho que, por um lado,
concedeu-lhe sua identidade, e que, por outro, não satisfez
suas ambições.
5.3 - Segunda parte – O engenho de Seu Lula
No início da segunda parte do romance, temos uma
regressão temporal. O narrador retorna a 1850 para contar a
fundação do engenho Santa Fé, pelo Capitão Tomás Cabral de
Melo. Mudando-se para a região antes de 1848, o capitão
compra as terras e funda o engenho que acaba por fazer
prosperar. Casa sua filha Amélia com Lula de Holanda, seu
primo, que pouco interesse ou aptidão tem para dirigir o
engenho.
dirigir
Adoentado,
seus
deixa
negócios.
sua
Após
mulher,
sua
D.
morte,
Mariquinha,
Lula
entra
em
disputa com a sogra e acaba por tomar-lhe as terras e o
poder. Castigando os escravos com requintes de crueldade,
andando com seu cabriolé por todos os lados, Seu Lula vai
se afastando cada vez mais do povo do Pilar e seu engenho
entra em total decadência quando vem a Abolição e seus
escravos
debandam.
Autoritário,
impede
os
homens
de
se
aproximarem da filha. Epilético, tem um ataque dentro da
igreja
e
passa
a
se
dedicar
com
fervor
à
religião.
108
Empobrecido, gasta até as últimas moedas de ouro que lhe
deixou o sogro. Sente uma inveja enorme de seu vizinho José
Paulino e de seu engenho Santa Rosa.
Coronel
Lula
de
Holanda
é
representante
da
aristocracia arruinada dos engenhos. Não perdeu o orgulho
feudal e despótico, mas o poder econômico. Incapaz, arruína
o Santa Fé, que se torna “fogo-morto”, expressão com que se
denominam
os
engenhos
paralisados.
Não
aceitando
tais
condições, refugia-se em Deus, no amor ao passado, não
abandonando suas ambições e vaidades. Humilhado diante da
decadência e sofrendo as pressões do cangaço, acaba se
confinando
progresso.
em
total
Sublima
isolamento.
seu
Simboliza
orgulho
em
um
a
recusa
ao
misticismo
supersticioso.
“A figura de Seu Lula continuava, para a crendice do
povo, como de homem, marcado pelo demônio. Viam a
piedade, a cara de tristeza, a cabeça baixa do senhor
de engenho, quando se levantava para a mesa da
comunhão, tudo não passava de artimanha. De solércia,
de hipocrisia. Lá dentro de seu coração estava à
peçonha venenosa, o ódio contra todos os homens.”34
Lula de Holanda e José Amaro compartilham um ponto em
comum: os dois se degradam, individual e socialmente.
Desde
apresenta
o
início
nenhuma
de
sua
história,
característica
o
heróica.
coronel
Por
não
vezes
demonstra aspectos de vilania, mas logo mostra que seu
34
Ibdem, p.
109
personagem é fraco, que nunca poderia ser um vilão real. As
atitudes mais brutas e desaprováveis de Lula de Holanda vem
acompanhadas,
ao
longo
do
texto,
com
sua
descrição
de
fracasso e epilepsia.
“Não era um senhor de engenho. O carro parou na
porta, e a lua iluminava os números do portão: 1850.
Era a força do Capitão Thomas. 1850. Tempo de
fartura, de força. Entraram, e o cheiro de mofo da
sala de visitas era como um bafo de morte. O piano,
os tapetes, os quadros na parede, o retrato de olhar
triste de seu pai. O capitão Lula de Holanda pegou no
braço da cadeira, e a sua vista escureceu, um frio de
morte
varou-lhe
o
coração.
Caiu
no
chão,
estrebuchando.
A
mulher
e
a
filha
pararam
estarrecidas perto dele, que batia com uma fúria
terrível. Era o ataque.”35
Na ficção, o vilão tem como principal característica o
mal que ele exerce sobre os heróis. Ele cumpre seu papel de
antagonista às forças do bem. Geralmente apresenta-se como
uma figura ardilosa, que utiliza suas habilidades com o
intuito de prejudicar o outro ou conseguir algo que deseja
de forma escusa. Muitas vezes utiliza-se de planos, que são
aplicados
ao
longo
da
trama,
a
fim
de
prejudicar
o
protagonista. Percebemos que, mesmo que o coronel tente de
alguma forma prejudicar as pessoas - principalmente José
Amaro, que se constitui como um dos personagens principais
– ele se mostra fraco e desarticulado, o que não o enquadra
nas características vilanescas. O Coronel Lula de Holanda é
mais um coitado que um vilão.
35
Ibdem, p.266.
110
Vimos anteriormente que Fogo Morto, como um romance
modernista,
não
apresenta
heróis
épicos.
Sua
formação
comporta anti-heróis, que refletem a mais pura condição
humana. Em vista disto, não encontramos vilões ao longo do
texto. Dentre os três personagens principais, o coronel
Lula de Holanda é o que mais se aproxima dos caracteres da
vilania,
contudo
suas
maldades
não
são
o
bastante
pra
classificá-lo dessa forma. Esta não é formada somente de
ações perversas e desaprováveis, ainda assim o personagem
deve ser imbuído de uma força – que por vezes desperta até
o carisma entre os leitores – para ser consagrado com o
titulo de vilão. O coronel é vazio dessa força. Não pode
ser herói pela sua conduta desaprovável e também não se
encaixa na roupa de vilão por falta de força interior. Lula
de Holanda poderia ser classificado como anti-vilão, em
oposição aos anti-heróis José Amaro e Vitorino. Aqui a dor
apresenta-se na angústia do vazio de Lula. O homem não
conseguiu ser nem senhor de engenho, nem bom marido, nem
bom pai e nem um homem ameaçador, a não ser pelo seu
fracasso.
O conceito do belo é completamente destruído ao longo
da descrição de Lula de Holanda. No início do capítulo ele
é visto pelo capitão Tomás Cabral de Melo como um homem
bonito e requintado, completamente capaz de fazer sua filha
Amélia feliz.
111
“Não queria para Amélia um marido assim como Tomás,
homem que só tinha corpo e alma para o trabalho.
Homem devia ser mais alguma coisa para melhor do que
era Tomás.”
(...)
“Era um rapaz cerimonioso, de boa aparência, trato
fino. Chamou-o logo de Lula, e quis que fosse tratado
em sua casa como filho. (...) O primo Lula tinha
aquela barba negra de estampa, de olhos azuis, o ar
tristonho, e fala mansa.”36
Após o casamento de Lula e Amélia, o capitão começa a
desconstruir a imagem que antes tinha do genro. Lula de
Holanda não parece ter a força e a vontade que deveria para
gerir o engenho do Santa Fé.
“- Olha, Tomás, este teu genro sabe onde tem as
ventas.
O diabo era ele não tomar gosto pelo engenho. O que
seria do Santa Fé sem ele, sem o tino do velho Tomás
que lhe conhecia as entranhas da terra, que lhe dera
nome, que o criara do nada? E começou o capitão a
sofrer pelo futuro do Santa Fé. Ele sabia o que era
uma propriedade sem senhor de fibra, tomando conta de
tudo.”37
Com a morte de Tomás de Melo, Lula demonstra sua real
problemática, quando entra em conflito com a sogra e começa
a maltratar os escravos. Sua aparência bela é degradada
pelas suas atitudes. O rompimento com os preceitos éticos
desconstrói a estética atribuída ao personagem.
“A morte do capitão deu briga séria do genro com a
sogra. Seu Lula fez exigências no inventário.
Reclamou o dinheiro do ouro, quis botar advogado para
obrigar a sogra a dizer ao juiz o que tinha guardado
o capitão, em moedas antigas. A mulher enfureceu-se
com o marido. Ali não devia haver divergências de
espécie alguma. Seu Lula, porém, terminou dominando36
37
Ibdem, pg. 215, 218, 219.
Ibdem, pg. 229.
112
a. (...) Nos dias de domingo o cabriolé saía com seu
Lula e a mulher para a missa do Pilar. Olhava-se para
ele como para um ambicioso. Viera para se casar com o
dinheiro do capitão, queria roubar a viúva. Era um
infeliz.”38
Lula de Holanda não se transformou em um homem mau,
simplesmente fez transparecer sua real essência. Não era
maldade o que fazia com a sogra e a esposa, Lula queria de
alguma forma transformar-se no verdadeiro capitão que um
dia almejou ser.
Sua consciência o atormentava, a dor da impotência o
rasgava a alma, o que o fazia ter atitudes imprudentes e
desmedidas com as pessoas e o engenho.
“Seu Lula parecia humilhado. (...) Veio-lhe então a
lembrança do pai, noites e dias no meio das matas de
Jacuípe, vivendo como um animal, assassinado, por
fim, como um bandido perigoso. Morrera, pelo chefe
Nunes Machado. Então seu Lula, naquele ermo sertão,
por debaixo do umbuzeiro, com os negros e o sogro
deitados na mesma terra, viu que não era nada, que
força nenhuma tinha para ser como fora o pai, Antonio
Chacon. O que ele fora até ali?”39
Para fugir de sua dor, o capitão preocupava-se em
aparentar o que não era, e agarrava-se a uma rotina que lhe
parecia confortadora. Todos os domingos, ele passava na
companhia da esposa e filha, com seu cabriolé – objeto de
luxo para a cidade – pelo Pilar em direção a igreja, onde
se
mostrava
estruturada.
38
39
Ibdem, pg. 243.
Ibdem, pg. 235.
um
homem
religioso,
rico
e
de
família
113
Sua filha, Neném, era sua maior riqueza, e a única que
ainda
o
admirava.
Temeroso
da
solidão
total,
Lula
se
apoderou do amor da filha e a fez prisioneira de seus
caprichos. Logo, castrando todos os desejos de Neném, a fez
minguar,
como
o
engenho
do
Santa
Fé
e
todos
que
ali
moravam.
Com a morte da sogra e a Abolição, os escravos foram
embora, e as terras do engenho produziam cada vez menos.
Sua falsa imagem não se promoveu como sublimação à dor
insuportável que sentia. Sua vida definhava como a produção
da cana. A epilepsia que o atacou, fez o capitão se afastar
da sociedade e Lula se apegou ainda mais a sua casa e a
religião.
Todos da casa isolaram-se de si mesmo e do mundo, a
única que encarava a verdade era D. Amélia. Sua irmã Olívia
enlouquecera, antes mesmo da decadência; sua filha e marido
criaram mundos pra si próprios como uma forma de apagar a
verdade.
“Felizmente que aqueles dias de Lula furioso dentro
da casa, aos gritos, como tigre, haviam passado. A
paz que reinava ali dentro de casa era uma tristeza,
mas, muito melhor assim que com os sobressaltos dos
outros tempos, com a peitica do marido, atormentando
a filha, descobrindo namorados, inventando fugidas.
Tudo havia passado. Tudo era agora aquela mansidão, a
pobreza de uma casa-grande que se escondia das vistas
dos outros. Sim, todos ali viviam a se esconder dos
ricos e dos pobres. E ela mesma é quem mais força
fazia para que vivessem longe de tudo. Lula era como
se não soubesse das dificuldades por que passavam. Só
ela tinha os olhos para ver o Santa Fé como estava,
na petição de miséria em que vivia. Lula, naquela
devoção, no seu rezar, era como um homem de outro
114
mundo, fora de tudo que fosse da terra, indiferente
ao seu tempo. (...) Mas ela via tudo, sentia tudo.
Todos os pedaços de miséria que a família sofria, era
ela quem mais sofria. Todos em sua casa pareciam de
um mundo que não era o seu.”40
A personagem Amélia, que fazia papel de coadjuvante no
início
do
capítulo,
toma
agora
dimensões
importantes
e
torna-se (anti-) herói em oposição a Lula, fracassado em
sua condição de herói e vilão, fadado ao vazio de sua dor
existencial. D. Amélia não encontra formas de sublimar sua
dor, mas a vive e a ameniza na função de única capaz de
cuidar da família.
Como sua própria estrutura, dividida em partes, Fogo
Morto
está
o
tempo
todo
intercalando
a
função
e
a
importância de seus personagens.
5.4 - Terceira parte – O capitão Vitorino
Com Capitão Vitorino da Cunha, personagem central da
terceira parte do romance, fecha-se o ciclo dos engenhos,
que vai da fartura ao fogo morto. A história de Vitorino
contrapõe-se à individualidade angustiada de José Amaro e
ao despotismo do senhor de engenho Lula de Holanda. É de
sua boca ferina e consciente, aliás, que sai a pergunta
emblemática que mede o grau de transformação pela qual
passaram na época as regiões, cuja economia dependia dos
40
Ibdem, pg. 287.
115
engenhos de cana de açúcar. “– E o Santa Fé quando bota,
Passarinho?
–
Capitão,
não
bota
mais,
está
de
fogo
morto”41. Este é o retrato que Vitorino nos mostra, do
tempo implacável que deteriora tudo e todos.
Nesta terceira e última parte do romance predomina a
ação. O capitão Antônio Silvino invade a cidade do Pilar,
saqueia as casas e lojas. Invade o engenho Santa Fé, ameaça
os moradores em busca do ouro escondido. Tentando defender
o engenho, Vitorino é agredido e só a intervenção de José
Paulino
faz
com
que
os
cangaceiros
desistam.
Vitorino
apanha também da polícia, José Amaro e seus companheiros
são presos e agredidos. No final, após serem libertados,
Vitorino e o mestre José Amaro seguem rumos diferentes. O
primeiro
pensa
em
segundo,
abandonado
influir
pela
politicamente
mulher,
com
a
na
região.
filha
louca
O
e
expulso de sua casa, acaba por cometer o suicídio.
Considerado
por
muitos
uma
espécie
de
Quixote
sertanejo, aprisionado em um mundo de ilusões, o capitão
Vitorino da Cunha vai muito além deste contorno simplista.
Sua luta em favor dos humilhados e ofendidos, ainda que
insensata, está longe de ser um sonho, um simples devaneio,
consiste-se, sobretudo, como resultado da realidade brutal
que o rodeia e uma necessidade premente, da qual ele se
ocupa sem vergonha.
41
Ibdem, p.403.
116
No lombo de sua burra, o Capitão sai pelos engenhos de
açúcar
a
insurgir-se
contra
a
prepotência
dos
senhores
rurais, a ousadia da polícia e a crueldade dos cangaceiros.
À sua volta, porém, depara-se com a ignorância, a penúria,
a incompreensão e a zombaria. Seu método firma-se numa
ironia estóica e na oportuna consciência de que na vida, e
em especial nas regiões inóspitas como o sertão nordestino,
tudo se transforma para um fim irremediável. Antes de mais
nada, para Vitorino importa conquistar a liberdade de agir
e falar, conforme o que é justo e melhor para o homem.
Mesmo que não se alcance nenhum efeito decisivo, houve,
contudo, um ganho em grandeza humana.
A
pícaro,
figura
aquele
de
Vitorino
dotado
de
da
Cunha
humor
e
representa
lirismo.
o
herói
Idealista
e
sonhador, ele lembra os cavaleiros andantes da Idade Média,
em sua errância pelos sertões, sem uma ocupação definida,
em luta quixotesca contra as injustiças sociais. É o eterno
oposicionista, simplório, que aceita todas as lutas, sempre
ao lado dos mais fracos. Sua personalidade é composta por
um misto de plebeu e aristocrata. Seu parentesco distante
com o Coronel José Paulino autorizou a que se outorgasse o
título
de
Capitão.
Poderíamos
considerá-lo
como
um
representante das camadas médias que começam a surgir.
Montado em seu cavalo velho, vestido de terno surrado
e com aparência sisuda e louca, Vitorino não aceita as
117
perseguições e amo1ações dos moleques, que o apelidam de
“Papa-rabo”.
“Vitorino falou para o homem num tom agressivo:
— Tenente, por aqui é que o senhor não encontra o
bandido. Era por aqui que andava o major Jesuíno,
atrás dos cangaceiros, e nunca disparou um tiro.
— Não estou pedindo sua opinião, velho.
— Sou o Capitão Vitorino Carneiro da Cunha.
- Não estou perguntando o seu nome.
- Mas eu lhe digo.
- Então passe de largo e siga o seu caminho.
- Não me faz favor, tenente.
- Cala a boca, velho besta.
— Só quando a terra comer, tenente. Vitorino Carneiro
da Cunha diz o que sente.
— Pois não diz agora.
— Quem me empata? O Senhor? Ainda não nasceu este.”42
O Capitão Vitorino, cujas ações se pautam pelo desejo
de justiça, irmana-se a José Amaro, mas é radicalmente
contra
a
alternativa
oferecida
pelo
cangaço.
É
também
contra o governo, mas não admite a subversão da lei. Em
rigor, é um aventureiro do sonho. Estabelece o elo entre
ricos e pobres, fracos e fortes. Para ele, o homem mais
valente
do
mundo
é
ele
mesmo.
Não
obstante,
emprega
a
valentia apenas no auxílio do próximo. Trata-se de uma
paródia muito convincente de Dom Quixote. Por isso, sua
figura
resulta
numa
mescla
de
momentos
sublimes
com
momentos ridículos. Apesar dos percalços, surras e prisões,
é a única personagem gloriosa no romance.
“Vitorino fechou os olhos, mas estava muito bem
acordado com os pensamentos voltados para a vida dos
42
Ibdem, p. 323-324
118
outros. Ele muito tinha que fazer ainda. Ele tinha o
Pilar para tomar conta, ele tinha o seu eleitorado,
os seus adversários. Tudo isso precisava de seus
cuidados, da força do seu braço, de seu tino. Lá se
fora o seu compadre José Amaro, o negro Passarinho, o
cego
Torquato.
Todos
necessitavam
de
Vitorino
Carneiro da Cunha. Fora à barra do tribunal para
arrasta-los da cadeia. (...) Ele era homem que não se
entregava aos grandes. (...) As feridas que lhe
abriam no corpo nada queriam dizer. Não havia força
que pudesse com ele. Os parentes se riam de seus
rompantes, de suas franquezas. Eram todos uns pobres
ignorantes, verdadeiros bichos que não sabiam onde
tinham as ventas.”43
Vitorino
Carneiro
da
Cunha
traz
no
sangue
a
característica dos anti-heróis de Cervantes. Nele há um
irresistível
compadre,
pendor
tenso
e
à
bravata,
sóbrio,
embora
ao
contrário
eloqüente.
de
seu
Vitorino
é
radical na ação momentânea - é espalhafatosa, embora bem
intencionada
capitão
-,
ainda
mas
moderado
acredita
numa
no
pensamento
virada
político.
política
para
O
ares
liberais, ainda crê que o problema central da política é de
ordem
puramente
moral,
e
põe
enorme
fé
nos
poderes
da
justiça. Neste terceiro capítulo, é mandado para a prisão
com
seu
compadre
José
Amaro.
Os
maus
tratos
sofridos
constituem o fundo trágico em que se modulam os perfis
definitivos de Zé Amaro e Vitorino Carneiro da Cunha.
“Os soldados, sentados por debaixo do tamarineiro,
abriram na gargalhada.
- O homem é brabo mesmo – disse um . – É verdade, o
tenente já foi com ele aos tabefes, mas viu que é um
aluado.
Os gritos que vinham agora do fundo da cadeia eram um
gemido rouco.
- Eles matam o velho.
43
Ibdem, p.395-396.
119
- Quem manda ele estar dando guarida a cangaceiro?
A agitação de Vitorino não o fazia parar. E quando o
juiz saiu para casa, acompanhou-o. Tinha que tomar
uma providência. Ele, Vitorino Carneiro da Cunha, não
podia se calar.
- Doutor, faça para mim o negócio da petição. Preciso
tomar uma providência.
E na sala do juiz, com a sua letra trêmula, devagar,
parando de vez em quando, como se estivesse numa
caminhada de léguas, escrevia o capitão Vitorino as
palavras que pediam liberdade para os pobres, para o
compadre, para o cego, para o negro.”44
Em relação a esta estrutura, não se pode negar que é a
presença de Vitorino que lhe assegura a unidade e evita que
a narrativa se enfraqueça, que por assim dizer, recomeça
três vezes, e articula a mesma em três seções. Fogo Morto,
então, se desenvolve em três tempos, sendo José Amaro, o
Coronel Lula de Holanda e Vitorino Carneiro da Cunha a
tônica
de
cada
uma.
A
estrutura
episódica
do
romance
centra-se nos três protagonistas que se inter-relacionam
entre
si
desfecho.
e
Os
com
os
demais
personagens
personagens,
principais
e
juntando-se
secundários
no
são
apresentados na exposição do enredo para se desenharem com
mais perfeição no decorrer da trama.
5.5 – As mulheres do romance
Embora Fogo Morto seja formado por três personagens
principais, ao longo do romance, podemos observar que as
mulheres também vestem o papel de protagonistas. As filhas
44
Ibdem, p.378-379.
120
de
Tomás
Cabral
interessante
de
Mello
simetria.
e
José
Olívia
e
Amaro
Marta
apresentam
se
entregam
uma
à
loucura, como única forma de sublimação de sua dor, dor
essa advinda do convívio com a degradação da vida em sua
volta. A loucura as dá o direito de agir como querem e de
falar o que querem.
“A casa-grande estremeceu com a fúria do coronel Lula
de Holanda. Quis falar com a filha e ela estava
chorando no quarto. D. Olívia falava como se
estivesse respondendo ao capitão Tomás. Aos gritos do
seu Lula, ela gritava:
- Cala a boca, meu pai. Eu estou costurando a tua
mortalha, velho.
(...)
D. Olívia cantava soturna: ‘Serra, serra, serrador,
serra a madeira do Nosso Senhor.’
- Manda esta infeliz se calar, Amélia.
- Cala a boca, meu pai. Estou costurando a tua
mortalha.”45
A mulher surge como quem sofre as ações desencadeadas
desses homens, degradados e que fazem questão de mostrar
sua
suposta
superioridade.
As
filhas
demonstram
maior
fraqueza e são as que mais sofrem. Neném, filha de Lula de
Holanda, não enlouquece, mas permanece fadada a cuidar do
pai, pois este a aprisiona, castrando seu desejo de formar
uma família. Nada pode prosperar ao lado desses sujeitos
infelizes.
As
mulheres,
principais,
companheiras
constituem-se
nas
desses
verdadeiras
personagens
heroínas
do
romance. D. Mariquinha, D. Amélia, Sinhá e Adriana são
45
Ibdem, p.271-272.
121
personagens conscientes de todos os problemas, de toda a
degradação. Elas não temem os acontecimentos e tomam suas
atitudes baseadas no que acreditam como certo e não por uma
convenção.
D.
Mariquinha
briga
com
o
genro,
Lula
de
Holanda, por seus direitos na fazenda; Sinhá abandona o
marido, Zé Amaro, por não conseguir mais reconhecê-lo como
um
homem;
enquanto
que
D.
Amélia
e
Adriana
defendem
e
apóiam seus maridos sempre quando necessário.
A força dessas mulheres e sua representação na vida
dos homens centrais do romance as concedem um patamar maior
do que uma simples coadjuvante. Elas são as responsáveis
pelos finais destinados a eles. Um exemplo disso é a morte
de Zé Amaro, o único abandonado pela mulher.
5.6 - A ética e a estética em Fogo Morto
A teoria estética defendida por Lessing muda de foco
quando transposta para a literatura. Lessing pauta suas
hipóteses
na
representação
de
Laocoonte
esculpida
em
mármore, ou seja, na escultura como forma de arte. No campo
da literatura os valores da representação mudam. A dor que
podíamos ver claramente no rosto e corpo da escultura, como
mímeses da realidade, nos é oferecida de formas diferentes.
Os valores estéticos, tanto discutidos por Lessing, como o
122
belo,
permanecem
os
mesmos,
mas
agora
representados
de
outra forma.
Os valores do belo estão aqui ligados às formas de
concepção da ética, antes discutidas por nós. De acordo com
o ideal aristotélico, o herói literário aproxima-se muito
ao dos textos medievais ou ao da primeira fase romântica
brasileira.
O
homem
deveria
ser
virtuoso,
isento
de
conflitos internos, pois era sua força e inteligência o que
o tornava belo. Com a aparição do Realismo e das correntes
literárias que vieram após, principalmente o Modernismo, os
autores começaram a pensar o homem como ser complexo, o que
não alimentava mais o ideal de Aristóteles. Na arte moderna
o
belo
não
perde
seu
lugar
de
importância,
mas
sua
definição abrange outras acepções.
Lessing fala do feio como algo que pode ser feito na
arte, simplesmente com o intuito da mímeses, mas que deve
ser evitado, pois causa desprazer. O conceito de belo para
Lessing
abrange
tudo
que
nos
causa
prazer
e
deleite,
dispensando assim a aparência do “mal”. Contudo, a teoria
kantiana
defende
a
estéticos.
A
visão
diferentes
critérios
subjetividade
da
de
de
complexidade
beleza
e
nossos
humana
prazer.
nos
Com
juízos
leva
a
isso,
a
tradição filosófica de Kant é a que melhor define o (anti-)
herói da modernidade, mergulhado em todos seus conflitos
pessoais.
123
O
retrato
do
(anti-)
herói
moderno
nos
apresenta
imagens de deformações psicológicas. Ao mesmo tempo em que
a tristeza e a dor nos causam, em um primeiro momento,
desconforto, elas são o estopim que precisamos para uma
reflexão
mais
profunda
de
nossa
existência.
O
que
caracteriza esse sujeito como belo para a modernidade é a
sua aproximação com a realidade subjetiva, a clareza de sua
complexidade.
Nesse momento a ética se entrelaça com a estética,
quando a primeira se preocupa com as ações dos indivíduos,
e a segunda trata, de acordo com essas ações, do que é
aceitável como beleza ou não na manifestação artística e de
como é transcrita para a literatura.
124
6 - Conclusão
O conceito de estética e a importância do belo para a
arte é algo ainda hoje revisitado e discutido por seus
realizadores e receptores. A representação estética sempre
esteve interligada, de alguma forma, com a idéia de ética,
no que concerne ao comportamento humano.
O belo e a virtude caminharam de forma paralela – às
vezes
entrecruzando-se
–
ao
longo
de
muitos
séculos,
pautados na visão grega de perfeição. Como teoriza Lessing,
até mesmo a dor deve ser representada pela arte de forma
agradável. Aprazível será ela, quando aliada à virtude do
indivíduo representado.
Embora a história tenha narrado a dor de Laocoonte
como algo insuportável, ela jamais se tornou monstruosa aos
olhos
de
seus
receptores,
simplesmente
pela
sua
causa.
Laocoonte, que tentava interceptar a entrada do cavalo de
madeira
na
ficando
cego
sofrido
por
cidade
e
de
tendo
Tróia,
seus
aconselhar
a
é
castigado
filhos
mortos.
população,
por
Minerva,
Castigo
devido
a
esse
algum
pressentimento de perigo. Sendo assim, por sua coragem e
lealdade, Laocoonte se enche de virtude, o que torna sua
dor grandiosa e bela. A representação, pois, no mármore,
deveria
apresentar
sutil.
Nenhuma
os
traços
expressão
do
sofrimento
deveria
ser
de
maneira
exagerada,
o
125
equilíbrio
e
a
sutileza,
juntamente
com
a
virtude,
previamente conhecida, trariam conforto aos receptores da
obra.
Essa idéia do ser virtuoso que engrandecia a arte e
moldava os heróis perpetuou-se por séculos e foi motivo de
discussão e estudo de diversos filósofos. O conceito de
virtude
foi
evoluindo,
contribuição
desde
pioneira
de
a
Grécia
Clássica,
Aristóteles,
até
com
as
a
formas
assumidas nos dias de hoje. A preocupação com a educação do
caráter, central na teoria ética da virtude, desenvolveu-se
no Ocidente. Aristóteles, em sua Ética a Nicômaco, definiu,
com precisão, o conceito de virtude, como a disposição
voluntária que visa a excelência, a perfeição. Esta, por
sua
vez,
é
exigência
ainda
do
equilíbrio
associada
caráter
certo
deficiência.
para
entre
Sendo
ao
que
dois
assim,
justo
o
meio,
indivíduo
extremos:
nada
ou
que
o
não
seja,
à
encontre
o
excesso
e
encaixasse
a
nos
parâmetros do belo não poderia ser considerado arte.
No entanto, com a evolução das culturas, ocorreram
mudanças
no
entendimento
de
principalmente
da
aceitação
manifestações,
que
fizeram
entre
o
domínio
beleza
no
seu
diminuir
intelectual
e
a
e
arte,
domínio
as
massa.
altas
A
de
advindo
outras
fronteiras
mímeses,
que
prescreve a obra como imitação, de maneira a apreender a
verdade,
excluía
inúmeras
expressões
artísticas
que
não
126
partiam dessa máxima. Contudo, a busca de novas formas de
entendimento levou a uma dessacralização da arte.
Acolhemos, então, a teoria de Kant e um novo conceito
de ética, no qual nossos juízos estéticos apresentam um
fundamento
subjetivo,
impossibilitando
conceitos
determinados. Agora, o critério de beleza é intrínseco ao
do
prazer.
A
ética
dever, o “agir
kantiana
pauta-se
de forma boa”.
sobre
a
noção
de
A busca e o alcance da
felicidade passam pelo reconhecimento do outro, em meio à
sociedade.
Aliados
a
isso,
observamos
também
uma
evolução
do
estudo da psicanálise, que inaugurou uma nova forma de ver
o homem e seu meio. O sujeito passou a ser visto não mais
como uma unidade, mas como um mosaico de personas. Esse
“encontro”
com
virtude.
a
O
essência
Homem,
humana
então,
abalou
não
o
poderia
conceito
da
mais
ser
essencialmente virtuoso ao passo que possui várias faces.
Se mais nenhum indivíduo é capaz de ser classificado como o
herói
dotado
deveria
somente
mudar.
O
de
virtudes,
conflito
humano
o
conceito
tornou
de
belo
impossível
a
descrição do equilíbrio e da harmonia.
Em meio à isso, a literatura acolheu o conceito de
anti-herói,
que
caracteriza
os
personagens
das
obras
modernas, mergulhados em conflitos. Dessa forma, a arte
passou
a
ficar
mais
próxima
de
nós.
Não
tínhamos
mais
127
Deuses
nem
cavaleiros
medievais,
que
só
nos
inspiravam
orgulho. Agora, os homens eram nossa real imagem, sofriam
de doenças, de dúvidas, eram feios, deformados e tinham seu
lado mau. Se o belo deve ser considerado como a verdade da
natureza, a modernidade e sua nova forma de ver o homem
trazem ao domínio da beleza outros conceitos repugnados
pelos clássicos de antes, como por exemplo, a dor, em sua
pior forma.
O Homem passa pelo sentimento da dor todo o tempo. Sua
impossibilidade de se reconhecer múltiplo o leva a uma
eterna
busca
ignorante
e
incansada
pela
convivência
pacífica na sociedade, ou ao isolamento. Nenhuma de suas
escolhas o leva a real felicidade, e o fracasso causa dor,
apresentada de inúmeras formas e intensidade.
Relacionado a isso, Sartre, movido pela influência da
angústia
e
do
vazio
espiritual
do
seu
tempo,
funda
o
existencialismo, construído em parte sob os ecos das duas
grandes
guerras
mundiais.
Em
O
Existencialismo
é
um
humanismo, o filósofo descreve o homem como responsável
pelas
suas
ações.
Primeiramente
tem-se
a
existência
do
indivíduo, depois a essência: o homem nasce e só depois se
constitui como indivíduo, baseado em seus atos. No entanto,
a escolha do sujeito passa pelo reconhecimento do outro.
Ele
só
pode
se
desenvolver
em
direção
à
felicidade
se
128
reconhecer que faz parte de uma sociedade e que todos seus
atos influenciam as pessoas em sua volta.
Em contraponto, a responsabilidade pelos outros priva
a liberdade do indivíduo, o que causa angústia e dor. Em
Mal-estar
na
Civilização,
Freud
mostra
o
processo
civilizatório do Homem como algo castrador das pulsões e
desejos. Sendo sujeito múltiplo, o tolhimento de uma de
suas partes faz com que o sujeito sofra. Se segue às normas
sociais sofre pelo castramento, pela não satisfação de seus
desejos, por desejar o que imagina não dever e por não
saber como sublimar essa dor. Quebra-se uma norma, padece
por não ser o que deveria, por se individualizar ou por
culpar-se pela dor do outro. Assim, o Homem será fadado a
um
sofrimento
dilacerante
e
eterno.
Sua
única
saída
é
encontrar formas de sublimá-lo, buscar seu totem.
Segundo Freud, o homem encontra ao longo de sua vida
várias formas de sublimar sua dor. A mais confortável para
muitos, ao longo de milênios, é a religião. A divindade é
garantia
e
fundamento
de
sentido
do
universo
e
da
existência humana. Deus é o apoio eterno da imutabilidade
das leis físicas, do funcionamento perene da maquinaria
universal. Se Deus garante a permanência das leis naturais
e
funda
a
estabilidade
do
universo,
ele
também
dota
a
existência humana de sentido. As leis morais, as direções a
serem tomadas na vida, derivam do simples fato de que Deus
129
existe. Daí vem a máxima de Dostoiévski que afirma que se
Deus
não
existisse,
tudo
seria
permitido,
pois
na
sua
ausência o sentido da existência e da ética tornar-se-iam
questões exclusivas do âmbito humano. E dessa forma, a vida
seria certamente mais difícil e dolorida.
Para Sartre estamos solitários e entregues à própria
sorte, e devemos extrair, por esforço próprio, um sentido
para
essa
existência.
Assim
surgem
outras
formas
de
sublimação. Fora das explicações da existência divina, a
maior parte delas pode ser considerada trágica pelos olhos
da sociedade, como por exemplo, a morte e a loucura.
Em meio a essa indefinição conflituosa do sujeito, de
novos valores éticos e do comportamento do Homem perante
eles, a beleza na era moderna toma formas diferenciadas. O
belo não nos causa prazer, como antes. Agora, tudo o que
possa ser representado em arte como a face da verdade da
natureza é considerado belo. O prazer é conceitual, ele não
vem necessariamente na forma do agradável, mas como algo
que
nos
cause
algum
tipo
de
epifania,
de
inquietação
crítica.
Não
foi
a
condição
humana
que
mudou.
Desde
os
primórdios da humanidade o sujeito se comporta como tal. O
que ocorreu foi a constante transformação em direção à uma
nova visão, um novo conceito estipulado, uma nova aceitação
do caráter humano.
130
Em
vista
disso,
na
literatura
temos
um
elenco
de
textos intimistas e subjetivos (como os de Dostoiévski,
Proust, Joyce, dentre outros) que apresentam a polifonia de
seus
(anti-)
heróis,
cada
vez
mais
conflituosos.
A
subjetividade é a escolha que o escritor faz em sua obra de
mostrar
e
explorar
Freqüentemente
a
a
narrativa
perspectiva
dá-se
em
da
personagem.
primeira
pessoa,
mostrando a voz da consciência do sujeito. O que vemos
nessa literatura é o desdobramento de uma voz em muitas
outras. O que caracteriza a intersubjetividade é a certeza
de
que
há
um
múltiplo
de
caracteres
opostos
e
complementares dentro da consciência de um único indivíduo.
E uma das tarefas da literatura subjetiva é a de mostrar
como ocorre a coexistência dessas personalidades dentro do
sujeito.
No
Brasil,
inauguramos
esse
gênero
com
Machado
de
Assis e suas teorias sobre o sujeito. O autor caracterizase por estar à frente da literatura do seu tempo. Seu jeito
peculiar de testemunhar o humano o fez um predecessor na
literatura brasileira. Seu legado deu frutos no Modernismo.
A partir desse período, nascem inúmeros escritores e obras
que fazem do retrato da consciência de seus personagens a
arte e a beleza da literatura universalista.
Assim, José Lins do Rego, em seu romance Fogo Morto,
nos dá a dimensão de um texto intimista e da nova forma de
131
representação da ética e da estética na arte. Seus três
personagens principais mostram, cada um, diferentes formas
dilacerantes da dor, que convergem naquele engenho e vida
falidos. Todos, ao longo do texto, procuram por uma forma
de sublimação desse sofrimento e é essa que os distingue ao
fim do romance.
De acordo com as definições de ética que estudamos,
podemos delinear os motivos das angústias dos anti-heróis
de
Fogo
Morto.
Os
personagens
de
José
Lins
do
Rego
apresentam muitas diferenças do homem virtuoso, pregado por
Aristóteles.
Zé
Amaro
e
Lula
de
Holanda
não
podem
se
realizar como indivíduos, pois não apresentam força nem
vigor, o que os fada à infelicidade, à ruína de suas metas.
Já Vitorino da Cunha apresenta um impulsionamento diferente
dos dois primeiros. Ele é corajoso e forte, mas seus traços
quixotescos e sua loucura não o permitem encaixar-se no
ideal aristotélico.
Sob a luz de Kant, a condição de sensibilidade, em
oposição
à
racionalidade,
insere
os
personagens
em
uma
determinada conduta ética. Suas angústias e dores nascerão
justamente desse conflito entre o racional e o sensível. O
“agir
bom”
os
coage,
levando-os
à
castração
de
seus
desejos, o que os faz buscar, a todo momento, um estado de
sublimação.
132
Todo desejo é sofrimento. E os personagens de Fogo
Morto estão sempre ansiando por algo que não têm, seja
riqueza, reconhecimento ou até mesmo paz. Com Zé Amaro
podemos observar a efemeridade da satisfação do desejo. O
personagem recebeu de herança de seu pai o ofício e a casa,
casou-se com uma boa mulher e teve uma filha. Ele poderia
viver satisfatoriamente com sua condição, mas o vazio do
querer infinito esvaziou de sentido suas conquistas e o fez
almejar mais. Da vontade de uma vida simples, surgiram
outras
e,
com
essas,
o
tédio
da
condição
presente.
A
vontade incessante e impossível de realização plena de José
Amaro, como dos outros do romance, causa dor. Alguma forma
de fuga se mostra necessária para essa tortura anunciada.
Ao dar-se conta de sua responsabilidade com o próximo,
José Amaro sofre ainda mais com a loucura de sua filha e a
insatisfação de sua mulher. Igualmente, Lula de Holanda
preocupa-se
em
como
dar
conta
desse
dever.
Enquanto
o
primeiro não sabe o que fazer, o segundo castra os desejos
de suas mulheres (esposa e filha), como forma de castigo e
solução para seus recalques. Essa é a imagem que podemos
fazer dos estudos de Freud e Birman sobre a fragilidade do
sujeito e do desamparo como conseqüência. O Homem entre o
desejo e a culpa, eternamente castrado e pressionado por
seus instintos, que surgem e se manifestam de diversas
maneiras.
133
Como
em
Dostoiésvki,
apresentam-se
diversos
como
inacabados,
caracteres.
aceitação
dessa
os
homens
de
Lins
polifônicos,
Seu
inferno
se
condição
plural.
A
do
Rego
formados
constitui
única
na
de
não
salvação
é
atravessar esse infinito inquietante.
Com
isso
podemos
compreender
que
as
serpentes
de
Laocoonte também sufocam os anti-heróis de Fogo Morto. Aqui
a
dor
psicológica
apresenta-se
transpassa
dilacerante
e
também
intensa.
Zé
à
física.
Amaro
Ela
transforma
suas feições e passa a ser visto como lobisomem, enquanto
que Lula de Holanda sucumbe em convulsões. Vitorino da
Cunha parece ser o único a não se sentir degradado. Embora
sua aparência seja maltratada, ele mostra viver muito bem
com sua loucura. Esta surge em Vitorino como a única forma
de sublimação que logrou sucesso, no romance. Seu caráter
audaz o faz viver diante de toda a miséria, sem abalar-se e
sempre rumo às conquistas, contra as opressões. É o único
que mostra querer lutar.
O
conhecimento
é
a
mola
que
impulsiona
a
dor,
o
desconforto. O saber de sua condição precária assombra a
vida dos anti-heróis de Fogo Morto. No Caso de Vitorino da
Cunha, certa ignorância da fatalidade dessa precariedade o
faz diferente. Sua loucura ou a esperança imortal de uma
dignidade não o faz enxergar a realidade como Zé Amaro e
Lula de Holanda. O meio torna-se o reflexo do sujeito. Ele
134
está ou não disposto a ver o que o cerca, ou melhor, ele
fornece o sentido que o compraz a esse meio.
***
A estética de Fogo Morto, assim como a da modernidade,
encaminha-nos a nova concepção de beleza. O belo toma seu
caráter de epifania, e tudo que nos suscitar reflexão faz
parte da experiência estética. O que vale agora é a real
imagem
do
ser
humano,
mergulhado
em
sua
natural
precariedade.
O receptor tem como função digerir toda dor, angústia
e sentimento presentes na obra, e transformar em produto de
sua
individualidade,
como
experiência
estética.
Devemos
deglutir o estranho e transformá-lo em produto nosso, como
prescreve Oswald de Andrade em seu manifesto antropófago.
Talvez o auto-conhecimento, a sublimação individual, passe
pelo cuidado em filtrar o novo. Reconhecer esse processo é
também dar-se conta que somos feitos de “plural”, e que
esse “diverso” é envolto e costurado pela nossa essência.
O conhecimento da ética funciona como o primeiro passo
para
o
delineamento
dos
personagens
e
da
arte,
de
sua
condição subjetiva. As concepções de estética vêem dar o
aval
para
ética.
A
a
dor
representação
é
somente
a
do
indivíduo
conseqüência
co-movido
desses
pela
diversos
135
conceitos
postulados
pela
sociedade,
e
sublimação,
a
certeza de que somos múltiplos e, portanto, incapazes de
viver sozinhos.
136
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