Tall-tale postcards, mais do que fabulosos
Tall-tale postcards, mais do que fabulosos
Tall-tale postcards, more than fabulous
Marx, Ângela Maria; Ms.; Universidade de Caxias do Sul
[email protected]
Klohn, Sara Copetti; Ms.; Universidade Federal do Rio Grande do Sul
[email protected]
Resumo
Os tall-tale postcards ou postais fabulosos foram populares no início do século passado nos
Estados Unidos. Produzidos a partir de fotomontagens, esses cartões postais mostravam
pessoas interagindo com vegetais e animais gigantes, causando admiração e insuflando o
orgulho nacionalista. Enquanto peças de design, esses postais foram importantes por
utilizarem valores estéticos surrealistas, até então restritos ao campo artístico, em um produto
gráfico, resgatando a aura da fotografia. Além disso, o estudo desse material é relevante para
o entendimento da atual cultura híbrida mundial, bastante influenciada pelos movimentos
culturais que fizeram a história dos Estados Unidos.
Palavras Chave: história; fotografia; montagem fotográfica; postais fabulosos.
Abstract
The tall-tale postcards were popular in the early XX century in the United States. These
postcards were photomontages that showed normal people interacting with giant animals and
vegetables, causing admiration and inciting national pride. As design work, the tall-tale
postcards were relevant to graphic design field as they contain surrealistic aesthetic values,
which were restricted to artworks, and rescue the aura of photography. Otherwise, the
analysis of these materials is relevant for understanding the current world hybrid culture, that
is fully influenced by the cultural history of the United States.
Keywords: history; photography; photomontage; tall-tale postcards.
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Introdução
Os postais fabulosos, ou tall-tale postcards, foram muito populares no início do século
XX no interior dos Estados Unidos. Esses cartões postais, ilustrados com repolhos, batatas,
espigas de milho e ovos gigantes, foram o resultado das experiências de diversos fotógrafos
no campo da fotomontagem. Consideradas humor do oeste, as brincadeiras sem compromisso
a respeito da fertilidade das terras do país contribuíram para o crescimento de um sentimento
nacionalista fortemente enraizado na sociedade daquele país (KSHS, 2011).
Hoje, esses postais constituem um importante material para o estudo da cultura
estadunidense daquele período, cujos reflexos influenciam fortemente a sociedade atual a
nível mundial. De acordo com Kossoy (1999), as imagens fotográficas não se esgotam em si,
mas são o ponto de partida para desvendar o passado. Essa ideia pode ser estendida também
às peças de design gráfico, produzidas em um contexto histórico e cultural definidos e para
um público alvo específico, uma vez que “quaisquer que sejam os conteúdos das imagens,
devemos considerá-las sempre como fontes históricas de abrangência multidisciplinar”
(KOSSOY, 1999, p.21).
Assim, o exagero na proporção dos vegetais, por exemplo, remete à idéia de fertilidade
da terra, a um sentimento de grandeza nacional, a uma espécie de superioridade natural dos
Estados Unidos – que, na época, ainda era um país essencialmente agrícola. Essas ideias,
contidas naqueles postais cresceram e se transformaram em um sentimento nacionalista
exacerbado, presente em todas as esferas daquela sociedade. Assim, este artigo tem como
objetivo realizar uma análise de vários postais fabulosos, sob uma perspectiva histórica e
cultural, para entender as relações de produção e recepção dessas peças gráficas.
Contextualização
Muitos dos chamados tall-tale postcards oficialmente catalogados foram produzidas
pela Martin Post Card Company, fundada por Willian Martin em Ottawa, Kansas, Estados
Unidos. Segundo o site do Museu Americano de Fotografia (AMP, 2011), em maio de 1909 a
produção da empresa chegava a dez mil cartões por dia, volume dobrado no ano seguinte. De
acordo com uma reportagem da época, a companhia produziu sete milhões de unidades
apenas em 1910. Em três anos, as habilidades fotográficas de Martin lhe renderam fama e
fortuna e ele se tornou o maior representante desse gênero fotográfico. Em 1912, a companhia
de cartões postais foi vendida e, até onde se sabe, Martin abandonou o trabalho com
fotografias. Outro fotógrafo que trabalhou na produção de postais fabulosos foi Alfred
Stanley Johnson, cujo trabalho também é referência em se tratando de postais fabulosos.
O sucesso mercadológico dessas peças gráficas pode ser atribuído, em parte, por alguns
aspectos de natureza reguladora, técnica e cultural. A partir de 1898, o governo dos Estados
Unidos igualou o valor de postagem dos cartões postais impressos por empresas privadas ao
daqueles adquiridos nas agências dos correios – um centavo de dólar. Além disso, por volta
de 1902, a empresa Eastman Kodak começou a produzir em larga escala um papel fotográfico
especial para uso em cartões postais. De acordo com o que consta no site do Museu
Americano de Fotografia (AMP, 2011), no início do século XX o espaço no verso dos postais
era de uso exclusivo para endereçamento, sendo permitido escrever apenas em torno das
imagens, quase como em um telegrama. Entretanto, em 1907, essa restrição acabou e os
postais tiveram seu uso ampliado, tornando-se parte do estilo de vida americano, o chamado
American way of life.
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Metodologia
Para entender os fenômenos culturais relacionados à produção e recepção desses postais
fabulosos, em seu contexto histórico específico e também sob a ótica contemporânea, é
preciso fazer uma descrição das peças gráficas, contextualizá-las historicamente e proceder
uma análise a respeito de suas características mais relevantes. Para isso, serão utilizados
alguns conceitos aplicados por Benjamin (1996) e Kossoy (1999) à fotografia, além de
questões relacionadas à cultura e à cultura visual propostas por outros teóricos, como
Mirzoeff (1999), Canetti (apud LIAÑO, 1994) e Hobbes (apud LIAÑO, 1994).
Análise das peças gráficas
As peças gráficas em análise neste trabalho foram produzidas nos Estados Unidos, entre
os anos de 1908 e 1912. Embora tenham sido produzidos em um contexto cultural específico
(Ottawa/ Kansas/ Estados Unidos/ América do Norte), a natureza e a função dos cartões
postais pode ter ampliado sua veiculação para qualquer lugar do mundo atendido pelo sistema
postal daquela época. Esses postais eram fabricados em formato 3,5 x 5,5 polegadas, em um
papel especialmente desenvolvido para essa finalidade pela Eastman Kodak. As imagens
empregadas eram fotomontagens cujas temáticas estavam relacionadas principalmente com a
vida no campo e a produção agropecuária do interior do país.
As fotografias eram feitas em preto e branco e orientadas no sentido horizontal para dar
maior amplitude às cenas. O texto constituía-se, basicamente, do título da imagem e das
informações de copyright escritos em preto sobre a imagem. A técnica empregada pelos
fotógrafos era a colagem feita a partir de duas ou mais fotografias: uma imagem ampla, como
cenário com pessoas, e close-ups dos vegetais ou animais. A imagem dos “gigantes” era
ampliada, recortada, sobreposta e cuidadosamente colada sobre o cenário, criando o exagero.
O postal „A festa do Melão‟ (The Melon Party), de autoria de Johnson é um bom
exemplo do trabalho do fotógrafo, já que é possível comparar a fotografia original (Figura 1)
com o resultado da manipulação fotográfica já estampado em um cartão postal (Figura 2).
Figura 1 - Fotografia original de Alfred Stanley Johnson, com as crianças segurando um pedaço de madeira,
1911 (Fonte: WHS, 2011).
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Figura 2 – Postal The Melon Party, 1911. Fotomontagem, com a imagem do melão ampliada e colocada no lugar
do pedaço de madeira (Fonte: WHS, 2011).
Apesar da simplicidade, foram poucos os fotógrafos que, sem efeitos eletrônicos,
obtiveram imagens tão críveis quanto as de Martin. Detalhista, o fotógrafo não descuidava das
minúcias, como pode ser observado no postal „Como levamos nossos gansos para o mercado‟
(Taking our geese to market), representado na Figura 3. Nesse trabalho, os movimentos dos
homens e dos gansos casam perfeitamente, assim como as respectivas sombras.
FIGURA 3 – Postal Taking our geese to market, de Willian Martin, 1909 (Fonte: AMP, 2011).
Já a Figura 4 apresenta o postal „Quando vamos atrás de algo nós conseguimos‟ (When
we go after anything we got it), é possível visualizar a sombra do coelho, a poeira levantada
pelos carros e um chapéu perdido nos céus, provavelmente arrastado pelo vento da cabeça do
laçador.
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FIGURA 4 – Postal When we go after anything we get it, de Willian Martin, 1909 (Fonte: AMP, 2011).
”
A atmosfera da virada do século XX continha uma espécie de estranheza quanto ao
mundo moderno, muito bem representada pelas vanguardas artísticas da primeira metade do
século. O recente advento da fotografia possibilitava uma nova forma de enxergar o mundo.
Mais: revelava um mundo tão extraordinário quanto inimaginável. Toda a fantasia, toda a
ficção criada pelo homem tornava-se palpável, realisticamente verdadeira através da
fotografia. As primeiras fotografias fictícias produzidas, apresentando encenações com
personagens, certamente causaram desorientação ao público, já que naquela época, a
fotografia ainda possuía um caráter de realidade congelada no tempo. Diante da imagem „O
fazendeiro moderno‟ (Modern Farmer), na Figura 5, viajando em um carro abarrotado de
ovos enormes e com uma batata gigante no porta-malas, muita gente deve ter se perguntado
“Será verdade?”. A sociedade da época, pouco acostumada com a fotografia, e ainda menos
com as montagens fotográficas, possivelmente sentiu aquele impacto muitas vezes traumático
que as crianças levam ao passar dos filmes de animação para o cinema: o vilão de um filme é
mais real (e por isso, mais assustador) que o vilão do desenho animado.
Figura 5 - “Modern Farmer”, de Willian Martin, 1910. (Fonte: AMP, 2011).
É claro que as imagens desses cartões postais não causaram pânico, nem movimentaram
caçadores em busca de coelhos gigantes. A popularidade desses postais está, em grande parte,
ligado à materialização dos sonhos, dos contos de fadas. É possível compreender esse efeito
causado pelos postais sobre seu público consumidor através do ponto de vista mágico de
Benjamin (1996). Para ele, a relação entre magia e técnica é uma variável histórica que a
fotografia – em alguns momentos – foi capaz de unir. Ao citar o trabalho de Barthes sobre
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Mitologias, Forty (2007, p.15) considera que “o design tem a capacidade de moldar os mitos
de forma sólida, tangível e duradoura, de tal modo que parecem ser a própria realidade”.
Da mesma forma que Blossfeld revelava, através da ampliação de imagens botânicas,
um mundo invisível e fascinante, Martin materializa o sonho coletivo de uma época em que
os limites entre o possível e o impossível já não eram tão claros. As fotomontagens desses
postais fabulosos, muitas delas mostrando cenas do cotidiano rural, como feiras, pescarias ou
caçadas, transportam o receptor para um mundo mágico, feito de fantasia, totalmente
particular. Um exemplo disso é um postal de 1908 que mostra um homem sentado sobre
espigas de milho gigantes em uma feira, como mostra a Figura 6.
Figura 6 – Postal sem título, de Willian Martin, 1908. (Fonte: AMP, 2011).
Verdade? Mentira? Para o observador contemporâneo, a resposta é imediata e o que era
apenas uma suspeita para os observadores do início do século XX se converte em prova
irrefutável através da simples ampliação de um detalhe da imagem (Figura 7).
Figura 7 - A ampliação do postal da FIGURA 6 revela, no detalhe, o local em que as imagens foram fundidas
pela marca da colagem. (Fonte: AMP, 2011).
Esse universo paralelo criado pelas montagens fotográficas desses postais é um
simulacro, embora este seja um conceito característico da pós-modernidade, que veio a se
estabelecer formalmente muitos anos depois. Isso revela a complexidade gerada pela cultura
visual que veio se estabelecendo ao longo de vários séculos pelo processo de
desenvolvimento humano. De acordo com o conceito de Mirzoeff (1999, p.3), essa cultura
visual “diz respeito a eventos nos quais informação, significação ou prazer são vistos pelo
consumidor através de uma interface tecnológica”. A principal diferença desses simulacros
criados pelos centenários tall-tale postcards daqueles criados pelos meios de comunicação de
hoje é a relação que se estabelece entre produto e consumidor: para o público de hoje nada é
tão estranho para ser encarado como coisa de outro mundo e praticamente tudo é aceito como
parte da realidade. Nas palavras de Canetti, essa é
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“uma idéia torturante: que, a partir de um determinado momento, a História deixou
de ser real. Sem se dar conta, toda a humanidade havia abandonado de repente a
realidade; tudo o que, desde então, houvesse ocorrido não seria verdade; porém nós
não podíamos dar-nos conta disso” (CANETTI apud LIAÑO, 1994, p.12).
Outra questão importante em relação aos postais fabulosos é seu caráter estético. Apesar
da simplicidade temática, o trabalho realizado nesses cartões postais enquadra-se na estética
surrealista: são sonhos disfarçados de realidade. Sob este aspecto, os tall-tale postcards são
ainda mais surpreendentes, já que esse valor estético era, até então, atribuído apenas a obras
de arte e não a produtos de design, que têm um caráter essencialmente comercial. A
exploração da estética surrealista nessas fotomontagens não atingiu apenas o imaginário
coletivo, mas a própria fotografia, resgatando um fenômeno que já era considerado extinto: a
aura. Essa questão foi desenvolvida por Benjamin em sua obra „Pequena história da
fotografia‟ e é particularmente interessante, embora contraditória, nesses cartões postais.
De acordo com Benjamin (1996, p.101), “a aura é uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima
que ela esteja”. Esse conceito pode ser aplicado facilmente às primeiras fotografias, que eram
únicas e não reprodutíveis. Mas como perceber essa aura em uma imagem composta e
reproduzida às centenas? Como toda imagem fotográfica, essas fotomontagens possuem uma
realidade própria, descrita como a “realidade do documento, da representação: uma segunda
realidade, construída, codificada, sedutora em sua montagem, em sua estética, de forma
alguma ingênua, inocente” (KOSSOY, 1999, p.22). Isso significa que, aquela aura, perdida
com o aumento da qualidade das lentes e que dava às primeiras fotografias a idéia de
momento único, é resgatada nesses trabalhos, mas agora não mais por se tratar de um
momento único, mas de uma realidade única. Trilhando o caminho oposto, isto é, construindo
uma aura, esses postais conseguem o mesmo efeito das famosas fotos parisienses de Atget
que dissociavam o objeto de sua aura, ou seja, “desinfetar a atmosfera sufocante difundida
pela fotografia convencional, especializada em retratos, durante a época da decadência”
(BENJAMIN, 1996, p.100).
Devemos lembrar, ainda, que no início a fotografia era considerada como a expressão
definitiva da verdade, porque congelava um instante da realidade – coisa que nem o mais
virtuoso pintor poderia fazer. Mesmo atualmente, as fotografias ainda mantêm esse status, ou
seja, mesmo com toda a tecnologia existente hoje, as pessoas ainda atribuem um valor de
verdade às imagens fotográficas. A principal diferença neste espaço de cem anos é que, hoje,
a maioria das pessoas têm consciência de que as imagens fotográficas são passíveis de
manipulação e que isso pode ser feito por qualquer um no computador de casa.
Por essa razão, as montagens fotográficas, por mais elaboradas que sejam, tem seu valor
artístico reduzido pelo domínio da técnica, perdendo aquela aura que a mesma técnica
concedeu às fotomontagens dos tall-tale postcards há quase um século. Assim, para o público
contemporâneo – acostumado aos efeitos especiais da indústria do entretenimento, em
especial o cinema – os postais fabulosos de Willian Martin não são assim tão fabulosos. No
entanto, considerando o contexto cultural em que essas peças gráficas foram produzidas e
recebidas, há de se supor que o impacto visual tenha sido grande. Esse tipo de ficção, até
então, estava restrito ao universo literário e ao campo da pintura e ilustração, que mantinham
um certo distanciamento do mundo real. O desenvolvimento da fotografia, no entanto,
permitiu a criação de simulacros que têm o poder de desorientar os receptores e de transportálos para um universo paralelo.
Para Thomas Hobbes (apud Liaño, p.198),
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“a vivência visual, diferente da vivência verbal, não se converte em um saber
propriamente dito, mas em uma espécie de conhecimento osmótico, de participação
emotiva em certas estruturas paradigmáticas (...) cujas prolongações afetam
particularmente a conduta, a qual se manifesta plenamente como atuação, como
papéis que são interpretados de acordo com um roteiro que foi, previamente,
introduzido através do olhar”.
Por essa razão, os postais fabulosos, embora não tenham sido idealizados para essa
finalidade, foram tão bem sucedidos no fomento ao nacionalismo ao difundir imagens que
transmitiam idéias de grandeza e superioridade nacional. De certa forma, talvez essas
pequenas peças gráficas tenham superado em eficiência as organizações como a Confederação
Alemã do Trabalho, no sentido de utilizar o “design como elemento para a afirmação da
identidade nacional” (DENIS, 2000, p.111).
Quanto à sua aplicação, os cartões postais do início do século XX eram utilizados
principalmente para enviar mensagens curtas por um preço inferior ao de um telegrama.
Ironicamente, embora os tall-tale postcards fossem peças gráficas de humor, foram usados
para enviar todo tipo de mensagem, inclusive notícias fúnebres (Figura 8), contribuindo ainda
mais para a atmosfera surreal desses postais.
Figura 8 - Utilização dos postais no início do século XX: participação de falecimento.
Atualmente, apesar da agilidade do correio eletrônico, os cartões postais ainda são muito
utilizados, embora tenham um caráter diferente. Hoje, um cartão postal é apenas um souvenir,
uma prova testemunhal de que alguém esteve em um lugar específico. Em virtude disso, os
temas mais explorados nos postais de hoje estão relacionados ao turismo: uma paisagem que
evoca a beleza natural de um certo lugar, um monumento que caracterize um país, uma obra
de arte que provoque a identificação quase imediata da cidade em que se encontra ou o país
de origem do artista. Em suma, uma imagem que identifique prontamente uma cultura ou um
lugar em particular.
Considerações finais
Embora sejam divertidas montagens fotográficas com mais de um século de idade, os
tall-tale postcards não devem ser considerados apenas um capítulo na história da fotografia.
Seu valor como objeto de estudo da cultura e da sociedade em que foram produzidos e
consumidos, isto é, os Estados Unidos do início do século XX, é relevante para o
entendimento de toda a cultura contemporânea.
Além disso, esses postais, enquanto peças de design, podem não ter promovido uma
revolução gráfica mas deram uma importante contribuição para o design gráfico ao introduzir
elementos e valores estéticos específicos das Artes em objetos de consumo. Isso é
extremamente relevante, porque de uma forma paradoxal, essas fotomontagens produzidas em
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massa resgataram o conceito de aura já extinto da fotografia convencional. Além disso, na
técnica fotográfica, esses cartões postais foram inovadores em uma época em que os recursos
técnicos para a composição de imagens eram bastante precários, se comparados aos que
existem atualmente. Dessa forma, esses postais são mais do que meras imagens de contos de
fada, e estão à altura de serem chamados de fabulosos.
Referências
AMP – The American Museum of Photography. Did you ever have a dream like this?
Disponível em: <http://www.photographymuseum.com/talltale.htm>. Acesso em: 10 jan.
2011.
BENJAMIN, W. Pequena história da fotografia. In: Magia e técnica, arte e política. São
Paulo: Brasiliense, 1996. P.91-107
DENIS, R.C. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgar Blücher, 2000. 240p.
FORTY, A. Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify,
2007.
KOSSOY, B. Estética, memória e ideologia fotográficas. In: Realidades e ficções na trama
fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 1999. P.19-60
KSHS – Kansas State Historical Society. Disponível em: <http://www.kshs.org/cool2/
coolpost.htm>. Acesso em: 10 jan. 2011.
LIAÑO, I.G. La mentira social: imagenes, mitos y conducta. Madrid: Tecnos, 1994. 269p.
MIRZOEFF, N. Introduction to visual culture. Londres: Routledge, 1999.
WHS – Wisconsin Historical Society. Disponível em: <http://www.wisconsinhistory.org/>.
Acesso em: 10 jan. 2011.
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