18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia
PAISAGENS CONTEMPORÂNEAS EM PRÁTICAS ARTÍSTICAS
DISCURSIVAS
Felipe C M Prando
Mestrando em Processos Artísticos Contemporâneos, PPGAV, UDESC
Resumo:
O propósito deste artigo é pensar a paisagem contemporânea através das
questões e procedimentos apresentados em proposições artísticas contemporâneas.
Articulando-se em diferentes territorialidades intertextuais e problematizando as
experiências e práticas discursivas estabelecidas, essas proposições pensam o
espaço como algo sempre em processo, como um permanente „tornar-se‟. Neste
sentido o conceito e a prática artística do non-site, proposto e desenvolvido por Robert
Smithson, serve de base como referência para novas articulações sobre a
desterritorialização da noção de site-specific.
palavras-chave: paisagem contemporânea, site-specific, non-site.
Abstract:
The purpose of this article is to think about the contemporary landscape issues and
procedures in contemporary artistic proposals. These propositions think the space as
something always in process, as a permanent 'becoming'. In different intertextual
territorialities, they problematize the discursive experiences and practices established.
In this sense the concept and artistic practice of non-site proposed and developed by
Robert Smithson is taken as a reference for the deterritorialization concept of sitespecific.
key words: contemporary landscape, site-specific, non-site.
A paisagem é um modo de organizar visualmente o mundo,
resultante de processos culturais. Um ato de criação, um território processado
intelectual e esteticamente. A palavra paisagem, segundo Lucy LIPPARD
(2003:60), “é usada indistintamente para uma cena enquadrada/imaginada
diretamente pelo olhar (uma narrativa), ou uma cena enquadrada/imaginada
para ser olhada (um quadro). A paisagem é um conceito ocidental e utilizado
para a recepção do mundo ideologicamente enquadrado/imaginado”.
Durante os anos 1960-70 os trabalhos de Land Art e site-specific
alteraram profundamente a idéia de paisagem. Vários artistas (Michel Heizer,
Richard Serra, Carl Andre, Nancy Holt, Denis Oppenheim, Robert Smithson e
outros) e diversificados procedimentos artísticos deslocaram a idéia de
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paisagem contribuindo para desenraizá-la, e deixá-la “à mercê” dos processos
culturais. Estes procedimentos artísticos nos anos 60-70 reconheceram que as
paisagens são transitórias tanto em seu aspecto físico como conceitual. Os
projetos artísticos a partir deste período passaram a pensar a paisagem
através da mobilidade, transitoriedade e transformação.
As proposições destes artistas contribuíram com o desenvolvimento
do conceito de site-specific como um procedimento de investigação, “uma
maneira de agir e pensar” (KWON, 2002:166), e não como uma categoria
artística que afirma a especificidade de um meio de produção artística. As
práticas site-specific podem ser entendidas como práticas context-specific
(BARRETO, 2008: 80), pois tratam justamente da especificidade de contexto
para a construção de proposições artísticas.
Os conceitos site-oriented, por Miwon Kwon, bem como o functionalsite, por James Meyer, pensam práticas de artistas como Christian Philipp
Muller, Andrea Fraser, Francis Alÿs como atualizações/desdobramentos da
noção de site-specific. Compreendem processos artísticos que trabalham a
partir de espaços compreendidos como redes de discursos (institucionais,
políticos, antropológicos, urbanístico, etc.) estabelecendo diferentes conversas
com o espaço e circuito artístico. Estas proposições contemporâneas pensam
a paisagem contemporânea ao enfatizar possibilidades discursivas do espaço
em contraposição a uma noção literal, física. Os espaços (sites), por estas
proposições, “acabam achando sua âncora „localizacional‟ no âmbito do
discurso” (KWON, 1997).
Nos últimos 30 anos a definição operante de site foi (KWON, 1997)
“transformada de uma localidade física – enraizada, fixa, real – para um vetor
discursivo – desenraizado, fluido, virtual”. Os processos artísticos orientados
para lugares específicos (site-oriented) lidam justamente com a idéia de
mobilidade discursiva do site. O site é (KWON, 1997) “estruturado
(inter)textualmente mais do que espacialmente, e seu modelo não é um mapa
mas um itinerário, uma seqüência fragmentária de eventos e ações através de
espaços, ou seja, uma narrativa nômade cujo percurso é articulado pela
passagem do artista”. Essa transformação do site “textualiza espaços e
espacializa discursos”.
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Nas práticas artísticas de site-oriented e functional-site “o contexto
[do espaço] vaza para dentro das ações artísticas” (BARRETO, 2008:82), que
se abrem às pressões sociais, econômicas e políticas. A desmaterialização do
site provoca outra desmaterialização, a do trabalho de arte, bem como uma
progressiva desestetização (recuo do prazer visual) sendo mais verbo/processo
que substantivo/objeto (KWON, 1997).
Todavia, o conceito de non-site construído por Robert Smithson pode
ser entendido como uma “experiência primeira que traz à tona uma forma
híbrida e desterritorializada da noção de site-specific” (MELIM, 2004:17). O
conceito de non-site criou-se na prática artística de Smithson a partir da
necessidade de transpor seus projetos de terra (Land Art) para espaços
fechados (galerias). A princípio o non-site de um espaço artístico (galeria,
museus, publicações, televisão, etc.), remeteria a um site dentro de um espaço
não-artístico (estradas abandonadas, minas de carvão, e outros lugares
percorridos pelo artista).
É possível entender estes deslocamentos nos projetos de Smithson,
pois a mobilidade e a transitoriedade da paisagem, tanto em seu aspecto
topográfico, quanto conceitual, sempre foram elementos com os quais
trabalhava, a ponto de afirmar que “o deserto é menos „natureza‟ do que
conceito, um lugar que engole as fronteiras” (SMITHSON, 2006:193). Sobre os
Earthworks afirma tratar-se de uma arte da incerteza, porque a instabilidade, de
modo geral, tornou-se importante; e quando perguntado sobre os elementos de
destruição do seu trabalho respondeu que “ele já está destruído. É um lento
processo de destruição. O mundo está se destruindo lentamente. A catástrofe
vem subitamente, mas lentamente” (SMITHSON, 2006:280).
O tempo e o fenômeno da entropia são centrais para articulação de
seus trabalhos. Na realização do projeto “Os Monumentos de Passaic” (1967)
trabalhou com várias transformações da paisagem: a) com a degradação do
espaço e construções encontradas neste espaço (paisagem industrial em
ruínas); b) semântica ao denominar as ruínas de monumentos; c) com a
“transposição” do lugar específico para um espaço expositivo que neste caso
foi um artigo composto de texto, fotografias, mapas e a reprodução de uma
pintura, que foi publicado na revista Artforum, dez/1967. A paisagem já era
pensada a partir de uma idéia de espaço que existe em processo, apreensível
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pela articulação de experiências e práticas discursivas, e a superposição
dessas. Seus “Os Monumentos de Passaic” (1967) são gerados pelo trabalho
do artista ao articular diferentes discursos. A paisagem “Os Monumentos de
Passaic” existe como uma proposição artística intertextual (imagens, escritas,
cartografias) articulada entre espaços físicos (topográficos), e espaços
discursivos (históricos, artísticos, econômicos, geográficos).
A prática artística, e o modo como Smithson pensava esta prática,
eram contextuais, com no exemplo do “Spiral Jetty” em percebe a necessidade
de deixar o lugar falar, ou em suas palavras “deixar o lugar determinar o que
iria
construir”
(SMITHSON,
1996:145).
A
realização
de
expedições
improvisadas para várias regiões como o propósito de explorar lugares que
possibilitassem pensar/construir trabalhos, foi uma marca do processo de
trabalho de Smithson e seus contemporâneos. Assim como “Os Monumentos
de Passaic” (1967), e “Spiral Jetty” (1970) praticamente todos os projetos de
Robert Smithson pressupunham o deslocamento, a viagem, a experiência
no/com o local. Assim foi com “Pine Barrens” (1968), e “Mono Lake” (1968)
quando viajou com Nancy Holt e Michel Heizer.
A experiência da viagem/deslocamento era considerada já parte
constitutiva da prática artística. Esta idéia da experiência como uma
experiência artística já havia sido comentada por Tony Smith num momento de
ruptura crítica com a arte moderna, questionando a natureza convencional da
arte: “A experiência da estrada era algo organizado, mas não reconhecido
socialmente. Eu pensei para mim que deveria estar claro que este é o fim
[propósito] da arte. A maior parte da pintura parece muito pictórica depois
disso. Não há maneira de poder articular, simplesmente há que experimentá-lo”
(apud FOSTER 2001: 55). Tony Smith falava da experiência vivida por ele ao
realizar uma viagem noturna e deparar-se com o final da estrada.
Este
comentário aponta para outro modo de pensar a arte, e uma nova possibilidade
de percepção artística, não contemplativa, mas vivida e experimentada.
Os projetos realizados ao retornar destes sites contribuíram para ele
pensar o conceito de non-site. Caso de “Mono Lake” onde a escultura, o mapa,
o vídeo editado por Nancy Holt em 2004. O non-site, fragmentos tomados da
paisagem e „moldados‟ dentro da galeria, quebra a polaridade existente entre o
dentro e o fora, e abre a possibilidade para um terceiro que poderia conter
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ambos. As transposições do site para um non-site não são registros/decalques
do site, representações, fechados sobre si mesmo, mas verdadeiras
cartografias que permitem pensar a construção de novas territorialidades
artísticas abertas e conectáveis em suas dimensões, reversíveis e suscetíveis
de receberem modificações constantemente.
Os registros-cartográficos são muitas vezes a única possibilidade de
acesso ao trabalho que se constrói desde a viagem/deslocamento. Richard
Long durante uma avaliação de uma escultura sua por Anthony Caro “explicou
que o que estava na exposição era a metade de uma escultura, composta de
duas partes separadas. „Ok. Então traga-me a outra parte‟, Caro respondeu.
„Não posso, ela está no topo do Bem Nevis‟ (Ben Nevis é uma montanha na
Escócia), retrucou Long” (HARRISON, 2003:120). A outra parte da escultura
não mostrada é o que foi experimentado (deslocamento/visita) pelo artista, e
que não têm como ser mostrado, apenas vivenciado. Long percebe que a
caminhada e a experiência no lugar são também parte da sua proposição
artística, e assim como Robert Smithson acaba possibilitando o acesso ao seu
trabalho através de registros-cartográficos construídos através de fotografias,
vídeos e escrita.
Apesar de desenvolver projetos ao ar livre Robert Smithson não
achava que do ponto de vista artístico fosse mais livre no deserto do que
dentro de uma sala, e isto o provocava a pensar o que denominou como sendo
a “dialética interior-exterior”, que pode ser entendida também como a relação
entre o non-site e o site. O conceito de non-site foi construído inicialmente
como “earthworks indoor”. SMITHSON afirmava que entre o site e o non-site há
um vasto campo metafórico e que “viajar” neste espaço (non-site) é uma
grande metáfora; “digamos que alguém vai para uma viagem fictícia decida ir
para um site do non-site. A viagem passa a ser inventada, imaginada, artificial
e, por isso, se poderia chamar um não ir para uma viagem a partir de um nonsite” (SMITHSON, 1996:364). Na maneira como SMITHSON trabalha o non-site
há um deslocamento produzido por uma substituição de lugar possibilitada pela
articulação discursiva. A localização física é um destino para ser visto e/ou
deixado para trás. O non-site não é uma tentativa de produzir uma analogia ou
uma transposição realista de lugares: “o non-site de Mono Lake [...] Os mapas
são coisas muito evasivas. Esse mapa do Mono Lake é um mapa que indica
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como chegar a parte alguma [..] o próprio non-site é uma canal quadrado que
contém a pedra-pome e as cinzas coletadas perto da beira do lago, em lugar
chamado Black Point” (SMITHSON, 2006:284).
Ilustração 1 - Robert Smithson - Nonsite, Line of Wreckage, Bayonne, New Jersey, Installation
view, 1968
A cartografia articulada em vídeos, escritos, fotografias, mapas,
pedras, areia, e outras coisas a partir da experiência física dos deslocamentos
podem ser pensadas como linhas de fuga que rompem com raízes e que
operam novas conexões. Este movimento do site ao non-site ao produzir
novos/outros encontros, arranjos e funções provoca uma desterritorialização.
Para DELEUZE e GUATTARI (1997:224) a desterritorialização é o movimento
pelo qual se abandona o território, e a reterritorialização é o movimento de
construção do território. “Pensar é desterritorializar. Isto quer dizer que o
pensamento só é possível na criação, e para criar algo novo é necessário
romper com o território existente, criando outro” (HAESBAERT, 2007:130). A
reterritorialização, que acompanha a desterritorialização é a o novo conceito, a
obra criada. O território não é fechado, pois se constrói sobre um espaço aberto
e infinito, sem fronteiras.
Os projetos de non-site pensados inicialmente para espaços físicos
fechados, como galerias e museus, foram estendidos para outras propostas.
Em “Hotel Palenque” (1969-72) o non-site não foi uma galeria, mas uma sala de
aula/auditório onde Robert Smithson realizou uma leitura, com apresentação de
slides, para estudantes de arquitetura da Universidade de Utah no ano de 1972.
Hoje este trabalho é apresentado como uma instalação com a projeção de
slides e a voz do artista gravada durante esta leitura. Já em 1967 “Os
Monumentos de Passaic” foram apresentados na revista Artforum. Em projetos
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como Spiral Jetty há uma sobreposição de non-sites em vídeos, fotografias,
apresentados em museus e galerias, e fotografias e textos publicados em
revistas.
Robert Smithson, durante os anos 1968 e 1970, esteve envolvido em
vários projetos que pensavam o espaço expositivo além do cubo brando da
galeria buscando novas estratégias para apresentar trabalhos artísticos, outros
espaços-veículos para a arte. Três projetos merecem destaque: exposições
organizadas por Seth Siegelaub (Mar, 1969, NY; Jul, Ago, Sep, 1969, NY) que
não ocorriam mais no espaço físico da galeria cubo branco. O espaço
expositivo, de realização do trabalho, ocorria no catálogo-publicação. O espaço
de realização/apresentação dos trabalhos não ocorria no espaço físico de uma
galeria cubo branco, mas tão somente numa publicação/galeria. O que era
apresentado nesta publicação não era uma documentação de um trabalho
apresentado numa galeria, ou num museu, pois a publicação estava
substituindo estes lugares.
Ilustração 2 - Seth Siegelaub - 1969 march 1969 [one month]
Em 1970 Smithson participa do projeto “955,000, The Vancouver Art
Gallery, January 13 to February 13, 1970”. Esta exposição organizada por Lucy
Lippard ocorre ainda hoje, pois apesar ser anunciada com ocorrendo num
período de tempo pré-determinado, num suposto espaço físico cubo branco, a
exposição ocorre em fichas. Lucy Lippard convidou artistas para exporem num
espaço do tamanho de um ficha/fichário. Do mesmo modo que para Seth
Siegelaub o espaço expositivo é a publicação, para Lucy Lippard são estas
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fichas, e ambas as exposições são portáteis, e podem ser visitadas ainda hoje,
em seus “originais” que são múltiplos, ou em suas reproduções.
Ilustração 3 - Lucy Lippard, “955,000, The Vancouver Art Gallery, January 13 to
February 13, 1970”
Ilustração 4 - Robert Smithson, in “955,000, The Vancouver Art Gallery, January 13 to
February 13, 1970”
O outro projeto do qual Robert Smithson também participou foi a
Galeria Televisiva (Fernsehgalerie). Gerry Schum ao elaborar este projeto
pensava em utilizar a televisão como um meio artístico, democratizando a
recepção da arte. Os projetos apresentados na Galeria Televisiva eram
desenvolvidos para serem exposto-exibidos na televisão. A primeira exposição
realizada foi “Land Art” com participação de artistas como Richard Long, Dennis
Oppenheim, Walter de Maria, Jan Dibbets e Robert Smithson. A exposição
ocorreu/”foi ao ar” no dia 15 de abril de 1969, através da emissora SFB de
Berlim, às 22hs e 40min, e durou 35 minutos.
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Ilustração 5 - Gerry Schum, Galeria Televisiva, exposição "Land Art"
Os non-sites começaram a existir em proposições artísticas como
Spiral Jetty, Mono Lake e Monumentos de Passaic e eram constituídos de
documentos/registros-cartográficos, de algum modo poderiam remeter a um
site. Em outras proposições passam a existir sob a forma de projetos
independente de qualquer possibilidade de indexação a outro site, deste modo
os non-sites tornam-se referências de si mesmo, adquirindo toda a realidade
destes fragmentos.
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