REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
Anais do I- EEL
I – Encontro de Estudos Literários
da UEMS: Literatura, História e
Sociedade
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
I – Encontro de Estudos Literários
da UEMS: Literatura, História e
Sociedade
07 a 09 de abril de 2010
Unidade Universitária de Campo Grande
Campo Grande/MS
2010
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
Anais do I-Encontro de Estudos Literários da UEMS, 2010: Campo Grande, MS –
Literatura, História e Sociedade/ Danglei de Castro Pereira ... et al. Campo Grande:
UEMS, 2010.
ISSN: 2179-4456
1. Literatura e cultura, Estudos literários – Encontro. I. Título. II. PEREIRA, D. de C.
III. EEL
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ANAIS DO I EEL
I – Encontro de Estudos Literários da UEMS: Literatura, História e Sociedade
Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul - UUCG
De 07 a 09 de abril de 2010
REITOR
Gilberto José de Arruda
VICE-REITOR
Adilson Crepalde
GERENTE DA UUC
Celi Corea Neres
COORDENADOR DO CURSO DE LETRAS
Daniel Abrão
COORDENADOR DO CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM CIÊNCIAS DA
LINGUAGEM
Antonio Carlos Santana de Souza
COORDENADORES DO I EEL
Danglei de Castro Pereira
Daniel Abrão
COMISSÃO ORGANIZADORA
Antonio Carlos Santana de Souza
Danglei de Castro Pereira
Daniel Abrão
Eliane Maria de Oliveira Giacon
Marlon Leal Rodrigues
COMITÊ CIENTÍFICO
Ana Aparecida Arguelho de Souza(UEMS)
Antonio Rodrigues Belon (UFMS)
Benjamin Abdala Junior (USP)
Danglei de Castro Pereira (UEMS/UFMS)
Daniel Abrão (UEMS)
Eliane Maria de Oliveira Giacon (UEMS)
Fábio Akcebrud Durão (UNICAMP)
José Batista Sales (UFMS)
Kelcilene Gracia Rodrigues (UFMS)
Lucilene Soares da Costa (UEMS)
Rauer Rodrigues (UFMS)
Rogério Silva Pereira (UFGD)
Romair Alves de Oliveira (UFMT/UNEMAT)
Susanna Busato (UNESP)
Susylene Dias Araújo (UEMS)
Zélia Ramona Nolasco dos Santos Freire (UEMS)
DIAGRAMAÇÃO E FORMATAÇÃO
Janeci Raquel Rodrigues Castro Pereira
TÉCNICO RESPONSÁVEL
Joab Cavalcante da Silva
O conteúdo dos artigos e a revisão linguística e ortográfica dos textos são de responsabilidade
dos autores.
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SUMÁRIO
Apresentação ......................................................................................................................................5
Teatro, literatura e audiovisual: linguagens em aproximação............................................................6
Carlos Alberto Correia
O prazer e o sofrimento nas personagens femininas do conto O corpo, de Clarice Lispector .........27
Daniela Gomes Loureiro
Algumas considerações sobre a perspectiva historiográfica .......................................................... 20
Danglei de Castro Pereira
O novo e o velho: mudança e permanência nos estudos literários ................................................. 37
José Batista Sales
O monstro e seu avesso em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto
......................................... 44
Juliana Ciambra Rahe
Questionando os papéis: a literatura na perspectiva de John Beverley e Edward Said ................ 53
Keli Cristina Pacheco
Will Eisner: o espírito das histórias em quadrinhos ....................................................................... 66
Leilane Hardoim Simões
As vertentes culturais em Sob os cedros do senhor (1994), de Raquel Naveira ............................ 76
Lemuel de Faria Diniz
Ricardo Guilherme Dicke: um grande escritor fora da lista canônica brasileira ......................... 91
Luciana Rueda Soares
O silêncio da linguagem em A paixão de Cristo segundo G.H .................................................... 104
Luiza de Oliveira
Xoxota estética, modo de representação ....................................................................................... 114
Marcus Vinicius Camargo e Souza
A representação da infância sob a perspectiva da nova história cultural e da literatura ........... 127
Nubea Rodrigues Xavier
Cu é lindo – o palavrão como recurso do erotismo na lírica contemporânea brasileira .............. 137
Osmar Casagrande Júnior
Tradutoras, datilógrafas e rendeiras ............................................................................................. 146
Rafael Cardoso-Ferreira
República do livro: leitura e formação do professor-leitor no Curso de Letras ........................... 154
Serley dos Santos e Silva
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O fazer política em Macbeth ......................................................................................................... 166
Silvana Colombelli Parra Sanches
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APRESENTAÇÃO
O I – Encontro de Estudos Literários da UEMS – EEL – realizado nos dias 07, 08 e 09 de abril
de 2010 é resultado de discussões realizadas no Grupo de Pesquisa Literatura, História e Sociedade.
Do Grupo de pesquisa surgiu a ideia e o tema do evento, que congrega pesquisadores de diferentes
IES de Mato Grosso do Sul e do Brasil. O I – Encontro de Estudos Literários da UEMS, realizado em
conjunto com o II- Encontro de Análise do Discurso e o I- Encontro de Sociolinguística – Sociodialeto
formam o I- Seminário de Letras da UEMS. Os três eventos, conjugados, representam as linhas
teóricas que orientam a construção do Programa de Pós-Graduação em Letras da UEMS, nível de
Mestrado, projeto sob avaliação da CAPES.
A ideia central do I-EEL é promover o diálogo plural e a proximidade das ações de pesquisa
em Estudos Literários, promovendo a valorização de diferentes linguagens. É também um momento
de estimular a produção de novos conhecimentos, de desenvolver o espírito de pesquisa e,
consequentemente, de contribuir para a formação dos profissionais da área de Letras em MS, via
contato como pesquisadores de outras IES.
Os artigos dos ANAIS resultam dos trabalhos apresentados durante o I EEL e compreende
um esforço em divulgar as pesquisas apresentadas no evento, dando, com isso, oportunidade aos
congressistas de um maior contato com as pesquisas desenvolvidas e apresentadas no evento em
forma de comunicações individuais.
Agradecemos a valiosa contribuição da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,
Campus de Campo Grande que, gentilmente, disponibilizou o espaço físico para a realização do
evento.
Comissão Organizadora
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TEATRO, LITERATURA E AUDIOVISUAL: LINGUAGENS EM
APROXIMAÇÃO1
Carlos Alberto Correia (PG – UFMS)2
Resumo
A linguagem literária é uma arte que trabalha essencialmente com recursos da imaginação,
pois depende principalmente do potencial de seu autor na elaboração de sua narrativa, de seus
personagens, de suas ações e tramas. A linguagem teatral também é um arte imaginativa, sua
essência é a imaginação de seus atores metamorfoseados que faz a magia teatral. A linguagem
audiovisual, por sua vez, transforma palavras em imagens, partindo da visão de um roteirista,
e da manipulação do diretor, mantém uma atmosfera mágica, se aproximando da literatura e
do teatro, por meio de um jogo concretizado por linguagens, que seduz, e envolve seu
espectador. O leitor com sua capacidade de conectar-se a esse universo criativo, acrescentalhe de maneira particular o seu mundo, e assim, ao ler comunga desta linguagem, participa
com suas próprias experiências deste rico universo. Deste modo, este artigo versará sobre
possíveis aproximações entre as três linguagens: literária, teatral e audiovisual, pretendendo
estabelecer conexões, e elos que as aproximem e as façam dialogar entre si. Para tal, o foco
recairá na análise da minissérie global O primo Basílio e seu processo de adaptação para
linguagem audiovisual.
Palavras- chave: adaptação audiovisual; teatro; literatura; aproximações; O primo Basílio
Abstract
The literary language is an art that works primarily with resources of imagination it depends
mainly on the potential of its author, the elaboration of its narrative, its characters, their
actions and plots. The theatrical language is also an imaginative art, its essence is the
imagination of its actors metamorphosed making theatrical magic. The audiovisual language,
in turn, transforms words into images, starting from the vision of a screenwriter, director and
manipulation, has a magical atmosphere, approaching literature and drama through a play
brought about by language, which seduces, and involves his audience. The player with his
ability to connect to this creative universe, adds her special way of his world, and so to read,
share this language, participates with his own experience this rich universe. Therefore, this
article will focus on possible similarities between the three languages: literary, theatrical and
audiovisual, intending to establish connections, and links that bring them closer and make
them talk to each other. To this end, the discussion focuses on the analysis of O primo Basílio
global miniseries and his process of adaptation to audiovisual language.
Keywords: audiovisual adaptation; theater; literature; approaches; O primo Basílio.
1. INTRODUÇÃO
1
- Trabalho apresentado ao I SEMINÁRIO DE LETRAS UEMS, inserido no I ENCONTRO DE ESTUDOS LITERÁRIOS:
LITERATURA, HISTÓRIA E SOCIEDADE.
2
Aluno do Programa de Mestrado em Estudos de Linguagens da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Professor da
rede pública Municipal e Estadual de Mato Grosso do Sul. E-mail: [email protected]
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Há muitos questionamentos em torno do verbete teatro. Muitos tentam discutir a
verdadeira essência dessa arte. Alguns a colocam como pura arte dramática; outros a veem
como uma arte coletiva, formada pela composição de diversas outras artes. E, a partir desse
último viés, a arte teatral coletiva e em constante diálogo com as demais artes, que caminha
esse trabalho, estabelecendo assim relações entre as artes audiovisual, literária e teatral.
Ao referir-se a linguagem audiovisual, reaviava-se o conhecimento de que o cinema
foi uma das artes fundada com técnicas de reprodução, recorrendo desse modo, a diversas
formas artísticas, tais como: a música, a literatura, a poesia e ao teatro. Para entendermos
melhor essa complexidade, partiremos da atual condição da produção de adaptação de obras
literárias para a linguagem audiovisual, fato este, que nos faz perceber as interconexões e
retroalimentações entre essas linguagens, que acabam por avançar por espaços, que até há
pouco tempo pertenciam a outras artes. Como diz Alain Badiou (1998), “é impossível pensar
o cinema fora de um tipo de espaço geral onde apreendemos a sua conexão a outras artes” (p.
122); assim sendo, o cinema e a produção audiovisual se realizam a partir das conexões e
contatos com outras artes. Por esse prisma, o teatro, assim como as produções do cinema e da
televisão, presta-se também a figurar entre os elementos do espetáculo.
Ao se tratar da transposição de um suporte ao outro, não se põe em dúvida a
adaptabilidade dramática para tela e para o vídeo de textos literários ou teatrais. Exige-se
apenas que a transposição observe as regras da nova linguagem. A utilização de um código
como base para a produção de outros códigos pode ser considerado uma transcodificação. À
primeira vista, esta explicação seria óbvia. Entretanto, quando se trata da transcodificação de
um código literário ficcional para a linguagem audiovisual não é tão simples. Este processo de
adaptação, argumenta Comparato:
[...] é uma transcrição de linguagem que altera o suporte lingüístico utilizado para
contar a mesma história”, equivale, portanto, à recriação da mesma obra levando em
consideração a linguagem própria do meio para o qual se está produzindo.
(COMPARATO,1996, p. 30)
Embora essas adaptações estejam em meios diversos (cinema, minissérie televisiva), e
“estes”, preencham parte do espaço social ocupado pelo anterior, no caso o romance, vale
dizer que a relação entre eles deve ser vista pela ótica da complementaridade, e não, o da
substituição.
Na sociedade moderna os meios de comunicação ocupam grande parte do cotidiano
das pessoas. A televisão é o meio de comunicação que adquiriu grande espaço neste território,
não sendo utilizada somente para o entretenimento, mas também para a formação e o contato
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social, tornando-se inclusive substituto do contato com os outros e das relações face a face.
Essa estrutura televisiva é composta por fluxos que enveredam por vários caminhos, desde
informações referentes às atividades cotidianas, até programas criados desde o intertexto que
reafirmam os laços com outros meios de comunicação, como as adaptações de obras literárias
para a televisão.
Assim como as produções audiovisuais, o teatro se vale da literatura como substrato
para sua elaboração, afinal, o texto teatral pode ser lido como literário. Porém essa afirmação
tem gerado grande discussão entre os estudiosos do gênero, uma vez que, a arte literária acaba
que recebendo por parte de alguns críticos, maior destaque.
Essa temática será recorrente ao longo deste trabalho, já que a adaptação audiovisual
em análise e o próprio conceito de teatro recorrem a esta discussão. Ubersfeld (2005) ao tratar
dos signos representacionais resolve esse impasse entre texto e representação, ao afirmar que
um determinado conjunto de signos, tanto visuais, auditivos ou musicais constitui um sentido,
ou melhor, uma pluralidade de sentido, que não se limita apenas ao campo textual, o
extrapola, o consome e o faz presente (p. 3-5).
A partir dos pressupostos alçados sobre o teatro e sua linguagem, que os objetos em
análise se relacionam. O diálogo entre a minissérie global e a arte do teatro se instaura a partir
do texto. A minissérie tem seu script com base em um romance português do século XIX,
portanto, está alicerçada na literatura para realização de sua produção. Porém, faz-se um
questionamento: quando o texto passa a ser encenado pelos atores, que propiciam voz, corpo,
expressão àqueles seres de papel, essa produção ainda é considerada literatura? É por meio
desta perspectiva, resguardadas as devidas proporções, que este trabalho sugere a
aproximação entre a arte da adaptação e a arte teatral. A luz de Rosenfeld estabelece-se
conexões entre ambas as artes, já que ao se referir ao texto teatral, o crítico o vê como um “o
bloco de pedra” que molda-se com ajuda de diversos profissionais. Desse modo relaciona-se a
arte teatral e a produção audiovisual, já que ambas são concretizadas com o auxílio do diretor,
ator, do público que propiciaram através da metamorfose do espetáculo, vida aos inúmeros
personagens de papel. Essa suposta vida só passa a ser efetivada através do processo de
atualização que os profissionais destas artes empenham. Segundo Rosenfeld (1993), a
atualização é a encarnação do texto, a passagem de palavras abstratas e descontínuas para a
continuidade sensível, existencial da presença humana.
A base do teatro e a fusão do autor com a personagem, a identificação de um eu
com outro eu – fato este que marca a passagem de uma arte puramente temporal e
auditiva (literatura) ao domínio de uma arte espaço-temporal ou audiovisual.
(ROSENFELD, 1993, p. 21)
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Talvez, por essa complexidade presente na linguagem teatral, que alguns críticos o
apontem como arte paradoxal. Para Anne Ubersfeld (2005), o teatro é a própria arte do
paradoxo, já que consiste de um complexo de ações literárias que se configura em
representação concreta, além de ser arte a um só tempo, de representação única, coletiva que
permite participação do espectador, sendo assim, a arte da interação, a arte da adaptação (p. 34).
O trabalho de transcodificação elaborado pelo adaptador e pelo próprio diretor
pressupõe uma leitura crítica desses textos. A adaptação não só efetua ampliações ou reduções
na narrativa, como também mantém um diálogo com todo o universo da cultura, não apenas
com a obra literária que lhe é cerne, mas com todo aparato cultural de sua época. Ao se referir
a essa temática, Rosenfeld (1993), pontua que “O texto deixa indeterminada uma infinidade
de momentos. A grande flexibilidade do teatro vivo está em preencher os vãos de mil
maneiras, conforme a época, a nação, a concepção e o gesto” (p. 22).
Portanto, ao se tratar de criação, produção, atualização ou encarnação no teatro ou
televisão, pode-se conceber criar um novo texto, dar-lhe novos significados, deslocar alguns e
subverter outros, pelo processo de transposição de linguagens. É nesse sentido que este artigo
buscará discutir, em termos gerais, as relações dialógicas e intertextuais que se manifestam
entre a literatura e o processo de adaptação na obra de Eça de Queirós e a arte teatral como
recriação, como arte coletiva. Como estudo de caso, partiremos do romance realistanaturalista O primo Basílio e sua adaptação para televisão. Levando em consideração que esta
adaptação foi realizada pela Rede Globo em 1988, sendo exibida em 16 capítulos de terças às
sextas-feiras às 22h; tendo como escritores Gilberto Braga e Leonor Basséres e a direção
ficou a cargo de Daniel Filho.
2. O CONTEXTO HISTÓRICO DE PRODUÇÃO DO ROMANCE
O século XIX, sobretudo em sua segunda metade, período em que fora escrito o
romance em estudo, representa uma das fases mais ativas, do ponto de vista intelectual e
literário da história europeia. Nesse contexto, tem-se um Portugal regenerado, recuperado da
aguda crise enfrentada principalmente pela independência do Brasil na primeira metade do
século. Essa crise econômica só iria resolver-se a partir de 1851, quando se inicia o período
histórico conhecido como Regeneração, que pretendia reerguer o país. Verifica-se, então, ao
lado de uma política liberal, um programa econômico desenvolvimentista que se dirige, em
primeiro lugar, para aumento da produção agrícola.
Em História social da literatura
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
Portuguesa (1985), Abdala Junior e Maria Aparecida Paschoalin, tratam desse período,
apontando a formação de uma nova classe social, a denominada pequena burguesia citadina,
que saiu do campo para cidade, a fim de desfrutar do progresso e dos melhoramentos
materiais e sociais que lhes foram proporcionados. Seguindo os autores
A política econômica desenvolvimentista seguida pelo regime liberal trouxe grande
aumento da produção agrícola, beneficiando os proprietários da terra, que passaram
a residir nas cidades. Em conseqüência, temos o crescimento de uma classe média
citadina, de raízes agrárias, que veio somar-se à comercial, grupo social bastante
beneficiado pelo desenvolvimento dos novos meios de comunicação. (ABDALA
JÚNIOR, PASCHOALIN, 1985, p. 99.)
É nesse contexto, com o surgimento de uma nova classe social, a denominada pequena
burguesia citadina, que se inicia um novo movimento literário: o Realismo, o qual evoluiu
gradativamente para o Naturalismo. A ascensão desse estilo de literatura em Portugal foi
propiciada quando a alta burguesia já não mais assumia o controle do país. A emergência de
uma nova classe favoreceu o crescimento da produção literária, passando a consumir cada vez
mais jornais, revistas, romances, transformando-se num público significativo, que queria ver
seus problemas retratados na literatura por meio da representação da realidade em que vivia,
tanto a situação social, econômica e política. E, é esse aumento significativo dos meios de
informação que irá propiciar aos escritores e jornalistas a possibilidade de crítica social;
dentre esses escritores, destaca-se Eça de Queirós, que através de seu estilo e crítica traçara o
perfil da sociedade lisboeta do século XIX.
Da mesma forma como ocorreu nos países europeus, em Portugal, o movimento
romântico também remonta à evolução econômico-social e política da burguesia. A nobreza
perde o poder político e econômico e a burguesia passa então a ditar seus valores e costumes.
Nessa perspectiva, surge nesse cenário um novo público-leitor, que tem sua origem na
burguesa, cuja formação literária advém de leitura de jornais e de novos bens culturais
vendidos agora a preços acessíveis.
Além disso, a elevação do poder aquisitivo da classe média e um sistema de
impressão em escala comercial propiciaram o alargamento do mercado consumidor.
Se no classicismo tínhamos um público aristocrático, palaciano, agora este é mais
amplo e precisava ser motivado para adquirir a obra de arte. Há, nesse setor, como
no conjunto da sociedade, uma democratização da cultura. (ABDALA JÚNIOR,
PASCHOALIN, 1985, p.78.)
A formação dessa nova classe social e seu êxodo para cidade contribuiu de forma
incisiva para a valorização da educação e avivamento da vida cultural nos grandes centros,
além é claro, de impulsionar o aumento do consumo de jornais e bens culturais; ato que
funcionou como um meio de democratização cultural. Assim, os meios de informação, tais
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
como: jornais e romances desse período irão refletir a concepção geral da vida portuguesa
desta época.
3. RESIGNIFICAÇÕES EM “O PRIMO BASÍLIO” – OS VÁRIOS SÍMBOLOS NA
OBRA
Tanto na literatura, quanto na televisão ou no teatro, o signo é um forte elemento que
contribui e carrega significado a toda ação estabelecida em cena. Via Saussure, sabe-se que
signo é um elemento significante composto por duas partes indissociáveis, porém, passivas de
separação legítima e metodológica composta pelo significante e o significado. Esta retomada
é relevante, pois é por meio de análise sígnica que a personagem Juliana conclui o adultério
por parte da patroa. A leitura, a interpretação que a personagem faz dos acontecimentos,
sugere a ela o forte índice da traição. A passagem abaixo ilustra a conexão estabelecida pela
empregada e signo analisado.
Eram dez horas, Juliana foi tomar o seu chá, á cozinha. O lume ia se apagando; o
candeeiro do petróleo estendia nos cobres dos tachos reflexos avermelhados.
- Hoje houve coisa, Sra. Joana – disse Juliana sentando-se.
- Está toda no ar! É cada suspiro! Ali houve-a e grossa. (...)
- E diz que lhe faça amanhã ao almoço um bocato de presunto frito, do salgado.
Quer picante.
E com muito escárnio:
- Sempre a gente vê coisas! Quer picantes! (Queirós, 1997, p, 123/124)
Luis Prieto, citado por Rosenfeld (1993), recorre à terminologia pierciana para
distinguir signos intencionais de signos não-intencionais. Para o estudioso, os signos nãointencionais estruturam-se como “índices”. Na passagem em análise, o fato da personagem
Luisa após os encontros com o primo Basílio querer presunto frito picante, sugere a
empregada a relação do adultério.
Pensando na adaptação audiovisual e nos conceitos estabelecidos por Prieto, podemos
afirmar que um signo intencional interessante estabelecido pela adaptação foi o tratamento
dado as cores referentes a cada personagem. Por exemplo, no início da narrativa, Luisa tem
em sua roupagem cores claras, como o rosa e o branco, em contraste com o preto das roupas
de Juliana. Com o gradativo fortalecimento da empregada, seu figurino começa a receber mais
cor, que automaticamente vai desaparecendo das roupas de Luísa. Para Prieto, este signo
intencional “é denominado por sinal, mecanismo responsável por fornecer novos significados
a alguns elementos do texto” (PRIETO apud ROSENFELD, 1993, p. 11).
Para Ubersfeld (2005) todo signo teatral é simultaneamente índice e ícone, às vezes
símbolo. Segundo a autora “ícone, pois o teatro é de certo modo a produção–reprodução das
ações humanas; índice, pois todo elemento da representação insere-se numa sequência em que
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
adquire sentido” (p. 11). Pensando nestas relações estabelecidas entre os signos teatrais e os
signos da adaptação audiovisual, far-se-á esse paralelo, uma vez que
podemos considerar que a construção do signo na representação serve para compor
um sistema de representação autônomo, do qual o conjunto dos signos textuais
constitui só uma parte. Essa hipótese é a mais fecunda e corresponde melhor à
realidade do teatro, pois o trabalho prático da representação consiste em
reconsiderar os dois sistemas significantes e combiná-los. (UBERSFELD, 2005. p.
15)
Estas conexões são possíveis, pois sabemos que as representações teatrais, assim como
as representações audiovisuais, são formadas por um conjunto de signos de natureza diversa
que dependem, se não totalmente, pelo menos parcialmente de um processo de comunicação,
já que comportam uma série complexa de emissores, de mensagens que destinam-se a um
receptor múltiplo. Vale lembrar que o discurso teatral tem em si o falar do outro, a
duplicidade, ou seja, o discurso do outro é que o habita. Sobre esse prisma, vale ressaltar a
contribuição de Dominique Maingueneau (1996), que propõe o arquienunciador: alguém que
fala o discurso do outro. Segundo Maingueneau isso é possível, pois “os atores não são os
verdadeiros fiadores de suas réplicas, são na verdade sujeitos falantes e não locutores” (p.
161).
Outro fator interessante a ser considerado é fato da linguagem teatral ter dupla
existência, já que está presente no interior da representação, a precede, e, a acompanha. Um
exemplo clássico pode ser retirado do romance em análise. Eça de Queirós fiel ao costumes
da época retrata a vida cultural do casal Jorge e Luisa, que frequentam com assiduidade os
teatros portugueses. Na abertura do seu livro, Queirós relata a impressão deixada no casal
após a apreciação da ópera Fausto, no Teatro de São Carlos, Portugal. Tal qual o livro, as
produções audiovisuais valorizam e propiciam o grande espaço do teatro na vida das
personagens. Uma vez que chegando a sua casa, o personagem Jorge cantarola impressionado
trechos da ópera que acabara de assistir com sua esposa. Segundo o crítico Magaldi (1997),
essa reação só é possível, pois “a multiplicidade de fatores artísticos conduz a síntese teatral.
Arte impura, captando aqui e ali todos os instrumentos capazes de produzir o maior impacto
no espectador” (p. 13). Rosenfeld (1993), ao tratar da essência do teatro contempla esse
fascínio que perpassa pela arte da interpretação, do processo de metamorfose, da
transformação e identificação dos personagens. O autor afirma que:
não só o ator se identifica com Édipo. Também o público se funde com ele. Todos
participam da metamorfose [...]. Libertamo-nos da nossa condição particular para
participar do destino exemplar dos heróis e para, transformados no outro, vivermos
a essência da nossa condição. (ROSENFELD, 1993, p. 23)
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
Esses receptores nunca estão sós: seu olhar, ao mesmo tempo em que abrange o
espetáculo, abrange também os outros espectadores, de cujos olhares por sua vez se tornam
alvo, em uma corrente se significados gerados por uma coletividade, que pode assim, criar ou
condicionar uma memória coletiva. O grande dramaturgo Brecht retoma um aspecto
interessante da arte teatral ao afirmar que:
O prazer teatral tem a ver, em grande parte, com essa construção visível e tangível
de um fantasma que podem só viver por procuração, sem a necessidade de nos
expormos ao perigo de vivê-lo pessoalmente”. (BRECHT apud UBERSFELD,
2005, p. 28)
Esse fenômeno é passível de acontecimento com as produções audiovisuais, que
apesar de não proporcionarem uma integração coletiva em um mesmo recinto, podem ter o
um efeito semelhante ao do teatro, já que milhares de telespectadores acabam que conectados,
compartilhando uma mesma experiência mediada pelos meios de comunicação, que
funcionam com uma espécie de máscara, símbolo da arte teatral. Essa conexão pode ser
estabelecida, uma vez que esse instrumento simbólico, a máscara, permite vivenciar
experiências sem a real necessidade da prática. Via Gomes (2009), pode-se afirmar que alguns
programas audiovisuais podem ser usados como fonte de aprendizado social, já que
fornecem modelos vistos pelos membros da audiência como socialmente úteis, seja
para confirmar a interpretação dada aos papéis sociais que desempenham, seja para
aprender sobre as experiências ligadas a eles ou para imitar os comportamentos
associados ao êxito e à aceitação social. (GOMES, 2009, p. 153)
Esta assertiva pode confirmar-se, pois os espectadores podem se identificar com os
personagens em apresentação, já que como afirma Ubersfeld (2005), “O espectador sabe
perfeitamente que não lhe está sendo apresentado uma imagem verdadeira deste mundo, mas
o que lhe está sendo proposto pela perfeita ilusão é o modelo de uma certa postura diante do
mundo.” ( p. 24)
Outro signo interessante a ser considerado em ambas as linguagens refere-se ao espaço
físico, entendido como: o cenário, a locação, o palco, a arena, o ambiente onde se desenvolve
a narrativa. Esse espaço não é meramente gratuito ou estético; ele motiva o diálogo, dinamiza
a ação, liga-se à vida das personagens, suas personalidades, projetando-se muitas vezes, no
seu comportamento e estado de espírito.
Quando está anunciado em um “texto” mais de uma informação para descrever o que
motiva determinada ação daquele personagem, este fato acaba por ser apresentado como um
produto de múltiplos impulsos ou conflitos provenientes de diversos níveis da forma de ser da
personagem. Assim, é concebida Juliana, que criada pela dor e pelo sofrimento, torna-se uma
personagem amarga e fria. Nessa caracterização de Juliana torna-se muito evidente a teoria do
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
condicionamento da personagem tanto pelo aspecto físico quanto pelas condições sociais. As
características negativas do temperamento de Juliana são determinantes pelas condições
miseráveis que sempre viveu.
Servia, havia vinte anos. Como ela dizia, mudava de amos, mas não mudava de
sorte. Vinte anos a dormir em cacifos, a levantar-se de madrugada, a comer os
restos, a vestir trapos velhos, a sofrer os repelões das crianças, as más palavras das
senhoras, a fazer despejos, a ir ao hospital quando via a doença, a esfalfar-se
quando voltava a saúde! Nunca se acostumara a servir! (QUEIRÓS, 1997, p. 75)
Essa condição exposta à personagem Juliana, contempla uma realidade física e
material (histórico de vida, cenário, hegemonia de classe social), mas a apresentação
estrutural dessa imagem, desse condicionamento ressalta os laços entre as ideias e as
emoções, significantes e significados, assim as imagens são estruturadas de forma
significativa, criando uma comunicação entre o realizador (pessoa ou grupo) e o público, a
partir de um dado universal, o tema (a desigualdade de classe), construindo um imaginário
através do audiovisual e do literário. Tal imaginário é composto pelas ideias e escolhas do
realizador e demarcado pela sua época, já que a produção deve interagir com a mentalidade e
com a maneira de viver e pensar do público, formado de indivíduos históricosocioculturalmente determinados. Nessa esteira, caminha-se no viés proposto por Kellner
(2001), o qual afirma que toda obra dialoga com o seu contexto histórico-social. Se a obra
original assinala ideologias da época em que foi escrita, assim também será a adaptação, que
dialogará com o seu período histórico, visões de mundo e discursos contra-hegemônicos.
O estilo concebido por Eça de Queirós em seu romance resgata a dimensão da prosa
poética na “fotografia” meticulosa e lírica que faz de seus ambientes. É possível observar que
a minissérie, ao tratar do cenário, do figurino, de especificidades queirosianas, preocupa-se
com os detalhes atribuídos à prosa deste escritor, pois recria as imagens e as cenas detalhada
no livro. O tempo e o espaço são evidenciados pelos detalhes da descrição tanto na narrativa
literária quanto na televisiva, a qual se utiliza de enfoques, como o close e a abertura de
câmera, que convidam o receptor a interagir através de suas projeções interpretativas
reavivando o espírito da narrativa. Na produção audiovisual, a atuação e direção das cenas
proporcionam a transformação das palavras em imagens. O trecho a seguir é indicativo dessa
afirmação, visto que depois de ter se entregado ao primo, Luísa amanhece assim:
Ergue-se de um salto, passou rapidamente um roupão, veio levantar os
transparentes da janela... Que linda manhã! Era um daqueles dias do fim de agosto
em que o estio faz uma pausa; há prematuramente, no calor e na luz, uma certa
tranqüilidade outonal; o sol cai largo, resplandecente, mas pousa de leve, o ar não
tem embaciado canicular, e o azul muito alto reluz com uma nitidez lavada; respirase mais livremente, e já se não vê na gente que passa o abatimento mole da calma
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enfraquecedora [...] Foi ver-se ao espelho; achou pele mais clara, mais fresca, e um
enternecimento úmido no olhar; seria verdade então o dizia Leopoldina, que “não
havia como uma maldadezinha para fazer a gente bonita” Tinha um amante, ela!
(QUEIRÓS, 1997, p.179)
O trecho acima é minuciosamente executado pela minissérie: tem-se na narrativa
televisiva o mesmo detalhismo na descrição dos personagens e do espaço no desenrolar da
ação. Como se observa na montagem dos cenários, na disposição e organização dos objetos,
se estabelece uma relação de interdependência entre narração e descrição que utiliza das
minúcias de Eça como um complemento diegético da ação. O texto televisivo lança mão de
estratégias de cortes e movimentos de câmera, que buscam enfocar os objetos que compõem
os cenários, num jogo estático e ao mesmo tempo dinâmico, evidenciando sua simbologia
através das aproximações e distanciamentos dos planos de filmagem, de acordo com a leitura
do diretor.
O romance foi cuidadosamente “transposto” para a minissérie, permanecendo alguns
diálogos intocados, somados à encenação, ou seja, à interpretação dos atores, à composição
cenográfica e demais recursos expressivos. E é assim que, com a chegada de surpresa de Dona
Felicidade, Luísa acaba jogando no lixo a carta que escrevera para seu amante. Juliana, muito
atenta, pega-a e a esconde, para então chantagear a patroa. Tem-se aqui outro exemplo de
plurissignificação da linguagem de O primo Basílio, que, é desta caixa de papéis que Juliana
irá furtar o rascunho da carta de Luísa para Basílio. Uma caixa que deveria ser o caixão de um
segredo é afinal o lugar onde jaz a morte da tranquilidade do amor adúltero. Retomando a
discussão, outro signo intencional, agora lançado pela adaptação audiovisual, que se vale do
jogo de imagens para atribuir significação ao cesto de lixo.
Portanto, a linguagem audiovisual vale-se de recursos simbólicos, assim como a
linguagem teatral, para propiciar significados e até criar metonímias que conecte o romance à
adaptação audiovisual. Um exemplo clássico pode ser atribuído ao destaque que é dado pelo
autor aos sapatos de verniz de Basílio. O personagem Basílio de Brito tem registrado a marca
do janotismo e da superficialidade em seus sapatos, acompanhe passagens do texto que se
referem a esse dado “o verniz dos seus sapatos resplandecia”, “estendia sobre o tapete
comodamente, os seus sapatos de verniz”, “fitou um momento seus sapatos muito aguçados”
(QUEIRÓS, 1997, p. 51-55).
Na minissérie global o conceito de superficialidade é mantido ao personagem. Em
vários momentos Basílio aparece exaltando o brilho e a beleza de seus sapatos. Em uma das
cenas o personagem está localizado em frente á casa de Luisa e em um momento de destaque
dobra seu joelho direito e esfrega o sapato na perna esquerda da calça, depois repete o gesto
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para o outro sapato mudando a perna. Esses gestos simbolizam a valorização dos sapatos por
parte do personagem, portanto, trata-se de uma reacrição, já que muda o gesto, mas
permanece a ideia.
4. LITERATURA E TEXTO TEATRAL: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Uma das importantes discussões levantadas pelos textos que compõe o corpus desse
estudo é a relevância do teatro enquanto arte de significação e conteúdo: Candido (2007),
Ubersfeld (2005), Rosenfeld (1993), Mangueneau(1996) e Magaldi(2004) apontam o teatro
como arte paradoxal, independente, tanto que o crítico Rosenfeld é unânime ao afirmar que
O teatro, longe de ser apenas veículo da peça, instrumento a serviço do autor e da
literatura, é uma arte de próprio direito, em função da qual é escrita a peça. Esta,
em vez de servir-se ao teatro, é ao contrário material dele. (ROSENFELD, 1993. p.
21)
E mais adiante ele complementa:
Que o teatro, mesmo quando recorre à literatura dramática como seu substrato
fundamental, não pode ser reduzido à literatura, visto ser uma arte de expressão
peculiar. No espetáculo já não é a palavra que constitui e medeia o mundo
imaginário. (ROSENFELD, 1993. p.27)
Muito se tem discutido a respeito da literatura e o seu papel em um texto teatral. Mas o
que seria em termos de constituição um texto teatral? Essa tipologia textual é composta por
duas partes distintas, mas indissociáveis: o diálogo e as didascálias. Essa relação textual
diálogo-didascálias é variável de acordo com a história do teatro. É inquestionável a
importância das didascálias em um texto teatral, pois mesmo quando parecem inexistentes,
seu lugar textual nunca é nulo, pois elas abrangem partes significativas desse texto, tais como:
o nome das personagens, não restringindo-se apenas na lista inicial, mas também, no interior
do diálogo, sem contar as indicações de lugar e cenário, além de responder as perguntas
cruciais em texto: o Quem? e, o Onde?
Por isso, o que as didascálias designam, pertence ao contexto da comunicação;
determina, pois uma pragmática, isto é, as condições concretas do uso da fala. E são essas
indicações que tornam essa tipologia tão peculiar. Acompanhe o script da minissérie O primo
Basílio, adaptado pela rede Globo de televisão. Nessa passagem fica evidente a aplicabilidade
das didascálias nesse tipo de texto.
(Corta para Ernestinho, que entra, recebido por Luísa e Jorge. Vão se aproximando
Acácio e Julião, até que Ernestinho torna-se o centro das atenções)
Jorge: O primo está parecendo radiante!
Acácio: Que nos faça partilhar o quanto antes de tão inebriante estado de espírito!
Ernestinho: Estão lembrados que eu terminava de escrever uma nova peça de teatro?
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Julião: (gozador) – E é coisa que se esqueça? Intitulada Honra e paixão!
Luísa: Por isso talvez esse ar de cansado!
Ernestinho: Passei a noite em claro, prima Luísa. Pediu-me o empresário, o inculto,
um parvo, que modificasse todo o terceiro ato, fazendo passar numa sala todas as
peripécias que se passava num abismo!
Reações gerais – “que pena”, etc.
Ernestinho: o artista hoje em dia precisa ceder. E tem que estar atento a tudo,
envolver-se em detalhes! Acreditam que eu tive que mandar fazer, do meu próprio
bolso, botas de verniz para o galã?
Acácio: E fez muito bem, Sr. Ledesma! È pelas botas que se conhece um cavaleiro!
(Reação de Julião envergonhado, esconde suas botas velhas e sujas.)
(FILHO, 2001, p.164)
Pode-se ler o trecho da adaptação como cena teatral, pois como afirma Ubersfeld,
tanto o teatro quanto a literatura podem ser lidas de forma diversas. A autora aproxima a
literatura e o texto literário, pois segundo ela cada gênero tem sua especificidade, mas ambos
estão passivos de troca.
É verdade que sempre se pode ler um texto de teatro como não teatro, que não há
nada em um texto teatral que o impeça de lê-lo como um romance. De ver, nos
diálogos, diálogos de romances, nas didascálias, descrições, sempre se pode
romancear uma peça como se pode inversamente teatralizar um romance
(UBERSFELD, 2005, p. 6)
Portanto, a relação entre literatura, televisão, sob o olhar da adaptação de obras
literárias para o audiovisual, sugere a transcodificação (transformação da palavra literária em
imagem cinematográfica através da transposição de um código ao outro) da narrativa em
imagem para o meio audiovisual. A produção audiovisual possui o roteiro como matéria
literária imbuída de imagens que cerceiam o universo audiovisual, e a literatura, a livre
criação, tanto pelo leitor como pelo escritor, de símbolos mentais que proporcionam a
transformação do texto escrito em imagem; o teatro que através do processo de metamorfose
cria espetáculo. Portanto são essas transcodificações que buscam dar novas posições ao
conteúdo expresso.
Sabe-se que o teatro concretiza-se apenas no palco. Porém, alguns elementos são
fundamentais para essa solidificação. Magaldi (2004) afirma que o fenômeno teatral não se
processa sem a conjugação de uma tríade: ator, texto e público. Para o crítico é preciso que
um ator interprete o texto para o público, pois para ele “o teatro só existe quando o público vê
e ouve o texto sendo encenado pelo ator” (p.15). Portanto, o ator é um grande elemento
catalisador na arte teatral, já que é ele quem preenche com dados sensíveis, audiovisuais, o
que o contexto verbal da peça deixa na relativa abstração conceitual. O crítico afirma que a
metamorfose do autor em personagem, nunca passa de representação, já que o gesto, as ações
cênicas e a voz são reais, são dos atores, porém, o que esta arte retrata é irreal. Segundo
Magaldi (2004) “O desempenho é real, ação desempenhada é irreal” (p. 16).
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Antonio Candido em seu livro: Personagens da ficção (2007) ao tratar do personagem
teatral atribui a este um conceito pilar na constituição da arte teatral, pois para o crítico
todas as artes literárias e nas que exprimem, narram ou representam um estado ou
estória, a personagem realmente “constitui” a ficção. Contudo, no teatro a
personagem não só constitui a ficção, mas “funda”, Onticamente, o próprio
espetáculo (através do ator). É que o teatro é integralmente ficção, ao passo que o
cinema e a literatura podem servir, através das imagens e palavras, a outros fins
(documento, ciência, jornal). (CANDIDO, 2007, p. 119)
Na esteira de Candido, estabelece-se um paralelo entre a produção audiovisual e teatral, pois,
assim com nos romances e no teatro, as adaptações audiovisuais, ganham vida através do
entrelaçamento entre personagens, ideias e enredo: os personagens encenam e representam
conceitos. Eles são concebidos a partir de conceitos que levam consigo e apresentam aos seus
telespectadores. São as ideias, a matéria da representação, os valores, os significados, os
intuitos a visão de mundo, de sociedade e de individuo, que dão vida e mobilizam os
personagens, os enredos e histórias.
Desse modo, conclui-se que a produção audiovisual e a literatura compartilhem a
mesma função, transmitir imagens através de palavras, porém vale salientar que ambas
diferem nos processos de produção e recepção das histórias que revelam. Portanto, não se
pode negar o diálogo que se estabelece entre a cultura da palavra e da imagem, e, que toda
produção audiovisual adaptada deve necessariamente transformar e recriar o texto matriz,
uma vez que se utilizará de signos e códigos diferentes em sua feitura, perpassando por um
processo de releitura muito comum nas obras da atualidade, o que propicia a forte ligação
entre as linguagens teatrais e audiovisuais. Já no teatro, por sua vez, são os personagens que
medeiam a palavra, e o texto passa a ser substrato do teatro, já que é o ator metamorfoseado
que propicia vida a esta arte tão peculiar. A partir dessa perspectiva Rosenfeld afirma que:
Na literatura são as palavras que medeiam o mundo imaginário. No teatro são os
atores/personagens que medeiam a palavra. Na literatura a palavra é a fonte do
homem. No texto o homem é a fonte da palavra. A essência do teatro é, portanto o
ator transformado em personagem. (ROSENFELD, 1993, p. 21)
A relação entre os diversos meios de comunicação se intensifica e ganha novos
significados na sociedade contemporânea. A minissérie O primo Basílio é um exemplo dessa
mescla que conduz à interface entre literatura, arte dramática, teatro e televisão, gerando um
produto com estética híbrida que transita entre as linguagens literária, televisiva e teatral. A
partir de tais balizamentos, o trabalho relacionou a produção audiovisual, enfocando as
mediações entre os variados veículos de comunicação e os tipos de intertextos que atravessam
esses produtos culturais híbridos.
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Portanto, a aproximação entre essas linguagens é possível, pois ambas abordam
conteúdos humanos. A literatura lança mão da imaginação, a arte teatral associa a imaginação
e transcende a realidade, a linguagem audiovisual, por sua vez, transforma palavras em
imagens, partindo da visão de um roteirista, e da manipulação do diretor, mantém uma
atmosfera mágica, aproximando-se da literatura e do teatro, por meio de um jogo,
concretizado por linguagens, que seduz e envolve seu espectador. Porém, o fator de conexão
maior entre elas é o receptor, o público, que com sua capacidade de conectar-se a esse
universo criativo acrescenta-lhe de maneira particular o seu mundo, e assim, ao ler, comunga
desta linguagem, participa com suas próprias experiências deste rico universo.
REFERÊNCIAS
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ed. São Paulo: Ática, 1985
CANDIDO, A. A personagem do romance. In: CANDIDO, A. A personagem de ficção. São
Paulo: Perspectiva, 2007.
FILHO, D. O circo eletrônico; fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GOMES, M. Telenovelas, Aprendizagem de Conteúdos Sociais e Entretenimento. Estudos de
Sociologia. Revista do Programa De Pós-Graduação em Sociologia da UFPE. 2009.
KELLNER, D. A cultura da mídia: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno.
Trad. Ivone Castilho Benedetti. Bauru: EDUSC, 2001.
MAGALDI. S. Panorama do teatro brasileiro. 6. ed. São Paulo: Global, 2004.
MAINGUENEAU, D. Pragmática para o discurso literário. São Paulo: Martins Fontes,
1996.
MOISÉS, M. A literatura portuguesa. 32. ed. São Paulo: Cultrix, 2003.
QUEIRÓS, E. O Primo Basílio. 18. ed. São Paulo: Ática, 1997.
O PRIMO BASÍLIO. Direção: Daniel Filho. Roteiro: Gilberto Braga e Leonor Basséres. Rio
de Janeiro: Globo Marcas, 2007. 3 DVD (160 min.)
ROSENFELD, A. A essência do teatro. In: Prismas do Teatro. São Paulo: Perspectivas:
Editora de São Paulo; Campinas, Editora da Universidade de Campinas, 1993.
UBERSFELD. A. Texto-Representação. In: __________. Para ler o teatro. São Paulo;
Perspectiva, 2005.
XAVIER, I. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In:
PELLEGRINI, Tânia et. al.(Org.). Literatura, cinema, televisão. São Paulo: SENAC, Instituto
Itaú Cultural, 2003.
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ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A PERSPECTIVA
HISTORIOGRAFIA
Danglei de Castro Pereira (UEMS)
Resumo
O trabalho apresenta uma reflexão sobre o percurso historiográfico enquanto metodologia de
análise do objeto literário. A idéia central é apontar para os caminhos trilhados pelo método
historiográfico quanto ao enfrentamento da tradição literária. Pensamos a necessidade de
revitalização constante do escopo literário em uma tradição face aos contatos da literatura
com a História e a sociedade. O trabalho é, neste sentido, um percurso de discussão do limites
fixos do cânone e, sobretudo, da relação entre literatura, história da literatura e tradição
literária.
Palavras-chave: Revisão do cânone; história da literatura; tradição literária.
Abstract
The paper presents a reflection on the route historiographical while factor of discussion of the
literary object. The central idea is to point to the roads trodden by historiographical method on
the confrontation of literary tradition. We fell the need of constant revitalization in the literary
scope in a tradition in relation to the contacts with history of literature and society. The work
is, in this sense, a discussion of the fixed limits of the canon and, above all, the relationship
among literature, history of the literature and literary tradition.
Keywords: Revision of the canon, history of literature; literary tradition.
1. INTRODUÇÃO
O presente artigo apresenta uma reflexão sobre o percurso historiográfico enquanto
fator de discussão do objeto literário em sua relação com a tradição literária. Nesse percurso
discutiremos aspectos pertinentes ao método historiográfico na avaliação do literário como
forma de contribuir para uma reflexão sobre a relevância deste percurso não como
perpetuador de paradigmas avaliativos fixos dentro da tradição canônica; mas como
mecanismo revitalização do cânone.
Cabe lembrar que não nos preocupamos, neste trabalho, em estabelecer o papel da
História ou da História Cultural dentro do contexto de avaliação historiográfica, algo muito
amplo e que deve ser retomado oportunamente. Verificaremos os procedimentos de avaliação
da diversidade literária em um contexto de interação entre valores culturais/históricos e suas
representações dentro do universo da crítica literária.
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O trabalho é, neste sentido, uma discussão da relevância da historiografia como
método de avaliação na relação entre literatura, história da literatura, tradição literária e
sociedade.
2. LITERATURA, CULTURA, AVALIAÇÃO: CONSIDERAÇÕES
Em Cultura e anarquismo, publicado em 1841, Matthew Arnold (1988), apresenta a
ideia da representação artística como expressão da cultura erudita, em muito, distanciada das
questões imediatas e corriqueiras do real imediato. A reflexão do crítico, ainda no século XIX,
compreende uma longa discussão estética, filtrando autores como Horácio, Lisseng e
Aristóteles, entre outros e caminha para a construção do conceito de “alta cultura”. Para o
crítico a “alta cultura” proporciona uma percepção das manifestações artísticas em uma
perspectiva erudita, condicionada aos produtos culturais em uma sociedade elitizada e
altamente culta.
O termo “alta cultura” estabelece em seu cerne um paralelo crítico que exclui ou
dificulta a valorização positiva de manifestações culturais populares e, por vezes, burlescas e
ou prosaicas entendidas, genericamente, como “cultura popular”. A denominada “cultura
popular”, segundo Cascudo (2006), é vista, muitas vezes, como de menor expressão quando
discutida à luz, para retomarmos Arnold (1988), da “alta cultura”.
Para Cascudo (2006), o relato oral e a transmissão de temas e valores culturais
advindos das camadas populares conferem ao literário uma variedade temática e estética que
aponta, em nível profundo, para a expressão de uma realidade social mais complexa e
heterogênea do que a proposta pela “alta cultura” de Arnold. A valorização da “cultura
popular” e flexibilização da erudição atribuída a “alta cultura” provoca a surgimento de novos
arranjos temáticos e estilísticos, mais agudos com o acumulo populacional e o fortalecimento,
em meados do século XX, da chamada cultura de massas.
Willans (1976) comenta a necessidade de revitalização das relações sociais no interior
das manifestações artísticas como um caminho natural para o desenvolvimento da arte no
século XX e, sobretudo, o que provoca, na linha de raciocínio do crítico, a necessária
transformação de procedimentos de análise e julgamento da tradição literária. Para Willans
(1976), a nova ordem social no século XX redefine a relação do sujeito com as representações
artísticas, dando maior relevância às vozes culturais no interior da tradição. Willans (1976),
ao lado de Lukács (1963), Goldmann (1976) e Bakhtin (1984), é influenciado pela visão
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marxista e, portanto, retoma um diálogo mais profundo entre a representação literária como
voz de um determinado recorte cultural.
Não cabe, neste trabalho, discutir a validade do conceito de “alta cultura” ou a
necessidade de valorização da “cultura popular” no percurso de avaliação da obra de arte,
aqui, a obra literária. Nossa preocupação é verificar como os procedimentos historiográficos
são importantes para o início de um percurso mais amplo na discussão dos limites e formas de
julgamento da obra literária.
O reconhecimento da relevância do contexto social enquanto fator a ser considerado
na análise do literário constitui uma forma de confrontação dos valores ainda aristocráticos da
“alta cultura” rumo às constantes interferências não só temáticas como estilísticas dos valores
populares na abordagem do texto literário no século XX. Walter Benjamin (1986) comenta,
em seu artigo A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, que a arte ao ser
produto cultural no século XX assume, problematicamente, a acepção de produto, de
mercadoria industrializada.
O primeiro reflexo do que podemos entender como maior acessibilidade do público
aos meios de expressão da arte, até então restritos a camadas mais cultas e elitizadas, é a
popularização da expressão artística. Ainda pensando nas colocações do crítico alemão, ao
popularizar-se, a obra de arte redefine o papel entre a cultura erudita e a cultura popular na
construção do literário, induzindo uma flexibilização dos aspectos avaliativos da obra
literária, agora não tão erudita como dantes.
3. UM MÉTODO DE ANÁLISE ENTRE O LITERÁRIO E O HISTÓRICO
A dinâmica da arte como produto histórico versus expressão individual de caráter
estético após o contato de massas populacionais mais diversificadas – cultural e
economicamente – com o objeto literário conduziu a novos arranjos no enfrentamento da
tradição literária. Tal contato força uma reflexão sobre o método historiográfico como
instrumento de avaliação do literário. Silvio Romero, ao organizar sua História da literatura
brasileira, publicado em 1888, quando pensado a partir do Bosquejo da literatura no Brasil,
publicado em 1865, por Joaquim Norberto (2002), proporciona um paralelo crítico
interessante.
Enquanto Norberto (2002, p. 34) adota um procedimento avaliativo permeado pela
catalogação das recorrências estéticas e temáticas dentro da tradição brasileira, buscando,
muitas vezes, construir o “resumo das produções dignas de nota na literatura brasileira”;
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Romero parece empreender uma crítica direcionada à discussão de aspectos ligados ao valor
estético nas diferentes produções literárias. Esses percursos críticos, guardadas as devidas
proporções, compreendem o perfil do percurso historiográfico de análise do objeto literário
em nossa tradição.
A visão historiografia em muito se confunde com a construção de paradigmas de
julgamento e procedimentos avaliativos que focam a heterogeneidade de produções literárias
para além de seu caráter estético intrínseco, valorizando, em muitos casos, a adequação
estética de autores dentro da tradição. Essa aparente dualidade considera dois percursos
relevantes para a abordagem historiográfica: a relação dos textos com seu meio de produção e
a adequação destas obras a um conjunto eleito como paradigmático, quase sempre, de caráter
cristalizado, canônico.
A relação entre texto e História, nesse sentido, compreende uma das faces do perfil de
análise da historiografia, pois a adequação de obras aos temas do momento, ou seja, ao recorte
temático propriamente dito, fornece ao historiador da literatura um ponto de vista fixo que
delimita autores e lista temas recorrentes em um dado período histórico. Ocorre, porém, que
em determinado momento o crítico historiográfico aponta diferenças e particularidades
estéticas que fogem aos padrões estabelecidos como modelares. Não se pode negar, portanto,
que o percurso historiográfico de análise valoriza a tradição, ou seja, analisa e discute a
produção literária levando em conta seu espaço de produção e sua posição na História; porém
aponta, também, para valores estéticos e, nesse percurso, pode discutir a tradição ao
compreendê-la como heterogênea e em constante transformação.
Este posicionamento pode ser percebido quando Almeida Garrett (1978) ao discutir as
obras dos árcades mineiros e dos primeiros românticos julga negativamente o tom clássico
destes poetas ao apontar para a necessidade de uma literatura brasileira que fixe seu olhar na
relação tradição versus pátria como fonte de afirmação de valor estético.
A dinâmica de revisitação da tradição garante à crítica historiográfica um espaço de
registro de vozes críticas face à tradição literária. O resultado é a discussão, por meio de
pesquisas em arquivos, registros – novos ou antigos – das transformações e permanências dos
temas e procedimentos estéticos dentro da tradição. A constante revisitação das produções
literárias ao longo de um decurso temporal, a relação entre texto e meio de produção, a
discussão da História da literatura por meio da catalogação, julgamento e discussão de pontos
de vistas circunscritos em períodos históricos anteriores ao século XXI são procedimentos
importantes dentro da abordagem historiográfica da literatura.
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O olhar crítico direcionado à discussão da tradição e não apenas a sua perpetuação é
fator relevante no método historiográfico. Pensar a historiografia literária, nesse sentido, é
verificar mecanismos de discutir valores estanques na tradição, apontando par seu
esgotamento e, ao mesmo tempo, suas transformações. Em outros termos, o enfrentamento do
literário na historiografia aponta para a organicidade dos temas e métodos de análise na
construção do literário e, deve, nesse percurso, apresentar pontos relevantes para a
compreensão da literatura não apenas em sua especificidade estética, mas também como
ponto de contato entre o Histórico e o social.
Silvio Romero (1968) fixa como método de análise, para lembrar Antonio Candido
(1986), um procedimento que procura filtrar as influências da tradição e aponta o valor do
engenho individual na construção da linguagem como fator a ser considerado no literário. Ao
introduzir um paradigma de julgamento que compreende a elaboração do texto como
resultado de um recorte histórico face ao cultual, Romero delimita um paradigma de
julgamento que discute a singularidade das expressões artísticas em seu diálogo tensivo com o
percurso Histórico. A percepção de Romero implica discutir, no percurso historiográfico, por
um lado, a avaliação de elementos externos ao objeto literário, posto que uma de suas faces
compreende a catalogação e organização Histórica de autores e obras e, por outro, apontar
para aspectos intrínsecos ao objeto literário; pensado, nesses momentos, não mais como
reflexo de seu tempo, mas como expressão da diversidade histórica deste tempo cifradas em
discurso.
É esta concepção de análise que valida, por exemplo, a discussão da obra de autores
com o Anchieta, Gregório de Matos, Basílio da Gama, Tomás Antonio Gonzaga, Cláudio
Manuel da Costa, entre tantos outros, para além dos limites específicos de suas respectivas
correntes estéticas sem, contudo, deixar de lado que foi a partir destas que emergiram suas
obras. Os autores citados dialogam, nesse sentido, com uma voz tensiva que filtra as
influências estéticas de seu tempo para a construção de nossa tradição literária e, ao mesmo
tempo a atualizam no processo individual de construção de seus textos, fato que garante a
relevância em considerar suas obras como relevantes dentro da tradição.
Discutir a perspectiva avaliativa dentro da historiografia literária, enquanto método de
análise possibilita refletir, portanto, sobre a necessidade de valorização da tradição enquanto
fator de construção de novos discursos. Esta possibilidade passa pela ideia de valorização da
obra de arte dentro de seu contexto histórico, não mais como reprodução passiva dos temas
recorrentes em seu meio; mas como resultado da mediação estética na construção individual
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do literário. Romero (1968), nesse sentido, implementa uma visão que, por um lado, valoriza
a obra literária, e, por outro, compreende a relevância do contexto de produção como fator
determinante na valorização do aspecto estético em diferentes autores.
Antonio Candido (1976) reconhece a importância do autor de História da literatura
brasileira dentro do escopo da crítica literária no Brasil. Para o crítico, o desenvolvimento da
abordagem historiográfica é relevante quando ultrapassa o paralelo autoria/contexto de
produção para emergir enquanto particularidades intrínsecas do objeto literário, não o
contrário.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
As considerações presentes neste texto refletem uma preocupação com a revitalização
dos limites entre história e crítica historiográfica no contexto da teoria e crítica literária,
sobretudo, nas últimas décadas do século XX. O texto responde a uma proposição de Alfredo
Bosi (2002), em Literatura e resistência. A ideia de uma “historiografia renovada”, como
pensada pelo crítico, em nosso ponto de vista, passa pela releitura de nossa tradição e um dos
caminhos para esta releitura é a revisitação da tradição literária por meio de um olhar
inquiridor. Revisitar o passado, não com o intuito de perpetuá-lo; mas como fonte de novas e
constantes reflexões críticas pode ser o caminho para uma crítica mais ativa como proposto
por Bosi (2002).
Dessa forma, o texto ora apresentado, inscreve-se como uma reflexão sobre a
contribuição da crítica historiográfica enquanto mecanismo capaz de contribuir para este
processo.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
O PRAZER E O SOFRIMENTO NAS PERSONAGENS FEMININAS DO
CONTO O CORPO, DE CLARICE LISPECTOR
Daniela Gomes Loureiro (G-UFMS)
Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS/CNPq)
Resumo
Mediante análise do conto O Corpo, de Clarice Lispector, este estudo permitiu analisar as
personagens femininas tomadas pelo amor e pela ira que inundam o texto. Utilizando o aporte
teórico dos Estudos Culturais e da Análise Literária, nota-se que o conto oferece uma
visualização da sociedade patriarcal e monogâmica em que a personagem masculina assume,
diante de todos, seu relacionamento com duas mulheres, fato que não é visto como falha, mas
como caracterização de virilidade e de força. Em outras palavras, na sociedade em que o
homem dita e faz as leis, suas transgressões servem para firmar seu poder e sua virilidade. O
homem mostra esse poder dominando e usando as mulheres como objetos sexuais. Seu
interesse pelo sexo oposto é sexualizado, colocando em evidência a assimetria das relações
entre as personagens femininas e a masculina; os sofrimentos, as dúvidas e os anseios
femininos.
Palavras-chave: sofrimento; patriarcalismo; personagem feminina.
Abstract
Through analysis the tale O Corpo, of the Clarice Lispector, this study allowed us to analyze
the feminine personages with strong personalities taken by love and anger flooding the text.
Using the theoretical framework of Cultural Studies and Literary Analysis, the tale offers a
preview of the patriarchal society in which monogamous male character takes, before all, his
relationship. In other words, society in which man makes the laws and dictates, their
transgressions serve to establish his power and virility. The man shows that power to
dominate and using women as sex objects. His interest in the opposite sex is purely sexual,
highlighting that the feminine personages are subjected their sufferings, their doubts and their
concerns, putting the woman in humiliating situations.
Keywords: suffering; patriarchy; female personages.
1. INTRODUÇÃO
O sofrimento feminino é assunto que instiga estudiosos de diversas áreas do
conhecimento, especialmente porque as mulheres conquistam cada vez mais espaço na
sociedade, buscando a igualdade e, porque não dizer, a superação de suas próprias vitórias em
um mundo marcado por relações de poder assimétricas.
Entretanto, ainda vivemos em uma sociedade pouco flexível e moralista, ainda
marcada por um machismo predominante desde a sociedade burguesa do século XVII. Esse
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estado de coisas surge nas obras de Clarice Lispector e um dos seus princípios é revelar o
papel do feminino diante de uma sociedade ainda machista e patriarcal.
A sujeição do feminino é demarcada no momento em que o masculino dita as regras,
deseja e permite determinados desempenhos da mulher em sociedade, alimentando suas
vontades, necessidade e princípios. Assim, o masculino se estabelece sob a ideia de ser
superior (ou melhor) ao feminino.
Os valores apresentados nos contos de Clarice Lispector, a crítica presente em seus
escritos, reveladora de uma época, mesmo em uma sociedade cada vez mais dominada pela
conquistas do feminino, ressaltam, ainda, uma concepção preconceituosa do ser mulher no
mundo (cf. ROSENBAUM, 2002, p. 13).
Essa concepção preconceituosa foi constituída de forma gradual. O homem (o
masculino) estabeleceu formas de dominação, como senhor do mundo e, consequentemente,
da mulher. A mulher foi tornada submissa, com sua ação restrita aos serviços domésticos, aos
favores sexuais e às práticas reprodutivas (de descendentes). Está posta, então, uma relação
assimétrica, com a mulher sendo relegada a um papel de submissão.
Considerando isso, pretende-se discutir o sofrimento e a subsequente revolta das
personagens femininas, tomadas pelo amor e pela ira, tendo como foco de análise o conto O
Corpo, de Clarice Lispector, buscando estabelecer as conexões das personagens femininas em
interação umas com as outras, revelando, ao mesmo tempo, uma relação conflitante e tensa,
porém, de reciprocidade entre as mulheres do conto de Lispector.
2. A AUTORA: CLARICE LISPECTOR
Clarice Lispector escreveu romances, contos, crônicas, livros infantis, artigos em
jornais; foi também tradutora. Além da repercussão nacional, suas obras tiveram projeção
internacional e foram publicadas em diversos países: Alemanha, Dinamarca, Espanha,
Estados Unidos da América, França, Israel, Holanda, Inglaterra, Itália, Noruega, Polônia,
Rússia, Suécia, República Tcheca, Turquia, entre outros.
Lispector procura refletir em seus escritos sobre as angústias do homem, suas
frustrações e seus anseios, decorrentes da mecanicização e da massificação da vida. Muitos
críticos ressaltam essa singularidade do estilo clariciano.
A questão da epifania nas obras de Clarice Lispector é um tema recorrente na crítica
brasileira. Muitos a denominam como um “instante existencial”, um “momento privilegiado”,
o “descortino silencioso”, traduzindo-a e/ou conceituando-a de forma diversa: ora como uma
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revelação interior de duração fugaz; ora como um momento excepcional, revelador e
determinante; ou como um fenômeno no qual, no ponto maior da dualidade entre o ‘eu’ e o
‘outro’, que se dissimula sob diversos disfarces, ocorre a um momento necessário e indizível
de tensão na narrativa (cf. NUNES, 1989; REGUERA, 2006).
Não se pode dizer que os desfechos dos contos de Lispector apontem para a resolução
dos conflitos; os conflitos são interiores, revelados e enunciados na narrativa. E o retorno ao
equilíbrio da situação inicial, antes de se deflagrar a revelação, é praticamente impossível.
Em seus contos, a autora respeita as características fundamentais do gênero,
concentradas em um núcleo narrativo, focalizando um momento carregado de significação,
um momento denso na vida das personagens. Suas três principais coletâneas de contos são:
Laços de família, A legião estrangeira e Felicidade clandestina. O núcleo das narrativas
claricianas é um momento de “tensão conflitiva”. Em alguns contos essa tensão se dá
subitamente e estabelece a ruptura das personagens com o mundo empírico; em outros, a crise
mantém-se do início ao fim do conto. Essa crise pode advir de causas diversas: devaneios,
mal-entendidos, incompatibilidade entre pessoas, embate de sentimentos. Pode ser decorrente
de sentimentos de culpa, de cólera, de ódio ou de indícios de loucura que se manifestam
diante de uma situação inesperada (cf. SÁ, 1979; KANNAN, 2003; FERREIRA, 2004).
No conto O corpo, mais uma vez Clarice Lispector trata, entre outros temas, do poder
masculino sobre o feminino, especialmente o corpo feminino, e o sofrimento advindo dessa
condição. A violência silenciosa do cotidiano empresta ao lar uma aparência de harmonia, a
partir da postura cordata e conciliadora da mulher, não no sentido de tirar-lhe a carnadura
histórica, mas como forma de elaboração de uma teia histórica em que o escabroso e o
arbitrário são narrados. É o discurso do submisso que dá sua versão dos fatos, fazendo ecoar,
silenciosamente, os gritos de horror, desacomodando as camadas sedimentadas do discurso
oficial masculino.
As personagens de O corpo, em especial as femininas, são dotadas de forte densidade
psicológica, entretecidas que são com os fios de várias redes de mundos e de culturas
diversas.
Assim como em outros textos de Lispector, a mulher luta por um espaço de liberdade
dentro de uma relação de dependência e complementaridade com o mundo masculino. As
personagens femininas tentam recolocar-se no mundo, um mundo em que as mulheres têm
pouco espaço, apesar de todas as suas conquistas. São mulheres que vivem em conflito com a
teia sutil e repressiva que as envolve. Além disso, a autora propõe que essa teia não deriva tão
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somente de um sistema controlado pelo masculino, mas que, afinal, é nos laços de família que
são gerados os pequenos e os grandes mecanismos que reprimem a mulher.
3. O CONTO: O CORPO
O conto O Corpo faz parte dos 13 contos que compõem o livro A Via Crucis do
Corpo, de Clarice Lispector, lançado em 1974 pela Editora Artenova.
Já no início do conto, o narrador revela a relação das três personagens (um homem e
duas mulheres) e suas vivências sexuais. Beatriz é descrita por seu corpo grotesco e Carmem
como o seu oposto, a mulher elegante. O modo de vida delas é representado por meio do
exagero da comida e do sexo. O físico e as ações das personagens tendem ao grotesco e, por
vezes, à náusea. “Beatriz, com suas banhas, escolhia biquíni e um sutiã mínimo para os
enormes seios que tinha” (LISPECTOR, 1998, p. 22).
Segundo Lucia Helena (1997), encontra-se na narrativa de Lispector não só uma
crítica das formas de articulação de poder em um universo marcadamente masculino, mas
também uma crítica ao sujeito burguês, com seus símbolos fortemente internalizados. De
acordo com a autora, Lispector,
[...] ao falar sobre a condição da mulher, e ao inscrevê-la como sujeito da estória e
da história – não se limita à postura representacional de espelhar tal qual o mundo
patriarcal e denunciá-lo, como se mergulhássemos nas águas de uma narrativa de
extração neonaturalista. Nela se constrói, isto sim, um campo de meditação (e de
mediação) em que se aprofunda o questionamento das relações entre a literatura e a
realidade (HELENA, 1997, p. 109).
Em meio às relações mencionadas por Lucia Helena, surge em O Corpo a relevância
do elemento concupiscente retratado na personagem masculina. No conto, o fenômeno da
epifania3 surge caracterizado por meio da náusea. Trata-se de um instante fugaz que promove
uma quebra da lógica cotidiana e conduz o ser para uma nova condição perceptiva, que se
estende ao mundo à sua volta.
No conto, a náusea surge como elemento intimamente ligado à epifania que, para
Nunes (1989, p. 86),
[...] [é] qualificada pela náusea, que precipita a mulher num estado de alheamento,
verdadeiro êxtase diante das coisas, que a paralisa e esvazia, [...] que lhe dá a
conhecer as coisas em sua nudez, revelando-lhe a existência nelas represada, como
força impulsiva e caótica, e desligando-a da realidade cotidiana, do âmbito das
relações familiares.
Para Olga de Sá (1979, p.106), “[...] a epifania é um modo de desvendar a vida
selvagem que existe sob a mansa aparência das coisas, é um pólo de tensão metafísica, que
3
Epifania em literatura, segundo Benedito Nunes (1989), significa o relato de uma experiência que a princípio se
mostra simples e rotineira, mas que transforma radicalmente o ser, a partir de uma súbita revelação interior.
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perpassa ou transpassa a obra de Clarice Lispector”. Beatriz, uma das personagens de O
Corpo, obtém súbita e nova visão de si e do mundo à sua volta em dois momentos do texto:
no seu encontro com Carmem e, depois, na descoberta da traição. Já o instante epifânico
vivido por Carmem é marcado por uma súbita revelação de si mesma, na sala de estar de sua
casa, a partir de seu entendimento com Beatriz.
Logo no início do conto, já se observa um triângulo amoroso bastante estável: Xavier,
comerciante bem sucedido, vive com duas mulheres que se respeitam e que aceitam a situação
com (aparente) naturalidade. A estabilidade das relações amorosas entre Xavier, Beatriz e
Carmem é rompida quando elas descobrem que existe uma outra mulher na vida de Xavier,
uma prostituta que ele visita periodicamente. A partir de então, Carmem e Beatriz vão se
afastando de Xavier, ao mesmo tempo em que se tornam mais unidas. A monotonia do
cotidiano aliada à decepção sofrida faz com que elas, depois de uma reflexão sobre a
impossibilidade de transcender a morte, decidem antecipar o inevitável e terminam por
deliberar pela morte de Xavier – plano executado por ambas.
Depois de matá-lo, Beatriz e Carmem enterram o corpo e, no local da cova, Beatriz
tem a ideia de plantar rosas: “O pé de rosas vermelhas parecia ter pegado. Boa mão de plantio,
boa terra próspera” (LISPECTOR, 1998, 27). Outro fato relevante que esse trecho apresenta,
além de enfatizar a associação do corpo de Xavier à fertilização, é a relação da cor vermelha
(as rosas, o sangue) e acontecimentos desencadeados dentro da narrativa. Isso lembra,
também, as rosas vermelhas do conto A Imitação da Rosa, também de Lispector, em que a
personagem Laura se aliena de si mesma e do mundo à sua volta.
Passados alguns dias do desaparecimento de Xavier, a polícia é chamada e descobre
que ele fora enterrado no jardim de sua própria casa. Surpreendentemente, os policiais
decidem que o melhor a fazer é esquecer tudo aquilo e sugerem a Beatriz e a Carmem que
arrumem suas malas e se mudem para o Uruguai.
Xavier, o bígamo, é descrito como um homem “truculento e sanguíneo, muito forte
esse homem”, e com características que no decorrer do texto se associam ao touro. Ele
também aparece como um homem grosseiro e inculto, o que contribui para o efeito cômico
produzido nas ações dessa personagem. Xavier possui um apetite voraz, tanto no que se refere
à alimentação quanto à sexualidade. Há, no conto, uma relação direta entre comida e
sexualidade: “Xavier bebeu vinho francês e comeu sozinho um frango inteiro” (LISPECTOR,
1998, p. 28). Outra associação feita a Xavier é a do super-homem, que coincide com a
metáfora do touro, animal associado à potência sexual, às forças da criação e da natureza.
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Convém lembrar que, em sentido mitológico, o Minotauro de Creta era um ser ávido de
sangue, que necessitava ser alimentado anualmente por catorze jovens trazidos de Atenas.
“Xavier engordou três quilos e sua força de touro acresceu-se” (LISPECTOR, 1998, p. 30).
Ou ainda, quando é descrita a forma como ele se alimenta: “Xavier comia com maus modos:
pegava a comida com as mãos, fazia muito barulho para mastigar, além de comer com a boca
aberta” (LISPECTOR, 1998, p. 30).
Além disso, o texto está permeado por um jogo de números que, muitas vezes,
parecem ser desnecessários ao conto, mas que colaboram para que o efeito cômico se realize
com mais intensidade:
Xavier vivia com duas mulheres.[...] Cada noite era uma. À vezes duas vezes por
noite. (p. 27).
A noite do último tango em Paris foi memorável para os três. [...] almoçaram às três
horas. [...] Xavier tinha quarenta e sete anos. Carmem tinha trinta e nove e Beatriz já
completara os cinqüenta (p.28).
Durante três dias ele não disse nenhuma palavra às duas [...] Ao teatro os três não
iam. (p. 30).
Às três horas da manhã Xavier teve vontade de ter mulher [...] Que se arranjasse
com a terceira mulher. [...] As duas de vez em quanto choravam... (p. 31).
Na cozinha há dois facões [...] somos duas e temos dois facões (p. 33).
[...] com o auxílio de duas pás abriram no chão uma cova (p. 34).
No jardim havia ‘Sete pessoas’ (LISPECTOR, 1998, p. 36).
A insistente repetição de números parece querer relativizar fatos que são fora do
comum, além do efeito cômico, como em: “Às seis horas foram os três para a igreja. [...] Os
três na verdade eram quatro [...] Foi uma azáfema a preparação das três malas [...] Sentaramse em banco de três lugares” (LISPECTOR, 1998, p. 29).
Essa opção, em vez de outra, como, por exemplo: “No domingo à tarde Xavier e suas
mulheres foram à igreja", revela que o narrador se esforça em fazer com que uma situação
insólita se torne familiar, por meio de recursos atenuantes.
Essa relativização do fato incomum, ao que parece, funciona também como um
recurso de ironia. Ao menos é o que acontece quando se diz que “[...] às seis horas da tarde os
três foram para a igreja”. A bigamia é condenada pela maioria das igrejas, no entanto, o fato
de os três amantes terem ido à igreja parece não incomodar a ninguém. Há uma espécie de
naturalização de um costume pouco natural, talvez porque quem o transgrida seja um homem.
As mulheres, apesar de diferentes, desempenham e agregam o papel de uma, a de esposa,
embora em dois corpos diferentes, e isso transparece quando elas mantêm relações sexuais
uma com a outra ao descobrirem a traição de Xavier. Isso abre possibilidades à hybris das
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personagens femininas, não por uma vontade de conhecer o que não é comum dentro de uma
sociedade marcada por relações heterossexuais, porém pela cólera e pelo sofrimento causado
pela descoberta da traição de Xavier.
Em um mundo dominado pelo masculino, a sociedade e a religião contribuem para
fundamentar os preceitos e ordenar as coisas em papeis masculinos e femininos. No conto O
Corpo, a bigamia é relativa ao sentimento de domínio e de poder sobre as mulheres. Aliás, o
texto não fornece muitas informações a respeito do comportamento alheio diante do triângulo
Xavier / Beatriz / Carmem. A única informação que se tem a respeito do olhar alheio é a
seguinte: “Todo mundo sabia que Xavier era bígamo: vivia com duas mulheres”
(LISPECTOR, 1998, p. 27). O fato de as personagens femininas aceitarem tal situação, sem
reclamar, evidencia o condicionamento da mulher pela vontade do homem: ele decide, ela faz.
A construção das personagens Beatriz e Carmem ocorre por meio de oposições que
sugerem a ideia de complementaridade. Xavier e as duas mulheres formam uma unidade
somente ameaçada com o aparecimento de um quarto elemento, a prostituta. Tal figura é a
personagem que vem desestabilizar o triângulo. Ela, a terceira, não é aceita por Beatriz e por
Carmem que, entre si, não sentem ciúmes, porém não toleram um elemento alheio ao seu
cotidiano. Ainda persiste uma proposição da tríade perfeita, tão cara ao universo ocidental e
cristã. No jogo do três, não cabe um quarto.
A presença do cômico-grotesco, manifestada em Xavier, é também bastante
perceptível na configuração de Beatriz, personagem que não possui senso de ridículo:
Beatriz comia que não era vida. Era gorda e enxudiosa. (p. 27).
[...] Carmem era mais elegante. Beatriz, com suas banhas escolhia biquíni e um sutiã
mínimo para os enormes seios que tinha. [...] Beatriz saiu e comprou uma minissaia.
(LISPECTOR, 1998, p. 29)
Como já foi mencionado, no início do conto o que transparece é uma estabilidade
conjugal mantida entre as três personagens. Contudo, essa estabilidade é rompida pela
descoberta de uma terceira mulher, ou melhor, de um quarto elemento. A isso, soma-se um
certo dissabor provocado pela rotina do cotidiano: “E assim era, dia após dia. [...] Passavamse dias, meses, anos. Ninguém morria” (LISPECTOR, 1998, p. 28).
A descoberta de um quarto elemento desencadeia o sofrimento e o desejo de vingança,
aliados à reflexão da impossibilidade de escapar à morte, o que contribuiu para que Beatriz e
Carmem antecipem a morte de Xavier. “Vamos esperar que Xavier morra de morte morrida?
[...] Acho que devemos as duas dar um jeito” (LISPECTOR, 1998, p. 32).
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Assim surge a ideia da morte de Xavier, na aparente naturalidade com que Beatriz e
Carmem decidem e executam o crime. É o momento em que o submisso, a mulher, se
(re)volta contra seu opressor. A vítima se converte em algoz. E elas
[...] foram armadas. O quarto estava escuro. Elas fraquejaram erradamente,
apunhalando o cobertor. Era noite fria. Então elas conseguiram distinguir o corpo
adormecido de Xavier. [...] estavam exaustas. Matar requer força. Força humana.
Força divina (LISPECTOR, 1998, p. 34).
Há, no entanto, um momento crucial que reduz toda a narrativa ao silêncio. É quando
a polícia cava o jardim e encontra o corpo de Xavier. A solução do crime, dada pelo policial, é
totalmente inusitada: “Vocês duas [...] arrumem as malas e vão viver em Montevidéu. Não
nos dêem maior amolação”.
A potência sexual e a energia criadora de Xavier eram tantas que a terra onde ele foi
sepultado tornou-se fecunda e ali floresceram rosas. E uma possível prisão de ambas as
mulheres não se concretiza, havendo a alternativa da liberdade e do recomeço em outro lugar.
Beatriz e Carmem agradecem: “Muito obrigada. E Xavier não disse nada. Nada havia mesmo
a dizer” (LISPECTOR, 1998, p.37).
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O conto O Corpo é narrado de forma incisiva, sendo possível perceber uma analogia
com momentos que nos remetem à Paixão de Cristo, a via sacra, mostrando as estações de
sofrimento e de sacrifício do corpo. São as etapas em que as personagens femininas aparecem
em busca de seu lugar junto ao homem e não em submissão a ele.
Nesse sentido, Souza (2007, p. 74), afirma que:
O desejo de se igualar ao outro atinge requintes de despersonalização, a ponto de o
sujeito se apagar como indivíduo e de apelar para o reconhecimento internacional,
diluindo-se na imagem alheia ao invés de se impor na sua subjetividade.
Manifesta-se, assim, o desejo e o anseio das personagens femininas de Clarice
Lispector em busca de um lugar para si, pois viviam em processo de despersonalização, como
afirma Souza, o que as levou ao desequilíbrio e à transgressão.
Pode-se, dessa forma, evidenciar, no conto, a existência de uma sociedade marcada
pelo predomínio da vontade do masculino. A relação de Xavier e suas duas mulheres – mais a
terceira, a prostitua – não é vista como falha moral, porém como uma caracterização da
virilidade e da força masculinas. Em outras palavras, em uma sociedade onde o homem dita e
faz as regras suas transgressões servem para firmar seu poder e sua força na imposição de um
papel de submissão ao feminino.
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A autoridade masculina caracteriza-se pela ordenação do mundo em opostos
hierárquicos, na qual encontramos a dualidade sexual básica entre homem/mulher,
macho/fêmea. São essas denominações fundadas no papel preponderante do masculino no
mundo ocidental e cristão que determinam os papeis sociais do homem e da mulher. Essas
marcas estão presentes no sofrimento das personagens femininas de O Corpo. Nele, Beatriz é
descrita por meio de seu corpo grotesco e Carmem como o seu oposto, a mulher chique,
elegante. O físico e as ações das personagens tendem ao grotesco e, por vezes, à náusea. Já
Xavier é descrito como forte como um touro, a figura do animal, a imagem do reprodutor, que
aduba e fertiliza – as rosas nascem sobre sua cova – e, paradoxalmente, a semente da
liberdade de Beatriz e Carmem, “convidadas” a viajar para o Uruguai pelo policial que
descobre o corpo do amante de ambas.
As mulheres, apesar de diferentes, desempenham e agregam o papel de uma, a de
esposa, embora em corpos diferentes. Evidencia-se, pois, que a mulher, ao longo da história,
teve seu papel circunscrito à vida privada e submissa às vontades do homem. E aquelas que,
por algum motivo, ousassem transgredir essa ordem eram duramente punidas. Ontem, como
ainda hoje, em um universo dominado pelo masculino, a sociedade e a religião contribuem
para fundamentar os preceitos e ordenar o mundo em binarismos, como o masculino e o
feminino.
Assim, este ensaio nos permite afirmar que as mulheres em O Corpo, ou seja, Beatriz
e Carmem, ao longo da narrativa, não se contentam mais com os papeis impostos pela
personagem masculina. Elas, então, transgridem a ordem estabelecida pelo universo
masculino. Seu corpo não mais está preso às normas sociais e/ou religiosas, mas transbordam
no sofrimento e extravasam na força e na ira de tantos recalques e sofrimentos. Elas se
libertam para agirem conforme seus impulsos e forjarem para si um novo lugar.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
O NOVO E O VELHO: MUDANÇA E PERMANÊNCIA NOS ESTUDOS
LITERÁRIOS
José Batista Sales (UFMS)
Resumo
O texto traz indagações ou proposta para possíveis reflexões sobre a realidade ou o cotidiano
das atividades da pós-graduação em letras, especificamente nos programas menores e ainda
em fase de consolidação. De modo mais específico, questiona a ânsia produtivista em
detrimento de se criar possibilidades para a implementação de condições de trabalho mais
adequadas à reflexão com qualidade e que possa contribuir para os estudos literários.
Palavras-chave: Pós-Graduação; Letras; Estudos Literários.
Abstract
The text brings questions or proposal for any reflections on the reality or the everyday
activities of graduate studies in letters especially in smaller programs and still in a
consolidation phase. Specifically, questions the productivist desire at the expense of creating
possibilities for the implementation of conditions of work more appropriate to reflect quality
and that may contribute to literary studies.
Keywords: Graduate Studies; Letters; Literary Studies.
1. INTRODUÇÃO
Neste texto, não abordarei nenhum problema teórico, analítico ou de interpretação de
obras de criação estética ou teórico-crítica. Meu objetivo é o de expor algumas inquietações,
talvez de ordem existencial, própria, talvez, de professor que contribuiu para a implantação de
programa de pós-graduação stricto sensu na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
(UFMS), em 1998, e desde então acompanha sua trajetória e as transformações do sistema de
pós-graduação no país.
Ao alinhavar tais inquietações, estão presentes alguns colegas que estiveram comigo e
que, superando condições adversas de trabalho, muito me ajudaram. Entre eles, Dercir Pedro
de Oliveira, Aparecida Negri Isquerdo, Paulo Nolasco, Maria Adélia, Alda do Couto
Guisolphi e Rosana Zanelatto. E, de certa forma, são eles que evoco enquanto elaboro e
exponho tais inquietações.
2. HISTÓRIA, TRANSFORMAÇÕES E ALTERNATIVAS
Com a criação do CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa) e da CAPES
(Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal Docente de Nível Superior), em 1951, todas
as atividades relativas à pesquisa e à produção de conhecimentos estão reunidas nestas duas
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plataformas. Desde a organização das áreas de conhecimento, criação de centros de
excelências em pesquisa, estímulos a programas de pós-graduação, concessão de bolsas de
estudos, até financiamento de pesquisa em geral. Todavia, a liderança foi sempre exercida por
profissionais das chamadas ciências exatas e as humanidades sentiram-se invariavelmente
alijadas da direção desses órgãos.
À medida, porém, em que se aprimoram as formas de fiscalização da distribuição de
recursos e dos critérios administrativos, constata-se inquietante incapacidade “das humanas”
para apresentar projetos relevantes em número suficiente em contraposição ao conjunto de
projetos do núcleo duro do conhecimento. Ressalte-se que não me refiro à qualidade, mas
principalmente a números.
Comparados com outras áreas do conhecimento, nosso poder de fogo em termos de
projetos de pesquisa ainda é insignificante. E quais seriam as razões de situação tão
preocupante? Não se trata de acreditar que seja apenas uma ou outra, mas um conjunto, uma
gama de peculiaridades próprias das ciências humanas em geral e das letras e lingüísticas em
particular.
Sem a menor pretensão de verificar todas ou boa parte dessas causas, aqui vou me
limitar a, praticamente, apenas uma: as vicissitudes do ensino de literatura, a nossa formação
intelectual e os programas de pós-graduação.
Desde 1970, o curso de Letras vem gradativamente perdendo prestígio social,
transformando seus egressos em profissionais insatisfeitos que, por sua vez, atuam,
involuntariamente ou não, para desestimular o interesse dos estudantes mais talentosos,
levando-os para cursos com mais prestígios social.
Com as exceções que confirmam a regra, nossos alunos de graduação e de mestrado
possuem pequena experiência de leitura, desconhecem a literatura nacional e, da estrangeira,
ouviram falar de uma obra ou outra, graças às versões cinematográficas ou televisivas. Mas o
oferecimento de cursos de pós-graduação vem se alastrando país afora e, além de tudo, é um
sonho, um encanto e necessita continuar suas atividades. À primeira vista, existe demanda por
mais e mais programas de pós em letras, não importando se localizados ou não em grandes
centros universitários do país.
De tal forma, nossos programas de pós-graduação aumentam a cada ano, sempre com
um número maior de matriculados do que o do ano anterior. Esses estudantes são submetidos
a um regime fabril de produção de artigos, de comunicações em congressos e de conclusão de
dissertação, com pouquíssimas chances de realizar um projeto de aprimoramento intelectual e
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cultural, e a conseqüente formação de um espírito investigativo, portador de capacidade
reflexiva e geradora de conhecimento minimamente transformador.
O universo das letras pátrias, por seu turno, envolveu-se num sistema de produção
“pós-moderno” e aderiu ao jogo fácil do relativismo político, cultural e estético, talvez
influenciado pela má consciência de classe, em que a ampliação do objeto do conhecimento
corresponde à falta de rigor conceitual, embora com boa audiência de público.
De tal modo, o regime fabril de artigos aliado a mencionada falta de rigor conceitual
encontrou sua versão mais visível na proliferação de publicações irrelevantes e aos ubíquos
congressos com suas sessões de comunicação. Premidos pelo alto custo financeiro da
organização do evento e diante da falta de recursos públicos, os promotores tornam-se pouco
criteriosos, aceitando praticamente todas as inscrições “com apresentação de trabalho”.
Situação exemplar é a do Congresso de Leitura (COLE), promovido pela Associação de
Leitura do Brasil. Em sua 17ª edição, em 2009, contou com cinco mil participantes, 3002
trabalhos distribuídos em 384 sessões.
E se o objetivo da apresentação de trabalho é o de trocar experiências, aliás,
extremamente louvável, é muito comum o “comunicador” de trabalho apresentar o seu
“paper” e imediatamente sair da sala, sem ao menos ouvir a comunicação de seus pares ou
possíveis indagações, críticas e sugestões ao estudo apresentado. E, recentemente, até
componentes de mesa redonda ou algo próximo disso, se retiram após proferir a leitura de seu
texto. Ou seja, todo o bom princípio da participação de congressos científicos foi por água
abaixo, porque não estamos dispostos ao diálogo, a ouvir críticas ao nosso estudo, não
aceitamos contestações à nossa genialidade. Estamos todos interessados em juntar
certificados, em parecer produtivo, enfim.
É nesta corrida louca por produção, acossados pela exigência de mestrados e
doutorados em prazos tão exíguos e precedidos por um sistema de ensino médio repleto de
falhas na formação dos jovens, no sentido mais amplo do termo, que nos encontramos cada
dia mais ignorantes, cada vez mais próximos de elaborações conceituais superficiais e,
finalmente, adeptos de modismos.
Constatamos, nos dois pólos deste mundinho, o seguinte problema geral. Num pólo,
recebemos do ensino médio jovens com enormes lacunas de formação no que diz respeito à
cultura literária e ao domínio lingüístico. Até chegar à universidade, o aluno de letras não teve
na literatura um instrumento ou agente de sua formação cultural. Raros são os calouros que se
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apresentam ligados intelectual ou afetivamente a um poeta, ficcionista ou dramaturgo. Se
consegue citar o título de uma obra, invariavelmente ignora o nome do seu autor.
Noutro, já não contamos com os grandes scholars, o mestre erudito e sábio, com
amplo e profundo domínio sobre vários assuntos de uma área de conhecimento que alcança
vinte e três séculos de transformações e rupturas. Hoje, os professores universitários
dominamos frações ínfimas deste universo, mas nem sempre temos consciência disso e, juntos
com nossos alunos, perpetramos invariavelmente grandes disparates que, ademais, poluem o
meio ambiente e destroem as florestas.
No interior dos programas de pós-graduação em letras está ocorrendo forte abundância
de teorias e muitas dessas com rarefeita proximidade com o objeto literário ou com a matéria
verbal e, não raramente, até prescinde do texto literário. Se, nos programas de pós-graduação
ditos consolidados, vive-se preocupante estado de incerteza da pertinência de tais opções
metodológicas, nos programas ainda em consolidação, devido certamente às peculiaridades de
seus corpos docente e discente, além da curta tradição em pesquisa de tal natureza, passamos
das incertezas para a produção de trabalhos altamente questionáveis.
No instante em que associamos corpo docente nem sempre suficientemente sofisticado
para abordagens teóricas ainda em elaboração com um corpo discente oriundo do atual
sistema do ensino médio, submetido a regime de pós-graduação em que o tempo é
sabidamente escasso e insuficiente para permitir a necessária maturidade reflexiva, a
probabilidade de resultados pífios, discutíveis, senão descartáveis é enorme.
Não me parece boa política de pós-graduação insistirmos numa direção na qual
abundam produções intelectuais desprovidas de qualquer conteúdo formador cultural e
intelectual do pós-graduando, de inexistente impacto político e, portanto, eivadas de lugarescomuns, de ideias homogeneizadas e, quase sempre, sem nenhum sentido existencial para seu
autor.
O professor de literatura jamais poderá deixar de acreditar na literatura, na poesia e,
mais importante, desconfiar de toda e qualquer teoria. Boa parte desse arcabouço teórico tem
um componente ideológico próprio da ideologia dominante, de reforçar o relativismo e a
indiferença diante dos grandes problemas humanos, como, por exemplo, a exploração do
homem pelo homem e a de luta de classes que alguns, inocentemente, acreditam que já foi
superada. Mas a poesia ainda tem o poder ou o papel de contradizer a generalidade abusiva
das ideologias, em especial das ideologias dominantes. E vou citar o professor Alfredo Bosi:
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[...] as ideologias, em geral, racionalizam e justificam o poder. Há no sistema
capitalista um uso constante, ideológico, da palavra, que procura convencer o
usuário a transformar tudo em mercadoria e a consumir toda mercadoria como bem
supremo. Ora, nesse contexto particular, que nós estamos vivendo, que é uma
sociedade de consumo, em que tudo passa a ter um valor venal, a palavra lírica soa
como uma mensagem estranha porque ela se subtrai a esse império da ideologia, nos
remete a certos traços humanos, universais, a certos sentimentos comuns, à
humanidade, como a angústia em face da morte, a indignação em face da opressão enfim, a palavra lírica está em tensão com a ideologia dominante, e isso é um papel
evidentemente dialético. (BOSI, 2004, p.3)
É necessário que reforcemos nossa prática de convencer nossos estudantes de que a
literatura é relevante agente de conhecimento sobre o mundo, sobre os homens e suas paixões;
enfim sobre a vida intima e pública. E que deste conhecimento seja possível identificar as
tensões e os antagonismos que ferem o mundo e a realidade. Caso contrário, corremos o risco
de reforçar um sistema em que o humanismo torna-se a cada dia refém mais indefeso do
conformismo e do consumismo capitalista.
Nós, professores, ignoramos ou abandonamos algumas categorias básicas, com lastro
teórico construído com o necessário rigor e as substituímos por novos conceitos ainda em
formação e, portanto, com grande probabilidade de incongruências. Sem contar o
desconhecimento de línguas estrangeiras, mesmo que seja o inglês, que nos impede de ler
obras teóricas em seus idiomas de origem. Talvez seja este estado de coisas que nos impele a
orientar nossos mestrandos para trabalhos de interpretação, quando o mais salutar seria a
possibilidade de os orientarmos para o exercício de compreensão de um conjunto, de um
estado da arte. Enfim, de realizarmos estudos mais descritivos e menos teorizante.
Consequentemente, nossos mestrandos são forçados a ler uma quantia exorbitante de
textos em tempo tão exíguo, dos quais absorve algo em torno de um quarto do que leu. A
maioria das leituras realizadas transforma-se em massa amorfa e sem sentido. Seis meses
depois de concluído o mestrado, pouco se lembra do que leu. Um terço das dissertações se
constitui de resumos repetitivos e enfadonhos de um arcabouço teórico que, invariavelmente,
pouco contribui para o problema teórico em pauta. Poucos são os nossos mestrandos que
identificam, analisam e interpretam com propriedade alguma peculiaridade da natureza da
linguagem literária, como metáforas, metonímias e outras construções mais complexas. De tal
forma que a junção dessas pontas pode contribuir significativamente para a degradação de
qualquer área do conhecimento.
Não podemos, é evidente, nos prender tão simplesmente aos procedimentos
estruturalistas das décadas de 60 e 70 do século passado e nem ao laissez-faire muito comum
em algumas correntes críticas opostas ao estruturalismo. É necessário reequilibrar nossas
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intervenções e permitir que o texto literário ocupe o centro de nossos objetivos e que a
literatura possa ocupar posição central no processo de formação cultural do jovem estudante.
Ao recusar os procedimentos estruturalistas, não nos voltamos à literatura, às obras
propriamente ditas, mas a concepções teórico-metodológicas sobre as quais temos escasso
domínio. Ainda continuamos compreendendo muito pouco do homem e do mundo, porque
ainda não lemos as obras de arte literária. E, o mais gritante, desde a graduação, alguns
estudantes tomam um único autor para estudos, transformando-se num curioso
fundamentalista. Não se dispõem a estudar e compreender José de Alencar, mas acreditam
saber tudo do autor que escolheram pra ele.
Se antes do advento do estruturalismo, o ensino de literatura se constituía em dominar
os fenômenos sociais, históricos e políticos que teriam permitido o surgimento de tal obra e,
em seguida, o estudo do domínio de determinada obra em certo contexto e em certo período,
hoje, com a recusa do estruturalismo tour court, procuramos elaborar interpretações apoiados
em instrumentos teóricos que pouco conhecemos e a consequência é a de ainda continuarmos
sem conhecer o sentido humano da obra analisada.
Este modo de ser ou sistema de produção na pós-graduação brasileira é dominante em
mais de 120 programas de mestrado e de doutorado em letras recomendados pela CAPES que
procuram registrar suas publicações em 1540 periódicos registrados no sistema Qualis da
mesma CAPES. Não podemos deixar de mencionar a situação das editoras universitárias,
quase todas deficitárias e com péssimas condições de distribuição de suas publicações. Boa
parte dessas editoras é dirigida por amadores, sem nenhum projeto editorial digno de nome e
próprio de editor universitário.
Este é a meu ver um dos pontos que devemos abordar. Há necessidade real de se
publicar tanto? Nós, professores e alunos, temos algo relevante para publicar? Quantos de nós
merecemos uma segunda edição de nossos textos por pura e comprovada demanda editorial?
Quantos de nós temos obras “adotadas” por cursos de graduação ou por outros programas de
pós-graduação já consolidados?
Em que proporção esta fúria publicatória prejudica a consolidação do corpo docente
dos programas de pós-graduação em estágio de consolidação? Ou seja, se ao invés de se
publicar tanto, consumíssemos nosso precioso tempo refletindo e reelaborando nossos pontos
de vista? Ou dando mais atenção a nossos orientandos, mesmo que fosse para fazê-lo
igualmente pensar com mais vagar sobre o que lê, ouve e escreve?
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Talvez seja pertinente lembrar que os estudos literários contêm uma componente
própria da erudição, no sentido de demandar tempo mais largo e possivelmente mais lento
para a obtenção do saber, o que não é necessariamente presente em outras áreas. Ademais,
com a proliferação dos programas de pós-graduação em letras, há abundância de doutores e
mestres disputando vagas de trabalho, de modo que não há mais urgência em diplomar novos
mestres e doutores com o objetivo de formar corpo docente para as universidades brasileiras.
Possivelmente, já estamos com número significativo de pós-graduados desempregados. Logo,
não há sentido em se prosseguir numa vereda que nos levará ao vazio humano, ao niilismo
estético, ao relativismo cultural e atraso científico.
3. CONCLUSÃO
Tenho convicção de que toda esta arenga é demasiadamente pessimista. Todavia,
também acredito que, tirando algum excesso, cabem as perguntas: Tem que ser assim? Este é
o único caminho possível? Estamos num caminho sem volta? Existem possibilidades e
necessidade de correção de rumos? A quem interessa manter esta rota? Haveria alguma
potência por trás disso tudo?
REFERÊNCIA
BOSI, Alfredo. Poesia como resposta à opressão.
http://www.universia.com.br/materia.jsp?materia=3672 ,2004
REVISTA
FAPESP
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O MONSTRO E SEU AVESSO EM UM RIO CHAMADO TEMPO, UMA CASA
CHAMADA TERRA, DE MIA COUTO
Juliana Ciambra Rahe (UFMS)
Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS)
Resumo
Este trabalho tem como objetivo analisar o monstro que tomou corpo na personagem Dito
Mariano como resultado do esmorecimento de sua identidade cultural, em Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto. A finalidade é analisar o nascimento do
monstro e a colaboração do duplo – que se manifesta fisicamente em Marianinho – no
exorcismo do monstro, através da reinvenção de uma identidade cultural como o resultado da
negociação com novas culturas, sem que com isso os vínculos com as próprias origens e
tradições sejam afrouxados. Para tanto, além da análise do texto literário, utilizaram-se, como
subsídio para a leitura realizada, textos teóricos que abordam a questão da monstruosidade, da
duplicidade, assim como teorias a respeito da identidade e da tradução cultural. Observou-se
que, na empresa de exorcizar o monstro, cabe ao duplo buscar o conhecimento do passado e
resgatar a tradição, a fim de reinventar a identidade cultural, evitando, contudo, um
fundamentalismo cultural exacerbado que busca a recuperação de uma identidade anterior
pura. Tais observações demonstram a necessidade de reatualização do passado por meio da
memória, que constitui uma maneira de tradução dialógica do passado, bem como a
assimilação da modernidade mediada por processos de tradução.
Palavras-chave: monstro; identidade; tradução cultural; Mia Couto.
Abstract
This paper aims to analyze the monster in which the character Dito Mariano turns into when
acts in a way which results in annulling his cultural identity, in Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra, by Mia Couto. The object is to look into the monster’s birth and the
collaboration of the double – whose physical manifestation is Marianinho – in the exorcism of
the monster, which occurs by the reinvention of a cultural identity as the result of the
renegotiation with new cultures, without loosing the connections with their origins and
traditions. Besides analyzing the literary text, it was used, as basis for reading, theoretical
texts that approach the subject of monstruosity, double, as well as theories about identity and
cultural translation. It was observed, when exorcising the monster, it is the double's role to
find previous knowledge and get the tradition, in order to reinvent the cultural identity,
avoiding a cultural fundamentalism that tries to recover a previous pure identity. Such
observations display the need of updating the past through memory, which constitutes a
dialogical way of translation of the past, as well as the assimilation of modernity, through by
translation processes.
Key words: monster; identity; cultural translation; Mia Couto.
1. INTRODUÇÃO
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Segundo Julio Jeha, "[...] os monstros desempenham, reconhecidamente, um papel
político como mantenedor de regras sociais" (2007, p. 18); eles constituem uma manobra para
delimitar fronteiras, estabelecendo proibições para alguns comportamentos e valorizando
outros. O corpo monstruoso constitui "[...] uma narrativa dupla, duas histórias vivas: uma que
descreve como o monstro pode ser e outra – seu testemunho – que detalha a que uso cultural o
monstro serve" (COHEN, 2000, p. 42).
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto, a personagem
Dito Mariano, ao se transformar em um monstro – um morto-vivo a quem a terra rejeita – em
decorrência da perda de sua identidade, adverte dos caminhos pelos quais não se deve seguir,
chamando atenção para fronteiras que não se devem cruzar. Ele materializa um castigo
fundado em uma transgressão.
Com o intuito de realizar a tarefa de exorcizar o monstro em que se transformou Dito
Mariano, cabe a Marianinho – manifestação física do duplo do avô – a reinvenção da
identidade cultural, por meio do resgate do passado e das tradições, sem que com isso se
conduza à recuperação de uma identidade cultural anterior pura, fundada em formas de
representação e significação imutáveis e estáveis.
O monstro corporifica um momento cultural e possibilita a realização de uma leitura
da cultura a partir das relações que o geram. Sendo assim, os comportamentos que
demonstram o extravio da identidade de Dito Mariano e que levaram à sua transformação em
um ser monstruoso revelam limites e traçam fronteiras que não devem ser transpostas na
busca pela construção de uma identidade moçambicana.
2. A MONSTRUOSA TRANSFORMAÇÃO
Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto, conta a trajetória de
Marianinho ao retornar à ilha de Luar-do-Chão, por motivo do falecimento do avô, Dito
Mariano. Como neto preferido, herdeiro do nome, Marianinho foi escolhido pelo avô para
conduzir as cerimônias do funeral. Entretanto, o estado do falecido – portador assintomático
de vida – requer a postergação indefinida das cerimônias fúnebres. A dificuldade de transição
do morto transforma-o em um monstro, um ser híbrido – nem morto, nem vivo – que resiste a
uma "[...] classificação construída com base em uma hierarquia ou em uma oposição
meramente binária"; ele "[...] desintegra a lógica silogística e bifurcante do 'isto ou aquilo',
por meio de um raciocínio mais próximo do 'isto e/ou aquilo'" (COHEN, 2000, p. 30-32).
O monstro corporifica uma advertência, uma interdição de um comportamento. Ele
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[...] impede a mobilidade (intelectual, geográfica ou sexual) delimitando os espaços
sociais através dos quais os corpos privados podem se movimentar. Dar um pulo
fora dessa geografia oficial significa arriscar sermos atacados por alguma
monstruosa patrulha de fronteira ou – o que é pior – tornar-mo-nos, nós próprios,
monstruosos (COHEN, 2000, p. 41).
A transformação de Dito Mariano em um ser monstruoso ocorre em razão do
apagamento de sua identidade cultural.
[...] Uma das grandes questões que eu procuro em minha escrita é a procura de
identidades. [...] que é uma coisa que nos move como pessoas, como famílias, como
nações. É ao mesmo tempo uma coisa profundamente necessária. Precisamos ter
uma identidade, não sei porquê, mas precisamos ter uma identidade. Ficamos muito
nervosos com a ausência dessa identidade COUTO, entrevista inédita realizada em
27 jun. 2009.
O afrouxamento da identificação da personagem com a cultura nacional – "[...] uma
das principais fontes de identidade cultural" (HALL, 2005, p. 47) – pode ser verificada pelo
desleixo no cumprimento de suas funções, decorrente da posição que assume no interior da
instituição familiar. Como patriarca, cabe a ele a tarefa de guardar a casa e a família, e esta
“[...] é coisa que não existe em porções. Ou é toda ou é nada” (COUTO, 2003, p. 126).
Entretanto, a desintegração salta aos olhos. Adivinham-se “[...] o desabar da família, o
extinguir da terra” (COUTO, 2003, p. 147). O desencaminhamento da identidade de Mariano
evidencia-se na negligência com que se comportou em relação a Miserinha, desacolhendo-a, e
no segredo de que Marianinho não era seu neto, mas seu filho e de sua cunhada, Admirança.
Outra evidência do desfazimento da identidade cultural do mais velho dos Malilanes
reside em uma impostura que lhe pesa a consciência: sua contribuição na morte de seu amigo,
Juca Sabão, “desensaboado” pela arma que Mariano roubou de Fulano e vendeu a seus netos,
filhos de Ultímio. Segundo Hall,
[...] uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que
influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós
mesmos [...] As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre "a nação", sentidos
com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão
contidos nas histórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu
presente com seu passado e imagens que dela são construídas (HALL, 2005, p. 5051).
A terra fecha-se contra a postura ambiciosa do avô Mariano, que vai ao encontro a
uma identidade formada com base em sentidos produzidos a partir da narrativa de um passado
de nação colonizada.
3. O MONSTRO E SEU AVESSO
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Mais do que o neto escolhido para conduzir as cerimônias do funeral, Marianinho
corporifica a manifestação física do duplo de Dito Mariano, encarregado de exorcizar o
monstro. Para exercer a função de "anjo puro" e proteger a casa – a terra, a nação – da
condição monstruosa do avô, portador de desgraça, cabe a Marianinho (re)construir a
identidade cultural, para que assim o avô possa se libertar da sonolência que o prende ao
lençol da mesa grande.
O duplo revela-se como projeção consciente do conteúdo reprimido pelo avô
moribundo. Segundo Freud, na tentativa de lidar com o mundo externo e mediar questões
internas, o ego reprime emoções provocando uma ansiedade mórbida.
[...] se a teoria psicanalítica está certa ao sustentar que todo afeto pertence a um
impulso emocional, qualquer que seja a sua espécie, transforma-se, se reprimido, em
ansiedade, então, entre os exemplos de coisas assustadoras, deve haver uma
categoria em que o elemento que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que
retorna. Essa categoria de coisas assustadoras constituiria então o estranho
(FREUD, 1996, p. 258).
O duplo refere-se ao estranho – algo estranhamente familiar, simultaneamente novo e
desagradável – tanto quanto representa essa ansiedade, isso reprimido que o indivíduo
escolheu para esconder de si mesmo (cf. GUEDES, 2007, p. 27). Segundo Freud, o "[...]
estranho não é nada novo ou alheio, porém algo que é familiar e há muito estabelecido na
mente, e que somente se alienou desta através do processo da repressão" (FREUD, 1996, p.
258).
São segredos muito guardados por Dito Mariano que geram o duplo Marianinho, que
recebe cartas (estranhamente familiares), com a sua própria caligrafia, remetidas pelo avô,
aconselhando-o na tarefa de descortinar mistérios e “direitar” destinos.
Tal duplicidade evidencia-se no prenome de ambas as personagens, levando-se em
conta que “[...] O nome próprio é o atestado visível da identidade do seu portador através dos
tempos e dos espaços sociais” (BOURDIEU, 1996, p. 187): "[...] não apenas eu continuava a
vida do falecido. Eu era a vida dele" (COUTO, 2003, p. 22) – e também no sentimento que
ambas nutrem por Admirança: "[...] me custa confessar mas a Tia Admirança me acende de
mais o rastilho. Tantas vezes a recordo, mulherosa, seu corpo e seu cheiro" (COUTO, 2003, p.
58) e "Admirança foi a mulher em minha vida" (COUTO, 2003, p. 233).
Além disso, a procura por inspiração no mais velho para decidir o que fazer na
circunstância de sua prisão revela-se como outro indício da condição de duplo de Marianinho:
"O que faria o Avô naquela circunstância? E penso: é curioso eu procurar inspiração no maisvelho. Afinal, já vou me exercendo como um Malilane" (COUTO, 2003, p. 203).
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4. O EXORCISMO DO MORTO ADORMECIDO
No projeto de reinvenção identitária, a (re)descoberta do passado apresenta-se como
parte do processo. Assim, no retorno a Luar-do-Chão, para que deixe que a casa – "que é o
país inteiro" – entre dentro de si, Marianinho precisa resgatar a história de sua terra. Para
tanto, é preciso que conheça a história de seus familiares: dos homens, representantes do
tempo; e das mulheres, alegorias da terra. O passado, contudo,
[...] é quase sempre uma mentira. A parte do passado que não passa é uma
construção, é uma releitura. Como os sonhos, nós nunca contamos os sonhos, porque
sempre reelaboramos os sonhos quando contamos. O passado é composto por duas
partes, aquilo que não passou, que é necessário lembrar, uma espécie de convenção
quase silenciosa, às vezes manipulada, que impõe limites que depois fixam aquilo
faz parte da história oficial; e outra parte do passado é esquecida, é enterrada
(COUTO, entrevista inédita realizada em 27 jun. 2009).
De mulungo, Marianinho passa a Malilane quando se familiariza com a cultura da
terra e com o passado – que é sempre construído através de memória, fantasia, narrativa e
mito (cf. HALL, 1990) – e pode, assim, “direitar” os destinos de sua gente.
Corporificação dos tempos do colonialismo, "[...] ao mínimo pretexto, Abstinêncio se
dobrava, fazendo vénia no torto e no direito" (COUTO, 2003, p. 16). O mais velho dos tios,
"nos tempos, se incendiara de paixão mais que proibida", apaixonara-se por Dona Conceição,
personagem que alegoriza a terra sob colonização portuguesa. Amarrado a seus medos e a
seus fantasmas, ausentou-se do mundo no exílio da sua moradia, para não ver a ilha morrer,
para poupar-se da dor que lhe causava assistir à decadência da terra que tanto ama.
Abstinêncio, com raízes fincadas fundo em Luar-do-Chão, não consegue abandoná-la. A
maneira que encontra de “desalugarejar-se” é afundando-se na bebida. Bêbado sente-se outra
vez vivo. “Não era tanto a pobreza que o derrubava. Mais grave era a riqueza germinada sabese lá em que obscuros ninhos. E a indiferença dos poderosos para com a miséria de seus
irmãos. Esse era o ódio que ele fermentava contra Ultímio” (COUTO, 2003, p. 118).
Fulano Malta, pai de Marianinho, apaixonou-se por Mariavilhosa, que fora violada por
Frederico Lopes – a terra sendo estuprada pelo colonialismo português. Fulano lutou na
guerrilha contra o regime colonial e, após a libertação, "[...] com suas amarguras, seu sonho
coxeado" (COUTO, 2003, p. 126), enraizou-se à “prisão sem muros” que fez da ilha e assiste
ao definhamento da terra, assim como viu desmoronarem seus ideais e suas esperanças. “Ele
que tanto lutara para criar um mundo novo, acabou por não ter mundo nenhum” (COUTO,
2003, p. 225) e viu confirmada a sentença de descrença de seu pai, Mariano: “Esses que
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dizem querer mudar o mundo pretendiam apenas usar da nossa ingenuidade para se tornarem
os novos patrões. A injustiça apenas mudava de turno” (COUTO, 2003, p. 222).
Redescobrir o passado, entretanto, é apenas uma porção da tarefa de reinventar a
identidade cultural. Tal empreitada não tem como objetivo aquilo a que Robins chama de
"Tradição": a recuperação de uma identidade anterior pura, um retorno às raízes culturais;
mas a (re)invenção de uma identidade cultural como produto de várias histórias e culturas
interligadas, como resultado da negociação com novas culturas, sem que com isso os vínculos
com as próprias origens e tradições sejam afrouxados, gravitando ao redor daquilo a que
Robins denomina "Tradução" (apud HALL, 2005, p. 87).
[...] a cultura não é apenas uma viagem de redescoberta, uma viagem de retorno.
Não é uma "arqueologia". A cultura é uma produção. Tem sua matéria-prima, seus
recursos, seu "trabalho-produtivo". Depende de um conhecimento da tradição
enquanto "o mesmo em mutação" e de um conjunto efetivo de genealogias. Mas o
que esse "desvio através de seus passados" faz é nos capacitar, através da cultura, a
nos produzir a nós mesmos de novo, como novos tipos de sujeitos. Portanto, não é
uma questão do que as tradições fazem de nós, mas daquilo que nós fazemos das
nossas tradições. Paradoxalmente, nossas identidades culturais, em qualquer forma
acabada, estão à nossa frente. Estamos sempre em processo de formação cultural. A
cultura não é uma questão de ontologia, de ser, mas de se tornar (HALL, 2008, p.
43).
Na empresa de reinvenção da identidade cultural de Dito Mariano, o conhecimento do
passado histórico e o resgate da tradição devem ser utilizados na construção da identidade
cultural, sem que com isso conduzam ao fundamentalismo cultural exacerbado que procura a
auto-afirmação do Eu-Nação via extermínio do outro (cf. SELLIGMAN-SILVA, 2005, p.
205).
[...] A idéia que eu combato muito é que há agora uma grande tendência, digamos,
tradicionalista em dizer que a nossa verdadeira identidade tem que ser procurada no
passado. E isso não constrói nada. A nossa verdadeira identidade tem que ser feita
por costuras. Tem que se buscar ao passado aquilo que já sabemos que é uma
operação que vai escolher, que vai selecionar aquilo que tem que ser resgatado com
memória. Mas tem que se costurar isso com alguma coisa. E que coisa é essa? E aí é
difícil, porque, de fato, o mundo de hoje é um mundo que oferece coisas muito
fragmentadas, muito dispersas. Que modernidade vamos escolher? A resposta tem
que ser "nós vamos escolher aquela que nós fizermos", não podemos escolher, não é
uma coisa que se vá ao mercado, ao shopping e "vou comprar um pacote de
modernidade" (COUTO, entrevista inédita realizada em 27 de jun. 2009).
Faz-se, portanto, preciso, para a construção identitária, o casamento entre tradição e
modernidade. A resposta, segundo Hall, "não é apegar-se a modelos fechados, unitários e
homogêneos de 'pertencimento cultural', mas abarcar os processos mais amplos – o jogo da
semelhança e diferença – que estão transformando a cultura no mundo inteiro" (HALL, 2008,
p. 45).
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Ultímio representa a ação normalizadora da globalização, que "[...] nivela as
diferenças, impõe um modelo homogeneizado e pasteurizado de 'cultura' transnacional onde a
tradição é reduzida a uma simples coleção de imagens" (SELLIGMAN-SILVA, 2005, p. 205).
O mais novo dos tios, "[...] não sabe de onde vem e só respeita os grandes" (COUTO, 2003, p.
125). Preocupado em exibir posses, influências e poderes, guiado por cobiças e esquecido de
suas origens, pretende desfazer-se da casa da família, vender Nyumba-Kaya a investidores
estrangeiros. Tal homogeneização não apresenta, contudo, risco ao projeto de identidade
cultural, pois, mediante processos de subversão, negociação e tradução, é possível evitar o
jugo da cultura ocidental, criando modernidades vernáculas.
De fato, Ultímio não consegue comprar Nyembeti – a terra – que se faz tonta,
indígena, recusando-lhe o dinheiro, e escapa; não logrará nem comprar a casa da família.
[...] O Tio não entendeu que não pode comprar a casa velha? [...] Essa casa nunca
será sua, Tio Ultímio [...] Porque essa casa sou eu mesmo. O senhor vai ter que me
comprar a mim para ganhar posse da casa. E para isso, Tio Ultímio, para isso
nenhum dinheiro é bastante" (COUTO, 2003, p. 249).
Assim, na tarefa de exorcizar o monstro morto-vivo, a reatualização do passado deve
ser realizada por meio da memória, que constitui uma maneira de tradução do passado
dialógica, que reconhece a "[...] comunicação com o 'outro' como formador do 'eu'. [...] O
trabalho da memória parte do pressuposto de que o embate com o passado é guiado pela nossa
situação presente" (SELLIGMAN-SILVA, 2005, p. 212). O álbum de fotografias, no qual
Dulcineusa visitava lembranças, apresenta-se como metáfora do caráter dinâmico do passado,
de sua constante transformação. A inexistência de fotos no álbum, no início da jornada de
Marianinho, indica a possibilidade de reinvenção do passado dialogicamente através da
memória. "Sem remorso, empurro mais longe a ilusão. Afinal, a fotografia é sempre uma
mentira. Tudo na vida está acontecendo por repetida vez" (COUTO, 2003, p. 50).
Além disso, na empresa de reinvenção da identidade, é preciso suturar modernidade à
tradição, àquilo que se resgatou do passado, já que identidade cultural "[...] is a matter of
'becoming' as well as of 'being'. It belongs to the future as much as to the past" (HALL, 1990,
p. 225). A identidade
[...] se faz por casamentos, por osmoses, por simbioses. E uma das diferentes
simbioses é entre a oralidade e a escrita. [...] Este casamento entre a oralidade e a
escrita é muito recorrente em minha obra desde Terra Sonâmbula [...] essa idéia de
que há alguém que tem um pé na oralidade outro tem um pé já na escrita, quer dizer,
na modernidade. Essa balança entre tradição e modernidade é, de fato, importante
para que todos deixem uma página onde escrever alguma coisa, onde se dizer
qualquer coisa (COUTO, entrevista inédita realizada em 27 de jun. 2009).
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Ao exorcizar o monstro em que se transformou o Avô Mariano, Marianinho liberta
também seu pai Fulano e Abstinêncio, o mais velho dos tios, que se exilaram do mundo
prendendo-se à Ilha. Os livros e cadernos que Marianinho trazia consigo eram vistos por
Fulano Malta como armas apontadas contra a família, como ameaças a um modelo puro de
identidade, enraizada no passado. Esconjurado o monstro, Fulano devolve ao filho os manuais
que há anos guardava (apesar de sustentar a mentira de tê-los lançado ao rio) e abandona a
farda de guerrilheiro. Liberta-se do passado da mesma maneira como lança ao ar a gaiola que
se transforma em pássaro. Também Abstinêncio agora "[...] já poderia sair, visitar o mundo.
Estava de bem consigo, aplacados seus medos mais antigos" (COUTO, 2003, p. 248).
Recuperada a tradição pela memória, a casa reconquista raízes dentro de Marianinho.
Mas, embora Nyumba-Kaya fosse a casa única, indisputável, de Marianinho, Luar-do-Chão
não seria o lugar de suas cinzas. Assim, Marianinho visita "o mundo dos mortos" e regressa
"vivo ao mundo dos vivos" (COUTO, 2003, p. 258). Visita o passado de sua terra, desfia
histórias e, em seguida, despede-se. Exorciza o monstro e converte-se "num viajante entre
esses mundos", matando o tempo para trás. Como pertencente a uma cultura híbrida,
Marianinho recupera as raízes que o prendem à Nyumba-Kaya através da memória, mas não
se enraíza na ilha e nem ao fundamentalismo culturalista e parte, sem deixar atrás de si
"criaturas que se alojam [...] nos tempos já revirados" (COUTO, 2003, p. 259).
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FREUD, S. O Estranho. In: ____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Trad.
Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição standard brasileira).
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______. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Rio de
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ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução. São Paulo: Ed. 34, 2005.
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QUESTIONANDO OS PAPÉIS: A LITERATURA NA PERSPECTIVA
DE JOHN BEVERLEY E EDWARD SAID
Keli Cristina Pacheco (UNICENTRO)
Resumo
John Beverley, no ensaio Por Lacan: da Literatura aos Estudos Culturais, se refere ao papel
ambíguo da literatura latino-americana vendo-a como partícipe da dominação cultural das
colônias, e solicita, por isso, um descentramento do literário da posição de poder imposta
pelas humanidades no sistema universitário da América Latina. Contudo, no mesmo ensaio,
ele também pede o desenvolvimento de um conceito radicalmente historicizado de literatura.
Algo que parece ser desenvolvido por Edward Said, em Cultura e Imperialismo, quando
revela que a literatura paradoxalmente, de modo contingente, também contribui para a
resistência cultural. Pensando no caso brasileiro, tomamos alguns pensamentos do escritor
Lima Barreto e conseguimos observar uma espécie de participação na luta pela resistência
cultural, quer dizer, contra a imposição do sistema nacional.
Palavras-chave: literatura; cultura; poder.
Abstract
John Beverley in the essay Por Lacan: da Literatura aos Estudos Culturais views the
ambiguous role of Latin-American literature as part of the colonial cultural domination, and
asks for a de-centering of the literary from the position of power the humanities have imposed
in the Academia in Latin America. Notwithstanding, in the same essay he asks for the
development of a radically historicized concept of literature; what it seems to be developed by
Edward Said in Culture and Imperialism, when he reveals that literature, in a contingent
manner, is also part of cultural resistance. In Brazilian literature we took some of the
reflections from Lima Barreto and we could observe a participation in the fight for cultural
resistance, we mean, the fight against the imposition of the national system.
Keywords: literary; culture; power.
1. INTRODUÇÃO
John Beverley, no ensaio intitulado Por Lacan: da Literatura aos Estudos Culturais,
propõe que se tenha um olhar agnóstico com relação à literatura, principalmente quando
referimo-nos ao caso latino-americano que teve tal instituição trazida pelos europeus para o
Novo Mundo. E esse fato deixaria, para a literatura latino-americana, um legado e um papel
cultural ambíguos, pois, para Beverley, a literatura é uma instituição colonial, “uma das
instituições básicas da dominação colonial espanhola nas Américas; é, porém, também uma
das instituições cruciais para o desenvolvimento de uma cultura crioula autônoma e, depois,
de uma cultura nacional.” (BEVERLEY, 1997, p. 17)
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De fato, Beverley tem razão quanto ao papel ambíguo da literatura, entretanto,
podemos ainda indicar um terceiro papel que pretendemos comprovar neste artigo através do
estudo de alguns escritos de Lima Barreto, escritor do início do século XX. Observamos que
alguns de seus textos literários e artigos críticos publicados em jornais da época não podem
ser classificados como partícipes da dominação colonial portuguesa, até porque foram escritos
num período posterior à colonização; e nem podem ser vistos como participantes da
construção da cultura nacional, pelo contrário, conforme iremos ver, seus textos parecem
apresentar uma resistência a essa construção. Queremos dizer que além da literatura ser
realmente um produto do colonizador, e também uma das responsáveis pela criação e
manutenção do espaço nacional, pode, por vezes, agir contra o próprio poder a ela instituído.
Mas, guardemos esta discussão para mais tarde e retomemos a argumentação de
Beverley. Segundo o autor, o estado na América Latina se desenvolve numa relação bastante
íntima com a literatura, fato que a supervaloriza social e historicamente e que aponta para
uma pressuposição “quase nunca questionada” na história literária latino-americana:
[...] os escritos dos períodos colonial e de independência constituíram uma prática
cultural que modela o nacional. Essa pressuposição [...] tornou-se institucionalizada
como parte da ideologia das humanidades no sistema universitário da América
Latina. [...] Teria sido como estragar a festa dizer que essa idealização da literatura
[...] estava simplesmente reativando um elemento da cultura colonial latinoamericana. Mas, notadamente ausente na celebração do “novo” romance latinoamericano desse período estava boa parte da atenção para a persistência do
funcionamento da literatura como um aparelho de alienação e de dominação: para o
“inconsciente”, por assim dizer, do literário. (BEVERLEY, 1997, P. 14-15)
Apesar de não apontar a possibilidade de resistência cultural da literatura, Beverley
realiza uma notável proposta ao sugerir uma espécie de psicanálise da literatura, evidenciado
pelo título de seu ensaio.
A psicanálise propõe basicamente um processo de
‘desidentificação’. Podemos ver isto na primeira fase dos estudos de Lacan, em que o
inconsciente é definido em termos de imagos que determinam o sujeito ou, no nosso caso, a
literatura. Assim a clínica implicaria o levantamento das imagos recalcadas que determinam
sentidos para o sujeito. Isto instaura, no sujeito, um processo de desidentificação das imagos
que o determinam inconscientemente. E este processo, como implica um sujeito, só se pode
dar num campo de sentido, um sujeito que se articula ao sentido. Mas, se articula ao sentido
porque é falta de sentido, falta de identidade, ou seja, é um vazio, uma variável que assume os
valores das imagens (imagos) com as quais se identifica.
Ou seja, Lacan aponta para a queda das identificações imaginárias que procuram vestir
com sentido o desabrigo radical do sujeito. Por isto podemos dizer que as imagens que
alienam o sujeito o cristalizam na ficção de ter uma unidade substâncial que o faz permanecer,
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no tempo, idêntico a si mesmo. Assim, justamente, o que produz a queda das identificações
imaginárias levadas até o limite estático de “tu és isto, tu és nada” é um efeito de verdade.
Esta verdade, que introduz o fim da análise, lhe revela que o seu ser é nada. Que qualquer
tentativa de se afirmar eternamente numa imagem que o defina é, com efeito, uma ficção que
o defende do vazio do seu ser.4
Esclarecido o processo clínico psicanalítico, se torna mais simples entender o que
pretende a crítica psicanalítica da literatura que, traduzida resumidamente, propõe o
descentramento do literário, o arrancando da posição inquestionável de poder imposta pelas
humanidades no sistema universitário da América Latina.
De certa forma, o descentramento proposto por Beverley abre espaço para a tese de
Martín-Barbero. Para este, na América Latina, a idéia de nação está ligada aos meios de
comunicação que foram decisivos na formação e difusão da identidade nacional. Segundo
Martín-Barbero, a oralidade e visualidade eletrônica seriam os responsáveis por isto. Mas, a
mídia opera como agente da desvalorização nacional, desestruturando o espaço nacional,
entretanto não o descaracteriza, já que a representação da mestiçagem se dá com o intuito
homegeneizador, tornando o espaço latino-americano único.
Canclini também acredita que a América Latina não compartilha da narrativa cultural
européia. Sua tese sobre a identidade latino-americana, segundo Escosteguy, anuncia: “Se
antes as identidades se definiam pelas relações com o território, tentando expressar a
construção
de
um
projeto
nacional,
atualmente
configuram-se
no
consumo.”
(ESCOSTEGUY, 2003, p.179). Identidade que foi inicialmente construída através de relatos
fundadores, apropriação de um território e defesa, desse território, das invasões estrangeiras.
Ou seja, o ‘descentramento’ proposto nos permite não só um questionamento da
instituição literatura, como também possibilita a visualização de outros meios de construção e
difusão do espaço e da identidade nacional. Poderíamos discutir melhor isto, porém, dado o
objeto de nosso estudo, o que necessitamos enfatizar são os questionamentos acerca do
literário colocados por Beverley.
No momento em que crítica uma representação poética de Neruda, o autor exemplifica
a atitude que devemos tomar frente aos textos literários, que se resume em questionar o
4
Estas informações foram obtidas através de um curso sobre Psicanálise Lacaniana ministrado pelo professor
Eduardo Riaviz na UFSC e pela leitura do ensaio de Lacan intitulado O estádio do espelho como formador da
função do eu tal como nos é revelada na experiência psicanalítica: “No recurso de preservarmos do sujeito ao
sujeito, a psicanálise pode acompanhar o paciente até o limite extático do “Tu é isto” em que se revela, para ele,
a cifra de seu destino moral, mas não está só em nosso poder de praticantes levá-lo a esse momento em que se
começa a verdadeira viagem”. (LACAN, 1998, p. 103)
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próprio âmbito da representação e “deslocar-nos para ‘além da política de representação’, para
um modelo no qual ensaio e crítica fossem concebidos como forma de práticas solidárias”.
(BEVERLEY, 1997, p. 33)
“Ver a própria literatura como outro”, este é o projeto que Beverley procura nos
inculcar. Tal projeto nos leva a problematizar a própria instituição literatura no ato do ensino.
Em outras palavras, para Beverley, devemos utilizar a literatura como um meio de “chamar a
atenção de nossos estudantes (e a nossa própria) para a construção de raça, classe e gênero.
[...] O que creio ser possível, porém, é uma relativa democratização de nosso campo por meio,
entre outras coisas, do desenvolvimento de um conceito radicalmente historicizado de
literatura”. (Idem, Ibidem)
De modo particular, é isto que faz Edward W. Said em Cultura e Imperialismo (1995).
Neste livro o autor discute as tensões políticas e culturais que há entre impérios e colônias.
Analisa a maneira como o ocidente engendra imagens do oriente e como elas transmitem sua
repercussão do âmbito cultural para o político-econômico5. Isto evidencia que Said, durante
todo o livro, dá importância central ao cultural6 e, assim como Raymond Willians, um dos
pais fundadores dos Estudos Culturais, Said também vê a cultura não mais como um campo
em que se impinge valores, mas como um meio de se viabilizar sua discussão de modo mais
igualitário, ou seja, como um campo importante na luta para modificar a organização social na
busca por uma sociedade mais justa. Para ele, as artes produzem significados e valores que
entram ativamente na vida social, moldando seus rumos e não só refletem uma situação
determinante. Trata-se, portanto, de uma teoria da cultura como um processo produtivo,
material e social e das práticas específicas (as artes) com usos sociais de meios materiais de
produção 7. Desta maneira, “o materialismo cultural abre aos estudos culturais a possibilidade
5
Efetuamos essa ligação entre Said e Beverley porque a rápida leitura do poema de Neruda realizada por
Beverley lembrou-nos a que Said fez da novela “O coração das trevas” de Conrad no primeiro capítulo do livro
Cultura e Imperialismo. Nele Said aponta uma falha na representação e acusa Conrad “por não admitir a
liberdade para os nativos, apesar de suas sérias críticas ao imperialismo que os escravizava”. (SAID, 1995, p.
63).
6
Essa ausência de uma consideração entre o âmbito cultural e o econômico, ou melhor, esse abandono do
economicismo determinista causa uma lacuna na episteme pós-colonial. Hall aponta isso no artigo “Quando foi o
pós-colonial? - pensando no limite”. (HALL, 2003). Concordamos com o autor, e acreditamos que caberia um
debate maior sobre o assunto, que trouxessem sugestões para a junção dos dois campos, sem que houvesse um
determinante. Entretanto, o próprio Hall não faz sugestões neste artigo. Acreditamos que este assunto
demandaria uma extensa pesquisa, possivelmente a resposta poderia estar num estudo acurado de Gramsci, algo
que Hall já fez. Já fica então direcionada uma releitura de outros ensaios de Hall para encontrar esta resposta,
que poderá resultar num outro artigo ou numa reescritura deste.
7
Said segue o pressuposto de Williams que diz: “se a arte é parte da sociedade, não existe unidade sólida fora
dela, para a qual nós concedemos prioridade pela forma de nosso questionamento. A arte existe aí como uma
atividade, juntamente com a produção, o comércio, a política, a criação de filhos. Para estudar as relações
adequadamente, precisamos estudá-las ativamente, vendo todas as atividades como formas particulares de
energia humana”. (WILLIAMS apud HALL, 2003,p. 135).
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de descrever com acuidade o funcionamento da cultura na sociedade contemporânea e de
buscar sempre as formas do emergente, do que virá” (CEVASCO, 2003, p. 116).
De certo modo, e assim como Williams 8, Said nega o pressuposto do marxismo
clássico que vê o econômico como determinante. Segundo Hall, a primeira tentativa de negar
a determinação do econômico foi postulada por Althusser, já que ele chegou à conclusão de
que o cultural/ideológico, o político e o econômico são sobredeterminantes, contudo Althusser
não conseguiu se desvencilhar do pressuposto marxista clássico, uma vez que ainda acredita
que, “em última instância”, é o econômico de determina. Gramsci seria, então, o nome que
resolveria este nó teórico, já que ele, segundo Hall, tinha plena consciência do quanto “as
linhas divisórias ditadas pelos relacionamentos de classe eram perpassadas pelas diferenças
regionais, culturais e nacionais; também pelas diferenças nos compassos do desenvolvimento
regional ou nacional.” (HALL, 2003, p. 301). Este posicionamento de Gramsci é fundamental
para o nosso estudo, uma vez que é ele que permite que uma prática cultural como a literatura
tenha um papel na luta pelo poder, ou pela geografia.
É basicamente isto que Said, assim como Spivak, levemente criticada por Beverley,
propõe: “uma percepção da textualidade literária como um modelo pedagógico para práticas
sociais e políticas não literárias”. (BERVERLEY, 1997, P. 12). Conforme Beverley, podemos
até afirmar que a percepção de Said, assim como a de Spivak, tem da literatura é
supervalorizada quanto ao poder que ela poderia exercer, porém não podemos negar que sua
visão do literário é radicalmente historicizada e, portanto, extremamente politizada.
Queremos com isso apontar que há uma certa convergência entre os pensamentos aqui
levantados, e ela se dá na forma com que os autores lêem o literário, ou seja, as leituras são
realizadas a contrapelo. É em cima dessa convergência que pretendemos realizar a nossa
contra-leitura. Sabidamente não é esta a proposta principal de Beverley, mas o que chamamos
de contra-leitura pode ser considerado um passo importante para realizar o que o autor chama
de psicanálise da literatura, que “assim como em qualquer psicanálise, não é uma questão de
liquidar o sujeito, nem de curá-lo de uma vez para sempre, simplesmente de reformá-lo em
novas bases de modo a torná-lo um pouco mais apto para a solidariedade e o amor”.
(BEVERLEY, 1997, p. 19). Dessa forma, nos comprometemos a seguir aquela proposta do
autor que pede um “conceito radicalmente historicizado de literatura”.
8
Williams se posiciona contra um materialismo vulgar e um determinismo econômico. “Ele oferece, em seu
lugar, um interacionismo radical: a interação mútua de todas as práticas, contornando o problema da
determinação. As distinções entre as práticas são superadas pela visão de todas elas como formas variantes de
práxis – de uma atividade e energia humanas genéricas.” (HALL, 2003, p.137)
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Friedman sugere também uma espécie historicização, não somente da literatura, mas
de um campo amplo que envolve os estudos de gênero. No ensaio Beyond Gender (1998), a
autora nos diz que o campo dos estudos culturais está expandindo horizontes, movimentandose e desenvolvendo-se continuamente, e nesse espírito multidimensional o feminismo deve
também se rearticular. Assim, o pós-colonial surgiria como um dos campos mais propícios
para se estabelecer um diálogo. Já que o pós-colonial reconfigurou o terreno de tal maneira
que, desde então, a própria idéia de um mundo composto por identidades, culturas e
economias isoladas e auto-suficientes tem tido que ceder a uma variedade de paradigmas
destinados a captar essas formas distintas de relacionamento, interconexão e descontinuidade.
Ou seja, resumidamente os estudos pós-coloniais nos obrigam a reler os antigos binarismos
aqui/lá como formas de transculturação, de tradução cultural.
Seguindo um pensamento de Gramsci, Friedman assinala que é preciso ressaltar que a
identidade ou subjetividade das mulheres não pode ser entendida isoladamente em relação à
construção do gênero (gender), ou seja, fenômenos como cruzamentos de fronteiras, trocas e
mediações culturais, a “localização” da cultura e de seus agentes, processos de seleção e
exclusão, fazem parte da interação geográfica do gênero e são também múltiplos
constituintes da identidade, e, por essa razão, este tipo de análise tem urgência epistemológica
e política.9
Assim, utilizamos os argumentos de Friedman justamente para introduzirmos a nossa
hipótese de que a historicização da literatura poderia ser, de fato, possível caso estudássemos
o texto literário sob a perspectiva do campo de estudos pós-colonial, ou seja, realizando um
“exame geográfico da experiência histórica.”10 Stuart Hall, no ensaio Quando foi o póscolonial? – pensando no limite, aponta que o pós-colonial pode nos ajudar a descrever ou
caracterizar a mudança nas relações globais, que marca a transição (necessariamente
irregular) da era dos impérios para o momento da pós-descolonização. Pode ser útil também
na identificação do que são as novas relações e disposições de poder que emergem nesta nova
conjuntura.
Após a descolonização acabaram-se as oposições binárias caras às atividades
nacionalistas e imperialistas. No lugar disso, começamos a perceber que a velha autoridade
não pode ser simplesmente substituída, trocada, por uma nova autoridade, uma vez que estão
9
Um exemplo de um estudo em que se dá a união entre os estudos pós-colonial e de gênero, antes de Friedman,
pode ser visto em Mary Louise Pratt no ensaio A crítica na zona de contato: nação e comunidade fora de foco.
Travessia: Revista de Literatura, nº 38, 1999.
10
Termo usado por Said na introdução do livro. E justifica: “Assim como nenhum de nós está fora ou além da
geografia, da mesma forma nenhum de nós está ausente da luta pela geografia.” (Cultura e Imperialismo, 1995,
p. 37-38)
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surgindo novos alinhamentos independentemente de fronteiras, nações e essências, e que são
“esses novos alinhamentos que agora provocam e contestam a noção fundamental estática de
identidade que constituiu o núcleo do pensamento cultural na era do imperialismo”. (SAID,
1995, p. 26-27)
“Somos herdeiros do estilo segundo o qual o indivíduo é definido pela nação” ainda
nos diz Said, e isto ocorre porque “as nações inspiram amor [...], um amor profundamente
abnegado”. (ANDERSON, 1989, 156-7). Conforme, Bendict Anderson, por parecer natural –
como a cor da pele, o sexo, à ascendência e a época em que se nasce – nascer em uma nação
também seria uma espécie de “coisa que não se pode evitar”. E esses vínculos que não são
escolhidos têm à volta um halo de desprendimento e exatamente por isso a nação pode exigir
sacrifícios.
Entretanto, assim como muitos nomes participaram de projetos de construção das
nações e de identidades nacionais, outros haviam percebido o poder que esta construção
exerce sobre os indivíduos e engendraram alguma espécie de resistência cultural. Como já
dissemos anteriormente, a nossa hipótese é que Lima Barreto participou ativamente desta
resistência.
2. A LUTA PELA GEOGRAFIA EM LIMA BARRETO
"Não sendo patriota, querendo mesmo o enfraquecimento do
sentimento de pátria, sentimento exclusivista e mesmo
agressivo, para permitir o fortalecimento de um maior, que
abrangesse, com a terra, toda a espécie humana(...)" (Lima
Barreto – Bagatelas - São capazes de tudo..., p. 152)
“Hoje em dia ninguém é um coisa só”, escreve Edward Said próximo ao fim do livro
‘Cultura e Imperialismo’. Esta simples sentença, se considerada, nos impediria de atribuir
valores reducionistas aos outros diferentes de nós, ou seja, nos libertaria do preconceito e nos
permitiria alçar o primeiro passo em busca da concretização de um desejo de Lima Barreto –
fortalecer, através da união, toda a espécie humana.
Resumidamente, o preconceito, como o próprio nome diz, é um conceito que se
antecipa, prematuro, e como existem diversos tipos – contra o negro, o homossexual, a mulher
e etc. – ele acaba revelando não o alvo do preconceito (que cala, ou melhor, é calado), mas
sim o preconceituoso (o que fala autoritariamente pelo outro, no lugar dele). A estereotipia é
uma conseqüência do preconceito, e se dá quando este passa da esfera individual e torna-se
um produto cultural, matando o outro simbolicamente, porque justamente nega o jogo da
diferença. (CROCHICK, 1997). Foi através do pensamento preconceituoso que as teorias
59
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raciais do século XIX foram desenvolvidas com a intenção de tornar verdade, comprovar
através da ciência, um pensamento estereotipado (SCHWARCZ, 1993).
Num breve histórico de algumas das principais doutrinas raciais vê-se que já no fim do
século XVIII havia um prolongamento de um debate ainda não resolvido: de um lado a visão
humanista, herdeira da Revolução Francesa; de outro, uma reflexão tímida sobre as diferenças
existentes entre os homens. Assim, “o termo raça é introduzido na literatura mais
especializada em inícios do século XIX, por Georges Cuvier, inaugurando a idéia da
existência de heranças físicas permanentes entre os vários grupos humanos”. (SCHWARCZ,
1993, P. 46). Resultante disto temos o surgimento de duas interpretações para se pensar a
origem do homem: os monogenistas acreditavam que a humanidade era uma; e os
poligenistas criam na existência de vários centros de criação, que corresponderiam às
diferenças raciais, dessa linha surge a frenologia e a antropometria, teorias que interpretavam
a capacidade humana tomando em conta o tamanho e proporção do cérebro dos diferentes
povos, tendo como principal nome Cesare Lombroso – este argumentava ser a criminalidade
um fenômeno físico e hereditário e, como tal, um elemento objetivamente detectável nas
diferentes sociedades. Esse tipo de pesquisa também foi bastante utilizada no campo da
doença mental. Para fim de ilustração, vale dizer que, segundo Hossne, o próprio Lima
Barreto, em uma de suas internações hospitalares devidas sempre à dipsomania (alcoolismo
intermitente), teve o diâmetro craniano medido. “Concluiu-se que era braquicéfalo, com o que
se divertiu muito o escritor, dizendo em crônicas que agora os que o ofendiam por discordar
de suas idéias dispunham de mais um argumento que, no entanto, não o calaria.” (HOSSNE,
2002, p. 54)
Depois da publicação da Origem das espécies (1859) derivam várias teorias, dentre
elas surge a “teoria das raças” que condenava a miscigenação, criou-se também uma
hierarquia racial, e isso implicou uma espécie de “ideal político”, um diagnóstico sobre a
submissão das raças ou mesmo a possível eliminação das raças inferiores - a eugenia - cuja
meta era intervir na reprodução das populações.
Estas teorias, apesar de forjar dados para comprovar hipóteses, segundo Lilia
Schwarcz, duraram até os anos 30 no Brasil.11 Após o aparecimento e consolidação dos
estudos culturais, de gênero, pós-coloniais e etc., quer dizer, estudos que foram desenvolvidos
a partir de movimentos sociais e movimentos de libertação nacionais nas ex-colônias, os
conceitos, antes dados como verdades absolutas, foram relativizados e agora sabemos que o
11
Conforme Hossne, nesse período os livros de Renan, Le Bon, Taine e Gobineau entre outros, eram bastante
lidos no Brasil. (HOSSNE, Andrea, 2002.)
60
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conceito de raça, por exemplo, sequer existe, mas o racismo, este sim permanece, entretanto
injustificadamente, conforme Robert Stam em A Companion to Cultura Studies – Cultural
Studies and Race: “An emerging consensus within various fields suggests that although
“race” does not exist – since “race” is a psedo-scientific concept – racism as a set of social
practices most definitely does exist”.
Por outro lado, raça ainda existe, porém não mais como categoria científica:
Raça é uma construção política e social. É a categoria discursiva em torno da qual
se organiza um sistema de poder socioeconômico, de exploração e exclusão – ou
seja, o racismo. Contudo, como prática discursiva, o racismo possui uma lógica
própria. Tenta justificar as diferenças sociais e culturais que legitimam a exclusão
racial em termos de distinções genéticas e biológicas, isto é, na natureza. (HALL,
2003, p. 69)
O preconceito, ou estereotipia, como vimos, por ser estático, ou seja, apresentar
definições fechadas que não permitem relativizações, é um pensamento fácil, falseado e não
compensador. Causou e causa o sofrimento de diversos grupos étnicos 12 e raciais. Já pensar o
outro como algo não definitivo, sem tentar classificá-lo ou hierarquizá-lo, vê-lo como um
diferente, enfim, adquirir uma posição anti-essencialista é aceitar o espaço híbrido da
identidade humana. Sendo que o hibridismo não se refere a indivíduos híbridos, que podem
ser contrastados com os “tradicionais” e “modernos” como sujeitos formados. “Trata-se de
um processo de tradução cultural, agonístico uma vez que nunca se completa, mas que
permanece em sua indecidibilidade.” (HALL, 2003, p. 74). Se evidencia, então, que tomamos
a identidade, conforme Stuart Hall, como sendo um lugar que se assume, uma costura de
posição e contexto, não como uma essência ou substância a ser examinada. De certa forma, o
sujeito é um eterno devir, o que nos remete novamente aos estudos psicanalíticos de Jaques
Lacan, haja vista que, para este último, o sujeito é basicamente um “caçador” de sentidos,
porque ele é exatamente a falta de sentido, é um vazio, uma fissura ontológica, onde nenhuma
imagem é eterna, mas todas são eternamente mutáveis. (LACAN, 1998, p. 103).
Daí surge um questionamento interessante, já que mesmo com a destruição de
conceitos como de raça e de gênero, por exemplo, vemos que o racismo, enfim, o preconceito
ainda existe. Além disso, sabemos também que a identidade é uma construção. Nestas
circunstâncias como se daria o agenciamento? Bhabha sugere que
o momento liminar de identificação produz uma estratégia subversiva de agência
subalterna que negocia sua própria autoridade através de um processo de
“descosedura” iterativa e religação insurgente, incomensurável. Ele singulariza a
12
Tomo o conceito de etnia aqui como sendo um grupo que compartilha traços de identidade. É possível a um
homem fazer parte de diversos grupos étnicos, sendo que ele pertence a este ou aquele grupo porque acredita que
faz parte dele, ou porque o outro diz que ele faz parte.
61
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“totalidade” da autoridade ao sugerir que a agência requer uma fundamentação seja
totalizada; requer movimento e manobra, mas não requer uma temporalidade de
continuidade ou acumulação; requer direção e fechamento contingente, mas
nenhuma teleologia e holismo. (BHABHA, 1998, p. 257)
“O agente, constituído no retorno do sujeito, está na posição dialógica do cálculo, da
negociação, da interrogação”. (Idem, p. 258). Ou seja, em poucas palavras, Bhabha quer dizer
que devemos assumir a categoria à qual pertencemos (raça, gênero e etc) no momento de
reivindicação (momento liminar – onde se dá o fechamento arbitrário do significante),
sabendo que os conceitos estão definitivamente esfacelados por dentro.
Por outro lado, Hall pondera que esse “momento essencializante é fraco porque
naturaliza e des-histociza a diferença, confunde o que é histórico e cultural com o que é
natural, biológico e genético. No momento em que o significante “negro” é arrancado de seu
encaixe histórico, cultural e político, e é alojado em uma categoria racial biologicamente
constituída, valorizamos, pela inversão, a própria base do racismo que estamos tentando
desconstruir” (HALL, 2003, p. 345). Para resolver esse dilema Hall utiliza um conceito de
desconstrução elaborado pelo filósofo Jacques Derridá.
O momento essencializante acarreta duas oposições ou/ou (latino ou americano).
Segundo Hall, o “ou” permanece num local de contestação constante, “quando o propósito da
luta deve ser, ao contrário, substituir o “ou” pela potencialidade e pela possibilidade de um
“e”, o que significa a lógica do acoplamento, em lugar da lógica da oposição binária.”
(HALL, 2003, 345). De um modo particular, Hall pede um tipo de retorno à historicidade ou
"geograficidade", assim como Beverley e Friedman, conforme se discutiu no inicio deste
artigo.
Isto posto, agora retomamos a questão da identidade, já que esta envolve a alteridade,
outro ponto que queremos debater. E Hall aprofunda a discussão ao utilizar o conceito
derridiano da différance e aponta que
a lógica da différance significa que o significado/identidade de cada conceito é
constituído(a) em relação a todos os demais conceitos do sistema em cujos termos
ele significa. Uma identidade cultural particular não pode ser definida apenas por
sua presença positiva e conteúdo [...]. As identidades, portanto, são construídas no
interior das relações de poder (Foucault, 1986). Toda identidade é fundada sobre
uma exclusão, e nesse sentido, é “um efeito de poder”. Deve haver algo “exterior” a
uma identidade. Esse “exterior” é constituído por todos os outros termos do sistema,
cuja “ausência” ou falta é constitutiva de sua presença. (HALL, 2003, p. 85)
Assim, vemos que foi usando esta lógica que Sayad definiu o “nacional” como sendo
um conceito que só existiria por oposição de seu contrário (ou na presença de seu contrário –
presença afetiva ou apenas possível, presença vivenciada ou apenas pensada), o “não62
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
nacional”. Sendo assim, somente nos movimentos de migração (a imigração e o seu duplo – a
emigração) que se realiza, no modo da experiência, o confronto com a ordem nacional, e é a
partir deste confronto que se estabelece a distinção entre “nacional” e “não-nacional”.
(SAYAD, 1998).
Sobre a alteridade, Said escreve que é mais compensador – e mais difícil – pensar
sobre os outros em termos “ concretos, empáticos, contrapuntísticos, do que pensar apenas
sobre ‘nós’. Mas isso também significa tentar não dominar os outros, [...] sobretudo, não
repetir constantemente o quanto a ‘nossa’ cultura ou país é melhor (ou não é o melhor,
também)”. (SAID, 1995, p. 411). Isto nos lembra que, além da cor da pele, do sexo ou de
outras características físicas serem alvo do preconceito, a nação por ser um espaço de
exclusão, como vimos acima na citação de Sayad, é também uma potencial fonte de
preconceito. E sobre isto Bogóloff, personagem de As aventuras de Doutor Bogólloff, novela
de Lima Barreto publicada em jornal em 1912, diz: “a Pátria, esse monstro que tudo devora,
continuava vitoriosa nas idéias dos homens levando-os à morte, à degradação, à miséria, para
que, sobre a desgraça de milhões, um milhar vivesse regaladamente, fortemente ligados num
sindicato macabro”. (BARRETO, 1961, p. 226). Opinião similar tem Tagore, citado por Said,
que define a nação como sendo “um receptáculo apertado e rancoroso de poder para produzir
conformidade, seja britânica, chinesa, indiana ou japonesa.” (SAID, 1995, p. 272)
Dada como uma fatalidade, e criada pelo homem, a nação é um absurdo esquecido.
Renan nos diz que a nação se constitui pelo esquecimento coletivo, e não pela memória, isto
explica o fato de as pessoas estarem dispostas a morrer por estas invenções. Benedict
Anderson já demonstrou que as nações não são produtos determinados de certas condições
sociológicas, como a língua, a raça ou a religião, mas são vivificadas pela imaginação e isso
faz com que as pessoas compartilhem a crença de que pertencem à mesma comunidade.
Porém sobre isto, Hall complementa: “Ao contrário do que se supõe, os discursos da nação
não refletem um estado unificado já alcançado”. (HALL, 2003, p. 78), até porque “longe de
ser algo unitário, monolítico ou autônomo, as culturas, na verdade, mais adotam elementos
“estrangeiros”, alteridades e diferenças do os excluem conscientemente”. (SAID, 1995, p. 46)
Seu intuito [dos discursos de nação] é forjar ou construir uma forma unificada de
identificação a partir das muitas diferenças de classe, gênero, região, religião ou
localidade, que na verdade atravessam a nação. Para tanto, esses discursos devem
incrustar profundamente e enredar o chamado estado “cívico” sem cultura, para
formar uma densa trama de significados, tradições e valores culturais que venham a
representar a nação. É somente dentro da cultura e da representação que a
identificação com esta “comunidade imaginada” pode ser construída. (HALL,
2003, 78)
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Assim vemos que o discurso da nação possui uma tendência homogeneizante, mas ao
mesmo tempo carrega consigo o que Hall chama de “proliferação subalterna da diferença”.
Diferença esta que é assimilada pela própria nação com o intuito de estabelecer princípios
como a cidadania universal e a neutralidade cultural, que nada mais são do que as duas bases
do universalismo liberal ocidental.
Daí a dificuldade que Said ressalta de se pensar nos outros como nós mesmos, de
forma contrapuntística. Lima Barreto sente esta dificuldade e confessa:
por mais que nós queiramos ficar acima dos preconceitos nacionais, eles nos
marcam de uma forma indelével... Eu que me julgo pouco patriota, não desejo
absolutamente ver o Brasil humilhado e estrangulado por outra pátria. Quero que
não haja nenhuma, mas desde que se trate de humilhação, rebaixamento do Brasil
por outro qualquer país, eu sou brasileiro. (BARRETO, 1961, p. 226)
Mas, é preciso ressaltar que o sentimento patriótico surge aqui como um disfarce,
porque de fato o desejo maior é o que supera a fronteira, é o desejo da ausência de limites e,
portanto, da ausência de preconceito. Assim, Lima Barreto neste discurso não é nem um
patriota, um nacionalista; e nem desmerece a pátria, o interessante posicionamento está além
desta discussão, ao dizer quero que não haja nenhuma [pátria], ele, de fato, realiza uma
espécie de deslocamento, que Said chama de passar de uma consciência nacional para uma
consciência política e social: “Um afastamento do nacionalismo separatista em direção a uma
visão, mais integrativa da comunidade e da libertação humana” (SAID, 1995, p. 247).
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
WILL EISNER: O ESPÍRITO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
Leilane Hardoim Simões (G-UFMS)13
Edgar Cézar Nolasco (UFMS)14
Resumo
Célebre cartunista e teórico dos quadrinhos, Will Eisner se destaca principalmente por sua
obra magistral, a história em quadrinho The Spirit, a qual será, basicamente, o centro de nosso
ensaio. A HQ (entenda-se por história em quadrinho) narra às aventuras do detetive
mascarado Spirit que protege sua cidade, Central City, de todos os tipos de vilões. Será
através desse enredo que faremos relação entre a história em quadrinho e o livro teórico de
Eisner “Os Quadrinhos e a Arte Sequencial” (Comics and Sequential Art, 1985), livro teórico
que embasa significativas pesquisas e escritores na área das Histórias em Quadrinhos. É nessa
obra que o artista cunha o conceito de Arte Sequencial, defendendo as HQs como sendo uma
expressão artística e literária. Buscaremos, então, trabalhar a história em quadrinho com a
relevância que o Will Eisner sempre defendeu e buscou dar às suas obras.
Palavras-chave: Will Eisner; arte sequencial; The Spirit;
Abstract
Celebrated cartoonist and comics theoretical, Will Eisner, who shines through mainly by his
important work, The Spirit comics, which will be, basically, the thematic of our article. The
comics narrate the mask detective adventure Spirit who protect his city, Central City, of all
villains. Through this plot, we will do the relation between The Spirit comics and the Comics
and Sequential Art, a theoretical book of Eisner that there are significative researchs and
writers in the area comics. It will be in this book that the artist adopts the Sequential Art
conception, making a defense that comics are an literary and artistic expression. We will work
the comics with the relevance that Will Eisner always defended and gave on his woks.
Keywords: Will Eisner; sequential art; The spirit.
1. INTRODUÇÃO
As histórias em quadrinhos, como todas as formas de arte, fazem
parte do contexto histórico e social que as cercam. Elas não
surgem isoladas e isentas de influências. Na verdade, as ideologias
e o momento político moldam, de maneira decisiva, até mesmo o
mais descompromissado dos gibis.(...).(JARCEM apud DUTRA,
2007, p. 02)
13
Acadêmica do 3º ano da Graduação em Letras – Licenciatura/ Espanhol DLE/CCHS/ Universidade Federal do
Mato Grosso do Sul. Aluna bolsista do CNPq e membro do Projeto de Extensão NECC – Núcleo de Estudos
Culturais Comparados.
14
Professor Doutor do curso de Letras (DLE) e da Pós-Graduação Mestrado em Estudos de Linguagens CCHS/
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. Coordenador do Projeto de Extensão NECC – Núcleo de Estudos
Culturais Comparado.
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As histórias em quadrinhos tiveram seu início com o aperfeiçoamento e crescimento
da produção gráfica, no fim do século XIX. Suas primeiras publicações eram feitas através de
jornais e tinham um teor cômico, por isso são conhecidos até hoje, em inglês, por Comics. A
maioria dos estudiosos dos quadrinhos considera Richard Fenton Oultcalt como o pioneiro
das histórias em quadrinhos, com a criação em 1896 da história sequencial denominada The
Yellow Kid. Outcalt fez sua obra em quadros usando os moldes dos caricaturistas, porém foi
com a inserção dos balões de falas, que caracterizou seu trabalho como a primeira HQ
(História em Quadrinhos).
De acordo com o que afirma diversos teóricos dos quadrinhos, como Álvaro de Moya
e Rene Gomes Rodrigues, podemos dividir a história das Histórias em Quadrinhos em três
grandes épocas: a Era de ouro, a Era de prata e os Quadrinhos atuais, ou a Era de bronze. A
Era de ouro principiou em 1929, com a Quebra da Bolsa de Valores nos Estados Unidos da
América, principal produtor de HQs até os dias de hoje. Os quadrinistas dessa fase
trabalhavam principalmente com três gêneros: ficção cientifica, policial e aventura na selva;
destacando, assim, obras como a adaptação de Tarzan para quadrinhos do cartunista Foster,
Flash Gordon criado por Alex Raymond e o primeiro personagem uniformizado, Fantasma,
escrito por Lee Falk. Entretanto, o grande divisor de águas das Histórias em Quadrinhos, o
marco da “era de ouro”, foi o super-herói Superman criado por Siegel e Shuster:
O Superman foi criado em 1933, mas só chegou às bancas em 1938, depois que a
dupla vendeu seus direitos para a “DC Comics” para ser publicado na revista Action
Comics 1. Poucos meses depois, teria início a Segunda Guerra Mundial, deflagrada
pelas ações expansionistas de uma Alemanha comandada por Adolf Hitler desde
1933. No caldeirão ideológico daqueles anos, os quadrinhos logo despertaram
interesses políticos. (JARCEM, 2007, p. 3)
Com a grande circulação e recepção de HQs pelos norte-americanos, podemos
perceber várias histórias e super-heróis que foram “recrutados” para homenagear e incentivar
as tropas estadunidenses e seus aliados, destacamos a história em quadrinhos “Capitão
América”, de Jack Kirby e Joe Simon, que foi criado para ser o ícone do período de guerra;
em sua primeira edição o herói aparece lutando contra o próprio Hitler.
Com as publicações aumentando e melhorando a cada dia, as Histórias em Quadrinhos
tornaram-se um meio de comunicação em massa: pessoas de várias faixas-etárias aderiram à
leitura de HQs. Foi nessa mesma época que ocorreu a maior represálias como diz René
Gomes Rodrigues Jarcem em seu ensaio “A história das Histórias em Quadrinhos”:
Nos anos 50 os quadrinhos foram alvo da maior caça as bruxas que já aconteceu por
este meio de comunicação de massa. O psiquiatra Frederic Wertham escreveu um
livro, “A Sedução do Inocente” (The Seduction of the Innocent), onde ele acusava
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os quadrinhos de corrupção e delinquência juvenis. Nas 400 páginas de sua obra, o
psiquiatra alemão esmiuçou suas ideias sobre o “verdadeiro intento subversivo” por
trás dos quadrinhos. (JARCEM, 2007, p. 05)
Logo em seguida de todo esse alvoroço causado pelo Dr. Wertham, os quadrinistas
foram “incentivados” a adotar o Código de Ética, conhecido como “Comics Code”, que,
segundo o site oficial do “The Seduction of the Innocent”, entrou em vigor em 26 de outubro
de 1954. Como podemos ler no próprio Código de ética, o seu principal objetivo era evitar
publicações que, de acordo com o que está escrito nas normas do código, estariam
envenenando a mente da infância e da juventude com revistas altamente prejudiciais. Quem
certificava se as editoras de quadrinhos realmente cumpriam as normas era a CMAA - "Comic
Magazine Association of America" (Associação das Revistas em Quadrinhos da América),
que, conforme relata o código, dava o selo de permissão que garantia quais HQs poderiam ser
publicadas15.
É nesse meio conturbado pela censura que começa, em 1960, a “Era de Prata” dos
Quadrinhos. A editora D.C. Comics fazia sucesso com a HQ “Liga da Justiça”, que trazia
histórias de uma ordem de heróis de boa índole, com um caráter utópico e combatente de
qualquer mau, ou seja, essa história em quadrinhos era um bom exemplo de como seguir a
risca o Código de Ética. Vendo o sucesso que esse tipo de história fazia, a atual Marvel
convocou seus cartunistas mais antigos, Stan Lee e Jack Kirby, para escreverem uma história
em quadrinhos nesse mesmo estilo; porém Lee, com a HQ intitulada “Quarteto Fantástico”,
acaba por escrever uma História em Quadrinhos em oposição, um tipo de paródia aos
quadrinhos da concorrente, pois como relata René Jarcem em “História das Histórias em
Quadrinhos” “Stan Lee e Jack Kirby desconsideraram todos os clichês das histórias de superheróis existentes até então” (2007, p. 7), trazendo em suas histórias personagens menos
maniqueístas, ou seja, sujeito a falhas.
A situação em relação ao Código de Ética começou a mudar aos poucos, como escreve
Rodrigo Scama em seu blog “Esquadrinhando”:
O que efetivamente prosperou no final da década de 1960 foi a contracultura, e, com
ela, os quadrinhos underground, os chamados Comix16. Seu principal artista foi
Robert Crumb, que desde o princípio de sua carreira deixou claro que seu principal
interesse não era necessariamente ganhar dinheiro, mas sim fazer-se ouvir através da
sua arte. (SCAMA17)
15
The
Seduction
of
the
Innocent.
In:
Comics
Code.
Disponível
em:
http://www.seductionoftheinnocent.org/TheComicsCode1954.
16
Comix são as Histórias em Quadrinhos que trouxeram de volta o humor satírico e irônico, e revoluciona os
Quadrinhos com sexo, nudez, consumo de drogas e criticas duras a sociedade, tudo de forma bem explicita.
17
Esquadrinhando - The Seduction of the Innocent. In: Comics Code. Disponível em:
http://www.seductionoftheinnocent.org/TheComicsCode1954.htm
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Ainda segundo Scama, Robert Crumb queria ser ouvido e conseguiu, publicava suas
obras de forma caseira e as distribuía pelas ruas, desse modo não tinha que se preocupar em
ser aprovado ou não pelo Código de Ética. Assim como Robert Crumb dezenas de outros
cartunistas underground fizeram a mesma coisa, dando força e maior visibilidade ao
movimento, com isso os quadrinistas foram percebendo que o Código de Ética não era mais
predominante e que acabava por limitar a criatividade. A censura começava perder a força.
Nos anos 80, com a censura em baixa, grandes editoras de quadrinhos começam a
investir em Histórias em Quadrinhos para adultos, o pioneiro foi Frank Miller com a volta do
“Batman”, através da HQ “Cavaleiro das Trevas”, a série que trazia um “Batman” mais
sombrio e satírico foi um sucesso de vendas. Logo outros Quadrinhos para adultos surgiram
como, por exemplo, “Watchmen” e “Sandman”. Os personagens dessa vertente de HQs eram
mais humanos, cometiam erros e possuíam caráter duvidoso. A editora de quadrinhos D.C.
Comics, logo percebeu o sucesso e criou seu próprio selo para enquadrar esses tipos de
história, o universo “Vertigo”, que até os dias de hoje são vendidos nas bancas de jornais.
De acordo com Eisner em seu livro de 1986, História em quadrinhos e arte
sequencial, muita coisa mudou desde o fim da “era de prata” dos quadrinhos, como por
exemplo, o fato das revistas de HQ não serem mais produzidos por uma pessoa só, mas sim
por uma equipe, na qual cada um possui apenas uma função especifica poupando a sobrecarga
que os cartunistas antigos tinham e a responsabilidade de ser bom em tudo. A tecnologia
também mudou o jeito e a qualidade das Histórias em Quadrinho. É essa tecnologia que faz
com que as HQs mais populares em todo o mundo graças à indústria do cinema que vem
adaptando clássicos dos quadrinhos de todas as épocas para filmes e desenhos animados,
como, por exemplo, Constantine, V de Vingança e, mais recentemente, The Spirit.
2. WILL EISNER
Este século tem Picasso na pintura, Stravinsky na música,
Nijinsky no balé, James Joyce na Literatura, Orson Welles no
cinema, Brecht no teatro, Rodin na escultura, Gaudí na
arquitetura, Pelé no esporte e Will Eisner no quadrinho.
(MOYA, 1985, p. 04)
Personalidade importante da cultura pop dos anos XX, tendo sua influência
atravessando o século e chegando até os dias de hoje, Will Eisner é, como traz o título desse
ensaio, o espírito dos quadrinhos e o pai da HQ moderna:
Qualquer coisa que eu disser sobre um cara que tem um prêmio com o seu nome é
chover no molhado. Mas, depois de ler suas HQs e até mesmo conhecê-lo através
delas - já que Eisner tem muitas obras biográficas e semi-biográficas - acho que
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posso dizer o mesmo que Neil Gaiman disse, na introdução do encadernado, lançado
pela Companhia das Letras, Nova York - A Vida Na Cidade Grande: "Will Eisner
era amável, gentil, amigável, acessível, estimulante e, ainda assim, feito de aço". E,
tudo que Gaiman diz da pessoa de Eisner, pode ser dito de sua obra, principalmente
no que tange à palavra "acessível". (HONORATO, 2009, p. 03)
Sua primeira e marcante obra é o detetive Spirit, que vive e combate o crime na
metrópole Nova Iorque, rebatizada de Central City. Mais que um herói sem super poderes,
Spirit é um personagem engraçado, conquistador e que não tem autoconfiança, como comenta
o próprio Eisner no documentário feito pela cineasta Maria Furtado em 1999:
No meu entender, Spirit era um veiculo para o tipo de história que eu queria contar,
que é o drama humano, a comédia humana. Então, eu criei um personagem que não
se levava realmente a sério. Eu pus uma máscara nele e lhe dei uma roupa
característica por que os distribuidores insistiam em algum tipo de uniforme. O
Spirit foi o veiculo para eu chegar aos jornais. (EISNER, 1999)
As histórias de The Spirit sofreram grandes mudanças ao longo dos anos, sendo assim,
podemos dividir os quadrinhos em três grandes fases: a primeira fase teve início quando a HQ
foi lançada nos Estados Unidos, em junho de 1940 e foi até o início da segunda guerra
mundial quando Will Eisner foi convocado a servir nas forças armadas; a segunda fase pósguerra traz histórias do Spirit mais reflexivas, Eisner amadurece suas narrativas e cria outras
histórias como a primeira graphic novel (romance gráfico, posteriormente retomaremos esse
termo) denominada “Contrato com Deus”, que conta a história de personagens que vivem em
um cortiço depois da grande depressão nos E.U.A; a terceira fase da História em quadrinho
The Spirit: as novas aventuras, se estende até os dias de hoje e é produzida pela editora D.C.
comics e escrita e desenhada por outros grandes nomes do mundo dos quadrinhos.
Indiscutivelmente sua criação mais popular foi The Spirit, porém Will Eisner escreveu
muitas outras histórias e livros que também não são estudados com a relevância merecida,
mas que mesmo assim marcam a história da cultura de massa. Eisner, em sua época, já havia
percebido a defasagem teórica sobre as Histórias em Quadrinhos, foi então em meados dos
anos 80, quando o cartunista ministrava aulas de Técnicas de Quadrinhos na Escola de Artes
Visuais de Nova York, que escreveu o livro “Os Quadrinhos e a Arte Seqüencial” (Comics
and Sequential Art) e mais tarde em 1996 “A Narrativa Gráfica” (Graphic Storytelling). Tais
livros trazem teorias e conceitos que são referências teóricas para se estudar HQs até os dias
de hoje.
Will Eisner realiza o rompimento entre as Histórias em Quadrinhos como apenas uma
forma de leitura infantil, sem valor e passa analisá-las mais profundamente de maneira séria e
concisa. Esiner sempre esteve preocupado em elevar suas HQs para o nível de um “veículo de
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
expressão criativa, uma disciplina distinta, uma forma artística e literária que lida com a
disposição de figuras e imagens para narrar uma história ou dramatizar uma ideia” (EISNER,
1985, pg. 5.). Por conta dessa preocupação o cartunista cunha um conceito para denominar
tudo o que buscava alcançar com seus quadrinhos: Arte Sequencial.
Outra grande e importante colaboração de Eisner para as Histórias em Quadrinhos foi
a popularização do termo Graphic Novel, traduzido no português para Novela ou Romance
Gráfico. Os Romances Gráficos são Histórias em Quadrinhos com narrativas compridas e em
formato de livro. Como já dito anteriormente, uma das principais novelas gráficas de Will
Eisner é “Contrato com Deus”, porém Eisner também reescreveu e publicou grandes clássicos
da literatura internacional como a história infantil A Princesa e o Sapo, o clássico da literatura
espanhola Dom Quixote com o titulo de O último cavaleiro andante e o clássico Moby Dick
intitulado pelo cartunista como A baleia branca.
Will Eisner mudou a forma como se lê e produz histórias em quadrinhos, ele é o
predecessor de toda uma geração de cartunista e estudiosos que entendem as HQs, ou como
preferia Eisner, Arte Sequencial como um meio literário e artístico riquíssimo culturalmente.
Eisner morreu em 2005, mas como diz Eloyr Pacheco em sua coluna para o site Sobrecarga, o
cartunista faleceu, porém sua obra continuará sempre viva:
Também soube da morte do grande mestre das Histórias em Quadrinhos sem
nenhuma preparação para receber a notícia. Olhando para a minha coleção onde
meticulosamente as obras de Eisner estão reunidas, disse para o Humberto
(Yashima): "Como que ele morreu... veja a obra dele!". (PACHECO, 2005, p. 04)
Em sua última visita ao Brasil, em maio de 2001, Eisner é entrevistado pelo site
Universo HQ. Ao lhe perguntarem sobre “(...) a sensação de ser uma "lenda viva" dos
quadrinhos, uma referência aos artistas atuais?” Eisner responde com o bom-humor e a
humildade que cativaram muitos fãs no mundo todo: “Qual a sensação de ser uma lenda viva?
Bem... É um pouco melhor do que estar morto, eu lhe diria. (risadas)” (EISNER, 2001).
3. ARTE SEQUENCIAL
Foi Will Eisner um dos maiores colaboradores para que, aos poucos, os quadrinhos
passassem a ter uma maior respeitabilidade e deixassem de ser vistos, em detrimento
aos discursos apocalípticos, como baixa-cultura. Suas colaborações no aspecto da
linguagem eram visíveis nas tiras de "The Spirit" publicadas nos jornais, ainda na
década de 40. (MUANIS, 2005. p. 03)
Indubitavelmente Will Eisner foi um dos melhores quadrinistas de todos os tempos,
porém o que o destacou dos outros cartunistas foi sua dedicação na busca por métodos novos
e revolucionários para a indústria das HQs e principalmente sua preocupação em transformar
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
as histórias em quadrinhos em arte e literatura em quadros. E é exatamente por tomar para si
essa responsabilidade, que Eisner escreveu o livro Quadrinhos e Arte Sequencial, como dito
anteriormente. Na obra em questão o escritor traz passo a passo os métodos que ele utilizava
para escrever suas histórias em quadrinhos.
O livro Quadrinhos e Arte Sequencial é escrito em oito grandes capítulos, que podem
ser divididos em duas grandes partes: a primeira traz os elementos que constitui as histórias
em quadrinhos de maneira geral, como as imagens, o Timing, o quadrinho, a anatomia
expressiva dos personagens; já a segunda parte descreve o uso da Arte Sequencial, através da
sua aplicação nos quadrinhos e principalmente na criação escritural do quadrinista. Tudo isso
devidamente exemplificado com as partes ou mesmo com histórias completas do seu grande
trunfo no mundo dos HQs: The Spirit.
A grande preocupação de Eisner ao escrever o livro em questão era centrada no fato de
que o cartunista sempre acreditou que os quadrinhos mereciam ser estudado com maior
atenção, como ele mesmo revela no começo do seu livro: “A premissa desse livro é de que,
por sua natureza especial, a Arte Sequencial merece ser levada a sério pelo crítico e pelo
profissional” (Eisner, 1999, p. 5). E esse estudo deve ser feito levando em conta o material
artístico e a criação escrita de forma conjunta, como uma combinação única, pois “Na arte
sequencial, as duas funções estão irrevogavelmente entrelaçadas. A arte sequencial é o ato de
urdir um tecido”.(EISNER, 1999, p. 122).
Ann Weingarten, esposa e companheira de Will Eisner por toda sua vida, conta para
Marisa Furtado, em documentário, que se apaixonou pelo cartunista por ele ser um homem
visionário e criativo, características que o fazia enxergar o potencial das Histórias em
Quadrinhos e por isso criticava a falta de estudos nessa área, mas compreendia porque esse
fato ocorria:
Por motivos que tem muito a ver com o uso e a temática, a Arte Sequencial tem sido
geralmente ignorada como forma digna de discussão acadêmica. (...)Creio que tanto
o profissional quanto o critico sejam responsáveis por isso.Sem dúvida a
preocupação pedagógica séria ofereceria um clima melhor para a produção de
conteúdo temático mais digno e para a expansão do gênero como um todo. Mas, a
menos que os quadrinhos se ocupem de temas de maior importância, como podem
esperar por um exame intelectual sério? Não basta que o trabalho artístico seja de
boa qualidade.” (EISNER, 1999, p. 5)
Em prefácio da novela gráfica Um contrato com Deus e outras histórias de cortiço,
Eisner conta que no começo de sua carreira, para sermos mais exatos, a partir do dia 2 de
junho de 1940, quando começou a publicar The Spirit dominicalmente para o jornal The
Detroit News, não tinha essa noção de importância sobre o que estava produzindo, mas que
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depois de quinze semanas quando pôde parar para avaliar o que estava fazendo, percebeu a
magnitude de seu empreendimento:
Eu estava produzindo histórias curtas para uma audiência bem mais sofisticada e
seletiva do que os habituais leitores de tirinhas de jornal. A realidade da tarefa e suas
enormes possibilidades deixaram-me vibrando. E avancei com o entusiasmo
eufórico de um explorador aventureiro. Nos doze anos seguintes desbravei esse
território virgem em uma orgia de experimentação, fazendo de The Spirit uma
plataforma de lançamentos para todas as ideias que passavam pela minha cabeça.
(EISNER 1995, p. 5).
Foi então que Eisner percebeu que o que ele produzia era uma forma de arte capaz de
abordar temas muito mais significativos do que apenas super-heróis em uniformes coloridos
salvando o mundo de super vilões. Mas, infelizmente, a maioria dos quadrinistas não
pensavam do mesmo modo que Eisner a respeitos das Hqs, fazendo com que as Histórias em
Quadrinhos permanecessem no mesmo marasmo. Pois centenas de HQs eram produzidas, mas
a grande maioria possuíam o mesmo plano de fundo, com histórias e temáticas parecidas, o
que desvalorizava culturalmente os quadrinhos.
Eisner entende essa estagnada dos Quadrinhos como um problema na criação da
escrita que os quadrinistas encontravam ao produzir Arte Sequencial. O fato é que os
Quadrinhos são principalmente visuais; é o trabalho artístico que chama a atenção inicial do
leitor, o que levava os quadrinistas várias vezes centrar todo seu trabalho nas imagens. Isso
causava uma super valorização da parte visual, deixando toda a parte escritural de lado, o que
causava grande preocupação em Eisner:
A receptividade do leitor ao efeito sensorial e, muitas vezes a valorização desse
aspecto reforçam essa preocupação e estimulam a proliferação de atletas artísticos
que produzem páginas de arte absolutamente deslumbrantes sustentadas por uma
história quase inexistente. (EISNER, 1999, p. 123)
Aos poucos a situação foi mudando, pois cada vez ficava mais evidente que muitos
outros quadrinistas também produziam trabalhos de extrema competência, cartunistas bons
surgiram, ao longo do século XX, de todos os lugares, às vezes vendendo suas histórias na
rua, como, por exemplo, Robert Crumb. E foi-se criando, como diz Eisner, um espaço de
diálogo entre a Arte Sequencial e o círculo cultural:
Na época, discutir abertamente quadrinhos como forma de arte – ou mesmo
reclamar-lhes qualquer anatomia ou legitimidade – era considerado de uma
espantosa presunção e um convite ao ridículo. No entanto, ao longo dos anos
seguintes, a aceitação e o aplauso foram facilitando a entrada de Arte Sequencial no
círculo cultural. Em um clima de seriedade alimentado pela atenção do público
adulto, os artistas puderam tentar novos caminhos de desenvolvimento num campo
que antes só havia permitido o que Jules Feiffer definiu como arte Junk. A arte de
impacto e a de exploração imaginativa foram só as primeiras safras dessa
germinação. (EISNER, 1995, p. 6).
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
O reconhecimento das Histórias em Quadrinhos não veio apenas da extrema
competência de quadrinistas como Eisner e Crumb, o acolhimento cultural no espaço artístico
e literário deve-se também ao contexto sócio-histórico. A arte Junk, o filme noir e o cult-hero,
termos que podemos definir a Arte Sequencial de Eisner, principalmente em The Spirit, foi
ganhando espaço com o surgimento do Pós-Modernismo. Pois o fato é que quadrinhos, eram
produzidos freneticamente, como The Spirit que era publicado três vezes por semana,
divididas em três partes: quartas, sextas e domingos, em materiais de baixos custos o que
comercialmente era um grande negócio, mas que pelo viés da alta cultura era visto com maus
olhos. O que tornou mais lenta a inserção dos Quadrinhos no meio artístico cultural.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Apesar de não ter um lugar fixo nem na literatura nem na arte, os quadrinhos têm
recebido aos poucos alguma atenção dos intelectuais de diversas áreas. Cada vez mais livros
teóricos têm sido produzidos e publicados sobre essa temática dando uma maior visibilidade e
valor aos quadrinhos, conforme idealizava Will Eisner. Porém, há muito ainda para ser
estudado dentro das Histórias em Quadrinhos tendo em vista que é um material rico
culturalmente, muito bem aceito e acessível para toda a sociedade, pois nesse meio de
comunicação, considerado por muitos teóricos dos quadrinhos como sendo a arte mais
popular do mundo, não há segregação de idade, sexo ou social.
REFERÊNCIAS
EISNER, W. A baleia branca. Trad. Carlos Sussekind. São Paulo: Cia das Letras.
_________. Spirit Magazine. São Paulo: Ed. Metal Pesado, número 1, p. 1 - 64. Outubro de
1997.
__________. Quadrinhos e arte sequencial. Trad. Luís Carlos Borges. 3. ed. São Paulo:
Martins Fontes 1999.
__________. Spirit. Rio Grande do Sul: L&PM Editores, 1985.
__________. Um contrato com Deus. São Paulo: Editora Devir, 2007.
FURTADO, M. Will Eisner: Profissão Cartunista. In: Documentário SESC. Disponível em:
http://www.youtube.com.br – acessado em: 05 de março de 2010.
HONORATO, E. Uma dicotomia Freudiana. In: Blog Rapadura do Eudes. Disponível em:
http://rapaduradoeudes.blogspot.com/2009/06/uma-dicotomia-freudiana.html – acessado em:
22 de março de 2010.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
JARCEN, R. G. R. Histórias das Histórias em Quadrinhos. In: História, imagem e narrativas.
Nº
5,
ano
3,
setembro/2007
–
ISSN
1808-9895.
Disponível
em:
http://www.historiaimagem.com.br – acesso em: 17 de março de 2010.
MUANIS, F. Imagem, Cinema e Quadrinhos: linguagem e discurso do cotidiano. In: Revista
online Caligrama. Disponível em: http://www.eca.usp.br/caligrama/n_4/05_FelipeMuanis.pdf
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PACHECO, E. “I will Will: Divagações sobre o mestre. In: Colunas. Disponível em:
http://www.sobrecarga.com.br/node/view/4517 – acessado em: 22 de março de 2010.
SCAMA, R. História dos Quadrinhos em 18 partes. In: Blog Esquadrinhando Disponível em:
http://jornale.com.br/esquadrinhando/2009/03/page/2 - acessado em: 19 de março de 2010.
WERTHAM, F. The Seduction of the Innocent. In: Comics Code. Disponível em:
http://www.seductionoftheinnocent.org/TheComicsCode1954.htm – acessado em: 19 de
março de 2010.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
AS VERTENTES CULTURAIS EM SOB OS CEDROS DO SENHOR, DE RAQUEL
NAVEIRA18
Lemuel de Faria Diniz19
Resumo
O objetivo principal deste artigo é o estudo dos costumes, tradições e da vida comercial,
enfim, o repertório de heranças trazidas pelos imigrantes árabes e armênios, que culminaram
na formação cultural de Campo Grande, a capital do Mato Grosso do Sul. Para tanto, este
trabalho se propõe a investigar a obra literária Sob os cedros do Senhor (1994), da escritora
sul-mato-grossense Raquel Naveira, pois na referida obra encontram-se versificados os povos
orientais que a escritora sul-mato-grossense conheceu durante a infância. O imaginário
literário de Naveira reelabora essa gama de lembranças e torna o seu texto poético
confessional. Nesse contexto vigente, cabe dizer que neste ensaio pretendemos analisar a obra
Sob os cedros do Senhor (1994) observando como a poética fornece um legado multicultural,
isto no que tange aos costumes, à vida comercial, ou seja, às contribuições à formação cultural
campo-grandense trazidas por armênios, sírios e libaneses. Ao constituírem a estrutura da
obra naveiriana, esses influxos externos se tornam internos.
Palavras-chave: poesia confessional; memória; Campo Grande.
Abstract
The main objective of this article is the study of the customs, traditions and of the commercial
life, at last, the repertoire of inheritances brought for the Arab and Armenian immigrants, who
had culminated in the cultural formation of Campo Grande, the capital of the Mato Grosso do
Sul. For in such a way, this work if considers to investigate the literary composition Under
the cedars of the Lord (1994), of the writer sul-mato-grossense Raquel Naveira, therefore in
the related workmanship the eastern peoples meet who the sul-mato-grossense writer knew
during infancy. The imaginary literary of Naveira rebuilds this gamma of souvenirs and
becomes its confessional poetical text. In this context, it fits to say that in this assay we intend
to analyze the workmanship Under the cedars of the Lord (1994) observing as the poetical
one supplies a multicultural legacy, this in what refers to the customs, to the commercial life,
that is, to the contributions to the cultural formation campograndense brought by Armenians,
Syrians and Lebaneses. When constituting the structure of the naveiriana workmanship, these
external influxes if become interns.
Keywords: Confessional poetry; memory; Campo Grande.
18
Este ensaio está baseado num dos capítulos de: DINIZ, Lemuel de Faria. Vertentes histórico-regionaisculturais na poética de Raquel Naveira. Três Lagoas, 2006. 162 p. Dissertação (Mestrado em Letras) –
CPTL/UFMS, elaborada sob a orientação do Prof. Dr. Paulo Sérgio Nolasco dos Santos. Sai agora com ligeiras
modificações.
19
Mestre em Letras/Estudos Literários pela UFMS.
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Na produção pluritemática da escritora campo-grandense Raquel Naveira, que
comporta temas históricos, regionais, místicos e metaliterários, a coletânea Sob os cedros do
Senhor (1994) destaca-se no sentido de que nessa obra o trabalho literário da poetisa com as
culturas parece ser bastante “intenso”, o que, a nosso ver, justifica um olhar mais atento nesse
“elemento”. Isso não nos impede, todavia, de assinalar também a presença das vertentes
histórico-regionais na referida obra literária. É curioso notar que já o subtítulo da obra –
“poemas inspirados na imigração árabe e armênia em Mato Grosso do Sul” – instiga no leitor
uma curiosidade para compreender como se dá a presença das várias culturas no texto
literário.
Para expormos nossas considerações sobre a coletânea naveiriana, é importante
destacar algumas lições que aprendemos de Antonio Candido, quanto à relação entre a obra e
o seu condicionamento social. O crítico enuncia que só é possível “avaliar” a integridade de
uma obra “fundindo texto e contexto numa interpretação dialèticamente (sic) íntegra”, o que
equivale a verificar, no fator social,
se êle (sic) fornece apenas matéria (ambiente, costumes, traços grupais, idéias), que
serve de veículo para conduzir a corrente criadora (nos têrmos [sic] de Lukács, se
apenas possibilita a realização do valor estético); ou se, além disso, é elemento que
atua na constituição do que há de essencial na obra enquanto obra de arte (nos
têrmos [sic] de Lukács, se é determinante do valor estético) (CANDIDO, p.5, 1965)
As explanações de Candido são bastante significativas para nossas reflexões,
visto que na composição da obra Sob os cedros do Senhor (1994), os fatores sociais, presentes
como influxos externos, não apenas constituem a “matéria” utilizada como condução da
“corrente criadora” naveiriana, como também atuam “na constituição do que há de essencial
na obra enquanto obra de arte”. Aqui, cabe evocar outra proposição do crítico: “o [influxo]
externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado”, senão “como
elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto,
interno.” (CANDIDO, p.4, 1965)
Na esteira de Candido, nos poemas que compõem Sob os cedros do Senhor
(1994), as trocas e os intercâmbios culturais dos imigrantes árabes e armênios para com a
população de Campo Grande, e desta para com aqueles, são os influxos externos de
dimensões sociais que desempenham um papel fundamental na estrutura da obra poética naveiriana (conforme veremos no decorrer do trabalho), ao tornarem-se influxos internos.
Outra questão importante que perpassará nossos estudos é a memória. No
ensaio “A infância revestida na literatura” (2002), Maria da Glória Sá Rosa pondera quão
indeléveis
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à memória são os acontecimentos relacionados à aurora da vida, pois a infância detém a
magia do nosso porvir, é “quando abrimos os olhos para o mundo e vai-se desenhando em
nosso íntimo o esboço do que vai ser nossa trajetória pelos anos afora.”(p. 15). Para Rosa, as
lembranças da infância dos escritores José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Mário Vargas
Llosa e Raul Pompéia concorreram, respectivamente, para a elaboração das obras Menino de
engenho (1932), Infância (1945), O peixe na água (1994) e O Ateneu (1888).
De modo semelhante, ocorre com a memória da artista sul-mato-grossense. Na
elaboração de Sob os cedros do Senhor (1994), a memória de Naveira tem uma função
importante, uma vez que, conforme assegura Maria da Glória Sá Rosa, no ensaio “A poesia
como resgate da história – a propósito do livro Sob os Cedros do Senhor de Raquel Naveira”
(1994, p. 5), Naveira conviveu desde menina com libaneses, sírios e outros povos de
descendência oriental, presenciou o crescimento de Campo Grande por meio “da coragem e
da sensibilidade dessa brava gente, que teceu os fios do progresso e preparou os caminhos do
futuro”, assim como, Naveira, no “computador da memória foi guardando cuidadosamente os
registros de cada coisa vista”. Por conseguinte, a memória da escritora campo-grandense é o
elo pelo qual as reminiscências da infância se tornam o corpus para a sua produção poética.
Como ela mesma afirmou: “A memória tem sido a matéria de minha poesia: os vestígios,
sinais, as sensações submersas. Através desse fio precioso e mágico tenho tecido e recuperado
um mundo perdido: o escoar inexorável da minha vida e do passado de minha cidade.”
(NAVEIRA, 1992, p.39)
É bom se considerar também que a coletânea naveiriana é de cunho
confessional. E, para justificar essa constatação, diríamos, parafraseando Bernardo Oliveira
(1988, p.74) que, na composição de Sob os cedros do Senhor (1994), a memória de Naveira se
torna “literária”20, pois na referida obra encontram-se versificados os povos orientais que a
escritora sul-mato-grossense conheceu durante a infância. O imaginário literário de Naveira
reelabora essa gama de lembranças e torna o seu texto poético confessional.
Nesse contexto globalizante, cabe dizer que neste ensaio pretendemos analisar
a obra Sob os cedros do Senhor (1994) observando como a poética fornece um legado
multicultural, isto no que tange aos costumes, à vida comercial, ou seja, às contribuições à
formação cultural campo-grandense trazidas por armênios, sírios e libaneses. Ao constituírem
20
De acordo com Bernardo Oliveira, “a questão do EU na literatura se torna mais clara [quando compreendemos
que] Não há de um lado um eu exilado ou morto e de outro um poeta que é pura inspiração e técnica, o que
existe é um EU que já é pura poesia, pura literatura. É a partir desta intimidade literária que os poetas nos falam
e não de suas próprias intimidades, suas ‘vidas em si’ [...] não existe, para um poeta de verdade, um EU puro e
simples a confessar, e sempre que alguém incorre neste engano não produz nada além de um diário (mesmo um
diário poético)”.
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a estrutura da obra naveiriana, esses influxos externos se tornam internos. Transcrevemos o
poema “Rumo ao Centro-Oeste”, a fim de iniciarmos nossas reflexões:
Enfrentando tempestades,
Em soturnos navios,
Vieram os libaneses.
No coração
A ânsia da liberdade,
A esperança de um novo mundo,
Na maleta, cultura e coragem;
Príncipes altivos e dignos.
Atravessaram o Uruguai,
A Argentina,
Assunção,
Aportaram em Corumbá
No casario do Porto
Entre camalotes lilases
E gaviões de asas gigantes.
Entre chalanas,
Embarcações incômodas,
Desceram o Salobra,
O Miranda,
O Aquidauana,
Estarrecidos de imensidão.
Fixaram-se em Porto Murtinho,
Nioaque;
(NAVEIRA, 1994, p. 9)
Fugindo de agitadas questões políticas e de “conflitos religiosos fratricidas”, os
libaneses vieram para a nação brasileira “Enfrentando tempestades, / Em soturnos navios,”
somente com sua cultura e coragem. As dificuldades surgidas não os impediram de seguir a
maratona da viagem: viajaram através do Uruguai, Argentina, Assunção e, finalmente, por
Corumbá, cidade que constituía o centro comercial de todo o Mato Grosso. De acordo com as
informações fornecidas por Fábio Trad (1999), no ensaio “Libaneses”, a partir daí, alguns
rumaram para o sul do Estado em embarcações extremamente desconfortáveis atravessando
os rios Salobra, Miranda e Aquidauana, enquanto outros estabeleceram-se em Porto Murtinho,
Nioaque e Aquidauana. Nas estrofes seguintes, o eu poético delineia a cidade de Campo
Grande em seus primórdios:
[...]
De carreta
Chegaram a Campo Grande,
Arraial poeirento,
De lama vermelha,
De casas de pau-a-pique,
Bafejadas pela chaminé da Maria Fumaça.
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Sentiram o progresso nos trilhos,
Abriram os baús,
Mascates mágicos
Que vendiam em cada peça de seda
Um sonho de odalisca e de sultão.
De mascates a comerciantes
Surgiram as lojas na 14,
A rua 14,
Onde havia uma casa,
Ficava no meio dos libaneses,
A casa da minha infância.
(NAVEIRA, 1992, p.27-28)
Campo Grande, ainda arraialzinho, um vilarejo que mal disfarçava sua timidez
para o desenvolvimento, acolhe, em seu rubro chão, os libaneses, vindos, em grande parte, em
carretas puxadas por duas ou três juntas de bois ou nos lombos de cavalos e burros em trajetos
que não duravam menos que três dias. Crescendo com a capital, os libaneses presenciam a
cidade em seu progresso nos trilhos, proveniente da implantação das “Marias-Fumaças” pela
Estrada de Ferro Noroeste do Brasil, que ligava as bacias fluviais do Paraná e do Paraguai aos
países limítrofes (a Bolívia, através de Porto Esperança, e o Paraguai, através de Ponta Porã).
Desse modo, o então Mato Grosso passou a receber um contingente significativo de
imigrantes libaneses, além de povos de outras nacionalidades 21. E Campo Grande se firmou
como um ponto de passagem obrigatório para todos os que se dirigissem ao Pantanal, à
Bolívia ou à Amazônia, tornando-se a mais beneficiada com a estrada de ferro e
transformando-se de vilarejo periférico em cidade de importante localização estratégica.
Nesse ínterim, cabe ressaltar ainda que a chegada do trem e dos grupos imigrantes trazem
para a cidade novas atrações e equipamentos para o divertimento público como teatro,
cinematógrafo, casas de bilhar, cafés e sorveterias (MACHADO, 2000).
De acordo com Sérgio Lamarão22, a mascateação era inicialmente a atividade
abraçada pelos imigrantes sírios e libaneses ao aportarem em solo brasileiro, uma vez que a
maioria deles vinha com o objetivo de permanecer temporariamente, acumular algum capital e
retornar. A atuação profissional não se reduzia às cidades: os mascates comercializavam seus
produtos nas fazendas e povoados, razão pela qual são considerados por muitos pesquisadores
como os fundadores do chamado “comércio popular” no Brasil. Era comum que os mascates
21 “
Presume-se que ao longo do tempo, pessoas de mais de 40 países tenham se fixado em Campo Grande
exercendo importante influência no desenvolvimento da região, pela migração de recursos e transmissão de
valores culturais incorporados na comunidade.” (TEIXEIRA, 2004, p. 9.) Dentre os grupos imigrantes,
lembramos os italianos, alemães, gregos, poloneses, portugueses, espanhóis, japoneses, paraguaios e bolivianos,
conforme Trad (1999, p. 297-351).
22
Lamarão ainda explicita que, em todo o território brasileiro, os sírios e libaneses, assim como seus
descendentes, “motivados pela crença de que qualquer lugarejo constituía um mercado em potencial para o
mascate fixar-se como comerciante, encontraram oportunidades de trabalho e experimentaram um franco
processo de ascensão social.” (p.179)
80
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bem-sucedidos abrissem uma loja de tecidos e armarinho e, parentes e conterrâneos
emigrassem para o país, atraídos pelo crescimento dos negócios. “Do varejo, sírios e libaneses
partiram para o comércio atacadista e posteriormente para a indústria têxtil.” (LAMARÃO
apud OLIVEIRA, 2004, p.179-182)
O que se vê no Mato Grosso do Sul é uma trajetória idêntica: após
mascatearem pelo interior do Estado – naquela época, ainda nomeado Mato Grosso –
vendendo toda espécie de artigos de primeira necessidade, os imigrantes libaneses chegaram a
Campo Grande, onde, de “Mascates mágicos / Que vendiam em cada peça de seda / um sonho
de odalisca e de sultão”, fundaram suas próprias lojas. Surgiram, assim, os centros comerciais
como os da Rua 14 de Julho e da Avenida Calógeras, conforme assegura Fábio Trad (1999).
Por meio dos imigrantes, a tradição comercial, responsável por um porcentual
considerável da economia do Líbano, é assimilada por Campo Grande. Atualmente, a cidade,
preenchida por lojas, testemunha que as contribuições dos libaneses ao desenvolvimento do
comércio local ainda sobrevivem, firmes e impávidas. Em muitas das famílias libanesas, a
prosperidade obtida com o comércio possibilitou aos pais providenciar estudo de qualidade
aos descendentes, que se tornaram médicos, advogados, engenheiros, políticos de renome.
Um exemplo notável pôde ser constatado na última eleição para a prefeitura de Campo
Grande, cuja vitória foi obtida pelo médico Nélson Trad Filho, filho do deputado federal
Nélson Trad, ambos descendentes dos libaneses que emigraram para a capital do Mato Grosso
do Sul.
Na última estrofe do poema, averiguamos o eu-lírico relatando que “no meio
dos libaneses”, isto é, na Rua 14 de Julho, ficava a residência onde morou durante a infância.
Observamos que o conteúdo desses versos contém as penetrações biográficas de Naveira,
conforme testemunhou Arlinda Cantero Dorsa (2001, p.43): “Foi na rua 14 de julho, rua da
infância de Raquel Naveira que eles [os imigrantes libaneses] e a poetisa se cruzaram ... para
sempre.”
A presença das vertentes culturais em Sob os cedros do Senhor (1994) não
pode ser ignorada, pois segundo Josenia Chisini (2004, p.176), nesta obra “comparece a força
étnica conjugada por manifestações transculturais”, na qual “a construção narrativa demonstra
várias facetas culturais, formas híbridas de aculturamento, empréstimos e trocas entre os
costumes da cidade de origem portuguesa e as tradições árabes e armênias.” Dentre as
“manifestações transculturais” verificadas na coletânea de Naveira, pretendemos demonstrar a
aculturação que ocorre no poema “Camisaria”:
81
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Confeccionamos camisas,
Camisas leves,
De seda,
De formosas estampas,
Entrem senhores,
madames,
Entrem.
Quem não precisa de camisa?
Nem era mesmo feliz
O homem que não usava camisa,
Na camisa, a elegância,
A dignidade,
Aprecie esta:
Que talhe!
Que colarinho!
Entrem senhores,
madames,
Conheçam nossas camisas de linho.
Não falo bem o português,
Nem minha irmã Laila
Que veio do Líbano,
Mas tenho um dicionário de francês
E depois
Basta ver o artigo,
Sentir a maciez
Para virar freguês,
Entrem senhores,
madames,
Entrem,
Entrem.
( NAVEIRA, 1994, p. 37-38 )
Para demonstrarmos as vertentes culturais nesse poema – e também nos
próximos – recorremos, inicialmente, ao texto “Imigrantes em região de fronteira: condição
infernal” (2004), no qual Marco Aurélio de Oliveira analisa a presença de palestinos em
região de fronteira, a saber, na fronteira do Brasil com a Bolívia, na cidade de Corumbá, no
Estado do Mato Grosso do Sul. O autor assinala que o fator que concorre para que a
aculturação do imigrante seja mais acentuada é o comércio, já que é por meio deste que, além
de se obter a sobrevivência, “aperfeiçoa-se o idioma, reconhece-se a cultura da localidade, e,
principalmente, impõe-se a condição imigrante.” A imposição desta condição está relacionada
solução do dilema da transitoriedade por que passa o estrangeiro: trata-se de imigrante, de
exilado ou de naturalizado?
Quando a condição imigrante é caracterizada, o comércio ajuda a “resolver” o
problema concernente à “precariedade legal e política do indivíduo”, desde que “sejam
colocados os traços que permitam distinguí-los (sic) dos demais comerciantes ou dos demais
habitantes da localidade”. Dito de outro modo, “o comércio somente será eficiente se a
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sobrevivência, o idioma e a cultura local forem apreendidos por uma pessoa que venda
diferente, fale diferente e possua elementos culturais diferentes, ou seja, por um imigrante.” É
importante observar que essas reflexões de Oliveira não se restringem aos palestinos: são
estendidas também aos sírios e libaneses. (OLIVEIRA, 2004, p. 195-196, 199)
A nosso ver, muitas das questões sublinhadas por Oliveira “atravessam” o
poema. O eu poético confecciona e vende camisas e seu empenho para ser simpático para com
os clientes é tanto um esforço que visa à sobrevivência como a aceitação, como vê-se nos
versos: “Quem não precisa de camisa? / Nem era mesmo feliz / O homem que não usava
camisa, / Na camisa, a elegância, / A dignidade”, “Entrem senhores, / madames, / Conheçam
nossas camisas de linho.” O comerciante libanês se distingue como tal, apesar de não ser
completamente fluente no idioma português, e o dilema da aceitabilidade, imposta pela
condição imigrante, é solucionado por meio do comércio. Nesses moldes, dá-se a aculturação,
isto é, a “influência recíproca de elementos culturais entre grupos de indivíduos”, conforme
bem definiu Francisco da Silveira Bueno (1986, p.46).
Em Sob os cedros do Senhor (1994), a aceitação dos imigrantes pela população
de Campo Grande – e agora não estamos mais nos restringindo aos palestinos, sírios e
libaneses, evidenciados no ensaio de Oliveira –, que se deu principalmente por meio do
comércio, pode ser verificada também em excertos dos textos poéticos “Passeio pela 14”,
“Móveis”, entre outros.
Quanto aos empréstimos e trocas entre os costumes de Campo Grande e as
tradições dos imigrantes, denotados por Chisini (2004), estes podem ser investigados no
poema “Dona Tita”:
Dona Tita faz quitutes
Da cozinha de Beirute:
Charutos de folhas de uva,
Colhidas da parreira do quintal,
Quibe de carne crua
E trigo moído,
Tabule de hortelã,
Pasta de grão-de-bico,
Coalhada seca,
Tudo regado de azeite,
Curtido de cebola,
Acompanhado de pão branco e fino;
Para sobremesa
Doces oleosos
De semolina
E gergelim.
Dona Tita sabe:
Ninguém resiste
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Aos quitutes de Beirute.
(NAVEIRA, 1994, p.79)
O eu-lírico se reporta a uma das mais basilares tradições culturais dos
imigrantes árabes: a preparação da comida. De acordo com as pesquisas de Cecília Kemel
(2000, p.58, 65-67), o preparo da comida chega a ser considerado um rito, que não depende de
hora nem de lugar para que seja praticado. Apesar disso, alerta a estudiosa, cada detalhe desse
rito “conduz à terra dos ancestrais”, pois, na reprodução de cada prato típico é renovada a
alimentação dos antepassados, por meio da qual “os seus familiares reviverão a terra de
origem.” Por ser basicamente artesanal, a preparação das refeições é morosa, mesmo na
atualidade, sendo que a mulher é a responsável por essa atividade.
Nota-se que muitos dos elementos da tradição culinária árabe, mais
especificamente da libanesa, presentes na primeira estrofe (“Quibe de carne crua / E trigo
moído”, “Pasta de grão de bico”, “Doces oleosos”), estão em consonância com os estudos de
Kemel.23 Essa observação é útil para endossar o que as pesquisadoras Chisini (2004) e Rosa
(1994) assinalaram em seus estudos: na produção literária naveiriana a atividade de pesquisa
histórica precede a composição da obra artística. Chisini (2000) apontou esse aspecto ao se
referir à elaboração de Guerra entre irmãos (1997)24, e Rosa à de Sob os cedros do Senhor
(1994). Ao fazê-lo, Rosa afirmou:
Para transformar em poesia todo esse complexo de costumes, crenças, religão (sic),
que constitui a cultura de árabes e armênios a autora fez cuidadosa pesquisa em
livros de história e geografia, o que lhe permitiu navegar com segurança nos
assuntos abordados. (ROSA, 1994, p.5)
Feita essa observação, e voltando nossa atenção para o poema “Dona Tita”,
asseveramos que o eu-lírico se mostra aculturado por meio da alimentação típica do Líbano.
Há um redimensionamento dos espaços: a culinária típica da cidade de Beirute, a capital do
Líbano, passa a ser apreciada pela população da cidade de Campo Grande. Assim, cabe dizer
que os conteúdos poéticos comportam importantes questões pertinentes à cultura, nas quais
repousam noções indispensáveis ao estudo e à compreensão dos “fenômenos” culturais
globais: 1) “Por todo o globo, os processos das chamadas migrações livres e forçadas estão
mudando de composição, diversificando as culturas e pluralizando as identidades culturais”
(HALL, 2003, p. 44-45). “As sociedades multiculturais não são algo novo. [...] a migração e
23
Essas observações da autora, das quais nos utilizamos, não estão restritas aos núcleos imigrantes da capital
gaúcha, mas estão relacionadas aos imigrantes árabes de um modo geral.
24
Nesse ensaio, a estudiosa da obra naveiriana assevera que a “inclinação para a reconstituição da História é uma
marca do amadurecimento artístico da escritora”. (CHISINI, 2000, p. 27).
84
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os deslocamentos dos povos têm constituído mais a regra que a exceção, produzindo
sociedades étnica ou culturalmente ‘mistas’ ”(HALL, 2003, p.55).
As afirmações de Hall, relacionadas acima, são úteis para denotarmos o
pluralismo cultural que caracteriza a cultura sul-mato-grossense, assim como também podem
ser estendidas à cultura da maioria, senão da totalidade, dos povos que habitam o planeta.
Deve-se ter em mente que o termo hibridismo (hibridização ou hibridação) é um consenso
entre os pesquisadores quando se referem às migrações e as sociedades multiculturais, o que
pode ser exemplificado na resposta de Hall à indagação de Kuang-Hsing Chen no tocante à
“energia criativa” da diáspora: “Acho que a identidade cultural não é fixa, é sempre híbrida.”
(HALL, 2003, 432-433)..
No poema “Dona Tita”, verifica-se o testemunho literário do hibridismo que
marca a contribuição da culinária árabe/libanesa para com a cultura sul-mato-grossense,
destacadamente em Campo Grande, cidade que deteve o maior afluxo de imigrantes do
Estado. Por meio da assimilação dos pratos típicos árabes/libaneses, a identidade cultural do
Mato Grosso do Sul torna-se híbrida, conforme se interpreta no texto poético e lê-se “Na rota
da cultura popular sul-mato-grossense”, de Sigrist (2000, p.40): “Com a chegada dos
palestinos, libaneses, turcos, armênios, a partir de 1910, novos hábitos vão sendo
incorporados à cultura do Estado, principalmente na alimentação e formas de comercializar.”
Nota-se ainda que a fala da pesquisadora inclui as “formas de comercializar” como uma das
contribuições dos imigrantes à cultura do Estado, o que concorre para corroborar a presença
das vertentes culturais em Sob os cedros do Senhor (1994), como procuramos destacar nos
poemas “Rumo ao Centro-Oeste” e “Camisaria”.
Acreditamos que as citações de Sigrist e de Hall, com as quais vimos tentando
construir nosso pensamento, fornecem também o contexto para pontuarmos que Campo
Grande é uma cidade multicultural. Entendemos que o multiculturalismo que hoje constitui a
capital do Mato Grosso do Sul originou-se na diáspora dos povos árabes e armênios rumo ao
Estado, em decorrência de perseguições políticas ou religiosas e, ao abrigar um misto de
diferentes etnias – libaneses, turcos, sírios, dentre povos de outras nacionalidades –, na
atualidade, Campo Grande notabiliza-se pela sua identidade cultural híbrida, que se evidencia,
por exemplo, nos seus costumes e na sua literatura25.
25
Maria Adélia Menegazzo conceitua a literatura campo-grandense como “uma grande colagem de estilos,
linguagens e temas”. Para a estudiosa, esse “fenômeno” guarda relações com os intercâmbios culturais,
provenientes da interação de diferentes povos: “Se Campo Grande tem uma fisionomia, e dela já se ressaltou
tantas vezes o caráter multifacetado, resultado das constantes trocas culturais que estão na base de sua formação,
na literatura essa pluralidade de vozes se fará ouvir e raramente encontraremos uma relação direta de ilustração
ou reescritura de acontecimentos urbanos. A literatura é o espaço de todas as possibilidades, das que
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No poema “Estava escrito”, que compõe a coletânea naveiriana, o eu-lírico
“cede” a voz aos imigrantes e, por meio deles, denuncia a formação multicultural do Mato
Grosso do Sul, nestes versos que galgam dimensões épicas ao exporem a saga dos povos
árabes e armênios no Estado:
Estava escrito,
Era aqui o lugar onde aportaríamos,
Imigrantes,
Gente que passou provações.
Esta terra disse sim
A todos nós
E repartiu conosco a ternura da vida.
Este cerrado vermelho
Acolheu nossas nacionalidades,
Nossas preces
E nos uniu numa osmose de lama e luz.
Muitas histórias,
Grandes e humildes,
Construiriam este sul de Mato Grosso,
Estava escrito.
(NAVEIRA, 1994, p.99)
No prosseguimento desta investigação, procuraremos destacar com mais ênfase
o papel da memória na coletânea naveiriana, pois até o momento este enfoque parece ter
ficado mais restrito à última estrofe do texto poético “Rumo ao Centro-Oeste”. Para a empresa
que ambicionamos alcançar, pensamos ser de muita valia as considerações de Sérgio
Yonamine, inseridas no ensaio “A cidade da memória”. Na perspectiva do referido autor,
Lembrar é ser cultural, porque, além do chamado tempo cósmico, este inapreensível
e abstrato, ente psicológico e subjetivo que criamos para tentar entender o que
acontece, também inventamos outras categorias de tempo, se assim podemos definir.
É o tempo humano, baseado justamente em nossas vivências. Podemos também
chamar de tempo-histórico porque é sempre um tempo relatado. É esse tempo
relatado, fundamentalmente cultural que dá valores, escalas e significados aos atos e
fatos e dá a eles seqüência e até uma lógica argumentada. (sic) (YONAMIME, 1995,
p. 10)
Os posicionamentos de Yonamine nos ajudam a pensar como da memória
naveiriana emanam as vertentes culturais que permeiam a coletânea Sob os cedros do Senhor
(1994). As lembranças que Naveira detém dos primórdios de Campo Grande e dos povos
árabes e armênios que colaboraram, de diversas maneiras, no desenvolvimento da cidade se
tornam culturais na medida em que reativam os elementos culturais “perdidos” no tempo. O
tempo humano, no qual residiam as lembranças da poetisa, é reinventado em sua obra. Na
poesia narrativa de Naveira, esse tempo é relatado e se torna “fundamentalmente cultural”,
aconteceram, que acontecem e que poderão acontecer” (MENEGAZZO, 2004, p. 55-56).
86
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pois “dá valores, escalas e significados aos atos e fatos e dá a eles seqüência e até uma lógica
argumentada”. Nesses termos, “lembrar é ser cultural”.
À explanação de Yonamine, precisamos acrescentar a lição que apreendemos
de Vani Kenski (1994, p.48), quando considera que a “lógica das lembranças é a da emoção”,
tanto que, nos estudos da memória, quando se indaga aos depoentes sobre suas vivências, o
que predomina nas respostas “vai dizer das relações familiares, sociais, culturais”. Trazendo
essas declarações para o contexto da investigação, nos sentimos respaldados para analisar o
poema “Ruiva”. Neste, a amizade de infância travada entre Naveira e Sônia Chinzarian 26, esta,
filha de imigrantes armênios, forneceu material para a composição do referido texto literário,
que transcrevemos em seguida:
Na loja Rochedo
Refulgiam baixelas,
Panelas,
Adornos de prata,
Vasilhames de cobre,
Faqueiros de aço.
Quando o sol passava pelas prateleiras
Os metais cintilavam
Entre papéis púrpuros
E laços de fita.
Brilho maior
Eram os cabelos vermelhos,
Cascata de fogo,
Torrente de ferrugem
Sobre os ombros
Da menina armênia.
(NAVEIRA, 1994, p. 49)
É importante reparar que a coletânea Sob os cedros do Senhor (1994) é
confessional: os restos da memória naveiriana convertidos em arte constituem a obra literária.
Por essa razão, a lembrança da “menina Armênia” (Sônia Chinzarian) é motivada pela relação
social de amizade que Naveira mantinha por aquela. A emoção da reminiscência é recobrada
por meio do cromatismo: “Brilho maior / Eram os cabelos vermelhos”. No ensaio “Memória,
esquecimento, silêncio”, Michael Pollak (1989, p.11) pondera que os elementos “de ordem
sensorial: o barulho, os cheiros, as cores” atuam na manutenção das lembranças mais
próximas, “aquelas de que guardamos recordações pessoais”, o que pode ser visto no poema
“Ruiva”. Neste, a cor vermelha predomina sobre o cromatismo presente nas “Panelas, /
Adornos de prata, / Vasilhames de cobre”, uma vez que é o vermelho que aciona a memória
literária naveiriana.
26
Entrevista concedida pela escritora Raquel Naveira (no prelo).
87
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Quase que simultaneamente à produção do poema por meio da elaboração
artística dos fragmentos da memória da escritora, ocorre a propulsão das vertentes culturais no
texto. A composição poemática recupera a trajetória da família armênia Chinzarian em Mato
Grosso do Sul, no que tange ao aculturamento sofrido pela mesma em virtude das atividades
comerciais desenvolvidas na Loja Rochedo. Explicando melhor: Sônia, a menina armênia de
cabelos vermelhos como cascata de fogo, é descendente de Arthur João Chinzarian, que
emigrou para o Brasil em 1911 fugindo dos vários massacres impostos pelo Império TurcoOtomano aos armênios como conseqüência da sua recusa em adotar o islamismo27.
Desembarcando em Campo Grande em 1945, a família Chinzarian monta a
Funilaria Rochedo, na Rua Dom Aquino, entre a Rua 14 de Julho e a Avenida Calógeras, ao
lado do antigo Cine Santa Helena. O trabalho árduo e intenso na confecção de calhas e
canaletas possibilitou à família inaugurar em 1947, na Rua 14 de Julho, a Casa Rochedo,
especializada em alumínios, louças e artigos para presente. A prosperidade alcançada nesse
comércio proporcionou ao casal Muxeque e Maria Arakelian financiar a educação de seus
filhos: Arthur tornou-se engenheiro civil e Sônia, que atualmente reside em São Paulo,
arquiteta28.
Concluindo, ponderamos que as vertentes culturais presentes em Sob os cedros
do Senhor (1994) têm suas origens relacionadas à memória de Naveira, de onde emergem as
lembranças que serão lapidadas até se tornarem poesia confessional. Esta poética confessional
busca recuperar, de modo simultâneo, o legado multicultural fornecido pelos imigrantes
árabes e armênios ao Mato Grosso do Sul – principalmente à cidade de Campo Grande – e
parte da infância da escritora, conforme procuramos demonstrar por meio de nossas
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27
A violenta perseguição religiosa empreendida pelo Império Turco-Otomano aos armênios abrange,
aproximadamente, do século XIX até 1915, quando o governo turco resolve deportar a população armênia (cerca
de dois milhões de pessoas) para a Síria e a Mesopotâmia (atual Iraque). Essa deportação fica conhecida como
“genocídio armênio” por provocar centenas de milhares de mortes. (CHINZARIAN, 1999, p. 327)
28
CHINZARIAN, 1999, p. 328-329.
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90
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
RICARDO GUILHERME DICKE: UM GRANDE ESCRITOR FORA DA
LISTA CANÔNICA BRASILEIRA
Luciana Rueda Soares (PG/UFMS)
Kelcilene Grácia-Rodrigues (UFMS)
Resumo
A presente comunicação objetiva expor uma leitura sócio-histórica do processo de formação
do cânone literário brasileiro. Com esse debate, pretende-se questionar a ausência de
escritores marginalizados do cânone literário brasileiro, como é o caso de Ricardo Guilherme
Dicke, e, acima de tudo, relacionar sua não-canonização como modo de distribuição desigual
dos poderes na sociedade. Dessa forma, desenvolveremos uma pesquisa voltada para a ideia
de que o processo de formação do cânone é parte dos interesses de um sistema literário
tradicional, que, por sua vez, é resultado das práticas da sociedade.
Palavras-chave: cânone; literatura; sociedade.
Abstract
The present objective communication to display a reading partner-historical of the process of
formation of the Brazilian literary rule. With this debate, it is intended to question the absence
of writers kept out of society of the Brazilian literary rule, as it is the case of Ricardo
Guillermo Dicke, and, above all, to relate its not-canonization as way of different distribution
of being able them in the society. Of this form, we will develop a research directed toward the
idea of that the process of formation of the rule is part of the interests of a traditional literary
system, that, in turn, is resulted of the practical ones of the society.
Keywords: rule; literature; society.
1. INTRODUÇÃO
Analisar o cânone literário no Brasil é uma atividade controversa. De um lado
encontram-se os que possuem uma noção fechada de cânone e do outro, os que afirmam que a
existência do cânone relega à obscuridade autores de qualidade por motivos não literários.
Neste trabalho, propõe-se um debate sobre o processo da não - inclusão do autor Ricardo
Guilherme Dicke no rol da tradição literária brasileira. A escolha de um autor como cânone
parte de duas posturas do ser humano, no contexto histórico: a primeira, através da
observação do ambiente cultural, em que a arte é hierarquizada; a segunda, refere-se à
ideologia das diferenças e, consequentemente, a reprodução hierárquica das classes sociais.
Portanto, essa divisão pressupõe que toda e qualquer atitude do ser humano, independente de
sua etnia cultural e classe social, é partidária e pertence a uma única base filosófica baseandose na desigualdade que rege as vidas dos indivíduos desde o início das civilizações.
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Isso inclui falar sobre a mulher, o negro, o escravizado, o ex-colonizado, o trabalhador
explorado, enfim, personalidades historicamente excluídas dos grandes debates e decisões da
sociedade e que ainda sofrem por constituir as minorias sociais e culturais. Ricardo Guilherme
Dicke insere-se na segunda postura em que as personagens que integram suas narrativas
refletem as inúmeras diferenças que compõem o universo dickeano, onde se destaca a figura
do homem do sertão brasileiro, suas atitudes e seus anseios, com um enredo construído tendo
como pano de fundo um cenário de sertão, violência e fé.
2. O CÂNONE LITERÁRIO: CONCEITO
A palavra cânone originou-se na Grécia antiga com a palavra “kanon”, um tipo de vara
que funcionava como instrumento de verificação de medida e semanticamente refere-se a algo
que designa padrão, modelo ou, ainda, norma. No século IV é o primeiro século que
especifica a utilização do termo cânone, pois se trata da lista de Livros Sagrados que a Igreja
determina como sendo os alicerces da fé e da verdade da palavra de Deus, primeiramente,
pelos judeus com a Torah e em seguida pelos cristãos. Estas listas eram elaboradas a partir do
que a Igreja considerava digno de ser canônico. Assim, formou-se o cânone bíblico,
estendendo-se na história do homem universalizando a idéia de que o texto canônico é um
tipo de leitura que deve ser feita e respeitada, sendo que também a que é aceita socialmente.
Observe a seguinte afirmação sobre esta questão:
O termo cânone tem origem religiosa, e não é empregado por alusão gratuita, mas
porque conota a natureza sagrada atribuída a certos textos e autores, que assumem
caráter paradigmático e são considerados píncaros do espírito nacional e recolhidos
ao panteão de imortais. (KOTHE, 1997, p. 108)
Na Idade Média estabeleceu-se o clássico a partir da obra de Dante, em especial “A
divina Comédia”. Mas, foi o Renascimento que instituiu para a sociedade o termo e o conceito
de cânone aplicado à literatura, muitas vezes também chamado como “clássico” ou “obraprima”. A palavra é derivada de classis, que, em latim, significa classe de escola, acredita-se
que por isso dá a idéia de que é norma, uma regra que deve ser seguida.
O cânone literário é flexível e está sujeito à entrada ou saída de autores e obras, mas
num contexto institucional estabelecido por uma elite intelectual dominante, se apresenta
como algo firmado em nossa sociedade e mostra-se de formato inquestionável à maioria dos
leitores. O cânone literário é, assim, uma relação de obras e autores socialmente considerados
“universais”, transmitindo os valores éticos primordiais aos seres humanos e características
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estéticas ideais de um texto. Assim, estabelece-se a tradição de repassá-lo de geração em
geração. No entanto, tome-se por base a seguinte afirmação e questionamento:
Originalmente, o cânone significava a escolha de livros em nossas instituições de
ensino, e apesar da recente política de multiculturalismo, a verdadeira questão do
Cânone continua sendo: Que tentará ler o indivíduo que ainda deseja ler mais que
uma história? (BLOOM, 1995, p. 23)
A afirmação acima levanta o questionamento comum àqueles interessados em saber o
que o leitor da atualidade quer ler, qual temática é de seu interesse. Destaque-se que em
diferentes culturas escritas existem diferentes cânones, com validade em vários âmbitos
(religioso, literário), e na nossa tradição literária ocidental temos um cânone amplo que atende
às necessidades da indústria editorial, no entanto rígido na transmissão de valores ideológicos,
culturais e políticos do Ocidente.
Com as mudanças tecnológicas e político-econômicas ocorridas nos dois últimos
séculos, há novas exigências culturais de uma sociedade globalizada. Valores e fenômenos
como: consumismo, velocidade de informação, fragmentação e rompimento com a própria
tradição cultural fazem com que surja um cenário para o cânone literário estabelecido até
então. Essa nova situação forma novos leitores divididos por interesses imediatos, fugazes e
fragmentados, tornando problemática a leitura do cânone instituído: de um lado, a defesa de
obras e autores canonizados há muito tempo; de outro, a abertura a outras obras e autores
contemporaneidade, que ainda não foram reconhecidos pela tradição cultural.
Como conhecer e aproveitar a leitura Machado de Assis ou Mário de Andrade, se o
homem do povo está praticamente privado dessa possibilidade. Para esse homem, oferece-se a
literatura de massa, as narrativas orais, a sabedoria popular. Sabe-se que estes conhecimentos
são importantes para a formação cultural e identitária do povo, mas não se pode considerá-las
suficientes, pois a literatura em toda a sua abrangência proporciona-nos um diálogo cultural
entre povos, sociedades, épocas e tradições.
Na atualidade, as obras e autores não-canonizados pela tradição cultural buscam um
lugar ao lado dos já consagrados e legitimados. É fato que o cânone literário tem sido
questionado devido à “sintomas recorrentes de desestabilização e por contínuos alarmes de
crises que dizem respeito seja à indústria editorial, seja à leitura” (PETRUCCI, 1999, p. 210).
Tais sintomas exerceram uma pressão sobre “as bases e as justificativas morais do que se
pode definir como a ideologia da leitura do Ocidente” (Idem, p. 213). E mais, fazem
desmoronar uma autoridade do cânone clássico que antes era inquestionável: até a escola
enquanto instituição, que tradicionalmente é encarregada de manter e difundir o cânone
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literário e seus valores, hoje perde a força e influência que tinha sobre a sociedade. Assim,
emerge na sociedade a resistência explícita ao cânone clássico. As culturas clamam pela
modificação do cânone, tornando-o menos eurocêntrico, menos fechado e tradicional na sua
seleção, abrindo-se a outras culturas e a questões da contemporaneidade.
Nesse cenário que se desdobra, a leitura que predomina é aquela que tem mera
finalidade de entretenimento e lazer. A verdade é que temos assistido, neste início de século
XXI, a uma negação do cânone literário em nome de uma multiculturalidade. Dessa forma,
ocorre uma invasão de textos não-consagrados em detrimento dos textos já consagrados na
sociedade, deixando de lado os critérios estéticos, característicos nas literaturas clássica e
moderna.
3. A IMPORTÂNCIA DA CRÍTICA BRASILEIRA NA FORMAÇÃO DO NOSSO
CÂNONE LITERÁRIO
O Brasil teve, na formação de seu povo e de sua cultura, a influência colonizadora dos
europeus, demonstrando que vivíamos em um verdadeiro ilhamento cultural. A Literatura
Brasileira contribuiu para que um novo homem se formasse cultural e socialmente, fez com
que os indivíduos da nação brasileira, com sua língua, costumes e tradições, tivessem voz.
Diante disso, a formação de nosso cânone literário serviu e serve de instrumento para que
nossas palavras e nossas idéias sejam ouvidas através dos tempos em todo o mundo, como
forma de divulgar e preservar nossa cultura, nossos valores e nossas tradições.
A respeito da Literatura Brasileira, Candido, em Literatura e sociedade, afirma que ela
se consolidou no Brasil a partir do século XVIII, uma vez que foi nesta época que os “letrados
brasileiros” tiveram uma “[...] tomada de consciência da jovem nação [...]” e “[...] passaram
conscientemente a querer fundar ou criar uma literatura nossa [...]” (CANDIDO, 2000, p. 83).
O advento do Romantismo trouxe-nos uma vasta produção literária tanto na poesia quanto na
prosa. Surgiu grande soma de escritores importantes, como, entre outros, Domingos José
Gonçalves de Magalhães, José de Alencar, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Casimiro de
Abreu, Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo, Visconde de Taunay e Manuel Antonio de
Almeida, ajudando a firmar a literatura brasileira, fortalecendo-a historicamente.
Nesse período, estabeleceu-se, também, a relação entre a obra e o leitor. Eventos como
cerimônias religiosas e comemorações públicas serviram para estreitar os laços. Com poemas
e narrativas sendo recitadas, como na tradição oral, o público tem contato direto com o que os
autores produziam, estabelecendo-se, assim, uma ligação de intimidade que se tornará mais
forte com o passar dos anos. Aos poucos, cada vez mais circulavam na sociedade brasileira
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livros impressos, permitindo o acesso do público à obra, e, consequentemente, consolida-se o
vínculo com o escritor. Com isso, aparecem idéias diferentes sobre o que se ler e despontam
vários grupos para discutir literatura no Brasil. Eis que nasce a crítica literária brasileira. A
necessidade de se descrever, interpretar, avaliar, apreciar e julgar uma obra literária fez com
que surgisse uma crítica no Brasil capaz de ressaltar aspectos próprios da literatura brasileira
não mais pautados nos parâmetros dos padrões europeus, seguidos até então.
O Romantismo não tinha um aspecto uniforme, como nos mostram os manuais
didáticos para o ensino da literatura canônica nas escolas, mas sim uma gama de diferentes
opiniões sobre os textos literários produzidos sob influência de diferentes abordagens sendo
feitas sobre os mesmos temas. Era nesse momento que a ebulição das novas idéias
impulsionava a produção literária brasileira. Entre os diversos grupos que se manifestaram,
destacamos: fluminense: presença de Gonçalves e Varnhagem, apresentando idéias
passadistas e ecléticas; o paulista: Justiniano José da Rocha e Antonio Augusto Queiroga,
defendiam teses americanistas; o maranhense: João Francisco Lisboa e Sotero dos Reis
personalidades representantes de filosofias liberais no espírito e ilustradas na cultura e o
pernambucano: Abreu e Lima e Pedro Figueiredo discutindo a luta ideológica e o
progressismo liberal romântico.
Com o disseminar do ideário liberal, surge, aos poucos, o Realismo (segunda metade
do século XIX). As idéias filosóficas de Hegel, Engels e Marx, com vertentes socialistas,
eram disseminadas por meio dos textos literários. A crítica literária brasileira volta-se,
mediante pesquisas, para delinear o que se tem de melhor na literatura construída na época. É
o caso, por exemplo, de Silvio Romero, que enfatizou a cultura e ao folclore do povo
brasileiro, Araripe Jr, que expôs em quais aspectos artísticos a literatura devia caminhar, e
José Veríssimo, que valorizou o estilo elegante e os enredos bem construídos nas narrativas.
Outros ainda combatiam as idéias correntes do Romantismo sobre o nacionalismo, ressaltando
a figura do homem tropical com características como a indolência e exaltação imprópria,
maculando assim a imagem do homem brasileiro. Também o evolucionismo de Darwin
começa a ser divulgado aqui.
Os simbolistas marcaram presença na literatura mundial por ter uma verdadeira paixão
pelo senso estético entre o final do século XIX e início do século XX. Através de sua estética
e idéias tentavam unir a parte com o todo universal, dando sentido ao belo, ao bem e ao
sagrado. No Brasil, tivemos o maior representante deste movimento: Cruz e Souza. Segundo
Bosi (1986, p. 332), “[...] a crítica oficial dos fins do século XIX, representada pela tríade
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Sílvio Romero-José Veríssimo-Araripe Jr., foi em geral, hostil aos simbolistas [...]”, talvez
porque o simbolismo brasileiro tentava resgatar valores espirituais e religiosos. A busca pelos
mistérios que o ocultismo faz era uma das formas que os simbolistas tinham de manifestar
suas ideologias. Este, também, veio como forma, segundo críticos da época, de resgatar a
estética, a forma perdida da poesia. A plástica do texto, a estrutura, era enfatizada a todo o
momento, retornando à forma de compor clássica como tentativa de revitalizar esta forma de
expressão literária.
Muito próximo, cronologicamente falando, temos o Pré-modernismo, na narrativa,
como forma de tentativa de retornar à produção de grandes textos literários brasileiros. Nomes
como Lima Barreto, Graça Aranha, Euclides da Cunha e Monteiro Lobato, segundo Bosi
(1986, p. 346, grifos no original), têm “[...] o papel histórico de mover as águas estagnadas da
belle époque, revelando antes dos modernistas, as tensões que sofria a vida nacional [...]”.
Em 1922, ocorre um evento que causa a verdadeira ruptura na arte brasileira: a
Semana de Arte Moderna, vista como divisora de águas no cenário literário brasileiro. Neste
período, há experimentos ocorrendo em muitos campos da arte, não só na literatura. Pela
primeira vez nossos artistas experimentam estruturas e linguagens diferentes como forma de
expressão. Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Raul Bopp, Guilherme de Almeida,
Alcântara Machado, Menotti del Picchia, Paulo Prado, Sérgio Melliet, entre outros, fizeram
com que a ruptura das antigas tradições literárias de nosso país nunca mais fossem vistas sob
a mesma ótica. A partir daqui, a arte brasileira, em especial a literatura, deixará de seguir as
tendências estrangeiras. A literatura, no Brasil, passa a ter a “função humanizadora”,
conforme afirma Candido (1972, p. 806). Na literatura mundial, este conceito, a que se refere
Candido, já era reconhecido como essencial para entender a importância dos textos literários
na formação da sociedade que surgia. A partir daqui, os problemas sociais, a forma de falar e
de agir e as reflexões mais íntimas da Literatura Brasileira não serão mais relegadas a um
segundo plano. Finalmente, estamos libertos dos padrões europeus do estigma de povo
colonizado.
O termo contemporâneo surge, depois de 30, devido a novas realidades econômicas,
sociais, culturais que se instituem nessa nova realidade quer se apresenta depois do
modernismo e de suas novas formas de expressão. Graciliano Ramos, José Lins do Rego,
Carlos Drummond de Andrade elaboram uma obra amadurecida; Astrojildo Pereira, Lúcio
Cardoso, Jorge Amado entre outros expressavam em seus textos uma vontade de ver um
Brasil mais amadurecido. Os escritores primavam por produzir textos com estéticas que
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surpreendessem e mostrassem que a ruptura de 1922 não havia sido em vão. Alceu Amoroso
Lima, sob o pseudônimo de Tristão de Athayde, era um leitor de amplos horizontes que soube
definir as tendências irracionalistas e analisar à luz da ética e da ideologia os textos
produzidos e, posteriormente, canonizados em sua época. Na contemporaneidade, há quatro
idéias fundamentais que tanto críticos como escritores seguem para caracterizar uma obra
como canônica, são elas: as idéias de Darwin, o marxismo, a psicanálise e a teoria da
relatividade. Estas são a base para maioria das ideologias e filosofias que influenciam os
escritores brasileiros até a atualidade e formaram o cânone literário brasileiro atual.
4. A AUSÊNCIA DE RICARDO
CONTEMPORÂNEO BRASILEIRO
GUILHERME
DICKE
NO
CÂNONE
Dicke é filho de João Henrique Dicke, de nacionalidade alemã que fugira da Segunda
Guerra para o Paraguai, com Carolina Ferreira do Nascimento Dicke, o escritor nasceu em
uma vila chamada de Raizama, localizada na Chapada dos Guimarães, no Estado de Mato
Grosso, em 16 de outubro de 1936. Pouco se conhece sobre a criancice e a adolescência do
escritor, apenas que cresceu cercado pelo ronco dos aviões, caminhões e pelas idas e vindas
que o processo migratório trouxe à região no início do século XX. Muitas informações
perderam-se no tempo ou simplesmente foram deixadas de lado por aqueles que só o
conheceram anos depois, quando já estava inserido nos círculos de cultura mais privilegiados
de São Paulo e do Rio de Janeiro. O resto perdeu-se nas memórias dos que conviveram com
ele e no seio de sua família formada por homens do garimpo, homens que perseguiam o sonho
da riqueza em Caxipó do Ouro.
Ricardo Guilherme Dicke surgiu no meio literário, em 1968, já no Rio de Janeiro,
quando recebeu o Prêmio Walmap29, embora tenha ficado em quarto lugar no concurso, com o
livro Deus de Caim, publicado, em 1968, pela Editora Edinova. Na banca de jurados, estavam
presentes nada menos do que João Guimarães Rosa, Jorge Amado e Antônio Olinto. Isso
conferiu ao escritor mato-grossense a responsabilidade de produzir textos de grande valor
literário que foi reconhecido publicamente através das premiações que recebeu ao longo de
sua história como escritor. Observe-se a relação abaixo, das obras publicadas por Dicke e suas
premiações: Deus de Caim (1968) – Romance – 4º lugar no Prêmio Walmap; Como o silêncio
(1968) – Romance – 2º lugar no Prêmio Clube do Livro; Caieira (1978) – Romance – Prêmio
29
O Prêmio Walmap foi criado em 1964, pelo banqueiro José Luiz de Magalhães Lins e pelo escritor Antonio
Olinto, para incentivar a divulgação de obras literárias. Na época, era considerado o mais importante do Brasil.
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Remington de Prosa em 1977; Madona dos Páramos (1982) – Romance – Prêmio Nacional
da Fundação Cultural do Distrito Federal em 1981; Último horizonte (1988) – Romance; A
chave do abismo (1989) – Romance; Cerimônias do esquecimento (1995) – Romance –
Prêmio da Academia Brasileira de Letras; Conjunctio Oppositorum no Grande Sertão (1999)
– Dissertação do Mestrado em Filosofia na UFRJ; Rio abaixo dos vaqueiros (2000) –
Romance; O salário dos poetas (2001) – Romance; Toada do esquecido & Sinfonia Eqüestre
(2006) – Conto.
Observe-se que houve um reconhecimento de valor cultural e estético em sua obra, no
entanto o escritor não foi agraciado com seu nome na lista dos cânones de nossa literatura.
Não é para menos que, em nosso país, poucos o conhecem, sendo que a instituição escola que
seria a responsável por divulgar seus escritos ainda não fez seus papel de divulgadora oficial
de seus textos.
4.1 As obras literárias de Dicke: um legado para Mato Grosso e para o mundo.
Magalhães (2001, p. 205) refere-se aos textos de Dicke da seguinte forma: “Em seus
textos, céu e inferno se confundem, fazendo emergir um perturbado país transgressor para
eleger o monstruoso como forma de vida”. Este aspecto filosófico sobre a forma de narrar do
escritor faz com que nos voltemos para os problemas enfrentados pelas personagens de seus
livros, que, geralmente, se encontram em situações conflitantes entre o que é real e o que é
imaginário. Certa áurea de mistério as envolve como envolve a própria vida do escritor.
As personagens dickeanas fazem parte de dois universos distintos ocupando o mesmo
espaço, mas se referem a um tempo em que presente/passado/futuro fundem-se e se
completam. Magalhães (2001, p. 208), afirma que as personagens criadas por Dicke são “[...]
sobreviventes do Sistema ou de si próprios, transitam entre o divino e o selvagem, o real e o
surreal, sufocados pelo peso da existência”. O “Sistema”, citado por Hilda Magalhães, pode
muito bem ser entendido como aquele imposto ao povo do sertão pelo poder agrário, em que
os latifundiários dominam os trabalhadores, subjugam as mulheres aos seus desejos e coagem
as crianças. No final, todos são oprimidos pela violência.
Ainda temos a questão do misticismo presente na obra de Dicke. Herança da migração
de diferentes povos, de várias regiões para o sertão, culturas de diferentes tradições se
misturam, o sagrado e o profano num fluxo contínuo, ficando assim a povoar o imaginário de
personagens que representam gente simples com seus sonhos, indagações e lutas.
A linguagem utilizada nos livros de Dicke é densa, forte, quase agressiva. Impõe-se ao
leitor, fazendo com que não consiga se dispersar enquanto lê. Tomemos como exemplo o
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fragmento de Toada do esquecido & Sinfonia Eqüestre30: “[...] Os desertos cansam. E a fadiga
de viver nos desertos tem o valor das adorações sagradas a Deus, aos santos e aos anjos e
arcanjos.” (DICKE, 2006, p. 137)
Talvez seja pelos temas turbulentos que permeiam a obra de Ricardo Guilherme
Dicke, são poucos os que se aventuram a analisar seus livros. Percebemos, ao consultar o
banco de teses financiadas pela CAPES, que a maioria das pesquisas acadêmicas que utiliza
as produções literárias de Dicke como objeto de estudo volta-se para os enfoques sociológicos
presentes nas narrativas do escritor, como, por exemplo, os trabalhos Gilvone Furtado de
Miguel, com O entre - lugar de oposições do sertão: um estudo do romance Madona de
Páramos (2001) e O imaginário mato-grossense nos romances de Ricardo Guilherme Dicke
(2007), Juliano Moreira Kersul de Carvalho, com Do sertão ao litoral: A trajetória do
escritor Ricardo Guilherme Dicke e a publicação do livro Deus de Caim na década de 60
(2005), Wanda Cecília Correia de Mello, com De autores e autoria: um recorte acerca da
construção do campo literário em Mato Grosso (2006) e Everton Almeida Barbosa, com A
transculturação na narrativa de Ricardo Guilherme Dicke (2006).
O escritor, além da grande contribuição literária que fez ao estado de Mato Grosso,
ainda emprestou seu nome, conforme reportagem de Rafaela Maximiano (2008), à nova
biblioteca da cidade de Várzea Grande/MT, que é um local de grande fluxo de crianças que
estão desenvolvendo o prazer pela leitura de obras literárias e pela arte em geral. Pintou,
também, mais de 30 telas, mostrando os seus trabalhos em exposições em Cuiabá e no Rio de
Janeiro.
4.2 A crítica e a obra dickeana
Sabrina Gahyva (2006), do jornal virtual Top Cuiabá, no dia 10 de novembro de 2006,
citou Glauber Rocha, que afirmou que o escritor mato-grossense “É o maior escritor vivo do
Brasil, ninguém vê, ninguém conhece!”, para iniciar suas considerações sobre Ricardo
Guilherme Dicke.
O intuito de Gahyva ao iniciar o seu artigo partindo da assertiva de Glauber Rocha é
indagar a razão que leva Dicke ser considerado como um dos grandes nomes do cenário
literário brasileiro por alguns, por exemplo, Nélida Pinõn e Hilda Hislt 31, e ser tão pouco
30
Esta obra foi objeto de uma resenha feita por Santos (2006).
Afirmação presente no texto O “filósofo” da Chapada – Aos 70 anos, Guilherme Dicke lança seu novo
romance. Publicado em 12 nov. 2006. Disponível em:
<http://www.diariopopular.com.br/12_11_06/estilopag0701.html>. Acesso: 14 mai. 2009.
31
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citado pelos críticos. Quase um ano após sua morte, temos, por vezes, a impressão de
estarmos diante de uma novidade literária.
Dicke destacou-se como escritor e artista plástico. Exerceu a função de jornalista,
revisor de textos e de tradutor no Rio de Janeiro. Após algum tempo, optou por sair do eixo
Rio - São Paulo, recolhendo-se no interior. A formação filosófica do autor justifica a atitude
de ostracismo que alguns lhe atribuem, bem como a sua fuga da metrópole. Atitude esta
compreensível, já que, segundo Candido (2000, p. 127), “Se não existe literatura paulista,
gaúcha ou pernambucana, há sem dúvida uma literatura manifestando-se de modo diferente
nos diferentes Estados”. E, provavelmente, foi para fortalecer essa manifestação literária que
Dicke fez essa migração às suas origens, aparentemente, não se importando por seu nome não
constar na lista dos eleitos para o cânone nacional.
Os textos do ficcionista mato-grossense sempre refletem o problema do homem
sertanejo, suas lutas diárias pela sobrevivência, seus anseios de perpetuar-se e não mais fazer
parte dos excluídos da sociedade. Afinal, a luta pela terra não é um fenômeno da atualidade,
mas sim um fato que se repete em nosso país há séculos. Dicke, em algum momento de sua
trajetória, soube disso intuitivamente, e, talvez por isso, tenha se retirado dos grandes centros
como forma de proteger sua obra, tentando não se deixar influenciar pelas tendências
presentes nas obras literárias produzidas pelos escritores dos grandes centros. Dessa forma,
preservou a temática e o aspecto de sua produção literária, que dá voz a personagens que
representam uma das muitas facetas que formam a identidade de nosso povo.
Alguns estudos publicados sobre os textos de Dicke mostram análises que enfatizam
aspectos sociológico e filosófico, como, por exemplo, se constata no artigo de Madalena
Aparecida Machado (2007). Infelizmente, o aspecto estrutural da obra dickeana acabou sendo
relegado a um segundo plano, superado, talvez, pelo peso de suas ideologias e sua formação,
manifestadas através da linguagem utilizada por ele.
Hilda Magalhães afirma que a literatura produzida por Dicke “[...] ilustra as relações
de poder que se desenvolvem na região, que se caracterizam pela presença ostensiva e
repressora do Estado e do Empresariado” (MAGALHÃES, 2001, p. 54). Essas relações de
poder é que proporcionaram semelhanças entre Ricardo Guilherme Dicke e João Guimarães
Rosa, conforme Machado (2007). As narrativas sobre o homem sertanejo e suas vivências
fizeram com que essa relação ficasse mais estreita e, por vezes, alguns acusassem Dicke de
estar à sombra de Guimarães. No entanto, esta afirmativa comete injustiça contra os dois, pois
o primeiro apenas se espelhou em um modelo difundido e canonizado pela nossa própria
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crítica literária, para construir a sua obra. E o segundo provavelmente não tinha intenção de
servir de modelo a ninguém, apenas como todo artista, necessitava mostrar sua arte, através
do que soube fazer melhor: narrar.
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A questão sobre de Ricardo Guilherme Dicke não fazer parte da tradição literária
nacional é questionar apenas uma das muitas injustiças que ocorrem em uma sociedade, em
que uma elite intelectual determina o que tem valor estético ou não. São muitos os excluídos
da lista canônica, mas com o avanço e a globalização das informações é só uma questão de
tempo e oportunidade para que essa questão seja revista.
Antonio Candido, no artigo “Literatura e formação do homem”, afirma que “[...] um
grande número de mitos, lendas e contos são etiológicos, ou seja, representam um modo
figurado ou fictício de explicar o aparecimento e a razão de ser do mundo físico e da
sociedade” (CANDIDO, 1972, p. 807). Essa afirmativa ilustra bem os costumes e as tradições
mostradas através dos textos construídos por Dicke, que preservam ao seu estilo a maneira de
ser de nosso povo.
Parece-nos natural considerar que a literatura brasileira, canonizada ou não, tenha
primordialmente, a função de divulgar e preservar nossa cultura e nossos valores, reforçando
o aspecto multicultural, pois a diversidade de influências registradas na formação social,
étnica e cultural de povo brasileiro reafirma-se nas várias facetas apresentadas em nossa
produção literária.
REFERÊNCIAS
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Mato Grosso.
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CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. In: ______. Vários escritos. 3. ed. São Paulo:
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O SILÊNCIO DA LINGUAGEM EM A PAIXÃO SEGUNDO G.H.
Luiza de Oliveira (PG/UFMS)
Edgar César Nolasco (UFMS)
Resumo
O artigo visa analisar a linguagem em A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector, tendo por
estofo teórico- crítico o que propôs o filósofo da linguagem Ludwig Wittgenstein. Em tal
estudo dar-se-á atenção especial para a questão do silêncio como um traço diferenciador da
linguagem empregada no livro. Além de Wittgenstein, outro filósofo e estudioso da obra
clariciana embasará nossa discussão, Benedito Nunes, principalmente com os livros O dorso
do tigre, O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector e também a Edição Crítica
do romance organizada pelo autor.
Palavras-chave: Clarice Lispector; silêncio; linguagem.
Abstract
The article aims to analize the language in A paixão segundo G.H., of Clarice Lispector,
having as a base review-theoretical what the philosopher, Ludwig Wittgenstein, proposes.
This study will give special attention to the silence question as a distinguish trace of the
lenguage expended on this book. Like Wittgenstein, another philosopher and studious of
Clarice Lispector’s works will be also a base on our discussion, Benedito Nunes, mainly with
O dorso do tigre, O drama da linguagem books: a Clarice Lispector reading and also the
novel review Edition organized by him.
Keywords: Clarice Lispector, silence; language .
1. INTRODUÇÃO:
Segundo a teoria da linguagem de Ludwig Wittgenstein, os limites do mundo são os
limites da linguagem. Para o filósofo, o que se exprime na linguagem, esta não pode
representar em sua totalidade, ou seja, não pode exprimir por meio dela. Wittgenstein chamou
de místico ao mostrar que há, na linguagem, algo que é indizível – o silêncio. Sua defesa seria
que aquilo que ele chama de místico pode, em sua terminologia, ser mostrado, porém não
pode ser dito, ou seja, expresso via linguagem. Não há em Wittgenstein um misticismo
particular ou doutrinário, como poderia sugerir algum leitor “desavisado”.
2. DESENVOLVIMENTO
No romance A paixão segundo G.H, Clarice Lispector coloca a linguagem num embate
decisivo com a realidade, que pode ser observado ao longo da narrativa, onde a personagem
G.H, dado o entendimento sobre a limitação da linguagem, uma linguagem que se esforça por
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dar conta de uma experiência que lhe escapa, tenta reproduzir a experiência da conquista do
que é originário, o sacrifício da perda da identidade para ir em busca do indizível.
O trecho do romance A Paixão Segundo G.H. que transcrito a seguir, faz ver como
Wittgenstein e Clarice Lispector pensam a linguagem de maneira semelhante, como o modo de
buscar a realidade:
A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como
não acho. Mas é do buscar e do não achar que nasce o que eu não conhecia, e que
instantaneamente reconheço. A linguagem é meu esforço humano. Por destino tenho
que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas volto com o indizível. O
indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando
falha a construção é que obtenho o que ela não conseguiu. (LISPECTOR, 1988,
p.113)
Benedito Nunes em seu livro O Dorso do tigre, mostra a partir do conceito
wittgensteniano de jogo de linguagem, que a obra literária de Clarice Lispector faz parte de um
domínio da linguagem que se dá sem pretensão de ser verdadeiro ou falso, de um jogo de
linguagem artístico. Nunes abre o ultimo capítulo do livro com a passagem:
Em A paixão segundo G.H. que Clarice Lispector leva ao extremo o jogo de
linguagem iniciado em Perto do Coração Selvagem, e já plenamente desenvolvido
em A Maçã no escuro. Não empregamos aqui a palavra jogo, e a expressão jogo de
linguagem no sentido comum, em geral depreciativo, que é o que prevalece quando
nos referimos a “jogo de palavras”, “jogo verbal”, etc. A literatura, de um modo
especial a poesia, comportam uma qualificação lúdica. São atividades criadoras
desinteressadas, cujos produtos gozam de existência estética, aparente, dentro do
mundo imaginário projetado na expressão verbal. (NUNES, 1976, p.129)
E a respeito dos jogos de linguagem também diz:
Em suas Investigações Filosóficas, Wittgenstein fala-nos em “jogos de linguagem”.
São esses jogos processos linguísticos, mobilizados pela diferentes atitudes que
assumimos, nomeando as coisas e usando as palavras de conformidade com as regras
que estabelecemos. (NUNES, 1976, p.130)
Segundo Benedito Nunes, a moderna filosofia da linguagem acrescenta um aspecto
ontológico ao jogo de linguagem estético, pois, por meio da imaginação, a experiência imediata
das coisas dá acesso a novas possibilidades do ser, possíveis modos de ser que não coincidem
com nenhum aspecto determinado da realidade ou da existência humana.
Se o objeto de A Paixão Segundo G.H. é, como vimos uma experiência não objetiva,
se a romancista recriou imaginariamente a visão mística do encontro da consciência
com a realidade última, o romance dessa visão terá que ser, num certo sentido,
obscuro. A linguagem de Clarice porém, não é nada obscura. Obscura é a experiência
do que ela trata. Sob esse aspecto, que analisaremos oportunamente, a atitude de
G.H., abdicando do entendimento claro para ir ao encontro do que é impossível
compreender, lança a linguagem numa espécie de jogo decisivo com a realidade, que
mais reforça o sentido místico do romance de Clarice Lispector. (NUNES, 1976,
p.111)
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Já em seu primeiro romance, Clarice observa a relação entre a ação narrada e o jogo de
linguagem enquanto situação problemática dos personagens que estão tentando se comunicar,
se expressar. Assim, Benedito Nunes conclui que “a linguagem tematizada na obra de Clarice
Lispector, envolve o próprio objeto da narrativa, abrangendo o problema da existência como
problema da expressão e da comunicação”. O que se verifica em A Paixão Segundo G.H., pois
no romance são paradoxais os enunciados que tentam decifrar ou interpretar a experiência de
G.H, como na passagem, “Eu era a imagem do que eu não era, essa imagem do não ser me
cumulava toda” (LISPECTOR, 1988, p.22) e também em:
Aquilo que se vive – e por não ter nome só a mudez pronuncia - é disso que me
aproximo através da grande larguesa de deixar de me ser. Não porque eu encontre o
nome do nome e torne concreto o impalpável – mas porque designo o impalpável
como impalpável, e então o sopro recrudesce como na chama de uma vela.
(LISPECTOR, 1988, p. 112)
A oposição entre existência e linguagem se torna, nessa perspectiva, representativa dos
problemas metafísicos inerentes a condição humana, e é, para Nunes, o que ocorre nos
romances de Lispector. Para tornar mais clara esta tese, vejamos o que Nunes diz nessa
direção:
A inquietação que neles tortura o indivíduo é o desejo de ser, completa e
autenticamente – o desejo de superar a aparência, conquistando algo assim como um
estado definitivo, realização das possibilidades em nós latentes. Aspiração
contraditória! Realizar estas possibilidades é dar-lhes forma, e consequentemente,
expressá-las. Não nos contentamos em viver, precisamos saber o que somos,
necessitamos compreende-lo e dizer, mesmo em silêncio, para nós mesmos, aquilo
em que vamos nos tornando.[...] O ser que conquistamos não é, pois aquele para o
qual o nosso desejo tende, mas aquele que a expressão capta e constrói, e que é, de
qualquer modo, uma realidade provisória, mutável, substituível, que oferecemos aos
outros e a nós mesmos. Daí a relativa falência da expressão afetando a comunicação
entre os homens. (NUNES, 1976, p.132-133)
Benedito Nunes encerra seu livro propondo uma réplica da escritora ao que teria
defendido Wittgenstein:
Wittgenstein escrevia, no fecho seu Tratactus Lógico-Philosophicus, que devemos
silenciar a respeito daquilo sobre o qual nada se pode dizer. Clarice Lispector rompe
com esse dever de silêncio. O fracasso de sua linguagem, revertido em triunfo,
redunda numa réplica espontânea ao filósofo. Podemos formular assim a réplica que
ela deu: “é preciso falar daquilo que nos obriga ao silencio”. Resume-se nessa
resposta o sentido existencial de sua criação literária. (NUNES, 1976, p.139)
Gostaria de salientar, a respeito dessa passagem, que também Wittgenstein rompe com o
dever de silêncio e no final do Tratactus vê se obrigado a rejeitar seu próprio livro. No
aforismo 6.54, escreveu:
Minhas proposições elucidam desta maneira: quem me entende acaba por reconhecêlas como contra-sensos, após ter escalado delas - por elas – para além delas (Devo,
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por assim dizer, jogar fora a escada após ter subido por ela) deve sobrepujar essas
proposições, e então verá o mundo corretamente. (WITTGENSTEIN, 2008, p.281)
A “superação” do Tratactus é uma condição necessária para compreender a posição
defendida pelo filósofo. E, por conseguinte, se o sentido existencial da criação literária de
Clarice, segundo Nunes (1976, p.139) resume-se na máxima: ‘É preciso falar daquilo que nos
obriga ao silêncio’, podemos concluir que a função terapêutica presente em Wittgenstein, tanto
no Tratactus quanto nas Investigações Filosóficas, de nos convidar a dissolver problemas
cotidianos fundados no mau uso da linguagem, para que esta seja um meio efetivo de
comunicação, que nos permita falar inclusive sobre aquilo que nos obriga ao silêncio, também
se faz presente na obra de Lispector, especialmente em, A Paixão Segundo G.H.. Ilustra o que
estamos dizendo a passagem:
Mas – como era antes o meu silêncio, é o que eu não sei e nunca soube. Às vezes,
olhando um instantâneo tirado na praia ou numa festa, percebia com leve apreensão
irônica o que aquele rosto sorridente e escurecido me revelava: um silêncio. Um
silêncio e um destino que me escapavam, [...] Nunca então havia eu de pensar que iria
de encontro com este silêncio. “Ao estilhaçamento do silêncio.” (LISPECTOR, 1988,
p.18)
A visão da personagem-narradora GH é inseparável do ato de contá-la, e a consciência da
linguagem enquanto o que não pode ser totalmente verbalizado está presente na ficção. A
personagem GH, ao afirmar, que viver não é relatável entende que o momento da vivência instantâneo - foge à palavra que o expressa. G.H sabe que o ato de narrar não compreende, não
engloba o fato vivido. A passagem a seguir do romance, corrobora o que estamos discutindo:
Vou criar o que me aconteceu. Só porque viver não é relatável. Viver não é vivível.
Terei de criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir não. Criar não é
imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade. Entender é uma criação,
meu único modo. Precisarei com esforço traduzir sinais de telégrafo- traduzir o
desconhecido para uma língua que desconheço e sem sequer entender para que
valem os sinais. Falarei nessa linguagem sonâmbula que se eu não estivesse não
seria linguagem.
Até criar a verdade do que me aconteceu. Ah, será mais um grafismo do que
uma escrita pois tenho mais uma reprodução do que uma expressão. (LISPECTOR,
1988, p. 15)
A personagem G.H. propõe criar sobre a realidade, criar a “verdade” do que lhe
aconteceu, como uma reprodução dos sentimentos vividos, porque sabe que qualquer tentativa
de relatar - através da linguagem - um momento vivido tenderá ao fracasso, por ser aquilo que
a expressão verbal não consegue descrever em sua totalidade. E a autora reconhece que o criar
literário, a imaginação no momento da escrita, é o que se faz sem pretensão de ter um valor de
verdade tal ou qual, como propõe Wittgenstein.
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Segundo Wittgenstein, o trabalho essencial da linguagem é afirmar ou negar fatos.
Portanto, importam-lhe as condições que teria que cumprir uma linguagem logicamente
perfeita, em que uma sentença “signifique” algo bem definido. Pois para que se afirme certo
fato, deve haver algo em comum entre a estrutura sentença e a estrutura do fato. Mas o que há
em comum entre e sentença e o fato, Wittgenstein sustenta, não pode por sua vez, ser dito na
linguagem. Pode em sua terminologia, ser mostrado, pois o que se queira dizer precisará
também ter a mesma estrutura, a mesma figuração lógica. O que para Wittgenstein seria
impossível, pois o que se exprime na linguagem, esta não pode representar, não pode exprimir
por meio dela. Vê-se claramente que Wittgenstein quer abolir a metafísica, ou melhor, o
discurso metafísico, isto é, a tentativa de dizer o que se mostra, mas não abolir a arte, a moral,
os domínios da linguagem humana que “mostram” sem pretensão de dizer algo verdadeiro ou
falso.
Com efeito, a eliminação das afirmações metafísicas desejada por Wittgenstein, no
Tratactus-lógico-philosóphicus, é agora realizada nas Investigações Filosóficas de diferentes
formas, sendo a principal, o esclarecimento das regras dos diferentes tipos de jogos de
linguagem. Podemos concluir, então, que o objetivo de Wittgenstein em as Investigações
Filosóficas é parecido com o do Tratctus. Quer dizer, as afirmações metafísicas devem
desaparecer para que possamos ver o mundo corretamente e viver melhor. Ressaltando que
Wittgenstein, com a noção de jogos de linguagem não quer introduzir um relativismo.
É verdade, que com a noção de jogos de linguagem, Wittgenstein está propondo
salvaguardar um lugar para arte, para a literatura, para a música e também para outros modos
artísticos de se expressar. Pois essas são práticas que se dão através da linguagem, mas que não
querem se comprometer em ter um valor de verdade, não são feitas para serem postas em
prova. Wittgenstein sugere, dado o entendimento de que a linguagem não expressa com
precisão momentos da realidade, que essa é sua limitação, e o conhecimento de sua limitação é
o que nos permite falar sobre o que quisermos, ainda mais quando não temos pretensão de dar
modelos explicativos da realidade – de fazer ciência.
É o que se verifica no romance A paixão segundo G.H: o entendimento da personagemnarradora sobre a limitação da linguagem é evidente na passagem do livro, em que a vontade
de G. H. de aproximar-se do que é uma barata, de regressar a um estado primitivo, originário
que faz com que a personagem seja lançada para fora do mundo humano, deixando-a na
“borda da vida”, com a consciência de que narrar sua experiência não engloba o fato vivido. O
desejo de encontrar o que resta do homem quando a linguagem se esgota, é o que move a
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literatura de Clarice Lispector. Em termos wittgenstenianos, encontrar o que resta do homem,
quando a linguagem se esgota, seria o desvelamento do inefável, o incessante esforço da
linguagem para captar aquilo que lhe foge. Para ilustrar o que acabamos de dizer vejamos mais
uma passagem do livro em questão:
Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo
como vou buscar a realidade; a realidade, antes da minha linguagem, existe como um
pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o
que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra
antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede
a visão de mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por
sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida
que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais
à medida que não consigo designar. (LISPECTOR, 1988, p.112-113)
O romance A paixão segundo G.H. é, para Benedito Nunes, um dos textos mais
originais da ficção brasileira e também, como escreve na introdução da Edição Crítica do
romance coordenada por ele, ‘o livro maior de Clarice Lispector’, por abrir para o leitor, pelo
envolvimento de sua narrativa, “a fronteira entre o real e o imaginário, entre a linguagem e o
mundo, por onde jorra a fonte poética de toda ficção”. (NUNES, 1988, p. XXIV)
Segundo Benedito Nunes, por um lado, A paixão segundo G.H. faz parte da linha
ficcional de criação que Clarice Lispector adotou desde o seu primeiro romance, Perto do
Coração Selvagem, de 1944; por outro lado, ele diz, tratar-se de um romance singular, “não
tanto em função de sua história quanto pela introspecção exacerbada, que condiciona o ato de
contá-la”. (NUNES, 1988, p.XXIV),que se transforma, segundo o filósofo, no embate da
narradora com a linguagem, levada a domínios que ultrapassam o limite da expressão verbal.
Sobre isso afirma:
Em a paixão segundo G.H., a consciência da linguagem enquanto simbolização do
que não pode ser inteiramente verbalizado, incorpora-se à ficção regida pelo
movimento da escrita, que arrasta consigo os vetígios do mundo pré-verbal e as
marcas “arqueológicas” do imaginário até onde desceu. G.H. tenta dizer a coisa sem
nome, descortinada no instante do êxtase, e que se entremostra no silêncio intervalar
das palavras. Mas o que ela enuncia não pode deixar de simbolizar o substrato
inconsciente da narração que, matéria comum aos sonhos e aos mitos, sobe das
camadas profundas do imaginário que constituem o subsolo da ficção. (NUNES,
1988, p.XXVII)
Nessa perspectiva, para Nunes extrema-se o drama da linguagem, e este é o momento
em que a narrativa torna-se: “o espaço agônico de quem narra e do sentido de sua narração – o
espaço onde a narradora erra, isto é, onde ela se busca, buscando o sentido do real, que só
atinge quando a linguagem fracassa em dizê-lo”. (Nunes 1988, p. XXVIII). Em uma
passagem de O Dorso do tigre, pertinente a esse momento, Nunes afirma:
A mensagem de G.H., no fim de seu calvário, compreendendo que a existência em si
é não-humana, e que toda linguagem tem no silêncio a sua origem e seu fim, é, no
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que diz respeito à caracterização do mundo imaginário de Lispector,
verdadeiramente exemplar.
Clarice Lispector expõe-se, no seu A Paixão Segundo G.H., ao risco de optar
pelo silêncio. Lançou um desafio supremo a si mesma: jogou com a linguagem para
captar o mundo pré-linguístico. E teve que admitir, no final, o fracasso do seu
empreendimento. Mas foi um fracasso significativo, que acarretou para a autora a
mais surpreendente vitória. Essa vitória, registrada nas últimas páginas do relato de
G.H., traduz o reconhecimento da miséria do esplendor da linguagem, de sua
falência e de sua de sua essencialidade. (NUNES, 1976, p.139)
Nesta perspectiva, estamos, segundo Nunes, diante do fracasso existencial, correlato ao
fracasso da linguagem. De maneira que, os dois fracassos, o da existência e o da linguagem,
estão intimamente associados. O fracasso existencial da personagem G.H. acontece, como em
todo ser humano que fracassa, por ser “incapaz de atingir pelo conhecimento, pela ação ou
pelo coração a plenitude que aspiram”. (NUNES, 1976, p. 137). E o fracasso da romancista
com a linguagem, isto é, com a experiência levada ao seu limite último, é resultado do
confronto decisivo entre a realidade e expressão.
Para Benedito Nunes, do processo da linguagem resulta uma ficção erradia, que é, para
ele, como afirma Clarice Lispector, em passagem de A paixão segundo G.H., mais um
grafismo do que uma escrita. Pois, a atitude da personagem G.H., de abdicar do entendimento
claro para ir ao encontro do que é impossível compreender, lança a linguagem num jogo
decisivo com a realidade e reforça o sentido místico do romance. Lembramos que
Wittgenstein chamou místico ao mostrar que há algo indizível – o silêncio.
Para Nunes, parece-nos que o conteúdo místico da experiência da personagem é
fundamental para compreendermos as intenções do romancista:
O silêncio, desistência da compreensão e da linguagem, é o termo final da aventura
espiritual de G.H., que principia pela náusea e culmina no êxtase do Absoluto,
indiscernível do Nada. Mas essa aventura, não o esqueçamos, é a via crucis de uma
paixão.
No título que adotou A paixão segundo G.H., Clarice Lispector sintetiza, por
uma translação parodística (Paixão segundo S. Mateus, segundo S. João, etc.) o
sentido místico da Paixão dessa mulher comum a quem cabe qualquer nome
delimitado pelas iniciais G.H., submetida ao sacrifício de sua identidade pessoal na
ara da existência transformada em calvário. (NUNES, 1976, P.112)
Emilia Amaral no livro O Leitor Segundo G.H, detém-se, no terceiro capítulo de sua
obra, na fortuna crítica de A paixão segundo G.H. Para ela, Benedito Nunes, em O Dorso do
Tigre, propõe a examinar as situações vivenciadas pelos personagens claricianos à luz da
experiência sartreana da náusea, o que o leva, conseqüentemente, a discernir a “modificação”
que tal experiência sofreu no romance de Lispector. Diz Amaral:
Para Nunes, em A paixão segundo G.H o estado de náusea “atinge o máximo
desenvolvimento”, além de ter “função espiritual marcante” e já por esta razão
distinguir-se da náusea sartreana, pois enquanto em Sartre prevalece a humanização
da náusea, no romance ocorre o contrário: a experiência da náusea se aprofunda,
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pois libera em G.H. “o impulso primitivo, mágico, de participação, abrindo para ela
o caminho de acesso a realidade pura, sem princípio nem fim”.
O caráter espiritual de A paixão segundo G.H. aproxima-se, segundo o crítico,
da “união com o absoluto” que os grandes místicos do ocidente e do oriente visaram
alcançar, por meio do amortecimento das impressões sensíveis exteriores, da
mortificação dos desejos e do apaziguamento da mente, os quais levam à “perda da
individualidade”, ao “deslocamento do eu individual e pessoal para o núcleo secreto
da alma, que se comunica como o ser e que é partícipe de sua existência universal e
ilimitada”. (AMARAL, 2005, p.109)
Ainda tratando da fortuna crítica do romance de Clarice Lispector, Emilia Amaral,
escreve também sobre a obra de Benedito Nunes, O Drama da Linguagem: uma leitura de
Clarice Lispector, no qual o autor estuda o conjunto ficcional da escritora, dedicando um
capítulo A paixão segundo G.H. (“O Itinerário Místico de G.H.”). Deste capítulo, Emília
Amaral destaca alguns elementos que, segundo ela, são depuradores da compreensão desta
visada crítica sobre o romance.
Emília Amaral destaca que Nunes pontua o fato de no romance “uma complexa
metamorfose interior e espiritual”, resulta de um pequeno incidente doméstico. Pois, para o
autor, a barata não se confunde com qualquer “entidade alegórica”. Para ele, o que se destaca
na análise da presença do animal no livro é sua ancestralidade em relação ao homem e
também o significado que possui de “máxima oposição que engloba os demais contrastes
expostos no relato de G.H., entre humano e não-humano, o natural e o cultural”. (NUNES
apud AMARAL, 2005, p.111)
Para Amaral, Benedito Nunes, além de se ocupar com a análise sobre o sentido místico
do caminho de G.H., detém-se no aspecto formal do texto, procurando mostrar como a
verdade procurada por G.H depende da “veracidade de sua narração”. Mas para a autora, o
que lhe parece central e, portanto, merecedor de destaque, refere-se à distância entre a palavra
e a coisa, que se intensifica à medida que a experiência de G.H. progride, “pois essa
progressão a aproxima crescentemente do silêncio da materialidade da vida em sua mudez” .
E conclui:
A necessidade de expressar a identidade do ser, que prescinde de linguagem,
assinala, para o crítico, “o extremo limite da introspecção e da linguagem” já que a
identidade pura, para a plenitude do ser, seria o silêncio inenarrável”. Abre-se desta
forma no romance “um hiato entre o ser e o dizer”, “entre a imanência e a
transcendência”, “entre a realidade e a linguagem”, “que a própria linguagem
assinala e na qual ela se move”.
Na medida em que necessariamente aprofunda esse hiato, por meio da própria
narrativa, que caminha “à contra-corrente da experiência narrada, G.H. é um “sujeito
que se desagrega”, com ela se desagregando o próprio ato de narrar.Assim, à
metamorfose de G.H. corresponde a metamorfose da narrativa, à perda de identidade
de G.H. corresponde a perda de identidade da narrativa, as duas coisas ocorrendo
como um esvaziamento: “esvaziamento da alma e da narrativa”, “a desapossada do
eu e a narrativa do seu objeto”.(AMARAL, 2005,p.113)
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Emília Amaral no livro, O Leitor Segundo G.H., discute sobre a leitura de A paixão
segundo G.H., feita por Olga de Sá, em sua obra intitulada Clarice Lispector: a travessia do
oposto. Segundo Amaral, Sá propõe-se a ler A Paixão Segundo G.H. ‘na pauta do irônico’,
‘como reversão paródica’. Sua análise começa pelo título, pois o título, segundo Sá, inverte as
expectativas do leitor comum, num primeiro nível, se este entender o termo em seu sentido
erótico, o que o fará ser contrariado por uma “resposta ontológica”. Num segundo nível, para
Olga de Sá, o título poderá despertar “contínuas reminiscências bíblicas” no leitor, uma vez
que o fará pensar nas narrativas evangélicas da Paixão de Cristo: Paixão de Jesus Cristo
segundo Matheus, João etc. Neste caso, segundo ela, o leitor também terá a sua expectativa
invertida, pois Clarice Lispector “desloca a paixão de Cristo do plano da transcendência para
o da imanência”, ou seja, segue um modelo bíblico, mas o reverte freqüentemente, na
construção do seu próprio itinerário.
Para Olga de Sá em A paixão segundo G.H, a paixão é vivida e narrada pela
protagonista, enquanto as narrativas bíblicas constituem partes dos evangelhos que relatam os
sofrimentos de Cristo como foram vistos ou conhecidos por seus discípulos. Sobre a leitura de
Olga de Sá do romance de Lispector, Emilia Amaral observou que a autora diferencia a
paixão de G.H. da paixão segundo G.H. E diz:
Se a primeira é uma “experiência limite”, “porque a manducação da barata levará
G.H. à renuncia de sua vida pessoal, de seu ser como linguagem” a segunda também
o é, na medida em que “atinge a natureza do seu produtor da linguagem: o escritor”.
A obra estrutura-se, portanto, entre o silêncio da imanência que será
conquistada pela personagem G.H., e a transcendência da linguagem com a qual este
silêncio será relatado pela personagem G.H. (AMARAL, 2005, p. 122-123)
3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A análise de fragmentos da fortuna crítica de A paixão segundo G.H. feita por Benedito
Nunes (principalmente), Olga de Sá e Emilia Amaral, exposta aqui contribui para elucidar, na
esteira do que diz Wittgenstein, em seus estudos sobre a linguagem, que neste romance de
Clarice Lispector o jogo entre linguagem e a realidade é o tema central. A consciência da
linguagem como o que não pode ser totalmente verbalizado, ou seja, a consciência dos limites
da linguagem que se faz presente na ficção. E é justamente o embate narrativa versus
consciência que da vida a protagonista G.H.: a tentação de saber, de designar a coisa sem
nome, a experiência limite de percorrer o caminho da linguagem até o silêncio tendo em vista
o fracasso.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
REFERÊNCIAS:
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
XOXOTA ESTÉTICA, MODO DE REPRESENTAÇÃO
Marcus Vinicius Camargo e Souza (PG-UFMS)
Resumo
Neste ensaio traçarei um percurso teórico para entender de que maneira Silviano Santiago se
representa em suas obras Histórias Mal Contadas e O Falso Mentiroso por meio da análise de
duas cenas dos livros citados. Estas obras se diferenciam das outras obras do autor visto não
se tratar mais da autobiografia ficcional, onde Santiago inventava memórias para outros
autores, como o caso de Em liberdade, mas inventa, nas obras citadas para si, num gesto
político, memórias. Veremos, também como ele acaba aceitando a denominação autoficção, é
claro, alterando ou recriando esse conceito em um ensaio publicado posteriormente às obras.
O modo de representação que analiso, denominei-o de “xoxota estética”, expressão oriunda de
uma das cenas em análise.
Palavras-chave: Silviano Santigo; autobiografia; autoficção; representação.
Abstract
In this work I’ll go thought a teorical path to understand how Silviano Santiago represents
himself in Histórias mal contadas and O falso mentiroso by the analyses of two scenes of the
books. This books are different of others author’s works for don’t consider them a fictional
autobiography, where Santiago create memories for others authors, like in Em liberdade, but
create for himself, in a political gesture, memories. We’ll see how him accept for himself the
denomination autofiction by recreating or changing this concept in a later essay about the two
books. The way Santiago represents himself I called “aesthetic pussy”, expression from one
of the two analyzed scenes .
Keywords: Silviano Santiago; autobiography; autofiction; representation.
1. AUTOBIOGRAFIA, AUTOBIOGRAFIA FICCIONAL E AUTOFICÇÃO
É Eneida Maria de Souza, em Crítica Cult (2002), especificamente no artigo
intitulado Notas sobre a crítica biográfica que adoto, entre as diversas, duas tendências para a
crítica sobre a (auto)biografia, a primeira delas é:
a caracterização da biografia como biografema (Roland Barthes) conceito que
responde pela construção de uma imagem fragmentária do sujeito, uma vez que não
se acredita mais no estereótipo da totalidade e nem do relato de vida como registro
de fidelidade e autocontrole (SOUZA, 2002, p. 106-107)
A fragmentação do sujeito é percebida nos mais diversos escritos literários, onde
não há mais determinações de um sujeito clássico ou totalitário, como discutiremos no
próximo tópico, porém o que nos interessa é que Silviano Santiago vai além da fragmentação
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do sujeito chegando ao descontrole ao se mostrar como mais de um sujeito, caso de O falso
mentiroso, como veremos na segunda cena em análise, temos assim um sujeito múltiplo. E:
a eliminação da distância entre os pólos constituintes do pensamento binário, ou
seja, as categorias referentes ao exterior/interior, à causa/efeito, ao
anterior/posterior, por meio da utilização da categoria espacial de superfície, imune
à verticalidade que pressupõe um olhar analítico em profundidade, e ao sentido de
origem (Jacques Derrida, Gilles Deleuze) (SOUZA, 2002, p. 107)
Negando a origem ou vontade de origem de toda a constituição que a
autobiografia pressupõe, entendo a obra de Silviano Santiago como a eliminação desse
binarismo, não havendo, por exemplo, interior e exterior do autor, o tempo já não se
determina por anterioridade ou posterioridade, desfazendo ou tornando inútil todo o sentido
da noção de causa e efeito.
Souza (2002), portanto, nos oferece, nessas duas tendências, o suporte para minha
análise e uma possível percepção da necessidade da escrita de si, seja ela a autobiografia,
autobiografia ficcional e, agora, a autoficção.
O sujeito fragmentário e sem binarismos constrói a narrativa sem levar em conta o
conceito clássico que temos de narrativa, não há grandes narrativas, mas pequenas paisagens,
como nos mostra Souza: “[...] cenas domésticas e aparentemente inexpressivas para a
elucidação dos fatos históricos passam a compor o quadro das pequenas narrativas,
igualmente responsáveis pela construção do sentido subliminar da história” (2002, p. 109) E
esse sentido subliminar que temos nas narrativas contemporâneas, significa que não se narra
mais uma história da humanidade, mas as múltiplas histórias que compõe um quadro
fragmentário de posições, onde o sujeito age politicamente e culturalmente pelas suas
reflexões desconstruindo ou sendo desconstruído por toda essa impossibilidade de totalização
de si mesmo.
Nesse ato político perante a história, Silviano Santiago, em Histórias Mal
Contadas, tem como tema o migrante e sua posição como intelectual migrante, dessa forma
ele nos faz refletir sobre a xenofobia na história e dentro da literatura. 32 “[...] A figura do autor
cede lugar à criação da imagem do escritor e do intelectual, entidades que se caracterizam não
só pela assinatura de uma obra, mas que se integram ao cenário literário e cultural recomposto
pela crítica biográfica.” (SOUZA, 2002, p. 110), essa integração proposta por Souza (2002) é
possível pelas pequenas narrativas, muitas vezes autobiográficas ficcionais, pelo gesto
32
Cf. os trabalhos de Sylvia Molloy, Vale o escrito – a escrita autobiográfica na América hispânica (2003) e de
Hugo Achugar, Planetas sem boca – escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura (2006), realizam uma
análise mais profunda das questões políticas nas escritas autobiográficas e da memória de autores como Silviano
Santiago.
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político dos escritores latino-americanos, incluindo aí Santiago. Como nos propõe Hugo
Achugar em Planetas sem Boca (2006) na relação entre memória e esquecimento dos povos
latino-americanos ao não possuir história e necessitar da invenção, ou da ficcionalização, para
uma possível reflexão de sua própria construção sem origem, como nos confirma Souza:
A origem, fantasma e vazio da análise genealógica, é entendida, no seu estatuto de
invenção e se descarta de qualquer ilusão de princípio fundador ou de autenticidade
factual. A invenção passa a ser tributária da força dos discursos e da retórica
interpretativa. (2002, p. 113)
E é da força dos discursos relacionada com nossos campos de estudos, agora
ampliados pela crítica cultural, que é possível justificar os atos escritos de Santiago, e de
muitos outros autores:
Ao se considerar a vida como texto e as suas personagens como figurantes deste
cenário de representação, o exercício da crítica biográfica irá certamente responder
pela necessidade de diálogo entre e teoria literária, a crítica cultural e a literatura
comparada, ressaltando o poder ficcional da teoria e a força teórica inserida em toda
ficção. (SOUZA, 2002, p. 113)
O modo de representação propostos no título deste ensaio é minha contribuição
para relacionar mais uma vez os campos de estudos literários e mostrar a força teórica que a
ficção possui, a expressão “xoxota estética” passa a ganhar estatuto de conceito teórico, para
podermos interpretá-lo. E para começar esse diálogo é preciso relacionar a autobiografia, a
autobiografia ficcional e a autoficção, fazendo desse último não um conceito determinista
para nossa análise, mas o entre-conceito que surge entre as diversas definições como veremos
adiante.
Philippe Lejeune (2008), em O pacto autobiográfico, é um dos primeiros teóricos
a contribuir nesse sentido, apesar de sua abordagem estruturalista, em seu artigo publicado
pela primeira vez em 1975, há dois conceitos que nos importam: o pacto fantasmático e o
espaço autobiográfico.
Seu conceito de autobigrafia retira toda e qualquer possibilidade de
ficcionalização desse tipo de escrita, podemos perceber esse fato em sua definição de romance
autobiográfico, que vem a ser a autobiografia ficcional:
Chamo assim [romance autobiográfico] todos os textos de ficção em que o leitor
pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja
identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade
ou, pelo menos, não afirmá-la. (LEJEUNE, 2008, p. 25, grifos do autor)
O caso de Santiago é interessante para opor-se a essa definição, visto que tanto em
Histórias Mal Contadas como em O falso mentiroso ele assume seu nome, é claro, sempre
nos deixando na indecisão de se tratar de si ou de mais uma criação sobre si, e mesmo assim
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sabemos não se tratar de nenhum fato de sua vida pessoal, por não podermos afirmar nada
acerca de seu passado, a não se que Santiago mesmo nos conta em algumas entrevistas 33.
Entretanto, Lejeune em sua máxima determinista do gênero chega a nos afirmar que “[...] a
autobiografia não comporta graus: é tudo ou nada” (LEJEUNE, 2008, p. 25), mesmo assim,
quero resgatar textos anteriores as definições de Lejeune, em que esse tipo de discussão que a
autoficção vem a nos suscitar ainda não tinha lugar teórico, como é o caso das obras de Jean
Genet ou mesmo de André Gide, somente para citar dois exemplos. De Jean Genet, escolhi
um trecho, que além de contestar a afirmativa de Lejeune, será subsídio para minha proposta
baseada em Jacques Derrida sobre o tempo e a memória, como veremos na parte seguinte:
Se tento recompor com palavras a minha atitude de então, o leitor, não mais do que
eu, se deixará enganar. Sabemos que a nossa linguagem é incapaz de sequer lembrar
o reflexo daqueles estados defuntos, estranho. O mesmo se daria com este diário
inteiro se ele tivesse de ser a notação do que eu fui. Por isso esclareço que ele deve
informar sobre quem sou hoje quando o escrevo. Não constitui uma busca do tempo
passado, mas uma obra de arte cuja matéria-pretexto é minha vida de outrora. Há de
ser um presente fixado com a ajuda do passado, não o inverso. Saiba-se, pois, que os
fatos foram o que eu descrevo, mas a interpretação que deles extraio é o que sou –
agora. (GENET, 1983, p. 68)
Notável é a lucidez de Genet ao nos confessar que pode informar sobre o passado
dele com vistas ao que ele é hoje. O autor deixa claro que não há o resgate do passado, apesar
de tratar de fatos que ocorreram em sua vida de outrora.
Porém a demonstração teórica de Lejeune para negar a possibilidade da leitura de
uma autobiografia com a possibilidade de ficcionalização cria conceitos que a distanciam de
sua definição do gênero, e esses conceitos têm muito a contribuir para exatamente abrir um
espaço de leitura ficcionais para estes textos, o primeiro deles é o pacto fantasmático, opondo
ao pacto autobiográfico, fruto de suas elaborações teóricas: “[...] a[o] ler os romances não
apenas como ficções remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como
fantasmas reveladores de um indivíduo. Denominarei essa forma indireta de pacto
autobiográfico, pacto fantasmático.” (LEJEUNE, 2008, p. 43, grifos do autor). Percebemos
aqui uma preocupação com a verdade, porém essa verdade não existe para o sujeito
fragmentário, poderia existir verdades, ou a verdade poética, como determinará o próprio
Silviano Santiago ao fim desta parte. Portanto, esses fantasmas, e porque não espectros, para
nos utilizarmos da desconstrução, criam uma fissura no corpo teórico de Lejeune, o pacto
fantasmático é a possibilidade de uma autobiografia na qual o ficcional tem espaço, mesmo
33
Cf. entrevista concedida em 2 de maio de 2002 a Helena Bomery e Lúcia Lippi Oliveira com Silviano
Santiago. Mesmo nessa entrevista que considero como mais uma história mal contada, o escritor se permite mais
de uma elaboração de si mesmo, por exemplo, ao reconsiderar o efeito de seu trauma relacionado a sua mãe em
sua própria história.
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que espectral, mas mesmo assim, sendo uma possibilidade. O outro conceito que somente
colabora com a questão do fantasmático, é a questão do espaço autobiográfico, vejamos:
[...] Não se trata mais de saber qual deles, a autobiografia ou o romance, seria o mais
verdadeiro. Nem um nem outro: à autobiografia faltariam a complexidade, a
ambiguidade etc.; ao romance, a exatidão. Seria então um e outro? Melhor: um em
relação ao outro. O que é revelador é o espaço no qual se inscrevem as duas
categorias de textos, que não pode ser reduzido a nenhuma delas. Esse efeito de
relevo obtido por esse processo é a criação, para o leitor, de um “espaço
autobiográfico”. (LEJEUNE, 2008, p. 43, grifos do autor)
Mais uma vez é a questão sobre a verdade que preocupa o teórico, porém avant la
lettre, Lejeune nos propõe um entre-lugar entre os dois textos que denomina de espaço
autobiográfico, como o leitor é definidor para Lejeune é somente ele que pode andar por este
espaço, entretanto nos textos de Santiago, além do leitor temos o próprio escritor se
permitindo andar por este espaço, ao nos propor a possibilidade de ser naqueles textos ele
como qualquer outra elaboração de si.
Os poucos textos que temos sobre a questão da autobiografia estão, primeiro, na
tese de doutoramento de Diana Irene Klinger, Escritas de si, escritas do outro: o retorno do
autor e a virada etnográfica (2007), porém de forma resumida, visto que seu objeto de estudo
não é somente a autoficção, mas toda uma produção literária contemporânea que parte das
escritas de si e propondo algo que foge ao nosso objetivo ao relacionar essa produção com as
questões da antropologia. E, segundo, o texto de Silviano Santiago, intitulado Meditação
sobre o ofício de criar, publicado em 2008 pela revista Aletria, em que não se limita ao
conceito de Doubrouvski, mas o reinventa no contexto brasileiro e de suas obras.
Em Meditações sobre o oficio de criar (2008), o próprio Silviano Santiago vai
assumir performaticamente Histórias Mal Contadas e O falso mentiroso como um gesto
autoficcional. É a partir da discussão existente entre o que vem a ser o discurso autobiográfico
e o discurso confessional que Santiago vai reler sua própria obra:
Com a exclusão da matéria que constitui o meramente confessional, o texto híbrido,
constituído pela contaminação da autobiografia pela ficção – e da ficção pela
autobiografia -, marca a inserção do tosco e requintado material subjetivo meu na
tradição literária ocidental e indica a relativização por esta de seu anárquico
potencial criativo. (SANTIAGO, 2008, p. 174)
Santiago (2008) faz questão de afirmar que sua obra não é confessional, visto que
a elaboração entre a sinceridade e a mentira não trata de confessar nada ao leitor, seu gesto é
ficcional, ou propriamente autoficcional. Considero este ensaio de Santiago como mais uma
das suas histórias mal contadas, visto que nos narra também alguns fatos de sua infância, até
“confessar”: “na infância, já era multiplicadoramente confessional e sincero, era
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autoficcionalmente confessional e sincero.” (SANTIAGO, 2008, p. 177, grifos do autor), a
multiplicidade de seu sujeito na escrita está explicita em ambas as obras, como veremos na
segunda cena que analisarei.
Entre o ato autobiográfico e o ficcional está o que Silviano Santiago vai
denominar de a “verdade poética”, único tipo de verdade permitida em sua obra, visto que a
verdade não é um fato explicito, mas implícito:
As histórias – todas elas, eu diria num acesso de generalização – são mal contadas
porque o narrador, independente do seu desejo consciente de se expressar dentro dos
parâmetros da verdade, acaba por se surpreender a si pelo modo traiçoeiro como
conta sua história (ao trair a si, trai a letra da história que deveria estar contando). A
verdade não está explícita numa narrativa ficcional, está sempre implícita, recoberta
pela capa da mentira, da ficção. No entanto, é a mentira, ou a ficção, que narra
poeticamente a verdade ao leitor. (SANTIAGO, 2008, p. 177, grifos do autor)
Como vemos é o leitor e escritor que estão andando pelo “espaço autobiográfico”
onde é permitido essa verdade poética, que diz algo sobre o autor, mas diz muito sobre ser
fragmentário e sobre estar inserido num tempo sem passado, presente ou futuro. Contar a
história, como vemos, é traição, por mais que conscientemente queria-se contar a verdade,
ainda assim há uma delimitação que toda a narrativa impõe: a ficcionalização. Sabendo disso
é que Santiago (2008) nos mostra que: “um dos grandes temas que dramatizo em meus
escritos, com o gosto e o prazer da obsessão, é o da verdade poética. Ou seja, o tema da
verdade na ficção, da experiência vital humana metamorfoseada pela mentira que é a ficção”
(SANTIAGO, 2008, p. 178), e esse prazer pela verdade poética, pela mentira que é a ficção,
faz com que todas as histórias sejam mal contadas, porque contá-las bem, revesti-las de
verdade, é ser superficial.
Dessa forma a autobiografia, estruturalmente definida por Lejeune (2008),
passando pela autobiografia ficcional, onde há a aceitação da presença da ficção na utilização
da biografia do autor, até a autoficção, já em releitura por Santiago (2008), vemos que o
sujeito clássico deixou de se determinar pelo cartesianismo, Santiago mesmo joga com a
expressão, não somente em Histórias mal contadas, mas em O falso mentiroso, “sou
cartesiano, à minha maneira, e canhoto. Ambidestro.” (SANTIAGO, 2004, p. 14). Preciso
agora analisar a elaboração teórica de Jacques Derrida sobre o sujeito fragmentário e o tempo,
para entender como funciona a memória desse sujeito, como são seus modos de
representação. Para, finalmente, podermos assistir as duas cenas dramatizadas que proponho
para análise.
2. O SUJEITO FRAGMENTÁRIO E A PRESENÇA DO PRESENTE
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Novamente Eneida Maria de Souza, nos esclarece, desta vez ao tratar da questão
do sujeito, do tempo, da escrita e da relação entre vida e ficção na literatura ao repassar sua
vida acadêmica para o concurso para Professor Titular da Universidade Federal de Minas
Gerais, no livro Tempos de Pós-crítica (2007).
Souza (2007) também vai demonstrar que é o fim das grandes narrativas que vai
trazer a tona essa nova elaboração do sujeito fragmentário, “a desconstrução das grandes
narrativas se processa pelo recorte das margens e a entrada pela porta dos fundos” (SOUZA,
2007 p. 23), e a desconstrução permitiu esse processo, onde nas “margens” e pelos “fundos” o
sujeito se demonstra. E a forma como o tempo se manifestas nos pequenos relatos e sua
relação com o relato da vida é determinante:
[...] A reescrita do passado resgata no presente essa dimensão, ao recompor e refazer
tramas, sem qualquer intenção de reconstituição de verdades ou da ilusória
autenticidade de um relato de vida. O sujeito, enquanto efeito de dispositivo
representativo, desaparece também na representação, vendo-se impossibilitado de
ser recuperado ou restaurado como memória e identidades uniformes. (SOUZA,
2007, p. 29)
A falta de identidade uniforme é sua fragmentação, sua impossibilidade de resgatar
uma memória clássica, onde o passado é o que se manifesta em seu relato. Temos o que vimos
em Genet, uma elaboração do passado pelo que somos hoje. “[...] A escrita, espaço em que a
combinação das cores somente se atualiza no momento de seu fazer, revive e apaga,
simultaneamente, os traços de vida do texto” (SOUZA, 2007, p. 40), o sujeito é esse traço, às
vezes presente, às vezes ausente, fantasmático, como para Lejeune, ou espectral, para Derrida.
Essa recomposição do sujeito pela ficção é demonstrada por ela também como a performance:
A intenção de tornar menos rígida, nos meus ensaios mais recentes, a barreira entre a
ficção e a vida, ou entre a teoria e a ficção, não pretende naturalizar diferenças,
tampouco defender o retorno à analogia entre discursos. Reforça-se, ao contrário, o
grau de encenação e dramaticidade que constrói o cenário textual da obra assim
como da existência [...]. (SOUZA, 2007, p. 110)
Como em Derrida, como veremos adiante, Souza vê: “[...] a indiferença e a apatia do
sujeito pós-moderno, contaminado pelo sentimento de déja vu: o presente instantâneo se
configura como lembrança, sendo evocado ao mesmo tempo de sua realização [...]” (SOUZA,
2007, p. 145), não há mais passado, mas esse presente instantâneo, ou uma presença do
presente.
Eveline Hoisel, em seu artigo Silviano Santiago e seus múltiplos, no livro
Leituras críticas sobre Silviano Santiago (2008) organizador por Eneida Leal Cunha, vai nos
mostrar que a multiplicidade do sujeito Silviano Santiago é construída pela relação entre
verdade e mentira. Ela trata Santiago não como um autor, nem como escritor, como Souza o
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faz, mas como uma palavra-síntese: “[...] ‘Silviano Santiago’ é uma palavra-síntese que, como
verbete de dicionário, acumula tantos disfarces e máscaras, ‘sem identidade, sem rosto e sem
nome próprio estável” (HOISEL, 2008, p. 145), falar Silviano Santiago é invocar toda uma
conceituação da verdade poética do sujeito fragmentário.
Hoisel continua sua elaboração sobre a questão política na obra de Santiago:
Na pedagogia do falso e da mentira, noções como verdade e legitimidade submetemse a processos de revaloração e constroem outras possibilidades existenciais para o
sujeito dramatizados na escrita, pelos quais dialogam momentos distintos da história
política e social do Brasil. [..] Sob a ética do falso, do simulacro, propiciado pelos
processos de transmigrações narcísicas [...] Silviano Santiago monta outras
possibilidades de interpretação das histórias individuais e coletivas. (HOISEL, 2008,
p. 156-7)
Ele é o intelectual migrante, Histórias mal contadas trata exatamente da questão de
seu percurso pelos Estados Unidos, França e México, fazendo de sua experiência narrativa
ficcionalizada, uma possibilidade de entendimento da história política e social, não do Brasil,
visto que não há mais grandes narrativas épicas, mas como os intelectuais de sua época
estiveram em outros espaços para entender o valor da cultura brasileira. Santiago possui uma
postura bastante impositiva perante a xenofobia americana, é o caso de seu conto Borrão, ele
permanece “de costas” para todo o preconceito: “a dor não se reconheceu ferida, por isso deve
ter sido tão rápida a cicatrização. Levantei e saí do restaurante sem ter degustado as famosas
ribs do Texas. Quando olhos me seguiram até a porta? Não sei. Estava de costas”
(SANTIAGO, 2005, p. 47).
No conto Borrão, Santiago fixa seu destino como migrante nos Estados Unidos como
na escolha do banheiro utilizados por negros e migrantes:
[...] Ficar fora significa a exclusão total do sistema. A verdadeira marginalidade. O
sistema era o grau zero da cidadania de primeira e de segunda classe. No sistema
dual cada um tem de se encaixar – cá ou lá, lá ou cá – por sua própria conta,
responsabilidade e risco. Cabia a mim me encaixar no sistema. Mel Gibson ou
Morgan Freeman na luta pela sobrevivência na terra dos caubóis do velho oeste? Por
que fui entrar no banheiro dos Men? Será que estava definindo e selando o meu
destino de estrangeiro nos Estados Unidos? Estaria para sempre me encaixando
numa minoria, numa nação que se organizou em sucessivas e diferentes minorias?
Os banheiros. (SANTIAGO, 2005, p. 44)
E o reflexo de sua escolha é não ser bem atendido no restaurante em que saí “de
costas” para o preconceito. Questiona-se se realmente Santiago fora tratado com xenofobia
nos Estados Unidos, porém na entrevista citada afirma o contrário, quase se tornou um
americano, por exigência de seus compromissos com a universidade34. Mentia, então? Não:
34
“Começaram a jogar indiretas: ‘Por que você não se naturaliza?’ O problema era que eu tinha começado a
mexer com dinheiro. Dirigi o Departamento de Francês em Buffalo durante um semestre inteiro, e aí você liça
com a reitoria, com o decanato, empregos & promoções. Foi uma época muito boa, essa em que estive na chefia
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Entre o público e o privado, o olhar de Silviano Santiago apreende os jogos de
máscaras, as contradições, as imposturas sociais. Paradoxalmente, esses jogos são
dramatizados em um espaço que se declara constantemente como mentiroso e falso,
e ele assume como o falso mentiroso. [...] de tanto mentir, a própria mentira – a
mentira crua, simples, curta – diz-se a verdade bruta. [...] (HOISEL, 2008, p. 157)
Simplesmente contava a verdade bruta, a verdade poética. O gesto político de Santiago
na narrativa ligado a sua afirmação na entrevista nos mostra a contrariedade de estar entre os
americanos e ser um deles, e que precisa nesse jogos dramatizados assumir uma postura,
preferiu a postura “de costas” e retornou ao Brasil. Para defender uma cultura brasileira?
Certamente, não. Santiago é o intelectual migrante, desconstrói uma cultura pela outra para
entender a cultura:
Estou sempre desconstruindo os Estados Unidos pela França, ou desconstruindo a
França pelos Estados Unidos, ou desconstruindo o Brasil pela França e pelos
Estados Unidos. E fazendo esses jogos, de tal forma que qualquer escrito meu é
inseparável da minha formação. (BOMERRY, OLIVEIRA, 2002, p. 165)
Silviano Santiago é a própria representação do que vêm a ser a memória para
Jacques Derrida, analisemos via Adriana Cörner Lopes do Amaral em Sobre a memória em
Jacques Derrida no livro Em torno de Jacques Derrida (2000) organizado por Evandro
Nascimento e Paula Glenadel. O tempo para a desconstrução é diferente, e a partir deste
conceito alterado, memória e sujeito podem ser reinterpretados: “a ideia de passado passa a
ser simultânea com o presente. E ao mesmo tempo que há essa simultaneidade
passado/presente, um passado começa a ser imaginado ainda por se fazer em um futuro que
ainda está por vir” (AMARAL, 2000, p. 31).
Há então, para Derrida, uma presença do presente, e essa impossibilidade do
passado e o desejo do devir faz com que a memória se altere para elaboração do próprio
sujeito, isso permite que Amaral conclua que: “aquilo que não é lembrado não se pode sequer
se dizer que exista” (2000, p. 32).
Jacques Derrida formula que cada instante é único e jamais será resgatado em seu
inteiro teor e no máximo o que se conseguirá é rememorá-lo, repeti-lo, exatamente
graças a memória, mas sempre o que se terá será uma reprodução, cópia que nunca
será perfeita, e já sempre diferente, em diferença (sempre ficção e não a cena em si)
(AMARAL, 2000, p. 38).
Dessa forma conclui Amaral que estamos fadados a uma eterna elaboração de nós
mesmos: “nada está pronto, tudo está sempre se fazendo, sempre a vir, a vida, o tempo, a
própria desconstrução. “[...] Presos ao caminhar não ao chegar” (2000, p. 42). Essa conclusão
do departamento: levei Glauber Rocha a Buffalo, levei o Arena conta Zumbi, Hélio Oiticica fez uma exposição
na Albright-Knox Gallery, consegui emprego ótimo para o Abdias do Nascimento. Isso só foi possível como
chefe do Departamento de Francês, porque nessa posição você tem poder. Era amigo do decano, comecei a ter
amizades fora do campus, a vida social era outra” (BOMERRY, OLIVEIRA, 2002, p. 162)
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parece desesperançosa, mas não a vejo dessa forma, não podemos nos concluir como o sujeito
clássico, cartesiano, não mais. Uma visão múltipla à caminho, nos permite uma melhor ou
mais ampla, pelo menos, interpretação de nós mesmos. É o que Genet nos colocou ao deixar
claro para o leitor que não contava o passado, mas que elaborava o passado pelo presente:
Este livro não pretende ser, prosseguindo no céu o seu caminho solitário, uma obra
de arte, objeto destacado de um autor e do mundo. A minha vida passada, eu a podia
contar com outro tom, com outras palavras. Dei-lhe uma feição heroica porque tinha
em mim o que é necessário para fazê-lo, o lirismo. A minha preocupação com a
coerência me impõe o dever de continuar a minha aventura a partir do tom do meu
livro. Terá servido para melhor definir as indicações que o passado me apresenta;
[...]. (GENET, 1983, p. 257)
Histórias mal contadas e O falso mentiroso são uma nova elaboração sobre essa
questão do tempo para o sujeito fragmentado. Finalmente, chego à análise das duas cenas que
me interessam.
3. SILVIANO SANTIAGO, (EM)CENA
A primeira cena que quero analisar, após amarar todas estas pontas teóricas, é a
que denomino: xoxota estética. A cena se encontra no conto Bom dia, simpatia de Histórias
mal contadas:
Entrei num museu ao transpor a porta de entrada do Jeu de Paume, onde esta
abrigada uma das melhores coleções de pintores impressionistas do mundo. (hoje a
coleção faz parte do Museu d’Orsay). Diante duma tela de Van Gogh, pela primeira
vez entrei definitivamente no museu. Adentrei-me pela porta dum pequeno detalhe
numa tela. Nunca o teria surpreendido ao examinar a reprodução do quadro.
Uma parte ínfima da tela de Van Gogh não estava recoberta de tinta a óleo.
Como? a tela não é feita para ser recoberta totalmente pelas cores da tinta a óleo?
Abandono ou preguiça do artista? Vi em sua nitidez e despudor o vão de nudez. A
tela nua. Uma xoxota estética. Um olho do cu ao ar livre da sem-vergonhice. Sem
disfarce autoral ou véu artístico, sem apelo mundano ou comercial. Exposto.
A sofreguidão no ato de compor, no gesto de pintar. Estatelada na tela. A
sofreguidão no ato de seduzir, no gesto de amar. Estarrecida na tela. As mãos do
pintor, do amante, ganham novo território pelo entusiasmo das cores, do gozo.
Avançam pelo espaço neutro do linho branco, do corpo virgem. Por que param no
auge do prazer? Por que ribombam no grito de alegria que é pleno e oco? Naquele
vácuo de tela, do corpo, não há sujeito nem objeto. Há intersecção de ais! e
silêncios. Lassidão. Proclama-se a liberdade destemperada da criação, da vida. A
tela não é espelho, é vidro. Transparente. Nada ali é representado. Tudo é existência
a nu do ato de pintar, de amar. Tudo é cor e nudez. (SANTIAGO, 2005, p. 90-1)
Santiago se pergunta se a tela não foi feita para ser recoberta pela tinta, é o mesmo
que nos perguntar: a narrativa não foi feita para ser recoberta somente pela ficção? Ao lermos
a autoficção de Santiago vemos ali exposto a “sofreguidão no ato de compor”, de ver o nome
de Santiago no conto Vivo ou morto, ou cenas da biografia do escritor como em Ed e Tom,
para citar poucos exemplos, pois a segunda cena é a demonstração do fato. Santiago nos diz
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que ali não há sujeito nem objeto, somente silêncios, e é nesses silêncios que o sujeito
fragmentário se manifesta, ora temos a tela, ou como quero a xoxota estética, e depois temos a
tinta, ou a ficção da elaboração do passado pela vistas do presente, da presença do presente.
Finalmente, a tela, ou a escrita “não é espelho” é “vidro”. Ali nada é representado, é
existência a “nu do ato de pintar”, do ato de escrever. A xoxota estética é a aparição do
escritor no texto autoficcional, que nos põe no interdito: será mesmo o escritor? Numa leitura
superficial; e: o que o escritor pretende com esse jogo com sua própria vida? Numa leitura
mais profunda.
A outra cena, é quando Santiago se mostra pela xoxota estética em O falso
mentiroso, vejamos:
Já que voltei a tocar nas circunstâncias do meu nascimento, adianto. Corre ainda
uma quinta versão sobre elas. Teria nascido em Formiga, cidade do interior de
Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho legítimo de Sebastião Santiago
e Noêmia Farnese Santiago. A versão é tão inverossímil, que nunca quis explorá-la.
(SANTIAGO, 2004, p. 180)
Em O falso mentiroso temos cinco versões sobre o possível nascimento de
Samuel, o personagem principal da narrativa em primeira pessoa. Aqui temos todos os dados
biográficos de Santiago porém, a quinta versão é inverossímil por ser a mais verdadeira? O
que vem a ser a verdade não é nosso ponto de discussão, mas sim a necessidade dessa
manifestação tão biográfica na autoficção que o escritor faz de sua obra. Santiago, portanto, é
cinco em um único cérebro, e um dos Samuel é ele mesmo, escritor, inverossivelmente. Isso
acontece devido a performance da memória, já que ela não pode ser resgatada, por não haver
passado e pela sua multiplicidade como sujeito:
Não sei por que nestas memórias me expresso pela primeira pessoa do singular. E
não pela primeira do plural. Deve haver um eu dominante na minha personalidade.
Quando escrevo. Ele mastiga e massacra os embriões mais fracos, que vivem em
comum como nós dentro de mim. (SANTIAGO, 2004, p. 136, grifos do autor)
A fragmentação do sujeito em Santiago, como podemos ver, se dá pela
multiplicidade que assume em O falso mentiroso, e nos diversos narradores que contam cada
conto de Histórias mal contadas.
Santiago continua sua elaboração sobre a verdade e a mentira, e sua postura de não
escolher nem uma nem outra é exemplar para a construção do sujeito fragmentário:
Um peso dizia verdade. Outro dizia mentira.
Uma medida dizia sinceridade. Outra medida dizia delírio.
Não elegi verdade nem mentira. Sinceridade ou delírio. Abiscoitei os quatro, dois a
dois. (SANTIAGO, 2004, p. 131, grifos do autor)
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“Abiscoitar os quatro” é não escolher nenhum por não precisar, sua fragmentação
permite a cada momento elaborar um eu, ou um fragmento de si mesmo. Como Santiago
mesmo colocou, não procura-se a verdade, a mentira, a sinceridade ou o delírio, tem-se a
verdade poética. E nessa verdade temos seu gesto político, ele representa cada um de nós, não
no espelho, mas no vidro. O gesto de Santiago, e de toda a autoficção é a escrita, como fica
claro nos últimos parágrafos de O falso mentiroso:
Chega de mentiras. [...]
Não me casei com Esmeralda. Não tive filhos com ela.
Se me colocarem contra a parede deste relato, confessarei. Tive dois filhos virtuais.
Não poderia tê-los tido. Não os tive. Inventei-os.
Inventar não é bem o verbo. Gerei-os em outro útero. Com a mão esquerda (sou
canhoto) e a ajuda da bolinha metálica da caneta bic. Com tinta azul lavável.
Inseminação artificial. (SANTIAGO, 2004, p. 222)
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Unindo as cenas, principalmente o trecho final de O falso mentiroso e as citações
de Genet, temos aqui uma vida escrita, se ela tem como base a biografia ou fatos inventados
pelo escritor, não é o problema central do ato de escrever. Uma história mal contada: “[...] se
autodenominam mal contadas [e] são na maioria dos casos as que receberam melhor
tratamento por parte do narrador” (SANTIAGO, 2005, p. 11). Bem tratadas pelo gesto de
escrever as histórias ganham valor político e não somente pessoal, pode-se discutir toda a
questão do imigrante e do intelectual migrante tendo como base a experiência pessoal do
escritor que aparece via “xoxota estética”. E seu texto não perde a validade se ao final negar
toda a narrativa, somos todos fragmentados, temos o direito de esquecer e inventar, recompor
o passado como nos apresenta. A autoficção é o modo de representação política do eu, do eu
que sou enquanto escritor e do eu que sou enquanto intelectual.
REFERÊNCIAS
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(Trad. Lyslei Nascimento). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
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de Janeiro: 7Letras, 2000.
BOMERRY, Helena; OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Entrevista com Silviano Santiago. Estudos
Históricos, Rio de Janeiro, n° 30, 2002, p. 147-173.
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GENET, Jean. Diário de um ladrão (Trad. Jacqueline Laurence). Rio de Janeiro: Nova
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Gerheim Noronha; Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Inês Coimbra Guedes). Belo
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SOUZA, Eneida Maria de. Crítica Cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
__________. Tempo de pós-crítica – ensaios. São Paulo: Linear B; Belo Horizonte: Veredas
& Cenários, 2007. (Coleção Obras em Dobras).
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A REPRESENTAÇÃO DA INFÂNCIA SOB A PERSPECTIVA DA NOVA
HISTÓRIA CULTURAL E DA LITERATURA
Nubea Rodrigues Xavier (PG-UFGD)
Resumo
O trabalho refere-se às reflexões e pesquisa obtidas durante o Programa de Pós-graduação em
Educação, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFGD, sob a orientação da profª
Dra. Magda. C. Sarat Oliveira, em que tal estudo, trata-se de um projeto maior de dissertação
de mestrado intitulado como Memórias de infância: a representação da criança sob uma
perspectiva literária. Buscou-se construir um conceito de infância, a partir das obras literárias
Infância de Graciliano Ramos e Meninos de Engenho de José Lins do Rego, com propósito de
obter imaginário social e cultual, tendo como objetivo a apreensão do processo de
individualização da criança e da sua categorização social. Por meio da Nova História Cultural
analisou-se, não somente, as questões econômicas ou políticas, mas também, as emoções, as
percepções, os interesses e a própria cultura, obtendo a heterogeneidade e as formas
simbólicas sobre a infância. A relevância desse estudo se faz pela análise das obras literárias,
em conformidade, com as identidades culturais da criança, elaboradas a partir das memórias
de José Lins do Rego e Graciliano Ramos. Obtendo como resultados, a representação da
criança sob as perspectivas da Histórica, Literatura e a Nova História Cultural.
Palavras-chave: Representação; Infância; Imaginário cultural; Memórias.
Abstract
The essay´s reflections about searches Education Master degree´s University Mato Grosso do
Sul - UFGD, on the teacher assistance Magda. C. Sarat Oliveira, on the research called
Memories’ infancy: the representation´s child under a literary perspective. This is a concept of
infancy from the literary compositions Graciliano Ramos called Infancy and Jose Lins Rego
with Boy´s engine, getting imaginary social and culture’s apprehension process the child and
your social states. The New Cultural History was analyzed, involving the economic and
politics questions bringing in the emotions, the interests and the own culture, getting in the
way, the infancy symbolism and meaning. The importance this study is about analysis the
literary compositions, with the child cultural identities, elaborated by the author Rego and
Ramos. The resulted shows the child representation about Historical, Literature and New
Cultural History’s perspectives.
Keywords: Representation; childhood; Cultural imaginary; Memories.
1. INTRODUÇÃO
A representação social da criança na história exige abarcar a compreensão do que seja
sujeito histórico. Para tal, torna-se necessário apreender as crianças em seu sentido como
concretas, na sua materialidade, no seu nascer, no seu viver ou morrer, expressando a
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inevitabilidade da história e, nela se fazer presentes, nos seus mais diferentes momentos.
(KUHLMANN JR, 1998, p. 33).
Ao verificarmos a histórica da criança, detectamos que a mesma é elaborada mediante
a um olhar de adulto, já que a criança não pode relatar sua própria história. Del Priori, bem
enfatiza: “a história da criança, simplesmente criança, suas formas de existência cotidiana, as
mutações de seus vínculos sociais e afetivos, sua aprendizagem da vida através de uma
história que, no mais das vezes, não nos é contada diretamente por ela.” (DEL PRIORI, 2007,
p. 37)
Mediante a essa realidade, utilizaremos as obras literárias de Infância e Menino de
Engenho, que apresentam uma mudança aparente na narrativa, já que o relato perpassa,
através da narrativa do autor, sob a visão de uma criança. Buscaremos compreender a função
que esta criança representa na sociedade, e, por conseguinte, fazer essa relação com os nossos
dias atuais. Para tal, trabalharemos com o imaginário, com as representações produzidas a
partir da literatura, já que “as imagens e discursos sobre o real não são exatamente o real, não
sendo expressões literais da realidade como um fiel espelho” (PESAVENTO, 1995, p. 45).
Não se tem a intenção de fazer da literatura fonte para um estudo em história de educação,
mas sim, pesquisar a relação existente entre as representações da infância na literatura
brasileira e a história, correlacionando a literatura com outros saberes.
2. A REPRESENTAÇÃO E O IMAGINÁRIO CULTURAL
Roger Chartier enfatiza que a representação é um dos conceitos mais significantes,
para a compreensão da sociedade e da sua relação com o mundo social, em que a realidade é
constituída por diferentes grupos, de forma que não se deva deixar de validar as lutas de
representações entre grupos, bem como, a sua concepção do mundo social e os seus valores
(CHARTIER, 1990, p, 123). De forma que, José Lins do Rego e Graciliano Ramos
demonstrem muito bem, as relações sociais ocorridas em seu tempo. Segundo Tozoni-Reis:
A literatura, apesar de ser parte do processo histórico da sociedade brasileira, tem
autonomia tal que suas obras tratam os temas principalmente na perspectiva estética,
embora incorporem elementos da formação social do povo. É por essa razão que as
obras da literatura brasileira tomadas como fonte de investigação devem ser
compreendidas neste estudo como expressão da realidade histórica e social, embora
a expressão dessa realidade seja articulada a elementos estéticos. (TOZONI-REIS,
2005, p. 09)
De acordo com Pesavento, ao interpretar o imaginário através da sociedade, tem-se um
novo olhar e uma nova abordagem da realidade que extermina com as verdades absolutas e
constroem uma história social e, paulatinamente, mais cultural (PESAVENTO, 1995, p, 28).
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Sendo que, na literatura, temos decorrências tanto na estética dos romances como no
desempenho social que as obras perfazem em relação à sociedade. Em que podemos observar:
As representações mentais envolvem atos de apreciação, conhecimento e
reconhecimento e constituem um campo onde os agentes sociais investem seus
interesses e a sua bagagem cultural. No domínio da representação, as coisas ditas,
pensadas e expressas tem outro sentido além daquele manifesto. (BOURDIEU apud
PESAVENTO, 2005, p. 15)
Já Goldmann, declara que a maior dificuldade acerca da obra literária é explicitar o
que o autor deixa na subjetividade em que “os valores autênticos, tema permanente de
discussão, não se apresentam na obra sob a forma de personagens conscientes ou de
realidades concretas” (GOLDMANN, 1976, p. 14). Dessa maneira, Pesavento sugere o
trabalho com a linguagem, pois o imaginário é sempre representação e não existe sem
interpretação “o imaginário enuncia, se reporta e evoca outra coisa não explícita e não
presente” (PESAVENTO,1995, p.15). Sendo assim, as narrativas não são pretexto para este
trabalho, mas sim, as representações das crianças existentes nas obras, fazendo uma relação
das suas vozes com relação da história no Brasil. De acordo com Gouvea:
Trabalhar com textos literários significa ter sempre em mente a originalidade desta
produção discursiva. A análise do texto literário na investigação histórica remetenos inicialmente a interrogarmo-nos sobre as estratégias e limites dessa
interpretação. A matéria prima do texto literário são os signos, e é na fluidez e no
deslizamento característico da produção semiótica que essa escrita se localiza e se
locomove. Na produção literária, os signos constituem-se como representações. A
literatura, entendida como prática simbólica, configura-se como a formulação de
uma outra realidade que, embora tenha como referente constante o real no qual o
autor e leitor se inserem, guarda com a realidade a relação não de transparência, mas
de opacidade própria da reconstrução. O conceito de representação significa
considerar que o autor não reproduz o real, mas o reconstrói, tendo como matériaprima os signos. No momento de produção do texto, traz para a escrita a sua
compreensão do real, bem como o projeto de realidade pretendida. Ele representa,
portanto, a realidade, tendo a linguagem literária como signo. (GOUVEA, 2002, p.
23)
As obras, Infância e Menino de Engenho contextualizam, de forma eficiente, um
determinado período histórico. Apesar das obras literárias configurarem, sobretudo, uma
história de uma classe social abastada, compreende-se que, na tessitura do texto, em que há o
diálogo do narrador com o leitor, é possível perceber através das lembranças apresentadas por
Graciliano Ramos e José Lins do Rego, a evidência de um questionamento, tanto consciente
como inconsciente, das situações culturais e sociais ocorridas no decorrer da história. Tal
artifício permite comprovar, simultaneamente, o cotidiano da criança nordestina e as suas
representações.
3. A INFÂNCIA SOBRE A REPRESENTAÇÃO DE GRACILIANO RAMOS E JOSÉ
LINS DO REGO
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A obra literária Menino de engenho é uma autobiografia sobre a sua infância, escrita
em 1932, por José Lins ou o Zé Lins, em que seu personagem, um menino narra sua história
dos quatro aos doze anos de idade, no engenho de cana de açúcar, em Pernambuco. A
narrativa, não é uma obra destinada às crianças, mas trazem em seu bojo as perspectivas,
angústias, melancolia e tristezas da infância dos fins do século XIX e início do século XX.
Podemos dizer que o engenho é uma metonímia do mundo do personagem Carlos,
em que sua infância dos oito aos doze anos é descrito a partir do momento em que se propõe a
narrar suas lembranças. Todos os elementos do contexto infantil do personagem como
brinquedo, infância, inocência, é reduzido a uma estrutura maior, através dos termos casa de
correção, abandono, seus desejos, suplantados no mundo infantil lúdico e fantasioso para
suportar a responsabilidade e o peso do mundo a sua volta. Tal redução de mundo, às
concepções da infância, potencializa a representação literária das memórias, conduzindo o
leitor ao contraste entre o mundo e o engenho.
Tempo e espaço estão emaranhados e, é por sua vez, uma construção da mente
humana, em que percebemos que há uma iniciação do personagem Carlos ao entrar no mundo
do engenho, em que seu tio Juca o leva, de madrugada, para banhar-se no rio, deixando claro
que, a partir daquele momento, ele começa a fazer parte do engenho e, também, na sua
iniciação sexual em que passa a ser tratado pelo nome, pelos adultos, quando adquire uma
doença sexual.
O romance demonstra o declínio dos senhores de engenho em meio às mazelas do
mundo dos adultos e, que perpassa a representação da criança, num contexto de regime
escravo, de conflitos étnicos, em que a relação familiar não estava contida, somente, em
relações de afetividade e de autoridade, mas também nas relações de poderio econômico que
permeavam as relações sociais, assim como percebemos quando o personagem Carlinhos vai
frequentar a escola, há uma visualização da escola como um castigo ou correção, o menino
sem regras, vadio, atrasado, o menino do engenho é preparado para uma nova fase de sua
vida: “o colégio amansa menino!” A escola é posta como algo que irá endireitá-lo, para o
mundo.
Depois mandaram-me para a aula dum outro professor, com outros meninos, todos
de gente pobre. Havia para mim um regime de exceção. Não brigavam comigo.
Existia um copo separado para eu beber água, e um tamborete de palhinha para o
“neto do Coronel Zé Paulino”. Os outros meninos sentavam-se em caixões de gás.
Lia-se a lição em voz alta. A tabuada era cantada em coro, com os pés balançando,
num ritmo que ainda hoje tenho nos ouvidos. Nas sabatinas nunca levei bolo, mas
quando acertava, mandavam que desse nos meus competidores. (REGO, 1972, p.
33)
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O narrador de Menino de Engenho evidencia certo medo que perpassa toda a obra;
demonstrado pela sua constante resistência às mudanças, é como se fosse um medo à absorção
pelo nada, ou ainda, pelas muitas perdas que obtivera em sua infância como a própria morte
da sua mãe, pelo casamento da tia Maria e da tia Naninha, pela ausência do pai e da prima
Lili. Ademais a morte o cercava, limitando o seu ir e vir, os seus prazeres e as suas aventuras.
Os acessos de asma lhe restringiam e distanciavam ainda mais, de brincar com os meninos da
bagaceira e de sair de casa. Percebemos suas inquietações, suas angústias e os conflitos
intensificando-se ainda mais, surgindo além do medo da morte, um constante questionamento
interior. Há dessa forma, não apenas o questionamento do narrador, mas do próprio autor, a
solidão é algo almejada por ele, para se dedicar aos seus questionamentos interiores, ao que
percebemos quando o menino Carlos está caçando passarinhos: “muitos chegavam,
examinavam tudo, punham o bico quase que dentro do alçapão, e iam embora, bem senhores
do que se preparava para eles. Enquanto os canarinhos vinham e voltavam, eu me metia
comigo mesmo, nos meus íntimos solilóquios de caçador. Pensava em tanta coisa... (REGO,
1972, p. 94). Assim, ele percebe seus limites, e oscila entre suas possibilidades de ser criança
ou de obter a felicidade. A escrita de José Lins, coloca o personagem Carlos criança, entre o
silêncio e a palavra, ou ainda entre o “ser e o não ser”.
O relacionar-se com os outros que é tão importante na infância era posta como uma
experiência de si mesmo. A relação com o outro aparece como uma duplicação da sua própria
relação consigo mesmo, como a aparição dos seus primos como donos de si mesmos; os
meninos na bagaceira e no quarto dos carros, tocando os órgãos sexuais de si e dos outros; o
flerte com a prima do Recife.
Compreende-se assim, que a forma como narra Carlos é uma transição entre o
popular e o imaginário, quando a velha Totonha narra suas histórias, temos uma relação do
documental e do real, sendo que, a própria literatura na década de 1930, que oscila entre a
ficção e o social. De forma que José Lins atua como um representante da narrativa da velha
Totonha, tomando conta da forma de contar das camadas menos abastadas, como se estivesse
contando uma história para um grupo de pessoas.
A obra Infância de Graciliano Ramos, escrita em 1945, em que descreve um contexto
histórico e social da passagem do século XIX ao XX, no interior de Alagoas e de
Pernambuco. Em que narra o seu período de mudanças da sua família, que fugindo da seca,
demonstra a passagem de uma economia agrária, fundamentada no cultivo da cana de açúcar,
na ascensão do café, na pequena indústria e no comércio. As memórias de Infância são uma
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retomada do autor ao passado com elementos subjetivos do presente. O autor reconstrói
desejos, valores e medos de sua infância, com as memórias que vão tomando forma e caráter
literário. Suas memórias condizem as pessoas e/ou fatos que fizeram parte da infância do
menino Graciliano aproximadamente dos 2 aos 12 anos. De acordo com Lemos:
Nas narrativas memorialísticas do livro, o adulto apresenta a perspectiva da criança
ao ver o mundo, situa o papel que ela ocupa no espaço com sua pequena estatura e,
por conseguinte, a dimensão que ela percebe das salas, do pátio e da barba de um
velho professor que dominava uma negra mesa, cheia de meninos que aprendia o
alfabeto. (LEMOS, 2002, p. 50)
Os relatos de suas memórias personificam a experiência infantil, desmistificando a
imagem de inocência e de infância feliz. Demonstrando a sua experiência de criança, á partir
da indiferença, dureza e injustiça que delineiam sua primeira infância, sob as atitudes dos
adultos:
As minhas primeiras relações com a justiça foram dolorosas e deixaram-me funda
impressão. Eu devia ter quatro ou cinco anos, por aí, figurei na qualidade de réu.
Certamente já me haviam feito representar esse papel, mas ninguém me dera a
entender que se tratava de julgamento. Batiam-me porque podiam bater-me, e isto
era natural. (RAMOS, 1994, p.31)
Temos, também, na obra de Graciliano uma pedagogia fundamentada em castigos e
numa escola distante das necessidades das crianças:
Uma interjeição me puxava à realidade, esfriava-me o sangue; a falta se revelava,
erguia-me o rosto alarmado. Nenhum castigo. O professor andava no mundo da lua,
as pálpebras meio cerradas, mexendo-se devagar na cadeira, como sonâmbulo. Não
se espantara, não se indignara: a exclamação traduzia algum sentimento nebuloso,
estranho à leitura. Findo o susto, considerava-me isolado, continuava nas infrações
sem nenhuma vergonha. Às vezes, porém o espelho nos anuncia borasca. O
desgraçado não se achava liso e alvacento, azedava-se, repentina aspereza substituía
a doçura comum. Arriava na cadeira, agitava-se, parecia mordido de pulgas. Tudo
lhe cheirava mal. Segurava a palmatória como se quisesse derrubar com ela o
mundo. E nós, meia dúzia de alunos, tremíamos de cólera maciça, tentávamos nos
esconder uns por detrás dos outros. (REGO, 1972, p. 191)
O medo, na obra Infância é descrita pelo relacionamento com os pais, os
caracterizando como:
Meu pai e minha mãe conservavam-se grandes, temerosos, incógnitos. Revejo
pedaços deles, rugas, olhos raivosos, bocas irritadas e sem lábios, mãos grossas e
calosas, finas e leves, transparentes. Ouço pancadas, tiros, pragas, tilintar de esporas
(...) Medo. Foi o medo que me orientou nos primeiros anos, pavor. (RAMOS, 1994,
p. 13)
Nas duas obras, há concepções diferentes para o brincar e para os brinquedos, na
obra de Infância de Graciliano Ramos, o ambiente de suas brincadeiras ficavam entre o paiol,
o muro de tijolos de copiar e as sombras da fazenda. Percebese- que o brincar, perpassava nas
coisas mais simples de ser criança como o brincar com os seixos e ossos, de cabra-cega, ou
132
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
simplesmente, sentar à janela da casa e observar a mata balançando as pernas. Sabia que não
podia ter brinquedos industrializados como os ricos, mas contentava-se em engenhar bonecos
de barro. O que tinha a sua volta era o mundo adulto “feito caixa de brinquedo, os homens
reduzidos ao tamanho de um polegar de crianças” (RAMOS, 1994, p. 108). Já, no Menino de
Engenho, a preferência ficava no banho nos açudes, no brincar ao sol, e as caças a arribaçã, a
rola sertaneja, por ser neto do senhor do engenho tinha muitos brinquedos de artesanato como
o pião, contudo, seus brinquedos eram mais importantes do que aqueles confeccionados, pois
com estes sabia que não se quebrariam. Por outro lado, passava maior parte do seu tempo a
observar os adultos trabalhando, ou mesmo brincando com coisas que não importavam mais
aos adultos: “umas carabinas que guardava atrás do guarda-roupa, a gente brincava com elas
de tão imprestáveis” (Rego, 1972, p. 49).
Enquanto que na obra de José Lins, a descoberta da vida pelos prazeres da infância
não tinha limites, nem sequer entre mundo animal e humano, entre raças e idades ou classe
social, pois sua experiência da infância estava no conviver dos meninos, e moleques da casa
grande, ou ainda, a observar a vida sexual dos animais da fazenda. Em Graciliano, temos a
rigidez espaço da infância é o avesso do aconchego demonstrado por Bachelard, do bem-estar
da intimidade, a casa dessa infância é comparada a um cárcere, associada a aridez, cemitério,
em que o quintal pudesse ser seu refúgio. A obra é repleta de um lirismo represado, escondido
demonstrados numa linguagem lacônica, lacunosa, cheia de elipses. Até mesmo a figura da
maternidade que é o da mãe acolhedora e envolvente, para ele, perpassa como uma mãe
agressiva e ressacada, assim como a sua realidade construída durante a sua obra. Tal postura é
repassada na vida do personagem de Graciliano, numa realidade hostil em que, a partir da
relação conflituosa com a mãe, em sua infância, acaba por se repetir, com a escola e com a
sociedade.
Entretanto, em ambas as obras observamos uma infância representada pela solidão e
pelas angústias, “pois, mesmo diante de uma heterogeneidade de protagonistas adultos e
crianças” (LEMOS, 2002, p. 69), os narradores expõem seus mundos a partir
de sua
individualidade e isolamento.
A partir das obras literárias, por meio de sua originalidade e de seu estatuto
simbólico, temos uma compreensão da infância, num determinado contexto histórico e
cultural, em que Chartier as define como ilustração de resultados que partilham as fontes
técnicas da histórica com um enfoque voltado a uma análise mais rica e completa. Assim, “a
infância analisada é um processo de construção subjetiva e de reconstrução cultural através da
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
atuação de uma criança nordestina”. (Idem, p. 72). De forma que Gouvea enfatiza, “analisar a
diversidade das experiências infantis indica a necessidade da ampliação de fontes, de maneira
a conferir visibilidade a variedade de espaços sociais de inserção e conformação da
experiência histórica de ser criança” (GOUVEA, 2002, p. 19).
Dessa forma, observamos que a concepção de infância, decorre por diferentes
significados em determinados momento histórico, voltado a um dado grupo social em que
tanto o contexto cultural, econômico, religioso e intelectual é extremamente relevante. Sendo
que a criança, por estar inserida e participar ativamente da cultura, não pode viver uma
infância idealizada e não elimina a especificidade da infância, como categoria social.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Concluímos, dessa maneira, que o autor de Menino de Engenho, o narrador é
consciente do seu distanciamento das condições sociais históricas, tateando entre a narração
das mesmas para fixá-las e se depois de desfazer, como se fosse algo perdido para sempre,
tem um tom de autoquestionamento. Ao fazer a obra, o Carlos adulto, o faz de mãos dadas
com a criança do engenho. A representação não ocorre de maneira fácil e pacífica, pois
compartilha o poder de representação. O autor não compartilha da mesma visão de mundo do
menino Carlos, mas há mesmo assim, uma aproximação, pois o adulto acaba por aceitar, por
meio das memórias, a voz do menino. Na obra Infância, temos um sentimento frequente de
humilhação de menino que é, sucessivamente, machucado pelos pais. Há uma negociação
entre o próprio escritor e o menino, de forma que o menino possa simular o seu mundo, é
como se tivesse uma aproximação e, ao mesmo tempo um distanciamento, de modo a existir
uma representação.
Ao arraigarmos os conhecimentos sobre as crianças e suas infâncias, possibilitamos
maior visibilidade às suas representações, contribuindo assim, para uma reconfiguração do
conceito de infância e de sua distinção no lugar que as crianças ocupam na sociedade atual.
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CU É LINDO – O PALAVRÃO COMO RECURSO DO EROTISMO NA
LÍRICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA 35
Osmar Casagrande Júnior (PG - UFMS)
Resumo
Este artigo objetiva apresentar um trabalho sobre o uso do palavrão como recurso do erotismo
em antologias contemporâneas de poemas brasileiros. A pesquisa será desenvolvida de modo
a analisar de que maneira(s) a linguagem obscena contribui para a construção do significado
erótico na produção poética selecionada pelos organizadores dessas obras.
Palavras-chave: erotismo; poesia; palavrão.
Abstract
This article presents a study about the use of swearword as a mean of eroticism in
contemporary anthologies of poetry in Brazil. The research will be developed to study the
way (s) that foul language contributes to the construction of erotic meaning in these works.
Keywords: eroticism; poetry; swearword.
1. INTRODUÇÃO
Objeto de amor
De tal ordem é e tão precioso
o que devo dizer-lhes
que não posso guardá-lo
sem que me oprima a sensação de um roubo:
cu é lindo!
Fazei o que puderdes com esta dádiva.
Quanto a mim dou graças
pelo que agora sei
e, mais que perdôo, eu amo.
(PRADO, 2001, p. 32)
“Cu é lindo!”. A descoberta louvável que o eu-lírico compartilha conosco em tom de
confissão salienta o emprego do palavrão como recurso para construção do significado erótico
na poesia. Seguimos seu excitante conselho: fazer o que pudermos com essa dádiva.
O palavrão pode ser empregado com diversos sentidos: dentre outros, como injúria
pura e simples, como elemento de humor escatológico ou apenas como interjeição; por vezes
tem sua carga de agressividade diminuída ou até anulada e não necessariamente evoca o
sentido original dos termos (cf. PRETI, 1984), chegando a ser somente expressivo e não
comunicativo (cf. BENVENISTE, 1974). Nosso estudo analisa como esses termos, através
dos seus variados empregos, produzem o significado erótico em poemas selecionados pelas
35
Este artigo é a primeira versão do projeto a ser realizado para a conclusão do Programa de Pós-Graduação:
Mestrado em Estudos de Linguagens, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
seguintes antologias: Os cem melhores poemas brasileiros do século, organizada por Ítalo
Moriconi; Antologia pornográfica, organizada por Alexei Bueno; M(ai)S – Antologia sadomasoquista da literatura brasileira, organizada por Antonio Vicente Seraphim Pietroforte e
Glauco Mattoso. Tal obscenidade é manifestada ao se nomear os órgãos e práticas sexuais e
na deflagração do xingamento, compondo os versos dialogais entre o eu-lírico, seus parceiros
sexuais e o próprio leitor, de forma a produzir uma poética tensa, carregada de um erotismo
agressivo, comedidamente (às vezes não) violento:
Araras versáteis. Prato de anêmonas.
O efebo passou entre as meninas trêfegas.
O rombudo bastão luzia na mornura das calças e do dia.
Ela abriu as coxas de esmalte, louça e umedecida laca
E vergastou a cona com minúsculo açoite.
[…]
(HILST, 2009, revista eletrônica Germina, s.p.)
com a minha espada
te arranco lágrima
desse teu fundo
tão nu e cru
varo o aro
furo-te
oh! o
olho
do
cu
do
olho
oh! o
furo-te
varo o aro
tão nu e cru
desse teu fundo
te arranco lágrima
com a minha espada
(TÁPIA, 2008, p. 115)
Chupando, ajoelhada, a grossa rola
do gordo, O julga ser do mesmo cara
que há tempo, no castelo, a chibatara
até, fraca, aceitar na boca pô-la.
No traço de Crepax, a fêmea tola
e dócil foi treinada a levar vara
na frente e atrás, cumprindo a regra clara
que a torna mais escrava que crioula.
[…]
(MATTOSO, 2008, p. 58)
Nesses versos já percebemos uso do palavrão não como um mero elemento da
linguagem coloquial na poesia, mas com a intencionalidade de seduzir, às vezes como um ato
de conotação violenta de interação erótica, já que “dentro do pensamento de Bataille […] o
erotismo implica um princípio de violência e de violação mais ou menos declaradas” (PAES,
2006, p. 18). Nosso objetivo, então, é estudar de que maneira a utilização das ditas palavras de
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
“baixo calão” concorrem para a construção do elemento erótico na poesia, definindo, pois, o
palavrão e o erotismo como os temas de nossa análise.
Para o sociolinguista Dino Preti, as regras da “boa sociedade” proíbem o uso de
termos explícitos com referência aos fenômenos fisiológicos e sexuais, criando a barreira do
eufemismo e das reticências em substituição desses “termos-tabus” (cf. 1984). O uso do
palavrão consiste, portanto, na transgressão de um interdito social no plano linguístico,
remetendo-nos ao ensaio O erotismo, de Georges Bataille (1987), sobre a qual José Paulo
Paes (2006) faz uma introdução esquemática:
O prazer encontra seu maior estímulo não na liberdade de perseguir até onde quiser
os seus objetivos, mas no constante interdito de fazê-lo, o 'interdito criador do
desejo' em que Bataille vê a própria 'essência do erotismo'. […] mas o interdito
sempre andou de mãos dadas com o seu oposto, a transgressão, a qual, numa
incoerência apenas aparente, serve exatamente para lembrá-lo e reforçá-lo: só pode
se transgredir o que se reconheça proibido. Esse jogo dialético entre a consciência
do interdito e o empenho de transgredi-lo configura a mecânica do prazer erótico,
cujos caminhos são tão variados, indo desde as insinuações da seminudez até o
desbragamento do nome sujo (PAES, 2006, p. 17, grifos nossos).
Iniciaremos por algumas considerações do sociolinguista Dino Preti, para em seguida
abordarmos os conceitos dos psicanalistas Arango e Stoller, valendo-nos, inclusive, das
observações da professora Valeska Zanello sobre os dois últimos, que nos remeterão às
reflexões de Georges Bataille sobre transgressão e violência, cerne de nosso trabalho, com
adendos ao discurso sadomasoquista. Para D. H. Lawrence, “a indecência pode ser saudável”
36
(apud PAES, 2006). O psicanalista Arango (1991) afirma que obscenidade é uma terapia,
assim como para o próprio Bataille “os nomes sujos do amor não deixam de ser menos
associados, de uma forma estreita e irremediável para nós, a essa vida secreta que levamos ao
lado dos sentimentos mais elevados” (1987, p. 129). A poesia obscena representa uma forma
de escape à sociedade da “moral e dos bons costumes”, à sociedade da vigilância hierárquica,
que inflige sanções normalizadoras, de que nos fala Foucault (cf. 2004) em Vigiar e punir?
Nesse contexto, cabe a nós descobrir o papel dos palavrões na construção do erotismo na
poesia.
2. CU É LINDO
O uso do palavrão na poesia erótica ocupa espaço relevante na lírica brasileira
contemporânea, fato notável pela produção presente nas antologias do gênero e no espaço
dedicado a elas nas revistas literárias especializadas. É o caso da Antologia M(ai)S
Sadomasoquista da literatura brasileira, organizada por Antonio Vicente Seraphim
36
Título do poema de D.H. Lawrence, traduzido por José Paulo Paes.
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Pietroforte e Glauco Mattoso e das revistas literárias eletrônicas Zunai, organizada por
Claudio Daniel e a Germina, da jornalista Marília Kubota, que conta com a colaboração,
dentre outros, de Affonso Romano de Sant'Anna, Claudio Daniel e Rodrigo de Souza Leão,
nomes de projeção na literatura brasileira, como poetas e ensaístas. Salientamos que a
Germina possui uma seção exclusiva denominada: Eróticos e pornográficos. Essas produções
contemplam autores já consagrados, como Adélia Prado (nossa epígrafe), Glauco Mattoso,
Hilda Hilst e outros menos conhecidos, alguns novíssimos, como Victorio Verdan, Márcia
Maia e Mário Cézar.
O palavrão e o seu desdobramento na fala, o xingamento, são tradicionalmente ligados
à vileza, à injúria pura e simples. Utilizá-lo para fins eróticos, mais ainda, na literatura erótica,
com intuitos estéticos e artísticos, representa uma atitude arrojada de nossos autores
contemporâneos. Mas eles não estão sós, são fruto de uma tradição que acompanha a
literatura desde os seus primórdios, como os poetas da Antologia palatina (da antiguidade
helênica), os romanos Catulo e Marcial e os Poetas-santos de Xiva, traduzidos por Décio
Pignatari em antologia pessoal, passando por Aretino na Renascença, chegando às vanguardas
modernistas com Apollinaire. Na literatura brasileira contamos com Gregório de Matos,
Bernardo Guimarães e até Manuel Bandeira, com o poema A cópula. Vejamos essas estrofes:
Você me pega, mulher, como um garoto,
Vira fera, vocifera: “Por acaso,
não tenho cu?” […]
(MARCIAL, 1997, p. 66)
Para provar tão célebre caralho,
Que me derruba as orlas já da cona,
Quisera transformar-me toda em cona,
Mas queria que fosses só caralho.
(ARETINO, 2006, p. 73)
Depois de lhe beijar meticulosamente
o cu, que é uma pimenta, a boceta, que é um doce,
o moço exibe à moça a bagagem que trouxe:
culhões e membro, um membro enorme e turgescente.
(BANDEIRA, 2004, p. 229)
Essa tradição ocupa lugar de destaque na literatura brasileira contemporânea através
do próspero resgate, compilação e tradução dos textos, como nas antologias 31 poetas e 214
poemas, de Décio Pignatari, Poesia erótica em tradução, de José Paulo Paes, ambas
publicadas pela Companhia das letras, e na Antologia Pornográfica, de Alexei Bueno,
Editora Nova Fronteira. Além disso, teóricos de diversas áreas do conhecimento possuem
trabalhos relevantes sobre o tema, como o sociolinguista Dino Preti, os psicanalistas Arango e
Stoller e o ensaísta Georges Bataille, com seu ensaio clássico: O erotismo. Dessa maneira,
140
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propomos um trabalho a fim de analisar esse fenômeno deleitável de nossa produção poética
atual.
Vejamos as acepções do dicionário eletrônico Aurélio (2005) para as seguintes
palavras: palavrão: “1. palavra obscena ou grosseira”; obsceno: “1. que fere o pudor, impuro,
desonesto”; xingar: “1. dirigir insultos ou palavras afrontosas a; descompor, injuriar, insultar,
destratar”. Pela limitada ajuda que nos oferece o dicionário, recorremos a Arango:
São obscenos [os palavrões] porque nomeiam sem hipocrisia, eufemismo ou pudor,
o que nunca deve ser mostrado em público: a sexualidade luxuriosa e autêntica.
Além disso, essas palavras possuem, muitas vezes, um poder alucinatório. Provocam
a representação do órgão ou da cena sexual da forma mais clara e fiel. Suscitam,
também, fortes sentimentos libidinosos. (1991, p.14)
Arango segue explicando a provável etimologia da palavra, proposta por Freud: o que
deve ficar fora de cena, coberto por uma cortina de pressões sociais que derivam de um
preconceito de purismo e pesam sobre a conceituação de um vocabulário de “boa” qualidade.
Conforme Guilbert:
Elas decorrem de certas regras de 'savoir vivre, aquelas da 'boa sociedade', que
proibem o uso de termos crus, com referências às realidades fisiológicas e sexuais.
Cria-se a barreira do eufemismo ou das reticências para evitar o emprego desses
termos-tabus. Às expressões do 'savoir vivre' juntam-se os imperativos estéticos a
propósito dos quais se fundamenta a suspeita contra as palavras científicas de uma
morfologia e fonologia julgadas repulsivas. (apud PRETI, 1987, p. 61)
Bataille, em O erotismo, discorre que “essas palavras são interditos, pois geralmente é
proibido nomear esses órgãos [os genitais]” (1987, p. 127). Como já nos referimos na
introdução, o interdito é o elemento essencial do erotismo, pois provoca o desejo de
transgredi-lo. Buscamos, pois, analisar essa transgressão na poesia. O autor segue afirmando
que a linguagem suja surge do “mundo degradado” (BATAILLE, p. 129), da “baixa
prostituição e criminalidade” (BATAILLE, p. 129), onde exprime tão somente o ódio, mas
que “dá aos amantes do mundo honesto um sentimento próximo àquele que antigamente
deram a transgressão e, depois, a profanação” (BATAILLE, p. 130). Assim, é preciso haver
contraste: para quem participa cotidianamente da vida da baixa prostituição, os palavrões são
insípidos, mas “apresentam àqueles que se conservam puros, a possibilidade de um desnível
vertiginoso” (BATAILLE, p. 227). Aprendemos na escola nomes científicos para os órgãos e
atividades sexuais, com a própria professora utilizando as reticências em suas aulas. Os
amantes inventam outros nomes, os “apelidinhos carinhosos”, que são fruto da infantilidade e
do pudor, sendo pouco duráveis, findando inevitavelmente no disfemismo dos palavrões (cf.
BATAILLE, 1987), já que gozam da privacidade da relação, onde verificamos “a incidência
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constante da maior parte dos xingamentos sexuais, considerados ofensivos na esfera pública,
possuindo agora um caráter erótico, excitante, na esfera privada” (ZANELLO, 1998, p. 4).
O crescente processo desmistificador do sexo vem alargando o uso da linguagem
obscena, e não necessariamente associamos a palavra ao seu referente, chegando a perder a
conotação injuriosa quando se pretende forçar uma certa intimidade com o leitor (cf. PRETI,
1984). Se em um relacionamento heterossexual muito íntimo o homem ou a mulher usa o
termo puta (ou putinha, com o diminutivo de carga semântica), não está se referindo
necessariamente a “meretriz: mulher que pratica o ato sexual por dinheiro” (HOLANDA,
2005), mas está associando alguns traços semânticos inerentes à palavra: libertinagem,
desinibição, submissão, experiência sexual. Há uma moderação da violência. Segundo
Bataille, tal comedimento da agressividade é essencial para a dinâmica erótica, de forma que a
transgressão, não menos que o interdito, tem suas próprias regras:
muitas vezes a transgressão do interesse não está menos sujeita a regras que o
interdito. Não se trata de liberdade: em certo momento e bem nesse momento, isto é
possível, tal é o sentido da transgressão […] a preocupação com uma regra é às
vezes maior na transgressão: pois é mais difícil limitar um tumulto uma vez
começado. (BATAILLE, 1987, p. 61, grifos do autor).
É o que se observa no título do poema Puta, por um segundo, de Mario Cezar
(revista eletrônica Germina, s.p.) ou nos versos de Márcia Maia: “de ti puta e senhora uma
vez mais/ mais uma vez de novo e sempre” (revista eletrônica Germina, s.p.). Porém, há um
paradoxo: a violência é necessária, mas deve ser moderada, mas nem sempre deve ser
moderada, já que “excepcionalmente a transgressão ilimitada é concebível” (BATAILLE,
1987, p. 61), quando os palavrões são usados com o intuito mesmo de humilhar, como no
Soneto do Nhonhô, de Victório Verdan:
Amá-la eu não posso mais, irei fodê-la
Pois e de tal modo, que, a maltratá-la,
Ela há de se sentir uma cadela,
Uma preta fodida de senzala.
Hei de quebrar-lhe os dentes, açoitá-la,
Metê-la em meu palácio n'uma cela.
Puta de Exú37, minha fiel vassala;
Toda mulher é puta, enquanto bela.
[…]
(VERDAN, 2008, p. 145)
Na obra Excitação sexual – dinâmica da vida erótica, Stoller afirma:
“sadomasoquismo, penso eu, é um aspecto central em quase toda excitação sexual. Minha
idéia é que o desejo de ferir outros em represália por ter sido ferido é essencial sempre para a
37
“Exú”, com acento, reproduz o original.
142
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maioria das pessoas” (1981, p. 138). Zanello observa, a respeito de obra posterior de Stoller
(1984), que a humilhação é essencial no roteiro do erotismo humano, seja praticado, seja
fantasiado, sob pena da excitação sexual não ocorrer (cf. 2008). A esse respeito, Pietroforte
comenta que o termo remete ao nome dos escritores Sade e Masoch, mas que foram cunhados
“à revelia do primeiro, e a contragosto do último” (2008, p. 14), já que sadismo só surgiu 72
anos após a morte de Sade e o próprio Masoch protestou contra a associação do nome da
família a patologias médicas. O autor se aprofunda no tema, comentando a respeito do
discurso, da ética e da estética sadomasoquista (cf. 2008), mas, neste artigo, abordamos a
respeito do consentimento (Masoch) e do não-consentimento (Sade) em sofrer a violência
sexual, que na poesia do gênero aparece desprovida de moralismos, a exemplo destes versos:
“Madalena arrependeu-se/ do próprio arrependimento/ pagou um boquete em Jesus/ quase
pendurada na cruz” (CARDOSO, 2009, revista eletrônica Germina, s.p.), altamente ofensivos
para o leitor cristão (ainda que não seja religioso), podem ter caráter erótico pela sua própria
violência, a qual não é só física (a crucificação), mas também violenta as possíveis crenças do
leitor, assim o já citado Soneto do Nhonhô, que aborda temas como escravidão, racismo e
violência contra a mulher. Estamos exatamente na esteira sadomasoquista, afinal, de acordo
com Maurice Blanchot (1949), para Sade “a maior dor dos outros conta sempre menos que o
meu prazer” (apud BATAILE, 1987, p. 158).
Bataille comenta que no mundo do trabalho (contemporâneo), o mundo da razão, o
homem sofre uma grande perda de sua “exuberância sexual”:
É preciso, hoje, que cada um de nós preste conta de seus atos, obedeça em todas as
coisas às leis da razão. O passado ainda não morreu de todo, mas só a escória,
devido à sua violência dissimulada, escapa ao controle, conserva o excesso de
energia que o trabalho não absorve. (1987, p. 155)
Para o autor, as manifestações do erotismo em geral possuem um caráter maldito,
pois levam a um “despertar silencioso” (BATAILLE, p. 235) em relação à sociedade do
controle social de nossos atos, que tão bem nos esclarece Foucault no seu Vigiar e punir: um
mundo que se estrutura de forma semelhante ao acampamento de guerra a fim de manter uma
vigilância hierárquica sobre os presentes (cf. 2004). Os palavrões não podem ser ditos numa
conversa respeitosa, nem impunemente ser reproduzidos pela mídia, nem proferidos por um
professor na escola, pois o Códio Penal vigia e a norma paira. (cf. ARANGO, 1991). No
ambiente privado, porém, gozamos ao menos de uma barreira física à vigilância, onde
podemos transgredir, ainda que de forma fantasiosa, as leis da razão. Assim, essa poesia
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chega a possuir, na sociedade que preza pela economia libidinal a favor da melhor exploração
do trabalho (cf. ZANELLO, 2008) um caráter de confrontação política.
A literatura possui um histórico antigo de censura: Madame Bovary é um exemplo
clássico, que hoje compõe os currículos escolares. A revista Germina, a fim de evitar maiores
problemas, avisa, sobre a sua seção Eróticos e pornográficos: “esta parte do site contém
material considerado não recomendável para menores de 18 anos […] ainda que sejam belas
expressões de pura arte”38.O palavrão ainda é um tabu, assim como o erotismo em geral, numa
sociedade onde a liberdade sexual é apenas aparente, pois “o erotismo será sempre um tema
de difícil abordagem […] definido pelo secreto – ele não pode ser público” (BATAILLE,
1984, p. 234). Dessa maneira, a poesia obscena proporciona uma transgressão do cotidiano do
trabalho, da hierarquia, da prestação de contas. Se a linguagem poética põe a própria
linguagem em questão e o erotismo é “na consciência do homem aquilo que põe nele o seu
ser em questão” (BATAILLE, p. 27), “sendo ele talvez a nossa emoção mais intensa, na
medida em que nossa existência se apresenta sob a forma de linguagem (de discurso)”
(BATAILLE, p. 234, grifos do autor), não poderíamos deixar de dedicar um estudo prazeroso
sobre o tema.
REFERÊNCIAS:
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Bastos. São Paulo: Brasiliense, 1991.
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Mattos a Glauco Mattoso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
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set. 2009.
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2004.
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2009. Revista eletrônica. http://www.germinaliteratura.com.br/erot_abrhh.htm>. Acesso em:
10 set. 2009.
HOLANDA, A. B. Dicionário Aurélio – versão eletrônica. São Paulo: Positivo, 2005. CDROM.
38
Nota de advertência à seção Eróticos e pornográficos, da revista eletrônica Germina.
144
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
KUBOTA, M. Germina – literatura e arte. Revista eletrônica. Nota de advertência à seção
Eróticos e Pornográficos. Disponível em:
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MAIA, M. Em câmara ardente. In: KUBOTA, M. (Ed.). Germina – literatura e arte, 2006.
Disponível em: <http://www.germinaliteratura.com.br/erot_mar06_mm.htm>. Acesso em: 10
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2006. Disponível em: <http://www.germinaliteratura.com.br/erot_mai06_mc.htm> Acesso
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2006.
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literatura brasileira. São Paulo: Annablume, 2008.
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VERDAN, V. Soneto do Nhonhô. In: PIETROFORTE, A.S.; MATTOSO, G. (Orgs.).
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ZANELLO, V. Xingamentos: entre a ofensa e a erótica. Florianópolis, SC, 2008. IESB.
Disponível em: <http://www.fazendogenero8.ufsc.br/sts/ST33/Valeska_Zanello_33.pdf>,
acesso em: 10 set. 2009.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
TRADUTORAS, DATILÓGRAFAS E RENDEIRAS
Rafael Cardoso-Ferreira (G - UFMS) 39
Edgar Cézar Nolasco (UFMS) 40
Resumo
O ensaio visa discutir o livro A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, e a estratégia da
qual ela se valeu para construí-lo, tendo em pano de fundo a tradução do romance francês A
rendeira (1974), de Pascal Lainé, feita por ela. Postula-se que a referida tradução serviu de
estofo para a criação do livro brasileiro, principalmente no tocante à temática nele
desenvolvida. Tal proposição também põe em cena o papel e lugar da intelectual brasileira
Clarice Lispector, uma vez que ela executou o trabalho da tradução para complementar suas
reservas financeiras. Por fim, cogita-se a ideia que esse oficio da tradução modificou
significantemente o projeto literário da escritora. O ensaio proposto centrar-se-á nessas
questões.
Palavras-chave: Clarice Lispector; tradução; intelectual.
Abstract
This article discuss the A hora da estrela book (1997) of Clarice Lispector and the strategy of
which the Author utilized to make the book, having in the background the translation of a
French novel A rendeira (1974), of Pascal Lainé performed by her. Posit that this translation
helped her to create the Brazilian book, mainly regarding about the theme developed on this
book. Such proposition put on scene the role and the place of Brazilian intellectual Clarice
Lispector, once she did the translation work to complement hers margin finance. Eventually,
some people think about the idea of this translation work modified significantly the literary
project of the writer. This proposed article will be focused on these questions.
Keywords: Clarice Lispector; translation; intellectual.
1. INTRODUÇÃO
Traduzir pode correr o risco de não parar nunca: quando mais
se revê, mais se tem que mexer e remexer nos diálogos.
(LISPECTOR, 2005, p. 115.)
Como fica explicitado na epígrafe, podemos depreender que Clarice Lispector sempre
teve a consciência crítica aguçada acerca dos processos tradutórios que operacionalizou
durante sua vida. Isso fica notório, já que a intelectual afirma sobre “o risco de não parar
39
Acadêmico do 3º semestre do Curso de Letras (DLE) do Centro de Ciências Humanas e Sociais (CCHS) da
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), Bolsista de Iniciação Científica pelo PIBIC/CNPq.
Atualmente, desenvolve o plano de trabalho “Entre a rendeira e a datilógrafa: Clarice Lispector no limiar da
tradução cultural/ficcional” e membro do Núcleo de Estudos Culturais Comparados (NECC-UFMS).
40
Professor do Curso de Letras (DLE) e do Curso de Pós-Graduação Mestrado em Estudos de Linguagens do
Centro de Ciências Humanas e Sociais (CCHS) da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). É
coordenador do projeto de extensão: NECC – Núcleo de Estudos Culturais Comparados.
146
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nunca”, quando ela se lança ao exercício da tradução. Esse risco é tido como o de não parar de
escrever e produzir, tendo em vista que a intelectual traduziu aproximadamente 40 obras,
entre as décadas de 60 e 70. Quando Clarice diz, “quando mais se revê, mais se tem que
mexer e remexer nos diálogos”, deixa-nos entender que quanto mais lê o que traduziu, mais
tem a necessidade de mexer na tradução feita (nos diálogos).
2. APROXIMAÇÕES ENTRE: A HORA DA ESTRELA E A RENDEIRA
O romance A hora da estrela foi lançado no Brasil em 1977, ano da morte de sua
autora. Clarice Lispector tem reservas quanto a sua última obra, acha-a artificial e
simplificadora. Ao menos é o que nos deixa transparecer na dedicatória do exemplar
oferecido à sua amiga e secretária Olga Borelli: “Olga, este livro não é bom, é superficial, mas
que é que se há de fazer? A inspiração vinha. Mas a preguiça e o desânimo também. Você é
que fustigou minha preguiça e desânimo. Sem você o livro não sairia, você bem sabe disso.
Eu não digo ‘obrigada’ porque é pouco. Receba-o com um abraço amigo”.
Podemos nos perguntar sobre o lado superficial que Clarice aponta em seu próprio
livro. Talvez essa característica da obra, que desagrada a Clarice esteja relacionada a uma
estrutura clara, a um narrador masculino que a impede de resvalar, a personagens bem
delineados. Macabéa, no entanto, parece ser o contraponto para essa superficialidade, pois
desarruma tudo com seu jeito torto de ser e de viver. Desnorteando a todos, até ela própria,
que do Nordeste desceu ao Rio de Janeiro para se perder na cidade grande.
Um outro romance, A rendeira, de Pascal Lainé, também apresenta uma moça simples,
chamada Pomme. A personagem trabalha num salão de beleza, tem uma vida comum, mas
nela há algo de inquietante, que não pode ser explicado nem revelado, segundo o narrador da
história.
Ao escrever o livro A hora da estrela (1977), Lispector apropria-se de uma tradução
feita por ela nos anos 70. Trata-se do romance francês A rendeira (1975) de Pascal Lainé, que,
conforme mostraremos, pode ter sido tomado como pano de fundo no processo criativo da
novela da escritora. Na verdade, postulamos que a referida tradução tenha servido de estofo
para a criação do livro brasileiro.
O que Clarice Lispector faz, com maestria, é explorar a angústia que toma conta do ser
humano, sua dificuldade em entrar em sintonia com um dia-a-dia que parece confrontar-se
com seus sonhos e projetos. Para suas personagens, o viver no mundo é uma grande pergunta,
tornando-as seres inquietos, mais ligados a impressões do que a fatos. Como se vê nesta
passagem de A hora da estrela:
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Desculpai-me mas vou continuar a falar de mim que sou meu desconhecido, e ao
escrever me surpreendo um pouco pois descobri que tenho um destino. Quem já não
se perguntou: sou um monstro ou isto é ser uma pessoa?Quero antes afiançar que
essa moça não se conhece senão através de ir vivendo à toa. Se tivesse a tolice de se
perguntar “quem sou eu?” provoca necessidade. E como satisfazer a necessidade?
Quem se indaga é incompleto. A pessoa de quem vou falar é tão tola que às vezes
sorri para os outros na rua. Ninguém lhe responde ao sorriso porque nem ao menos a
olham. (LISPECTOR, 1998, p. 15)
Pensando especificamente no campo da Literatura Comparada e como a mesma
articula a teoria da tradução numa perspectiva comparativista, chamamos a atenção para dois
textos teóricos sobre o assunto. O primeiro trata-se do texto de Eneida Maria de Souza,
intitulado “Tradução e intertextualidade”, que se encontra no livro Traço crítico. No texto,
Souza mostra-nos como a teoria da tradução chegou ao campo da teoria literária. Embasada
principalmente no que postula Haroldo de Campos, Souza chama a atenção para o fato de que
a tradução está inerentemente amarrada à tradição cultural. Também não deixa de esclarecer
que tradução e antropofagia são intrínsecas, ou seja, estudar a tradução é também uma forma
de se estudar como uma cultura, um texto alheio traduzido contamina o outro. A autora deixa
claro que a teoria da tradução, a começar pelo título do artigo, demanda e reforça a prática de
uma visada trasnsdiciplinar e transcultural exigida pela Literatura Comparada e depois pelos
Estudos Culturais.
O segundo texto é o de Tânia Franco Carvalhal, intitulado “Tradução e recepção na
prática comparatista”, ultimo ensaio do livro O próprio e o alheio. Totalmente centrada numa
perspectiva comparatista, Carvalhal discute a tradução como criação literária (Campos), a
tradução como um outro texto, mostra a relação direta entre tradução e Literatura Comparada,
discute a relação entre tradução e tradição para, num último momento do texto, aproximar a
prática da tradução de uma prática comparatista. Enfim, o ensaio de Carvalhal resume de
forma feliz o que de melhor se pensou no Brasil na última década sobre a importância da
tradução no campo da Literatura Comparada.
A relevância do trabalho efetuado por Clarice Lispector resume-se, como Carvalhal
relata no ensaio mencionado acima, de grosso modo, não só pela quantidade de obras
“traduzidas”, mas também pelas práticas empreendidas: ora Clarice simplesmente “traduz”;
ora faz adaptações literais; ora reescreve completamente algumas obras; ora recria baseado
em obra alheia. Ao agir assim, Clarice não só embaralha os processos tradutórios com os
processos de criação, como subverte a noção de autoria. E é na esteira, que citamos Carvalhal
que afirma como o processo tradutório interfere na própria criação literária: “Toda tradução
literária é uma das possíveis versões de um das possíveis versões de um texto original. Assim,
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sendo o novo texto, é ainda o texto anterior”. (CARVALHAL, 2003, p.227)
A tradução, que não mais é, grosso modo, do que uma prática das diferenças entre
línguas, entre povos e entre culturas, pode ser comparada à desconstrução derridaiana, na
medida em que ambas tratam da questão diferencial que se impõe na significação (tradutória).
Nesse sentido, vale a pena transcrever uma passagem de Derrida, do texto “Carta a um amigo
japonês”, no qual o filósofo propõe explicar ao amigo as impossibilidades da tradução mesma
da palavra desconstrução. O interessante é que ao fazer isso, Derrida vincula para sempre a
palavra desconstrução à palavra tradução:
Então, a questão seria: o que a desconstrução não é? ou, melhor dizendo, o que
deveria não ser? Sublinho essas palavras (“possível” e “deveria”). Pois se podemos
antecipar as dificuldades de tradução (e a questão da desconstrução é também de um
lado a outro a questão da tradução e da língua dos conceitos, do corpus conceitual da
metafísica dita “ocidental”), não deveria começar por acreditar, o que seria ingênuo,
que a palavra “desconstrução” é adequada, em francês, a alguma significação clara e
unívoca (apud Ottoni, 2005, p. 11-12).
Com base no que afirma Derrida, Ottoni observa que “a tradução e a
desconstrução caminham juntas e se (con)fundem em alguns momentos para revelar o
mistério da significação, e, se levarmos ao extremo, podemos fazer de uma o sinônimo da
outra” (Ottoni, 2005, p.12). Ou seja, ao falar ao amigo da impossibilidade de se traduzir a
palavra desconstrução e ao mesmo tempo traduzindo-a, Derrida mostra como uma palavra é
substituível por outra numa mesma língua ou entre uma língua e outra, numa cadeia de
substituições evidenciando e praticando a diferença. (Cf. Ottoni, 2005, p. 12).
São inquestionáveis as semelhanças ente A rendeira (1975) e A hora da estrela (1977),
mas o que nos chama mais a atenção são as formas similares existentes entre as protagonistas
das histórias: Pomme, de A rendeira, Macabéa, de A hora da estrela. Como acontece no
decorrer da narrativa de A rendeira (1975), onde Pomme se apaixona por um estudante de
Letras, Aimery, que será seu namorado por toda a narrativa. Apesar de perceber em Pomme
certa sensibilidade, que Olímpico, namorado de Macabéa, de A hora da estrela (1977), não
sentia na jovem alagoana, havia algo indecifrável que irritava profundamente ambos os
namorados e os narradores das histórias. Aimery brigava com Pomme, por ela não exigir nada
dele, e também por não dar o valor que o namorado queria receber. O que confundia o jovem
era a dureza com que Pomme se comportava, ora ela queria jantar com o namorado e ao
mesmo tempo não estava com vontade comer nada. Esse aborrecimento de Aimery que o
narrador nos relata nesta passagem: “Acendia um Gitane com filtro. Agora, evitava passar
com ela longos momentos de lazer, por causa desses silêncios, dela, dele, e dela ainda”.
(LAINÉ, 1975, p. 88 – 89).
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Já no tocante a Macabéa, a protagonista de A hora da estrela, Olímpico reclama de seu
silêncio, que até depois de um lindo passeio no Jardim Zoológico, sua namorada nem abria a
boca, nem se quer um momento para reclamar ou para dizer sobre o passeio. Deixa-nos claro
a “cólera” que Olímpico tinha por Macabéa: Depois da chuva do Jardim Zoológico, Olímpico
não foi mais o mesmo: desembestara. E sem notar que ele próprio era de poucas palavras
como convém a um homem sério, disse-lhe: - Mas puxa vida! Você não abre o bico e nem
tem assunto! (LISPECTOR, 1998, p.55).
Esse silêncio alienante que marca as protagonistas faz com que Olímpico e Aimery,
apesar de opostos entre si, tenham sensações análogas perante as ações ou “não-ações” das
namoradas. Contudo, no caso de Macabéa, a irritação do namorado é tão grande que ele
pergunta: “(...) escuta aqui: você está fingindo que é idiota ou é idiota mesmo?”.
(LISPECTOR, 1998, p.56).
O ato de ter traduzido interferiu significamente no projeto literário de Clarice
Lispector. Exemplo notório é a epigrafe com que Lainé abre seu livro, traduzido por Clarice
Lispector, ao escrever o livro A hora da estrela em 1977, a intelectual possivelmente usa essa
epígrafe para desarrolhar a protagonista da história, temos então a epígrafe:
Um ser que nem pode falar nem ser dito, que desaparece em voz na massa humana,
pequeno rabisco nos quadros da História, um ser como um floco de neve perdido em
meio pleno verão, será ele realidade ou sonho, bom ou mau, necessário ou sem
valor? (MUSIL apud LAINÉ, 1975, p.7 – grifos nossos).
Esse ser “sem voz”, “um pequeno rabisco” que “não pode ser dito”, está
indiscutivelmente disseminado na construção da protagonista de A hora da estrela (1977), que
tinha apenas “seu sexo como marca veemente de sua existência”, e, mais, como disse a
própria Clarice/Rodrigo S.M., A hora da estrela “é um livro feito sem palavras. É uma
fotografia muda. Este livro é um silêncio”.(LISPECTOR, 1998, p.17).
No decorrer do livro, Lispector, por meio de Rodrigo S.M., queixa-se ou muitas vezes
deixa pistas do diálogo posto em prática com a obra traduzida. Pois como disse
Clarice/Rodrigo S.M.: “Eu não inventei essa moça. Ela forçou sua existência dentro de mim”
(LISPECTOR, 1998, p. 29). Nessa passagem vemos que a intelectual deixa “pistas” visíveis
de que esta “existência forçada” é também advinda de sua atividade tradutória. Carvalhal
afirma no texto “Tradução e recepção na prática comparatista” essa influência de as traduções
literárias intervem no papel do intelectual: “Não há dúvida de que a tradução alimenta a
criação literária. Isto ocorre tanto na perspectiva de que as traduções literárias enriquecem os
150
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sistemas que integram como também o trabalho individual do escritor”.(CARVALHAL,
2003, p.222)
Além de Pomme e Macabéa apresentarem características comuns, a narrativa dos dois
romances é quase a mesma. Pomme e Macabéa vivem desajustadas, estão despreparadas para
o mundo que as cerca. Diríamos que Macabéa ainda mais, pela dura realidade a que é exposta
na vida social brasileira: órfã de pai e mãe, é criada por uma tia no Nordeste, no Estado de
Alagoas. Pomme também tem uma infância difícil: é filha de uma mulher pobre, abandonada
pelo marido, e que, além de garçonete em um bar, prostituía-se aos clientes para segurar o
emprego.
Pomme e Macabéa, ambas as personagens vivem de formas desajeitadas, o que vemos
é a miséria a que elas estão destinadas, sem que haja qualquer saída para os obstáculos postos
pela narrativa. No tocante das profissões subalternas das protagonistas, Macabéa não chega a
ser uma rendeira daquelas de mão cheia, como há no Nordeste, como Pomme é descrita no
livro A rendeira (1975), Macabéa em A hora da estrela (1977) é apenas uma cerzideira:
A moça tinha ombros curvos como os de uma cerzideira. Aprendera em pequena a
cerzir. Ela se realizaria muito mais se desse ao delicado labor de restaurar fios, quem
sabe se de seda. Ou de luxo: cetim bem brilhoso, um beijo de almas. Cerzideirazinha
mosquito. Carregar em costas de formiga um grão de açúcar. Ela era de leve como
uma idiota, só que não o era. Não sabia que era infeliz. É porque ela acreditava. Em
quê? Em vós, mas não é preciso acreditar em alguém ou em alguma coisa - basta
acreditar. Isso lhe dava às vezes um estado de graça. Nunca perdera a fé.
(LISPECTOR, 1998, p. 26)
No final das narrativas as duas personagens têm destino em comum: Macabéa recorre
a uma cartomante (a conselho de Glória), que prevê para ela um futuro promissor, o encontro
de um estrangeiro rico que vai amá-la; ao deixar a cartomante, vê um Mercedes vindo em sua
direção e compreende que as previsões começam a acontecer, o moço loiro dirigindo o carro
veio buscá-la. Mas o carro não pára e Macabéa é atropelada.
O destino de Pomme parece menos trágico: deixa o pequeno apartamento do estudante
parisiense e volta para a casa da mãe. Perde o apetite e o brilho das bochechas lisas como a
casca de uma maçã, detalhe de seu corpo que explica seu apelido; adoece gravemente e um
dia cai também no meio da rua. Um carro é obrigado a parar para não atropelá-la. Pomme é
internada em uma clínica psiquiátrica, onde recebe, mais tarde, a visita de Aimery. Ele
reconhece ainda seu olhar de rendeira, bordadeira ou carregadora de água.
Em A rendeira, Pomme é descrita por alguém que tenta perscrutá-la, tentando
adivinhar sua maneira de sentir. Com Clarice, a “pobre-de-espírito” é revelada em sua crueza.
O narrador, um intelectual, fica dividido em relação a Macabéa. Ela o perturba porque o
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obriga a rever-se, a questionar seu papel social. Mas por trás dele temos a própria Clarice,
misto de pesquisadora densa da alma humana diante do mundo. Dessa forma, ela encontra um
campo comum, uma irmandade com a personagem, tão diferentes e tão próximas ao mesmo
tempo.
3. A INTELECTUAL TRADUTORA
A tradução feita por Clarice leva-nos à releitura crítica do papel da tradução no projeto
literário e intelectual da escritora. Devido à s dificuldades financeiras que Clarice enfrentava,
ela se vê obrigada a traduzir textos dos mais diversos gêneros e assuntos. Essa produção
“transcriativa” interfere consideravelmente na última produção da escritora, propiciando,
dessa forma, uma revisão crítica do período em que escreve e de toda a sua produção anterior.
Conforme o exposto é escusado dizer que as condições econômicas pelas quais passa a
intelectual acabam interferindo diretamente no objeto cultural então produzido. Como reitera:
[...] é o meu sustento. Respeito os autores que traduzo, é claro, mais procuro me
ligar mais no sentido do que nas palavras. Estas são bem minhas, são as que elejo.
Não gosto que me empurrem, me botem num canto pedindo as coisas. Por isso senti
um grande alivio, quando me despediram de um jornal recentemente. Agora só
escrevo quando quero (apud GOTLIB, 1995, p.416).
Clarice Lispector, por toda sua vida intelectual, sempre faz um tipo de tradução,
muitas vezes, inclusive, dividindo o trabalho com um amigo, como nos textos dramatúrgicos,
por exemplo. Mas foi na década de 70 que esse trabalho tornou-se efetivo.
Também justifica o que já dissemos sobre a condição financeira da escrito o fato de
ela ter sido “expulsa” sumariamente do Jornal do Brasil:
no dia 2 de janeiro [1974] eu recebi um envelope, e dentro tinha minha crônicas. E
uma carta seca sem nem agradecer os serviços prestados durante sete anos, dizendo
que daí em diante eu estava dispensada de trabalhar. Então eu movi uma ação. (apud
GOTLIB, 1995, p.415).
Diríamos que foi pela demissão, no Jornal do Brasil, como explicita Gotlib (sua
biógrafa), que Clarice Lispector intensifica seu trabalho como tradutora. No ano em que
Lispector foi demitida, a intelectual aceita escrever e publicar um livro sob encomenda, A via
crucis do corpo (1974). Isso só reitera que as necessidades financeiras de Clarice Lispector
interferiram em seu projeto intelectual.
Em suas traduções, a intelectual não só embaralha os processos tradutórios com os
processos de criação, como “borra” os limites do próprio e do alheio. Percebemos que ao
“precisar” traduzir os mais diferentes tipos de texto, Clarice, valendo-se de uma relação
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transferencial, uma apropriação que pode ser inconsciente, incorpora tais textos
disseminando-os em sua própria literatura.
Postulamos que as obras publicadas por Clarice Lispector na década de 70, como os
livros A via íntima de Laura (1974), A via crucis do corpo (1974), Onde estivestes de noite
(1974), Visão do esplendor: impressões leves (1975), De corpo inteiro (1975), A hora da
estrela (1977), Um sopro de vida (1978), Quase verdade (1978) e A bela e a fera (1979),
sofreram influência direta dos livros por ela traduzidos. Como constatamos nas obras
traduzidas pela escritora, a “tradutora” assume uma autoria múltipla e descentrada com
relação às obras alheias.
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153
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REPÚBLICA DO LIVRO: LEITURA E FORMAÇÃO DO PROFESSOR-LEITOR NO
CURSO DE LETRAS
Serley dos Santos e Silva (ANHANGUERA-UNIDERP)
Resumo
Nesta comunicação discute-se o projeto de extensão em andamento no Curso de Letras da
Universidade Anhanguera-Uniderp, intitulado República do Livro: leitura e formação do
professor – leitor no Curso de Letras, que visa formar o aluno de Letras em professor-leitor.
Na primeira etapa do projeto elegeu-se o gênero narrativo conto, priorizando autores
nacionais. Criou-se como ferramenta para participação dos alunos o blog “República do
Livro”, por meio do qual os alunos interagem com professores e colegas, postando seus
comentários. Os encontros acontecem semanalmente, no período de uma hora, na
universidade, nos quais o Professor Mediador da Leitura (PML) incentiva os alunos a
apresentarem suas impressões sobre os textos. O blog dispõe ainda de links que trazem
informações sobre diferentes autores da literatura, endereços para publicações, notícias sobre
cinema, cultura, artes e literatura. São disponibilizadas enquetes, fundamentais na obtenção de
resultados na pesquisa. O PML é o organizador do Grupo de Leitura Acadêmica (GLA), conta
com o apoio do Facilitador da Leitura (FL), aluno responsável pela coleta de dados,
entrevistas, relatos e tabulação dos mesmos. O aluno de Letras, como futuro professor-leitor
desempenhará o papel de disseminador da leitura, formando alunos leitores.
Palavras-chave: Leitura; autonomia literária; Curso de Letras.
Abstract
This communication discusses the extension project under development in the Course of
Letter at Anhanguera-Uniderp University entitled The Book Republic: reading and teacher
training in the Course of Letters, which aims to form students into a reading teacher. In the
first stage of the project the short story was elected as the narrative genre, prioritizing
Brazilian authors. It was created a blog called "República do Livro" through which students
interact with teachers and classmates by posting their comments. The meetings are held
weekly at the university when the Reading Mediator Teacher (PML) encourages students to
present their views on the texts. The blog also has links that provide information about
different authors, addresses for publications, news about filmS, culture, arts and literature.
Some quizzes are available on the blog, which are considered as key factors in achieving
results in the research. The PML is the organizer of Academic Reading Group (GLA) and he
has the support of the Reading Facilitator (FL), a student responsible for data collection,
interviews, reports and tabulation. The student of Letters, as a future reading teacher is
supposed to act as a disseminator of reading, forming therefore reading students.
Keywords: Reading; literary autonomy, Course of Letters.
1. A MEDIAÇÃO E O PROFESSOR-LEITOR
A leitura tem o poder de despertar em nós regiões que estavam
até então adormecidas. Tal como o belo príncipe do conto de
154
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
fadas, o autor inclina-se sobre nós, toca-nos de leve com suas
palavras [...] (Michéle Petit).
Este artigo faz parte do projeto de extensão em andamento no Curso de Letras da
Universidade Anhanguera-Uniderp, cujo objetivo é tornar o aluno do Curso de Letras em um
professor-leitor, considerando que o aluno em sua maioria não lê ou lê muito pouco. A
inserção ativa da leitura tem o objetivo de conduzi-lo para novas descobertas principalmente
na literatura.
O projeto se assenta na condição de desdobrável, pois o aluno preparado será um
continuador ou um disseminador da leitura. Partindo-se do pressuposto de que quanto mais se
lê, mais se aprende, adquirindo-se assim experiência de leitura, espera-se que o aluno busque
uma melhor compreensão do texto literário, “[...] saber o modo como se dá a compreensão de
um texto, ter claro as previsões sobre a leitura têm a ver com o repertório de conhecimentos
do leitor” (MARIA, 2009, p. 84).
Pode-se dizer que há um estado angustioso e inconfessável do aluno face ao
emaranhado de leituras propostas pelo professor em sala de aula. Leitores ou não, estamos
inconscientemente envoltos na densa cortina da leitura. Lemos o tempo todo: as revistas
espalhadas nas bancas de jornal, um convite, os outdoors, as placas de trânsito, as ofertas nas
lojas, os painéis espalhados pela cidade, os lembretes na fila do banco, enfim, a leitura está
sempre presente, é inseparável. Temos com ela uma relação de Amor e des(amor). O A
maiúsculo confere o sentido de Amor platônico na leitura. Atingir o estado pleno do Amor na
leitura supõe compreender o já lido; é, ao mesmo tempo, sentir-se presente no mundo
inteligível 41, das ideias puras de Platão. Buscamos a “essência” ou sentido daquilo que lemos
ou mesmo respostas para nossos questionamentos. Compreender o que se lê se traduz num
sentimento de Amor, que transcende a intimidade do ser. Essa transcendência é o
conhecimento que se agrega a outros numa união espetacular. Atingir a “plenitude” do Amor
platônico na leitura é se projetar no de-dentro42 pertencente ao espaço imaginário metafórico
do conhecimento, o mundo inteligível das ideias. Ao naufragarmos no mundo sensível 43
deparamo-nos com sombras-reflexos desse mundo objetivo, o des(amor), gerando um estado
de angústia pela não compreensão do lido. O ser mergulha no des(amor) da leitura. A
41
No mundo inteligível ou das ideias puras moram os seres perfeitos: a Justiça, a Bondade, a Coragem, a
Sabedoria, o Amor. Para atingir esse mundo, o homem não pode ter apenas “amor às opiniões” (filodoxia);
precisa possuir um “amor ao saber” (filosofia). O método proposto por Platão para atingir o conhecimento
autêntico (epistéme) é a dialética. Neste mundo das ideias só podemos entrar, através do conhecimento racional,
científico ou filosófico. (COTRIM, 2002, p. 97-98).
42
De-dentro pode significar um lugar, um local (bojo) (NOLASCO, 2009, p. 101).
43
Mundo sensível é o mundo dos seres incompletos e imperfeitos. Neste mundo as realidades concretas são
simplesmente sombras (ilusão) ou reflexos das ideias puras. (COTRIM, 2002, p. 97-98).
155
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
analogia platônica mostra o fenômeno da leitura principalmente no meio acadêmico,
considerando as inúmeras leituras necessárias para o bom desempenho do aluno, traduzidas,
muitas vezes, nos conflitos de ler por obrigação e não pelo prazer da leitura. Adentrar a
escuridão da caverna44 platônica é distanciar-se da luz propiciada pelo prazer da leitura. Ao
despertar para o estado prazeroso, [...] “o leitor vai ao deserto, fica diante de si mesmo; as
palavras podem jogá-lo para fora de si mesmo desalojá-lo, de suas certezas, de seus
pertencimentos”. (PETIT, 2008, p. 147).
O foco em que se veicula este projeto intitulado República do Livro: leitura e
formação do professor leitor no curso de Letras, objetiva tornar o aluno de Letras em um
professor-leitor, por meio da leitura mediativa. A proeminência da leitura por meio da
mediação agrega a figura do Professor Mediador da Leitura (PML) conferindo como primeira
estratégia de leitura.
A questão primeira é considerável no sentido de despertar o aluno do Curso de Letras
para a leitura de diferentes textos na literatura. “Para aprender a ler é preciso ler bem devagar,
e em seguida é preciso ler bem devagar e, sempre, até o último livro que terá a honra de ser
lido por você, será preciso ler bem devagar” (FAGUET, 2009, p. 10). Nesse sentido, a leitura
pode ser vista como arte de pensar, de analisar o lido. Ler devagar para alcançar a mensagem,
reunindo elementos para inferir uma crítica, para se instruir ampliando conhecimentos. Em
tempo, pode-se pontuar os inúmeros espaços de leitura, principalmente na Internet. Ninguém
está sujeito ao papel impresso, pode-se dizer que somos sujeitos internéticos45 conectados
com o mundo da informação em tempo real. “Ler com os dedos” (FAGUET, 2009, p.11), a
assertiva remonta ao passado, o internauta pode ler com os dedos, a tela é o livro eletrônico,
às vezes os dedos deslizam e as folhas do texto se desdobram paulatinamente em precisos
movimentos. Ler com os dedos pode ser um método ineficiente, mas detemos hábitos
explicados na herança familiar. O importante é (des)folhar páginas e páginas numa ação
contínua. A leitura é um vício airoso indispensável na vivência humana. “[...] ler devagar se
aplica a toda e qualquer leitura. È como a essência do ato de ler. [...] Além de ler devagar, não
há uma arte de ler, há artes de ler, e muitos diferentes conforme diferentes obras”. (FAGUET,
2009, p. 11).
44
Mito da caverna platônica: Segundo Platão a maioria dos seres humanos se encontra como prisioneira de uma
caverna, permanecendo de costas para a abertura luminosa e de frente para a parede escura do fundo. (COTRIM,
2002, p. 99)
45
Internéticos ( apropriamos-nos da expressão banco internético - do inglês Internet banking), banco online,
online banking, às vezes também banco virtual, banco eletrônico ou banco doméstico (do inglês home banking) (
WIKIPEDIA, ONLINE, p. 1)
156
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A arte da leitura talvez seja aquela em que a mensagem produza certo significado para
o leitor, que produza um efeito tal que se agregue ao entendimento. A questão do efeito nos
remonta à ideia de impressão, de incidentes, de tom, de acontecimentos que auxiliem na
construção de um efeito, segundo a perspectiva de Allan Poe (2000).
A leitura proposta não se configura no âmbito da perspectiva linguística, ultrapassa o
sentido de decodificação de um determinado texto escrito, abrange outras características como
a própria mensagem transmitida no texto e recepcionada pelo leitor. Reis (1976, p. 18) referese especificamente “ao labor de um sujeito que, assumindo-se como receptor da mensagem
emitida, se afirma como termo indispensável do acto de comunicação”. Reis pontua certo tipo
de leitor, aquele que infere uma leitura crítica no texto literário. A mediação é profícua nesse
sentido, o alvo é uma leitura crítica e não superficial do texto literário, pois o aluno associa
sua leitura com outros textos lidos, pontuando suas percepções referentes à mensagem no
texto literário.
A leitura crítica é compartilhada, o aluno expõe suas ideias, faz anotações, pontua os
elementos mais importantes, sintetiza as informações formando uma ideia geral do texto
literário. Este, às vezes, é “ambíguo por natureza, é passível de uma pluralidade de leituras”
(REIS, 1976, p. 19).
O PML exerce um papel fundamental no desempenho da leitura e tende a influenciar o
aluno de maneira positiva. Considera-se o aluno como “aspirante” da leitura, numa primeira
instância, pois, muitos alunos não têm o hábito da leitura; neste projeto conferem-se os textos
de ordem ficcionais, mais especificamente o gênero narrativo conto. A seleção dos contos é
previamente definida pelos professores partícipes do projeto, já que os contos abrangem uma
perspectiva no âmbito universal.
[...] o conto, de origem oriental e popular, apresenta-se como um meio translúcido,
porém não transparente, como uma espessura glauca na qual o leitor vê desenharemse figuras que ele jamais chega a apreender inteiramente (STALLONI apud DE
FRANCE, 2001, p. 121).
A escolha desse gênero narrativo foi proposital no projeto, não somente pela concisão
no sentido conteudístico ou de paginação, mas pela brevidade da extensão do efeito, bem
característico do conto, onde, geralmente, o narrador é breve na elocução do efeito. O conto,
pela suas características concisas, torna-se mais interessante para o aluno. A inserção na
leitura é menos dolorosa, uma vez que se privilegia o despertar do prazer pela leitura no aluno
do Curso de Letras.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
Seguindo a assertiva de Poe (2000, p. 40), temos que “a brevidade deve estar na razão
direta da intensidade do efeito pretendido, e isto como condição, a de que certo grau de
duração é exigido, absolutamente, para a produção de qualquer efeito”. Pensamos de maneira
metódica na escolha desse gênero narrativo, por entendermos que o aluno que não lê, ou não
tem o hábito da leitura, sofreria, em um primeiro momento, com o impacto de outro gênero
narrativo mais denso, desestimulando-se.
Poe (2000) pensou a construção do poema O corvo calculando matematicamente a
produção de um efeito vivo no leitor. A ideia é o aluno ler, e que essa leitura produza um
efeito, um frenesi, uma espécie de alucinação, levando-o a outras leituras, sendo receptivo a
elas, as quais serão inseridas paulatinamente no projeto, como o romance. É a preparação do
aluno para outra etapa de leitura, mais extensa de paginação, que exigirá certo esforço físico.
Embora o efeito alie-se à unidade de impressão de uma obra literária, o aluno, futuro
professor-leitor, terá no texto uma ideia de brevidade do efeito. Pensamos tão-somente no
efeito artístico que o conto produzirá no aluno despertando-o para a leitura. “[...] o prazer
somente se extrai pelo sentido de identidade, de repetição” (POE, 2000, p. 42).
O PML acompanha o aluno neste percurso e o encoraja despertando nele o prazer da
leitura. “[...] os livros roubam um tempo do mundo, mas eles podem devolvê-lo,
transformando e engrandecendo, ao leitor. E ainda sugerir que podemos tomar parte ativa no
nosso destino” (PETIT, 2008, 148).
Para Maria (2009, p. 83) “[...] quanto mais experiente for o leitor-tanto na vida quanto
nos textos - melhor leitor ele será, tanto na escrita da vida quanto nos textos escritos”. É um
caminho para se chegar à “competência leitora”, pontua Maria. Uma competência conquistada
mediante as várias leituras ao longo do tempo.
As leituras dos contos não visam somente o (re)contar do já lido, mas a aquisição de
outros elementos concernentes à nossa língua, absorvidos no momento da leitura. Entendemos
que este momento tem suas etapas, principalmente na aquisição da gramática individual, nas
leituras variadas, na interação com o meio, enfim, na própria convivência diária.
[...] abrir o texto, propor o sistema de sua leitura, não é apenas pedir e mostrar que
podemos interpretá-lo livremente; é principalmente, e muito radicalmente, levar a
reconhecer que não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade
lúdica (BARTHES, 1988, p. 42).
Barthes vislumbra a ludicidade no âmbito da leitura como um jogo conduzido por
certas regras milenares, que provém das narrativas. Pode-se inferir a percepção de uma
leitura, embora não se reconheça uma verdade absoluta da leitura. Neste sentido, ela é lúdica,
pois se precipita no jogo do próprio trabalho, conferido pelo leitor. O trabalho da memória, a
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percepção do texto e o esforço do corpo físico. O leitor busca nas profundezas do seu eu, a
ligação com outras leituras internalizadas, que acontecem de maneira natural e prazerosa.
O PML conta com o apoio de um Facilitador da leitura (FL), aluno escolhido entre os
participantes e responsável pela coleta de dados, como entrevistas e relatos, assim como a
tabulação dos mesmos, sempre como a orientação do PML. O aluno de Letras, como futuro
professor-leitor, desempenhará o papel de disseminador da leitura, formando alunos leitores e
promovendo a autonomia literária e o hábito da leitura.
O FL é treinado para dar suporte ao Grupo de Leitura Acadêmica (GLA),
principalmente na busca de textos que permitam a articulação com os contos trabalhados, por
meio de pesquisa na biblioteca, na Internet, nos sebos, nas livrarias, entre outros espaços
públicos.
O FL, juntamente com o GLA, apresenta ao PML os pontos fundamentais da leitura do
conto. Uma discussão breve entre os alunos antecede ao encontro com o PML. Geralmente,
no primeiro encontro, os alunos apresentam suas impressões e re(contam) a história de
maneira descontraída. Paulatinamente o PML insere apreensões mais críticas, pontuando
outras leituras que referendam o conto. O intuito não é um recorte do texto ficcional, de forma
simplificada, mas conduzir o aluno a uma percepção da mensagem, preparando-o, com
critério, para uma leitura mais significativa do texto. O PML media as discussões de forma
descontraída. “[...] ler é ir de encontro de uma coisa que vai existir, mas que ninguém ainda
sabe o que será (MARIA apud CALVINO, 2009, p. 65). O PML conduz, de maneira sutil,
essas leituras, com as quais o aluno faz suas relações. É um primeiro passo para esboçar uma
prévia de sua escritura.
A leitura na mediação é um trabalho de construção, pois o mediador cria as condições
para que o aluno possa conhecer os textos literários, ampliando seus conhecimentos e
adquirindo sua “competência leitora”. O incentivo à leitura acontece em encontros semanais
desenvolvidos em sala de aula. Esses encontros seguem um cronograma estabelecido no
projeto, sendo que cada aula tem duração de uma hora, com duas turmas A e B. Os PMLs se
revezam com as turmas ao longo das semanas, dessa forma os mesmos contos são lidos pelas
duas turmas A e B. Geralmente são três contos do mesmo autor. Cada turma tem, em média,
26 alunos. Para compor as turmas foi feito um sorteio no Curso de Letras, uma vez que, o
número de inscritos ultrapassou o número de vagas oferecidas. O projeto adota os seguintes
critérios para os alunos participantes: 85% por cento de frequência, leitura do conto,
159
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
participação na aula, exposição das percepções no texto, articulação das ideias, clareza e
objetividade.
[...] a leitura aproxima as pessoas, conclama-as ao diálogo, oferece provisões,
palavras e mais palavras, instigações, sentidos novos e cambiantes, promovendo a
interação. Quanto nos agrada, como leitores, falar do livro que acabamos de ler!
(MARIA, 2009, p. 66).
Nas discussões dos alunos, o PML procura induzi-los sutilmente a fazer relações com
leituras anteriores, conduzindo-os a uma interação saudável, com a troca de informações,
principalmente com textos ficcionais, sugerindo sempre outras leituras
de diferentes
modalidades da língua.
Para que haja mais abrangência no projeto República do Livro: leitura e formação do
professor leitor no curso de Letras, os GLAs, em semanas alternadas, têm encontros com
professores convidados de outra universidade, convite previamente estabelecido no
cronograma do projeto. Os professores convidados seguem a mesma modalidade de gênero
narrativo.
Compreendemos que a inserção de outros professores incentiva os alunos,
valorizando-os e contribuindo para seu aprendizado.
O projeto rompe as fronteiras da sala de aula, do círculo comum de leitura, criando o
blog República do Livro, uma ferramenta para troca de informações, postagem dos
comentários dos alunos, dos professores, interação aluno-aluno e professor-aluno. No blog os
alunos têm acesso aos contos a serem lidos e informações referentes ao autor e obra. O blog
dispõe também de links que trazem informações sobre diferentes autores da literatura,
endereços para publicações, Currículos Lattes dos professores partícipes do projeto, notícias
sobre cinema, cultura, artes e literatura.
Na primeira etapa do projeto foram eleitos três contos de Machado de Assis e três
contos de Helio Serejo. No blog, os alunos postaram seus comentários e análises dos contos.
Os comentários foram fundamentais para o desenvolvimento do projeto, os alunos
apresentaram suas percepções de forma leve e descontraída com propriedade analítica.
Observou-se na leitura dos alunos a exposição do conteúdo lido, as percepções inferidas no
texto e, em muitos casos, os alunos demonstraram perplexidade diante da narrativa, pode-se
dizer do efeito ou impacto causado pela leitura. Essas considerações nos valeram como dados
importantes e fizeram à diferença nessa primeira etapa do projeto. Houve uma participação
ativa dos alunos no blog, ferramenta essa que, como meio de expressão da leitura, foi
extremamente significativa na primeira etapa do projeto. Elegemos os seguintes comentários
dos alunos:
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Do autor: Helio Serejo
Aluna M. 7º semestre
Não conhecia a obra de Hélio Serejo, confesso que nunca tinha lido nenhum de
seus contos e,pelo pouco que li, estou amando, porque ele trata das coisas
folclóricas, do regionalismo...parece que tudo é “real” e não ficção e que fazemos
parte da estória.Isso que é Literatura! Amei Maria Aparecida, a "Capitoa", mulher
guerreira e destemida que "quebra" o senso comum da figura feminina da
sociedade da época, os padrões sociais de que a mulher é submissa, é frágil...e ela
provou o contrário com sua ousadia e personalidade única. Ela vai dar o que falar
na Segunda-feira!
Aluna G. M. 7ª semestre
O PEÃO QUE VIU JESUS, gostei muito desse conto, pois aborda como temática a
religião, o cristianismo, a fé e também um pouco de incredulidade, porque o peão
disse ter visto Jesus Cristo ao capataz, que por sinal não acreditou, talvez pelo ofício
que o peão exercia, ou até mesmo pela raça, embora o escritor não deixe
transparecer; o povo só passou a acreditar no peão com o seu desaparecimento,
provavelmente pensaram que ele fora arrebatado, porém para a surpresa deles, o
mistério aumentou quando pescadores encontraram um crânio humano que
provavelmente seria do tal peão, porém ficaram curiosos em saber a causa da morte
do peão.
Do autor: Machado de Assis
Aluna G. C. 7º semestre
No conto Suje-se gordo! é evidente a omissão, ou seria melhor falta de
personalidade do narrador- personagem, pois ele fica feliz em não ser responsável
pela condenação ou absolvição dos réus. No primeiro julgamento ele se sente
aliviado por não ser o responsável pela condenação, já no segundo, sua
consciência não fica pesada, pois ele não é o responsável pela absolvição. É um
jogo de adivinhação, em nenhum momento ele defende sua opinião como Lopes
fez no primeiro julgamento. A todo o momento estamos tomando decisões e
julgando, pois somos humanos e temos que ter uma opinião formada sobre coisas
e pessoas ao nosso redor, não tem como pensar no futuro, a todo o momento, e
imaginar que podemos estar na mesma situação do outro. O futuro a Deus
pertence, "Não julgue, para não ser julgado" é uma frase bonita, mas difícil de
seguir: "A carne é fraca".
Percebemos que os comentários ressaltam certo amor pela leitura, o “a” minúsculo se
refere ao amor que ainda não se manifestou na totalidade de uma leitura, que converge o
aluno para o de-dentro interior do imaginário. A literatura exerce um poder que se diferencia
de indivíduo para indivíduo, “nós somos, à elaboração do mundo. E os escritores podem nos
ajudar a elaborar a nossa relação com o mundo” (PETIT, 2008, p. 157). Esse amor é visto sob
hostes da não obrigação da leitura. A leitura obrigatória provoca uma reação adversa.
Despertar o gosto pela leitura é muito complexo, pois o leitor pode exercer seu direito de não
ler, reivindicar seu direito de não leitor.
O projeto é um convite para compartilhar experiências, o PML coloca sua paixão pela
leitura, sua curiosidade, seu desejo, contribuindo para que o aluno desperte para a leitura, sem
dever cultural. Inquire Benjamin (1986) “[...] qual o valor de nosso patrimônio cultural, se a
experiência não mais o veicula a nós”? A leitura também faz parte do nosso patrimônio
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cultural, é também patrimônio estendido a outras pessoas de maneira pulverizada na troca
sincera de experiências.
O blog também disponibiliza enquetes para os alunos. Nas enquetes eles respondem a
questionários referentes à leitura. Essas informações são automaticamente computadas com
resultado instantâneo. Esses resultados apontam as respostas e o número de participantes.
Uma vez por mês os PMLs envolvidos no projeto discutem e inserem nova enquete. Outro
dado importante é o link de seguidores. Neste espaço, o aluno posta sua imagem,
evidenciando sua participação no projeto. Em geral, os seguidores são alunos que já postaram
seus comentários, portanto, leram os textos disponíveis no blog. É importante ressaltar que os
PMLs, após os comentários dos alunos acerca do conto, automaticamente postam suas
percepções em relação ao comentário do aluno, tornando a interação um processo contínuo.
O blog dispõe de outros links de pesquisa, como endereços de revistas para publicação
de artigos científicos e informações de vários escritores da literatura. “[...] a literatura deve ser
o meio para que possamos enfrentar a tristeza da realidade, os nossos medos e o silêncio”
(PETIT apud BARICCO, 2008, p. 136). Os textos literários disponibilizados por meio
eletrônico tendem a aproximar mais o aluno da leitura devido à acessibilidade, fator decisivo
na atualidade, pois encurta a distância do aluno com o livro.
O papel da mediação, neste projeto, é fundamental para que se estabeleça uma cadeia
de alunos leitores disseminadores da leitura, num efeito de contiguidade alastrando o projeto
para além das fronteiras físicas da Universidade Anhanguera-Uniderp. Embora se estabeleça
um grau de mediadores, conferido na obra literária, na biblioteca, nos críticos literários, nos
professores, na família, no contador de histórias, entre outros mediadores de leitura,
pontuamos a figura do professor como indispensável para a formação do professor-leitor. O
PML contribui para que o aluno ultrapasse os umbrais da leitura, que se processa nas
inúmeras dificuldades aparentes para a não leitura. O PML é impulsionador da leitura na sala
de aula, a mediação é o primeiro aspecto para vencer os óbices do aluno,
[...] Não é uma biblioteca ou a escola que desperta o gosto de ler, por aprender,
imaginar, descobrir. É um professor, um bibliotecário que, levado por sua paixão, a
transmite através de sua relação individual (PETIT, 2008, p. 166).
O professor mediador da leitura é também um apresentador de textos, traz para sala de
aula informações não somente pertinentes ao conto selecionado, mas percepções teóricas que
possibilitam ao aluno articular suas ideias no texto literário.
O PML direciona suas ações para apreciação dos alunos na leitura explorando seus
conhecimentos e olhar crítico no texto literário. Referimos-nos tão-somente à esfera de crítica
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
dos atos literários pertinentes ao texto, numa questão mais subjetiva, respeitando as limitações
do aluno. O sentido que se remete essa assertiva configura-se numa percepção mais
significativa no texto ficcional.
Para que o aluno tenha embasamento teórico serão indicadas leituras mais específicas,
aquelas que mais se aproximam dos textos lidos. O aluno fará suas apreensões com mais
autonomia e criticidade. Cabe ao PML construir um espaço lúdico, agradável para que o ato
de ler seja algo prazeroso.
É importante considerar que, na finalização do projeto, o aluno partícipe elaborará um
texto com a estrutura de ensaio, este será construído ao longo do projeto. O aluno terá tempo
suficiente para articular as teorias e escrever seu texto com a consciência leitora. A construção
do ensaio partirá de suas impressões, de anotações, das leituras teóricas e outras pesquisas. O
aluno poderá adotar o sistema de fichamento.
2. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Conforme procuramos evidenciar neste artigo, o intuito do projeto República do
Livro: leitura e formação do professor leitor no curso de Letras é despertar o aluno para
outros saberes, da aquisição de vocábulos, ampliando o seu campo lexical 46, a flexibilidade na
sua oralidade.
Esses novos vocábulos aparecerão com liberdade em escrituras futuras,
enriquecendo concomitantemente a fala e a escrita. “Um vocabulário rico é, sim, prioridade
no estudo da língua e a escola deve se preocupar em oferecer aos alunos condições para de
fato conquistarem” (MARIA, 2009, p. 53).
Na esteira de Maria, duas situações são facilmente reconhecidas na aquisição de novos
vocábulos pelo leitor. Este possui dois vocabulários: um ativo interno, do qual ele se utiliza
com facilidade porque está familiarizado com determinadas palavras; e outro passivo, sendo
que neste as palavras estão sendo assimiladas, e o reflexo virá com o tempo, os vocábulos
passivos de hoje serão os vocábulos ativos de amanhã. Portanto, as palavras se apresentam
como [...], “capital mais precioso para o imprescindível trânsito na teia das relações humanas,
no contato e no diálogo com os outros” (MARIA, 2009, p. 50-51).
Este projeto privilegia vieses que se desdobram, para que o aluno construa seus
saberes, através da leitura compartilhada, da criação de textos, da interação e da participação
ativa nos encontros, com o acompanhamento do PML.
46
Campo lexical é o conjunto de vocábulos empregados para designar, qualificar, caracterizar, significar uma
noção, uma atividade, uma técnica, uma pessoa. (FAULSTICH, 1987, p. 40-41).
163
REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
A leitura, com a figura do PML, caminha para o sentido de ampliar as leituras do
aluno, considerando que cada indivíduo reserva seu conteúdo de leituras particulares,
conquistadas ao longo de sua vida. "Mediar leitura é fazer fluir a indicação ou o próprio
material de leitura até o destinatário-alvo, eficiente e eficazmente, formando leitores"
(BARROS, 2006, p. 17). A mediação é indispensável na vida do aluno, pois o aproxima de
diferentes leituras levando-o a novas descobertas, enriquecendo seu imaginário. Nos
encontros semanais, o foco das discussões é o conto, ocasião em que o aluno apresenta sua
visão do texto ficcional, tendo liberdade para expor suas ideias.
O acompanhamento com FL é outro benefício para os GLAs, que podem contar com o
apoio ao longo da semana. Os comentários no blog criam uma ambientação favorável para
discussões, encorajando principalmente aos alunos que se sentem inseguros em exporem suas
leituras. “[...] a leitura, tal como é praticada atualmente, convida a outras formas de vínculo
social, a outras formas de compartilhar, de socializar, diferentes daquelas em que todos se
unem” (PETIT, 2008, p. 94).
A criação do blog República do Livro é o diferencial desse projeto, é um estímulo a
mais, para o que o aluno do Curso de Letras tenha contato com diferentes autores da literatura
e possa ampliar seus saberes com acessibilidade, que às vezes não seria possível sem a efetiva
aquisição de um livro.. No blog, o aluno poderá postar seus comentários, trocar ideias
buscando assim novas leituras.
A questão da mediação começa na Universidade com o professor (PML) e continuará
com o futuro professor–leitor, que exercerá o papel de disseminador da leitura na escola, na
comunidade, no grupo de amigos, na família, enfim, numa ação conjunta em prol de um
objetivo único, a leitura. Segundo Benjamin (1986, p. 118), os homens não aspiram a novas
experiências [...] “eles aspiram a libertar-se de toda a experiência, aspiram a um mundo em
que possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza externa e interna”. Pode-se dizer
que temos fome de cultura, que a pobreza literária é suprida pela leitura. Adquirir
conhecimentos não basta, o importante é compartilhar com os outros nossas experiências,
devorando a “cultura” e os “homens” numa menção antropofágica, deglutindo outras culturas
para que façamos o borborismo. A leitura é a mola propulsora do devorar, num pleno
processo de continuidade.
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REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456
O FAZER POLÍTICA EM MACBETH
Silvana Colombelli Parra Sanches (IESF/FUNLEC)
Resumo
Este artigo propõe questionar o ato de fazer política, através da análise de uma obra de
Shakespeare, “Macbeth” compreender como o bem, o mal e a racionalidade do julgamento se
conjugam ou se diferem no agir político do personagem, este ato que oscila entre ser
legalizado, tradicionalizado ou carismático, mas que, apesar de contraditório, ultrapassa
milênios e subsiste em sociedades das mais complexas. Shakespeare estruturou um
personagem tirano que galgou um poder através de um status legítimo, pois foi obtido através
da sucessão “natural” ao trono; mas não pode ser considerado um poder legal, no sentido de
Weber, pois foi desde o início marcado por crimes. A legalidade pressupõe uma racionalidade
no agir político, racionalidade esta cunhada na ética profissional do político. Entretanto, o
poder tradicional monárquico impera na obra literária e nos convida a pensar sobre a tirania e
a não-tirania. Busca-se em Hannah Arendt estabelecer relação entre o pensar e a capacidade
de fazer o mal ao participar do cenário político. A busca pela racionalidade do julgamento no
agir político é uma alternativa relevante, apesar de muitas vezes expressar interesses
particulares, de grupos ou categorias que exercem maior domínio nas relações sociais e
políticas.
Palavras-chave: política; reflexão; racionalidade.
Abstract
This article aims to question the act of doing politics, through the analysis one of
Shakespeare’s masterpieces, “Macbeth” – understand how the good, the evil and the
rationality of the judgment unit themselves or differ in the political acting of the character, an
act which oscillates among being legalized, traditionalized or charismatic, but although
contradictory, transcends millenniums and subsists in the most complex societies.
Shakespeare has structured a tyrannical character which ascends power through a legitimate
status obtained through the “natural” succession to the throne; but in Weber’s view ,it cannot
be considered a legal power for having been marked by crimes since its beginning. The
legality presupposes rationality in the political acting, a rationality which is coined in the
professional ethics of the politician. However, the monarchic traditional power reigns in the
literary work and invites us to think about the tyranny and non-tyranny. We search in Hannah
Arendt´s to establish the relation between the act of thinking and the capacity of doing the evil
when taking part in the political scenery. The search for the judgment´s rationality in the
political acting is a relevant alternative although it very often expresses private interests of
groups or categories which perform a larger domain in the social and political relations.
Keywords: politics; reflection; rationality.
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1. INTRODUÇÃO
Quando se toma uma decisão, é preciso tapar os ouvidos
mesmo aos melhores argumentos contrários. É o indício de um
caráter forte. Quando oportuno, deve-se, portanto, fazer
triunfar a própria vontade até a estupidez. (NIETZSCHE, 2007,
p. 84).
A peça Macbeth foi e continua sendo objeto de análise em inúmeras disciplinas como
a psicanálise, a psicologia, a história e a literatura. Pretende-se aqui analisá-la a partir de
idéias cunhadas pelas ciências sociais, apesar de utilizar também conceitos, noções e
preocupações teóricas dos demais campos do saber. A tragédia Macbeth, escrita entre 1603 e
1606, ilustra a questão das relações de poder com bastante eloquência. O contexto inglês
propiciava a absorção pela população de obras com esta profundidade:
Em 1476 criara-se a primeira gráfica da Inglaterra; concomitantemente as pessoas se
formavam intelectualmente. A sociedade que recebeu as obras de Shakespeare
contava com a estabilidade da língua inglesa, maior alfabetização, maiores
condições de expressividade e o sentimento nacionalista, tendo como maior exemplo
a rainha Elizabeth I e sua corte seleta e intelectualizada. Ele torna-se, portanto, uma
criação desse orgulho nacional, concretizado no movimento em que o homem voltase para si e propõe artisticamente reflexões filosóficas acerca da sociedade e seus
valores (RAMOS, 2008, p.20).
Weber, sociólogo que viveu entre os séculos XIX e XX, escreveu em “A Política
como vocação” que a política se faz através da participação no poder ou através da luta para
influir na distribuição de poder. Para além do “fazer o bem”, a ética de um político deveria ser
orientada para fins e responsabilidades racionais, independente da ética cristã. Nesse sentido,
coloca que os políticos como vocação “[...] são em toda parte as únicas figuras decisivas nas
correntes cruzadas da luta política pelo poder.” (1967, p.59) A questão poderia ser pensada
sobre como os poderes politicamente dominantes conseguem manter seu domínio. Pela força
física? Pela demagogia (no ocidente)?
Na obra de Shakespeare, o triunfo político se confunde com assassinatos, loucuras e
ambição. Lady Macbeth, em certo momento da peça, lê a carta escrita pelo Macbeth, seu
marido, na qual ele revela a esperança de poder desencadeada por visões de futuro descritas
por bruxas: “Temo porém, a tua natureza cheia de leite da bondade humana, que entrar não te
consente pela estrada que vai direito à meta. Desejaras ser grande, e não te encontras
destituído, de todo, de ambição; porém careces da inerente maldade.” (2001, p.10) Na
política, segundo Arendt (1993), atos maléficos cuja raiz não se encontra na maldade,
patologia ou convicção ideológica do agente “[...] tratam-se de uma curiosa e bastante
autêntica incapacidade de pensar.” (1993, p.145) Partindo-se do pensamento desta autora,
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pode-se dizer que será este o caso de Macbeth? Arendt evidencia a questão de se a maldade
seria condição necessária para se fazer o mal, ou se também o fracasso da consciência moral
levaria-nos ao mesmo fim, mesmo que esta não seja a intenção inicial. Nietzsche, que escreve
no plural “as morais”, as define como “a linguagem figurada das paixões” (2007, p.99). Este
filósofo coloca que:
Toda moral é, em oposição ao laisser aller (deixa correr), uma espécie de tirania
contra a “natureza” e também contra a “razão”. Mas isso não pode servir de objeção
contra ela, se não fosse preciso decretar, em nome de outra moral, qualquer que
fosse, que toda tirania e irracionalidade são interditas. O que há de inapreciável em
toda moral é que é uma coação prolongada (NIETZSCHE, grifo do autor, 2007,
p.99).
Assim, de um modo arbitrário e contrário à razão, para Nietzsche “a longa servidão do
espírito, a desconfiada coação na comunicabilidade dos pensamentos, a disciplina que o
pensador se impunha [...] se revelaram como meios de educação pelo qual o espírito europeu
chegou ao seu vigor [...]” (2007, p.100). A incisiva filosofia deste autor nos revela que é a
“natureza” da moral que ensina a depreciar a excessiva liberdade e que implanta a
necessidade de horizontes limitados e de tarefas atingíveis, é a moral que nos encolhe as
perspectivas, a ambição desmedida com relação ao gozo da vida e de exercício total de nosso
potencial de crescimento, seja ele material, intelectual ou de status social. Ramos afirma que,
em Macbeth, “o crime é cometido conscientemente pelo herói trágico. O remorso o inibe em
um primeiro momento, mas para Macbeth sangue atrai sangue, como se uma nova morte o
alimentasse, o fortalecesse. Começa aí, portanto, seu declínio moral.” (2008, grifo da autora,
p.22). Segundo esta autora Macbeth racionaliza o ato, ele pensou sobre e optou, decidiu pelo
mal. Para Ramos, apesar da “predestinação” anunciada pelas bruxas, o personagem teve
momentos de reflexão sobre as anunciações e fez a escolha.
Lady, lendo a carta de Macbeth, continua: “O que desejas com fervor, desejaras
santamente; não queres jogo ilícito, ruas queres ganhar mal. Desejaras, grande Glamis,
possuir o que te grita: desse modo precisarás fazer, para que o tenhas!” (2001, p.10) Nota-se
que Macbeth racionaliza o ato (o assassinato do rei), antes de fazê-lo e mesmo assim o
pratica. Será que ele pensou de fato? Arendt distingue pensar de conhecer, para ela, conhecer
é saber algo, pensar é refletir sobre algo. Conforme a autora:
A incapacidade de pensar não é estupidez; pode ser encontrada em pessoas
inteligentíssimas; e a maldade dificilmente é sua causa, no mínimo porque a
irreflexão, bem como a estupidez, são fenômenos bem mais frequentes do que a
maldade. (1993, p.149)
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Desta forma, Arendt aponta que diversas conjunturas políticas da história da humanidade que
culminaram em genocídios, desastres ambientais, catástrofes e tragédias podem ter sido
perpetradas por atos estúpidos sem terem sido algum dia atos maldosos premeditados.
Lady Macbeth também diz: “[...] tirai-me o sexo, cheia me deixando, da cabeça até aos
pés, da mais terrível crueldade!” (p.10) Como se o fato de haver nascido com características
biológicas femininas lhe tornasse inerente a fraqueza, a bondade e a docilidade. Durante
vários séculos e em várias sociedades particularizaram-se seres humanos do sexo feminino
através destes adjetivos, e, isto foi decisivo na história da política como um todo. Weber
coloca que “O Estado é uma comunidade humana, que pretende, com êxito, o monopólio do
uso legítimo da força física dentro de um determinado território.” (1967, p.56) Nada mais
apropriado neste cenário viril e resoluto do que a predominância de seres humanos do sexo
masculino. E, em vista das relações sociais de gênero, até o atual século XXI não se
conseguiu equiparar os dois sexos na ocupação de cargos políticos públicos em nenhum paísnação conhecido.
Observa-se quando Macbeth, em resposta à mulher, diz “Paz, te peço. Ouso fazer tudo
o que faz um homem; quem fizer mais, é que deixou de sê-lo.” (2001, p.12) que Shakespeare
cria uma situação análoga ao “pecado original” do livro Gênesis da Bíblia. Macbeth é tentado
“pelo mal revestido de feminino”, conforme esta visão de mundo hegemônica na Europa
ocidental medieval o feminino “por ser mais fraco” é mais suscetível às investidas e
incorporações do mal.
Lady Macbeth diz “Tudo é perdido, quando o desejo fica repartido.” (2001, p.24).
Desejo entre fazer o bem e fazer o mal na política é decisivo e é preciso escolher entre dois
pólos antagônicos, não há modo de ficar entre eles, sob ameaça de não agir, de permanecer
inerte e ser levado pelos acontecimentos ao invés de dar a tônica ao cenário em que se atua. E,
para fazer o bem é necessário pensar, segundo Arendt (1993), é preciso duvidar, travar luta
interna com o que a autora chama de “senso comum do homem”: “esse sexto e mais alto
sentido que se ajusta nossos cinco sentidos a um mundo comum, e que nos capacita para nele
nos orientar” (1993, p.150). Assim, pode-se chegar a conclusão de que a tarefa de pensar é
anti-natural, mas, se buscarmos nas entrelinhas da razão, ou em Kant, o espírito humano tem a
necessidade premente de metamorfosear o senso comum, de re-pensar. Kant, em “Crítica da
Razão Pura” acrescenta que:
A capacidade de receber (a receptividade) representações dos objetos segundo a
maneira como eles nos afetam, denomina-se sensibilidade. Os objetos nos são dados
mediante a sensibilidade e somente ela é que nos fornece intuições; mas é pelo
entendimento que elas são pensadas, sendo dele que surgem os conceitos. Todo
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pensamento deve em última análise, seja direta ou indireta mente, mediante certos
caracteres, referir-se às intuições, e, conseguintemente, à sensibilidade, porque de
outro modo nenhum objeto nos pode ser dado (2001, p.15).
Kant discute aqui a capacidade “a priori” do ser-humano receber um “objeto” de
análise e pensar sobre ele, concentrar-se metafisicamente em questões relativas a ele,
debruçar-se sobre o que o especifica e o que o delimita. Isto, segundo ele, passa pela
sensibilidade inerente a este sujeito, sua capacidade de intuir sobre algo. Lady MacBeth ao
final da peça enlouquece, pode-se analisar este destino trágico como reflexo da mentalidade
da época do escritor, na qual mulheres que se aventuravam em subjugar a moral às ambições
tinham como destino a loucura por penetrarem em espaços “masculinos”, difíceis de serem
sustentados por espíritos tão fracos47.
Pode-se também observar este final da Lady como uma evolução da própria
personagem que, irrefletidamente se entregou aos desejos de poder e depois, ao se deparar
com o feito, começa a pensar sobre o ato (no sentido de Arendt) e se tortura a ponto de
mergulhar em loucura. Outra possível inquietude de Shakespeare na construção da
personagem pode ser descrita como as divagações da consciência moral que não ousou refrear
o ato excessivo de liberdade de que fala Nietzsche e acabou por culminar em crimes violentos
e consecutivos.
2. MACBETH DE SHAKESPEARE: UM TIPO IDEAL DE TIRANO
Considera-se aqui, para efeito de análise, a noção rousseauniana de tirano e tirania.
Rousseau acredita que, quando o Estado se dissolve, seja qual for o abuso do governo, toma o
nome de anarquia.
Conforme este autor, a democracia degenera em “ociocracia” e a aristocracia em
oligarquia. Seguindo esta linha de raciocínio, Rousseau irá acrescentar que a realeza degenera
em tirania. O autor explica que, no sentido vulgar do termo, “o tirano é um rei que governa
com violência e sem respeito à justiça e às leis. No sentido preciso, um tirano é um particular
que se arroga a autoridade real sem a ela ter direito.” (2002, p.42). Observa-se que Macbeth
enquadra-se perfeitamente a esta definição de tirano, utiliza a violência, e, exerce um poder
sem direito de o obter, pois comete crimes para consegui-lo. Rousseau coloca que esta
definição de tirania está de acordo com o que os gregos entendiam por, o poder: “davam-no
indiferentemente aos bons ou maus príncipes cuja autoridade não era legítima. Assim sendo,
tirano e usurpador são dois termos perfeitamente sinônimos.” (2002, p.42). Aqui se vê uma
47
“Mulher , mulier no latim se remetia à mollitia, que significava fraqueza de espírito, moleza, flexibilidade.”
(Santos, 2005, p. 37).
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diferença do personagem com o pensamento de Rousseau: Macbeth estava desfrutando de um
poder legítimo apesar de ilegal.
Rousseau chama de tirano o usurpador da autoridade real, e déspota o usurpador do
poder soberano. Nesse sentido, Macbeth é tirano e também é déspota. Para este autor, “o
tirano é aquele que se decide contra as leis a governar segundo as leis; o déspota é o que se
põe acima das leis. Assim, o tirano pode não ser déspota, mas o déspota é sempre tirano.”
(2002, p.42).
Ao comparar Shakespeare e Maquiavel, Chaia (1995, p.181) conclui que “a tragédia
política é, além desta constante reposição de energias humanas, a certeza do inesperado, o
esforço para evitar o inevitável, a busca da ordem e da harmonia, em face do desequilíbrio e
do caos”. Com isso, este autor acredita que o ser humano fragmenta-se ao adentrar na esfera
política, e, descobre em Shakespeare características de Maquiavel, como o realismo político e
a necessidade da compreensão da natureza humana para melhor entender a política, e acaba
por expressar na literatura uma visão exagerada das tensões e paradoxos dos homens
divididos entre a moral e a política e entre a paixão, a irracionalidade e a política.
Para Rousseau (2002), Maquiavel, deixando-se crer dar lições aos reis, acabou por
auxiliar aos povos, ao lhes fornecer material bibliográfico para reflexão crítica da realidade na
qual se encontravam.
Rousseau, no clássico “Do Contrato Social”, ao analisar o interesse do monarca
escreve que o “seu interesse pessoal está, antes de mais nada, em que o povo seja débil,
miserável, e jamais lhes possa resistir.” (2002, p.35). Entretanto, ele diz confessar que, ao
imaginar os vassalos da época em situação submissa, lhe parecia que o interesse dos príncipes
residiria na existência de um povo poderoso, de modo que o tornasse temido de seus vizinhos:
“[...] como, porém, tal interesse é secundário e subordinado, e as duas suposições se mostram
incompatíveis, é natural que os príncipes dêem sempre preferência à sentença mais
imediatamente útil para eles.” (2002, p.35).
Tirania e despotismo são características que vinculam o poder político às
representações que têm-se do mal e da maldade. Shakespeare personifica o mal em Macbeth.
De acordo com Ramos:
Em Macbeth, o mal está em sua natureza, e o próprio Macbeth sucumbe a esse
temperamento maléfico, trazendo a maldade em si mesmo. A obra tem a fisionomia
do seu herói, é obscura, sombria como a imagem da noite de tempestade descrita na
peça. As tragédias shakespearianas remetem à violência política comum em sua
época. Em Macbeth essa agressividade fica explícita (2008, p.21).
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Macbeth: “Nós só talhamos a serpe, sem matá-la. Em pouco tempo se refará e volta a
ser o que era ficando o nosso miserável ódio de novo exposto ao seu antigo dente.” (2001,
p.24) Ou seja, escolher por um destes extremos (fazer o bem ou fazer o mal) requer um
desencadear de ações semelhantes para garantir a eficácia das ações na manutenção do status
e do poder. Macbeth pode ser considerado por nós para fins de análise como um tipo ideal de
tirano, ao extrair-se dele a abstração personificada e alegórica, e, absorver-se apenas a
significação que este representa do real, o qual se vê enredado em situações trágicas
originadas de ações maléficas cometidas por ele próprio na busca pelo poder e manutenção
deste.
Weber concebe o tipo ideal como um modelo, não deve corresponder a realidade pura
e simplesmente, mas sim, deve orientar a reflexão sobre, deve ser um guia para entender os
padrões individuais concretos existentes em determinados indivíduos que agem em sociedade.
Arendt escreve que:
[...] a grande vantagem do tipo ideal é justamente não ser uma abstração
personificada a que se atribui algum significado alegórico, mas ter sido escolhido
em meio à multidão de seres vivos, no passado ou no presente, em virtude de ter
uma significação representativa da realidade, que só precisava purificar-se um
pouco para revelar todo o seu significado (1993, grifo nosso, p.153).
Weber (2005) conceitua poder como a possibilidade de encontrar obediência a uma
ordem determinada. Um poder instável para ele seria aquele assentado em uma “situação de
interesses”, no “costume” e na “tendência afetiva, pessoal”. Deste modo identifica três tipos
de poderes: poder legal, poder tradicional e poder carismático.
O poder legal, segundo Weber (2005), tem como tipo ideal puro o poder burocrático,
apesar de não ser o único que se pode encontrar nas sociedades. Este tipo de poder baseia-se
no trabalho profissional do funcionário especializado instruído que possui uma obrigação
oficial bem definida e objetiva.
No poder tradicional, para Weber (2005), encontra-se como tipo mais puro a
dominação patriarcal. “Obedece-se à pessoa por força de sua dignidade própria, santificada
pela tradição: por piedade.” (2005, p.4). Pode-se questionar aqui o caráter “santificado” deste
governante, que não deverá ser exatamente fruto da bondade, pois neste tipo de poder há o
exercício de violência e opressão, muitos vezes em nome do “sagrado”. O que legitima este
poder de mando aos servidores individuais é o privilégio concedido pelo bel-prazer singular
do senhor, independente da posição do servidor na hierarquia de competência, ele pode ser
privilegiado ou não de acordo com a vontade do governante. Weber (2005) coloca que a este
poder falta o rigor da disciplina do poder legal. Há uma dependência pessoal do senhor: “A
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tradição, o privilégio, as relações feudais ou patrimoniais de fidelidade, a honra ligada à
ordem e a ‘boa vontade’ regem as relações globais.” (2005, p.6).
O poder carismático explicita Weber (2005), tem como tipos puros a autoridade do
profeta, do herói guerreiro e do grande demagogo. Neste poder “o eternamente novo, o fora
do cotidiano, o nunca acontecido e a sujeição emocional são [...] as fontes de rendição
pessoal.” (2005, p.9). É uma relação entre chefe e discípulos, relação social puramente
pessoal (inabitual), na qual o carisma possui um caráter neutro, isto é, o governante
carismático não precisa ser bom, nem necessariamente parecer bom; em alguns casos, basta
ter atos surpreendentes ao senso comum dos governados. Conforme Weber (2005), o poder
deste governante é enfraquecido quando ele é “abandonado” pelo seu deus, ou despojado da
sua força heróica e da fé das massas na sua qualidade de chefia.
Neste sentido, para Weber (2005), em todas as relações de poder é decisiva a coação,
direta ou indireta, da sujeição à autoridade. Quando esta coação se desfaz o governante pode
estranhar o fato de que não há mais possibilidade de se respaldar no mando e obediência para
continuar exercendo o poder. Foi o que aconteceu com o personagem shakespeariano.
Macbeth assustado com a nova situação diz: “Mas os mortos, agora, se levantam com vinte
fatais golpes na cabeça e de nossas cadeiras nos empurram. É mais estranho do que o próprio
crime.” (p.27)
Neste contexto, crimes e atos dignos são ações do político. Será esta opção uma tarefa
da consciência moral? Será uma questão de reflexão e irreflexão? Será mesmo uma questão
de opção? Arendt (1993, p.166) escreve que: “Não se trata aqui de maldade ou bondade. E
tampouco de inteligência ou burrice.” É como se a consciência de nossos atos fosse nossa
testemunha com quem devemos conversar cotidianamente. Arendt prossegue:
Quem não conhece a interação entre mim e mim mesmo (na qual se examina o que
se diz e se faz) não se incomodará em contradizer-se, e isso significa que jamais será
capaz de explicar o que diz ou faz, ou mesmo desejará fazê-lo; tampouco se
importará em cometer qualquer crime, uma vez que está certo de que ele será
esquecido no minuto seguinte (1993, p.166).
Neste sentido, o pensar (razão) é sim uma questão de opção. Um erudito (intelecto –
cognição) pode saber muitas coisas, mas pode optar por não refletir sobre elas. Uma pessoa
pouco instruída pode sim refletir sobre seus atos, conscientizar-se do bom e do justo e orientar
suas ações para este fim. No entanto, pode-se dizer que as ações políticas passadas produzem
repercussões benéficas ou maléficas a quem as produziu? Estas ações desencadeiam
consequências catastróficas para a humanidade quanto mais maléficas sejam? Arendt (1993)
escreve que o pensamento trabalha com elementos invisíveis, com abstrações, coisas ausentes;
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o juízo envolve coisas particulares e coisas palpáveis, concretas. No entanto, os dois se
conectam de forma semelhante à interligação consciência – consciência moral.
3. A RACIONALIDADE
NEUTRALIDADE?
DO
JULGAMENTO
E
O
FAZER
POLÍTICA:
A personagem Lady Macduff, em certo momento da peça diz: “O medo é tudo, nada o
amor, e a prudência é coisa alguma numa fuga assim fora de propósito.” (2001, p.34) É
possível fazer política sendo orientado pelo bem? Atos bons são realmente bons, ou utilizamse desta roupagem para mascarar a racionalidade do julgamento, a prudência derivativa do
medo da opinião pública ou das consequências quaisquer que incidam no plano pessoal
daquele que atua no cenário político?
Para Weber (1967), a neutralidade técnica auxilia na organização da dominação de um
Estado e é essencial para governar imensas massas. Ele revela que os diplomatas surgiram
como conselheiros especializados dos príncipes, sendo arte cultivada no fazer política para
defender interesses, e, não para unir povos, isto é, fazer o “bem” em si mesmo. “A
jurisprudência romana é o produto de uma estrutura política que surge da cidade-estado para
alcançar domínio mundial” (1967, p.66).
O personagem Ross, ao fazer uma conjuntura da política vigente (na peça de
Shakespeare) diz: “Pobre pátria, revela medo até de conhecer-se. De nossa mãe não pode ser
chamada, mas nossa sepultura, porque nela só ri ainda quem ignora tudo; os gritos e suspiros,
os gemidos que os ares dilaceram, emitidos apenas são sem serem percebidos.” (2001, p.38)
Ter a consciência dos acontecimentos vigentes, pensar sobre eles, julgar estes particulares não
apenas por regras gerais desgastadas pelo hábito, mas iluminá-los no sentido de Kant seria por
demais doloroso para indivíduos não acostumados a refletir sobre o “fazer política” e
participação real na esfera política. Kant expõe que:
Todos os juízos são funções da unidade entre as nossas representações, que, em
lugar de uma representação imediata, substitui outra mais elevada que compreende
em seu seio a esta e outras muitas e que serve para o conhecimento do objeto
reunindo deste modo muitos conhecimentos possíveis em um só. Mas podemos
reduzir todas as operações do entendimento a juízos; de modo que o entendimento
em geral pode ser representado como a faculdade de julgar. Porque, segundo o que
precede, é uma faculdade de pensar (2001, p.39).
Assim, a faculdade de julgar, de pensar é crucial no fazer política. De acordo com
Arendt (1993), o pensamento não cria valores, nem resultará na descoberta definitiva do que é
o bem. A importância política e moral do pensamento emerge nos momentos históricos de
crise, de transição. Momentos como o que o personagem Ross de Shakespeare evidencia: “As
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mais violentas dores assemelham-se a emoção cotidiana; os dobres fúnebres passam
despercebidos e as pessoas de bem fenecem antes de murcharem as flores do chapéu e a vida
perdem sem virem a adoecer.” (2001, p.38) Quando não se pode mais agir tradicionalmente,
mecanicamente, automaticamente; o pensamento é chamado a participar.
O diálogo sem som, isto é, a reflexão, deverá recompor a identidade dos indivíduos, de
um povo, de uma nação, de várias nações. Ao vincular-se política com arte, além da técnica
pura e simples, pode-se dizer que:
A política traduz-se em arte quando o príncipe, agindo pelo livre arbítrio, faz com
que a virtude dome a fortuna, entendendo racionalmente os fatos circundantes, ou
quando uma cidade produz boas leis, baseadas nos bons costumes e nos canais
institucionais para participação dos cidadãos, tornando então possível a fundação de
um governo republicano. Tanto para o indivíduo (virtuoso) quanto para o povo
(sábio), a política é, metaforicamente, uma arte de homens em liberdade, exatamente
pelo esforço e pelo conhecimento exigidos para regrar ações, gerir Estados e
aperfeiçoar a sociedade contra as armadilhas e dificuldades do destino - e na política
elas são intermináveis. (CHAIA, 1995, p.178).
Estabelecer regras comuns e contribuir para o exercício destas são tarefas todos os
indivíduos que compõem uma nação, todos devem ser seres políticos. É preciso para isso
aperfeiçoar o julgamento confrontando-o entre os demais membros do cenário social. Weber e
Arendt, apesar de terem pensamentos antagônicos em sua origem, Weber parte da idéia de
que o ser humano cotidianamente é capaz de praticar um mal pensado e Arendt acredita que a
maior parte do mal é gerado pela falta de reflexão sobre a realidade em que o ser se insere,
vêem como um avanço do pensar a construção coletiva da racionalidade do julgamento.
Arendt explicita que “o juízo nada mais é que o pensamento em sua origem
fenomenal, compreendida como a raiz empírica, particular e contingente da experiência em
que temos acesso ao modo transcendental de abertura do espírito ao mundo.” (1993, p.28).
Neste sentido, pensar e trocar pensamentos em coletivo é condição humana primordial para
quem decide “fazer política” e fazê-la de modo oposto ao exposto em Macbeth.
Neste cenário de diluição do poder tirânico, o personagem shakespeariano Caithness,
ao referir-se ao tirano Macbeth, diz: “Mas certo é que ele sua natureza desmanchada abarcar
já não consegue no cinturão da regra.” (2001, p.42) Macbeth exerceu o poder tradicional de
que fala Weber (2005), legitimado pela sucessão da coroa real, e, apesar de para isso ter
cometido atos violentos e maléficos, foi um rei legítimo, mas não foi um reinado duradouro,
pois ele não obteve um poder carismático (WEBER, 2005) que o propiciaria ter mais amigos
que inimigos, e, com isso, certa estabilidade no trono real. Em sua maturidade dramática,
Shakespeare construiu um monarca homicida que representa o mal também existente na
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pretensa neutralidade divulgada de burocratas corruptos que hoje ocupam altos escalões de
nossas nações e organizações internacionais.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em Macbeth, Chaia (1995, p.167) coloca que “[...] o indivíduo, na sua natureza e
humanidade, atravessa a vida defrontando-se consigo mesmo e com o poder, num
encadeamento de fatos guiados também pelo destino.” Os acontecimentos incontroláveis no
jogo político encontram eco na obra de Shakespeare com o destino, também incontrolável e
que incita Macbeth à ambição sem limites pelo poder político. Não obstante, a predestinação
não decide o desenrolar dos acontecimentos, e, sim, as opções e questionamentos de Macbeth
que opta refletidamente por fazer o mal, pela morte e pelos homicídios para satisfazer seus
desejos pessoais de poder.
Para expressar as qualidades e os horrores da política, Shakespeare afasta-se do
cotidiano da política e o alegoriza em forma de personagem tirânico para permitir ao público e
ao leitor uma atitude reflexiva e crítica.
Ao deparar-se com esta obra e tentar conectá-la com o presente, nota-se que a
reconciliação do pensamento com o mundo empírico no fazer política pode ser possível
através da racionalidade do julgamento, do juízo refletido sobre a ação realizada ou a realizar.
A experiência que se tem no mundo e o pensamento podem estar ligados através de regras
dinâmicas, racionalidades jurídicas que se metamorfoseiam conforme a razão assim decidir.
Não apenas a razão, mas a sensibilidade inicial do ser - humano. A decisão entre fazer o bem
ou fazer o mal é crucial para o desenrolar da história dos povos, da humanidade, do planeta
enquanto um todo sistêmico. Optar pelo bem requer sensibilidade, maturidade política e
desejo de bem comum.
REFERÊNCIAS
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