Troianas
Claudia Murta*
Resumo: Existem duas maneiras, apresentadas no quadro da sexuação, de se colocar em
relação os dois lados da sexuação nomeados como fantasia e gozo fálico. Mesmo que esses
dispositivos religuem os dois lados disjuntos, eles não dão acesso ao Outro barrado. Nosso
propósito neste trabalho é o de examinar os procedimentos de fantasia e de gozo, levando
em conta que o gozo feminino é o único gozo representado no quadro da sexuação que dá
acesso ao Outro barrado. A fim de ilustrar essas considerações, abordaremos duas
personagens da literatura antiga: em primeiro lugar, Helena, como exemplo da fantasia e,
em segundo lugar, Cassandra, como exemplo do gozo feminino.
Palavras chave: fantasia; gozo; Helena; Cassandra.
Trojans
Abstract: There are two ways, in the sexuation scheme, of putting forward a relation of the
two sides, indicated as phantasy and phallic enjoyment. Even though these dispositions turn
the two disjunctive sides on again, they do not permit access to the interdicted Other. In this
paper, our proposal is to analyze the proceedings of phantasy and jouissance taking into
consideration that the feminine jouissance is the only way represented in the scheme which
permits access to the interdicted Other. Aiming at illustrating this line of reasoning, we will
analyze two ancient Greek literature characters: first, Helen, an example of phantasy, and
secondly Cassandra, an example of feminine jouissance.
*
Possui Graduação em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo (1989); mestrado em Filosofia
pela Universidade Federal de Minas Gerais (1992); D.E.A. em Filosofia pela Université de Paris VIII (1993);
doutorado em Filosofia pela Université de Paris VIII (1997). Atualmente é professora adjunta do
Departamento de Filosofia da Universidade Federal do Espírito Santo (Graduação e Mestrado); e-mail:
[email protected]
1
Key-words: phantasy; jouissance; Helen; Cassandra.
Helena
A fim de exemplificar algumas questões teóricas abordadas sobre a feminilidade,
propusemo-nos ao estudo de algumas personagens da literatura antiga; dentre elas situamos
a personagem de Helena de Troia. A intenção de abordar a personagem de Helena surgiu a
partir da leitura do texto de Bárbara Cassin, intitulado: “Lacan et la Sophistique: Encore
Encore Hélène”. Segundo a autora: “a personagem de Helena, podemos lembrar, pode
servir de emblema para a discursividade sofística. Sua voz, em torno da emboscada furada,
fazia dela o equivalente geral de todas as mulheres: a/ uma mulher. É por excelência a
mulher de Encore” (CASSIN, 1995, p. 401).
A afirmação segundo a qual Helena é, por excelência, “a mulher” do Seminário
Encore deve, no contexto de nossa pesquisa, ser examinada. Ora, uma das principais
elaborações lacanianas nesse texto é que “a mulher não existe”. Sendo um dado sua
inexistência, como ela poderia encontrar na personagem de Helena um equivalente? Para
esclarecer esta questão devemos nos aproximar dessa personagem.
Na Ilíada e na Odisseia de Homero, Helena aparece como a causa da guerra de
Troia. Um exército grego inteiro foi formado a fim de liberá-la de seus sequestradores
troianos. Troia está pronta para sustentar esta guerra enorme unicamente pela personagem
de Helena. Na Ilíada, canto III 155-158, os velhos troianos enunciam o elogio famoso da
beleza de Helena que explica parcialmente a relação entre a causa e a consequência da
guerra: “não devemos nos indignar se Troianos e Aqueus de belas cnêmides, por tal mulher,
sofrem longas dores. Espantamo-nos em ver como, ao das imortais, seu rosto se parece”
(HOMERO, 1965, canto III 155-158, p. 64).
Se nós acreditamos nos velhos, a beleza de Helena seria a causa da guerra. De tal
beleza, nós não temos descrições, salvo que parece divina e suficiente para ser a causa de
uma guerra. A partir do mesmo princípio, na peça de J. Giraudoux, La guerre de Troie
n'aura pas lieu, os velhos troianos têm papel importante ao revelarem por qual razão
2
Helena é causa suficiente para a guerra. Na peça, o fato de que a guerra aconteça ou não, é
secundário ao fato de que Helena esteja em Troia. Segundo eles, Helena personifica a
beleza que eles admiram e da qual têm tanta necessidade; quando ela passa, eles gritam:
“Viva a Beleza!” (GIRAUDOUX , 1994, p. 49).
Uma particularidade que a beleza de Helena personifica aparece no diálogo entre
Paris, Heitor e Cassandra no início da peça:
Paris....Mesmo em meus braços, Helena está longe de mim.
Heitor. Muito interessante! Mas você acredita que vale uma guerra, permitir que Paris faça amor a
distância?
Cassandra. Com distância... Ele ama as mulheres distantes, mas de perto.
Paris. A ausência de Helena em sua presença vale tudo (Ibid., p.45).
Beleza que implica distância, beleza que distancia, ausência na sua presença, essas
são as características que delineiam a substância da personagem. A beleza de Helena se faz
intocável, pois mesmo se alguém a toca, como o faz Paris, não a atinge. Nesse sentido, são
os velhos que sustentam a presença de Helena em Troia, pois são eles que a admiram de
longe, estando, assim, o mais próximo dela possível.
Se, na peça de Giraudoux, a presença de Helena é marcada por sua ausência, na
peça de Eurípides, que leva seu nome, pode-se dizer que ela evoca justamente o contrário, a
presença na sua ausência. Ora, a cena da peça de Eurípides se dá sobre o tema segundo o
qual Helena jamais tenha ido a Troia; aquela que lá estava, e pela qual a guerra aconteceu,
era apenas um fantasma enviado por Hera. Assim, segundo Eurípides, Gregos e Troianos se
bateram, não por Helena, pois ela lá não estava, mas por um fantasma, um nada, um vazio.
Que a guerra de Troia tenha tido a beleza por causa poética, isso se verifica na
comparação que é feita de Helena de Troia a um fantasma. Pois, se Helena é um fantasma
em Troia, isso explica a ausência tão apreciada em sua presença que faz dela uma beleza
que anda sozinha1.
Helena é esta beleza tão indescritível quanto intocável; pois ela é apenas um nada
que se encontra em toda parte, em Esparta, em Troia, no Egito, e, ao mesmo tempo, em
nenhum lugar. Sua beleza terrível é causa de guerras, pois toda cidade, troiana ou grega,
1
A expressão “beleza que anda sozinha” é uma citação da música “Garota de Ipanema” de Tom Jobim com
letra de Vinícius de Moraes. Pensamos que Helena também poderia ser comparada à Garota de Ipanema, mas
tal comparação pode vir a ser assunto de um próximo estudo.
3
quer Helena; contudo ela não se deixa capturar, visto que ela não é nada além da causa do
desejo. Bárbara Cassin, utilizando os termos lacanianos, a define como objeto causa de
desejo. Nós aceitamos esta definição, pois consideramos que a personagem de Helena tem
as mesmas características do objeto a, lacaniano, causa do desejo.
Devemos lembrar que o objeto a é, antes de tudo, o objeto de investimento pulsional
que não se deixa capturar, pois ele oferece apenas o vazio de sua constituição; nessas
condições, o objeto a é sempre perdido e a pulsão continua seu trajeto. Mesmo que o objeto
a seja apenas um vazio, um nada, ele oferece, mesmo assim, uma imagem atraente,
tornando-se, desse modo, a causa do desejo. Para bem percebermos o lado imaginário do
objeto a que não existe, tomamos como exemplo uma das passagens do livro de Christa
Wolf, Cassandre.
Paris, quando termina por retornar ao final de vários meses, curiosamente em uma nau egípcia, fez
descer em terra uma pessoa totalmente dissimulada sob um véu. A multidão, mantida a distância
como era desde então a regra, atrás de uma cadeia de segurança formada pelos homens de Eumélos,
a multidão se cala, retendo seu sopro. Em cada homem apareceu a imagem da mais bela das
mulheres, tão radiante que ela lhe teria ofuscado se ele tivesse podido vê-la (WOLF, 1985, p. 68).
Nessa versão do mito, podemos observar o lado imaginário do objeto a; pois a
beleza de Helena, independentemente do fato de sua presença, é o objeto causa de desejo na
fantasia de cada homem. A fantasia oferece existência ao objeto que não existe. Assim, se
convencionamos que Helena é o objeto a da fantasia de cada um desses homens, não
podemos admitir a ideia de que Helena é a “mulher” do Encore.
Em primeiro lugar, se Helena, pelo viés de sua beleza, pode ser o objeto a, ela não
pode ser simultaneamente “a mulher” de Encore, pois esta não é de nenhum modo um
objeto. Nesse sentido, nós podemos citar o personagem de Heitor de Giraudoux quando, em
sua enquete sobre Helena, ele exclama: “vocês me enfadam com suas estórias de gazelas!
Ela parece tão pouco com uma mulher quanto isto?” (GIRAUDOUX, 1994, p. 44).
Podemos perceber que Helena não é nem “a mulher”, nem “uma mulher”, muito
menos a conjunção das duas “a/ uma mulher”, como faz Bárbara Cassin. Quando falamos
de Helena não é de forma nenhuma “da mulher” ou “de uma mulher” de quem falamos;
falamos da beleza e do objeto a; não é “a mulher” que está em questão, mas o objeto da
fantasia do homem.
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Quando nos referimos ao quadro da sexuação, podemos perceber que o objeto a não
se confunde com o A/. Nenhuma flecha relaciona esses dois elementos do quadro. Podemos
observar que no lado onde estão fixados A/ mulher e o objeto a trata-se apenas de
inexistência; sob este ângulo eles poderiam ser considerados como sendo da mesma ordem,
no entanto, o objeto a toma sua possibilidade de existência na fantasia, o que não acontece
de modo algum com A/ mulher.
O objeto a, vimos, faz parte da fantasia, enquanto que A/ mulher faz parte do gozo
feminino. Por sua vez, a fantasia não tem nenhuma relação com o gozo feminino2 e, assim,
Helena, ao ocupar o lugar do objeto a, não pode ter nenhuma relação com o gozo feminino.
Assim sendo, não podemos seguir Bárbara Cassin quando ela acrescenta: “gozar de Helena,
é gozar de um fantasma; e o gozo de Helena, no genitivo subjuntivo, o gozo feminino,
então, é um fantasma de gozo” (CASSIN, 1995, p. 401).
A partir da leitura do quadro do Seminário Encore, podemos estimar que o gozo não
se deduz da fantasia. Assim, se Helena pode, enquanto objeto, ser uma ilustração da
fantasia do homem, ela não pode ser, paralelamente, um exemplo de gozo feminino.
Cassandra
Lendo As troianas com o interesse voltado para a sorte das mulheres cativas,
observamos a figura de Cassandra, que se destaca entre todas. O que nela chama tanto a
atenção que permite singularizá-la? Para responder a esta questão, devemos colocar em
relevo algumas passagens do texto de Eurípides.
Primeiramente, no prólogo da peça, Poseidon lamenta-se sobre a sorte da cidade de
Troia, que ele construiu com Apolo; depois, quando ele anuncia o fim da linhagem de
Príamo, inicia:
...Cassandra,
que Apolo deixa virgem e livre para o delírio,
Agamenon, brutalmente, a toma da sombra para
seu leito,
sem respeito pelo deus e sua marca sagrada (EURIPIDE, 1962b, [v. 31-56], p.712).
2
A não ser por intermédio do objeto a que é uma produção de gozo.
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As palavras de Poseidon nos oferecem a oportunidade de apresentá-la. Cassandra é
filha de Hécuba e de Príamo, reis de Troia; ela foi eleita por Apolo que lhe acorda o dom da
profecia, contudo ela se recusa ao Deus, e seus oráculos são, por conseguinte, marcados de
impostura. Desde então, ela é considerada como a bacante, a mênade de Apolo. A guerra
terminada, Troia destruída, Cassandra se refugia no templo de Atena de onde Ajax a
arranca para levá-la a Agamenon que a possui, pois ela faz parte de seu espólio de guerra.
Os gregos, não respeitando a marca sagrada, cometem, assim, uma falta muito grave.
Além disso, no primeiro episódio depois do prólogo da peça, as palavras que
Cassandra destina à sua mãe dão uma ideia das vicissitudes da ação dos gregos:
...Tão verdadeiro quanto Apolo é vivo,
Helena foi esposa menos funesta do que eu serei
para o famoso Agamenon, rei dos Gregos!
.../...
Eu vou mostrar que nossa Tróia teve uma sorte mais feliz que a Grécia.
.../...
Cesse então de chorar por tua pátria, minha mãe,
e sobre meu leito. Nossos piores inimigos, meus,
teus, meu hímen vai lhes perder (Ibid., [v. 341-429], p. 727).
A partir daí, podemos supor que a violência feita a Cassandra é uma das condições
que podem explicar um retorno tão penoso para os gregos. Quando ela se diz uma “esposa
mais funesta que Helena”, Cassandra nos oferece, pelo viés de seu discurso, a ideia de uma
possível comparação entre a destruição da qual Helena foi a causa e toda a infelicidade da
qual ela mesma, por sua vez, seria a causa. Segundo seu presságio, a destruição de Troia
seria pequena em comparação com o destino a ser vivido pelos gregos. É justificável pensar
que a violência feita a Cassandra está na origem das infelicidades consequentes?
No poema de Lycophron em que é questão o mito de Cassandra, a violência feita à
personagem é tratada em referência ao fato de ser a prometida de Apolo; o gesto sacrílego
de profanação da coisa divina tem por consequência uma grande infelicidade destinada aos
invasores gregos. Lycophron oferece, a esse corolário, o seguinte tratamento:
Pela falta de um só: inumeráveis crianças
toda a Grécia gemerá sobre tumbas vazias, ilusórias, ossos não dispostos em um cofre, mas lançados
sobre o escolho à flor d'água a forma de um porco,
e não das piras, o último gesto rendido,
o encerramento no cântaro das cinzas extremas e quentes, assim é coisa estabelecida para os mortos,
e a consumação. Não,
6
mas sobre um nome inominável e único lamentado,
sobre o texto de ilusórias escavações
as mães, as crianças, as mulheres, banharão
de lágrimas ardentes, recentes, os sinais inscritos sobre um túmulo de ausente
banharão de lágrimas ardentes, recentes,
e cantarão o luto elas cantarão (LYCOPHRON, 1971, [v. 365-372], p. 68).
As mães, as mulheres e as crianças cantarão o luto sobre túmulos vazios, pois, de
Troia, poucos gregos retornarão; e, tudo isso, “pela falta de um só” – Agamenon – seria
essa sua Ate? Devemos observar que Agamenon já tinha sua parte a pagar, e podemos nos
perguntar se seria justamente por isso que ele foi levado a cometer a falta extremamente
grave de tocar na prometida que o Deus tinha deixado virgem. Esta parte do poema de
Lycophron confirma a suspeita de que a violência feita a Cassandra e, por conseguinte, a
falta de respeito diante da marca divina está na origem das destruições às quais os gregos
foram submetidos no retorno de Troia. Sublinhamos que Cassandra é a prometida de
Apolo, mas é Atena que se volta contra os gregos.
O momento da violência e os apelos de Cassandra são tratados por Lycophron da
seguinte maneira:
Desde então eu fui pomba violentada,
constrangida até o leito do abutre:
eu seria arrastada pelo restringimento do bico
do falcão colorido da vinha crescente
eu teria alçado mil vozes para a filha virgem
a ceifeira de bois ao jugo a gaivota
ela que vinga e socorre os estupros eu gritaria.
No teto de madeira esculpido da morada
esta altura – ela viraria a íris dos olhos
a estátua se irritaria contra o bando de homens da guerra
Caída do céu do sítio do divino
o mais custoso o extremo ter do antecessor Real (Ibid., [v. 357-364], p. 67).
A estátua em direção a qual Cassandra eleva “mil vozes” é de Atena, a filha virgem,
que em seu templo gira “a íris dos olhos” e se irrita contra os gregos. Se os gregos foram
submetidos a tanta destruição em seu retorno, foi por ira dela que, justamente, lhes havia
tanto ajudado.
Como no poema de Lycophron, Eurípides também coloca em relevo o fato de
Cassandra pedir asilo no templo de Atena, a deusa virgem. Escutando o apelo de
Cassandra, Atena aparece, ainda no prólogo, ao lado de Poseidon, pedindo-lhe para unirem
7
suas forças a fim de infligir aos gregos um retorno penoso. Poseidon lhe pergunta sobre as
razões de tal mudança de posição. Ela lhe respondeu: “não sabes da afronta que me fizeram
em meu templo?” Questão à qual ele mesmo lhe oferece uma resposta: “eu sei. Ajax
brutalmente arranca Cassandra de lá” (EURIPIDE, 1962b, [v. 57-71], p. 713). E, por terem
tocado à virgindade de Cassandra, Atena se retorna contra os gregos para os quais ela havia
garantido a vitória. Na peça de Eurípides, Atena desenha para Poseidon o quadro de
desgraças do retorno:
Quando eles navegarem de Troia para suas moradas.
Sim, Zeus lhes enviará chuva e granizo em rajadas,
e as nuvens negras dos furacões.
Ele me promete de me emprestar seu raio
para atingir os gregos, incendiar suas naus.
E quanto a você, em todo o seu domínio, sobre as rotas egeanas,
tenha pronto para eles turbilhões e tempestades;
que as encostas escavadas da Eubeia estejam plenas de cadáveres,
e que os gregos aprendam desde então
a respeitar meus templos, a temer todos os deuses (Ibid., [v. 72-93], p. 714).
Seguindo a ideia desenvolvida nos textos citados, podemos pensar que a sorte dos
gregos em seu retorno se deu devido à profanação do sagrado. Eles quiseram abordar, pela
via viril, pela via fálica, se utilizamos a linguagem lacaniana, uma virgindade que era de
uma outra ordem, de ordem divina. No entanto, para melhor abordar esta questão, devemos
nos referir à relação de Cassandra com o divino colocada em evidência no poema de
Lycophron:
Eu joguei o divino: quanto ao Esperma quanto às estações e ao Retorno dos tempos ao dito da Colina
fora de meu leito que não conheceu o prazer
ele o divino que me desejava violentamente
pois eu sou a reserva e o ter de uma virgindade
que nada não altera nem consumirá
e até ao mais profundo do tempo como
Palas filha às
Rivalidades, odiando o casamento, protetora das portas, da pilhagem dos mortos (LYCOPHRON,
1971, [v. 352-356], p. 67).
O divino que Cassandra expulsou de seu leito, já o dissemos, é Apolo. Nesses
versos, Lycophron nos explicita o motivo pelo qual ela se recusa ao Deus: para manter sua
virgindade. Já que o Deus aceita sua recusa, sua virgindade passa a ser divina. Esse fato é
marcado pelas palavras de Poseidon, indicando que Apolo a deixou virgem. É a relação
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com o divino que torna a ação grega extremamente grotesca e profana. Pela força e pela
violência, eles querem tocar uma virgindade divina; virgindade que mesmo Apolo, um
Deus, soube respeitar. Isso explica a razão pela qual Atena se volta contra os gregos, pois,
segundo o poema, a virgindade de Cassandra é comparável à de Atena. A cólera de Atena
denota que a virgindade divina à qual os gregos quiseram, infelizmente, tocar, retornou-se
contra eles, pois ela é, segundo os versos, inconsumível.
Cassandra sofria por causa de sua recusa, pois mesmo se ela tivesse conseguido,
pela sua tomada de posição, conservar sua virgindade, o Deus, que a tinha elegido, se
manifestava nela, e desse fato, ela era conhecida como a mênade de Apolo. Na peça de
Eurípides, Hécuba a apresenta assim:
Não deixem, por graça, sair Cassandra,
a bacante, a mênade em delírio,
que me enrubesce diante dos gregos!
Que eu não tenha esse acréscimo de dor! (EURIPIDE, 1962b, [v. 153-173], p. 717).
Por que a exposição de Cassandra levaria Hécuba a enrubescer diante dos gregos?
Sem procurar analisar os sentimentos de Hécuba, podemos pensar que o menadismo de
Cassandra foi percebido como uma vergonha pela cidade. Qualificando-a de mênade, a
cidade reconhece a causa divina de sua loucura, no entanto seu delírio desarranja as leis.
Desse fato, ela foi colocada pela cidade de Troia em posição de fora-da-lei; de fato,
Cassandra vive trancada em uma torre no contorno da cidade. O poema de Lycophron
evoca esse lugar fora-da-lei a partir do qual Cassandra fala:
E eu: infeliz. Recusei de me unir a um homem.
E eu me alojo paredes talhadas a pique nesta alcova de pedra para virgem
sem teto em uma peça fora do abrigo ou da cobertura.
Eu sou esse corpo que foi mergulhado no fechamento
desta câmara obscura (LYCOPHRON, [v. 348-351], p. 66; grifo nosso).
Enquanto mênade, Cassandra deve ser mantida nas bordas da cidade, tendo em vista
que seus êxtases não são suportados no seu interior. Sabendo que ela é uma mênade, nós
devemos nos interrogar sobre as causas do menadismo. A resistência ao Deus enquanto
causa divina da loucura é a ideia essencial do menadismo.3 A mênade, a partir de sua
3
Ver sobre esse tema, MEUBLAT E. (1995) La fiction ménadique: les Cités grecques, les femmes, un dieu,
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recusa, é invadida por um gozo causado pelo Deus que a ultrapassa. Este gozo está fora da
relação sexual, já que à relação sexual ela justamente se recusou. Mas, independente de sua
recusa, a mênade é submetida a seu Deus. Ela é marcada pelo divino e o gozo do qual ela é
agente se manifesta em cólera divina. A partir desta incursão nas origens do menadismo,
lembramos da frase de Lacan, no Seminário Encore, a propósito do gozo feminino onde ele
se pergunta se este gozo pode ser interpretado como “a face de Deus, como suportada pelo
gozo feminino” (LACAN, 1972-73, p. 71). A partir desta indicação, podemos compreender
o sentimento de vergonha que Hécuba manifesta em relação a tal gozo. Este gozo suporta,
como tal, o divino que seria inacessível por uma outra via. É assim que a cidade a
reconhece sem, contudo, poder suportá-la; daí então seu inevitável exílio.
Tendo percebido as principais características do menadismo, devemos levar em
conta o fato de Cassandra ser uma mênade de Apolo, fato que merece ser precisado. Posto
que é Apolo o Deus que a possui, os êxtases de Cassandra são da ordem da mântica. Esta
condição dá a seu menadismo uma particularidade. Já que sua mântica é de ordem
menádica, o efeito é que ninguém crê em sua palavra marcada para sempre de impostura.
Para melhor percebermos esta problemática recorremos ao livro de Jamblique sobre Les
mystères d'Egypte, no capítulo sobre a “mântica”.
De acordo com Jamblique, o princípio da divinação vem dos Deuses. Nesse
propósito, ele oferece o exemplo da profetisa de Delfos que recebe a luz ou sopro divino e,
em seguida de certas preparações, “ela torna-se a coisa do Deus” (JAMBLIQUE, 1966,
[126, 15], p. 114). Ele acrescenta que nos momentos de preparação, a profetisa “já é
possuída pela luz e goza desde muito tempo” (Ibid., [127, 12-13], p. 114), isso “manifesta o
chamado para o Deus se apresentar”. Se compararmos a possessão de Cassandra com
aquela sobre a qual comenta Jamblique, podemos perceber que Cassandra se recusa,
justamente, a esse gozo preparatório da manifestação divina. De fato, mesmo o divino se
manifestando nela, o oráculo surge embaralhado pela sua ação. O resultado é que ninguém
consegue entender sua voz oracular. Para Cassandra, esta posição é vivida plena de horror.
O poema de Lycophron trata de maneira admirável esse acréscimo de dor. O poema
é elaborado sob a forma de um monólogo oracular proferido pelo guarda da torre na qual
Cassandra é prisioneira; ele faz o relato como ela o transmitiu. Mas, antes de começar, ele o
Dionysos. Tese de doutorado em Histoire et Civilisations. Paris: École des Hautes Etudes.
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introduz dizendo justamente “eu direi”, depois ele anuncia que, quando Cassandra abre a
boca, ela solta um grito improferível que “imitava muito proximamente a voz sonora,
repetindo a voz cuja questão estreita – aquela de uma esfinge: assombrosa”(LYCOPHRON,
[7], p. 30.). Impressiona o fato de que ele compara a voz de Cassandra à voz de uma
esfinge; pois quando ele relata a primeira palavra de Cassandra, ela diz, por seu intermédio:
“Helás” (Ibid., [30], p. 32). Essa palavra introduz, extremamente bem, toda infelicidade que
se segue até que, ao final de seu relato, ela confia:
Por que minha palavra: enorme para prover de desgraças a desunião das rochas,
por que, de uma voz alta, a tal ponto lhes endereçar ao inaudito do escolho, aos bosques
aterrorizantes, – por que tanto tempo
para o que se infla do mar, para as ondas fechadas sobre a profundeza surda, enfraquecidas antes que
elas se quebrem pela fuga do sentido e a ausência de tempo, por que falar, – e tentar em vão arrancar
pouco a pouco, e vibrar o eco nulo, a boca mascando um vazio repercutido? (LYCOPHRON, [v.
1451-1453], p. 172; grifo nosso).
E o guarda conclui que, sempre parecendo uma esfinge, ela gemia uma última
queixa que ele define como: “Palavra do poema dolorosamente subtraída ao movimento do
Dizer” (Ibid., [v. 1466], p. 174).
Se em Lycophron, tudo o que sabemos sobre Cassandra é transmitido pelo guarda
da torre; o mesmo se dá na peça de Ésquilo, Agamenon: Cassandra adverte o coro a fim de
que ele testemunhe tudo o que se passou (ESCHYLE, 1982, p. 305). Podemos muito bem
perguntar junto com ela, “por que falar?”, já que ninguém lhe escuta.
Mas nós podemos também perguntar se essas palavras são para serem escutadas.
Pois, visto que ninguém lhe escuta, a questão que decorre é: sua palavra não é voltada ao
silêncio? A partir disso, as palavras inauditas de Cassandra podem testemunhar um gozo
que não é a ser dito? De outro modo, ela pode testemunhar um gozo cuja A/ mulher, para
utilizar as referências lacanianas, não nos diz nada.
Lado a lado: Helena e Cassandra
Tendo apresentado as duas heroínas: a primeira, Helena, no quadro de uma
ilustração da fantasia, e a segunda, Cassandra, no quadro de uma ilustração do gozo
feminino, pretendemos compará-las a fim de melhor apreciar suas diferenças.
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Helena é a devastação, a destruição completa de Troia; Cassandra é, para o destino
dos gregos, um caso pior ainda. Mesmo que as duas heroínas sejam destruidoras, suas
causas são distintas.
Helena está completamente incluída na cidade. Independentemente de ser um
fantasma, Helena existe na fantasia de cada homem. A cidade tem necessidade de Helena.
Como dizem o Poeta e o Geômetra de Giraudoux: Helena pertence à cidade, ao País e à
paisagem.
Contrariamente, Cassandra deve ser instalada na borda da cidade, pois a cidade não
pode suportar seu gozo; ela deve ser excluída, colocada de lado. Não esqueçamos que a
cidade antiga é, antes de tudo, a cidade dos homens; e o gozo feminino que, no nosso
entender, Cassandra representa, não tem nenhuma relação com o lado homem. Ela
renunciou a essa relação quando recusou o gozo de Apolo; recusando-se assim ao Deus, é
ao gozo fálico que ela se recusa; o que não a faz menos divina.
O gozo fálico está voltado à palavra, ele encontra sua origem lá onde A/ mulher é
barrada para se fundar no significante, tornando-se, assim, palavra. Mesmo tendo o poder
da mântica, Cassandra, por sua recusa em tornar-se coisa divina, não pode transmiti-la.
Ninguém pode entendê-la; sua palavra é voltada a silenciar e, portanto, ela não tem lugar na
cidade.
Contrariamente a Cassandra, a Pitonisa tinha uma função muito precisa no interior
da cidade. Ela proferia o oráculo divino e os sacerdotes encarregavam-se de lhes
interpretar. O divino torna-se assim, por meio da palavra interpretada, acessível aos homens
e à cidade. Levando em conta a construção lacaniana, esse movimento de interpretação do
oráculo de Delfos, pode ser nomeado “gozo fálico”.
Devemos observar, como o precisa Lacan, a relação do gozo com o divino.
Cassandra é divina, a Pitonisa se faz coisa divina. Helena, ao contrário, não é divina. Ela é
filha de Zeus, mas isso não a transforma em ser divino. Mesmo sua beleza, que poderíamos
dizer divina, é apenas semelhante à beleza divina. Insistimos em dizer que Helena pertence
ao domínio dos homens, à fantasia do homem e é somente aí que ela pode existir. Sua
participação no lado mulher se faz somente enquanto causa do desejo.
Reconhecendo que Helena, no lugar do objeto a, não tem relação com o gozo
feminino, devemos acrescentar que retiramos esta argumentação da elaboração lacaniana
12
do Seminário Encore. Como já sublinhamos, antes da época deste Seminário, Lacan tinha
oferecido ao objeto a uma grande carga de gozo. Em Encore, contudo, ele muda de
perspectiva, esclarecendo da seguinte forma:
O fim de nosso ensino, naquilo que ele persegue o que se pode enunciar do discurso analítico, é de
dissociar o a e o A reduzindo o primeiro ao que é do imaginário, e o outro ao que é do simbólico.
Que o simbólico seja o suporte do que foi feito Deus, está fora de dúvida. Que o imaginário se
suporte do reflexo do semelhante ao semelhante, é o que é certo (LACAN, 1972-73, p. 77).
A proposta do Encore é, entre outras, criar as condições de separação do a e do A;
dando fundamento para a separação entre a fantasia e o gozo feminino, pois este último tem
relação com o Outro, enquanto a fantasia tem relação com o objeto a.
O modo segundo o qual A/ mulher tem relação com o Outro no gozo feminino, não
é da ordem do dizer, da palavra e do saber. Partindo daí, podemos melhor perceber o drama
da posição de Cassandra; pois Apolo, o Deus ao qual ela é submetida, é o Deus dos
oráculos. Assim sendo, ela deve falar; no entanto, seu gozo não é dedicado à palavra; de tal
modo, ela fala e ninguém entende seus oráculos. Em Agamenon de Ésquilo, ela diz ao
Corifeu o seguinte: “Tu te distancias léguas do sentido de meus oráculos.../... Contudo eu
sei falar a língua da Grécia” (ESCHYLE, 1982, p. 302).
O Corifeu não consegue compreender o que ela diz, independentemente do fato de
que ela fale sua língua; isso demonstra que o problema dos oráculos de Cassandra não se
reduz a um problema de tradução. Não se trata de procurar “a língua” na qual eles podem
ser traduzidos, pois eles não são traduzíveis, visto que eles não são da ordem do dizer
fálico. Assim, a palavra de Cassandra pode ser qualificada de palavra que não diz nada.
Não esqueçamos que no texto de Lycophron, o guarda termina o relato dizendo: “palavra
do poema dolorosamente subtraída ao movimento de dizer”. Esta frase resume bem o
centro do drama de Cassandra – sua palavra é subtraída ao movimento de dizer.
Pelo viés do exemplo de Cassandra, podemos melhor apreender a afirmação de
Lacan segundo a qual “A/ mulher não diz nada de seu gozo”. Se, de seu gozo, ela não diz
nada, não é por querer fazer dele um segredo. Ao contrário, é o próprio gozo que escapa ao
movimento de dizer. Em Lycophron, visto que ela não pode dizer nada de seu gozo, a sua
questão passa a ser fundamental: “(...) por que falar?”. Como o gozo apresenta-se em
Cassandra pela via oracular, mesmo se ninguém a entende, ela não tem o direito de calar-se.
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Ela deve imperativamente falar, é a dívida que seu gozo lhe impõe.
Ela emite uma palavra incompreensível a todo ser falante; sua palavra não é uma
palavra, é, como indicam os textos, uma vociferação. Em Lycophron, o guarda da torre
compara sua voz à voz de uma esfinge; em Christa Wolf, Cassandra vocifera. E a
vociferação marca o gozo que é interditado ao ser falante, o gozo do ser. Não tendo acesso
a esse gozo, o ser falante o percebe como uma vociferação; tal percepção tem o efeito de
produzir o horror. Desse fato, Cassandra devia ficar fechada em uma torre, muito longe da
cidade.
A voz de Cassandra, que surge de seu gozo, não tem direito de cidade. Em
revanche, a voz de Helena, atinge, no buraco da “besta”, o mais singular de cada cidadão.
Fazemos, neste momento, referência ao exemplo citado por Bárbara Cassin, a partir do qual
ela designa Helena como “a/ uma mulher”, representante de todas as mulheres. No canto IV
da Odisseia, Menelau lembra a Helena o seguinte:
...Três vezes tu fizeste a volta da máquina esburacada tateando-a; três vezes tu apelaste pelo nome os
Dânaos, os mais valentes, e tu imitavas para cada um a voz de suas esposas. Sentado no meio deles o
filho de Tideu e o ilustre Ulisses como eu, ouvimos teu apelo. E todos dois, Diomedes e eu, nós
íamos seguir nosso primeiro movimento, ou sair ou te responder do interior; mas Ulisses nos impede
e contém nosso desejo (HOMERE, 1965b, Canto IV, [v. 279-293], p. 62).
Este exemplo mostra bem que a voz de Helena toma o lugar de objeto causa de
desejo para cada um desses homens. A partir de sua voz, cada um dos homens imagina o
objeto de seu desejo; a voz de Helena os atrai, contrariamente à voz de Cassandra que os
repulsa. A voz constitui um outro elemento de diferença entre as duas heroínas: a voz
participa, para uma, do exemplo da fantasia masculina, enquanto que, para a outra, ela
participa do exemplo de gozo de A/ mulher.
Referências bibliográficas
CASSIN, B. (1995) “Lacan et la Sophistique: Encore Encore Hélène”, in L'effet
sophistique. Paris: Gallimard.
ESCHYLE (1982) Agamemnon. Paris: Gallimard.
EURIPIDE (1962a) Hélène. Paris: Gallimard.
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_________. (1962b) Les troyennes. Paris: Gallimard.
GIRAUDOUX, J. (1994) La guerre de Troie n'aura pas lieu. Paris: Larousse.
HOMERE (1965a) L'iliade. Paris: Flammarion.
_________. (1965b) L'odyssée. Paris: Flammarion.
JAMBLIQUE (1966) Les mystères d'Egypte. Paris: Les Belles Lettres.
LACAN, J. (1972-73) Le Séminaire, livre XX: Encore. Paris: Seuil.
LYCOPHRON (1971) Alexandra. Mayenne: Mercure de France.
WOLF, C. (1985) Cassandre. Aix-en-Provence: Alinea.
Recebido em 21/02/09
Aprovado em 26/03/09
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