XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
A necessidade de ouvir sobre o que está escrito – narrativas orais de
educação musical anunciada em partituras
Lia Braga Vieira
Universidade Federal do Pará / Universidade do Estado do Pará - lia [email protected]
Resumo: Trata-se de desdobramento de estudos anteriores sobre práticas musicais e de educação
musical, identificadas a partir da análise de partituras editadas em Belém (PA), na primeira metade
do século XX. Na atual pesquisa, pretendo identificar e analisar evidências de educação musical
em narrativas de músicos que participaram da vida musical em Belém naquele período. A intenção
é refletir sobre valores sociais subjacentes e o que eles representam, e assim contribuir para a
compreensão da educação musical do “presente”, visando a tomadas de decisão.
Palavras-chave: Belém (PA), práticas musicais, educação musical, partituras, história oral.
The need to hear about what is written - oral narratives of music education announced in scores
Abstract: This is the unfolding of previous studies of musical practices and musical education,
identified from the analysis of sheet music published in Belém (PA) in the first half of the
twentieth century. In the current research plan to identify and analyze evidence of musical
education in narratives of musicians who participated in the musical life in Belém at that time. The
intention is to reflect on the underlying social values and what they represent, and thus contribute
to the understanding of the musical education of the "present", to decision making.
Keywords: Belém (PA), musical practices, music education, scores, oral history.
1. Introdução
O presente estudo consiste em desdobramento de pesquisas sobre práticas
musicais e de educação musical em Belém do Pará na primeira metade do século XX, que
venho desenvolvendo há alguns anos. Nessas pesquisas, investiguei, a partir de vestígios de
práticas musicais encontrados em partituras editadas na primeira metade do século XX,
indícios de práticas de educação musical que parecem ter-lhes sido correspondentes.
Há cerca de uma década, quando me deparei com tais partituras no Acervo
“Vicente Salles”, da Biblioteca do Museu da Universidade Federal do Pará, percebi que tinha
diante de mim fontes materiais muito importantes para a pesquisa da história da música
paraense. O musicólogo Vicente Salles publicou, provavelmente graças a esse material por ele
coletado e organizado, várias obras sobre a música no Pará, mas muito especialmente um
dicionário biográfico de músicos que ali viveram (SALLES, 2007). Mas a minha perspectiva
foi diferenciada, pois à medida que eu observava as partituras e identificava as práticas
musicais às quais correspondiam, passei a me perguntar sobre como teriam sido vivenciadas
pelos seus executantes e ouvintes; eu indagava e ainda me indago sobre em que situações de
espaço e tempo e de que modo eles as aprenderam e as retransmitiram.
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Questionar a respeito dessas situações coloca a perspectiva pedagógica no âmbito
social, que por sua vez envolve o econômico, o político, o cultural e o histórico, numa busca
não somente sobre qual educação musical era praticada por meio daquelas partituras, mas
também sobre os seus valores e significados para a época de sua realização. Dessa forma, eu
pretendia e ainda pretendo aprofundar a compreensão sobre as distinções e hierarquizações
(BOURDIEU, 2008) das práticas musicais e de educação musical hoje percebidas em Belém.
A partir da catalogação de 1.284 partituras que apresentaram sinais de terem sido
compostas, manuscritas ou editadas na primeira metade do século XX, concentrei-me em 29
destas, editadas pela firma local Empório Musical, fundada em 1911, e que em sua grande
maioria consiste em músicas de danças de salão.
Fundamentada no “modelo indiciário” (GINZBURG, 1989) na investigação de
fontes escritas (CHARTIER, 1998; 2007; 2009), encontrei nas próprias partituras e em
revistas e jornais da época indicações de que eram executadas em clubes, restaurantes, bares,
teatros e também em residências. Tais registros me permitiram perceber que as músicas
daqueles escritos fizeram parte do cotidiano de grupos sociais locais mais privilegiados,
enquanto consumidores, em seu lazer. Eram músicas da moda, como o samba, a marcha e o
jazz. Os artigos publicados naqueles periódicos registram essas músicas como da “moda”, por
vezes tecendo fortes críticas, por vezes as reconhecendo.
As músicas foram compostas para serem dançadas, mas havia situações em que
eram somente ouvidas. Percebi, aí, duas “pedagogias” que diferenciavam a experiência
musical: certamente, aquele que dançava enquanto ouvia a música voltava-se mais ao aspecto
do ritmo, determinante dos passos da dança e sua educação musical se circunscrevia
especialmente ao âmbito corporal. É possível que aquele que somente ouvia não se detivesse
tanto a esse parâmetro rítmico, e atentasse à melodia e, quando houvesse, à letra da música,
bem como aos timbres dos instrumentos visíveis ao olhar, que não precisava estar atento ao
espaço do salão de dança por onde os corpos dançantes se deslocavam. Como efeito, a
percepção musical do “somente ouvinte” tendia a um desenvolvimento diferente daquele
“ouvinte dançante”. Mas ambos estavam desenvolvendo seus gostos, percepções e
comportamentos musicais, numa educação musical construída de modo “invisível” e por isso
mesmo contínua, progressiva e profundamente incorporada, em seus valores estéticos que
guardavam marcas e significados sociais.
Além dos “dançantes” e dos “ouvintes”, havia o grupo dos “executantes”, para os
quais a música era um ofício, ainda que em algumas situações também fosse lazer, como em
alguns saraus. De todo modo, eram os executantes aqueles que davam vida sonora às
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partituras. Por sua vez, estas indicam que havia músicos em Belém que sabiam lê-las. De fato,
os periódicos em que se apoia esta pesquisa apresentam registro de propaganda de cursos de
música particulares, bem como Salles (1995) dá notícias sobre a reabertura do conservatório
local em 1928, que já havia funcionado entre 1895 e 1908. As características musicais das
partituras também indicam até que ponto aqueles músicos tinham sido educados em termos de
leitura e de técnica de execução ou mesmo o que era exigido em uma execução de músicas de
salão.
Assim, percebi elementos na maioria das partituras, como: extensão de no
máximo duas páginas e com sinais de repetição; ausência de sinais de intensidade ou de
agógica, o que é justificável em face de o gênero exigir constância na intensidade dos sons e
no andamento, de modo a não confundir os “dançantes”. Embora a maioria desses impressos
seja para piano, pude inferir, quer pela extensão e textura das músicas quer pelos registros nas
capas e “miolos”, que poderiam ter sido arranjados para bandas de jazz, sendo as “partes
cavadas” distribuídas em manuscritos para os integrantes dos grupos ou bandas. Desse modo,
os executantes teriam desenvolvido competências e habilidades em uma educação musical
que lhes permitia a realização de tal tarefa.
Uma ausência percebida foi a da indicação de andamento. No entanto, observei
que em todas as partituras estava impresso o respectivo gênero dançante. Creio que o
conhecimento do gênero tornou prescindível a indicação de andamento. O editor ou, antes, o
compositor, provavelmente tinha conhecimento de que o executante teria desenvolvido essa
percepção tornando desnecessária aquela informação, pois, pela prática, ele saberia o
andamento. Outro elemento considerado foi que, nas partituras de gêneros dançantes para
canto e piano, dificilmente havia a linha de canto; a letra estava escrita em versos ao final de
cada uma. Acredito que o cantor seguia a linha melódica do piano e por sua conta a ela
integrava a letra. Certamente essa habilidade foi fruto de uma educação musical desencadeada
na prática musical.
É possível que, assim como os “dançantes” e “ouvintes”, os “executantes” tenham
desenvolvido atividades musicais como fazeres sociais no cotidiano (SOUZA, 2004) fora da
escola, associadas às respectivas práticas de educação musical, pois habilidades como aquela
do cantor não são produto de uma formação escolar, erudita, mas de um saber o qual se
aprende vendo, ouvindo, imitando, repetindo e transformando. Daí ser possível inferir que se
tratava de uma pedagogia que dava alguma liberdade de escolha entre ouvir/ dançar ou
somente ouvir, sendo colaborativa na criação de arranjos, na adequação da letra à melodia do
piano etc.
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O editor do Empório Musical e os compositores tinham conhecimento sobre o
público consumidor de executantes e ouvintes para o qual publicavam e por onde as partituras
iriam circular, não só pelas escolhas de gêneros dançantes da moda ou dos elementos musicais
presentes ou ausentes na edição das partituras, mas também pelas dedicatórias a pessoas da
sociedade local, assim como a conjuntos musicais, clubes, entre outros.
Neste momento dessas investigações, noto que os estudos baseados nas partituras
e nas notícias publicadas em periódicos locais da primeira metade do século XX chegaram ao
limite das informações possíveis, permitindo conclusões que ainda se mantêm no nível das
inferências e indicando a necessidade da continuidade da pesquisa para esclarecer o problema
sobre qual educação musical era oportunizada à população da Belém na época citada,
considerando a importância desses estudos para a percepção da construção de concepções
sobre educação musical que hoje são desenvolvidas naquela cidade. Dada a longa duração
desse processo, oficialmente iniciado em 1616, observo a naturalização do que na verdade foi
construído historicamente (VIEIRA, 2001).
Por isso, proponho uma pesquisa em que executantes e ouvintes possam “falar”
sobre suas experiências musicais de gêneros dançantes em Belém, na referida época, face à
necessidade de nesse estudo eu ouvir pessoas que viveram naquelas décadas, e com quem
ainda hoje eu convivo no mundo da música, porque são elas que, como eu, fazem esse mundo
musical/ social e é compreendendo suas experiências que poderei apreender construções e
significados desse mundo presente, visando a tomadas de decisão.
Iniciei o processo de ouvir essas pessoas e, de fato, tem se mostrado possível
perceber, em suas narrativas orais, modos de aprendizagem, quando falam sobre suas práticas
musicais remotas. Até o momento, flagrei os perfis de “executante” e “ouvinte”. Observei que
a ênfase à partitura é marcante: para o “ouvinte”, quando descreve com detalhes o impresso
que vê diante do instrumentista; e para o “executante”, quando assinala a exigência de perícia
na leitura à primeira vista, ainda que por vezes, dependendo da circunstância, toque “de
ouvido”. A ênfase à partitura e à execução “de ouvido” deverá ser analisada em relação à
formação do entrevistado, assim como outros aspectos que vêm emergindo das narrativas.
2. Justificativa
Devo esclarecer que, tal como minhas pesquisas anteriores, a presente
investigação emerge da necessidade de olhar o “passado” da educação musical de uma cidade
Belém (PA). A intenção é de melhor compreender a atual educação musical local, a partir
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do estudo de práticas musicais/ sociais que a sinalizem historicamente. Aqui, entende-se a
história como um caminho para apreender os efeitos das ações e de seus significados na
realidade “presente”.
Nas investigações até agora realizadas, consegui apreender as expectativas do
editor e dos autores quanto à “leitura” das partituras por executantes e ouvintes. Isso, pois o
texto e a apresentação material dessas ofereceram os indícios dos espaços de seus usos, assim
como de quem musical e socialmente seriam os seus executantes e os seus ouvintes. No
entanto, considerando que estes dois últimos não atendam passivamente às imposições de
usos das músicas veiculadas por essas partituras, decidi seguir a direção proposta por Certeau
(2011: 39):
A presença e a circulação de uma representação (ensinada como o código da
promoção socioeconômica por pregadores, por educadores ou por vulgarizadores)
não indicam de modo algum o que ela é para seus usuários. É ainda necessário
analisar a sua manipulação pelos praticantes que não a fabricam. Só então é que se
pode apreciar a diferença ou semelhança entre a produção da imagem e a produção
secundária que se esconde nos processos de sua utilização.
Penso que ouvir os executantes e os ouvintes permitirá flagrar processos de
transmissões e aprendizados de práticas musicais, construídos em meio a relações, percebendo
pedagogias de uma “educação musical invisível” (GOMES, 2011), cujos detalhes podem ser
melhor apreendidos ouvindo vozes de quem viveu tais relações, vozes que falem sobre como
foi essa vivência do que está escrito ou que é similar ao que está escrito nas partituras até o
momento investigadas; ou seja, o que isto que está escrito quer dizer em termos de educação
musical e de valores sociais que uma tal educação “invisível” represente.
Acredito que tornar inteligível as trajetórias “insuspeitáveis” (CERTEAU, 2011)
no cotidiano em que são construídos os processos de apropriação, vividos em outro tempo,
pode ajudar a compreender a educação musical do “presente” e, numa atitude política, buscar
a sua superação.
3. Problema, questões e objetivos
A pergunta que move esta pesquisa é: qual educação musical era oportunizada aos
grupos sociais que tinham acesso às músicas impressas nas partituras editadas pelo Empório
Musical ou a ela similares, que circularam em Belém (PA), na primeira metade do século
XX?
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Essa pergunta se desdobra em questões ainda não respondidas satisfatoriamente
pelas partituras e periódicos, como: quais as reações dos executantes e ouvintes a essas
músicas? Que noções e valores orientaram suas experiências com esses gêneros musicais?
Quais dessas noções e valores foram por eles reforçados ou rompidos?
Penso que as narrativas das pessoas que viveram naquela época serão
imprescindíveis para que eu possa perceber e compreender as sutis filigranas do que foi
apenas delineado nos estudos que fiz nas partituras e com o apoio de notícias de periódicos da
época.
Nesse âmbito tracei como objetivos desta pesquisa: compreender práticas de
educação musical desenvolvidas em Belém na primeira metade do século XX; identificar
evidências de práticas de educação musical em narrativas de músicos ainda hoje vivos que
participaram da vida musical em Belém na primeira metade do século XX; analisar práticas
de educação musical em seus aspectos histórico-sociais, quanto aos valores a elas subjacentes
ou que elas representam; apreender o processo histórico-social de construção da educação
musical em Belém; contribuir para a compreensão do “presente”, visando a tomadas de
decisão.
4. Metodologia
A pesquisa está sendo desenvolvida com base em entrevistas com pessoas que
viveram experiências musicais relacionadas ao gênero “popular” da “música de salão”, na
primeira metade do século XX, sendo, portanto, estas pessoas os “colaboradores” que
compõem a “comunidade de destino” desta pesquisa.
Os estudos que realizei anteriormente sugerem que essa “comunidade” é
composta pelas “colônias” dos (1) executantes e (2) ouvintes, assim como essas duas colônias
certamente se constituem por redes (por exemplo: as redes dos “ouvintes dançantes” e dos
“somente ouvintes” da colônia dos ouvintes), isto é, grupos menores que, embora pertençam a
uma mesma colônia, apresentam-se como segmentos que se distinguem entre si quanto a
singularidades. No decorrer das três primeiras entrevistas, obtive informações iniciais sobre a
formação dessas colônias. Pretendo retornar ainda a esses três primeiros entrevistados, para
conseguir identificar melhor tais colônias, bem como as suas redes e “montar” até sub-redes
(MEIHY; HOLANDA, 2011; MEIHY; RIBEIRO, 2011), de tal modo que eu possa apreender
a diversidade de experiências de educação musical com os gêneros populares dançantes da
época.
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As entrevistas estão sendo realizadas individualmente, sem um roteiro fixo de
perguntas. Pretendo escapar do “dirigismo” sem cair na “pura não-intervenção” , mas me
propondo a uma “escuta ativa e metódica” nos termos de Boudieu (2003: 695), pois preciso
que cada experiência seja narrada em suas singularidades e creio que um roteiro fixo seria
restritivo. Desse modo, poderei compreender melhor as colônias e as redes, no que têm em
comum e em suas diferenças, o que permitirá maior amplitude de percepção das
particularidades das realidades em que se situa o problema da pesquisa.
As entrevistas visam a um conhecimento sobre o tema da educação musical
“invisível”, presente no cotidiano de experiências musicais de gêneros populares dançantes,
correspondendo, portanto, à história oral sobre um tema. No entanto, tenho a percepção de
que as respostas emergirão de lembranças que compõem a história de vida no espaço da
juventude de cada entrevistado. Como efeito, as narrativas sobre o tema estarão associadas a
uma narrativa mais ampla da vida dessas pessoas quando jovens e eu terei que respeitar isso,
por ser necessário para a minha compreensão do fenômeno de educação musical situado no
tempo e no espaço, e não suspenso, segmentado e isolado.
As entrevistas estão sendo por mim gravadas e transcritas na íntegra. Vêm sendo
textualizadas na forma de narrativa direta e transcriadas ou traduzidas de forma criativa,
reconstituindo a informação original na forma de uma narrativa direta e fluente (MEIHY;
RIBEIRO, 2011). A passagem do oral para o escrito é bastante complexa, o que justifica as
três etapas acima. De antemão, sei que o discurso oral dos colaboradores se apresenta desde as
gravações como narrativa e eu tenho estado atenta a esse aspecto na passagem do oral ao
escrito. Nesse sentido, tenho buscado suporte em estudos sobre as técnicas específicas para os
dois últimos procedimentos mencionados.
Outro aspecto ao qual venho me mantendo atenta é o de que estou lidando com
lembranças, ou seja, com a “memória”, especificamente memória de “velhos”, pois estou
entrevistando pessoas que foram jovens na primeira metade do século XX, estando agora na
faixa etária em torno dos oitenta anos. Lido com o fato de que não são os jovens dos anos de
1930 ou 1940 que estão fazendo as narrativas, mas pessoas com cerca de 80 anos, que após
décadas estão se reencontrando com experiências vividas na juventude, reencontro “filtrado”
por décadas de outras experiências que interferem nas percepções do vivido e em suas
narrativas. Logo, necessariamente esta pesquisa tem exigido estudos sobre “memória”,
“esquecimento”, “memória de velhos”, encontrados, por exemplo, em Maurice Halbwachs
(1990), Ecléa Bosi (1994), Paul Thompson (2002) e Beatriz Sarlo (2007).
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Enfim, toda essa lida com a narrativa se conclui com a apresentação das
transcriações aos entrevistados, sendo por eles conferidas e autorizadas.
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