2. Orientações
complementares
2.1 Para ler e interpretar obras de arte
Há bem mais coisas que a Arte explica do
que palavras para explicar a Arte.
Almada Negreiros (1893-1970)
Viver sem filosofar é o que se chama ter os
olhos fechados sem nunca os haver tentado
abrir.
Descartes (1596-1650)
II11GP_F02
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 17
2/19/14 3:31 PM
18
Ideias & Imagens | Guia do Professor
ver doc. 46, p. 54 do Manual
Holofernes estava caído sobre a cama «por estar
afogado em vinho». Judite avançou em direção à
cama e apossou-se da sua cimitarra; «aproximando-se da cama, agarrou-o pela cabeleira e disse: "Fortifica-me neste dia, Senhor Deus de Israel". Desferiu-lhe,
com todo o vigor, dois golpes no pescoço e arrancou-lhe a cabeça... Saiu e entregou a cabeça de Holofernes
à criada que a meteu no saco de provisões.»
Esta narrativa da morte do tirano é-nos contada
na Bíblia, no Livro de Judite. Por ter desaparecido o
texto original, este episódio bíblico do povo de Israel,
difícil de datar com exatidão, é considerado como
apócrifo pelos Judeus e pelos protestantes, mas foi
recuperado por São Jerónimo na sua tradução latina
da Bíblia (Vulgata). Quando, por volta de 1599,
Caravaggio reproduz a cena, procura seguir a versão
bíblica, mas não deixou a criada à espera no exterior,
pintou-a ao lado de Judite. O pintor consegue assim
explorar habilmente o contraste entre a cor de pêssego
da sua heroína e a pele enrugada da velha mulher.
Judite, a viúva «muito bela» e rica «a quem nada
podia ser apontado», abandonara as vestes do luto,
vestira a melhor roupa e dirigira-se ao campo do inimigo para salvar o seu povo. O exército assírio comandado por Holofernes cercara a cidade de Betulia.
Tomados pelo desespero, os Judeus estavam prontos a
render-se quando a jovem mulher partiu para seduzir
o inimigo. Depois do ato sangrento, as tropas assírias
fugiram em pânico; Israel estava salvo e Judite regressou da tenda do general libertino sem ser manchada
pelo pecado. «Tu és a coroa de Jerusalém, Tu és a alegria de Israel, Tu és a glória do nosso povo.» Foi com
estas palavras que o supremo sacerdote glorificou a
heroína […].
Holofernes assinou a sentença de morte ao querer
obrigar os Judeus a adorarem o rei assírio Nabucodonosor em vez de Jeová. Holofernes era um pagão e
Judite executou o assassinato para maior glória do seu
– único e verdadeiro – Deus.
A motivação para o ato de Judite tinha grande
atualidade no fim do século XVI, altura em que
Caravaggio pintava o quadro em Roma. Na época, a
luta contra a heresia, se necessária pelo fogo e pelo
gládio, constituía a preocupação central na capital do
mundo católico. Estava-se em plena Contrarreforma.
A Igreja tentava reconquistar os reinos que se haviam
afastado durante a primeira metade do século XVI. A
Inglaterra, a Suécia e algumas partes dos Países Baixos, da França, da Alemanha e da Suíça tinham
seguido Lutero, Calvino ou Zwingli, não reconhecendo
mais a autoridade do Papa e deixando de enviar para
Roma o produto do dízimo […].
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 18
[O artista desta obra foi] Michelangelo da Merisi,
nascido em 1571, na aldeia lombarda de Caravaggio,
perto de Bergamo, cujo nome mais tarde adotou.
Tendo chegado a Roma no princípio dos anos 90 […].
Em pouco tempo Caravaggio conquista reputação
internacional. Em 1598-99 recebe a primeira encomenda importante – a decoração de uma capela […].
É nesta altura que pinta Judite, a sua primeira
figura feminina, sedutora e erótica, apesar de decentemente vestida. Caravaggio nunca pintou um nu feminino. É possível que o pintor se sentisse atraído pela
ambivalência da heroína, simultaneamente piedosa e
assassina do homem […].
A maior parte dos artistas representaram Judite
após cometer o ato. Caravaggio, pelo contrário, mostra o momento preciso da degolação: a vítima ainda
vive, a cabeça está apenas meio separada do corpo. Os
olhos ainda não estão baços e exprimem o terror da
morte. Da boca muito aberta escapa um grito. Caravaggio procura o efeito teatral que alia o choque ao
horror, um género de dramaturgia também apreciado
pelo seu contemporâneo inglês William Shakespeare
[…]. Todas estas crueldades não figuravam apenas
sobre a tela dos pintores ou no teatro; os artistas confrontavam-se com elas na vida quotidiana, quer na
Inglaterra isabelina quer na Roma da Contrarreforma
[…].
Em 1603, [o artista] pinta «O Sacrifício de Isaac»
por Abraão; na «Degolação de São João Baptista»
(1608), que se encontra na Catedral de Valetta, em
Malta, aparece a única assinatura conhecida de Caravaggio, podendo ler-se na obra muito estragada
«F Michel A», escrito com a tinta usada para pintar o
sangue que escorre da garganta do mártir. Em 1610,
num outro quadro, a cabeça de São João Batista reaparece entre as mãos de Salomé e numa obra mais
tardia de Caravaggio, David apresenta a cabeça de
Golias.
Os contemporâneos do pintor mostravam-se surpreendidos pela parecença de Golias com Caravaggio,
de quem se dizia ter «a pele escura, os olhos ameaçadores, sobrancelhas grossas e espessos cabelos negros».
A personagem Holofernes que grita e sofre poderia ser
um autorretrato de Caravaggio que por masoquismo
se quisesse identificar como vítima de uma violência
brutal.
II11GP © Porto Editora
1.Caravaggio, Judite e Holofernes, c. 1599, óleo sobre tela, 144 x 195 cm
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
Rapidamente celebrizado pelas suas obras,
Caravaggio gozava da proteção dos monsenhores e
dos cardeais. Tinha no entanto muita dificuldade em
satisfazer os seus gostos. Na decoração das igrejas,
não seguia as normas fixadas pelo Concílio de Trento
que estipulavam que, embora as representações pictóricas das Sagradas Escrituras devessem servir para a
educação das massas ignorantes, o trabalho artístico
teria de permanecer digno e aristocrático. Caravaggio
transgrediu os imperativos desse «decorum» pintando
santos de pés sujos e representando a Virgem Maria
afogada e inchada como se tivesse sido retirada da
água.
Simultaneamente, Caravaggio infringia o ideal de
beleza do Renascimento. Via e mostrava o mundo de
uma maneira nova e realista. As suas obras apreciadas e muito bem pagas por um número reduzido de
conhecedores chocavam muitos dos seus contemporâneos. Em vez de copiar os modelos convencionais,
Caravaggio pintava diretamente com modelos vivos e
não esquecia as pregas e os sulcos da face nem as
rugas que denunciam o trabalho de toda uma vida.
«Está demasiado natural» foi tudo o que o colega
19
Annibale Carraci foi capaz de dizer ao ver o quadro de
Judite. É nessa obra que aparece pela primeira vez o
plano de fundo escuro, negro como as trevas, defronte
do qual as figuras se destacam, iluminadas por uma
luz artificial e sepulcral. Esses dois elementos tornar-se-ão característicos da obra de Caravaggio.
O facto de os quadros tratarem, sem cessar, de trevas e violências pode ter origem no carácter do artista
[…]. Em quase todos os quadros de Caravaggio
encontram-se espadas, punhais e facas. Tal como o
sangue e as degolações, as armas formam uma espécie de leitmotiv sádico da sua obra […].
Várias das obras do pintor foram rejeitadas pelos
dignitários da Igreja com base em incorreções teológicas […]. Vítima do delírio da perseguição, passou os
últimos anos a fugir, deixando atrás de si obras-primas
que virão a ter uma influência decisiva na pintura
europeia do século XVII. Morreu no exílio em 1610, e,
como escreve um contemporâneo, tão «solitário e
miserável como tinha vivido».
Rose-Marie & Rainer Hagen, Os Segredos das Obras-Primas
da Pintura, Tomo 1, Colónia: Taschen, 2003
2. Diego Velásquez, As Fiandeiras ou A Fábula de Aracné,
II11GP © Porto Editora
1657, óleo sobre tela, 2,20 x 2,89 m (Museu do Prado)
Esquema compositivo da obra.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 19
2/19/14 3:31 PM
20
Ideias & Imagens | Guia do Professor
Tela com imprimação e pintura feita de pigmentos
diluídos em óleo. […]
Velásquez, conhecedor das técnicas de pintura italianas, flamengas e espanholas, produz livremente as
técnicas para os seus fins na pintura. Emprega fundos
pardos, vermelhos e cinzentos. Sobre o fundo, do qual
conserva o efeito, emprega a técnica de pintura direta.
Resultado
Óleo sobre tela de 2,20 m x 2,89 m. Estas dimensões de origem reduziram-se posteriormente devido a
um incêndio ocorrido em 1734. Para reparar os danos,
juntaram-se tiras nas partes laterais e na parte superior da tela, sem que o quadro tenha, no entanto, perdido a verosimilhança.
Representação formal
Formalmente, Velásquez distribui a tela em dois
ambientes que delimita em compartimentos. Efetua a
representação de interiores através de uma perspetiva
aérea, ainda que também a linear esteja presente,
quer dizer, define o espaço através da luz e da cor.
Utiliza dois focos de luz: um exterior e artificial que
ilumina em primeiro plano a principal figura da direita,
e outro no compartimento do fundo que, sendo proveniente de uma suposta janela, a ilumina com luz solar
direta. O resto da obra disposta à margem dos focos
permanece na penumbra, ao modo de claro-escuro.
Dominam as cores cálidas, especialmente vermelhos e pardos. A proporção das figuras e outros elementos correspondem à realidade. As figuras, nas
suas posições, recordam as renascentistas.
Utilização e combinação dos elementos
A composição do tema ordena-se a partir das diagonais do quadro, que tem como ponto central um dos
aspetos principais da representação e que coincide com
a figura de Aracne. O eixo de simetria vertical divide em
duas partes, nas quais se traçam outras duas diagonais
que saem da parte inferior do referido eixo e terminam
nos ângulos superiores respetivos. As diagonais, como
elemento significativo da composição, perfilam através
das figuras, objetos e tons de claro-escuro.
A luz é outro elemento relevante na composição
que, além de reforçar a distribuição geométrica, estabelece espaços e delimita a ordem de importância das
figuras. Assim se cria um ritmo que se inicia à direita
com a figura iluminada, seguindo em direção ao centro, para passar logo para a figura da esquerda e
depois ao resto do quadro.
Com o claro-escuro e a cor cálida e avermelhada
cria-se uma atmosfera de ficção que, com a utilização
de algum tom complementar, suaviza e equilibra a
abundância dos tons cálidos.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 20
Tema representado
Na obra encontra-se, em primeiro plano, um grupo
de cinco mulheres a trabalhar: das três centrais uma fia,
outra carda e uma terceira doba, enquanto as duas
laterais realizam um trabalho auxiliar. Todas estão
representadas como era usual na pintura de género,
com vestidos que refletem o seu trabalho e condição
social.
A oficina onde trabalham encontra-se na penumbra e, na parede do fundo, abre-se outro compartimento mais iluminado ao qual se acede por dois
degraus. Aí, em primeiro plano, três damas ataviadas
segundo a moda da corte contemplam uma cena. Uma
delas está situada junto à viola. Ocupando toda a
parede do fundo, há um tapete que representa o mito
do Rapto de Europa, perante o qual duas personagens
realizam uma passagem de outro mito, o de Aracné,
como se se tratasse de uma representação teatral.
Esta obra chama-se As Fiandeiras e era conhecida
como a Tapeçaria de Santa Isabel.
II11GP © Porto Editora
A. Investigações técnicas e formais
Conteúdo social/ Significado
(leitura dos símbolos)
A pintura apresenta dois mundos, o do trabalho e
o do ócio. No mundo do trabalho oferece-se uma cena
laboral e de costumes, com materiais, instrumentos e
mobiliário próprios de uma oficina artesanal de fiadeiras. No mundo do ócio desenvolve-se outra cena onde
algumas damas, seguramente da nobreza, contemplam uma representação frente a uma tapeçaria. Ao
mobiliário desta cena corresponde uma cadeira ricamente trabalhada, um instrumento musical, ou viola
de «gamba», e uma tapeçaria que reproduz uma pintura de Ticiano ou Rubens.
Estes dois mundos, tanto pela simbologia descrita
como pelos seus ambientes de luz, estabelecem duas
categorias sociais e artísticas.
O tema contém um programa iconográfico onde
se representam dois mitos: no compartimento do
fundo está representado o de Aracné, jovem da Lídia,
habilíssima tecedeira e bordadeira que um dia, com
sobranceria, chega a desafiar Atena, sua deusa
patrona. Ainda que a deusa, transformando-se em
anciã, tenha tentado persuadi-la e incutir-lhe modéstia, Aracné insiste no seu desafio. Atena faz um tapete
onde representa os deuses olímpicos e os castigos que
infligem aos mortais que os desafiam, e Aracné responde-lhe com outro, o rapto de Europa, no qual
figura uma das debilidades de Zeus. Encolerizada,
Atena dá-lhe um golpe com a sua lançadeira, razão
pela qual Aracné, humilhada, tenta enforcar-se. A
deusa salva-a, mas transforma-a em aranha, animal
que continuamente fia e tece as suas teias.
Às três fiandeiras centrais corresponderia o mito de
As Miníades, que são Alcítoe, Arsipe e Leucipe, filhas do
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
II11GP © Porto Editora
rei Mínias, que ficam em casa a fiar, enquanto as
demais mulheres do reino saem para prestar culto a
Dioniso. O deus toma a forma de uma donzela e apresenta-se perante elas para as exortar a saírem e celebrarem o culto, porém sem o conseguir. Como castigo,
foram transformadas em morcegos.
A existência destes dois mitos na criação de Velásquez define-se tanto pelos aspetos formais, que correspondem a representações de outros artistas, como
pelo seu conteúdo moral.
Dos mitos não escolhe as metamorfoses nem
outras passagens, mas o paralelismo simbólico do
desafio no momento antes do castigo, quer dizer,
Aracné apresenta o seu tapete do rapto de Europa a
Palas Atena e esta reage com uma atitude de reprovação. Ao mesmo tempo, as três fiandeiras com os instrumentos correspondentes às filhas de Mínias encontram-se a trabalhar em vez de festejar Dioniso.
Os aspetos dos dois mitos que Velásquez reproduz
eram característicos de representações artísticas do
século XVI, correspondentes a gravuras de Dolce que
ilustram as Metamorfoses de Ovídio. […]
Avaliação histórica
Diego Velásquez nasce em Sevilha, no final do
século XVI. Ingressa na oficina de Herrera, o Velho, e,
algum tempo depois, o seu pai firma com o pintor Francisco Pacheco um contrato para lhe ensinar a arte da
pintura durante seis anos. Com ele inicia-se no mundo
da pintura e da corte. Em 1623, é nomeado pintor do rei
e estabelece-se em Madrid, onde em 1628 conhece
Rubens. Um ano depois, Velásquez viaja até Itália e
visita Milão, Veneza e Roma, onde permanece um ano.
A sua viagem a Itália permite-lhe conhecer os grandes
artistas italianos, ficando particularmente impressionado com Ticiano. Em 1649, volta a deslocar-se a Itália
onde, além de expor obras suas no Panteão, adquire
pinturas para o rei Felipe IV, tal como na anterior viagem. Uns anos depois do seu regresso, em 1656, pinta
As Meninas e, um ano mais tarde, As Fiandeiras.
Além de pintor do rei, Velásquez tem na corte numerosos cargos e ocupações, que procura acumular. O
objetivo da sua ambição é conseguir um título de
nobreza e para isso faz muitos esforços e solicita intervenções do rei e do Papa. Devido ao seu cargo de aposentador da corte, Velásquez visitava com frequência a
Real Manufatura de Santa Isabel, lugar que seguramente viria a influenciar a conceção de As Fiandeiras.
Para compreender a obra de Velásquez, tanto no
seu aspeto formal como iconográfico, é importante
mencionar que possuía uma extensa e rica biblioteca
com livros de ciências físicas e naturais, medicina e
matemáticas, anatomia, arquitetura e pintura. Entre
eles figuravam obras de Leonardo da Vinci, Vasari,
Alberti, Miguel Ângelo, Dürer, Vitrúvio, Palladio e os
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 21
21
espanhóis Francisco Pacheco e Juan de Arfe. Dispunha
também de tratados alegóricos como a Iconologia, de
Ripa, e as Metamorfoses, de Ovídio, obras que importa
ter em conta, especialmente ao analisar As Fiandeiras.
Em Espanha, no século XVII, a Coroa vai-se afundando progressivamente, enquanto paralelamente floresce o Século de Ouro da pintura e da literatura. […]
Em Velásquez não se encontra um eco direto do
declínio da grande potência hispânica, mas em contrapartida reflete mitos sociais, como o demonstra a
sua preocupação pela fidalguia. O seu interesse cultural manifesta-se através das suas invenções e conquistas técnicas e temáticas, em consonância com as
tendências filosóficas do século em que vive, representadas por Descartes, Spinoza e Leibniz, bem como
pelas correntes literárias dos espanhóis Cervantes, Calderón, Lope de Vega, Quevedo e Gracián.
Velásquez realiza o quadro As Fiandeiras e As Meninas na fase final da sua vida, pouco antes de Felipe IV
lhe conceder a insígnia de uma ordem militar. Para
poder aceder a tal dignidade submete-se a uma difícil
comprovação que demonstra a pureza do seu sangue e
o mérito para tal distinção. Em finais de 1659, o rei concede-lhe a fidalguia para que possa receber a insígnia
de Santiago, apesar de não ser considerado nobre. […]
Conclusão(ões)
As Fiandeiras é uma obra que faz parte do Barroco
internacional, ligado a Caravaggio e Rubens. A Caravaggio corresponde o tratamento da luz e o ambiente
realista e de costumes do primeiro plano. A Rubens, o
tema mitológico e cortesão de influências venezianas
do compartimento do fundo.
Velásquez utiliza a linguagem plástica do Barroco,
mostrando um instante como uma representação teatral de um facto quotidiano, e um mito com projeção ao
infinito, patente no aposento do fundo. Por sua vez, a
composição é aberta, sem padrões a delimitá-la e o
espectador participa daquilo que acontece no quadro.
Velásquez inclui, além disso, inovações e características próprias, como o movimento, a pincelada e a
perspetiva aérea.
As Fiandeiras é um expoente completo tanto do
Barroco espanhol como do Barroco internacional.
J. J. I. Rufach, M. L. P. Pena e A. S. Toà, Método para a Interpretação de Obras de Arte. Lisboa: Planeta Editora, 1992
B. Outros argumentos para a
interpretação de As Fiandeiras
Uma vez mais Velásquez trata um assunto mitológico como se de um tema de género se tratasse, aproximando o mito da realidade quotidiana. Tradicionalmente acreditava-se que a pintura representava a
2/19/14 3:31 PM
22
Ideias & Imagens | Guia do Professor
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 22
sensação de movimento, que não é mais que uma
mancha, é já dada por Velásquez, séculos antes do
futurismo e da fotografia). A disposição das duas
mulheres de frente lembra as dos dois ignudos de
Miguel Ângelo, na abóbada da Capela Sistina.
No centro e como transição para o 2.º plano, uma
mulher em contraluz baixa-se para apanhar um
objeto. Ao fundo, no centro, tem lugar a cena que dá o
título à obra: o momento em que Atena, tendo contemplado o tapete que Aracné fez, levanta o braço
com a espada para transformar a tecedeira numa
aranha.
A técnica de Velásquez atinge a plenitude utilizando uma pincelada livre que cria volume e dilui contornos, plasmando na tela a atmosfera interposta
entre objetos, personagens e espectadores, em perfeita harmonia.
A cena tem sido interpretada como uma alegoria
da nobreza da pintura e das faculdades divinas do
artista. Pode ler-se como uma descrição do processo
criativo, que é constituído por uma fase manual, mais
mecânica e humilde de realização e outra intelectual,
que, tendo uma natureza divina, requer ser iluminado
pela luz da ideia e necessita de ser “julgado” para ser
valorizado.
II11GP © Porto Editora
oficina de fiar e de enovelar da fábrica de tapetes de
Santa Isabel de Madrid, até que D. Diego Angulo interpretou corretamente o tema, no que foi corroborado
por D. Maria Luisa Caturla que encontrou o documento
em que a tela figurava como “A fábula de Aracné”.
Trata-se, seguindo a narração de Ovídio nas suas
Metamorfoses, da disputa de Palas Atena (a figura
de capacete), deusa que presidia às artes e ofícios,
com Aracné, famosa tecedeira da Lídia, sobre qual
das duas realizava o melhor tapete: em síntese, é
uma questão de orgulho, de uma mortal desafiando
uma deusa.
Velásquez, nesta obra que acaba cerca de 1657, organizou numa só cena diversos momentos de narração (o
quadro dentro do quadro), se bem que tudo esteja unido
visualmente por tons harmoniosos e pela luz.
A composição está dividida em dois planos, reservando-se o 1.º às figuras em contraluz, dado que a iluminação penetra pela abertura na parede do fundo,
lugar onde se desenvolve o 2.º episódio da narração.
No 1.º plano, onde se representa a oficina, as trabalhadoras preparam os fios para a fabricação do tapete.
Nas duas diagonais contrapostas situam-se as quatro
protagonistas que apresentavam complexos jogos de
escorços. A luz cai, à direita, sobre as costas da jovem
que movimenta o garbo, enquanto a mulher mais
velha, à esquerda, faz girar a roda de fiar a toda a velocidade e por isso não se veem os raios da roda (a
Mar Sánchez Ramón, Guia Breve, Museu del Prado.
Madrid: Ed. Aldeasa, 2002
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
23
3.João Antunes, Igreja de Santa Engrácia, Lisboa, c. 1682/1690-1966
1
Fachada principal.
3
Planta.
2
Vista áerea.
4
Perspetiva do interior.
II11GP © Porto Editora
A igreja só foi concluída em 1966, quando lhe foi acrescentado o tambor e a cúpula, a balaustrada, toda a estatuária, os cenotáfios e a sua função de Panteão Nacional.
A Igreja de Santa Engrácia, em Lisboa, assinala o
início das grandes construções e afirma o novo estilo.
No entanto, a sua história é atribulada […]. No local
existiu uma primeira igreja. […] Em noite de temporal
de 1681 a nova capela-mor desmorona-se e arrasta
consigo o corpo da velha igreja, decidindo-se então, e
após audição de arquitetos, fazer-se uma igreja completamente de novo. A Irmandade abriu concurso
para a planta da nova obra tendo sido vencedor o
arquiteto João Antunes. Santa Engrácia surpreende
imediatamente pela planta 3 , um quadrado em que
os ângulos são assinalados por torreões, definindo
interiormente um plano centralizado sob cúpula (só
recentemente foi concluída) e em forma de cruz grega
[…]. Apesar de a primeira pedra ter sido lançada em
1682 por D. Pedro II, na década de 80 as obras praticamente não avançavam. […] Cremos que o início real
das obras se situará em 1690, e ao longo da década
terá sido construída a maior parte do edifício.
Só em 1690, o país inicia a recuperação de uma
grave crise comercial que a quebra açucareira provocara. “Os anos de 1690 a 1705 foram de incontestável
incremento e prosperidade mercantil para Portugal”
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 23
(V. M. Godinho). Os anos de paz e a resolução definitiva do problema sucessório (o futuro D. João V nasceu
em 1689 e será declarado herdeiro do trono) trazem ao
país, e à corte, a tranquilidade necessária ao delinear
de um programa construtivo. Santa Engrácia é por
isso um sinal anunciador de uma mudança conjuntural – desde logo pela planta, inspirada certamente na
proposta de Bramante para São Pedro de Roma e que,
figurando no tratado de Sérlio, conhecerá ampla
divulgação […].
À escala lisboeta seriam estes também os desígnios propostos por João Antunes. Se a planta acusa a
influência de Bramante, logo aqui pressentimos o fascínio que a arquitetura romana não deixará de exercer
no Barroco em Portugal […]. Como São Pedro, também Santa Engrácia é construção que se impõe sobre
a malha urbana. Kubler, pitorescamente, achava-a,
mais que uma igreja, um farol para a navegação do
Tejo […]. Santa Engrácia situa-se numa plataforma da
encosta de Santa Clara, com admirável paisagem
sobre o Tejo e a margem sul – e sabe-se da importância que para os arquitetos barrocos tinham os enquadramentos naturais e urbanos das suas obras.
2/19/14 3:31 PM
24
Ideias & Imagens | Guia do Professor
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 24
visual escuro à claridade geral da fachada. A porta
principal (da galilé ou vestíbulo) é ladeada por colunas torsas acentuando a ideia de movimento que o
edifício no seu conjunto propõe.
O interior 4 é anunciado pelo vestíbulo, onde se
rasgam portas de recorte clássico. […] A decoração de
talha e azulejo está ausente, ao contrário do verificado
nas pequenas igrejas longitudinais das ordens religiosas do período anterior. O mármore (material "nobre" e
caro, e utilizado sobretudo em obras reais) de coloração rosa, amarelo e cinza, distribui-se pelo interior, não
de modo aditivo mas inserido na ordenação geral proposta pela arquitetura. Harmonizando-se com a cor
clara do calcário, os mármores definem o tom alegre,
quase jovial, deste interior que propõe valores profanos
para comprazimento dos olhos. A decoração marmórea de Santa Engrácia anuncia Mafra, onde os tons de
rosa caracterizaram a policromia da igreja, que assume
toda a sua plenitude em dias de sol intenso. Também
em Santa Engrácia o colorido dos mármores pressupunha profusa iluminação assegurada por amplos janelões e pela presumível cúpula. A racionalidade e o
prestígio histórico da planta conjugavam-se com os
valores sensíveis da decoração numa simbiose que o
Barroco sempre perseguiu. O interior pressupunha
ampla utilização pública […]. Procurava-se dirigir multidões, captá-las emotiva e sensivelmente. Santa
Engrácia propunha um envolvimento em dispersão
visual. A escala não humana da obra completava o
efeito geral a que as quatro meias cúpulas (construídas) e a cúpula central (não realizada) emprestavam
pela escala um efeito de grande peso visual.
Mas a importância e o significado de Santa Engrácia têm de procurar-se também no percurso acidentado da sua construção. As obras decorreram com
lentidão e algumas paragens. Em 1712, data da morte
de João Antunes, achava-se ainda incompleta, tendo
as obras continuado sob a direção de Manuel de
Couto (1657-c.1730). As primeiras décadas do século
XVIII serão decisivas para a arquitetura barroca. Em
1717, iniciam-se as obras de Mafra, que mobilizam
enormes recursos humanos e materiais e que em parte
poderão explicar o desinteresse de D. João V em completar Santa Engrácia, apesar de se inserir na corrente
estética oficial. Também a falta de recursos da Irmandade para uma obra de tais dimensões, a par da estrutural vocação nacional pelo inacabado, são fatores a
considerar. […].
Obra de qualidade, Santa Engrácia afirma o arranque definitivo da arquitetura barroca e mostra a
importância fundamental que João Antunes teve
nesse processo.
II11GP © Porto Editora
Acresce que Santa Engrácia se situava então no limite
oriental de Lisboa, inserida num bairro novo de cariz
aristocrático que se delineava fora da apertada malha
medieval da velha cidade, a qual dificultava a renovação. Os novos arranjos urbanísticos procuravam
sobretudo áreas livres onde era mais fácil romper com
estruturas do passado. […] O projeto de Santa Engrácia considerou esta nova realidade emergente, procurando instaurar poder ordenador sobre o casario
circundante e ser seu símbolo anunciador.
Com Santa Engrácia, e pela primeira vez, assiste-se
em Portugal à manifestação do ideal barroco romano
convertido numa linguagem internacionalizada.
A planta é desde logo uma citação histórica e clássica,
que a presença das ordens reforça. No portal do vestíbulo definem-se colunas salomónicas com capitéis de
ordem compósita, ordem que se repete nas pilastras
do interior. As ordens serão utilizadas sobretudo em
obras reais ou de círculos próximos da corte e o reportório clássico é um emblema de poder, uma manifestação erudita, tanto mais eficaz quanto se afasta do
gosto popular. Os valores clássicos presentes na obra e
assumidos por João Antunes distanciam-se no
entanto da dimensão humana de cariz renascentista
ou da crise de valores do Maneirismo. São uma
herança cultural, uma referência histórica. Mas Santa
Engrácia é, pelas proporções e volumetria, uma obra
barroca fundamentalmente.
Externamente 1 e 2 a igreja apresenta uma
novidade rara – a ondulação dos alçados, geradora de
dinamismo visual e proporcionando contrastes de
claro-escuro. Tal proposta pressupõe informações
sobre a obra de Borromini cuja influência é menor
entre nós que a de Bernini. A ondulação dos alçados é
um facto surpreendente: nada o fazia prever em obras
anteriores e a sua materialização só se explica por
importação de influências. Fenómeno revolucionário,
proporciona o ritmo côncavo-convexo-côncavo.
Nesta perspetiva a influência de Santa Engrácia é
quase nula e incompreendida. A alternância entre
côncavo e convexo distribui-se pelas quatro fachadas,
embora a fachada principal seja naturalmente assinalada por maior força decorativa de elementos
extraídos do reportório clássico. As restantes fachadas
são pesadas massas ondulantes de decoração praticamente inexistente.
A obra barroca assume e desenvolve a importância que a arquitetura europeia confere à fachada principal. Santa Engrácia confirma essa constante. A sua
fachada principal é pontuada lateralmente pela presumível base de duas torres, enquadrando o ritmo da
parte central. Ritmo e variedade são também propostos pela alternância de frontões, janelas e nichos. Quatro colunas gigantes introduzem a galilé, contraponto
José Fernandes Pereira, Arquitetura Barroca.
Lisboa: Biblioteca Breve, 1992
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
25
ver Análise de Obra, p. 145 do Manual
4.A Ópera de Paris
Escadaria principal da Ópera Garnier.
A. O produto mais sumptuoso do segundo Império foi a Ópera de Paris. Projetado por Garnier, este edifício apresenta duas qualidades: o sentido do
urbanismo e o sentido da oportunidade. A planta
apresenta uma dificuldade, devido a estar destinada a
um local multifacetado: o ponto de convergência de
três boulevards. Não podia ter traseiras, porque todas
as fachadas se tornam importantes do ponto de vista
arquitetónico. A solução patenteia a tradição da École
des Beaux-Arts no seu ponto mais alto e mais brilhante. Todos os eixos estão desenvolvidos de modo a
valorizar o mais possível cada parte da planta. A
maciez do edifício fá-lo sobressair na paisagem de
Paris. No interior, a escadaria enorme, os mármores
riquíssimos, os lustres, as amplas perspetivas dos
foyers e promenades, tudo se conjuga para o cenário
de uma ocasião única, de um momento particular.
Esta é uma faceta do génio de França.
II11GP © Porto Editora
R. Furneaux Jordan, História da Arquitetura no Ocidente.
Lisboa: Editorial Verbo, 1985
B. Catedral mundana da civilização, segundo
Théophile Gautier, que muito a admirava, a Ópera de
Paris é considerada, hoje em dia, a obra maior de arte
e da arquitetura do século XIX. Esta representa, com
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 25
efeito, este “ecletismo” tão depreciado até há bem
pouco tempo, mas cujo conceito é, todavia, já melhor
compreendido nos dias de hoje. Para melhor atingir
este objetivo, é necessário não isolar o edifício do seu
contexto urbano, o de uma cidade de Paris submetida
à influência de Haussmann, nem de três séculos e meio
de evolução da arquitetura ocidental, cuja diversidade
sintetiza a vários níveis.
Para o parisiense atual, o termo “ópera” significa um
quarteirão situado nas grandes avenidas, que oferece ao
turista e ao citadino o comércio de luxo, os bancos internacionais e os grandes armazéns. O edifício, que impõe
a sua enorme silhueta colorida logo a partir dos postos
de venda de bilhetes do Louvre, convida a algo semelhante a um vaivém espiritual entre a vida trepidante
que o rodeia incessantemente e aquela outra vida,
noturna e misteriosa para o não iniciado, que é a do interior. De perto, o exterior deste edifício sumptuoso ergue-se majestoso, cuja fachada revela apenas a si mesma o
fluxo e refluxo das entradas e saídas do espetáculo. É tal
a importância conferida à fachada da Ópera, que o seu
arquiteto, Garnier, a encarava como sendo a parte mais
típica e mais pessoal da obra em termos globais. A história da arquitetura do teatro no mundo confirma esta originalidade: a obra-prima de Garnier viria a transformar-se num arquétipo.
2/19/14 3:31 PM
26
Ideias & Imagens | Guia do Professor
residência de Napoleão III, o novo edifício […] estava
destinado a transformar-se em algo semelhante a um
salão mundano, onde a corte marcava encontro com
a cidade […].
Entre os 170 desafortunados concorrentes para a
elaboração do seu projeto figurava Garnier, o vencedor […]. Os melhores artistas da época procederam à
interpretação dos seus desenhos em pintura, mosaico,
bronze, mármore, estuque…
Jamais o génio criador de um arquiteto se havia
imposto com tamanha autoridade e audácia (em
particular, na relação entre a estrutura metálica do
conjunto e a pompa dos espaços paradoxalmente
pesados e luminosos), mas também pela minúcia. A
unidade absoluta da arquitetura e da decoração, concebida pelo mestre de obras, força a nossa admiração; a qualidade da execução testemunha o talento
dos artesãos e dos artistas deste último terço do
século XIX.
II11GP © Porto Editora
Programa específico da arquitetura antiga greco-romana, o teatro, enquanto monumento urbano, só
muito tardiamente viria a aparecer na arquitetura
moderna. Concebida como um interior, inicialmente,
a sala de espetáculos não era mais do que uma
dependência do palácio ou do edifício público. A Itália
dos séculos XVI e XVII viria a conceber modelos para
toda a Europa, ao passo que no decorrer do século
XVIII os arquitetos franceses se dedicaram a aperfeiçoar a sua aparência exterior. Transformado em edifício público, ao mesmo nível que a sede municipal, o
teatro passava a integrar-se definitivamente nas
diversas atividades permanentes da vida urbana, até
se transformar num dos símbolos máximos da civilização das Luzes […].
A localização da Ópera foi escolhida pessoalmente por Haussmann, […] que declarava: “jamais
interrompi o traçado de uma via fosse esta qual fosse,
nem de uma artéria de Paris, sem antes me preocupar
com a perspetiva que lhe poderíamos conferir”. […]
Virado na direção do Louvre e das Tulherias,
Daniel Rabreau, A Ópera de Paris, in O Grande Atlas da Arquitetura Mundial. Alphabooks Publishers, 1988
ver doc. 45, p. 151 do Manual
5.Théodore Géricault - A Jangada de Medusa
1
Esquema compositivo.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 26
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
27
Metodologia a adotar:
1.º CLASSIFICAÇÃO/IDENTIFICAÇÃO
Autor da obra – Théodore Géricault
Nome – A Jangada de Medusa
Tema – Acontecimento da época
Localização atual – Museu do Louvre
Data da execução – 1818-19
Dimensões – 491 x 717cm
Técnicas e materiais – óleo sobre tela
2.º CONTEXTO/ENQUADRAMENTO
– No seu tempo – A Jangada de Medusa é uma
pintura romântica pela sua estrutura dinâmica,
agitada e dramática; pela utilização de cores
sombrias, pelo tratamento das volumetrias e
das formas muito acentuadas, pelos contrastes
de cor e de luz e sombra.
– No conjunto da produção do artista – é a obra
maior e mais conhecida do pintor. Géricault foi
o pintor do dramático; da loucura; da Natureza
animal e humana.
3.º ANÁLISE TEMÁTICA
II11GP © Porto Editora
Género temático – Tema inspirado num acontecimento heroico da época.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 27
Em 1816, uma fragata francesa chamada Medusa
naufragou próximo da costa do Senegal.
Não havia botes salva-vidas para todos e, por
isso, com os restos do navio, os sobreviventes construíram uma jangada para cerca de 150 pessoas.
A tempestade arrastou a jangada para mar alto
onde permaneceu à deriva durante mais de 27 dias,
sem rumo, sem água potável e sem alimentos.
A dramática experiência dos sobreviventes
impressionou o pintor Théodore Géricault e motivou-o a pintar um quadro. No processo de realização da obra, o autor fez inúmeros estudos e usou
detalhes muito objetivos para a sua realização.
Para compor a sua obra entrevistou os sobreviventes, visitou os doentes e viu os mortos.
Horrorizado, reproduziu a realidade humana e
íntima dos sobreviventes.
A Jangada de Medusa retrata não somente o
naufrágio da fragata, ocorrido a 2 de julho de 1816,
mas acima de tudo um acontecimento da época
que comoveu a França e trouxe repercussões que
tocaram o mais profundo da alma humana.
Os sobreviventes podem ver-se retratados na
pintura em várias atitudes, nos momentos mais dramáticos e cruciais do acontecimento.
Os corpos de alguns sobreviventes estão deitados, em abandono, sem reação à morte. Outros
mostram-se esperançados, mas alheios aos demais.
Limitam-se a aguardar. Têm um olhar perdido, distante, no vazio.
Mas outros ainda mantêm uma réstia de esperança. Agitam as camisas que tiraram do próprio
corpo, fixando o olhar num ponto da linha do horizonte. Agitam os braços para não passarem
2/19/14 3:31 PM
28
Ideias & Imagens | Guia do Professor
II11GP © Porto Editora
despercebidos. Mas o que se vê no horizonte é apenas um minúsculo ponto carregado de incertezas.
Nesta obra a jangada simboliza a Terra.
Os tripulantes representam a Humanidade e as
atitudes de cada um perante a vida.
A estrutura da composição foi feita através das
medianas (linhas horizontais e verticais), das diagonais e outras verticais e oblíquas do plano.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 28
4.º ANÁLISE TÉCNICA, FORMAL E/OU PLÁSTICA
A organização formal é clássica, feita por duas
estruturas piramidais.
As personagens assumem posições variadas, umas
agitadas levantando os braços para o alto em atitudes
de desespero e outras em abandono e desalento.
Os corpos foram representados em escorço
reforçando o dramatismo da cena. A perspetiva foi
um dos recursos representativos utilizados para
amplificar a dor e o desespero.
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
29
6.A temática da paisagem na pintura romântica
Em Caspar David Friedrich (1774-1840):
Este autor pintou preferencialmente paisagens
desertas, inóspitas e agrestes, em que a presença
humana, quando existe, aparece como opositora à
Natureza, isto é, como alguém que lhe é estranho e
a observa “de fora”, como espetáculo. Por isso as suas
personagens encontram-se representadas de costas
e/ou em contraluz, na mesma postura que os espectadores dos seus quadros olhando a paisagem
pintada.
Caspar David Friedrich, O Naufrágio do Esperança ou Mar de Gelo, 1823-24,
óleo sobre tela, 126,9 x 96,7 cm.
Em William Turner (1775-1851):
William Turner, A Explosão do Vesúvio, 1817, aguarela, 28,6 x 39,7 cm.
Turner pintou sobretudo paisagens marinhas, em
grandes enquadramentos, com a linha de horizonte
muito baixa de modo a fazer sobressair os céus, onde
regista com particular atenção e expressividade os
efeitos de luz e cor, em diferentes condições climáticas e em diferentes ambientes atmosféricos (chuva,
neve, nevoeiro, fumo...). Esta característica faz dele
um precursor do Impressionismo.
As suas paisagens estão sempre povoadas, mas as
pessoas nelas incluídas desempenham um papel
muito secundário na composição, passando quase
despercebidas no meio dos enquadramentos, como
se da paisagem fossem parte integrante.
Em John Constable (1776-1837):
II11GP © Porto Editora
Este pintor foi o mais naturalista dos paisagistas
românticos porque as suas paisagens refletem com
maior veracidade as formas, cores e ambiências da
realidade. No entanto, pelas composições e pela iluminação, as suas obras atestam uma visão idílica e
bucólica da Natureza, captada de modo sensível e
emotivo pelo pintor, o que se pode também comprovar pelos enquadramentos escolhidos.
John Constable, A Catedral de Salisbúria, 1823, óleo sobre tela, 87,6 x 111,8 cm.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 29
2/19/14 3:31 PM
30
Ideias & Imagens | Guia do Professor
1
II11GP © Porto Editora
7.Van Gogh sobre a intencionalidade da sua execução plástica
Não sei se alguém falou já, à tua frente, da cor
sugestiva. Dar-te-ei um exemplo: eu vou fazer o retrato
de um amigo, um artista, um sonhador. Esse homem
será louro e eu desejo reproduzir no quadro toda a
minha admiração, todo o amor que tenho por ele.
Começarei, portanto, por pintá-lo como ele é, tão fielmente quanto possível. Mas o quadro não fica pronto
ainda. Para o acabar, vou tornar-me um colorista arbitrário: exagero o louro dos cabelos e chego aos tons
laranja, ao amarelo-cromo, à cor de limão, clara. Por
detrás da cabeça pinto, em vez da habitual parede de
um quarto vulgar, o infinito. Faço um fundo azul mais
forte de que sou capaz e, assim, a cabeça loura e luminosa sobre o plano de fundo recebe da riqueza do azul
um efeito místico, como uma estrela no azul profundo
do céu.
Van Gogh, Cartas a seu irmão, em: W. Hesse, Documentos
para a Compreensão da Pintura Moderna.
Lisboa: Ed. Livros do Brasil, s/d.
Retrato do Dr. Gachet, 1890, óleo sobre tela, 58 x 67 cm (Museu d'Orsay, Paris).
2
Tentei [no quadro Café à Noite] com
o vermelho e com o verde exprimir as
terríveis paixões dos homens. É uma cor
que não é literalmente verdadeira, do
ponto de vista do realismo, é uma ilusão
de ótica, mas é uma cor sugestiva que
exprime que o café é um local onde uma
pessoa fica enlouquecida e pode tornar-se criminosa. Tentei isso pelo contraste
do rosa-suave com um vermelho-rútilo e
um vermelho-escuro cor de vinho; por
um verde-amarelo e um verde-veronese,
que contrastam com um verde-amarelo
e um severo verde-cinzento. Tudo isto
exprime a atmosfera de um mundo subterrâneo incandescente, um pálido sofrimento, a escuridão que domina por
sobre tudo aquilo que dorme.
Van Gogh, Cartas a seu irmão
em: W. Hesse, Documentos para a Compreensão da
Pintura Moderna. Lisboa: Ed. Livros do Brasil, s/d.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 30
Café à Noite, 1888, óleo sobre tela, 70 x 89 cm (Galeria de Arte da Universidade de Yale, EUA).
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
31
8.Paul Gauguin explicando-se a si próprio II11GP © Porto Editora
Manao Tupapau (O Espírito do Morto Vigia), 1892, Taiti, Polinésia Francesa, óleo sobre tela, 73 x 92 cm (Galeria Albright-Knox, Buffalo, EUA).
Começo com o nu deitado, representando uma rapariga “kanaca”, sem outra intenção que não seja pintar
um nu; ao mesmo tempo, porém, que uma certa expressão de medo da rapariga me atrai e me obriga a pensar
no espírito e na maneira de ser dos “kanakis”. Isso
sugere-me o emprego de uma cor sombria, triste, assustadora, que impressione como um dobre a finados.
Na colcha da cama, o amarelo ganha um carácter
particular; ele sugere a ideia da luz artificial na noite e
substitui assim a luz de um candeeiro, que seria demasiado banal (os “kanakis” deixam sempre durante a
noite uma luz a arder, com medo dos espíritos). O
amarelo forma também uma transição entre outras
duas cores e completa o acorde musical do quadro.
O sentido decorativo leva-me a semear o pano do
fundo com flores, as quais recebem cores semelhantes
a fosforescências na noite, pois só agora se condensa a
parte “literária” do quadro: as fosforescências noturnas significam para o indígena que o espírito dos mortos está presente. O medo da rapariga está agora
teoricamente explicado.
A parte musical – linhas ondulantes, acordes de
laranja e amarelo, azul e violeta e suas respetivas
decomposições, iluminadas por centelhas esverdeadas
– torna-se um equivalente da parte literária: o espírito
de um vivo ligado com o espírito de um morto.
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 31
Paul Gauguin, Avant et Après, Paris, 1903
Guião de exploração da imagem e do texto:
1. Gauguin afirma que começou a pintar este quadro com a intenção de “fazer um nu”. O que o fez
mudar de ideia?
2. Que expressão notou ele no rosto da rapariga?
Como justifica essa expressão?
3. Por causa da expressão da rapariga, o quadro deixou de ser um simples nu. Que passou, então, a
ser? Que nos pintou Gauguin?
4. Em que fundamenta ele esse “novo” tema?
5. Gauguin induz-nos a “ler” esse novo tema através
da sua execução plástica. Explicite e comprove
usando exemplos da imagem.
6. Ainda segundo Gauguin, a obra possui “uma
parte (ou sentido) literária” e uma “parte musical”.
O que entende por uma e por outra?
7. Como construiu ele, na tela, a parte literária? E a
parte musical?
8. O novo tema do quadro é real? Onde foi Gauguin
encontrá-lo?
9. Podemos chamar esta obra de simbolista? Justifique a sua resposta.
2/19/14 3:31 PM
32
Ideias & Imagens | Guia do Professor
Foi em 1900, na Belle Époque, […] que Rodin
levantou o pano da sua famosa Porta do Inferno, em
que o humanismo prometeico fez ecoar as descobertas de Freud sobre o inconsciente e o instinto sexual
recalcado. Através desta obra monumental e essencial, Rodin abre um mundo novo para a arte. Ele está
para a escultura como Van Gogh, Gauguin e Cézanne
estão para a pintura.
Num tempo em que a escultura parecia ter perdido
todo o seu espírito, foi ele o primeiro a reatar com o Cinquecento. Continuou a grande lição do Renascimento
iniciada por Miguel Ângelo, transmitindo-a às gerações
seguintes […]. O próprio Rodin precisou: “Caminho pela
antiguidade mais recuada. Pretendo ligar o passado ao
presente, retomar a recordação, julgar e chegar a completar. Os homens são conduzidos por símbolos. É diferente de ser conduzido por mensagens. A verdade e a
grandeza eram o que preocupava Rodin e a Porta do
Inferno constitui uma verdadeira matriz onde as suas
criações inspiradas no Inferno de Dante, nas Metamorfoses de Ovídio e em As Flores do Mal de Baudelaire
apenas existem através desta “vontade de poder” e
desta capacidade inventiva, caras a Nietzsche. Rodin é
um Miguel Ângelo que teria escutado Wagner…
II11GP_20133335_F02_4PCimg.indd 32
“Mas esta porta não está acabada”, criticamos nós.
E o escultor defende-se: “E as catedrais de França estão
acabadas?”
É sobretudo esta subversiva Porta do Inferno, onde
se contraem e se flagram seres tão amorosos quanto
desesperados, que põe fim, de uma só vez, ao academismo insípido que reinava há muito na escultura.
Alguns dos seus antecessores, tais como Houdon ou
Carpeaux, tinham já submetido a plástica à expressão
do material e do psicológico. Mas Rodin vem acrescentar, e isso é que é inovador, o poder de transpor para a
plástica até mesmo as tensões confusas e passionais da
realidade interior. […] Em 1906, Rodin confidenciou a
Bourdelle, seu discípulo: “A minha libertação do academismo fez-se por intermédio de Miguel Ângelo que, ao
ensinar-me (através da observação das suas obras)
regras diametralmente opostas às que tinha aprendido
(escola de Ingres), me libertou… Foi ele que me estendeu a sua mão poderosa. Foi por essa ponte que passei
de um ciclo para outro…”
Daí em diante, Rodin pôde lançar-se às suas obras-primas, não permitindo que os seus modelos adotassem poses académicas, mas sim que circulassem
livremente pelo ateliê. A sua Idade do Bronze (1875-76)
provocou, desde logo, pela flexibilidade e pela força na
moldagem do tema, admiração em alguns e dúvidas
noutros: a obra é demasiado perfeita! É o escândalo da
sobremodelagem. […] [Quanto à Porta do Inferno],
Rodin meteu imediatamente mãos à obra [após a encomenda em 1889], lendo e relendo a Divina Comédia,
escurecendo centenas de páginas do bloco de esboços,
elaborando dezenas de maquetes e estudando atentamente os modelos existentes desse género: as portas do
Baptistério de Florença e, mais em particular, a de Ghiberti, conhecida como “As Portas do Paraíso”. Dante,
disse Rodin então, “não é somente um visionário e um
escritor. É também um escultor…”
[…] o Pensador representa o próprio poeta. Mas,
depressa Rodin extravasa o tema e introduz personagens
que revelam também uma influência baudelairiana. A
sua intenção é, declaradamente, criar um universo, executar um friso de paixões e sentimentos da Humanidade.
Este trabalho imenso passará a ser o reservatório de formas ao qual Rodin irá constantemente recorrer para dar
origem a toda uma série de grupos e de estátuas “individualizadas”, que se irão impondo como outras tantas
obras-primas dotadas de vida própria. […]
O seu ateliê transformou-se numa verdadeira fábrica
onde trabalhavam mais de cinquenta praticantes, desde
moldadores a canteiros de mármore, e não eram só desconhecidos, já que figuravam entre eles Maillol, Bourdelle
e Camille Claudell.
II11GP © Porto Editora
9. Rodin, A Porta do Inferno, 1880-1917, bronze, 635 x 400 x 85 cm (Museu Rodin, Paris)
Gilles Néret, Auguste Rodin. Colónia: Ed. Tashen, 1997
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
33
ver doc. 119, p. 184 do Manual
10. Antoní Gaudí, Casa Batló (1905-06), Barcelona, Espanha
1
2
II11GP © Porto Editora
Vista interior e exterior da grande janela do salão principal.
A Casa Batló é um edifício modernista que possui a marca da genialidade do seu projetista, o
arquiteto catalão Antoní Gaudí. Foi reconstruída a
partir de um imóvel preexistente datado de 1875, a
pedido de Joseph Batló, um rico aristocrata. Os
pisos inferiores destinavam-se à habitação da família do senhor Batló e os superiores foram arrendados. Este imóvel situa-se no Passeig de Gràcia, no
coração da cidade de Barcelona, capital da
Catalunha.
Vista do exterior, a fachada parece ter sido construída com “caveiras e ossos”. As caveiras (há quem
diga que são máscaras) são na realidade as varandas
e os “ossos” os pilares de apoio. Por isso, em Barcelona
é conhecida por “Casa dos ossos”. Olhando de frente
para o edifício observamos uma fachada original,
fantástica e imaginativa, feita de
paredes onduladas em pedra ou
em argamassa coberta por fragmentos de mosaicos e de vidros
coloridos que refletem e filtram
a luz solar. Daí ser considerada
uma obra-prima da arquitetura,
na forma, na cor e na luz. O
ondulado da superfície e o
recorte superior do telhado parecem a coluna vertebral de um
animal fantástico (um dragão?).
A “coluna” (dorso) é composta
por enormes placas de cerâmica
vidrada que mudam de cor, de
acordo com a posição do observador e a incidência luminosa.
Toda a casa possui um permanente diálogo entre a luz e a
cor. A claraboia central, por
exemplo, deixa passar uma “cascata de luz” e é composta por
enormes estruturas de ferro e
placas de vidro. A luz natural filtrada pelos vitrais das janelas e as
formas orgânicas de paredes,
portas e janelas, em tons de verdes e azuis, fazem com que os
interiores lembrem o mundo
aquático. O exterior é alegre,
feito de alegorias com cores
orgânicas cheias de simbolismo.
As grades das varandas são
em forma de máscara (ou será
uma caveira?) feitas em ferro
fundido e forjado numa só peça.
As janelas são feitas de madeira moldurada e
abrem e fecham com contrapesos.
As varandas exteriores do 1.º piso ou piso nobre
incluem pilares delgados talhados em forma de
osso.
Esse andar foi a casa onde viveram os Batló e foi
aí que o arquiteto deu “asas” à sua capacidade inventiva. Criou paredes ondulantes autónomas em relação às do exterior. Decorou salas. Construiu uma
escadaria toda em madeira esculpida e corrimões,
maçanetas de portas e elementos decorativos ergonómicos que cativam os visitantes e os conduzem a
partir da entrada.
Todos os projetos foram executados até ao pormenor sendo verdadeiras peças de design, de
espaço, de forma, de cor e de luz.
II11GP_F03
II11GP_20133335_F03_4PCimg.indd 33
2/19/14 3:31 PM
34
Ideias & Imagens | Guia do Professor
II11GP © Porto Editora
11. Kirchner, Toilette. Mulher ao Espelho, 1912-1920, óleo sobre tela,
100,5 x 75,5 cm (Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris)
1
2
G
A
D
E
H
a
c
F
d
b
B
C
A impressão imediata que este quadro nos
transmite, quando o observamos, é a de desequilíbrio, de instabilidade. Tudo parece concebido nesse
sentido.
A postura da mulher é de uma certa firmeza,
mas o seu frente a frente com o espelho inclinado
está numa perspetiva no mínimo forçada. E não é a
ordem dos objetos que está alterada, é a composição da obra.
Curiosamente, o único objeto que possui uma
estrutra vertical, o toucador, está de tal modo desenhado que, apesar da sua forma retangular e consequentemente estável, nos parece distorcido; isto
porque as horizontais e verticais do retângulo azul
que ele forma no 1.º plano não são de modo algum
paralelas aos bordos da tela, provocando-nos assim
a sensação de desequilíbrio.
Apercebemo-nos também que há um movimento arredondado que parte do cotovelo esquerdo da mulher, segue em direção ao espelho e
II11GP_20133335_F03_4PCimg.indd 34
continua através dele até ao toucador (linha a-b).
Este movimento está reforçado visualmente pela
forma interna do toucador (linha c-d); este movimento é o responsável maior pela sensação de
desestabilização que o quadro nos transmite.
Contudo, a composição do quadro orienta-se
sobretudo por triangulações, isto é, um sistema de
encontros de linhas oblíquas. Os braços da mulher
penteando os cabelos formam uma forte diagonal
que atravessa a tela do canto superior esquerdo
para o canto inferior direito (linha a-b). A tela encontra-se igualmente atravessada por uma diagonal
contrária, a que vai das pernas da mulher ao canto
direito do espelho (linha c-d). Outra oblíqua desestabilizante é a formada pelo espelho, assente, em
posição precária, sobre um livro (linha e-f).
A figura da mulher é composta por uma série
de “triângulos”: um formado pelos braços levantados e pelo tronco visto de costas e apertado num
corpete branco, também ele triangular (triângulo
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
azul); outro composto pelas ancas e pelas pernas
fletidas (triângulo amarelo); o próprio tamborete
onde a figura feminina se senta tem a forma de
triângulo assente sobre o vértice (triângulo verde).
Outra observação relevante diz respeito à relação dos objetos representados (mulher, espelho,
toucador) com o fundo, o cenário que os enquadra.
As linhas que os delimitam em relação ao espaço
que lhes está adjacente, à direita e à esquerda, são
linhas quebradas e angulosas que reforçam o carácter instável da composição (linhas amarelas).
Mas porque quis o pintor passar-nos esta forte
sensação de instabilidade e desconforto?
O cenário, sumariamente apontado (espelho provisoriamente apoiado num livro, poucos objetos sobre
o toucador), faz-nos pensar numa existência também
precária ou caótica, que vive do momento fugaz.
35
Os contrastes cromáticos – ocres, amarelo-azul,
branco-preto, vermelho-verde – reforçam essa
sensação.
A resposta talvez esteja na relação da mulher
com o espelho. Quando olhamos a sua figura de
costas, de cintura fina, tronco direito e braços levantados, ajeitando os cabelos, pensamos em alguém
jovem e “coquette”, num ato de embelezamento
pessoal. Todavia, a figura que vemos no espelho,
tem o rosto cansado e abatido, a cabeça enterrada
entre os ombros flácidos e arqueados, e os braços
caídos numa postura de desânimo.
A mulher que vemos de costas ao espelho não é
a mesma que o reflexo do espelho nos (e lhe) devolve.
Qual será a verdadeira? Que pretendeu Kirchner
“contar-nos”? Que relação existe entre estas duas
mulheres: a que vemos de costas e a do espelho?
12. Wassily Kandinsky, Com O Arco Negro, 1912, óleo sobre tela, 188 x 196 cm
II11GP © Porto Editora
(Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris)
II11GP_20133335_F03_4PCimg.indd 35
2/19/14 3:31 PM
36
Ideias & Imagens | Guia do Professor
II11GP_20133335_F03_4PCimg.indd 36
Mas o olhar segue o arco, curvado por cima da grande
forma monolítica vermelha, impondo-lhe o seu contorno sem nada alterar. Em seguida, ele vai perder-se
no caos gráfico da forma laranja, em baixo, à direita; e,
de lá, partem algumas linhas pretas que nos “conduzem” à forma azul, à esquerda.
Na sua curvatura, o arco perpassa e une, num
movimento circular, as três formas essenciais que
compõem a obra. Formas que se demarcam do fundo
claro. Notemos que esse fundo poderá produzir um
certo efeito de perspetiva, no alto à esquerda, onde
uma mancha azul, em ângulo, nos prefigura algo para
além de um horizonte sugerido pelo grafismo a negro.
Estas três formas não têm a mesma configuração.
A do alto é calma, delimitada com precisão, serenamente fixa e “flutuante” sobre um fundo fugidio. Em
contraste, a forma azul está contorcionada, criando
um universo autónomo e agitado pelo movimento
das linhas que laceram a massa. Esta mancha é igualmente golpeada pelo verde luminoso e quebrada pelo
azul quase negro que lhe está sobreposto; ela é diversa
e movimentada dentro dela própria. Por seu lado, a
forma da direita está como que invadida, ou, se assim
o preferirmos, cheia da matéria que faz o fundo da
tela. Ela é, por isso, aberta [...].
Assim, a partir destas três formas que estruturam o
todo, movimentos contraditórios, mais ou menos violentos, rápidos, agitam a tela. E é um verdadeiro combate que aí se trava, mesmo quando o conjunto
encontra o seu equilíbrio [...]. Um antagonismo atravessa esta pintura que parece, ao mesmo tempo, dar
livre curso ao gesto improvisado e espontâneo, mas
também ao de mestre. O nosso olhar fica preso num
enrolamento, uma cadeia de forças, ou retido por subtis vibrações, cuja eficácia – isto é, a capacidade para
produzir uma emoção – depende, em simultâneo, da
intuição do pintor e do seu poder para organizar cientificamente as relações plásticas: cores, formas, linhas,
brilho, textura.
Poderíamos evidentemente prosseguir a descrição
deste quadro até ao detalhe [...] O “passeio” poderia
continuar. Mas já no ponto onde nos encontramos nos
é possível vislumbrar o propósito de Kandinsky [...],
salientar as possibilidades infinitas de fazer viver uma
superfície, antes amorfa, mas onde agora se vão articular fortemente a objetividade das formas e a subjetividade do movimento.
II11GP © Porto Editora
Com O Arco Negro é uma obra duplamente
importante: ela representa uma mudança de rumo
no itinerário artístico de Kandinsky e, ao mesmo
tempo, uma alteração fundamental na sua maneira
de conceber a arte, o seu papel e o seu espaço. [...]
Kandinsky realizou esta obra numa época já fortemente marcada pela efervescência da Arte Nova,
nascida no último decénio do século anterior [...], e
pela agitação ainda mais recente das vanguardas dos
“ismos”: fauvismo, expressionismo, futurismo, cubismo. Se fosse preciso resumir numa frase o que preocupava estes movimentos [...], poderíamos citar Maurice
Denis que dizia que um quadro, antes de representar
este ou aquele objeto, ”é, essencialmente, uma superfície plana, recoberta de cores, colocadas por uma
certa ordem”.
Já os impressionistas, e depois Cézanne, Gauguin e
Van Gogh haviam sido assaltados por este carácter
duplo com o qual a arte era cada vez mais confrontada: de um lado a representação dos objetos da
Natureza, e, do outro, as exigências próprias da organização em formas e cores, de uma superfície plana
que se pretende animar.
Contudo, no primeiro decénio do século, este
aspeto tomou uma importância infinitamente maior;
com efeito, os artistas mais sensíveis à necessidade de
uma reformulação da arte estavam preocupados com
a redução do motivo, com a sua deslocação ou até
com o seu desaparecimento, anunciado nas obras da
época. Estava, pois, em perspetiva, a questão do fim
da arte tal como havia sido entendida até então e o
nascimento de uma outra, desconhecida, que se bastava com as suas próprias coordenadas [...], isto é,
uma arte abstrata. [...].
Ora, foi justamente Kandinsky o primeiro a afrontar esse problema e a encontrar-lhe uma solução. E
Com O Arco Negro pertence inteiramente a este
momento de charneira entre a pintuta figurativa e a
pintura abstrata.
[...] Este quadro enquadra-se na categoria de “composição”, mas é significativo de um trabalho que alia a
liberdade de intuição ao rigor da construção. O seu
título define na perfeição a ideia do movimento que
um quadro impõe ao olhar. O arco negro é o único
plano negro da obra que se inscreve como uma superfície nitidamente delimitada, destacando-se sobre a
parte mais clara do fundo. Ele chama imediatamente
o olhar. Mas mesmo que não o fizesse, a grande mancha arredondada que lhe está próxima, de cor vermelha – a cor mais intensa da obra –, fá-lo-ia só por si.
É a partir do “arco negro” que o nosso passeio
visual pela obra se organiza. O efeito “pesado” da sua
forma escura sobre o fundo claro não deixa de o relacionar com a forma azul massiva que lhe fica abaixo.
Claude Amey, 25 Tableaux Modernes Expliqués.
França: Éditions Marabout, 1994
2/19/14 3:31 PM
2. Orientações complementares
37
13. Miró, Interior Holandês I, 1928 (MoMA, Nova Iorque, EUA)
II11GP © Porto Editora
1
2
Hendrick Sorg (1610/11-1670), O Tocador de Alaúde, 1661, óleo sobre tela,
51,5 x 38,5 cm (Rijksmuseum, Amesterdão).
Miró, Interior Holandês I, 1928, óleo sobre tela, 92 x 73 cm.
Em 1928, Miró fez uma rápida visita à Holanda e
ficou intrigado com o realismo das pinturas de
género holandesas do século XVII que analisou no
Rijksmuseum de Amesterdão.
Do Rijksmuseum Miró trouxe reproduções e
postais e, já em Paris, inspirou-se neles para criar
uma série de obras a que chamou Interiores
Holandeses.
O Interior Holandês I (em cima, à direita) inspirou-se diretamente no Tocador de Alaúde de Sorg (em
cima, à esquerda). A obra de Sorg mostra-nos um
casal, junto a uma mesa, num típico interior holandês do século XVII. Estão perto de uma ampla janela
aberta de onde se avista a cidade.
No quadro de Miró, o interior mantém-se, bem
como o cão, o gato, a janela, o homem que toca
alaúde, o quadro na parede do fundo. Mas há, também, numerosas inovações: a mulher desapareceu,
um sapo persegue um inseto, uma faca descasca
sozinha uma maçã, um morcego volteia na sala, no
chão aparece uma grande pegada negra.
O interior da casa, antes sossegado, calmo e ordenado, parece agora varrido por uma agitação caótica,
que tem tanto de divertida e irónica quanto de enigmática. Uma multidão de animais, plantas e pequenos objetos parecem bailar pela sala, ao som da
música do alaúde. A obra evidencia a imaginação e a
criatividade, a um tempo infantil e genial, de Miró.
Técnica e estilisticamente, a arte de Miró é o resultado de um processo de simplificação da linguagem
pictórica. A cor é plana, sem modelação e reduz-se
quase às primárias – vermelho, amarelo e azul –,
separadas entre si pelo branco e pelo preto. As formas, construídas pela cor, são planas e abstratizantes.
Por vezes, entre as formas há linhas (ora retilíneas, ora
sinuosas) que interligam e dão unidade às formas. A
composição é intuitiva e recorre ao equilíbrio entre
linhas e manchas-formas de cor.
Foi com estes caracteres que Miró criou a sua linguagem pictórica. Nela, os objetos não aparecem
como são na Natureza , mas como sígnos simples
do seu universo interior.
II11GP_20133335_F03_4PCimg.indd 37
2/19/14 3:31 PM
38
Ideias & Imagens | Guia do Professor
84,1 x 152, 4 cm (Art Institute de Chicago, EUA)
O tema da obra é uma cena noturna em Nova
Iorque, onde as ruas desertas se enchem de sombras e de solidão. O seu espaço vazio é ainda mais
inquietante quando preenchido pela inquietante
escuridão.
A composição baseia-se numa cunha (a esquina
do café ou bar) que avança pela tela, da direita
para a esquerda, contrapondo-se à fieira de lojas
(fechadas, escuras e vazias) do outro lado da rua.
No interior do bar (uma caixa de vidro e luz, na
escuridão), o foco luminoso localiza-se no casal e
no criado do bar. O homem e a mulher sentam-se
juntos ao balcão. Mas, quando os olhamos mais
demoradamente, percebemos que não há comunicação entre eles. Ambas as personagens estão
II11GP_20133335_F03_4PCimg.indd 38
II11GP © Porto Editora
14. Edward Hopper, Notívagos (ou Aves da Noite), 1942, óleo sobre tela,
absortas em si mesmas. O isolamento entre eles
afigura-se-nos total, apesar das mãos que quase
parecem tocar-se.
No outro canto do balcão, um homem de costas, meio envolvido pela sombra, equilibra a composição, ao mesmo tempo que fornece ao quadro
uma espécie de tensão constrangedora.
Quando confrontaram Hopper com esta estranha solidão que emana da obra, ele negou que ela
tivesse sido propositada.
Esta obra é uma das mais famosas do autor, talvez por conseguir captar, de forma completa, o espírito dos americanos da sua época. Uma geração
acabada de sair da Grande Depressão dos Anos 30
que enfrentava já a violência da 2.ª Grande Guerra.
2/19/14 3:31 PM