Teatro Nacional São João
5­‑22 fevereiro 2015
GATA EM TELHADO
DE ZINCO QUENTE
Cat on a Hot Tin Roof
(1955)
de Tennessee Williams
encenação
Jorge Silva Melo
tradução
Helena Briga Nogueira
cenografia e figurinos
Rita Lopes Alves
luz
Pedro Domingos
som
André Pires
construção de cenário
Thomas Kahrel
operação de som
Flávio Martins
assistência
Leonor Carpinteiro
produção executiva
João Meireles, João Chicó
com
Catarina Wallenstein Maggie
Rúben Gomes Brick
Américo Silva Papá Pollit
Isabel Muñoz Cardoso Mamã Pollit
João Meireles Reverendo Tooker
João Vaz Dr. Baugh
Tiago Matias Gooper
Vânia Rodrigues Ema
Rafael Barreto Sookey
Inês Laranjeira Dixie
Margarida Correia Trixie
e os meninos
Joana Pinto/Clara Sousa
e José Pedro Pereira/Rafael Ferreira
coprodução
Artistas Unidos
Teatro Viriato
Fundação Centro Cultural de Belém
TNSJ
apoio
Centro Cultural do Cartaxo
espetáculo coproduzido no âmbito
da rede 5 Sentidos
estreia 19Set2014
Teatro Viriato (Viseu)
dur. aprox. 1:50
M/12 anos
qua 19:00 qui-sáb 21:00 dom 16:00
Espetáculo em língua portuguesa,
legendado em inglês
O TNSJ É MEMBRO DA
PARCEIRO MEDIA
“Será possível devolver ao teatro
aquilo que aparentemente
o cinema fixou para sempre?”
Jorge Silva Melo
2
Um casamento destruído pelo álcool, a ausência de filhos, mistérios e mentiras.
Heranças, valores, filhos, sexo. E a doença, a morte. O que é a propriedade
privada?
Gata em Telhado de Zinco Quente é uma tragédia: a passagem do mundo
velho a um novo que não há meio de nascer. No trágico Sul de Tennessee
Williams tudo se agita em volta do dinheiro. Estreada em Nova Iorque, em
1955, com direcção de Elia Kazan, esta peça ficou célebre graças ao belíssimo
filme com Elizabeth Taylor, Paul Newman e Burl Ives nos papéis principais.
No entanto, quer a versão de Kazan, quer o filme realizado por Richard Brooks
em 1958 evitaram muitos dos problemas da peça original.
Será possível devolver ao teatro aquilo que aparentemente o cinema
fixou para sempre? Será possível voltar a fazer estas peças sem as cores
esplendorosas de Hollywood? Será possível ver outra vez Maggie, a Gata como
uma aventureira que a falta de dinheiro cega? Será possível voltar a pôr no
palco estes dilemas, esta ansiedade, esta sofreguidão? Eu aposto que sim. Mas
é uma peça de teatro.
São tão extraordinários, tão dotados, tão livres os actores que tenho vindo
a ver surgir, tão únicos, é tão extraordinária a liberdade e a integridade
conseguidas nestes já quase vinte anos dos Artistas Unidos. E estava a ver as
rugas começarem a surgir, os cabelos brancos a aparecer e dei um berro: não
quero que estes actores a quem tudo devo, a vida, a arte, o amor, tudo, a vida
de todos os dias, não quero que percam aqueles papéis que foram escritos para
eles, não quero deixar passar o tempo, quero ver a Catarina Wallenstein, quero
ver o Rúben Gomes, sim, o Américo Silva, a Isabel Muñoz Cardoso, a Vânia
Rodrigues, quero vê­‑los a decifrarem comigo as tortuosas peças de Tennessee
Williams, aqueles papéis que agora podem fazer, agora mesmo, sem deixar
para outro século. Gostei, no outro dia, de ler o meu Peter Stein dizer ao jornal
Público: “Nunca quis ser encenador quando era novo, queria só ajudar uns
actores”. É tal qual: ajudar uns actores que admiro, encontrar teatros, dinheiro,
tempo, colegas, roupas para eles nos darem o que só os actores sabem,
lágrimas, risos, suores, no fundo, abraços estreitos durante a noite. Foi assim
que nasceu esta ideia de revisitar Tennessee Williams, gostava de fazer três das
suas peças (esta Gata, o Doce Pássaro, a Noite da Iguana – mas quando? onde?),
peças de outros tempos, de outros palcos, peças que saberei ajudar a fazer.
Pois só isso agora desejo: ajudar a fazer. E que cada espectador possa guardar
dentro de si a extraordinária liberdade destes artistas maravilhosos, cuja
disponibilidade e grandeza não sei se merecemos.
Textos escritos de acordo com a antiga ortografia.
3
Tennessee Williams*
Perguntam­‑me sempre, nestes debates em que fui obrigado a participar nos
últimos anos, qual é a minha peça preferida entre todas as que escrevi. Elas
são tantas que a memória me falha e respondo “sempre a última”, ou sucumbo
ao instinto de dizer a verdade e digo: “Penso que talvez seja a versão escrita
da Gata em Telhado de Zinco Quente”.
Esta peça é a que mais se aproxima do que poderia ser, ao mesmo tempo,
uma obra de arte e um trabalho bem feito. Em minha opinião, ela tem
consistência; todas as personagens são divertidas, credíveis e comoventes.
Além disso, obedece ao precioso preceito de Aristóteles, segundo o qual
a tragédia deve comportar uma unidade de tempo e de espaço e uma certa
grandeza no seu tema.
O cenário de Gata em Telhado de Zinco Quente nunca muda e o tempo da
representação é exatamente o tempo da ação, o que quer dizer que cada ato,
do ponto de vista do tempo, se segue exatamente ao que o precede. Não conheço
nenhuma outra peça moderna no teatro americano que obedeça ao mesmo princípio.
Mas, seja como for, as minhas razões para preferir a Gata são mais
profundas. Creio que, na Gata, me ultrapassei a mim próprio, no segundo ato,
no plano da expressão, para dar à personagem do Papá Pollit uma espécie de
eloquência em estado bruto, o que nunca consegui fazer com nenhuma das
minhas outras personagens.
Tenho de contar a história da produção da Gata em 1954 e do desastre que
aconteceu logo depois do seu fenomenal sucesso.
O Kazan tinha partilhado imediatamente o entusiasmo da Audrey [Wood]
pela peça, mas disse que havia alguns pontos fracos num dos atos. Pensei que
falava do primeiro ato, mas não, tratava­‑se do terceiro: ele queria uma heroína
mais admirável do que a Maggie que era apresentada no texto original.
Intimamente, eu não concordava com ele. Com a Maggie, pensava ter feito
o vivo e comovente retrato de uma jovem mulher que a frustração amorosa
tinha levado a seduzir um rapaz que não a deseja. “Seduzir” é uma palavra
demasiado doce. O Brick é literalmente obrigado a ir para a cama com a
Maggie, por ela lhe ter confiscado a garrafa…
Tinha tido também de violar a minha própria intuição, fazendo o Papá Pollit
voltar à cena no terceiro ato. Não via nada que pudesse pô­‑lo a fazer nesse ato
e não tinha a impressão de que, do ponto de vista dramático, fosse bom que ele
fizesse uma nova entrada nesse momento. Por isso, pu­‑lo a contar “a história
do elefante”. Os censores centraram o seu ataque nessa cena; insistiram em que
a suprimisse, e eu substituí­‑a por outra que sempre me desagradou.
4
* Excerto de Memoirs.
London: Penguin,
2007. p. 168­‑170.
Trad. Ana Campos.
Não lhes falaria de tudo isto se, depois da Gata, não tivesse recebido o Prémio
da Crítica e o Pulitzer.
Eu fico sempre doido nas noites de estreia, mas a estreia da Gata em Nova
Iorque foi particularmente dramática. Pensava que era um fracasso, uma
deformação do que eu tinha querido escrever. No fim, pensei que tinha ouvido
as pessoas a tossir durante todo o espetáculo. Suponho que não tinham tossido
assim tanto, não mais do que é habitual. Na realidade, a peça veio a ser o meu
maior sucesso, a que esteve mais tempo em cena.
No fim do espetáculo, na noite da estreia, o Kazan disse­‑me: “Vamos para
a minha casa até à saída das críticas”. Ele estava totalmente confiante de
que seria um sucesso. Lá fora, encontrei a Audrey Wood e naquela altura
encontrava­‑me totalmente dependente dela para qualquer questão artística.
Disse­‑lhe: “Audrey, vamos todos para casa do Kazan esperar pelas críticas”.
Respondeu­‑me: “Oh, não, tenho outros planos”. Fiquei magoado e respondi­
‑lhe com maus modos.
Depois disso, parti para Itália com o Frankie e, pela primeira vez – não, pela
segunda –, durante um período bastante longo, fui incapaz de escrever.
O café forte já não bastava para fazer correr a minha seiva criadora. Durante
várias semanas, suportei essa impotência, depois comecei a tomar Seconal com
Martini. Cedo fiquei prisioneiro desse hábito. Durante esse verão de 1955, em
Roma, esse estado criativo de abandono teve como resultado o filme Baby Doll,
cujo texto contém uma espécie de divertimento gratuito sobre esse assunto,
uma qualidade que não foi completa ou corretamente explorada no filme.
Poderiam ficar com a impressão de que culpo o Kazan pelo início das minhas
calamidades de escritor drogado. Nunca culpei ninguém por nada, a não ser
por crueldade voluntária. Tive sempre a mesma convicção que a Blanche:
“A crueldade deliberada é a única coisa imperdoável”.
Talvez culpasse a Audrey pela sua negligência durante os dramáticos anos
60. Mas, mesmo a ela, não a culpo muito. Quanto ao Kazan, não o culpo por
nada, nem sequer por aquela pergunta que ele me fez dentro de uma limousine
alugada, quando voltávamos de um triste serão em casa da Jane e do Tony
Smith: “Tennessee, quanto tempo é que achas que ainda vais viver?”
Não fiquei chocado com a brutalidade da pergunta dele, porque há muito
tenho a intuição de que dentro de todo o artista dormita o gato do diabo:
“Mais alguns meses, Gadg”, respondi­‑lhe calmamente.
Por alguns instantes, ninguém abriu a boca dentro do carro que nos trazia
de South Orange. Cada um de nós tomava consciência de ter vivido um minuto
de verdade.
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6
“O melhor é mantermo­‑nos
longe das nossas mães”
Uma entrevista com Tennessee Williams.
Por Robert Berkvist.*
* The New York Times
(21 Dec. 1975).
Trad. Ana Campos.
A vida está novamente a correr bem a Tennessee Williams. Depois de um
longo e difícil período durante o qual a sua reputação esteve em queda, a sua
obra é agora alvo de um renovado e generalizado interesse.
Na verdade, poderão surgir nada menos do que três reposições simultâneas
de peças suas na Broadway, durante as próximas semanas: Jardim Zoológico
de Cristal [The Glass Menagerie] estreou-se no Circle in the Square; Doce
Pássaro da Juventude [Sweet Bird of Youth], aclamada no Kennedy Center
e, posteriormente, na Brooklyn Academy of Music, é reposta no Harkness
Center, no dia 29 de dezembro; e o Phoenix Theater apresentará uma das suas
peças mais curtas, 27 Vagões Cheios de Algodão [27 Wagons Full of Cotton],
como parte do seu programa de abertura no Playhouse, no dia 26 de janeiro.
Além disso, Williams tem duas novas peças prestes a estrear (apesar de
bastante longe da Broadway), tem uma terceira em curso e está a dar que falar
com as suas Memoirs sensacionalmente sinceras, publicadas no mês passado.
Chegado recentemente à cidade, vindo de São Francisco, onde viu o
American Conservatory Theater preparar­‑se para encenar a sua nova
comédia, This is (An Entertainment), e a planear uma viagem a Viena para a
estreia do seu drama político The Red Devil Battery Sign (“totalmente reescrito”
após o desonroso desfecho pré­‑Broadway no verão passado), Williams fez uma
pausa suficientemente longa para refletir sobre algumas questões da sua vida
e da arte.
O autor está, naturalmente, satisfeito pelo facto de as suas peças estarem,
mais uma vez, a provocar agitação no meio teatral, apesar de, com a prudência
de um marinheiro que mal consegue acreditar que a tempestade já passou, ter
manifestado alguma preocupação com a possibilidade de tantas reposições
poderem levar a uma “indigestão”.
Depois de lhe pedir que especulasse sobre os motivos por detrás do
reaparecimento, Williams respondeu com um murmúrio: “Oh, Deus, acho que
prova que, quando vivemos o suficiente, ou somos totalmente esquecidos ou
entramos no negócio do revivalismo”. Mas será que não há algo no ar do tempo
que torna o público novamente recetivo a algumas das suas peças? Será que,
por exemplo, a aura da década de 1940 de Jardim Zoológico de Cristal produz
agora um efeito especialmente nostálgico?
“Penso que sim”, afirma Williams mais seriamente, com o seu suave sotaque
sulista, arrastando as vogais até soarem como um lamento. “Penso que alguns
dos meus trabalhos, como Doce Pássaro da Juventude, são agora vistos mais
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à luz de outros valores do que pelo sensacionalismo. Hoje em dia, as pessoas
estão mais habituadas a cenas de sexo e violência; conseguem ver uma peça
como Doce Pássaro da Juventude de uma forma muito mais objetiva. Gata
em Telhado de Zinco Quente é outro exemplo disso. O objeto da confusão
sexual de Brick já não provoca a sensação que em tempos provocou, pelo
que o verdadeiro tema da peça – a falsidade generalizada da nossa sociedade
– é agora percebido com mais clareza.” Talvez, então, o enorme sucesso da
reposição de Gata no ano passado não tenha sido um acaso? “O caso Watergate
pode ter sido útil para a Gata”, concordou com uma gargalhada.
Williams não gosta muito de falar do seu trabalho. “Pode­‑se dizer quais
foram as peças de que mais se gostou, mas isso não significa que elas sejam
as melhores. A última pessoa a falar sobre o seu trabalho é o próprio autor,
sabe? Além disso, cheguei à conclusão de que a minha reação às peças muda
constantemente. Vejo uma boa produção de uma peça e digo ‘Ah, esta é
provavelmente a melhor’, e depois vejo outra. As minhas maiores peças não
são produzidas com frequência. Duvido que Doce Pássaro da Juventude tenha
sido produzida mais do que três ou quatro vezes. Trabalhei com muito poucos
encenadores fenomenais – Elia Kazan e Ed Sherin, e acho que é tudo. Mas
trabalhei com atores muitíssimo talentosos, porque é preciso ter muito talento
para interpretar estas personagens um tanto excessivas e projetá­‑las para o
público. Todas elas resultam de uma imaginação exaltada.” Williams soltou
uma gargalhada com satisfação, às custas do seu próprio comentário.
Existe, insistiu ele, “muito pouco” de autobiográfico nas suas peças, “apesar
de estas refletirem, de certa forma, o particular tumulto psicológico por que
passava no momento em que as escrevi. As mais antigas são relativamente
calmas, como Jardim Zoológico de Cristal”. Mas não haverá determinadas
semelhanças entre Laura, a filha física e emocionalmente inválida de Jardim
Zoológico de Cristal, e Rose, a irmã doente mental de Williams? “De certa
forma, apesar de a minha irmã ser uma pessoa com muito mais vivacidade
do que Laura. De uma vivacidade tremenda. Ela poderia ter ficado bastante
bem se não lhe tivessem feito aquela maldita operação. Teria conseguido
voltar à superfície.” A operação foi uma lobotomia.
Por um momento, Williams pensa no passado, e depois sorri perante
uma recordação. “A minha mãe entrou em pânico, sabe, porque, segundo
ela, a minha irmã começou a utilizar aquela palavra de quatro letras. ‘Faz
qualquer coisa! Não a deixes falar assim’, gritava a minha mãe.” Williams
projetou as palavras num falsete histérico. “Mas Rose não fazia isso. Oh,
não, ela dizia coisas com o mesmo significado dessa palavra de quatro letras,
mas fazia­‑o com uma linguagem elegante” – a sua voz assume um tom de
soprano sonhador – “do género: ‘Mãe, nós, as meninas da [escola] All Saints,
costumávamos abusar de nós próprias com as velas que roubávamos na capela’.
A nossa mãe não suportava aquilo!” A lembrança provoca­‑lhe uma enorme
gargalhada. “A minha mãe tem agora noventa anos e é uma inspiração para
todos nós”, acrescenta Williams secamente.
A sua mãe – a “Miss Edwina” – entra em alguma das suas peças? “Em todas
elas, diria eu”, responde calmamente. “Ela tinha o dom da tagarelice. Devo
dizer que contribuiu muito para a minha escrita – as suas formas de expressão,
por exemplo. E aquela histeria subjacente conferia­‑lhe uma grande eloquência.
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Continuo a achá­‑la totalmente mistificante – e assustadora. O melhor é
mantermo­‑nos longe das nossas mães.”
As Memoirs do dramaturgo são notáveis pela sincera discussão a respeito da
sua homossexualidade, a ponto de alguns críticos sugerirem que o teor da obra
é desequilibradamente sexual. “Porquê? Porque a [editora] Doubleday manteve
todos os temas polémicos e eliminou as coisas que eram apenas humorísticas.
Em tempos, o livro foi assim, grosso”, afirma, medindo o volume gigantesco
no ar, “mas cortaram­‑no em grande. No fim de contas, eles estão no negócio
da venda de livros e tinham de pensar no que seria comercialmente viável.
Mas a redução do livro alterou­‑lhe a ênfase, dando a impressão de que sou uma
espécie de maníaco sexual. Não tenho tempo para ser um maníaco sexual, não
acha? Criei uma versão expandida que coloca as coisas em perspetiva.”
O livro é, de certo modo, um exorcismo? O purgar de antigos demónios,
sexuais e artísticos? “Não, de todo. Apenas disse: ‘Vou escrever a minha
história tão honestamente quanto conseguir’. E foi o que fiz. Mas não, não é
um exorcismo. Não há necessidade disso. Nunca achei que a minha vida fosse
escandalosa; para mim, até foi bastante normal. Acho que, desde que uma
pessoa tenha em conta determinadas regras, não há nada de vergonhoso sobre
ela. A minha vida não é diferente da vida de qualquer outra pessoa, exceto que,
por vezes, os pronomes são diferentes. Mas o que há num pronome?”
Williams troça daqueles que sugerem que as suas peças são, na realidade,
dramas travestidos – peças não assumidas sobre a homossexualidade.
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“Absurdo”, afirma. “Qualquer pessoa que me conheça minimamente sabe que
não tenho necessidade de disfarçar a natureza sexual das minhas personagens.
Porque o faria? Qualquer pessoa que tenha lido os meus contos sabe que nunca
dissimulei nada. A sexualidade faz parte do meu trabalho, naturalmente,
porque a sexualidade faz parte da minha vida e da vida de toda a gente. Não
vejo uma diferença essencial entre o amor que existe entre dois homens e o
amor que existe entre um homem e uma mulher. Não há diferença essencial,
e já estudei ambos.”
Prosseguiu, continuando a defender as mulheres das suas peças, muitas das
quais estão entre os papéis femininos mais memoráveis alguma vez criados
para teatro – Blanche DuBois em Um Elétrico Chamado Desejo [A Streetcar
Named Desire], Alma Winemiller em Verão e Fumo [Summer and Smoke], Maggie
em Gata em Telhado de Zinco Quente, Alexandra Del Lago em Doce Pássaro da
Juventude. “Não sinto qualquer animosidade em relação às mulheres”, afirma
Williams. “Tenho tendência a considerá­‑las invioláveis – como as irmãs e as
mães. São melhores quando o seu papel é desempenhado como totalmente
Mulher. Foi isso que tornou tão arrebatador o desempenho de Irene Worth
neste mais recente Doce Pássaro da Juventude. Ela estava destinada a ser
totalmente feminina, não um travesti. Acho os travestis aborrecidos
e superficiais. Não têm qualquer paixão real, exceto um interesse narcisista
pela sua aparência. Não me poderia interessar por isso. Não, não existe
animosidade. Blanche era um monstro? Na minha opinião, ela era bastante
agradável. E a Miss Alma também. Alexandra Del Lago era agradável, apesar
de ser um monstro. Mas a maioria das pessoas são monstros. Não querem
admiti­‑lo, mas são. Todos nós aprendemos a funcionar de acordo com um
sistema de enorme hipocrisia.”
Será por acaso esse o tema da sua nova peça? “Oh, não, a peça que estou a
escrever agora é uma comédia tumultuosa”, afirma Williams. “É sobre uma
mulher cujos filhos ficaram no jardim­‑de­‑infância durante catorze anos… Bem,
não posso descrever as minhas peças, mas é muito engraçada”, afirma, não
contendo o riso. “As minhas outras novas peças são como as duas faces da mesma
moeda. This Is trata do lado divertido da revolução, a outra, Red Devil, é um ataque
às delinquências morais da América. Penso que todas as minhas peças tiveram
– subliminarmente, pelo menos – um teor social considerável. Espero que estas
peças convençam as pessoas de que ainda consigo escrever com eficácia.”
Há quem afirme que o Williams de hoje apenas consegue explorar o passado
e que, tal como aconteceu com Arthur Miller e Edward Albee, secou. “Dizem
isso acerca de todos os escritores”, respondeu. “Sei que dizem isso a meu
respeito – talvez com alguma razão. Sei que Albee é talentoso e que não é,
de modo algum, um talento esgotado. A peça Paisagem Marítima [Seascape]
estava muito bem escrita. Mas não o compreendo. Recentemente, ele disse­
‑me algo bastante aterrador. Disse: ‘Sabes, sempre me fizeste lembrar um
pequeno Arthur Miller’. Foi uma observação um tanto confusa. Deixou­‑me
perplexo. Ele nunca tinha feito comentários sobre o meu trabalho. Em relação
a Miller, não sei. Sempre admirei o seu trabalho, particularmente As Bruxas
de Salem [The Crucible], mas, como sabe, não trabalhamos da mesma maneira.
Não existe qualquer semelhança evidente no nosso trabalho. No que me diz
respeito, continuo a gostar de escrever, por isso, vou continuar a escrever.”
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Williams pensa que é “muito mais difícil” escrever para o teatro de hoje
do que há vinte anos atrás. “Em primeiro lugar, há muito menos teatros para
os quais escrever, e atualmente todos têm medo de correr os riscos que a
escrita e a produção de peças implicam. Os produtores insistem em todos os
tipos de salvaguardas. E o público mudou. Cada vez mais, a televisão ataca a
sensibilidade das pessoas. Admito que uma determinada percentagem dessas
pessoas aceitará sempre bem o teatro, depois do bang, bang, bang da televisão,
mas nunca em número suficiente. Por isso, o teatro já não tem o tipo de apoio
do público que costumava ter.”
Williams considera as condições de ‘crescimento­‑ou­‑falência’ dos teatros
comerciais da América demasiado mortíferas para o talento. “A maioria dos
nossos dramaturgos mais jovens é castrada pelo sistema em que trabalha”,
afirma. “O público não está preparado para ter a paciência que lhes permita
evoluir enquanto artistas. Deve ser­‑lhes permitido ter os seus fracassos,
se forem fracassos audazes, aventuras criativas.”
Há inúmeros talentos na escrita na América, defende Williams, mas não
têm apoio. “As pessoas certas não estão a ser subsidiadas, o tipo certo de
teatro. Aqui, não temos uma Royal Shakespeare Company. Precisamos de
teatros de repertório. Os artistas norte­‑americanos têm imensa sorte quando
conseguem ser alguém. Aqui, o talento esgota­‑se antes do tempo, é queimado
pelas pressões. Ter a nossa peça produzida na América envolve uma tensão
tal, à conta dos custos e da pressão do sucesso, que as energias das pessoas
envolvidas, especialmente as do dramaturgo, rapidamente se esgotam.”
Aos 61 anos, Williams não aparenta sinais externos dos danos provocados
por tais pressões, nenhuma cicatriz daquilo que em tempos apelidou de
“a catástrofe do sucesso”, apesar de ter descrito a história arrepiante da
destruição do seu espírito e corpo nas suas Memoirs. Vestido de forma
conservadora, bebericando vinho branco, até poderia passar por um homem
de negócios bem­‑sucedido a quem tivessem aconselhado cuidado com a
dieta. Apesar de não ser exatamente otimista quanto ao futuro (“Penso que
a América está sob a ameaça de regressar ao primitivismo”), está determinado
em ir ao seu encontro nas suas próprias condições. “Tenho do meu lado esta
incrível força e resistência hereditária”, diz sorrindo, “e tenho a intenção de
sobreviver porque não acredito que haja mais nada além do esquecimento
como alternativa. E não me lembro de nada do esquecimento antes de ter
nascido.”
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Tennessee Williams
1911­‑1983
Marie­‑Claire Pasquier*
Tennessee Williams é o pseudónimo de Thomas Lanier Williams, nascido
em Columbus, Mississippi, em 1911. O dramaturgo norte­‑americano, que
se tornou famoso em 1947 com Um Elétrico Chamado Desejo, não parou –
até à morte, em 1983 – de escrever peças que conheceram, frequentemente,
um grande êxito popular.
Com Arthur Miller, é uma das duas grandes figuras do teatro norte­
‑americano depois de Eugene O’Neill. Como Miller, Williams viu a sua
notoriedade alcançar um grande público graças aos belíssimos filmes
realizados a partir da sua obra, ao longo de toda a sua carreira – por Elia
Kazan, mas não só. Mas se Miller era um nova­‑iorquino, Williams é um
homem do Sul, um homem da nostalgia, da decadência, poderíamos dizer.
Uma decadência que o autor observa com fascínio e da qual extrai uma magia
ambígua. O que capta a sua atenção é o momento fugaz de felicidade ou beleza
que não sabemos como reter, aquilo que rápida e inexoravelmente se irá
quebrar, desbotar, corromper. O que está a ponto de se partir (a fragilidade
de uma coleção de miniaturas de animais em cristal é uma dessas imagens
que ele foi capaz de tornar inesquecíveis) é a juventude (o “doce pássaro
da juventude”), que não tarda a perder a sua feição aveludada, é o sempre
precário equilíbrio nas relações humanas que, mais cedo ou mais tarde,
resvala para a loucura. A Blanche DuBois de Elétrico é simultaneamente tudo
isto: o Sul que não encontra consolo para a grandeza perdida, o Sul da pureza
de vidro ao fundo das extensas fileiras de plantações, que se compromete
irremediavelmente, mentindo sempre para conservar uma fachada cada vez
mais deteriorada e que soçobra subitamente na vertigem da revelação das
contradições. O filme realizado por Kazan em 1952 não envelheceu, e Vivien
Leigh permanece na nossa memória, depois da Scarlett de E Tudo o Vento
Levou, como a Blanche DuBois forte e frágil que conduz uma ambulância após
o confronto com o belo, perturbador e cativante Marlon Brando no papel de
Stanley Kowalski, o polaco de modos rudes que casou com a sua irmã.
Uma vida de errância
O verdadeiro nome de Tennessee Williams é Thomas Lanier Williams e foi
ele próprio que adotou por primeiro nome ou pseudónimo a denominação
desse Estado onde os seus antepassados foram pioneiros. A infância, rodeada
de mulheres, foi marcada pelo medo de um pai autoritário, felizmente ausente
grande parte do tempo; pelo amor pela sua irmã Rose (modelo da Laura
de Jardim Zoológico de Cristal), que acabará esquizofrénica e sobre a qual
Tennessee dirá: “As pétalas do seu espírito estão torcidas pelo medo”; pela
12
* In Michel Corvin
(dir.) – Dictionnaire
Encyclopédique du
Théâtre à Travers
le Monde. Paris:
Bordas/SEJER,
2008. p. 245­‑246.
Trad. Pedro Sobrado.
proteção dos avós. Será um adulto instável, atormentado, tentado pelo álcool,
assombrado pelo medo das mulheres. Os jovens pelos quais, desde sempre,
se sentiu seduzido não o fazem feliz (apesar da presença de um companheiro
até ao fim da sua vida). Para ele, a sexualidade está associada à culpabilidade
e passa muito do seu tempo (com exceção daquele que dedica ao seu trabalho
de escritor) a errar “entre o divã do psicanalista e as praias das Caraíbas”.
Começa por escrever novelas e poemas. Em 1936, com vinte e cinco anos,
descobre profissionalmente o teatro, associando­‑se à companhia Mummers,
de St. Louis. Outro momento importante é o encontro com Kazan: entre
os dois cria­‑se, desde logo, uma afinidade ao nível da sensibilidade, e Kazan
será o primeiro a ter o mérito de saber respeitar o segredo das personagens
de Williams, ao mesmo tempo que as dá a conhecer ao grande público.
Um vocabulário de imagens
Williams, o escritor, é assombrado pela fuga do tempo e escrever para o teatro
é, para ele, um meio de suspender o instante, de o reter numa forma, como
a melodia retém a música. “O tempo, esse inimigo no coração de cada um
de nós.” E ele sabe bem que, no final, nós seremos vencidos. Até lá, teve “as
paixões e as imagens que cada um de nós tece entre o nascimento e a morte”.
A palavra “imagens” é aqui importante: como nos sonhos, todo o nosso esforço
para comunicar com outrem se funda – tanto na vida como no teatro – em
imagens. Temos à nossa disposição todo um vocabulário de imagens. E o poeta –
ou o autor dramático – é aquele que sabe atualizá­‑las, fazê­‑las servir a
expressão de uma tensão, de uma emoção. Por esta razão, o símbolo é, em
teatro, a forma mais eficaz, a mais económica – e a mais bela – de dizer as
coisas.
A qualidade visual do seu teatro explica que tantos cineastas tenham
desejado transpor a sua obra para o ecrã. Entre 1950 e 1970, quase não houve
um ano em que não fosse realizado um filme a partir da obra de Williams.
Em 1952, Kazan filma Elétrico; em 1956, Baby Doll (a expressão tornou­‑se
proverbial). Em 1958, Richard Brooks realiza Gata em Telhado de Zinco Quente
e, em 1962, Doce Pássaro da Juventude. Mankiewicz realiza Bruscamente no
Verão Passado [Suddenly Last Summer] em 1959 e John Huston, em 1963,
A Noite da Iguana [Night of the Iguana]. Todos os grandes estiveram envolvidos,
incluindo Sidney Pollack, Joseph Losey e Sidney Lumet. Note­‑se, de passagem,
a arte do título em Williams: um poema denso e frágil como um haiku. Pela
magia do cinema, os nomes das maiores estrelas de Hollywood permanecem
ligadas a este teatro: Anna Magnani com A Rosa Tatuada [The Rose Tattoo]
e O Homem na Pele da Serpente [The Fugitive Kind]; Katharine Hepburn, Paul
Newman, Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, Richard Burton, Ava Gardner
(e naturalmente Vivian Leigh e Marlon Brando): as mulheres resplandecentes,
vestidas de branco, intocáveis; os homens, animais soberbos de movimentos
leves e ágeis, como se fossem de feltro.
13
Jorge Silva Melo
Fundou em 1995 os Artistas Unidos,
de que é diretor artístico.
Helena Briga Nogueira
É licenciada em Línguas e Literaturas
Modernas pela Faculdade de Letras
da Universidade do Porto. Foi
professora de Inglês no Ensino Básico
e Secundário, entre 1990 e 1994,
lecionando Português desde 1993
até ao presente. A partir de 2006,
passou a lecionar também a disciplina
de Expressão Dramática, na Escola de
Sever do Vouga. Colabora na produção
de textos dramáticos para a Viagem
Medieval de Santa Maria da Feira.
Traduziu Um Elétrico Chamado Desejo
e Outras Peças (2009) de Tennessee
Williams, bem como Riverside Drive
e Old Saybrook de Woody Allen,
reunidas em Infidelidades (2010).
Catarina Wallenstein
É diplomada pela Escola Superior
de Teatro e Cinema (Teatro, 2008)
e frequentou o Conservatoire de
Paris. No cinema, trabalhou com José
Nascimento, Gaël Morel, Manoel de
Oliveira, João Botelho, Artur Serra
Araújo e Rúben Alves. Nos Artistas
Unidos, participou em Não se Brinca
com o Amor de Alfred de Musset (2011­
‑12) e A Estalajadeira de Carlo Goldoni
(2013).
Rúben Gomes
Frequentou os cursos da Act – Escola
de Actores. É uma presença regular
na televisão. No teatro, trabalhou com
João Mota, Philippe Leroux, Cláudia
Lucas Chéu e Pedro Marques. Com
os Artistas Unidos, participou em
A Nova Ordem Mundial de Harold Pinter
(2010), Um Homem Falido de David
Lescot (2011), Dias de Vinho e Rosas de
J.P. Miller, versão de Owen McCafferty
(2012), A Morte de Danton de Georg
Büchner (2012), Feliz Aniversário
de Pinter (2012), A Estalajadeira de
Goldoni (2013), O Campeão do Mundo
Ocidental de Synge (2013) e O Regresso
a Casa de Pinter (2014).
Américo Silva
Tem o curso do Instituto de Formação,
Investigação e Criação Teatral (1989)
14
e é diplomado pela Escola Superior
de Teatro e Cinema (Teatro, 1994),
tendo trabalhado com Ávila Costa, José
Peixoto, João Lagarto, Carlos Avilez,
Rui Mendes, Diogo Dória, Francisco
Salgado, Manuel Wiborg e, no cinema,
com Jorge Silva Melo, Alberto Seixas
Santos e Miguel Gomes. Colabora com
os Artistas Unidos desde 1996, tendo
participado em Um Homem Falido de
David Lescot (2011), Não se Brinca
com o Amor de Musset (2011­‑12),
A Farsa da Rua W de Enda Walsh
(2011­‑12), A Morte de Danton de
Büchner (2012), Feliz Aniversário de
Harold Pinter (2012), A Estalajadeira
de Goldoni (2013) e O Campeão do
Mundo Ocidental de Synge (2013).
João Meireles
Tem o curso do Instituto de Formação,
Investigação e Criação Teatral (1992).
Trabalhou com Luís Varela, Manuel
Borralho, Ávila Costa, Adolfo Gutkin,
Aldona Skiba­‑Lickel, José António
Pires, o Pogo Teatro e o Teatro Bruto.
Integra os Artistas Unidos desde 1995.
Participou recentemente em Um
Precipício no Mar de Simon Stephens
(2010­‑14), Não se Brinca com o Amor
de Alfred de Musset (2011­‑12), A Farsa
da Rua W de Enda Walsh (2011­‑12),
A Morte de Danton de Büchner (2012),
Por Tudo e por Nada de Nathalie
Sarraute (2013) e A Modéstia de Rafael
Spregelburd (2014).
João Vaz
É diplomado pela Escola Superior
de Teatro e Cinema. Trabalhou com
Stephen Medcalf, António Pires, Luís
Castro, Teresa Sobral, Luís Alvarães,
Xosé Blanco Gil, R. Kot­‑Kotecki, José
Mora Ramos, Carlos Fogaça, José
Peixoto e José Martins. Em cinema
e televisão, trabalhou com Andrzej
Jakimowski, João Canijo, Artur
Ribeiro, João Pupo, Telma Meira,
Fernando Vendrell, António Duarte,
Luís Brás, Alexandre Montenegro,
Edgar Feldman, Ruy Guerra, Ricardo
Espírito Santo, Diogo Collares Pereira,
Mário Barroso, Frederico Serra,
Tiago Guedes de Carvalho, Carlos
Assis, Fátima Ribeiro, José Carlos
Oliveira, Fernando Lopes, João Pedro
Ruivo, Manuel Mozos, Pedro Ruivo,
Luís Alvarães, Joaquim Leitão e José
Fonseca e Costa. Participou em filmes
publicitários. Nos Artistas Unidos,
participou em Penélope de Enda
Walsh (2012) e O Campeão do Mundo
Ocidental de Synge (2013).
Tiago Matias
Estreou­‑se na Companhia de Teatro
de Sintra, onde trabalhou com João
de Mello Alvim, Nuno Correia Pinto,
Antonino Solmer, Jorge Listopad,
Carlos Pimenta e Pedro Penim.
No Teatro da Cornucópia, trabalhou
com Luis Miguel Cintra e Christine
Laurent, em textos de Brecht,
Pirandello, Sófocles, Shakespeare
e Tchékhov. Tem participado em
diversas séries de televisão e faz
dobragens e locuções. Nos Artistas
Unidos, participou em O Peso das
Razões de Nuno Júdice (2009), Rei
Édipo a partir de Sófocles (2010),
Comemoração de Harold Pinter (2010),
A Morte de Danton de Büchner (2012),
Feliz Aniversário de Pinter (2012)
e Procedimentos de Regularização
de Diferenças de Dimítris Dimitriádis
(2014).
Vânia Rodrigues
É diplomada pela Escola Superior
de Teatro e Cinema (Teatro, 2008).
Trabalhou com André Uerba, Miguel
Moreira, Mónica Calle, João Mota, João
Abel, Tiago Vieira, a companhia Há
Que Dizê­‑lo e a Latoaria. No cinema,
trabalhou com Pedro Palma e Raúl
Ruiz. Nos Artistas Unidos, participou
em Esta Noite Improvisa­‑se e Seis
Personagens à Procura de Autor
de Pirandello (2009), O Peso das
Razões de Nuno Júdice (2009),
Comemoração de Harold Pinter (2010),
Fala da Criada… de Jorge Silva Melo
(2010), Não se Brinca com o Amor de
Musset (2011­‑12) e A Morte de Danton
de Büchner (2012).
Isabel Muñoz Cardoso
Tem o curso do Centro Cultural de
Évora. Trabalhou com Luís Varela,
José Peixoto (Teatro da Rainha/
Malaposta), José Carlos Faria, José
Mora Ramos, Diogo Dória, Jean
Jourdheuil e Solveig Nordlund.
Formou o Teatro do Tejo em 1989.
Nos Artistas Unidos, participou em
inúmeros espetáculos a partir de
António, Um Rapaz de Lisboa de Jorge
Silva Melo (1995), tendo interpretado
textos de Gerardjan Rijnders, Samuel
Beckett, Jon Fosse, Harold Pinter,
Antonio Onetti, Sarah Kane, Bertolt
Brecht, Arne Sierens, Jean­‑Luc
Lagarce e Irmãos Presnyakov.
Rafael Barreto
Concluiu o curso profissional de Artes
do Espetáculo na Escola Secundária
de Gil Vicente (2011). Integrou
o elenco de Sonho de uma Noite de
Verão de Shakespeare (Teatroesfera)
e Fantoches Gigantes de Ricardo
Neves­‑Neves, ambos com encenação
de Paula Sousa, O Solene Resgate de
Ricardo Neves­‑Neves, o espetáculo
infantil Oru, com direção de Ana
Lázaro (Te­‑Ato/’dOBRAR), e Menos
Emergências de Martin Crimp,
com encenação de Ricardo Neves­
‑Neves. Fez assistência de encenação
em A Festa de Spiro Scimone, com
encenação de Ricardo Neves­‑Neves.
Participou em animações infantis com
o Teatro do Biombo. Dá aulas de dança
(hip hop) no CAF – Centro de Artes e
Formação.
Inês Laranjeira
Frequenta o curso de Teatro da
Escola Superior de Teatro e Cinema.
Frequentou o Clube de Teatro
Jovem do Teatro da Garagem. Teve
formação na área de canto (jazz).
Concluiu o curso profissional na
Escola Profissional de Imagem,
dirigido por Cristina Cavalinhos, com
trabalho final encenado por Fernando
Gomes. Em 2014, participou em
Menos Emergências de Martin Crimp,
dirigido por Ricardo Neves­‑Neves.
Margarida Correia
Iniciou a sua formação teatral no
Teatrão, em Coimbra. Frequenta
o curso de Teatro da Escola Profissional
de Imagem. Estudou canto jazz
(com Susana China) e clássico (com
Ana Loureiro e Orlanda Velez Isidro).
Trabalhou com Luis Miguel Cintra em
Ilusão, baseado em peças de Federico
García Lorca, e participou em projetos
de António Olaio e Susana Mendes Silva.
Rita Lopes Alves
Trabalha com Jorge Silva Melo desde
1987. Assinou o guarda­‑roupa de
vários filmes de Pedro Costa, Joaquim
Sapinho, João Botelho, Margarida
Gil, Luís Filipe Costa, Cunha Telles,
Alberto Seixas Santos, Pedro Caldas,
Teresa Villaverde, Carmen Castelo­
‑Branco, José Farinha, Teresa Garcia,
Fernando Matos Silva e António
Escudeiro. Nos Artistas Unidos,
é, desde 1995, a responsável pela
cenografia e figurinos.
Thomas Kahrel
Nasceu em Amesterdão, Holanda.
Frequentou a Academia Gerrit
Rietveld, onde estudou escultura
e pintura. Estudou música eletrónica
no Instituto de Sonologia em Utrecht.
Trabalha desde 1985 no campo das
artes performativas. Vive em Portugal
desde 1990 e trabalha como cenógrafo
para várias companhias de dança
e teatro. Trabalha com os Artistas
Unidos desde 1999.
Pedro Domingos
Trabalha com Jorge Silva Melo desde
1994, tendo assinado a luz de quase
todos os espetáculos dos Artistas
Unidos. Trabalha regularmente com
o Teatro dos Aloés. É membro
fundador da Ilusom e do Teatro da
Terra, sedeado em Ponte de Sôr, que
dirige com a atriz Maria João Luís.
Leonor Carpinteiro
É diplomada em Estudos Artísticos –
Artes do Espetáculo pela Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa
(2011). Realizou o seu estágio curricular
nos Artistas Unidos no mesmo ano.
Trabalhou com o Teatro Archa (Praga,
República Checa) e com o grupo de
teatro SPACE (Amesterdão, Holanda/
Budapeste, Hungria), entre outros.
Frequenta o curso de fotografia da Ar.Co
e é atualmente assessora de imprensa
dos Artistas Unidos. Nos Artistas
Unidos, participou em A Estalajadeira
de Carlo Goldoni (2013) e O Regresso
a Casa de Harold Pinter (2014).
Antemão. Foi baterista dos R.E.F.,
fez os arranjos e a direção musical
de Parece que o Tempo Voa e fez
a música de Sons de Fogo do grupo
Tratamento Completo, de que foi
percussionista. No teatro, trabalhou
com Manuel Wiborg, Miguel Hurst,
Rissério Salgado, Solveig Nordlund,
João Meireles e João Fiadeiro. Trabalha
frequentemente com os Artistas
Unidos desde 2001.
João Chicó
Completou o curso de Produção da
Escola de Tecnologias, Inovação e
Criação e o curso de Gestão e Produção
do Forum Dança. Trabalhou com
O Bando, FIAR, Clara Andermatt,
Chapitô e com as empresas Backlight
e Ligações II. Em 2011, funda a Fosso
de Orquestra. É diretor técnico dos
Artistas Unidos desde 2012.
Flávio Martins
Estudou sociologia em Coimbra,
áudio em Lisboa, violino em Faro
e contrabaixo no Barreiro. Foi técnico
de som, luz e vídeo no café­‑teatro
Santiago Alquimista e trabalhou mais
de sete anos no Fórum Cultural José
Manuel Figueiredo como técnico
de som, assistente de iluminação
e projecionista. Desde 2012, tem
trabalhado como freelancer para
várias empresas, como a Backlight
ou a Lourisom, e com O Bando, FIAR,
Éter e Artistas Unidos. É dirigente
da associação Olfato Pela Forma,
que há mais de dez anos organiza
o Festival Mau.
André Pires
É membro fundador da Locomotivo,
do grupo de teatro­‑circo Plot e do Pé
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ficha técnica TNSJ
coordenação de produção
Maria João Teixeira
assistência de produção
Maria do Céu Soares
Mónica Rocha
direção de palco
Rui Simão
direção de cena
Ana Fernandes
luz
Filipe Pinheiro (coordenação)
Abílio Vinhas
Adão Gonçalves
José Rodrigues
Nuno Gonçalves
maquinaria
Paulo Ferreira
som
António Bica
apoios TNSJ
Gata em Telhado de Zinco Quente é apresentada
por gentileza da Universidade do Sul, Sewanee,
Tennessee.
Artistas Unidos é uma estrutura financiada por
apoios Artistas Unidos
agradecimentos Artistas Unidos
Carlos Caetano
Diogo Ribeiro
Isabel Nogueira
João Branco
Teatro Nacional D. Maria II
Virgin Active Health Clubs
Artistas Unidos
Escritório
Rua Campo de Ourique, 120
1250­‑062 Lisboa
T 21 391 67 50
[email protected]
www.artistasunidos.pt
Teatro Nacional São João
Praça da Batalha
4000­‑102 Porto
T 22 340 19 00
Teatro Carlos Alberto
Rua das Oliveiras, 43
4050­‑449 Porto
T 22 340 19 00
Mosteiro de São Bento da Vitória
Rua de São Bento da Vitória
4050­‑543 Porto
T 22 340 19 00
www.tnsj.pt
[email protected]
edição
Departamento de Edições do TNSJ
coordenação
Pedro Sobrado
fotografia
Jorge Gonçalves
impressão
Empresa Diário do Porto, Lda.
Não é permitido filmar, gravar ou fotografar durante
o espetáculo. O uso de telemóveis ou relógios com
sinal sonoro é incómodo, tanto para os intérpretes
como para os espectadores.
apoios à divulgação
agradecimentos TNSJ
Câmara Municipal do Porto
Polícia de Segurança Pública
Mr. Piano/Pianos Rui Macedo
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