1
INTERSEÇÃO ENTRE RAÇA E GÊNERO: A HISTÓRIA DE VIDA DE
RUTH DE SOUZA (1921-1952)
Júlio Cláudio da Silva
Doutor em História pelo PPGH-UFF
Pesquisador do LABHOI/UFF
[email protected]
Qual a relevância das variáveis raça e gênero na trajetória de uma mulher
afrodescendente na sociedade brasileira? O presente trabalho pretende responder a essas
e outras questões a partir do estudo histórico de cunho biográfico acerca da memória
pública da atriz Ruth de Souza. As novas atribuições estabelecidas pela lei 10.639/2003
valorizaram a história da África e dos africanos, a luta dos negros e sua contribuição na
área social, econômica e política pertinentes à História do Brasil. A Resolução 1/2004
CNE/CP sugere uma lista de nomes de afrodescendentes a terem suas trajetórias
estudadas, sendo ¾ deles do gênero masculino. Neste documento destacam-se
personagens como Abdias Nascimento, fundador do Teatro Experimental do Negro;
Edison Carneiro, folclorista; Guerreiro Ramos, sociólogo e Solano Trindade, poeta,
comunista e ativista negro. Todos compartilharam dos mesmos espaços de convivência
e acompanharam os primeiros anos de atuação de Ruth Pinto de Souza no TEN, atriz de
teatro, cinema e televisão. Uma das primeiras mulheres a participar do TEN e um de
seus primeiros membros a profissionalizar-se. Dona Ruth de Souza foi uma das
primeiras atrizes afrodescendente a interpretar textos do repertório clássico e comédias,
não obstante as restrições impostas naqueles palcos, pela variável raça e gênero. Nossa
pesquisa tem analisado um corpus documental variado como os depoimentos da atriz
concedidos ao MIS-RJ, ao LABHOI-UFF e os publicados em livros (ALMADA, 1995;
COSTA, 2008; JESUS, 2004; KHOURY, 1997), bem como nos documentos contidos
no Arquivo Ruth de Souza/LABHOI-UFF. Temos investigado aspectos da história de
sua atuação no teatro e cinema, com objetivo de identificar a interseção da variável raça
e gênero em sua trajetória.
2
Raça e gênero nas narrativas de si
Segundo Michelle Perrot “Escrever a história das mulheres é sair do silêncio
em que elas estavam confinadas”. Superá-lo pressupõe transpor a barreira estabelecida
por sua invisibilidade: “Elas atuam em família, confinadas em casa [...]. São invisíveis”.
Nossa análise contempla a história de vida de uma mulher cujo ofício de atriz de teatro,
cinema e televisão a situa sob o ângulo dos holofotes garantidores de visibilidade.
Perrot ainda atribui à falta de fontes e vestígios parte das dificuldades de se fazer uma
história das mulheres, pois sua presença é freqüentemente apagada: “seus vestígios–
desfeitos, seus arquivos destruídos” (2007. p.16, 21-22). Desde a década de 1940, Dona
Ruth de Souza preside um processo de arquivamento de si, orientado pela consciência
de seu pioneirismo no processo de criação de espaço para atores e atrizes
afrodescendentes no cenário artístico brasileiro.
Rachel Soihet e Joana Maria Pedro observam que está contida na categoria
“mulheres” as negras, as índias, as mestiças, as pobres, as trabalhadoras, as feministas.
E que a oposição das categorias mulher versus homem não é o suficiente para explicar a
primeira, não obstante as “desigualdades e relações de poder entre os sexos” (2007. p.
288). Joan Scott parece apontar para a intercessão entre raça e gênero ao sugerir a
análise dos processos de construção das relações de gênero para debater classe, raça e
etnicidade ou qualquer outro processo social. Seu objetivo é clarificar e especificar
“como é preciso pensar o efeito de gênero nas relações sociais e institucionais, porque
essa reflexão não é geralmente feita de forma própria e sistemática”. E define as
relações de gênero como “uma forma primeira de significar as relações de poder”, ou
ainda, “gênero é um campo primeiro do seio do qual ou por meio do qual o poder é
articulado” (1996, 12).
A memória sofre influências das flutuações atinentes ao momento de sua
articulação e expressão, as preocupações deste momento constituem um dos seus
elementos estruturadores. Nesse sentido, a “memória é um fenômeno construído”.
Segundo Pollak, “os modos de construção podem tanto ser consciente como
inconsciente. O que a memória individual grava, recalca, exclui, relembra, é
3
evidentemente o resultado de um verdadeiro trabalho de organização” (1992, 204-205).
Quando uma pessoa conta a sua trajetória profissional em décadas nas quais manteve
contato freqüente com a imprensa, tende a ter todas as respostas para as eventuais
perguntas. A esse tipo de narrativa, Pollak denomina de “depoimentos pré-construídos”.
Para ele, o ato de se contar a própria vida não é um ato natural, salvo nos casos das
pessoas que estão em uma “situação social de justificação ou de construção de você
próprio, como é o caso de um artista ou de um político” (1992, 204-205).
Ao longo de sua carreira, Dona Ruth de Souza concedeu várias entrevistas a
jornais, revistas e televisão, nas quais abordou, em geral, temas ligados ao seu campo de
atuação artística. Em três ocasiões distintas, Dona Ruth de Souza foi convidada a prestar
depoimento para integrar o acervo da Fundação Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro. Os registros sonoros feitos pelo MIS-RJ têm o claro objetivo de reunir
memórias para a posteridade.1 Outros depoimentos foram concedidos pela atriz, como
etapas iniciais de projetos editoriais com objetivo de publicá-los como biografia ou
capítulos de livros sobre a história de vida das atrizes afrodescendentes ou dos grandes
nomes do teatro brasileiro (ALMADA, 1995; JESUS, 2004; KHOURY, 1997). Faz
parte dos objetivos deste artigo analisar o processo de organização da memória pública
de Dona Ruth de Souza a partir dos depoimentos indicados. Os seis depoimentos
possuem em comum a marca dos “depoimentos pré-construídos”. Cabe ao historiador o
desafio de oferecer novas perguntas a essas fontes e estabelecer uma relação dialógica
entre elas, sem perder de vista os indícios de terem sido essas memórias
retroalimentadas pelo acervo reunido pela atriz e depositado no Arquivo Ruth de
Souza/LABHOI-UFF.
Raça e gênero em tenra idade
A filha de Sebastião Joaquim de Souza e Alayde Pinto de Souza, Ruth Pinto de
Souza, nasceu na cidade do Rio de Janeiro, no bairro do Engenho de Dentro,
especificamente na Rua Monteiro da Luz, no dia 12 de maio de 1921 (COSTA, 2008, p.
118). Após o falecimento do marido, em Minas Gerais, onde a família morava, Dona
Alayde retornou com os filhos para o Rio de Janeiro. A família instalou-se no bairro de
1
Ver: Depoimentos concedidos pela atriz Ruth de Souza à Fundação Museu da Imagem e do Som do Rio
de Janeiro nos dias 27 de junho de 1979, 22 de novembro de 1988 e 27 de junho de 1995.
4
Copacabana. Na Capital Federal, a grande tela proporcionou os primeiros encantos
vivido pela pequena Ruth: “Fiquei deslumbrada com o primeiro filme que vi, Tarzan, O
Filho da Selva, com Johnny Weissmuller”. Isso foi no “Cinema Americano”, antes de
ser chamado “Cinema Copacabana”. A família residia na Rua Pompeu Loureiro
esquina com Rua Constante Ramos. E “quase todos os dias” a menina Ruth de Souza
freqüentava o cinema. Com dificuldades, sua mãe reunia o dinheiro para o ingresso.
Algumas vezes, a pequena Ruth se deixava ficar, encantada, por várias sessões. “Com
muita dificuldade, minha mãe juntava o dinheirinho para pagar a entrada do cinema.
Muitas vezes, eu ia às duas da tarde, para pegar a primeira sessão, e emendava!”
(JESUS, 2004, p.23-25).
Na vila onde morava, Ruth de Souza parece ter descoberto as variáveis classe
social e raça. “Lá, residiam as lavadeiras e seus maridos. Alguns deles eram jardineiros
que cuidavam daqueles antigos casarões de Copacabana”. Em sua infância, a pequena
Ruth brincava com as meninas filhas das famílias importantes para quem sua mãe
lavava roupa. Pessoas com as quais a atriz se encontraria anos mais tarde, como os
Moura Brasil e os Ferraz. “O ator Buza Ferraz é filho do Paulo Ferraz, que também era
meu colega de infância” (JESUS, 2004, p.141). Saudosa dos tempos de infância a atriz
recorda-se dos dias em que todos iam aos cinemas: os domingos. Cabe sublinhar ser
esta uma narrativa de um espaço e tempo marcada por diferenças e desigualdades
econômicas, sociais e raciais. O que talvez explique em parte a sua determinação de
ultrapassar posteriormente essas barreiras.
No depoimento concedido ao MIS-RJ, no ano de 1988, questionada sobre a
sua descoberta da diferença de raça Dona Ruth de Souza situa a cidade do Rio de
Janeiro como o lócus desse despertar. No interior de Minas Gerais, para as amigas e
vizinhas dos Souza sua mãe era referida sempre como a Dona Alayde. Após o retorno
para o Rio de Janeiro, a jovem Ruth pode observar que para as senhoras da Zona Sul,
sua mãe era simplesmente Alayde. À descoberta de classe somou-se a da variável raça.
“E ficava no tanque às vezes horas e horas, dias e dias lavando roupas. E aquela gente
[dizia]: olha! E tof!, caía aquela trouxa do segundo andar, perto do tanque pra ela
lavar”. Seu processo de construção de memória deixa transparecer o mal estar gerado
5
por essas percepções, já em sua infância. “A gente vai crescendo e vai começando a
perceber que tem pobre, que tem rico. Que tinha negro, que tinha branco”.2
Ainda sobre a sua descoberta da discriminação racial, Dona Ruth de Souza
relata a sua experiência com a falta do reconhecimento de seus méritos e com a tese do
menor valor mental do negro. Este é um dos temas mais revistados em suas entrevistas
e presente em quatro dos cinco depoimentos analisados. Talvez pelo forte impacto do
conteúdo da tese defendida por Oliveira Vianna, registrada em livros didáticos do
período e pela reação de seus colegas de classe, essa seja uma experiência indelével.
Com uma afirmação contra a qual a atriz se contrapôs por toda a sua vida. Trata-se de
uma tese com um certo nível de penetração e legitimidade na Europa, Estados Unidos e
também no Brasil, onde, ao que parece, esteve presente nas escolas da capital da
República. Durante as atividades de aula, a atriz teria “chorado muito” ao fazer a leitura
do livro, pois no texto “estavam descritas as ‘características’ da diferentes raças”. O
índio, o branco e o negro, “dizia-se que o branco era inteligente, mas que o negro não
era muito inteligente, porque tinha o cérebro atrofiado” (ALMADA, 1995, p. 143). Se,
de fato, a jovem Ruth de Souza retornou com sua família para o Rio de Janeiro aos
nove anos de idade, muito provavelmente a leitura desse livro didático foi feita nos
primeiros anos da década de 1930, em uma escola do então Distrito Federal, ou no
colégio de freiras, no bairro da Tijuca, ou na escola pública Júlio de Castilho, em
Copacabana. De qualquer modo o fato parece ter transcorrido a poucos quilômetros da
sede do Poder Central.
O projeto educacional de Dona Alayde para a sua primogênita estava
orientado pela formação católica, com o período de formação no colégio interno e a
freqüência das atividades junto aos templos do bairro. A pequena Ruth freqüentava a
Igreja Nosso Senhor do Bonfim, na Praça Serzedelo Correa, em Copacabana, e lá
voltou a vivenciar a discriminação racial. Todas as meninas, freqüentadoras do templo,
preparavam-se para participar de um cortejo religioso, vestidas de anjo, com camisola
branca e asas. A pequena Ruth de Souza, também, queria ser um anjinho. Mas foi
2
Depoimento da atriz Ruth de Souza para a série Projetos Especiais: Cem Anos de Abolição. Rio de
Janeiro, 22 de novembro de 1988. Fundação Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
6
“proibida pelo Padre Castelo Branco, que, quando soube do meu desejo, explodiu:
‘Onde já se viu um anjo preto? Não existe anjo preto!”. A pequena Ruth retornou a
casa decepcionada com a atitude racista do religioso. Por sua vez, Dona Alayde parece
ter estado atenta e alerta às estratégias possíveis de resistência para que sua filha pudese mover-se em uma sociedade racializada e generificada. Como solução pôs-lhe o
vestido da primeira comunhão, um véu sobre a cabeça e uma vela acessa em suas mãos.
E disse-lhe: “Você vai ser mais que um anjo, vai ser Santa Teresinha de Jesus”. Anos
depois, Dona Ruth deve ter identificado na imagem sugerida por sua mãe a semelhança
com a Padroeira do Brasil, sagrada naquela década. “O Padre Castelo Branco, tinha se
esquecido de que Nossa Senhora Aparecida é bem negra!” (ALMADA, 1995, p. 172)
A formação educacional e cultural projetada por Dona Alayde para a sua
primogênita parece ter sofrido a concorrência de outra, bem mais conservadora. E
reveladoras dos limites estabelecidos pela intercessão entre raça e gênero a trajetória de
uma jovem afrodescendente nas décadas de 1930 e 1940. Certa feita, a jovem Ruth teria
se escondido de um suposto pretendente arranjado pelo patrão de sua mãe, o Almirante
Falcão. Ao descobrir o plano de ser apresentada ao “ordenança” a jovem não teria
ficado feliz, ao contrário: “Eu fiquei muito furiosa. Eu sabia que ele ia levar não sei o
que lá para o almirante, e eu me escondi de baixo da cama. Porque eu não queria me
casar com o marinheiro”. Em sua interpretação o suposto casamento seria um
encaminhamento de sua vida afetiva e profissional. Onde lhe caberia ocupar uma função
exercida pelas mulheres de sua família há duas gerações. “Já era preparando, né...
Aquela coisa... minha avó tinha trabalhado com esse Galvão. Então, quando a minha
avó morreu, minha mãe ficou trabalhando com eles. E minha mãe se casou e voltou
[...].”3 A narrativa é um caso emblemático de uma memória marcada pela dimensão
racial e de gênero. O episódio evidencia os limites em um horizonte social, a ser
superado, por uma jovem mulher, afrodescendente, procedente das classes subalternas.
Sonhos de uma menina afrodescendente
“Muitos riram de mim. Não acreditavam que eu fosse conseguir e faziam
chacota, se divertiam às minhas custas. Mas isso não me incomodava, porque tinha
3
Depoimento da atriz Ruth de Souza, 22 de novembro de 1988.
7
certeza: eu ia ser artista”. Estas frases estão escritas em forma de epígrafe em uma das
páginas da biografia Ruth de Souza: a estrela negra. As aspas indicam a transcrição
literal de um discurso. O destaque às palavras também anuncia o tom da seção onde
Dona Ruth de Souza reitera ter se originado em sua infância o seu encanto pela arte. E
em particular pelo cinema, com seus musicais, seus dramas, histórias, enfim sua
capacidade de fabricar sonhos, como uma grande influência em sua vida, pois com ele:
“a gente pode sonhar” (JESUS; 2004, p.27). Contudo, entre os sonhos proporcionado
pelas produções de Hollywood e os nutridos pela menina afrodescendente da
Copacabana dos anos trinta e quarenta, parece ter havido uma distância, marcada pelas
dimensões que caracterizam as relações raciais e de gênero, mulher, pobre e negra. “Eu
tinha uma vontade muito grande de conhecer tudo aquilo, mas aí havia aquela velha
história de ouvir: ‘Como é que você vai ser artista, você é negra!”. Segundo a triz o
cinema norte-americano também restringia o espaço de atuação dos atores negros. “A
presença negra era sempre de criadas e criados ou caricaturas’.”4
Nos obstáculos de sua trajetória como atriz computa como significativa a
variável econômica, pois como ela mesma disse, sua “família era muito pobre, de
origem muito simples”. Mas a interseção entre raça e gênero parece ter se apresentado
desde o início da trajetória da atriz evidenciando seu caráter dissonante ou inusitado.
“Muitas vezes as pessoas não acreditavam que uma menina negra tivesse sonhos – e
quando digo isso é a mais pura verdade. Não acreditavam que eu pudesse ter sonhos”
(JESUS; 2004, p.28). Talvez a atriz identifique em sua carreira as características de um
milagre pelo fato de ter realizado seu sonho, não obstante o inusitado representado por
este acontecimento nos palcos e telas do Brasil da primeira metade do século XX.
Contudo o milagre, ou, se quisermos, seu êxito, talvez seja racionalmente
explicável ou politicamente justificável, se substituirmos a palavra milagre por
encontro. A jovem Ruth de Souza acalentou por mais de uma década o encanto pelo
cinema, o teatro e, posteriormente, o desejo de tornar-se atriz. No entanto, o milagre não
foi operado em nenhuma das companhias teatrais, amadoras ou profissionais, daquela
época. Em função da especificidade deste acontecimento em sua história de vida, surge
uma questão. Seriam as relações sociais brasileiras racializadas e o palco um lócus
4
Depoimento da atriz Ruth de Souza, 22 de novembro de 1988.
8
privilegiado para a observação deste fenômeno? O TEN surgiu tendo em seu entorno
um amplo arco de alianças, alguns de seus aliados estavam envolvidos na luta
internacional de combate ao racismo. Para além do talento da jovem Ruth de Souza,
reconhecido pelos críticos da época, é possível ler o milagre de seu surgimento como
artista como o resultado da união de seu talento e obstinação com a ação política: o antiracismo do TEN e seus integrantes?
Como sabemos que nenhum ator nasce pronto, nos perguntamos como os
outros nomes do teatro iniciaram a sua carreira nos anos quarenta? Quais eram os
critérios de admissão dos novos talentos nos grupos de teatro experimental ou
profissional da época? Atriz diz que na época não sabia por onde começar. “Naquele
tempo não existiam escolas de teatro. Como é que eu poderia chegar perto do Procópio
Ferreira, Jayme Costa, Dulcina, Henriette Morineau, e sem mais nem menos dizer era
atriz e que gostaria de trabalhar com eles?” (KHOURY, 1997, p.204.).
Diante da falta de opção parece ter sido providencial a descoberta através dos
jornais da existência de um grupo de “negros” reunidos na UNE para formar uma
companhia de teatro. A jovem Ruth dirigiu-se ao encontro deles “sem qualquer
esperança ou expectativa de ser convidada ou escalada”. Na ocasião o grupo ainda
escolhia o elenco de O Imperador Jones quando “alguém pediu para eu ler um
trechinho da peça”. A postulante foi selecionada e ficou com o único papel feminino,
“uma escrava que atravessava o palco, correndo, fugindo de uma revolução”
(KHOURY, 1997, p.204).
No decorrer dos anos, a atriz trilhou uma trajetória profissional ascendente.
Obtendo o reconhecimento da crítica especializada e interpretando os seus primeiros
papeis no cinema. Talvez por isso o interesse de seu interlocutor sobre a reação de seus
antigos companheiros e companheiras de teatro experimental. Na resposta ao
questionamento se seu desempenho teria gerado “ciúmes e despeito” entre os
integrantes do TEN a atriz diz ter sido ingênua e não ter percebido esses sentimentos.
“Até então eu era muito ingênua, e não tinha percepção de que havia ciúmes, inveja e
despeito entre os atores. Eu vivia tão feliz com tudo que acontecia e não sentia nada de
negativo ao meu redor”. Segundo a atriz o público “acreditava” em seu trabalho e a
aplaudia com “ardor”, além disso, “a critica passou a ser muito carinhosa comigo, e eu
9
sentia que o que estávamos fazendo no TEN ia ser um marco importante dentro da
história do teatro brasileiro. Eu vivia tão enlevada, que jamais senti qualquer
animosidade” (KHOURY, 1997, p.204). A atriz admite a singularidade daquele
processo de renovação do teatro representado pelo surgimento das novas companhias
teatrais como o Teatro do Estudante do Brasil e o Teatro Experimental do Negro com os
seus novos temas, textos e abordagens. E o quão decisivo foi o reconhecimento do
público e da crítica de seu talento para o seu destino profissional. Mas a história parece
possuir outras nuanças. A importância do surgimento e atuação do TEN nos palcos
brasileiros foi ter aberto a seara por onde atores e atrizes afrodescendentes trilhariam
posteriormente. No entanto, tornar-se pioneiro nesse processo é tornar-se tributário dele.
Em outras palavras, muitas vezes os atores sociais protagonistas no processo de criação
de espaços para a atuação de atores negros nos palcos de uma sociedade racializada não
se recordam de determinadas experiências. Elas lhes escapam em suas reconstruções de
memórias. Deve ter havido um custo na opção da jovem Ruth de Souza ao abandonar a
companhia dos integrantes de um grupo experimental de atores afrodescendentes para
tornar-se artista profissional. Um preço pago pela mulher afrodescendente que na
década de 1940 trocou a arena político-cultural, representada pelo TEN pelo campo das
concorrências profissionais, sob o prisma do mérito, em uma sociedade racializada e
generificada.
Dos limites no firmamento
Nos vários depoimentos concedidos ao longo de sua carreira não foi raro Dona
Ruth de Souza ser indagada sobre temáticas ligadas as relações raciais na sociedade
brasileira em geral, e no universo das artes, em particular. No depoimento destinado a
elaboração do livro Damas Negra, Sandra Almada fez questionamento acerca das
relações raciais na televisão brasileira. A pergunta refere-se à permanência da black
face, na televisão uma prática presente no teatro da década de 1940. A pergunta reportase especificamente a produção da única novela estrelada por Ruth de Souza, A Cabana
do Pai Tomás. Nesta novela, “o ator Sérgio Cardoso atuou pintado de preto”. Em uma
atualização do que ocorrera na montagem da peça Anjo Negro, de Nelson Rodrigues,
10
“feita especialmente para o Teatro Experimental do Negro”, mas que teve sua
montagem feita por outra companhia, onde, “aconteceu o mesmo. Por que?” Segundo
Ruth de Souza, na época da montagem de Anjo Negro, o TEN não teria recursos para
executar o projeto e, por isso, Maria Della Costa o montou. E reconhece que o
personagem negro era feito por um ator branco pintado de preto. Em relação ao episódio
da novela e o ator Sérgio Cardoso teria havido uma injustiça, em relação ao ator.
Quando a novela foi ao ar, Sérgio Cardoso já teria interpretado “na TV Tupi, a história
do judeu errante, depois fez uma outra novela interpretando o português Antônio
Maria, e quis fazer um negro. Ele tinha um grande nome, muito sucesso e fazia o que
queria” (1995, p. 157-168).
A atriz parece atribuir a crítica ao ator Sérgio Cardoso e não à produção da
novela que o escalou. Neste caso, a mesma denúncia feita pela atriz, por seu amigo
Nelson Rodrigues e pelo Teatro Experimental do Negro, em relação aos palcos
racializados e à falta de atores afrodescendentes é relativizada.
“As pessoas que criticaram o fato de o ator principal de A
Cabana do Pai Tomás estar pintado de preto não entenderam a
atitude do Sérgio que, aliás, era a pessoa mais sem preconceitos que
eu já encontrei na vida. Foi um grande amigo da Jacira Silva, um
grande amigo meu, uma das pessoas mais abertas que conheci.”
(ALMADA, 1995, p.158).
A entrevistadora questiona em que medida a atriz sente ter sido o seu talento
reconhecido, ao longo de sua trajetória. “Nesses 40 anos de trabalho na televisão
brasileira, a senhora acha que conquistou o reconhecimento e o lugar de importância
que merece?” (ALMADA, 1995, p.159). Paradoxalmente, Dona Ruth de Souza explica
que somente em duas obras da televisão desempenhou o papel principal, nos demais foi
coadjuvante. A narrativa naturaliza a existência de critérios para a seleção dos elencos,
remonta as referências às produções de Hollywood adequando-as às da televisão.
“Se eu fizer um balanço da minha carreira, com exceção
dos papéis que interpretei na novela A Cabana do Pai Tomás e no
especial Quarto de despejo, em que estrelei mesmo, sempre fiz
coadjuvações. Nunca fiz um papel principal em novela e nem tenho
condições, porque sei qual é a mecânica da coisa. A televisão vende
beleza, Hollywood também vendia as chamadas estrelas, a imagem
da mocinha romântica. Para os papéis principais, são sempre
escolhidos os ‘mocinhos’ e ‘mocinhas’ bonitinhos. Na verdade, tratase de uma categoria: a dos galãs e estrelas, mas existem os atores de
11
‘verdade’, que são os coadjuvantes. Esses ‘carregam’ a história, já
que o mocinho e a mocinha não podem fazer uma história sozinhos.”
(ALMADA, 1995, p. 158)
O conteúdo do fragmento supra citado, paradoxalmente, parece responder,
algumas páginas depois, a questão proposta na página 156 do livro Damas Negras:
sucesso, lutas e discriminação. Quando a autora lhe indagara: “No seu modo de ver, a
competência é capaz de ‘driblar’ o racismo, mesmo no caso da TV brasileira, em que
ele se manifesta ostensiva e permanentemente, ‘dificultando’ a evolução profissional do
‘artista negro’?”. Ainda nos falta entender as razãos que levam a atriz não admitir
aspectos ululantes em sua carreira ou história de vida, apesar de não deixar de revelá-los
ou levar o seu interlocutor a concluí-lo.
Considerações finais
Nas narrativas de si, relativas ao tempo do TEN e de sua atuação no cinema,
Ruth de Souza sempre evidencia o reconhecimento de sua atuação obtido junto a critica
especializada e os vários prêmios conquistado por seu oficio como atriz de teatro,
cinema e televisão. Vale a penas sublinhar ter sido a trajetória profissional de Dona
Ruth de Souza sustentada por um processo de aprimoramento técnico profissional
desenvolvido nos Estados Unidos, graças a uma bolsa de estudos concedida pela
Fundação Rockfeller, entre 1951 e 1952. No teatro-escola Karamu House, a atriz
estudou as diversas etapas que envolvem a produção teatral e atuou como protagonista
no espetáculo Dark of the moon. Também fez parte de suas atividades de estudo assistir
aos espetáculos da Broadway e interagir com os principais atores do teatro novaiorquino, em cena na época. Ao retornar ao Brasil seu profissionalismo e qualificação
profissional a levou a ingressar nas mais importantes companhias de cinema brasileira
nas décadas de 1940 e 1950. Assim tornou-se a primeira, entre os brasileiros e
brasileiras a disputar um prêmio de melhor atriz no Festival de Veneza em 1954.
Contudo, o relato da atriz é bastante emblemático. Não obstante a sua qualificação
profissional, sua trajetória profissional parece ter encontrado fortes restrições, oriundas
da interseção entre gênero e raça na sociedade brasileira.
Em outras palavras, os estudos sobre a história de vida de mulheres
afrodescendente podem iluminar uma parte importante da história de luta e contribuição
12
na área social, cultural e política de um segmento da população afrodescendente. No
caso da trajetória da atriz Ruth de Souza nos permite verificar como a sociedade
brasileira e, por conseguinte, suas memórias estão atravessadas pelas experiências
configuradas pelas variáveis raça e gênero.
Bibliografia
ALMADA, Sandra. Damas Negras: sucesso, lutas e discriminação: Xica Xavier, Lea
Garcia, Ruth de Souza, Zezé Motta. Rio de Janeiro: Mauad, 1995.
ARAÚJO, Joel Zito Almeida de. A negação do Brasil: o negro na telenovela brasileira.
São Paulo: Editora Senac, 2000.
BARROS, Orlando de. Corações de Chocolat: a história da Companhia Negra de
Revistas (1926-1927). Rio de Janeiro: Livre Expressão, 2005.
COSTA, Haroldo. Álbum de Retratos: Ruth de Souza. Rio de Janeiro: Memória Visual;
Folha Seca, 2008.
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das Relações Étnico-Raciais e para
o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana. Brasília: 2004.
FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e Abusos da História Oral. Rio de Janeiro:
Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1998.
GOMES, Ângela de Castro. A guardiã da memória. Acervo: Revista do Arquivo
Nacional, Rio de Janeiro, v.9, n.1/2, janeiro/dezembro de 1996a.
JESUS, Maria Ângela. Ruth de Souza: a estrela negra. São Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de São Paulo, 2004.
KHOURY, Simon. Bastidores V: entrevistas. Rio de Janeiro: Jotanesi, 1997.
MATTOS, Hebe. O ensino de história e a luta contra a discriminação racial no Brasil.
In: ABREU, Martha; SOIHET, Raquel (Org.). Ensino de História: conceitos,
temáticas e metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra; FAPERJ, 2003.
MATTOS, Hebe. Marcas da Escravidão. Biografia, Racialização e Memória do
Cativeiro na História do Brasil. Tese de Professor Titular, Niterói: 2004.
PERROT, Michelle. Escrever a história das mulheres. In: Minha história das mulheres.
São Paulo: Contexto, 2007.
POLLAK, Michel. Memória e Identidade Social. Estudos Históricos. Rio de Janeiro,
v.5, n.10, 1992.
POLLAK, Michael. “Memória, esquecimento, silêncio”. Estudos Históricos. Rio de
Janeiro, v.2, n.3, 1989.
Quilombo: vida problema e aspiração e aspirações do negro. Edição fac-similar do
jornal dirigido por Abdias Nascimento (1948-1950). São Paulo: FUSP; Editora 34,
2003.
13
SCHUMAHER, Schuma; VITAL BRAZIL, Érico. Mulheres Negras do Brasil. Rio de
Janeiro: Senac Nacional, 2007.
SCHUMAHER, Schuma; VITAL BRASIL, Érico. Dicionário Mulheres no Brasil: de
1500 até a atualidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
SCOTT, Joan. Gênero: uma categoria útil para a análise histórica. In: SOS corpo.
Recife, abril de 1996.
SEMOG, Ele; NASCIMENTO, Abdias. O griot e as muralhas. Rio de Janeiro: Pallas,
2006.
SILVA, Júlio Cláudio da. Relações raciais, gênero e memória: a trajetória de Ruth de
Souza entre o Teatro Experimental do Negro e o Karamu House (1945-1952). Tese
de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal
Fluminense, Niterói. 2011.
SILVA, Júlio Cláudio da. O nascimento dos estudos das culturas africanas, o
Movimento Negro no Brasil e o Anti-racismo em Arthur Ramos (1934-1949).
Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História da Universidade
Federal Fluminense, Niterói. 2005.
SILVA, Júlio Cláudio da; BARROS, Luitgarde Oliveira Cavalcanti. O pensamento
social brasileiro e a questão do negro. In: GONÇALVES, Maria Alice Rezende.
Educação, cultura e literatura afro-brasileira. Rio de Janeiro: Quartet; NEABUERJ, 2007.
SILVA, Júlio Claúdio da; CUNHA, Joceneide. História da Cultura Afro-brasileira. São
Cristóvão: Universidade Federal de Sergipe-CESAD, 2010.
SOIHET, Rachel; PEDRO, Joana Maria. A emergência da pesquisa da História das
Mulheres e das Relações de Gênero. Revista Brasileira de História, v.27, n.54,
dezembro de 2007.
SOUZA, Ruth de. Pioneirismo e luta (depoimento). In: MÜLLER, Ricardo Gaspar
(Org.). Dionysos Especial Teatro Experimental do Negro. Rio de Janeiro:
Minc/Fundacen, n.28, 1988.
VELHO, Gilberto. Memória, identidade e projeto. Projeto e metamorfose. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1994.