VIDEODANCA A CAMINO
Brisa MP ,
Santiago -Chile 2007
Publicado y traducido por :
http://www.idanca.net
Brasil, 2007
INTERFERENCIAS, 2009. Chile
Atualmente, podemos ver distintas peças que se outorgam o nome de
videodança, ou o também já mencionado “dança para a câmera”, o que neste
sentido diria ser uma dança para ser filmada… Falando de um ponto de vista
tradicional, o termo “Dança para a câmera”, em geral, é um tipo de produção
que existe em colaboração entre um coreógrafo e um cineasta, para qual se foi
criada uma série de movimentos e frases que logo se transportam para uma
locação para serem filmadas - em alguns casos, com mais propriedade de
câmera que em outros -, onde a exploração no processo de edição é quase
mínima, intervindo na temporalidade, repetindo e cortando quadros, mas
tentando manter o original da peça coreográfica e das frases de movimento.
De uma forma geral, a narrativa mantém uma continuidade, pode ser uma
história contada ou um tema a ser tratado, dando importância ao roteiro como
forma de construção. Há desde uma série de movimentos corporais que se
referem a uma temática que se representa na dança (como o que se passou
com o Teatro, como acontecimento, deslocado do Cinema, reprodutibilidade),
que logo se reproduzem no vídeo que, através dos diferentes planos e
movimentos de câmera, permite deslocar a ótica do espectador, concedendolhe diferentes pontos de vista, determinados em todos os casos por uma
posição de câmera, a do corpocâmera/operador.
Muitas vezes, se bem respondem a um diálogo entre ambas disciplinas, estas
peças são realizadas em colaboração e, de um lado e de outro, desconhece-se
como se desempenha o trabalho do outro. É como dizer que os artistas
audiovisuais não trabalham na dança e os coreógrafos não tomam parte na
captura de movimento ou no processo de pós-produção. Há casos onde existe
uma compenetração no trabalho de equipe que ajusta todos os processos de
produção, e isso é possível de se perceber ao se ver a obra finalizada. A
pergunta para o “realizador” é o ponto de conflito (por assim dizer) no momento
de sinalizar o autor … Quem é o autor? O coreógrafo, o diretor audiovisual?
Ambos? Afirmar um “coletivo” talvez seja uma boa maneira de fugir do
problema, se este o for. Como um bom exemplo, as magníficas obras do
coletivo inglês DV8.
Em segundo caso, podemos ver peças que não traçam um interesse temático,
e nem mesmo um interesse discursivo exterior (por assim dizer); e sim, tomam
como discurso os recursos técnico-estéticos próprios dos meios utilizados.
Essas peças se focam principalmente em explorar o diálogo entre a dança e a
tecnologia, propondo um universo novo que não existe em outro lugar que não
seja o espaço de criação, dado por três momentos espaço-temporais: corpo,
câmera e montagem. Poderíamos entender estes “momentos” como uma
relação entre arte e tecnologia, já que se utiliza um meio tecnológico
audiovisual para se promover obras que se deslocam da execução mesma da
dança para serem reapropriadas pelo meio, e aonde o processo de pósprodução viria a ter grande importância, uma vez que seria o lugar onde se
constrói a obra. Poderia-se falar de uma forma de se fazer um “roteiro” desde a
edição, desde as execuções técnico-estéticas que a máquina possibilita, por
sua vez atravessadas por um conceito ou claramente por uma relação científica
que as congrega.
É como estabelecer o tempo e o espaço do corpo em movimento versus as
ferramentas próprias dos programas de edição e da câmera que operam sobre
os mesmos conceitos. Aqui, a produção coreográfica original se vê subordinada
à montagem. A peça se articula no processo eletrônico, na linha de tempo que
corta, fragmenta, cola e manipula a imagem e o movimento do corpo vivo para
transformá-lo em um novo objeto. A criação coreográfica original é parte de um
processo que engloba da mesma maneira os momentos prévios da produção
(acontecimento, movimento, câmera, corpo/carne) que são finalmente definidos
pelo “Coreógrafo eletrônico”, como executor no processo de montagem.
Em geral, estas produções são realizadas por artistas independentes que
autogestionam seus próprios projetos coerentemente com o meio que utilizam.
Não são produções que abarcam grandes custos de produção, já que, mais
que sua implicância formal, o sentido de investigação e experimentação é que
são prioritários.
Em outra esfera, podem existir produções nesta linha que talvez não tenham
uma temática mas sim um discurso que se apropria deste formato de produção
como um espaço crítico, tratando de problemáticas ou instaurando relações
que tenham a ver com a dança, mas que não necessariamente se dance ou se
proponha uma coreografia em seu resultado. As leituras destes trabalhos
parecem mais complexas, já que tratam de problemáticas e relacionam
conceitos que cruzam o campo da dança, propondo narrativas descontínuas e
intertextuais.
Os meios e os limites do quadro são mais utilizados em prol de um discurso do
que tentam realizar uma obra rica em termos estéticos e formais. As ações ou
movimentos do corpo, a posição da câmera e o processo de edição ficam
sujeitos ao conteúdo que se quer dar a peça. Estas, como as anteriores,
parecem ser obras mais próximas ao campo das Artes Visuais inclinadas às
produções de videoarte e videoperformance, porque aqui não há restrições
quanto à intervenção através de fotografias, textos ou o que seja possível para
enriquecer o sentido do trabalho. Estas produções são realizadas por artistas
que estabelecem propostas mais conceituais que formais e, em geral, são
produções de baixo orçamento, autogestionadas, mesmo que se considere que
existam outras com mais recursos, colaborativas e co-produzidas. A obra
Global Groove, do recém falecido Nam June Paik, e as videoperformances de
Vito Acconci podem servir como indicação e como referência de produções da
década de 70.
De modo algum esta é uma classificação restritiva e estática. É mais uma
forma de analisar o que se vem construindo. Agora, cabe questionar a própria
prática e o que é que queremos fazer com o vídeo e com a dança juntos, com
este novo produto indissolúvel. Agora, na imagem, queremos manter de uma
certa forma a reprodutibilidade da dança em vídeo em termos estéticos e em
termos continuistas das formalidades da dança? Ou queremos explorar o meio
com as faculdades que ele emprega? Elegemos a videodança por ser um
assunto de novidades ou temos algo a dizer com o meio que a dança se vê
impossibilitada de dizer sem ele? Por que o formato se chama VIDEOdança e
não CINE-dança? Que relação tem a ferramenta que se utiliza com o seu
formato? Há uma relação política entre o vídeo como ferramenta de registro
inserida na vida cotidiana, em termos de democratizar a prática artística?
Utilizamos o vídeo para negar a condição própria da dança como
acontecimento efêmero e irreproduzível? …