A CRÔNICA MACHADIANA ENTRE O JORNAL E O LIVRO
Maria Rosa Duarte de Oliveira
(PUCSP)
“A razão não é outra senão a de ser o leitor um homem que se respeita, ama o belo, possui
costumes elegantes: conseguintemente, não tem orelhas para crônicas, nem outras coisas ínfimas”
(“História de 15 dias” em Ilustração Brasileira, 01/agosto/1876).
Livro e jornal, como vemos já a partir da epígrafe, marcam
para Machado de Assis dois tipos bastante diferenciados de recepção: a mesma
distância que vai do olho, alfabetizado e afinado com a elegância retórica do estilo,
à orelha, afeita aos relatos orais e espontâneos dos narradores da tradição
popular. Confronto entre duas matrizes – a clássica do livro e a popular do novo
meio - o jornal - especialmente a crônica, que nele habita, cuja marca é a
proximidade da experiência do narrador, responsável pela inclusão do “tu” na
matéria narrada. Prosa fácil, despretensiosa, que se nutre da fala coloquial e das
coisas ínfimas do dia a dia, corroendo o padrão de beleza clássica e duradoura
pela efemeridade dos casos anônimos e sem glória do cotidiano.
Nesse sentido,
a crônica
surpreende até
mesmo
os
prognósticos de Walter Benjamin e acaba instaurando num espaço de reprodução
técnica como a imprensa, adverso aos conselhos e experiências de um narrador
oral, a recuperação desse elo entre o narrador e seus ouvintes1.
É possível observar como o jovem Machado já está atento para
essa duplicidade, quando, em crônica de 15 de março/1877, aponta para a matriz
do contador de histórias presente em todo cronista:
Mais dia menos dia, demito-me deste lugar. Um historiador de quinzena,
que passa os dias no fundo de um gabinete escuro e solitário, que não vai às touradas, às
câmaras, a Rua do Ouvidor, um historiador assim é um puro contador de histórias.
1
Benjamin está atento para essa correlação entre o cronista e o narrador da tradição oral,
conforme observa em seu ensaio de 1936 sobre “O Narrador- considerações sobre a obra de
Nikolai Leskov”: “No narrador, o cronista conservou-se, transformado e por assim dizer
secularizado” ( p.220).
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E repare o leitor como a língua portuguesa é engenhosa. Um contador de
histórias é justamente o contrário de historiador, não sendo um historiador, afinal de contas, mais
do que um contador de histórias. Por que essa diferença? Simples, leitor, nada mais simples. O
historiador foi inventado por ti, homem culto, letrado, humanista; o contador de histórias foi
inventado pelo povo, que nunca leu Tito Lívio, e entende que contar o que passou, é só fantasiar
(ASSIS, M.de. 1992, p.361-362; grifos nossos).
Na oposição entre o historiador e o cronista vai também a
distância entre o livro e o jornal: se ao primeiro corresponde o letrado (Tito Lívio)
bem como o conceito clássico de história como “aquilo que aconteceu”, ao
segundo corresponde um simples “historiador de quinzena”, degradado a mero
contador de histórias do que “poderia ter acontecido” e cuja voz se perde no
anonimato do folclore popular. Por isso, para o cronista, imaginar, inventar, fabular
é mais importante do que registrar, testemunhar e coletar dados, o que é próprio
do historiador, embora entre ambos não haja uma distância assim tão grande já
que, na arguta observação do cronista, todo historiador tem um pouco do
ficcionista e vice-versa.
A atenção para essa inclusão dos contrários já denota no
discurso do cronista machadiano uma atenção para o sentido maior do diálogo
(Bakhtin, 1992), que é movimento, deslocamento do eu ao tu, aumentando o
espectro do olhar sobre a realidade ao experimentar o jogo entre posições opostas
que, ao invés de se anularem na bipolaridade, podem conviver na tensão dialógica
das diferenças.
Não é à toa que o jovem Machado em “O Jornal e o Livro”
(Correio Mercantil, 1859) e “A Reforma pelo Jornal” (O Espelho, 1859) antevê a
revolução trazida pelo jornal para o livro: é o confronto entre as potencialidades de
um meio de massa instaurador de um diálogo democrático e popular e um meio
erudito e de alcance bem menor para um público de 70% de analfabetos:
O livro era um progresso; preenchia as condições do pensamento humano?
Decerto; mas faltava ainda alguma coisa; não era ainda a tribuna comum, aberta à família
universal, aparecendo sempre com o sol e sendo como ele o centro de um sistema planetário. A
forma que correspondia a estas necessidades, a mesa popular para a distribuição do pão
eucarístico da publicidade, é propriedade do espírito moderno: é o jornal (ASSIS, M. de. 1992,
p.945).
2
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3
As bases do livro serão, senão destruídas, pelo menos abaladas
pelo novo meio que desloca a atenção para o anonimato do homem comum, seus
feitos nada heróicos e a coloquialidade de sua fala.
O folhetim e a crônica respondem a esse apelo de novos materiais
e procedimentos para atender a uma nova demanda. O livro acolhe seus “irmãos
menores”, cria híbridos e sobrevive, seguindo, ele também, os princípios
darwinianos da evolução das espécies. Dialogicamente, porém, o oposto também
ocorre e o folhetim e a crônica criam, no jornal, um espaço onde o literário pode
habitar, tensionando as notícias pela fabulação do imaginário. Transportes do livro
para o jornal e do jornal para o livro, eis aí uma das habilidades machadianas que
cria uma prosa mestiça em contínuo trânsito e inacabamento.
No entanto, no Brasil da 2a. metade do século XIX, a
consciência da função primordial do escritor, que é a formação de um público
leitor, esbarrava em obstáculos quase que intransponíveis: afora o maior deles - o
analfabetismo - que determinava a dominância de um público de auditório, preso
às artimanhas retórico-persuasivas do orador, havia ainda os hábitos provincianos
de imitação do modelo francês na imprensa folhetinesca, fazendo do divertimento
e do estilo leve e moralizante uma meta de jornais e revistas endereçados à
mulher.
Machado, amigo e admirador de Alencar, aprendeu com ele as
estratégias de convivência e corrosão do modelo paternalista vigente na
sociedade, na literatura e na imprensa: aquele que dava ao narrador (-orador) o
poder argumentativo e encantatório sobre um auditório conduzido, passivamente,
pelo tom e pela retórica, excessiva e vazia, dos “medalhões”.
Contraditoriamente, porém, veremos o jovem Machado adotando o
mesmo tom retórico e grandiloqüente, que depois condenará, em textos opinativos
como os já citados “O Jornal e o Livro” e “A Reforma pelo Jornal”, nos quais a
visão mítica do novo meio de comunicação- o jornal - frente ao velho – o livro –
assume graus de louvor e admiração condizentes com a ideologia positivista de
progresso vigente na época:
O que era a imprensa? Era o fogo do céu que um novo prometeu roubara, e que
vinha animar a estátua de longos anos. Era a faísca elétrica da inteligência que vinha unir a raça
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aniquilada á geração vivente por um meio melhor, indestrutível, móbil, mais eloqüente, mais vivo,
mais próprio a penetrar arraiais de imortalidade (ASSIS, M.de. 1992, p.944).
No entanto, essa fé inabalável no progresso por meio do
simples contágio com o jornal - o que levaria a argumentação, inevitavelmente,
para a morte do livro - interrompe-se quando, em “O Jornal e o Livro”, o autor se
pergunta, numa atitude típica de leitor:
Mas estará bem definida a superioridade do jornal? (...) Admitido o aniquilamento
do livro pelo jornal, esse aniquilamento não pode ser total. Seria loucura admiti-lo” (ASSIS, M.
de.1992, p.946, 948).
Esse deslocamento do eu ao tu, numa espécie de discussão
consigo próprio, já denuncia o germe de um diálogo que Machado nunca mais
deixaria de alimentar, provocando as frágeis seguranças dos narradores e dos
seus pactos de leitura com a recepção. É justamente nesse exercício da palavra
dialogada que Machado reconhece a grande revolução trazida pelo jornal ao livro:
Ora pois, a palavra, esse dom divino que fez do homem simples matéria
organizada, um ente superior na criação, a palavra foi sempre uma reforma. Falada na tribuna é
prodigiosa, é criadora, mas é ainda o monólogo; escrita no livro, é ainda criadora, é ainda
prodigiosa, mas é ainda o monólogo; esculpida no jornal, é prodigiosa e criadora, mas não é o
monólogo, é a discussão (ASSIS, M. de. 1992, p.963).
Nesses sutis movimentos de “levantar a cabeça”2, como nos diria
Barthes ao falar sobre a raiz digressiva e transgressora da atividade de leitura,
Machado de Assis exercita a sua maestria da “arte de narrar como quem lê”, isto
é, deslocando-se constantemente do “eu” ao “tu”; posicionando-se em outro ponto
de visão, de onde possa fazer circular o dito à luz de outro dizer. Essa é a fonte da
discussão e do pensamento dialógico, que já estão presentes em Machado desde
esses primeiros textos da juventude.
2
Barthes cria esse correlato entre a leitura e o ato de levantar a cabeça quando, em 1970, em Le
Figaro Littéraire, busca definir o tipo de texto crítico que elaborou em S/Z, isto é, a “escritura de
uma leitura” (texto escrevível) transgressora de um texto clássico (a novela Sarrasine de Balzac) e
cujo caráter é digressivo e disseminador como toda leitura que se escreve. Diz ele: “Nunca lhe
aconteceu, ao ler um livro, interromper com freqüência a leitura, não por desinteresse, mas, ao
contrário, por afluxo de idéias, excitações, associações? Numa palavra, nunca lhe aconteceu ler
levantando a cabeça? É essa leitura, ao mesmo tempo irrespeitosa, pois que corta o texto, e
apaixonada, pois que a ele volta e dele se nutre, que tentei escrever”. (“Escrever a leitura” em O
Rumor da Língua, p.40).
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É nesse espaço de interlocução que se concentra um dos pilares,
quiçá o maior deles, de toda a arte narrativa machadiana, seja nas crônicas, seja
nos contos e romances. Nele, impera, soberano, o olhar enviesado de míope a
espreitar o “outro” que o acompanha como parceiro e cúmplice de qualquer ato
narrativo - o leitor. É em seu louvor que Machado se esmera, com engenho e arte,
para construir pontes estratégicas entre o “estar dentro” (o texto e seus seres
ficcionais: autor implícito, narrador, leitor implícito, etc.) e o “estar fora” (o autor, a
obra e o público).
Essa arte de projetar pontes, do invisível ao visível, faz dos
autores ficcionais e narradores machadianos, em especial o cronista e seus
duplos – Job, Eleazar, Manassés, Lélio, Malvolio, etc. - mestres da palavra
dialogada e sedutoramente persuasiva, capaz de divertir, ensinar e criticar a um
só tempo. Enraíza-se aí o projeto machadiano de formação de um público para a
literatura, inscrito em sua produção de crítica literária como “O Ideal do Crítico”
(Diário do Rio de Janeiro, 1865) e “Instinto de Nacionalidade” (Novo Mundo,
1873).
História de Quinze Dias e o cronista Manassés:
aquele que faz esquecer
Se a crônica traz inscrita em si o vínculo com o tempo e a
memória, não deixa de ser irreverente o pseudônimo que Machado de Assis
escolhe como sua assinatura para a seção “História de Quinze Dias” (1876-1877
em Ilustração Brasileira): Manassés, “aquele que faz esquecer”3.
Talvez o esquecimento fosse mesmo o destino que Machado
antevia para as suas crônicas, feitas de retalhos ínfimos do cotidiano, sob o signo
Manassés, segundo a Enciclopédia Católica, foi o filho mais velho de José do Egito. O nome vem do
hebraico “menas” que significa “aquele que faz esquecer”. Diz o livro do Gênesis (41, 50-51): “Antes que
viesse o ano da fome, nasceram a José dois filhos, que lhe deu Asenet, filha de Putifar, sacerdote de On. José
chamou ao primeiro Manassés, porque, dizia ele, ‘Deus fez-me esquecer de todo o meu trabalho e de toda a
minha família’” (Bíblia Sagrada, p.90).
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da efemeridade do jornal, ao invés da durabilidade sustentada pelo livro, que se
perpetua a cada nova edição.
Corrobora com essa idéia a resistência de Machado, quando
instigado por Mário de Alencar4, a transportar para o livro senão todas as quase
600 crônicas que produziu durante a sua vida de escritor, ao menos aquelas
publicadas na seção “A Semana” da Gazeta de Notícias (1892-1897),
consideradas pela crítica como as melhores dentre a produção cronística do autor.
O máximo que Machado concedeu à insistência do amigo foi a edição de apenas
seis das crônicas de “A Semana” em Páginas Recolhidas de 1899. No livro,
adquiriram títulos que não existiam na sua versão primeira em jornal, onde as
crônicas eram demarcadas, unicamente, pela data. São elas: “Vae Soli”
(17/07/1892),“Sermão
do
Diabo”
(04/09/1892),
“Garnier”
(08/10/1893);
“Salteadores da Tessália” (26/11/1893),“A Cena do Cemitério” (junho/1894) e
“Canção de Piratas” (julho/1894).
Esse fato traz à tona a diversidade de produção-recepção da
crônica quando se transfere de um meio para outro (jornal/livro). Revela-se uma
tensão entre:
•
o material perecível e o duradouro;
•
as miudezas descartáveis do cotidiano e sua duração
perceptiva para além do tempo-espaço que as gerou por conta de algum sentido
interior, mais amplo e universal;
•
a função de divertir e informar um público de “massa”
(conforme palavras de Machado em “A Reforma pelo Jornal”: “a primeira propriedade
do jornal é a reprodução amiudada, é o derramamento fácil em todos os membros do corpo
social”.) e a de levar à formação de um outro tipo de leitor, mais atento e receptivo
aos efeitos ficcionais, instigado, talvez, pela própria exigência que o livro faz de
uma leitura solitária.
4
Mário de Alencar, na “Advertência” de sua edição de 1910 das crônicas machadianas selecionadas de “A
Semana”, diz o seguinte: “Ao próprio autor lembrei e pedi que as reunisse em livro e posto me objetasse ás
vezes com dúvida sobre o valor desses escritos, salvo um ou outro além dos já publicados nas Páginas
Recolhidas, não me pareceu que ficasse alheio ao pensamento de fazer a coleção” (Referência colhida em
Machado de Assis, Escritor em Formação de Lúcia Granja, p.19).
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O cronista é, mais do que aquele que recolhe impressões da
matéria viva dos acontecimentos, um leitor atento dos jornais, de onde lhe vem,
indiretamente, o material de sua crônica, como bem observa Machado na abertura
de “História de Quinze Dias” de 01/07/1876:
Que tais sejam os tais fenômenos ou prodígios, não sei, porque os não vi. E já o
leitor concluirá daqui o valor de um cronista que pouco vê do que fala, uma espécie de urso que se
não diverte (ASSIS M. de. 1992, p.338).
À semelhança do “trapeiro”, colecionador de coisas mínimas,
imagem tão cara a Benjamin para definir o novo papel do artista na modernidade5,
o cronista é também um colecionador à procura de alguma “miudeza”, desprezada
pelo noticiário central, que seja capaz de gerar, se olhada de perto, algum sentido
deflagrador do imaginário e da ficção.
Enquanto colecionador de ninharias, acaba selecionando,
como matéria prima de sua crônica, aquilo que nada tem de informativo, mas que
detona um sentido de estranheza capaz de gerar um “fato estético” a partir
materiais alheios ao circuito da arte. A crônica de 01/agosto/1876 é um exemplo
disso:
No meio de tanta novidade – azeite herculano, ópera italiana, liberdade
turca, não quis ficar atrás o Sr. Luís Sacchi. Não conheci Luís Sacchi; li porém o testamento que
ele deixou e os jornais deram a lume.
Ali diz o finado que seu corpo deve ir em rede para o cemitério, levado por
seus escravos, e que na sepultura há de se lhe gravar este epitáfio: ‘Aqui jaz Luís Sacchi que pela
sua sorte foi original em vida e quis sê-lo depois da sua morte’ .
Gosto disso! A morte é coisa tão geralmente triste, que não se perde nada
em que alguma vez apareça alegre. Luís Sacchi não quis fazer do seu passamento um quinto ato
de tragédia, uma coisa lúgubre, obrigada a sangue e lágrimas. Era vulgar: ele queria separar-se do
vulgo. Que fez? Inventou um epitáfio, talvez pretensioso, mas jovial. Depois dividiu a fortuna entre
5
A imagem do artista como colecionador do lixo que a metrópole despreza e que ele recupera por meio da
intervenção estética é bastante apropriada na sua correlação com o cronista. É de Baudelaire esta significativa
descrição que Benjamin recolhe para argumentar a favor dessa nova imagem do artista-trapeiro na
modernidade: “ ‘Aqui temos um homem – ele tem de recolher na capital o lixo do dia que passou. Tudo que a
cidade grande jogou fora, tudo que ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que destruiu, é reunido e
registrado por ele. Compila os anais da devassidão, o cafarnaum da escória; separa as coisas, faz uma
seleção inteligente; procede como um avarento com seu tesouro e se detém no entulho que, entre as maxilas
da deusa indústria, vai adotar a forma de objetos úteis ou agradáveis’ Essa descrição é apenas uma dilatada
metáfora do comportamento do poeta segundo o sentimento de Baudelaire” (Benjamim, Charles Baudelaire
um lírico no auge do capitalismo, p.78).
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os escravos, deixou o resto aos parentes, embrulhou-se na rede e foi dormir no cemitério (ASSIS,
M. de.1992, p.342; grifos nossos).
Há aí, no modo de narrar do cronista, o aproveitamento de um
caso periférico do noticiário quinzenal, cuja estranheza acaba gerando um efeito
ficcional: a transformação da pessoa (o italiano Luís Sacchi) em personagem.
É claro, porém, que nessa, como em outras crônicas de
“História de Quinze Dias”, o principal efeito a ser buscado é o de entretenimento
por meio da fabulação e de outros jogos com a imaginação do leitor. Os saltos do
cronista de um comentário a outro, percorrendo o noticiário quinzenal (azeite
herculano, ópera italiana, liberdade turca etc.), acaba sendo um trabalho repetitivo
e estafante, de modo que essas paradas estratégicas funcionam como
relaxamento e distensão para ambos – cronista e leitor.
No entanto, se o caso diverte também faz pensar e o narrador
sabe como tirar conseqüências ruminativas6 de um noticiário, aparentemente
trivial (o testamento de Luís Sacchi), investindo naquilo que tem de invulgar e
contrário ao senso comum. É o germe do processo de formação de um outro tipo
de público, cuja leitura vai na contramão do automatismo e da identificação.
Leitura como “arte da mastigação” do lido: recortado, deslocado, digerido e
investido de um novo sentido. Antropofagia avant-la-lettre.
Nesse sentido, ser / não ser cronista-colibri é o dilema de
Machado de Assis em “História de Quinze Dias”, onde podemos observar, nos
saltos nem sempre bem sucedidos do cronista, o seu esforço para conectar
assuntos tão díspares entre si, fato que ironiza em crônicas como esta de
01/11/1877:
Há um meio certo de começar a crônica por uma trivialidade. É dizer: Que calor!
Que desenfreado calor! Diz-se isto, agitando as pontas do lenço, bufando como um touro, ou
simplesmente sacudindo a sobrecasaca. Resvala-se do calor aos fenômenos atmosféricos, fazem-
6
O ato de ler e de “escrever a leitura” como uma espécie de “mastigação ruminativa” se torna exercício
“programático” em Memórias Póstumas de Brás Cubas, conforme demonstramos em ensaio anterior
“Memórias Póstumas entre o ver e o verme – uma poética da leitura” (Recortes Machadianos, p. 21-62). Em
Esaú e Jacó, explicita-se, também, tal forma de ler:“O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro
estômagos no cérebro, e por eles faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a verdade, que
estava, ou parecia estar escondida” ( cap..LV).
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se algumas conjeturas acerca do sol e da lua, outras sobre a febre amarela, manda-se um suspiro
a Petrópolis, e ‘ la glace est rompue’: está começada a crônica (ASSIS, M. de.1992, p.369).
Se a imagem do colibri 7, com a qual José de Alencar cunha o
cronista, é, por um lado, alvo da crítica de Machado na figura do colibrifolhetinista8, espécie fútil e vulgar em oposição ao jornalista, não deixa de ser
curioso observar como consegue estabelecer com ele uma relação tensa entre
aceitação-recusa nas suas crônicas de “História de Quinze Dias”.
Essa duplicidade será o ponto chave de nossa análise a partir
de agora por meio da seleção de algumas estratégias que cumprem finalidades
duplas nessas crônicas – de um lado a função de divertir e informar, própria dos
“rodapés” dos jornais; de outro, acenam com outra função: a de deslocar a
atenção do leitor para aspectos pouco perceptíveis nos fatos noticiáveis,
habilitando-o para a crítica e para a percepção estética desarticuladora do senso
comum.
A crônica de 15/setembro de 1876, por exemplo, vai nessa
direção, ao abrir com o fato noticiável mais significativo da quinzena - a data
comemorativa da Independência - para daí o cronista conduzir o leitor para aquilo
que se esconde num fato histórico como esse:
Este ano parece que remoçou o aniversário da Independência (...) Grito do
Ipiranga? Isso era bom antes de um nobre amigo, que veio reclamar pela Gazeta de Notícias
contra essa lenda de meio século. Segundo o ilustrado paulista não houve nem grito nem Ipiranga
(...)
Minha opinião é que a lenda é melhor do que a história autêntica. A lenda
resumia todo o fato da independência nacional, ao passo que a versão exata reduz a uma coisa
vaga e anônima. Tenha paciência o meu ilustrado amigo. Eu prefiro o grito do Ipiranga; é mais
sumário, mais bonito e mais genérico”.(ASSIS, M. de.1992, p. 346-347).
É de José de Alencar a comparação entre o cronista e o colibri em crônica de 24/09/1854, no Correio
Mercantil: “Obrigar um homem a percorrer todos os acontecimentos, a passar do gracejo ao assunto sério
(...) Fazerem do escritor uma espécie de colibri a esvoaçar em ziguezague, e a sugar, como o mel das flores,
a graça, o sal e o espírito que deve necessariamente descobrir no fato o mais comezinho” (Ao Correr da
Pena, p. 39).
8
Machado de Assis, ao falar sobre o folhetinista em crônica de 1859, faz uma interessante releitura de
Alencar: “O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar de colibri na esfera vegetal: salta, esvoaça, brinca,
tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o mundo
lhe pertence; até mesmo a política” (“O Folhetinista” em O Espelho, 1859; ver em Obra Completa, R.Janeiro:
Nova Aguilar, p.958 –960; grifos nossos).
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O jogo entre a opinião do cronista e a do “amigo” ficcional cria
duas versões para a data da Independência: a do ilustrado, que investe contra a
crença popular no mito da tradição histórica e a do cronista, que assume posição
contrária, aliando-se ao senso comum da versão popular ao sobrepor a lenda à
verdade dos fatos.
Ironicamente, porém, o desequilíbrio trazido pela dúvida já
está instalado, o que pode significar para a crônica um duplo efeito sobre a
recepção: ou contribuir para a formação de um leitor que, à semelhança do par
ficcional cronista/amigo ilustrado, seja capaz de pensar sobre a distância entre o
acontecido e o narrado pelos historiadores; ou contribuir para o entretenimento ao
contar casos amenos sobre comemorações e festividades públicas, reforçando a
crença popular nos heróis nacionais.
Tal duplicidade funcional - divertir e educar o leitor para a
“leitura ruminativa” - perpassa “História de Quinze Dias” por meio de vários
procedimentos
narrativos
dos
quais
destacaremos:
os
trocadilhos,
as
personificações das fábulas e a ironia.
O uso dos trocadilhos, fundado na coloquialidade da fala popular, é
bastante freqüente nas crônicas em questão, conforme poderemos observar em
duas delas - as de 15/07 e 15/03 de 1877 - nas quais o cronista comenta sobre
dois tipos de inaugurações: a da estrada de ferro de São Paulo e a dos bondes de
Santa Teresa:
Pobre de mim! Fiquei, não a ver navios, porque a estrada acabou com eles, mas
a ver vagões; fiquei de queixo caído, com água na boca, às moscas - todas as fórmulas de um
deserdado da fortuna” (1992, v.III, p.239; grifos nossos);
“Alguns burros afeitos à subida e descida do outeiro, estavam ontem lastimando
este novo passo do progresso. Um deles, filósofo humanitário e ambicioso, murmurava: __ Dizem:
les dieux s’en vont. Que ironia! Não, não são os deuses, somos nós. Les ânes s’en vont, meus
colegas, les ânes s’en vont (ASSIS, M. de.1992, p.364; grifos nossos).
Em ambas, usa-se o recurso do trocadilho para a obtenção de
efeitos distintos: de um lado a diversão e o riso provocados pela rápida
substituição dos termos qualificadores do cronista (não ver navios, mas vagões/ queixo
caído/ água na boca/às moscas); de outro, levar à reflexão de como uma simples troca
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de palavras - deuses/asnos se vão - pode significar as conseqüências perversas do
progresso (burros/bondes), além de derrubar a “língua dos deuses” do século XIX
- o francês - de seu trono, ao ser alvo de troça/troca pelo mais irracional dos
animais - o burro. No entanto (inversão das inversões!), trata-se de um burro
filósofo e mestre da ironia, talvez numa sutil alusão a Sócrates, cujo método de
conhecimento da verdade fez da ironia e de sua lógica do avesso as armas para a
demolição das falsas idéias. Do não-saber (“Só sei que nada sei”), gera-se o seu
oposto por meio da provocação do diálogo.
Na figura do burro filósofo representa-se, ainda, a ideologia do
cronista, que, de certa forma, atua como os moralistas das fábulas ao personificar
nos animais conceitos e valores que deseja incutir no leitor:
E esse interessante quadrúpede olhava para o bonde com um olhar cheio de
saudade e humilhação. Talvez rememorava a queda lenta do burro, expelido de toda a parte pelo
vapor, como o vapor o há de ser pelo balão, e o balão pela eletricidade, a eletricidade por uma
força nova, que levará de vez este grande trem do mundo até à estação terminal (ASSIS, M.
de.1992,p.364).
Invertendo, porém, a
“moral da
história” dos
fabuladores
tradicionais, que contavam com a passividade da recepção aos seus conselhos,
este narrador-cronista prefere sugerir (“talvez”) e ponderar mais do que afirmar e
definir; estabelecer caminhos de mão dupla ao invés de única, apostando na
formação de hábitos reflexivos no leitor.
A fábula, com sua capacidade ficcional a serviço da
argumentação, é uma das armas do cronista para atuar sobre o leitor, seja para
“deleitá-lo e ensiná-lo”, confirmando o senso comum, seja para provocá-lo pela
ambivalência do efeito irônico. Tal é o que acontece em muitas das crônicas de
“História de Quinze Dias” como a de 15/08/1876, na qual o “algarismo” oferece
grandes ensinamentos ao leitor:
Gosto dos algarismos, porque não são de meias medidas, nem de
metáforas. Eles dizem as coisas pelo seu nome, às vezes um nome feio, mas não havendo outro
não o escolhem. São sinceros, francos, ingênuos. As letras fizeram-se para frases; o algarismo não
tem frases, nem retórica.
Assim por exemplo, um homem, o leitor ou eu, querendo falar do nosso
país dirá:
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___(...) A opinião pública deste país é o magistrado último, o supremo tribunal
dos homens e das coisas. Peço à nação que decida entre mim e o Sr. Fidélis Teles de Meireles
Queles (...)
A isto responderá o algarismo com a maior simplicidade:
____A nação não sabe ler. Há só 30% dos indivíduos residentes neste país que
podem ler; desses uns 9 % não lêem letra de mão. 70% jazem em profunda ignorância. Não saber
ler é ignorar o Sr. Meireles Queles; é não saber o que ele vale, o que ele pensa (...) 70% dos
cidadãos votam do mesmo modo que respiram: sem saber porque nem o quê (...) A opinião pública
é uma metáfora sem base; há só a opinião dos 30%. (...)
E eu não sei que se possa dizer ao algarismo, se ele falar desse modo,
porque nós não temos base segura para os nossos discursos, e ele tem o recenseamento (ASSIS,
M. de.1992, p.344-345).
Na cena dialogada, instaura-se o confronto entre dois interlocutores
- o homem (cronista ou leitor) e o algarismo - e dois discursos - o do letrado, que
sabe manejar as palavras, e o dos números, que ignora artifícios retóricos.
À semelhança de um diálogo socrático, cabe ao algarismo, a partir
de sua inabilidade com frases ou figuras de estilo, demolir as falsas idéias sobre
“opinião pública” daqueles (os 30% de alfabetizados, incluindo aí o próprio cronista
e o leitor) que se julgam conhecedores da arte de bem falar/escrever e persuadir.
Dá-se aí o confronto entre dois tipos de palavra: a retórica, que é “ornamentada”,
porém desprovida de base real, e a direta, simples e comezinha, porém apoiada
em dados da realidade (o recenseamento). Na figura do algarismo e no seu
discurso direto e afirmativo, imune a estratégias persuasivas, nada há a esconder
e a denúncia se faz em alto e bom som: não se pode falar em opinião pública num
país com 70% de analfabetos.
A estratégia do cronista consiste em apropriar-se dos dados do
recenseamento feito pelo império para, após “passá-los e repassá-lo pelos 4 estômagos
do cérebro” num exercício de leitura ruminativa, deles extrair uma reflexão crítica
por meio da construção de um diálogo ficcional fundado sobre a fábula e a ironia.
Da fábula, traz a capacidade de argumentar a favor de idéias e valores abstratos
(a ideologia do cronista) por meio de imagens animadas e concretas, de modo que
os conceitos, investidos de qualidades humanas, podem ser imediatamente
compreendidos pelo leitor, mesmo aquele pouco ou nada alfabetizado. Da ironia,
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traz o avesso da função moralizadora das fábulas ao investir contra o senso
comum (no caso, o que os 30% de alfabetizados entendem por “opinião pública”)
e o habitual aconselhamento persuasivo e direcionado da cláusula final da “moral
da história”.
Na figura do “algarismo”, duas imagens se cruzam: de um lado, é
ele o “porta-voz” dos 70 % que não têm acesso à arte retórica do bem falar e
escrever, mas são capazes de entender a linguagem clara e sem ilusionismo dos
números; de outro, é o “algarismo” o porta-voz do cronista para atacar a metáfora
da “opinião pública”, voz corrente entre a minoria letrada, na qual o próprio
cronista se inclui.
A argumentação e a contra-argumentação, encenadas no espaço
da crônica, ganham em intensidade ao final, quando o cronista sugere a natureza
hipotética e ficcional desse diálogo (“E eu não sei se possa dizer ao algarismo, se ele falar
desse modo, porque nós não temos base segura para os nossos discursos, e ele tem o
recenseamento”), além de acenar com a impossibilidade de contra-argumentação à
lógica contundente de um ser que, como o algarismo, não sabe articular frases
com “engenho e arte”, mas leva aquele que sabe (o cronista, inclusive) ao limite
da afasia e do silêncio.
Por outro lado, é possível perceber que no embate entre os dois
tipos de discurso - retórico/não-retórico - é que se compõe a imagem da crônica e
do cronista para Machado de Assis, isto é, a crônica é construída como um
espaço narrativo tensionado entre as estratégias narrativas de um narrador
letrado, que conhece os modelos literários e sabe manipular o discurso e seus
efeitos sobre o leitor, e a despretensão de um relato simples e espontâneo,
próximo aos acontecimentos do cotidiano e capaz de criar laços com o leitor
comum pela retomada das raízes populares e orais do relato.
A essa tensão e duplicidade, em nível de discurso narrativo,
corresponde, também, dupla funcionalidade em nível dos efeitos da crônica sobre
o público leitor das seções de “variedades” dos rodapés dos jornais. Se, por um
lado, cabe ao cronista lançar mão da coloquialidade da fala e das formas
narrativas de raiz popular (trocadilho, fábula, casos, anedotas etc.), para criar
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cumplicidade e fortalecer pactos de leitura com aquele leitor “que tem orelhas no
lugar dos olhos” e está menos habilitado para as estratégias retóricas do livro; por
outro, faz uso de uma figura retórica - a ironia - para subverter esse primeiro
patamar no qual se instala confortavelmente com o leitor para “passar o tempo” na
conversa descompromissada que o espaço do jornal reserva para a crônica.
Na ironia está a base sobre a qual se funda outro pacto de leitura
do narrador-cronista com seu leitor: o de formação de uma consciência crítica e de
uma agudeza perceptiva para os dois lados daquilo que se diz: o visível e o
invisível; o dito e a sua negação; o revelado e o subentendido. Nela, na ironia, se
fundamenta a arte da leitura enquanto “mastigação ruminativa”, exigindo que a
atenção do leitor se volte para as tonalidades e sutis deslocamentos do discurso.
Dessa forma, seja para a crônica cumprir o compromisso com o
entretenimento dos “rodapés” e “variedades” do jornal naquilo que tem de popular
e democrático, conforme anunciava em “O Jornal e o Livro”, seja para fazer o leitor
“levantar a cabeça” e criar o espaço para o deslocamento e a reflexão (a
mastigação ruminativa), é possível perceber, no espaço do jornal, o prenúncio de
um tipo de recepção mais distanciada e individual que o livro propicia, apontando
para uma finalidade diversa: a de formação de um leitor receptivo para as
duplicidades e simulações, próprias do universo da ficção e da literatura.
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Educ/Fapesp. 2003.
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