A MÚSICA PERCUSSIVA: UMA EXPERIÊNCIA SOCIOCULTURAL DOS
JOVENS DO BLOCO OFICINA TAMBOLELÊ
Prof. Cláudio Emanuel dos Santos
Centro Pedagógico – Escola de Educação
Básica e Profissional/UFMG
[email protected]
O presente trabalho se propôs a discutir como que a prática de música percussiva do bloco
Oficina Tambolelê tem se tornado uma experiência sociocultural para um grupo de jovens
de um bairro de classe popular de Belo Horizonte.
No quadro que ora se delineia na cidade e em outros âmbitos das sociedades urbanas, o
campo musical tem sido um efetivo canal por onde diferentes grupos culturais da
juventude expressam seus modos de ser, gestam novas formas de sociabilidade e
constituem identidades coletivas. Nas periferias urbanas (vilas, favelas, bairros das
camadas populares) essa é uma tônica efervescente e pulsante, em que concorrem uma
diversidade de gêneros musicais, grupos, formas de compor o visual, e abre um canal para
a protagonização juvenil, mediante práticas concretas de produção cultural.
O presente trabalho se insere nesse contexto com a perspectiva de delinear os contornos de
um grupo cultural que surge no bairro Novo Glória, região Noroeste de Belo Horizonte, em
que a juventude se faz presente de maneira marcante e que vem acenando para outros
modos de ser jovem nas classes populares.
De que forma tal questão se tornou objeto de indagações e impulsionou uma busca por
compreensão mais detalhada? Em linhas gerais, minha trajetória de imersão em atividades
comunitárias, desde a adolescência, e a participação efetiva no movimento cultural da
cidade foram fatores cruciais que influenciaram escolhas, olhares, lugares, pessoas, enfim,
demarcaram as configurações das minhas práticas sociais e profissionais.
Assim, quando no curso de Pedagogia, ocorreu a procura, de forma incisiva, explorar
campos de trabalho, para além do ambiente escolar, ainda pouco procurados, valorizados e
investigados.
Assumi os riscos advindos desse novo campo e fiz uma imersão em
1
diferentes projetos socioeducativos – associações de bairro, creches, orfanatos, centros
culturais, dentre outros – que atendiam crianças e adolescentes em diversos lugares das
periferias de Belo Horizonte e da região metropolitana. Esse movimento, foi delineando
um campo de trabalho instigante que, a cada momento, exigia ações mais coerentes e
consistentes que propiciassem uma melhor compreensão do conjunto de experiências
desses sujeitos moradores de periferias – morros, favelas, vilas, bairros –, ou seja, crianças
e jovens pobres pertencentes a um espaço físico e social específico dos centros urbanos e
que vivem a condição proletária na forma experienciada por seus pais ou membros da
família.
A proximidade e permanência com tal contexto foram revelando as inúmeras estratégias
colocadas em movimento no sentido de alterar tal quadro. As manifestações culturais, por
sua vez, apresentavam-se como uma fecunda via por onde as crianças e jovens com os
quais trabalhava reafirmavam, mesmo diante de toda dramaticidade existencial, uma
capacidade de humanização. Isso contradizia e rompia qualquer visão estigmatizante que
os percebiam sempre como classe perigosa, desviante, objeto de repressão policial,
presente no discurso institucional do poder público quanto na visão do senso comum, ou
que já estavam fadados a ingressarem nas fileiras da criminalidade.
A forma como a música percussiva os envolvia e possibilitava uma afirmação enquanto
sujeitos, chamava atenção e exigia a compreensão das perspectivas que essa linguagem
abria para as crianças e jovens pobres e os novos desdobramentos que assumia no interior
da cidade, sobretudo a partir dos anos 90.
Assim, entre confabulações, conversas, leituras e inquietações de toda ordem,
gradualmente, a temática juvenil foi se delineando como o elemento a ser focalizada no
interior do bloco Oficina Tambolelê. Alguns motivos concorreram para isso: inicialmente,
tendo contato com a vida cotidiana do grupo, chamava a atenção às formas de
comportamento, modos de ser dos jovens, a maneira como partilhavam os momentos
vividos tanto no interior do bloco quanto em outros ambientes por onde transitávamos.
Nesse sentido, era preciso averiguar como tais sujeitos atribuíam significados a uma
experiência social vivida a partir da música percussiva do bloco. Outro motivo passava
pelas perspectivas subjetivas como pesquisador que, embora trabalhando e convivendo
2
com o público juvenil, ainda não o tinha como uma categoria a ser investigada. Os
diferentes percursos e contatos foram suscitando um interesse crescente por esse campo.
Sem ter feito um estudo exaustivo sobre a temática da juventude, o presente trabalho se
insere num conjunto de investigações no campo educacional que visa produzir um
conhecimento mais ampliado sobre o jovem e o universo social que o cerca (CARRANO,
1999; SPOSITO, 2000; DAYRELL, 2001). A tentativa, portanto, é perceber os jovens de
periferia como sujeitos que produzem e são produzidos na trama concreta da vida, através
daquilo que se apresenta como perspectiva e limitações no processo de arquitetar formas
dignamente humanas (MORALES, 1991; GUIMARÃES, 1997; NETO e QUEIROGA,
1998; FRADIQUE, 1999; GONÇALVES ALMEIDA, 2000; GONÇALVES, 2003;
TAVARES, 2004).
Outros eixos temáticos podem ser contemplados, por exemplo, as práticas de música
percussiva, as quais têm possibilitado, sobretudo, a aglutinação da juventude pobre das
periferias dos centros urbanos e propiciado um canal efetivo por onde se expressam
desejos, vontades, modos diferenciados de ver e atuar na realidade social.
O presente trabalho de mestrado apesar de falar da música percussiva e enfocar os jovens
envolvidos com ela, não é um estudo na via musicológica, há um tangenciamento, sem
querer entrar nos meandros da linguagem e conhecimentos necessários que fazem parte
desse campo. A pretensão é averiguar os efeitos que ela produz e as implicações mais
profundas na vida dos jovens envolvidos. Para tanto, foram descritas situações, opiniões,
acontecimentos que compusessem o retrato de um momento específico, de formas
complexas, dinâmicas e mutáveis de um grupo cultural de Belo Horizonte e seus sujeitos
praticantes, inquietos e em movimento.
O estudo de caso, dentre as diversas estratégias que compõe o universo da investigação
qualitativa, pareceu mais adequado para o tipo de estudo focalizado. Alguns motivos
corroboraram para isso: primeiro, ao iniciar a difícil tarefa de realizar uma pesquisa
acadêmica, era preciso escolher um caminho que possibilitasse captar a riqueza de detalhes
do objeto de estudo; segundo, que o universo investigado era uma temática nova na cena
de Belo Horizonte e ainda pouco pesquisada. Nesse sentido, a observação atenta do
3
contexto e dos sujeitos e a imersão no campo se configuraram instrumentos adequados
para explicitar as particularidades do grupo investigado.
Nesse movimento, embora não tivesse uma experiência anterior e corresse riscos inerentes
ao exercício de um instrumental complexo e originado em outra área, optei pelo enfoque
etnográfico que orientou o processo de imersão feito no cotidiano do bloco, no período de
junho de 2001 a fevereiro de 2003. Nesse percurso, o uso do diário de campo foi um
importante instrumento na pesquisa, pois permitiu o registro da trajetória da pesquisa e de
detalhes observados. A construção desse instrumento se deu a partir de leituras de
pesquisadores como Malinowski (1984) e Milito e Silva (1995). Outros recursos
empregados foram: a entrevista, fotografias, enquetes, croquis e desenhos, inspirados nos
trabalhos de (GOMES, 2001) e (LUCAS, 1999).
Dentro do presente trabalho, algumas questões merecem destaque, dentre elas, os
conceitos de identidade e de juventude. A identidade, tendo em vista suas distintas
relações e sua dimensão polissêmica (MARQUES, 2001), deve ser levada em conta mais
em sua concretude, isto é, na forma que a pessoa procura se individualizar dentro de um
quadro sociocultural1, e menos como uma categoria que ocorre de forma abstrata ou
dependendo somente do “indivíduo, autônomo e livre, a causalidade para suas ações”
(GOFFMAM apud JACQUES, 1997, p. 42). Nesse sentido, a identidade se constrói nessa
confluência entre o que é proposto pelas situações sociais e as formas como os sujeitos se
posicionam para daí extraírem suas individualidades.
A constituição das identidades dos jovens inseridos na prática percussiva investigada e o
reconhecimento de si, enquanto membros do bloco Tambolelê, estão intimamente ligados
às relações que têm com os outros e com a realidade social. Ou seja, como diz Arent
(apud. JACQUES, 1997, p. 42), ao se tentar dizer “quem é”, a própria linguagem induz a
dizer “o que alguém é”. Nesse sentido, a identidade se constrói a partir daquilo que os
sujeitos comunicam de si e, numa relação direta e imbricada com aquilo que eles
comunicam a partir do que os outros dizem deles. Nesse sentido, ocorre o jogo de
1
A constituição da individualidade está baseada “nos determinantes sociais do tempo/espaço ”
experienciados pelas pessoas, e também “no trânsito dialético dos símbolos culturais”, como diz
Gonçalves (2003).
4
igualdades e diferenças entre o eu e o outro: Cada igualdade se constrói em confronto
direto com cada diferença (com o mundo, com o outro), cada igualdade construída é
diferente da igualdade anterior, e o processo é irremediavelmente aberto.
É nesse jogo de espelhamentos2 que procurei ver os jovens experienciando as práticas
musicais percussivas do bloco. Percebendo os significados expressos no ato de tocar,
coreografar, cantar, no modo de vestir, no estar juntos, que marcam a condição de ser um
integrante do bloco Oficina Tambolelê.
Como mencionado, não é um estudo exaustivo sobre a juventude. A perspectiva foi ver um
segmento juvenil: determinados jovens das classes popular vivendo uma experiência
sociocultural a partir da música percussiva no âmbito da cidade. Seguindo na direção de
Dayrell (2001), que nos adverte da difícil tarefa de consolidar uma noção de juventude que
dê conta das situações reais, procurei construir um modo de ver a juventude numa
perspectiva mais totalizante que, nos termos do referido autor, seria configurar,
Uma noção de juventude na ótica da diversidade, considerando o contexto de classe por meio da
origem social, cuidando com os determinismos e considerando os diferentes sistemas de interações
sociais e simbólicas que interferem na trajetória social dos jovens. (DAYRELL, 2001, p. 10)
Outras vias poderiam ter sido trilhadas nesta pesquisa que conta momentos densos da vida
de jovens de uma periferia urbana. Procurei extrair do que era vivido, fatos,
acontecimentos, significados que tornassem possível um entendimento dos motivos e
sentimentos que têm guiado os sujeitos investigados. Ou como perguntam Milito e Silva
(1995, p. 10), procurando mapear algumas rotas do caminho e descaminhos da pesquisa e
das situações sociais: “como extrair de espaços liminares límpidos conteúdos, roteiros
seguros? Como andar com segurança entre escombros? Como indicar os caminhos do
labirinto?”
A tessitura musical percussiva do bloco Oficina Tambolelê tem se configurado uma
experiência sociocultural para os jovens negros envolvidos com ela. Tem possibilitado aos
2
Segundo Marques (2001, p. 267) ao se falar do idêntico “fala-se do diferente, uma contradição que permite
identificar as diferenças e semelhanças que caracteriza o processo de formação da identidade”.
5
jovens a configuração de uma distinção social e étnica, com as quais estabelecem
diferentes interações sociais.
Essa tessitura sonora posta pelo bloco vem confirmando o que tem se tornado uma
tendência na contemporaneidade em outros contextos: a relação entre música e identidade.
Como bem assinala Rivera (1998, p. 11), situando tal fenômeno como uma problemática
universal, “a conformação das identidades socioculturais tem estado entre os caribenhos
indissoluvelmente vinculada ao desenvolvimento de suas formas de expressão e
comunicação sonora”.
Nesse movimento, o Congado tem se tornado uma importante referência na constituição
de novas identidades negras na cidade de Belo Horizonte, pois suas manifestações têm
sido vistas como traduzindo os “rizomas” africanos em Minas Gerais. Alguns indícios nos
levam a tal afirmação: as formas de apropriação atual, no contexto de Belo Horizonte,
principalmente, pelos diferentes sujeitos negros; o fato de vir sendo designado como uma
prática cultural afro-mineira; ou, como tendo uma ligação com as experiências das
populações africanas no Brasil: “coisa que tem tradição, que foi passado pelos escravos,
veio nessa coisa de raiz”, “os ritmos que eles trazem digamos assim... da África”,
conforme sugerido por Pedrinho e Wesley, membros do Bloco.
Essa música, diga-se de passagem, que não é qualquer música, é a forma de expressão
crucial que possibilitou a alteração de formas de pensar, de valores, de comportamentos e
de representações. Isto é, levou o sujeito a uma reconfiguração profunda de todo seu ser.
Essa reconfiguração não poderia passar desapercebida, em certa medida, é preciso
estampá-la, mostrá-la em seu corpo com toda as nuances que carrega, com toda beleza que
encerra e por todo efeito causado. Mais que discursos militantes insuflados por palavras de
ordem e politicamente corretos, a performance musical – a gestualidade, o movimento, o
canto, o evento sonoro – tem se tornado uma forma significativa por onde os jovens do
bloco comunicam e experienciam processos reais de vida, sobretudo pela emergência de
espaços propiciadores de uma vivência e afirmação da identidade “étnico/racial”
(GOMES, 2001) que é negada em diversos âmbitos da sociedade.
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Em seu depoimento, Daniel, membro do bloco, nos dá uma idéia de como essa experiência
musical percussiva tem permitido uma vivência da negritude3 em outros moldes, que
outros lugares e situações não têm nem trazido a baila e nem colocado em discussão:
Aí tá bom... aí eu entrei pra cá... a música fez eu ficar meio doido né... meio doido assim a pensar
mais na coisas (...) acho que se eu não tivesse mexido com a música do jeito que é hoje eu não fazia
no cabelo4...” (Daniel, 16 anos, 19.01.2003, grifo nosso).
Gilroy (2001, p. 166) analisando as formas expressivas negras da diáspora, sugere a
necessidade de se colocar em evidência as “performances musicais”, pois nelas “a
identidade é alusivamente experienciada das maneiras mais intensas, e às vezes
reproduzidas por meio de estilo negligenciados de prática significante como a mímica,
gestos, expressão corporal e vestuário”.
Também Dayrell (2001) observa essa mesma questão nas configurações das identidades
dos jovens de periferia com os quais fez sua pesquisa, sobretudo com aquilo
proporcionado pelo estilo de vida rap: esse, além de um “espaço de ressignificação da
identidade juvenil”, também tem se constituído como meio de “ressignificação como
pobres e negros, elaborando valores e sentidos através dos quais, na afirmação da
diferença e localismo, buscam construir identidades positivas”.
Assim, a tessitura sonora elaborada pelo bloco Oficina Tambolelê encerra diversas
dimensões e significados. Ela produz mudanças, propicia vínculos, permite criar outras
formas de viver e ver o mundo circundante, enfim, instaura a possibilidade dos sujeitos
exercerem um controle sobre suas vidas. Nesse sentido, é preciso averiguar as diferentes
práticas por onde essas questões estão disseminadas e sendo vividas plenamente pelos
componentes. Comecemos pela questão da repetição dos ritmos tocados nos ensaios.
3
Utilizamos tal noção como sugerida pelo Dicionário Houaiss da língua portuguesa (2001, p.
2005): “sentimento de orgulho racial e conscientização do valor e riqueza cultural dos negros”.
Esse processo pode advir, como indica Gonçalves (2003, p. 292-299) no conteúdo discursivo do
movimento hip hop, por “marcas da etnia: a negritude”, traduzidas nas experiências ancoradas em
“ícones representativos dos interesses dos negros e descendentes, dados estatísticos, fatos
históricos e símbolos afro-culturais”. No caso do bloco, essas “marcas” aparecem nos ritmos, em
alguns adereços e instrumento reapropriados pelo grupo, dentre outras.
4
Está fazendo referência aos seus cabelos, que ora estão trançados ou usados na forma ouriçada
do estilo Black Power.
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No possível desvelamento do movimento cíclicos dos ritmos, o jovem Wesley comenta,
que a “seqüência de ritmos pode até parecer demorar... mas à medida que o tempo da
levada se estende o ritmo se torna mais gostoso de fazer e de ouvir”. Ou seja, essa
maneira circular de organizar os ritmos e estender mais sua duração está indicando uma
maneira alternativa de se ter o controle sobre suas ações, suas experiências cotidianas,
sobre o tempo, enfim, sobre si mesmos. Diante de uma realidade atravessada pela
fragmentação ou por relações em que se propõe o instantâneo, o “temporariamente pleno
e” rapidamente descartável ou substituível (CANCLINI, 1998), ter o controle de uma
vivência temporal se torna crucial para propor uma referência, uma direção, enfim, um
ordenamento para pensar os conflitos, as oposições, as mudanças. Para que isso se efetive,
criam um processo ritual na produção do evento sonoro, que lhes possibilitem, como diz
Turner (citado por CANCLINI, 1998, p. 364), “viver – e observar – os processos de
conflito e transição”.
O momento denso da execução musical vivido e usufruído pelos jovens do bloco aponta
para aquilo que Rivera (1998, p. 39) destaca como uma das potencialidades da música, que
seria uma “forma em que as pessoas interagem com seu mundo; no intuito de exercer certo
controle sobre sua materialidade, sobre sua biologia, resignificando coletivamente um dos
elementos consubstanciais da existência”. Wesley enfatiza essa dimensão coletiva,
dizendo que a “música une todos... porque não é possível fazer nenhuma levada sem pelo
menos 10 pessoas tocando... é daí que surge a percussão em equipe”.
Enfim, repetir, tocar desde as mais novas às mais antigas levadas, é propiciar a vivência do
belo e, numa possibilidade de inventar a si mesmo, Wesley conclui: “(...) a marujada é
uma das mais antigas do bloco... no entanto é uma das mais tocadas pois soa bonito e o
bloco se identifica muito com esta levada.”.
Seguindo essas reflexões, queremos sugerir que essa perspectiva cíclica observada no
interior do bloco, pode estar indicando a reatualização de “um saber filosófico banto”
presente nos festejos do Congado e outros, que segundo Martins (1997, p. 36), “para quem
a força vital se recria no movimento que mantém ligado o presente e passado, o
descendente e seus antepassados, num gesto sagrado que funda a própria existência da
comunidade”.
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Esse traço cíclico ainda é reforçado nos cantos que são proferidos antes da execução de
algum ritmo do repertório, tanto nos ensaios quanto nas apresentações públicas do bloco
na cidade. De um modo geral, os cantos seguem a estrutura em que uma pessoa canta e o
grupo em coro responde, denominado de solo/coro por Lucas (1999); de canto antifonal
por Martins (1997); Rivera (1998) e Gilroy (2001); de responsorial segundo o
etnomusicólogo Jean Michele; e canto/resposta ou pergunta e resposta na designação de
alguns jovens do bloco. Além dessas formas diferentes de nomear a estrutura em que o
canto é executado, é importante destacar que todos os autores citados assinalam que esse
tipo de canto é uma das marcas da música africana metaforseada na diáspora que
continuam sendo referências fundamentais nas manifestações culturais das populações
negras no Brasil e em outros países.
Outro aspecto seria “os cantos são proferidos”, no sentido de enfatizar a presença da
oralidade. Eles são quase todos falados, ou melhor, são cantos-falados que procuram
enfatizar a presença central dos sujeitos, isto é, através deles os jovens do bloco se
revelam, encontram-se, descobrem-se nas múltiplas “vozes” ditas.
Assim, percebemos que as palavras proferidas nos cantos pelos jovens do bloco têm a
mesma centralidade dos ritmos soados nos repicados dos tambores. Nesse sentido, podem
ter uma semelhança, guardadas as devidas diferenças de contexto e situação ritual, com o
que Lucas (1999) percebeu nos Congados pesquisados, a saber: em que “a palavra emitida
pelo congadeiro está, assim, investida de força, o que exige dele grande responsabilidade
para que seu uso esteja apropriado ao espaço/tempo”. Nessa mesma direção, Leite citado
pela mesma autora, observa que:
A palavra, nas civilizações da oralidade, ganha singular importância. De fato, uma das manifestações
da ‘força’ do pré-existente é dada pela palavra, forma condensada de energia universal que aflora no
homem. É por isso que palavra humana é dotada de ‘força’, devendo ser utilizada adequadamente:
uma vez emitida, não volta à pessoa, uma de suas porções desprende-se e integra-se na natureza
(LEITE apud LUCAS, 1999, p. 85).
Os jovens do bloco dotados dessa ‘força’, proferida na antifonia – chamada e resposta ou
solo/coro – indica, segundo Wesley, uma dimensão essencial para eles do que é cantar,
tocar tambor, celebrar coletivamente um modo próprio de ser jovem na periferia de Belo
Horizonte: “sem mesmo estar tocando... mas sim cantando um refrão com o bloco vem a
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alegria de estar compartilhando uma união agradável”. Sua fala parece remontar a uma
experiência originada na escravidão, em que,
Os diálogos intensos e muitas vezes amargos que acionavam o movimento das artes negras oferecem
um pequeno lembrete de que há um momento democrático, comunitário, sacralizado no uso das
antífonas que simboliza e antecipa (mas não garante) relações sociais novas, de não-dominação
(GILROY, 2001, p. 168).
De acordo com essas falas e por experiência própria, não basta ficar só na constatação do
fenômeno sonoro, é preciso vê-lo, senti-lo de perto. Agora, que sensações são essas
vividas e de difícil explicação, manifestadas no contato com a energia emanada dos
tambores? Vejamos como que alguns fragmentos de depoimentos dos jovens tentam
exprimi-las e nomeá-las:
“Cheguei lá comecei ouvi lá... meu braço começou a arrepiar assim..”. (Elias, 16
anos, 07.02.2003)
“Tipo uma energia sabe assim... aquela coisa assim sabe... aquela energia que vai
fluindo... que agita... (...) eu num sei porque... quando cê tá tocando um tambor...
assim... muda tudo assim sabe...” (Aline, 18 anos, 11.02.2003, ênfase da depoente)
Esse dia assim tô lá bem tocando... tocando tambor né.... aí vejo o surdo assim... aí
vejo os surdos desanimado pra caramba... aí vi surdo dançando... olhava pro
pessoal assim o pessoal todo desanimado... aí não vou ficar perto desse pessoal...
vou lá juntar com aquele pessoal que tocando tambor com a alma mesmo... tocando
com o coração... tambor cê não pode lá tocar ficar lá parado assim... com a cara de
lerdo lá... tocando... tem que colocar tudo pra fora... animar... sorrir... não ficar a
cara feia não... tem que botar.... coração tocando também... a batida do surdo você
pode considerar... a batida do tambor como uma batida do coração cê sentir na
alma mesmo...” (Daniel, 16 anos, 19.01.2003, ênfase do depoente).
O processo começa e as sensações corporais são desencadeadas, através de arrepios ou
uma agradável excitação, um agito. Essas sensações confirmam que o universo musical
tem uma função orgânica, tanto nas “práticas religiosas de diversas culturas tradicionais”
como também nas práticas culturais juvenis na cidade, “não sendo simples elemento
ornamental e complementar” (LUCAS, 1999, p. 5).
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Último depoimento coloca questões relevantes, aprofundando a percepção: uma primeira
inferência, seria da imbricada relação entre música/instrumento e o corpo/sujeitos, como
observa Gilroy (2001). Um primeiro indício disso acontece quando o jovem ao falar do
ânimo das pessoas que tocavam o surdo, não fala delas, mas mostra que o surdo dança, ou
seja, não há uma relação de antinomia entre sujeitos e instrumentos, mas sim uma
conjunção, ou melhor, uma interseção, onde um é continuidade do outro. Outro dado se
destaca, quando compara o som do surdo com o coração. Com isso, ele acentua a
perspectiva vital que o tambor tem tanto no processo de execução quanto para suas vidas,
como algo único e emocionalmente denso.
Ao destacar a alma, é possível instaurar um momento de transcendência, ou seja, vive-se
uma experiência temporal/espacial diferente da corriqueira. Lucas (1999), utilizando uma
análise de John Blacking, afirma que a música tem o poder de “nos envolver em outras
sensações temporais”. Além disso, citando Stokes, enfatiza que:
O evento musical, desde as danças coletivas até o ato de colocar uma fita cassete ou um CD num
aparelho, evoca e organiza memórias coletivas e proporciona experiências de localidade com uma
intensidade, uma força e uma simplicidade inigualáveis a nenhuma outra atividade social. Os
lugares construídos através da música envolvem noções de diferenciação e fronteiras sociais.
(STOKES apud LUCAS, 1999, p. 77).
Essa é outra dimensão muito significativa para os jovens, que acontece de uma forma
integrada ao canto e de maneira magistral, concomitantemente, quando se tocam os
instrumentos. Dançar e tocar ao mesmo tempo são uma condição subjacente à forma de
música que o bloco faz, pois o ritmo é o elemento que se estabelece como forma
protagônica, é ele que guia e preenche toda a performance musical. Esse mesmo
entrelaçamento tem certa correspondência com o que Lucas observou do comportamento
musical do tocador de caixa na guarda de Congo, onde o elemento rítmico também é algo
central,
No corpo do caixeiro do Congo está a síntese dos movimentos organizadores dos pulsos. Em seu
corpo concentram-se os gestos que simultaneamente produzem os sons das caixas, definem sua
dança, e seu deslocamento, e emitem os sons articulados de seu canto, tudo sob o comando do seu
senso rítmico (LUCAS, 1999, p. 198).
Os movimentos, de certa forma, organizam-se num diálogo (pergunta/resposta) constante
com padrões rítmicos produzidos. Quanto maior vigor e empolgação na forma de tocar,
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maior será o vigor com que serão realizados os movimentos coreográficos, os quais quase
sempre são realizados de forma coletiva.
Em Belo Horizonte diferentes grupos culturais continuam dando voz aos tambores. Sua
canção que até bem pouco tempo ficava, tenazmente, guardada para o universo sagrado
dos Congados, espalhados por toda Minas Gerais, passa a ecoar em novos espaços
periféricos da cidade. Seus cantos passam a ser ouvido dos morros, favelas, vilas, ruas,
becos tomando, ou melhor, invadindo a paisagem urbana que teima em ser excludente e
homogênea. Os “periferozes da periferia”, ardilosamente contrários a essa paisagem,
fazem do tambor uma arma poderosa, que possibilita fazer seu “protesto virar samba,
capoeira e alegria”5. Talvez, desse modo, estejam retomando o sentido da experiência
musical vivida no Atlântico negro, em que o tambor com “suas síncopes características
ainda animam os desejos básicos – serem livres e serem eles mesmos – revelados nesta
conjunção única de corpo e música da contracultura”. (GILROY, 2001, p. 165)
Enfim, o bloco Oficina Tambolelê surge tramando a cidade a partir de uma produção
sonora específica, que vai traduzindo modos próprios de convivência, outros olhares sobre
si mesmos e sobre o mundo circundante. Também a cidade os trama, os marca, e exige
posicionamentos, formas estratégicas de agir e os provoca na procura incessante de serem
eles mesmos sujeitos socioculturais.
Essa procura enseja outras questões, uma delas seria a força que as práticas de música
percussiva vêm ganhando no contexto de Belo Horizonte. Essa tem mobilizado diferentes
grupos e conseguido aglutinar jovens oriundos das periferias, vilas e favelas de diferentes
pontos da cidade. O fazer percussivo – sem desconsiderar a presença marcante do rap e do
funk com grande poder agregador nesses contextos – tem possibilitado outro modo de ser
jovem nas classes populares, sendo espaço onde se vive e se elabora a cultura jovem com
outras questões e onde são colocados, na ordem do dia possíveis discussões e/ou
alternativas para as incertezas e problemas que os afligem e à sociedade como um todo.
O fazer percussivo do bloco traz à tona outros o desafio de inventar a si mesmo como um
grupo étnico/racial, revisita as manifestações rituais do Congado mineiro, que, no
5
Trecho da música Periferozes do grupo musical Berimbrown de Belo Horizonte.
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momento, têm se tornado “aquele algo no meio” que traduz as marcas de origem africana
produzidas na cultura brasileira. Nesse sentido, vasculham tal universo, capturando e
retraduzindo ritmos, instrumentos, valores e buscando criar uma “voz” sonora própria com
aspectos da contemporaneidade.
É com essa “voz” que o grupo e os seus membros passam a ser distinguidos como
pertencentes a um grupo étnico/racial específico – aqui em destaque o negro –, com suas
formas expressivas. Essa distinção não traz somente o reconhecimento – são percebidos e
as pessoas sabem da sua existência –, mas, no contexto de uma sociedade pautada por
relações sociais e raciais desiguais, a distintividade construída e posta nas interações
sociais pelo bloco e seus membros suscita, também, reações constantes de hesitação,
críticas de cunho depreciativo, deboches ou gozações de toda ordem, embates. Enfim, traz
à tona idéias e sentimentos que os inferiorizam, por estamparem no corpo e expressarem na
sua forma de fazer música marcas de uma negritude.
Os jovens do bloco, sobretudo os negros e mestiços, a partir dessa prática vão alterando
suas formas de pensar, de agir, de vestir, e passam a sentir e experienciar, concretamente, a
possibilidade de se tornarem negros, enfrentando os embates do cotidiano. Daí, passo a
passo, constroem um processo afirmativo que pode vir a alterar questões mais amplas
presentes na sociedade. A convivência no espaço do bloco que tem propiciado tanto a
construção de uma identidade juvenil quanto à estruturação de uma perspectiva positiva de
jovens pobres e negros.
Dessa forma, a prática de música percussiva, do bloco Oficina Tambolelê, tem propiciado
uma experiência sociocultural para os jovens que ali estão inseridos. Essa experiência os
marca e os toca profundamente, pois é vivida de forma emocionalmente densa em diversas
circunstâncias, no bloco ou nas trocas intensas estabelecidas nas redes de relações. Ela é
traduzida: na forma como tocam os tambores; na energia e na vibração que deles pulsam e
penetram no corpo dos componentes possibilitando a vivência de uma dimensão
temporal/espacial distinta da vida cotidiana; na centralidade que o corpo ganha nas danças
coreografadas e saboreadas coletivamente; na fórmula repetitiva dos ritmos e dos cantos
proferidos, que buscam instaurar um momento democrático, em que tocante e público
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interagem, compactuando o que está sendo vivido e sentido em momentos únicos e
irrepetíveis.
Esses são alguns dos aspectos da ordem do vivido dos jovens do bloco que foram captados
neste trabalho, sei que outros tão importantes quantos os aqui foram descritos mereciam o
mesmo trato. Bem sei que delineei parte de um modo vida de extrema complexidade e
dinâmica, mas o que aqui foi traduzido pode ajudar a abrir novos estudos no sentido de
melhor compreender os jovens das periferias urbanas nos seus embates cotidianos e suas
práticas culturais que traduzem modos de vida, olhares, percepções, perspectivas
estéticas...
Referências bibliográficas
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