UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTE E COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
VALORES DO PASSADO: TRADIÇÃO E NOSTALGIA NO
BLOCO DA SAUDADE
MARIA ISABELLE DOMITILIA BARROS PEREIRA
Recife
2013
VALORES DO PASSADO: TRADIÇÃO E NOSTALGIA NO
BLOCO DA SAUDADE
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Comunicação, da Universidade
Federal de Pernambuco, como parte dos requisitos para
a obtenção do título de Mestre em Comunicação.
ORIENTADOR: Prof. Dr. Felipe da Costa Trotta
Recife
2013
MARIA ISABELLE DOMITILIA BARROS PEREIRA
Catalogação na fonte
Bibliotecária Maria Valéria Baltar de Abreu Vasconcelos, CRB4-439
P436v
Pereira, Maria Isabelle Domitilia Barros
Valores do passado: tradição e nostalgia no Bloco da Saudade / Maria
Isabelle Domitilia Barros Pereira. - Recife: O Autor, 2013.
128 f.
Orientador: Felipe da Costa Trotta.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco.
Centro de Artes e Comunicação. Comunicação Social, 2013.
Inclui referências.
1. Carnaval. 2. Blocos carnavalescos. 3. Nostalgia. 4. Frevo. 5.
Tradições. I. Trotta, Felipe da Costa (Orientador). II.Titulo.
302.23
CDD (22.ed.)
UFPE (CAC 2013-111)
VALORES DO PASSADO: TRADIÇÃO E NOSTALGIA NO
BLOCO DA SAUDADE
Esta dissertação foi julgada adequada para a obtenção
do título de Mestre em Comunicação e aprovada em
sua forma final pelo Orientador e pela Banca
Examinadora.
Recife, 25 de março de 2013.
______________________________________________________
Professor e orientador Felipe da Costa Trotta, Doutor.
Universidade Federal de Pernambuco
______________________________________________________
Prof. Jeder Silveira Janotti Júnior, Doutor.
Universidade Federal de Pernambuco
______________________________________________________
Prof. Júlio César Fernandes Vila Nova, Doutor.
Universidade Federal Rural de Pernambuco
A Isaudite Barros (in memoriam), alfa e ômega da minha vida.
AGRADECIMENTOS
À minha família, sempre: a Isailda, minha mãe, pelo apoio incondicional; a Edson, meu
padrasto, pela ajuda em procurar fontes bibliográficas para a minha pesquisa; às minhas
primas, Karolina e Máira, pela tolerância em dividir o mesmo espaço com pilhas de livros e
artigos acadêmicos; e especialmente às minhas tias Isailma e Maria, toda a minha gratidão e
amor por me darem força nos momentos de dúvida e desânimo. Sem elas, nada seria possível.
Ao meu orientador, Felipe Trotta, pela paciência e generosidade demostradas nesses últimos
dois anos;
Aos colegas de PPGCOM Victor de Almeida e Eduardo Dias, pela amizade e pela companhia
nos momentos de enriquecimento acadêmico vividos na UFPE;
Aos músicos e professores Cesar Berton e Nilson Barza, pela enorme contribuição que deram
às análises musicais presentes nesta dissertação;
A Marco Cesar, Sérgio Godoy e ao maestro Edson Rodrigues, músicos competentíssimos e
pesquisadores abnegados, por tirarem várias das minhas dúvidas a respeito do frevo-de-bloco;
A Carol Jordão, minha amiga-irmã, por estar ao meu lado em todos os momentos. A Mariana
Nepomuceno, Maria Carolina Santos, Talles Colatino, Paulo Carvalho, Paulo Faltay e Luís
Fernando Moura, amigos queridos, pelo estímulo;
Aos pesquisadores Thiago Soares e Carolina Leão, por me cederem, gentilmente, livros
fundamentais para a conclusão deste trabalho;
Aos funcionários da Biblioteca Pública do Estado de Pernambuco, que sempre me atenderam
com toda a simpatia e educação;
E, em especial à Facepe, pela concessão da bolsa que possibilitou a continuação desta
pesquisa.
It isn't necessary to imagine the world ending in fire or ice.
There are two other possibilities: one is paperwork, and the other is nostalgia.
Frank Zappa
RESUMO
A partir da década de 70 do século XX, o Carnaval de Pernambuco passou a registrar o
surgimento de novos blocos mistos, que tinham como objetivo resgatar os folguedos
carnavalescos que animaram a classe média do Recife durante a primeira metade do século
passado, antes de caírem no ostracismo, na década de 50. O objetivo do presente trabalho é
discutir de que forma as noções de tradição e nostalgia são utilizadas por esses blocos para
legitimar sua existência no presente. Para isso, tomamos como referência o Bloco da Saudade.
Criado em 1973 e sediado na capital pernambucana, ele foi o primeiro a propor o resgate do
modelo utilizado pelos blocos carnavalescos mistos. Sua atuação inspirou, em maior ou
menor grau, o surgimento de dezenas de agremiações nos mesmos moldes ao longo dos anos
80, 90 e 2000. Para atingirmos essa meta, dividimos a dissertação em três capítulos. O
primeiro contém uma contextualização histórica do Carnaval pernambucano e do contexto
que permitiu o surgimento do Bloco da Saudade. O segundo capítulo engloba a análise textual
e sonora das canções que embalam a agremiação. Na terceira parte, por fim, são detalhadas as
estratégias do Bloco da Saudade para granjear valor simbólico no presente, focando
principalmente seus mecanismos de validação social a partir das relações de classe e poder
entre a agremiação e a sociedade local.
PALAVRAS-CHAVE: BLOCO DA SAUDADE, TRADIÇÃO, NOSTALGIA, FREVODE-BLOCO
ABSTRACT
Since the 70s, the Carnival of Pernambuco started to have new blocos mistos, which aimed to
rescue the carnival amusements that animated the middle class of Recife during the first half
of the last century, before falling in ostracism, in the 50s. The aim of this research is to
discuss how the concepts of tradition and nostalgia are used by these blocos to guarantee their
existence nowadays, and, for that, we will analyze the Bloco da Saudade. Created in 1973 and
headquartered in Recife, it was the first one to propose the recovery of the framework once
used by blocos mistos. Its creation has inspired the emergence of dozens of similar
associations over the years 80, 90 and 2000. The analysis shown here is divided in three
chapters. The first contains an historical overview of Pernambuco Carnival and the context
that allowed the emergence of Bloco da Saudade. The second chapter covers an analysis of
the repertoire of the bloco‘s songs. In the third chapter, the strategies that Block da Saudade
used to garner symbolic value in the present will be detalied, focusing primarily on its
validation mechanisms from social class and power relations between the bloco and the
society of Pernambuco.
PALAVRAS-CHAVE: BLOCO DA SAUDADE, TRADITION, NOSTALGIA, FREVODE-BLOCO
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 11
1.
CARNAVAL PERNAMBUCANO: CONTEXTOS DE TEMPO E DE CLASSE ... 14
1.1 – DO ENTRUDO À MASCARADA: OS FESTEJOS MOMESCOS ANTES DO
FREVO ................................................................................................................................ 14
1.2 – A INVENÇÃO DE UM CARNAVAL POPULAR: O SURGIMENTO DO
FREVEDOURO ................................................................................................................... 18
1.3 ALEGRES BANDOS – ASCENSÃO E QUEDA DOS BLOCOS
CARNAVALESCOS MISTOS.......................................................................................... 28
1.4 - O FREVO COMO MÚSICA POPULAR MASSIVA ............................................. 35
1.5 – RELEMBRANDO O PASSADO: A VOLTA DOS ALEGRES BANDOS A
PARTIR DO BLOCO DA SAUDADE ............................................................................. 42
2. ASPECTOS MUSICAIS DO BLOCO DA SAUDADE: NOSTALGIA, LIRISMO E
TRADIÇÃO NO FREVO-DE-BLOCO ................................................................................ 55
2.1 - O BLOCO DA SAUDADE E SEU REPERTÓRIO: CONSIDERAÇÕES
INICIAIS ............................................................................................................................. 55
2.2 - O FREVO-DE-BLOCO COMO GÊNERO MUSICAL ........................................ 57
2.3 ASPECTOS SEMIÓTICOS DO FREVO-DE-BLOCO: ELOS DE MELODIA E
LETRA ................................................................................................................................ 64
2.3.1 - Canções de saudade, evocação e desencanto ........................................................ 67
2.3.1.1 - Evocação nº 1 ................................................................................................. 67
2.3.1.2 - Relembrando o Passado ................................................................................. 70
2.3.2 - Canções de Resistência ......................................................................................... 72
2.3.2.1 - Madeira que Cupim não Rói .......................................................................... 73
2.3.2.2 - Último Regresso ............................................................................................. 76
2.3.3 - Canções de euforia e exaltação ............................................................................. 79
2.3.3.1 - Bloco da Vitória ............................................................................................. 79
2.3.3.2 - Sabe lá o que é isso ........................................................................................ 82
2.3.4 - Canções de Recado e Rivalidade .......................................................................... 84
2.3.4.1 - Xô, Xô, Páraquedista e Quá, Quá, Quá, Quá ................................................ 84
3. ASPECTOS SOCIAIS DO BLOCO DA SAUDADE: RELAÇÕES DE CLASSE E
PODER .................................................................................................................................... 89
3.1 – PANORAMA DE FOLIÃO: ASPECTOS DESCRITIVOS DA ORGANIZAÇÃO
E FUNCIONAMENTO DO BLOCO DA SAUDADE .................................................... 89
3.2. “VAMOS CAIR NO PASSO SEM ALTERAÇÃO”: OS BLOCOS
CARNAVALESCOS COMO “BRINCADEIRA SADIA” ............................................. 96
3.3 – A PERFORMANCE CARNAVALESCA: CORPO, GESTO E
INDUMENTÁRIA NO BLOCO DA SAUDADE .......................................................... 102
3.4 – O CARNAVAL EM DISPUTA: NEGOCIAÇÕES E TENSÕES NOS BLOCOS
CARNAVALESCOS DO RECIFE ................................................................................. 109
3.5 - O JOGO DA LEGITIMAÇÃO INSTITUCIONAL – A NOÇÃO DE
PATRIMÔNIO APLICADA AO FREVO E AO BLOCO DA SAUDADE ................ 116
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 121
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 123
11
INTRODUÇÃO
Nos primeiros anos do século XX, o Carnaval de Pernambuco era um caldo de cultura
no qual começava a despontar uma característica que, até hoje, define culturalmente sua
capital, Recife: o frevo. Criado no seio das bandas de música que animavam os clubes
carnavalescos pedestres, o gênero musical, chamado inicialmente de marcha carnavalesca
pernambucana, exercia forte atração entre as classes populares com seu andamento acelerado
e sincopado, tomando de assalto o espaço público durante o tríduo momesco. No entanto, os
trabalhadores urbanos pobres não seriam os únicos a ocupar as ruas por ocasião do Carnaval.
A partir dos anos 20, profissionais liberais e outros integrantes da classe média também
passaram a se organizar em agremiações chamadas de blocos carnavalescos mistos, que
nasceram de reuniões festivas comuns naquela época, como saraus, serenatas e pastoris.
Essas agremiações saíam às ruas em uma divisão bem definida: os homens se
encarregavam da parte musical nas orquestras de cordas, madeiras e palhetas, chamadas
popularmente de pau-e-corda, enquanto as mulheres compunham o coro feminino e
desfilavam protegidas por um cordão de isolamento, formado por parentes e amigos. A
música ouvida nessas ocasiões tinha cadência mais lenta e se tornaria posteriormente
conhecida como frevo-de-bloco. Já o passo rasgado que caracterizava o frevo não era
permitido, apenas evoluções nas quais o pé arrastava suavemente no chão. Durante três
décadas, os blocos carnavalescos mistos foram parte integrante do Carnaval do Recife, mas,
nos anos 50, transformações sociais e urbanísticas fizeram com que essas agremiações
começassem a desaparecer, restando poucas remanescentes.
Em 1973, um grupo de amigos – artistas, jornalistas e estudantes universitários tomou para si a tarefa de resgatar o tipo de música tocado nos antigos blocos carnavalescos
mistos, criando, para isso, uma agremiação que tinha a função de recriar esses grupos
existentes na primeira metade do século. Surgia assim o Bloco da Saudade, cujo mote
assumido era partir da nostalgia, do sentimento de falta por um tempo impossível de
recuperar, para reconstituir, na medida do possível, uma prática cultural local que era vista
como tradição a ponto de se perder. O bloco se tornou referência por motivar o surgimento de
outras agremiações nos mesmos moldes, com ao menos uma diferença: a mudança de nome
para blocos líricos, em alusão aos supostos romantismo e inocência dos Carnavais passados.
Mas de que forma a nostalgia dos carnavais do início do século XX e a evocação de
uma tradição local são acionadas pelo Bloco da Saudade pra legitimar sua atuação hoje em
12
dia? Por meio da escolha do repertório e de sua forma de organização, postulamos que a
atuação da agremiação é utilizada como estratégia de distinção social pelos seus integrantes,
oriundos de setores da classe média, que procuram classificar o Carnaval do Bloco da
Saudade como ―sadio‖, tradicional, de valores familiares.
Para contextualizar o surgimento dos blocos líricos, o primeiro capítulo está reservado
a uma recapitulação histórica do Carnaval desde o século XVI até os dias atuais, sem deixar
de considerar a complexidade das tensões sociais que influenciaram a fruição do período
momesco. Citamos o entrudo, brincado durante o período colonial e posteriormente proibido;
os bailes de máscaras e os clubes de alegoria e crítica, atrações refinadas do tempo do
Império; o surgimento dos clubes carnavalescos pedestres e, com eles, do frevo; o
aparecimento dos blocos carnavalescos mistos; o amadurecimento do frevo como gênero
musical e sua difusão pelo mercado fonográfico na primeira metade do século XX e o
panorama carnavalesco local a partir da criação do Bloco da Saudade.
Consideramos que a atuação do Bloco da Saudade se dá em duas frentes: a musical e a
social, e são esses os assuntos dos dois capítulos seguintes. O segundo se debruça sobre as
especificidades do frevo-de-bloco como gênero musical, diferenciando esse tipo de música do
frevo-de-rua e do frevo-canção, associados primordialmente às troças carnavalescas e clubes
pedestres. O capítulo também contém uma análise musical de oito canções do repertório do
Bloco da Saudade, a partir de uma adaptação livre da metodologia de análise semiótica da
canção proposta pelo músico e linguista Luiz Tatit. As canções foram divididas em quatro
diferentes categorias: saudade, evocação e desencanto; resistência; euforia e exaltação; recado
e rivalidade.
O terceiro capítulo, por sua vez, diz respeito à atuação social da agremiação,
demonstrando quais estratégias o Bloco da Saudade utiliza para afirmar sua importância no
Carnaval pernambucano. A intenção é detalhar seu modo de organização interna, sua
distribuição de atividades ao longo do ano, o perfil de seus integrantes, seus códigos de
vestimenta e de movimentação corporal, suas relações com outros blocos líricos e sua
interação com outras instâncias de legitimação social, como órgãos governamentais. Para
entender como tal fenômeno acontece, além da revisão de literatura e da realização de
entrevistas, recorreu-se à pesquisa de campo de matiz etnográfica, que incluiu a presença nos
acertos-de-marcha promovidos pelo Bloco da Saudade no início de 2013, bem como em seus
desfiles da rua.
Ao iniciar as leituras relacionadas ao presente projeto, percebemos dificuldades
persistentes para encontrar referências bibliográficas sobre o frevo-de-bloco na área de
13
Comunicação Social. No entanto, o mesmo tema já havia sido objeto de dissertações de
mestrado e teses de doutorado em outras áreas do conhecimento como Música e Linguística.
Essa multidisciplinaridade prova que o objeto se presta a variadas contextualizações, restando
ao pesquisador demonstrar interesse e iniciativa em explorá-las.
14
1.
CARNAVAL PERNAMBUCANO: CONTEXTOS DE
TEMPO E DE CLASSE
1.1 – DO ENTRUDO À MASCARADA: OS FESTEJOS MOMESCOS ANTES DO
FREVO
As primeiras festas realizadas em território brasileiro que podem ser historicamente
associadas ao Carnaval foram trazidas junto com as primeiras levas de portugueses a
aportarem na colônia, ainda no século XVI. Essas festividades, realizadas nos três dias
anteriores à quarta-feira de cinzas, eram chamadas de entrudo1, cujos primeiros registros na
Península Ibérica remontam ao século XIII (DANTAS, 2000, p. 11). Tais datas, que
antecediam a Quaresma, eram intimamente ligadas à vida religiosa e ao ciclo litúrgico
católico (ARAÚJO, 1996, pp. 122-123), mas não tinham caráter oficial. Os festejos eram
marcados por uma mesa farta e pelas batalhas, onde homens e mulheres jogavam, uns nos
outros, itens que sujavam a roupa do adversário: ovos, farinha, água, laranjas e limas de
cheiro2, lama, urina ou mesmo frutas podres. Essas comemorações, no entanto, não eram
acompanhadas de nenhuma dança ou som musical característicos da época. Segundo Tinhorão
(1978, p. 105), no entrudo do Brasil Colônia, ―não havia um mínimo de organização que
exigisse um ritmo, e muito menos qualquer tipo de cantiga‖. As músicas e cortejos
organizados eram reservados a festas oficiais, procissões e desfiles em outras datas do ano.
Desde o início da colônia até os primeiros anos do século XIX, o entrudo se fez
progressivamente presente em todas as camadas sociais pernambucanas, tanto na zona urbana
quanto na rural, mas, nas cidades e vilas, tais brincadeiras eram realizadas em dois espaços
distintos: o público e o privado. As ruas, praças e chafarizes eram ocupados por negros e
negras, fossem eles escravos ou libertos, além dos homens do pequeno comércio, soldados e
trabalhadores braçais. Já o interior dos sobrados e das casas térreas eram os locais onde os
integrantes das camadas média e alta poderiam brincar com parentes, agregados, vizinhos,
1
A palavra entrudo vem do latim introitus, que significa introdução, em uma referência ao período de
abundância e licenciosidade que antecediam imediatamente a Quaresma, observada, em contraste, como tempo
de penitência para os católicos. O Carnaval em si, na verdade, tem origens pagãs, sendo relacionado a antigos
ritos de fertilidade celebrados ao fim do inverno no hemisfério Norte. Só depois essa festa foi integrada ao
calendário cristão.
2
Produtos fabricados artesanalmente com cera, tintas e produtos perfumados, usados em casa e também
vendidos nas ruas durante o entrudo (ARAÚJO, 1996, p. 124).
15
amigos e visitantes. De acordo com a historiadora Rita de Cássia Barbosa de Araújo, esse tipo
de comemoração intimista era usual até mesmo nas habitações das classes menos abastadas. A
comunicação entre esses dois universos sociais, quando ocorria, ―estabelecia-se num clima
carregado de tensões e [durante o entrudo] a troca, mesmo de projéteis de cera e ataques
d‘água e pó, só era possível dentro de determinadas regras‖. (ARAÚJO, 1996, p.125)
Também era nos jogos de entrudo que as mulheres, principalmente das camadas média
e alta, se viam um pouco menos sujeitas aos rígidos padrões de comportamento da sociedade
patriarcal vigente no Brasil Colônia. Apesar de viverem em regime de semiclausura – as
saídas à rua eram estritamente reguladas pelos homens e se resumiam, com raras exceções, à
missa e a festividades públicas -, era permitido a elas brincar livremente o entrudo, desde que
isso fosse feito dentro de casa. O relaxamento parcial das convenções relacionadas ao
comportamento feminino e, ao mesmo tempo, a manutenção da estratificação social durante
os Dias Gordos não escaparam a cronistas estrangeiros, como o francês Louis-François de
Tollenare, que viveu no Recife entre 1816 e 1817:
As senhoras vos seguram, vos debateis, e, neste conflito, algumas
vezes mais que bizarro, é difícil não esquecer um pouco que nos
achamos em sociedade. Não desejaria ver nem minha irmã nem minha
esposa no meio das recreações do entrudo. O que se passa nas ruas
entre os escravos e a baixa plebe é ainda mais violento: depois das
laranjadas vêm as garrafadas, as imundícies e as cacetadas
(TOLLENARE apud SILVA, 2000, p. 15)
Tal juízo sobre o entrudo, como festa na qual era permitida ―toda laia de porcaria‖
(SILVA, 2000, p. 18) veio se fortalecer enormemente a partir da independência do Brasil,
quando os jogos foram proibidos oficialmente – embora o entrudo, mesmo desprestigiado
socialmente, ainda tenha sobrevivido, com o nome de mela-mela, ao longo do século XX.
Avisos e alvarás proibindo sua existência eram divulgados na colônia desde o início do século
XVII, mas o desagrado quanto aos jogos só veio a se tornar uma campanha orquestrada após
1822 (ARAÚJO, 1996, p. 155). Havia três argumentos para isso: a brincadeira seria a um só
tempo uma herança pagã, bárbara e portuguesa. O Brasil passava a se constituir como nação
independente, ou como ―comunidade imaginada‖3 no sentido que Benedict Anderson (1993,
3
Benedict Anderson (1993, p. 25) postula que a comunidade imaginada, enquanto nação, apresenta três
características principais: se imagina limitada ―porque tem fronteiras finitas, ainda que elásticas, mas além das
quais se encontram outras nações‖ (...), se imagina soberana ―porque o conceito nasceu em uma época na qual o
Iluminismo e a Revolução Francesa estava destruindo a legitimidade do reino dinástico hierárquico, divinamente
ordenado‖, ou seja, a soberania também passava a dizer respeito ao povo, deixando de ser atributo exclusivo do
16
p.25) dá ao termo, e o Carnaval teria papel cada vez mais importante no fomento das
características que definiriam o país no futuro.
A partir dessa época, a elite nacional e a pernambucana passam a se ocupar da
moralização e da organização do Carnaval, pois erradicar o entrudo seria fazer um movimento
para aproximar o Brasil da ―civilização‖. Williams (1977, p. 19) lembra que, a partir do
século XVIII, essa palavra passou a ter um duplo significado, oriundo de dois estados
historicamente unidos: ela servia tanto para se contrapor à noção de ―barbárie‖ e caos social
quanto para se referir a um estado realizado de desenvolvimento, que implicava progresso,
refletindo uma concepção linear e evolutiva de história. Para tornar o período momesco mais
ordeiro, cortês e refinado, o modelo seguido pelas classes mais altas foi o mesmo adotado nas
comemorações da burguesia europeia, realizadas em cidades como Veneza, Roma, Nice e
especialmente nos salões de Paris: os bailes de máscaras. A estratificação social do Carnaval
brasileiro toma, então, novos contornos.
As mascaradas eram sofisticados bailes à fantasia, com comida, bebida, apresentações
cênicas e musicais que começaram a acontecer nos salões da capital francesa a partir da
década de 30 do século XIX. Além de exibirem seu poder econômico dentro dos salões, os
ricos aproveitavam a ocasião para impressionar os transeuntes da cidade com as promenades,
cortejos de carruagens ricamente decoradas que levavam foliões fantasiados a esses eventos
exclusivos, abrindo caminho entre a multidão. A moda dos bailes iria, ainda, gerar uma forma
de agrupamento peculiar, principalmente de membros da burguesia, na qual assembleias de
foliões se organizavam de forma a extrair o máximo deleite durante o período carnavalesco:
as sociedades (FERREIRA, 2005, pp. 60-61). Inicialmente reservado aos parisienses mais
abastados, esse formato de festa se espalhou por todas as classes sociais da cidade e foi
rapidamente exportado para outros locais, entre eles o Brasil Império.
A partir da década de 1840, começam a aparecer, no Rio de Janeiro, porta de entrada
das novidades europeias na corte, os primeiros bailes de máscaras organizados à moda
parisiense (TINHORÃO, 1978, p. 106). Esses eventos aconteciam em teatros, onde se cobrava
ingresso para assisti-los, sem contar os custos extras da bebida e da indumentária. Tal como
outras capitais brasileiras, como Salvador, Fortaleza e Desterro (atual Florianópolis), Recife
não tardou a adotar a nova moda, mas, no Império, as classes menos abastadas eram mantidas
longe dos bailes, em um modelo carnavalesco cuja tônica era a segregação social – apenas
ricos ou, no mínimo remediados, eram bem vistos nesses eventos. Em 1847, a capital
rei, (...), [e] por último, se imagina como comunidade porque, independentemente da desigualdade e exploração
que porventura possam ocorrer, ―a nação se concebe sempre como um companheirismo profundo, horizontal‖.
17
pernambucana já anunciava dois bailes públicos, um no Teatro Público e outro no Teatro
Apolo (FERREIRA, 2004, p. 114). No interior das casas de espetáculo, bandas marciais da
cidade eram contratadas para executar polcas, mazurcas, valsas e galopes, entre outros ritmos
em voga. As atrações dessas festas eram companhias artísticas de procedência
preferencialmente francesa e italiana. Em sua tese de doutoramento, o historiador Lucas
Victor Silva anota que
os bailes ―luxuosos‖ do Recife serviam como máscaras para as
permanências coloniais tais como a escravidão, o antiquíssimo monopólio
da posse da terra por uma minoria de privilegiados, o poder discricionário
dos senhores de terras e escravos sobre seus homens e mulheres (SILVA,
2009, p. 53)
Assim como em Paris, o ambiente das mascaradas propiciou o surgimento das
associações ou sociedades carnavalescas em todo o Brasil. Diferentemente do que acontecia
com os participantes do entrudo, as sociedades carnavalescas não se deslocavam
aleatoriamente pela cidade, sendo, na verdade ―uma espécie de procissão, organizada em
diversos setores dispostos em sequência, que seguia por um trajeto definido, indo de um ponto
de partida a um ponto de chegada preestabelecidos‖ (FERREIRA, 2004, p. 160). O esplendor
dos bailes passava dos salões para os espaços públicos, a partir da organização de cortejos que
traziam carros, estandartes e insígnias. Uma das sociedades mais famosas era o Congresso das
Sumidades Carnavalescas, criada em 1855, no Rio de Janeiro, por um grupo de amigos bemnascidos, tendo como um de seus fundadores o escritor José de Alencar. Pouco a pouco, esse
tipo de agrupamento alcançou níveis cada vez maiores de organização, com ―sede própria,
estatuto, e funcionavam de maneira semelhante a um clube recreativo‖ (GONÇALVES, 2007,
p. 61), e ficaram conhecidos, ao menos na antiga capital federal, como Grandes Sociedades.
No Recife, não foi diferente. Em dia de festa, ao cair da tarde, as sociedades carnavalescas,
com seus integrantes devidamente mascarados,
saíam em cortejo pelas vias centrais da capital pernambucana, para mostrar
seu poderio ao resto da cidade e, ao mesmo tempo, incitar o resto da
população a participar do baile, encantando-a com as já citadas máscaras,
bandas de música, estandartes, insígnias e alegorias (ARAÚJO, 1996, p.
205).
Essas sociedades, por sua vez, originaram os clubes de alegoria e crítica, também
oriundos da elite e da burguesia citadina, com forte apelo para a crítica de costumes,
apontando defeitos da sociedade de então. ―A crítica fina e espirituosa – porém respeitadora
18
da moral familiar e da vida privada – tornou-se sinal de distinção sociocultural‖ (ARAÚJO,
1996, p. 263). Em todo o Brasil, os mascarados, protegidos pelo anonimato, se viam mais
desembaraçados das amarras sociais, podendo assim fazer críticas por meio de máscaras,
fantasias ou mesmo de carros alegóricos4 com sátiras direcionadas tanto a categorias
profissionais ou tipos sociais genéricos, seja nominalmente a membros da Igreja ou do
Estado. No Recife, esses comentários sociais eram feitos também em jornais carnavalescos,
onde abundavam caricaturas.
Esse Carnaval de inspiração europeia, feito apenas para a burguesia, excluía grande
parte da população, que ficou sem opções de diversão após a proibição do entrudo. Mas,
como aponta Ferreira, o projeto da burguesia em manter o resto da população como
espectador passivo de uma festa ―civilizada‖ não foi inteiramente bem-sucedido. Enquanto
parte da população desafiava mais abertamente o interdito oficial, outra parte ―procuraria
participar da nova brincadeira de todos os modos possíveis, seja inspirando-se neles para criar
novos divertimentos ou ainda torcendo pelos grupos e ‗dialogando‘ com seus desfilantes
através de seu velho arsenal entrudístico‖ (FERREIRA, 2005, p. 155). Assim, as classes
populares também passaram a se organizar para brincar o Carnaval, seja formando grupos
para ornamentar as ruas onde viviam, seja contratando bandas de música, seja reunindo-se em
clubes carnavalescos, à semelhança do que viam acontecer com as camadas mais abastadas da
sociedade. ―A partir da década de 1870, o Carnaval de rua do Recife assegurou um estilo de
festa que, com importantes mudanças, perdura até os tempos atuais‖ (ARAÚJO, 1996, pp.
209-210).
1.2 – A INVENÇÃO DE UM CARNAVAL POPULAR: O SURGIMENTO DO
FREVEDOURO
Além das mascaradas, o século XIX também viu surgir uma nova forma de
organização social em Pernambuco, oriunda das classes populares: os clubes carnavalescos
4
De acordo com Lucas Victor Silva (2009, p. 59), ―A imprensa registrava a existência de dois tipos de carros: as
alegorias e as críticas. As alegorias eram os carros decorados com figuras e personagens fantasiados fazendo
referências à literatura e à cultura europeias, à cultura greco-romana, à commedia dell‟arte ou a ícones e
invenções tecnológicas do mundo moderno e a aspectos e personagens de países tidos como exóticos. As
alegorias poderiam também fazer homenagens a figuras políticas nacionais como o então candidato Hermes da
Fonseca, ou o recém falecido Barão do Rio Branco, ou ainda ao então General e Governador Dantas Barreto. As
alegorias procuravam produzir o deslumbramento estético dos espectadores. Já os carros críticos deveriam
provocar risos, pois traziam figuras e fantasiados satirizando personagens e costumes da vida política e social
local e nacional da época‖.
19
pedestres. Eles eram uma forma de associação civil, ―formal e legalmente constituídos, [e]
possuíam estatutos que regiam os compromissos e o funcionamento interno da instituição‖
(ARAÚJO, 1996, p. 341). Para sair às ruas, deveriam tirar licença da polícia. Sua atuação se
estendia ao ano inteiro: essas agremiações também comemoravam datas cívicas e nacionais,
realizavam piqueniques, passeios a arrabaldes e municípios vizinhos, além de organizar saraus
e festas de aniversário para os sócios ou para o próprio clube (ARAÚJO 1996, pp. 344-345).
Estavam ligados, também, à vida religiosa e prestavam assistências ao sócio e à sua família.
Os clubes carnavalescos pedestres começaram a se espraiar pelas classes populares do
Recife na década de 80 do século XIX, com aumento substancial a partir da Proclamação da
República, em 1889. A forma de exibição predominante desses grupos, na virada do século
XIX para o século XX, era baseada em cantos, danças e manobras que tomavam longas noites
de ensaios e eram feitas no chão, sem carros e alegorias (ARAÚJO, 1996, p. 339). Este
também era mais um indicador da diferenciação social entre estes e os clubes de alegoria e
crítica, que ―costumavam desfilar ricamente trajados, acompanhados por carros alegóricos,
‗estandartes de veludo bordado a ouro e pedrarias, fanfarra de clarins, orquestra‖ (VILA
NOVA, 2007, p. 38).
Ao longo do tempo, os triângulos e violões usados para animar os desfiles dos clubes
de alegoria e crítica foram substituídos por ―marchas 5 vibrantes, executadas pelas bandas de
música6, intercalando-as com árias, tangos, polcas, dobrados e valsas‖. (ARAÚJO, 1996, p.
338). As bandas de música eram, por sinal, muito presentes na vida social do século XIX, não
apenas na capital pernambucana, mas em todo o Brasil. Em uma época na qual ainda não
existiam meios mecânicos de gravação e reprodução sonora, era por meio desses conjuntos cujas apresentações em público ocorriam o ano inteiro, especialmente em locais ao ar livre,
como os coretos das praças e jardins - que boa parte da população tinha acesso à música
popular e instrumental. A especificidade de sua presença no Carnaval do Recife se deu com o
papel central que esses grupos tiveram em moldar um gênero musical específico para a folia
5
Em seu Dicionário Musical Brasileiro (1999, p. 307), Mário de Andrade define a marcha como ―gênero de
composição caracterizado pela escrita em compasso binário, ou mais raramente quaternário, com o primeiro
tempo fortemente acentuado, principalmente instrumental. No Brasil, a marcha popularizou-se (...) como
marcha-rancho e marcha de salão e segue a fórmula introdução instrumental e estrofe-refrão‖.
6
De acordo com Saldanha (2008, p. 34), os primeiros registros da existência de bandas de música em
Pernambuco datam da época da colonização holandesa, no século XVII, com o surgimento de bandas marciais
que tocavam em recitais para o conde Maurício de Nassau. No entanto, assim como no resto do Brasil, esses
conjuntos só tomaram maior impulso no século XIX, a partir da chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro.
No final do século XIX, ―as bandas de música pertenciam ao corpo de polícia e aos batalhões militares
aquartelados na cidade ou organizavam-se em sociedades civis: as sociedades ou clubes musicais (...) [que]
atuavam nas mais diversas situações e eram contratadas para tocarem em praças e ruas ou para incorporarem-se
aos préstitos dos clubes, troças e sociedades carnavalescas‖. (ARAÚJO, 1996, p. 239).
20
momesca da cidade, a partir da mistura desses vários gêneros já executados pelas bandas. Tal
tipo de música seria conhecido primeiramente como marcha carnavalesca pernambucana e,
posteriormente, como frevo.
Apesar da desaprovação das elites, a gente comum7 - que, nos primeiros anos da
República, passou a incluir a nascente classe operária do Recife – também começou a brincar
o Carnaval de forma relativamente organizada. Para tanto, esses estratos sociais se valeram de
associações populares urbanas já existentes. Desde os tempos coloniais, tanto os trabalhadores
livres quanto os escravos se reuniam em corporações de ofício, companhias de negro8 ou
irmandades religiosas. Não raro, os clubes carnavalescos pedestres surgiram como sucessores
ou extensões dessas organizações e, geralmente, reuniam pessoas que conviviam
intensivamente: colegas de trabalho, representantes de uma mesma profissão, parentes,
amigos e vizinhos.
Nesse contingente, também se incluíam as maltas ou partidos de capoeiras, que, apesar
de não terem o caráter de associação profissional, desempenhavam papel coercitivo na
sociedade de então. Os capoeiristas eram temidos por sua associação com elementos das
classes conservadoras, atuando como capangas na defesa dos interesses destes últimos
(ARAÚJO, 1996, p. 333). Posteriormente, várias facções dessas maltas transferiram suas
rivalidades já existentes para as bandas militares em atividade no Recife à época. Uns
apoiavam, por exemplo, o 4º Batalhão de Artilharia; outros eram defensores do Espanha,
banda do corpo da Guarda Nacional.
O costume dos valentões abrirem caminho de desfiles de bandas fora comum
em outros centros urbanos, como o Rio de Janeiro e Salvador,
principalmente na saída de procissões. No caso especial do Recife, porém, a
existência de duas bandas rivais em importância serviu para dividir os
capoeiras em partidos. E estabelecida essa emulação, os grupos de capoeiras
passaram a demonstrar sua agilidade (...) em verdadeiras competições
coreográficas facilitadas pela multiplicação das síncopas, que os músicos
entraram a providenciar para lhes incentivar o virtuosismo (TINHORÃO,
1998, p. 181)
7
No início do século XX, a gente comum era chamada dessa forma em oposição à gente bem, ou seja, à gente da
sociedade, pertencente às camadas privilegiadas. Essa parte menos favorecida da população era composta por
―patéticos mendigos, comedores de caranguejos e outros residentes em infames favelas, mas também os
industriosos artesãos, caixeiros de lojas, trabalhadores especializados‖. Tal diferenciação vigorava especialmente
no período anterior à I Guerra Mundial (LEVINE apud ARAÚJO, 1996, p. 305).
8
Os negros africanos e seus descendentes se reuniram tanto em irmandades religiosas quanto nessas
companhias, que eram organizações profissionais que funcionavam sobre a direção de um mestre ou capataz e
estruturavam-se segundo uma ordem hierárquica própria.
21
Até o início do século XX, quando passaram a ser reprimidos pela polícia, os
capoeiras ―costumavam seguir à frente, abrindo passagem, fazendo esgares‖ (ARAÚJO, 1996,
p. 334), em disputas para ver quem perfurava primeiro o bombo das bandas de música. Os
movimentos de luta, ataque e defesa se tornaram precursores do passo, a dança associada ao
frevo atual. Sobre a relação entre música e dança, Teles (2000, p. 41) anota que ―não é difícil
imaginar que, influenciados pelos capoeiristas, (...) os músicos tenham alterado os compassos
de seus dobrados com colcheias ou semicolcheias‖, acelerando-os. A adoção desse andamento
mais vivo nos desfiles de rua, fruto da interação entre músicos e capoeiras, deixava os foliões
em tal estado de ebulição que a massa humana presente no desfile dos clubes passou a ser
conhecida como frevedouro.9
Os clubes pedestres, mormente nas duas primeiras décadas da República, eram
malvistos pelas elites locais por seu caráter desestabilizador das relações sociais. Tanto a
polícia quanto os foliões que acompanhavam o cortejo atuavam de duas formas, ambas
causadoras de violência: enquanto as forças da ordem reprimiam a brincadeira, dispersando a
população à base de cacetadas, alguns aproveitavam o ensejo para acertar contas com algum
desafeto. A isso, se somavam rivalidades entre os clubes e entre as próprias bandas, que
proporcionavam o fundo musical para desafios cantados como este dobrado: ―Não venha! /
Chapéu de lenha / partiu, / caiu / morreu / fedeu‖ (SILVA, 2000, p. 99).
Havia momentos (...) em que a violência, as brigas e os conflitos estouravam
em meio ao desfile das troças10 e dos clubes carnavalescos. (...) As agressões
e os insultos, a princípio verbais e gestuais, facilmente degeneravam em
lutas sangrentas (...). A violência era uma constante no cotidiano da cidade, e
mais ainda, por ocasião das grandes aglomerações populares como no
Carnaval. Desfilar num clube era um ato de prazer, satisfação e orgulho, mas
também o era de desafio e coragem (ARAÚJO, 1996, p. 354-355).
O passo, junto com as músicas e manobras, se tornou parte central do Carnaval de rua
recifense, ao mesmo tempo em que os membros da classe dominante da época e da classe
média ilustrada se aferravam ao espírito das mascaradas, para não interagirem com o público
apreciador do frevedouro - homens avulsos, sem suas mulheres e filhas, operários,
desordeiros, trabalhadores braçais, prostitutas, moleques desocupados - ―toda uma malta de
gente considerada, naqueles tempos, perigosa‖ (SILVA, ibid., p. 87). Ou seja, ―poder-se ia
9
Ainda de acordo com Araújo (1996, p. 376), a explicação mais aceita a respeito desse termo define-o como
uma corruptela do verbo ferver (ou fervedouro), utilizada na época pelas classes populares.
10
Segundo o Dicionário do Frevo (2000, p. 100) a troça é um ―conjunto ligado, às vezes, às corporações do
passado. Sai pela manhã, com orquestra de fanfarra, ricas em fantasias, estandartes e cordão misto, e faz o
passo‖. As troças, normalmente, são mais informais que os clubes carnavalescos e, muitas vezes, apresentam
nomes jocosos.
22
dizer que para o povo comum, para a arraia-miúda, o Carnaval estava mais próximo da carne
e do corpo; enquanto que, para a elite, o Carnaval era, idealmente, um exercício do espírito e
da razão‖. (ARAÚJO, 1996, p. 364).
Na verdade, não eram apenas os clubes carnavalescos pedestres que sofriam
vigilância. Segundo Araújo (2009), as camadas populares continuaram a ocupar as ruas com
seus brinquedos e suas diversões, sendo objeto de desprezo das elites, de críticas da imprensa
e de repressão policial — segmentos que os viam como sinal de ignorância, de atraso
socioeconômico e como um potencial perigo à ordem pública. No Recife, além do entrudo, o
dito populacho entregava-se a outros folguedos cada vez mais associados ao período
carnavalesco, fossem eles de matriz africana, como os sambas, os maracatus e as cambindas;
indígenas, como os caboclinhos; ou danças dramáticas como os fandangos (também
conhecidos como marujadas) e o bumba-meu-boi.
Tal situação se repetia em outras cidades, pois as manifestações carnavalescas que não
se encaixavam nos parâmetros das elites da época – especialmente os folguedos preferidos
pela população negra - eram classificadas como ―bárbaras‖ ou promotoras de desordem. Em
Salvador, ainda de acordo com Araújo (2009), a partir de 1905, a fim de evitar o chamado
processo de ―africanização‖ do Carnaval da cidade, foi intensificada a repressão aos folguedos
populares carnavalescos de rua, que incluíam os batuques, sambas e candomblés. Tais
manifestações só voltariam a florescer na capital baiana a partir da década de 30.
Já no Rio de Janeiro, os elementos desestabilizadores do projeto civilizatório do
Carnaval encampado pelas classes altas da época, que brincavam nas Grandes Sociedades,
eram os cordões carnavalescos. Gonçalves (2007, p. 64) define tais grupos como reuniões de
mascarados fantasiados, conduzidos por um mestre, cujo instrumento de comando era um
apito. Inicialmente, o conjunto instrumental dos cordões era apenas de percussão, incluindo
pandeiro, cuíca e reco-reco, acompanhados por cantigas de no máximo quatro versos, com o
objetivo principal de anunciar sua chegada. No fim do século XIX, esses cordões, cujos
integrantes eram predominantemente trabalhadores pobres dos subúrbios cariocas, passaram a
ocupar as ruas dos bairros centrais da cidade, trazendo o ―batuque e o berreiro‖ para o espaço
onde desfilavam as sociedades carnavalescas. E, não raro, durante o cortejo, também ocorriam
brigas ou mesmo mortes, assim como nos clubes carnavalescos pedestres do Recife.
Embora, nos primeiros anos dos clubes pedestres no Recife, a postura tomada pela
polícia tenha sido de repressão, o panorama mudou a partir da primeira década do século XX.
Percebeu-se, na época, que os laços profissionais e familiares que formavam a tessitura dos
clubes pedestres poderiam fazer deles entes passíveis de serem cooptados socialmente pelas
23
classes sociais mais abastadas da época. ―A organização dos clubes centrada numa ordem
hierárquica rígida e a disciplina interna que tentavam impor aos associados (...) fazia das
agremiações carnavalescas possíveis aliadas do Estado no exercício da dominação‖
(ARAÚJO, 1996, pp. 367-368).
No caso dos clubes carnavalescos do Recife, dirigidos por operários e trabalhadores
propensos a se reunirem em associações profissionais, como alfaiates ou garis, viu-se também
que tais clubes poderiam funcionar, ao menos para seus membros, como mecanismo de busca
de reconhecimento social. Os clubes poderiam fornecer elementos de coesão e, ao mesmo
tempo, proporcionarem uma diferenciação da classe perigosa, cuja heterogeneidade e
situação de marginalidade social impediam uma maior organização interna. A adoção dos
valores burgueses na hora da folia traduzia-se em mudanças práticas: ―Os chitões com que se
vestiam os sócios dos cordões foram trocados pelo cetim, pela seda e a pelúcia. Os triângulos
e violões pelas orquestras. Requintaram-se os estandartes (...) [e] alguns clubes pedestres
passaram a apresentar carros em seus passeios‖ (ARAÚJO, 1996, p. 372).
A organização desses segmentos sociais no Carnaval poderia servir também a
propósitos políticos, como a consolidação da identidade local em um momento de profundas
mudanças, no qual o Brasil acabava de sair de um regime econômico baseado na escravidão e
tinha de se afirmar como república. ―Liberdade e direito de brincar nas ruas – fruto da
resistência secular e da luta dos segmentos populares – eram redefinidos por um discurso
ideológico que os via como exemplificação da democracia racial e social do país‖ (ARAÚJO,
1996, p. 405). O frevo seria, então, encampado como manifestação ―democrática‖ e símbolo
da força cultural do povo recifense.
A partir de então, o carnaval seria manobrado não como espaço de
segregação, mas de convivência e ―horizontalização‖ das relações sociais na
Primeira República e de superação do atraso nacional que o novo regime
havia herdado do Império. (...) Os intelectuais da Belle Époque produziram
imagens de uma nação onde a mestiçagem e o clima tropical seriam nossos
traços definidores, mas que representavam também a condenação do país no
discurso naturalista. O carnaval, neste sentido, será representado como
símbolo da procura da ―regeneração‖ do país (SILVA, 2009, pp 53-54)
A ideia de Carnaval como época de integração e participação coletiva, onde há um
apagamento das tensões e disputas sociais em nome de uma suposta inversão de papéis ou de
um engajamento geral nessas festividades, é abordada por alguns autores. Um dos que
pesquisaram o tema foi Mikhail Bakhtin, que, em suas pesquisas sobre a cultura popular na
24
Idade Média e no Renascimento, trouxe à tona o conceito de carnavalização, que se relaciona
com a celebração do riso festivo, do cômico, do exagero e do grotesco, em contraste à ordem
e à seriedade instituídas no cotidiano. O Carnaval seria o auge dessa liberdade e igualdade
temporárias que os indivíduos desfrutariam, pois esse tipo de festa seria vindo do povo e
estaria livre da ordenação e hierarquização impostas aos eventos promovidas pela Igreja ou
pelos atores políticos. Para Bakhtin, as festividades carnavalescas tinham uma perspectiva
generalizante: os tabus eram ignorados e tudo era permitido a todos. O mundo ficaria, então,
de ponta-cabeça.
A festa marcava, de alguma forma, uma interrupção provisória de todo o
sistema oficial, com suas interdições e barreiras hierárquicas. Por um breve
lapso de tempo, a vida saía de seus trilhos habituais, legalizados e
consagrados, e penetrava no domínio da liberdade utópica. O caráter
efêmero dessa liberdade apenas intensificava a sensação fantástica e o
radicalismo utópico das imagens geradas nesse clima particular. O ambiente
de liberdade efêmera reinava tanto na praça pública quanto no banquete
festivo doméstico (BAKHTIN, 1993, p.77)
No entanto, é preciso fazer uma diferenciação: a carnavalização, ou seja, a subversão
do cotidiano durante épocas festivas pode ocorrer a qualquer tempo e em qualquer lugar. Isso
significa dizer que, a partir da concepção de Bakhtin, todo Carnaval tem carnavalização, mas
nem toda carnavalização está relacionada ao Carnaval.
No Brasil, o antropólogo Roberto da Matta defende, em certa extensão, ideias
semelhantes às de Bakhtin ao também definir o Carnaval como tempo de inversão do
cotidiano, ou, como o autor define, um rito de passagem. Da Matta (1979, p. 46) classifica o
período momesco como uma festa nacional, um ritual no qual ―toda a sociedade deve estar
orientada para o evento centralizador daquela ocasião, com a coletividade ‗parando‘ ou
mudando radicalmente suas atividades‖. Tal ―acontecimento extraordinário‖ seria uma festa
do povo, ou seja, ―sem dono‖, no qual o exibicionismo destrona a modéstia e o recato, onde a
moral sexual e as hierarquias sociais são temporariamente postas de lado. Homens se
fantasiam de mulher, e vice-versa; a nudez em público se torna moralmente viável; o pobre se
fantasia ricamente, enquanto o rico pode muito bem se vestir com andrajos.
No Carnaval, a ocasião é de desmanchar os grupos elementares. Neste ritual
sem donos, o indivíduo desgarrado é que é tomado como ponto de partida.
(...) É o ‘folião‘ que decidirá o modo como brincar o Carnaval: se só ou
acompanhado, se permanentemente acasalado ou buscando a cada dia uma
nova parceira, se com roupa ou sem roupa, se usando vestes cotidianas ou
25
com uma fantasia, se individualmente ou incorporado a uma individualidade
maior (DA MATTA, 1977, p. 147)
No entanto, há outros olhares sobre essa concepção. Peter Burke, ao escrever sobre a
cultura popular na Idade Moderna, afirma que a contribuição de antropólogos sociais como
Max Gluckman e Victor Turner para esse debate foi a de considerarem o Carnaval e outras
festividades populares como ―válvulas de escape‖. Em outras palavras, rituais que
aparentemente expressam um protesto contra a ordem social podem, no entanto, serem
interpretados como contribuições a essa mesma ordem. A estrutura social era, então,
confirmada e reforçada justamente por meio de sua suspensão temporária.
A consciência [das classes altas] de que a sociedade
todas as suas desigualdades de riqueza, status e
sobreviver sem uma válvula de segurança, um
subordinados purgassem seus ressentimentos e
frustrações (BURKE, 1995, p.225).
em que viviam, com
poder, não pudesse
meio para que os
compensassem suas
No entanto, como o próprio Burke aponta, há limites para esse tipo de abordagem. O
autor afirma que tal linha de pensamento desfrutava de considerável proeminência até meados
dos anos 60, quando os antropólogos ―se interessavam mais pelo consenso do que pelo
conflito‖ (BURKE, 1995, p. 226), algo defendido, por exemplo, na visão idealizada de
Roberto da Matta quanto à confraternização popular durante o período momesco. Como diria
Burke, nem sempre havia um relaxamento das tensões sociais em festas populares como o
Carnaval, ao menos na Europa da Idade Moderna, pois ―o protesto se expressava de forma
ritualizada, mas o ritual nem sempre bastava para conter o protesto. Às vezes, o barril fazia
saltar a tampa‖. (BURKE, 1996, p. 226) Além disso, como completa Araújo, a teoria da
―válvula de escape‖ não seria suficiente para se compreender as relações de classe e poder que
se manifestam e estão presentes também nas festas, já que, em uma sociedade moderna,
caracterizada pela complexidade e pluralidade, o sentido de uma festa como Carnaval seria
polissêmico. Ou, ―mais que polissêmico, o Carnaval era ambivalente, ou seja, provavelmente
possuía diferentes sentidos para a mesma pessoa‖ (ARAÚJO, 1996, p. 34).
Voltando ao Carnaval recifense, nos primeiros anos do século XX, o período momesco
passaria, então, a ser visto como época de mistura festiva e apaziguamento de tensões sociais.
Os clubes pedestres passavam a ter seus folguedos valorizados, pois passavam a representar a
face ordeira e organizada do ―povo‖. A imprensa da época era um espaço privilegiado de
observação dessa mudança de foco. Os jornais se tornaram instâncias de legitimação do
26
Carnaval como festa ―democrática‖, pois eram veículos acessíveis a uma parcela cada vez
maior da população e, ao mesmo tempo, meio de difusão das ideias de intelectuais oriundos
das classes mais abastadas. Jornalistas e pensadores locais passaram a se tornar defensores do
Carnaval popular, encorajando o reconhecimento de um fenômeno supostamente bom em si
mesmo por ser autóctone, pernambucano, ao contrário do que se via até o fim do século XIX.
O papel da imprensa também foi fundamental para o processo de absorção dos clubes
pedestres, com suas músicas e danças, no tecido cultural da cidade: iniciativas de colunistas
isolados em defesa do Carnaval popular no início do século XX se tornaram comuns a ponto
de tornarem essa festa parte da linha editorial dos periódicos locais. ―O frevo é representado
como tradição cultural de Pernambuco, prática distintiva de sua identidade ‗guerreira‘11 e
‗heroica‘ desde a expulsão dos holandeses e, posteriormente, as ‗revoluções libertárias‘‖
(SILVA, 2009, p. 128). Os grandes matutinos da capital passaram a abrir espaço para as
notícias carnavalescas, e não era raro ver notícias sobre as festas de Momo circulando desde
dezembro do ano anterior. ―Os jornais divulgavam os ensaios dos clubes, os desfiles, as letras
de música (e, não raro, as partituras)‖ (TELES, 2007, p. 19).
Foi em um jornal, aliás, que se deu a primeira menção registrada da palavra frevo,
encontrada pelo pesquisador Evandro Rabello. Na edição de 9 de fevereiro de 1907, o Jornal
Pequeno publica o repertório da agremiação Empalhadores do Feitosa, que continha as
marchas ―Priminha, Empalhadores, Delícias, Amorosa, O Frevo e Luiz do Monte‖. Note-se
que o termo não foi criado pelo jornalista, mas era o título de uma marcha (TELES, 2000, p.
42), mostrando que o termo já era de uso corrente entre a população. Na época de seu
surgimento, o vocábulo não se referia a um gênero musical específico, mas poderia significar
tanto um aglomerado, confusão ou rebuliço (TELES, 2000, p.42) quanto ―um movimento
único de toda uma massa em desfile, trazendo os passistas numa só onda‖ (SILVA, 2000, p.
11
A historiografia sobre Pernambuco aponta a ocupação holandesa (1630-1654) e o consequente esforço de
reconquista do território estadual, conhecido como Restauração Pernambucana, como momentos cruciais para a
criação do imaginário local. Uma dessas características seria a de resistência e bravura, demonstrada
especialmente pela disposição dos nativos em encarar a luta armada. No livro Pernambuco em Chamas: revoltas
e revoluções de Pernambuco (2009), por exemplo, é relatada a existência de 34 revoltas, ações de guerrilha,
rebeliões e lutas na história do Estado desde o século XVI até o século XX. A etnicidade pernambucana se
afirmaria, portanto, a partir de situações de conflito, seja contra holandeses, contra os colonizadores lusitanos,
contra os mascates portugueses ou mesmo contra o Império. Outra das peculiaridades locais, apontada pelo
historiador Evaldo Cabral de Mello em Imagens do Brasil Holandês (1987, p. 26), seria a noção de
autossuficiência: durante a Restauração Pernambucana, por exemplo, havia a convicção de que a vitória havia
sido obtida "graças ao esforço de gente da terra, nada devendo à metrópole por que teria sido, de fato,
abandonada nos momentos mais difíceis". Outra dessas particularidades seria, paradoxalmente, a reabilitação da
ocupação holandesa, construída ideologicamente a partir do século XIX como forma de crítica à dominação de
Portugal. Ainda segundo Cabral de Mello, em seu livro Rubro Veio: O Imaginário da Restauração
Pernambucana, a nostalgia do ―tempo dos flamengos‖, nos quais Recife ganhou variadas obras públicas e uma
relativa prosperidade comercial, enraizou-se na imaginação popular, que representou o período holandês ―com as
cores do maravilhoso e até do sobrenatural" (MELLO, 1986, p. 34)
27
105). Por outro lado, ―a difusão da palavra frevo era expressão também do anseio das classes
dominantes e de outras camadas da sociedade de apreender e dominar o desconhecido, de
domesticar o monstro popular” (ARAÚJO, 1996, p. 384).
Ao mesmo tempo, com a disseminação e o fortalecimento dos clubes pedestres, parte
da elite local se afastou das vias públicas durante o Carnaval, preferindo se refugiar em bailes
de clubes ―como o Helvetica, onde se tocava um repertório bem diferente do que o que se
ouvia nas ruas (...) valsas, tangos, maxixes, foxtrote‖ (TELES, 2007, p. 37). Ao mesmo
tempo, os clubes de alegoria e crítica¸ veículos preferenciais dos ricos para a ocupação do
espaço público até o fim do século XIX, entravam em decadência. As razões para isso eram
econômicas e sociais: a ―falta de auxílio financeiro dos comerciantes do Recife12 – essencial
devido ao alto custo dos carros alegóricos – e a censura que a polícia vinha impondo às
críticas alusivas à política e aos costumes‖ (ARAÚJO apud VILA NOVA, 2007, p. 38). Outra
razão estava na mudança das mentalidades. Tais clubes de alegoria e crítica, cuja origem
estava nas mascaradas importadas da Europa, deixavam, progressivamente de responder aos
anseios de um país cuja busca pela sua identidade passava pela definição de seu Carnaval.
Esse fato demonstra como a aceitação do frevo pelas classes mais abastadas continha fissuras:
embora a imprensa, ligada financeiramente e ideologicamente às classes média e alta, já
funcionasse como instância de legitimação dos clubes carnavalescos pedestres, não havia um
compartilhamento de fato das ruas.
Este é apenas um dos exemplos que contradizem a ideia de que o Carnaval sublimaria
as tensões e disputas sociais, a partir da ideia de ―festa democrática‖ ou inversão da vida
cotidiana. A repressão ao entrudo e a desaprovação inicial com relação aos clubes pedestres
também mostram que as hierarquias presentes no cotidiano não deixam de existir durante os
quatro dias da folia momesca. Mesmo a adoção da sátira e da paródia nos clubes de alegoria e
crítica não tinham a função de engendrar uma verdadeira subversão social, mas sim oferecer
diversão temporária. A legitimação do frevo por mediadores simbólicos como intelectuais e
jornalistas foi um movimento de cima para baixo: só aconteceu quando interessou às classes
mais abastadas como forma cultural apropriada para um país e uma cidade que buscavam
enaltecer suas características locais.
O processo de reconhecimento institucional das manifestações populares do Carnaval
do Recife ganhou impulso redobrado com a criação, em 1935, da Federação Carnavalesca
12
Tal situação estava diretamente relacionada à crise econômica pela qual o cultivo da cana-de-açúcar, passava
naquela época. Essa dificuldade financeira também mudou a face do Recife, por causa do êxodo rural que se
seguiu, afetando principalmente os ex-empregados das usinas de cana, em sua maioria pretos e pardos.
28
Pernambucana, em atividade até hoje. Idealizada por executivos de companhias estrangeiras,
com destaque para a Tramways, companhia inglesa de eletricidade e transportes e apoiada por
jornalistas (TELES, 2007, p. 23), a entidade tinha como objetivo reunir em seu seio todas as
associações de foliões do Estado e, principalmente, do Recife. Entre suas atividades, estava a
realização de concursos carnavalescos em várias categorias, como clubes de alegorias, clubes,
troças, blocos, caboclinho e bumba-meu-boi. Os mesmos folguedos que, no século anterior,
eram relegadas a um plano marginal nas comemorações carnavalescas da capital
pernambucana passaram, a partir daí, a ser reconhecidos como parte de um Carnaval
―democrático‖ e ―popular‖, mas, ao mesmo tempo, rigidamente controlado. Além das
competições, a entidade passou a coordenar um amplo espectro de atividades, como a criação
de concursos de músicas carnavalescas, chegando inclusive a sugerir modelos de fantasias
para clubes e troças. Tal linha de ação tinha objetivos políticos: o estabelecimento de regras e
diretrizes para seus integrantes e a mediação de conflitos entre eles tinham a ver com o
assentamento de um Carnaval ordenado, vinculado ao interesse do Estado, da imprensa e das
elites urbanas.
1.3
ALEGRES
BANDOS
–
ASCENSÃO
E
QUEDA
DOS
BLOCOS
CARNAVALESCOS MISTOS
Durante o Carnaval, enquanto a classe mais abastada se fechava nos salões mais
exclusivos do Recife, como o Clube Internacional e o Jóquei Clube, e o populacho fervia nas
ruas ao som da marcha carnavalesca pernambucana, a classe média da cidade, notadamente
os profissionais liberais e a pequena burguesia, desenvolvia a sua própria maneira de
aproveitar o tríduo momesco.
A partir da década de 20 do século passado, começaram a aparecer os primeiros blocos
carnavalescos mistos, cujo surgimento é fruto de várias influências. De acordo com Silva
(2000, p. 133), eles apresentam uma ―certa similitude com os ranchos carnavalescos do Rio de
Janeiro‖, e são oriundos tanto da reelaboração profana dos pastoris como das reuniões festivas
(saraus e serenatas) feitas nas casas dessas famílias de classe média. Segundo o autor, tanto os
blocos mistos quanto os ranchos carnavalescos devem muito de sua formação aos folguedos
do ciclo natalino, que aconteciam entre o Natal e o dia 6 de janeiro, englobando o presépio
familiar, a queima da lapinha e as procissões na noite da festa dos Santos Reis, louvando o
29
nascimento do Menino Jesus. Essas festividades eram apreciadas tanto nos bairros centrais de
São José, Santo Antônio e Boa Vista – já consolidadas como pólo dos clubes pedestres –
quanto nos subúrbios e povoações mais distantes que, com o crescimento populacional do
Recife, se tornaram bairros completamente integrados à capital, como Torre, Tejipió,
Beberibe, Afogados, Madalena e Rosarinho.
A apropriação carnavalesca dos festejos do ciclo natalino não era exclusividade
pernambucana. Em outras cidades brasileiras, como Salvador e Rio de Janeiro, tais
festividades eram chamadas de ranchos e ganhavam feição cada vez mais momesca,
culminando, nesta última cidade, com a transferência das comemorações do dia 6 de janeiro
para o Carnaval, por obra do baiano Hilário Jovino Ferreira (SILVA, 2000, p. 133).
Segundo Tinhorão (1998, p. 269), embora já houvesse comemorações do ciclo
natalino na antiga capital federal, tais folguedos eram muito ligados à herança europeia dos
pastoris e vilancicos. A contribuição de Jovino foi a estilização dos ranchos cariocas, ao trazer
ao Rio de Janeiro características dos ranchos de reis baianos, influenciados pela cultura negra,
que incluíam uma forte presença feminina – algo pouco visto nos cordões carnavalescos - e o
uso de um estandarte. A música consistia de chulas ou quadrinhas cantadas em ritmo binário,
de marcha, ao som de violas, violões, cavaquinhos, violões, ganzás e pratos com faca. No
entanto, os ranchos carnavalescos cariocas só tomaram sua feição definitiva a partir da
fundação, em 1908, do Ameno Resedá. Do núcleo de migrantes baianos pobres, de mão-deobra não qualificada, os ranchos foram apropriados pela baixa classe média carioca, ligada ao
funcionalismo público e ao trabalho qualificado em fábricas.
A organização do Ameno Resedá era mais complexa e serviu de modelo para os
grupos que vieram depois, levando tal agrupamento a receber a alcunha de rancho-escola. O
rancho apresentava um enredo fixo, que integrava o conjunto de seus componentes.
Musicalmente, além da seção de cordas, foi adicionada uma seção de sopros e um coro
ensaiado de pastoras, que cantavam marchas e trechos de óperas e canções italianas. A ênfase
no trabalho com a melodia e a harmonia das músicas do repertorio, incluindo a existência de
um mestre de coro e um mestre de harmonia, era um fator de diferenciação com relação ao
―batuque desordenado‖ (TINHORÃO, 1998, p. 269), de manifestações carnavalescas como os
cordões.
De acordo com Gonçalves (2007, p. 198), outra diferença entre os ranchos
carnavalescos cariocas e os ranchos de reis de origem baiana era a expressão corporal de seus
integrantes. Os movimentos cadenciados de dança, chamados de evoluções, substituíram as
lutas e danças dramáticas dos antigos reisados. Além disso, os ranchos, também chamados de
30
Pequenas Sociedades, começaram a ―recorrer à colaboração de cenógrafos de teatro,
escultores e pintores para enfeitar com painéis e figuras seus carros alegóricos‖ (TINHORÃO,
1998, p. 273), embora, ainda assim, tais carros não chegassem ao luxo visto nos carros das
Grandes Sociedades. Tal organização processional e estrutural seria aproveitada pelas futuras
escolas de samba, das quais os ranchos seriam vistos como precursores.
O Ameno Resedá e ranchos similares gozavam de uma posição privilegiada em
comparação aos cordões carnavalescos e ao entrudo, por serem expressões tidas como mais
―avançadas‖ e ordeiras, compostas por pessoas com o mínimo de respeitabilidade para os
padrões sociais da época. Gonçalves (2003, p. 248) cita um texto do cronista Jota Efegê para
ilustrar a suposta superioridade dessa manifestação carnavalesca, regularizada pela polícia e
aprovada pelo poder público, tendo sido recebida no Palácio Guanabara, em 1911, pelo
presidente da república na época, Hermes da Fonseca. ―Tinham os ranchos a graciosidade, a
musicalidade encantatória, farta de vocábulos precisos, de palavras difíceis exumadas dos
dicionários‖. Nesse e em outros sentidos, a folia dos ranchos carnavalescos cariocas se
aproxima muito da dos blocos carnavalescos mistos da capital pernambucana, como veremos
a seguir.
Os primeiros blocos carnavalescos mistos apareceram no Recife a partir de 1920. Um
dos mais conhecidos, fundado neste mesmo ano, era o Bloco das Flores Brancas, cujo nome
foi posteriormente modificado para Bloco das Flores. Esta foi uma das pioneiras entre as
―agremiações ‗de família‘, cujos desfiles poderiam envolver ‗caminhões lindamente
ornamentados‘ ou um ‗garrido caminhão enfeitado‘ (...), sob o signo da ordem e do apoio de
intelectuais‖ (BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 79). Lucas Victor Silva atenta para a nova
função que tais agremiações desempenhavam no Carnaval da capital pernambucana.
Os blocos devem ser entendidos como prática que representava a
aproximação entre as elites urbanas e o povo dos clubes pedestres. Em época
de valorização do popular e da sua elevação à ícone da nacionalidade, as
elites do Recife criaram uma manifestação que as diferenciavam do povo, ao
mesmo tempo em quem as inscrevem como parte da cultura nacionalpopular. Os blocos carnavalescos apareceram neste contexto de (re)
instituição do carnaval e da identidade brasileira. E apareceram também
como uma nova forma de manifestação carnavalesca bem adaptada à nova
ordem festiva que se desejava implantar (SILVA, 2009, p. 146)
A composição social dos blocos mistos era mais heterogênea do que a palavra ―elites‖,
utilizada por Lucas Victor Silva, faz parecer. Embora de maneira geral, os blocos fossem
compostos por elementos de classe média, há casos nos quais tal concepção deve ser
relativizada. Katarina Real (1967, p.49) também afirma que os integrantes dos blocos, em
31
geral, eram de uma camada social mais alta do que os clubes pedestres, mas, ao mesmo tempo
cita o caso do Batutas da Boa Vista. Fundada em 1920, a agremiação tinha em seus quadros
um contingente expressivo de alfaiates, em uma composição que evocava as antigas
corporações de ofício e lembrava a origem dos antigos clubes. O Banhistas do Pina, por sua
vez, foi fundado em 1932, na Ilha do Bode, seio de uma comunidade de marujos e pescadores.
No entanto, tal aproximação entre os foliões ―distintos‖ dos blocos carnavalescos
mistos e os seguidores dos clubes carnavalescos pedestres era ambivalente. Ambos utilizavam
o espaço público, mas não se misturavam nele, em uma proximidade distante que denotava as
tensões de classe vigentes na época. Com precauções como a adoção de cordões de
isolamento, ―a pequena burguesia dessa forma podia brincar o Carnaval com esposas, irmãs,
sem ter que se imiscuir com o poviléu que ‗frevia‘ nas ruas do Recife no compasso frenético
da marcha pernambucana‖ (TELES, 2007, p. 18).
Quanto às características desses blocos mistos, tais agremiações saíam às ruas com um
enredo e um percurso definidos, assim como os ranchos carnavalescos. Seus integrantes
usavam fantasias mais leves que as dos então decadentes clubes de alegoria e crítica, com
vestidos e camisas estampadas de um mesmo tecido, chapéus de palha para os homens e
flores na cabeça das mulheres, tendo na abertura um artístico cartaz (...), depois denominado
de flabelo, onde aparecia vazado o nome da agremiação, de acordo com Leonardo Dantas
Silva (2000, p. 136). Os blocos mistos, por sua vez, tinham esse nome por ―proporcionar
condições ao elemento feminino de participar do Carnaval das ruas centrais do Recife‖
(SILVA, 2000, p.136), mas, ao mesmo tempo, tal mudança era conduzida sob códigos rígidos.
A ala feminina saía protegida por um cordão de isolamento e tinha uma função bem definida.
―[As senhoras e moças] (...) habituadas aos pastoris, presepes, ranchos de reis e procissões,
formavam o coral do bloco. Já a ala masculina dedicava-se à formação da orquestra e a tomar
conta de suas filhas, esposas, irmãs, noivas, noras e amigas‖ (ARAÚJO apud VILA NOVA,
2007, p. 46).
A restrição à livre expressão dos corpos femininos à época também era observada
durante os festejos carnavalescos organizados pela pequena burguesia recifense. ―O passo
rasgado, como registrado nos cordões dos clubes e troças, não era permitido, mas tão-somente
uma evolução bem característica às apresentações dos cordões azul e encarnado, nos tablados
dos pastoris‖ (SILVA, 2000, p. 136). Não era de ―bom-tom‖ para uma moça ―de família‖ ser
vista pulando no meio do frevedouro: este era um espaço essencialmente masculino, viril,
violento e, ainda por cima, frequentado por gente pobre.
32
Nesses primeiros anos dos blocos carnavalescos mistos, não havia um gênero musical
específico relacionado aos desfiles e ensaios desses grupos, como ocorreria depois, sob o
nome de marcha-de-bloco. O repertório das agremiações incluía, em seus primórdios,
marchas, valsas, tangos, cantigas, modinhas e fados. Ao mesmo tempo, os instrumentos
musicais utilizados para executar o repertório dos blocos carnavalescos mistos, além de serem
típicos dos saraus e serenatas, também se faziam presentes nos cafés-concerto que
começavam a atrair a classe média da capital pernambucana. Entre eles se contavam violões,
violas, bandolins, flautas, clarinetes, saxofones, pandeiro, ganzá, reco-reco, surdo e tarol. Esse
conjunto, no qual predominam as cordas, madeiras e palhetas, veio a ser conhecido
popularmente como orquestra de pau e corda. Esta era outra diferença com relação aos clubes
pedestres, que utilizavam em seus desfiles o mesmo tipo de instrumento das bandas militares.
Alguns dos fundadores e dos compositores ligados aos blocos mistos alcançaram certa
notoriedade, tendo seu nome registrado nos jornais nas seções destinadas ao Carnaval, como
os musicistas Raul Moraes (1891-1937), e o maestro Nelson Ferreira (1902-1976), criador do
Bloco Concórdia. Como exemplo de repertório em voga nos blocos mistos, selecionamos um
trecho da marcha-regresso13 Saudade Eternal, de 1925:
A manhã já vem surgindo
Já se vê, já se vê
A luz do dia
E o Apôis Fum já vai sentindo
Saudades da folia
Saudades, eternal
Deixamos no Carnaval
E o Bloco Apôis Fum
Comportou-se como nenhum
(Saudade Eternal, de Raul Moraes)
De acordo com Silva (2000, p. 174), ―as marchas executadas são, nos blocos
tradicionais, quase sempre de autoria do compositor da própria agremiação, inspiradas em
motivos comuns, até mesmo no próprio Carnaval‖. Embora Raul Moraes seja uma exceção a
esse quadro, tendo feito músicas para vários blocos, Saudade Eternal¸ já a partir do título, é
emblemática por trazer menção a um assunto central nas marchas-de-bloco ouvidas pelas ruas
do Recife: a saudade, abordada a partir do ponto de vista do folião, evocando a lembrança de
um Carnaval que passou e a expectativa por um novo ano de folia. Essa saudade, muitas
13
A marcha-regresso é um ―gênero de letra e melodia melancólicas, cantada quando os clubes voltavam para a
sede depois da apresentação‖ (TELES, 2000, p. 43).
33
vezes, tem acento romântico, e vem acompanhada pela memória de um amor que aconteceu
durante a festa, seja ele com desfecho alegre ou triste. Outra característica digna de nota em
vários dos versos ligados a esse tipo de música diz respeito ao resgate de figuras da commedia
dell’arte italiana: pierrôs, arlequins e colombinas14, comuns nas mascaradas do século XIX.
A festa aparece nas letras das canções dos blocos como o tempo do
divertimento que permite uma fuga efêmera da rotina (...). O cotidiano é
amargo e a função do carnaval é fazer a sociedade respirar de suas tensões e
ser feliz, pelo menos, até tudo se acabar na quarta-feira de Cinzas. O folião
liberta-se do tédio cotidiano, dos afazeres profissionais que (...) tornam-se
cada vez mais fragmentados e repetitivos (SILVA, 2009, p. 152)
A saudade, no entanto, não era o único mote do qual se aproveitavam os compositores
dos blocos mistos. A proliferação desses alegres bandos não foi de todo poética ou tranquila:
os blocos passaram a competir uns contra os outros para ver quem fazia as saídas mais
animadas, tornando-se palco de invejas e desentendimentos que, por sua vez, demandavam
respostas à altura. Isso era feito por meio das músicas e, principalmente, das letras, muitas
vezes, verdadeiros recados para as agremiações rivais.
Lucas Victor Silva defende que os ranchos cariocas tiveram influência decisiva na
composição dos blocos carnavalescos mistos, pois os ranchos apareceram primeiro e, no
início do século passado, as informações já circulavam com rapidez suficiente para que a
classe média recifense estivesse ciente da existência de uma nova forma carnavalesca no Rio
de Janeiro e se apropriasse dela. Como exemplo, o pesquisador cita o Anuário do Carnaval
Pernambucano da Federação Carnavalesca de Pernambuco de 1938. Um dos textos
explicativos com relação ao tipo de manifestações carnavalescas do Recife define os blocos
como ―agrupamentos mistos que evocam o Carnaval brasileiro da capital federal‖ (SILVA,
2009, p. 337).
Tal hipótese é reforçada ainda por relatos colhidos pela pesquisadora Katarina Real e
registrados no livro O Folclore no Carnaval do Recife (1967, p. 49), em que, segundo alguns
carnavalescos, antes do Carnaval de 1920, vários dos fundadores do já citado Batutas da Boa
Vista ―acabavam de voltar do Rio de Janeiro, onde haviam assistido aos desfiles dos ranchos‖.
É possível constatar que ambos são muito semelhantes em sua organização interna, no tipo de
instrumentos utilizados e na forma como o sexo feminino é representado. No entanto, este não
14
A commedia dell’arte era um teatro popular e improvisado de caráter essencialmente cômico. Sua trama mais
comum era a de um casal de jovens enamorados que era impedido de concretizar seu amor. O arlequim, o pierrô
e a colombina eram personagens relacionados entre si por meio de uma subtrama presente em todos os
espetáculos. A colombina se envolvia amorosamente com ambos, de características opostas: enquanto o
arlequim, mascarado e vestido com estampas de losangos, é mostrado como um tipo esperto e valente; o pierrô,
de cara pintada de branco e lágrima desenhada abaixo do olho, era retratado como um palhaço atrapalhado e
melancólico, abandonado pela colombina ao final do espetáculo.
34
parece ser o caso de uma imitação absolutamente idêntica, mas de um hibridismo ou
adaptação dos ranchos a um ambiente local já propício a esse tipo de manifestação,
acostumado que estava aos folguedos do ciclo natalino, como o pastoril, e às serenatas feitas
por grupos de sopro e cordas. Além disso, há algumas diferenças sutis, como a ausência de
mestre-sala e de estandarte nos blocos carnavalescos mistos, que, por sua vez, usam o flabelo
até hoje.
Ao invés de uma brincadeira das camadas menos abastadas, o rancho, no
Recife, ganhou outro sentido: tornou-se bloco carnavalesco que representou
o carnaval belo, fino e distinto dos grupos ―de posição‖ que resolveram sair
às ruas depois de controlada a ―onda popular‖. A folia desfilava, sem
transgressão, nas ruas e frequentava os espaços tradicionais de sociabilidade
de seus componentes: ―restaurantes‖, ―residências‖ e ruas familiares,
―mercearias‖, ―pensões‖, ―residências provisórias‖ e ―chácaras‖ (...). Uma
ressalva: tanto os ranchos cariocas, quanto os blocos do Recife ritualizavam
o carnaval da ordem (SILVA, 2009, p. 155)
O contexto no qual os blocos carnavalescos mistos surgiram passou por rápidas
transformações, cujo efeito, em última análise, foi o de enfraquecer suas atividades. A partir
dos anos 30, o Recife também começou a sofrer grandes mudanças urbanísticas,
principalmente durante a administração do prefeito Antônio de Novais Filho, entre 1937 e
1945. A demolição de edificações antigas da capital pernambucana encampada pelo
administrador tinha como objetivo a ―construção de uma cidade mais ‗bela‘ e ‗moderna‘ sob o
signo do Parque Treze de Maio, das Estradas de Beberibe, Remédios e de Belém, da Avenida
Caxangá devidamente pavimentada e da substituição efetiva da iluminação a gás pela
elétrica‖. (BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 36).
Essas obras operaram uma modificação profunda não só na paisagem da capital
pernambucana, mas na tessitura social que formavam os bairros de classe média da cidade.
Ao mesmo tempo em que essas ações governamentais tinham a intenção de deixar o Recife
mais próximo ao que se considerava na época como metrópole, elas também alteraram o
funcionamento de várias localidades, especialmente o centro do Recife. Centenas de famílias
se mudaram, tanto pelas desapropriações inerentes a essas obras, quanto pela própria mudança
de vocação desses bairros, que ganharam mais tráfego e receberam, por exemplo, mais
estabelecimentos comerciais.
Tal afrouxamento dos laços comunitários que proporcionaram a criação dos blocos
carnavalescos mistos teria, por sua vez, papel importante no processo de extinção de várias
dessas agremiações, observado com mais força a partir dos anos 50. Tal processo de
decadência também foi observado, no mesmo período, nos ranchos carnavalescos cariocas,
35
mas o motivo, segundo os cronistas da época, seria a extrema oficialização de suas atividades,
que se tornaram dependentes demais de um financiamento externo cada vez mais escasso
(Gonçalves, 2003, p. 273). Além disso, a própria existência das escolas de samba, derivadas
do mesmo meio social no qual surgiram os primeiros ranchos carnavalescos, suplantava tanto
as grandes quanto as pequenas sociedades como símbolos do carnaval do Rio de Janeiro.
Em meados do século passado, vários dos fundadores dos blocos mistos e dos
compositores das marchas-de-bloco já tinham morrido ou se afastado da movimentação
carnavalesca, sem deixar sucessores que fizessem jus ao papel aglutinador que essas
personalidades exerciam no Carnaval do Recife. Desentendimentos internos entre membros e
diretores também se somavam às rivalidades externas, encorajando dissidências e impedindo
a existência de um maior cuidado com relação à memória dessas agremiações. Atas e
estatutos de vários desses blocos, por exemplo, foram perdidos com sucessivas mudanças de
diretoria. A essas dificuldades, vinham se somar outras, de difícil resolução.
Já na década de 50, observa-se que a maioria [dos blocos carnavalescos
mistos] havia desaparecido, seja devido a dificuldades financeiras, seja por
conta das mudanças estruturais por que passava a cidade, principalmente nas
áreas centrais, como São José, Santo Antônio, Boa Vista, bairros que aos
poucos deixavam suas características residenciais e se transformavam em
centros comerciais. Dessa época, o cancioneiro do frevo-de-bloco deixou
registradas canções que falam da saudade daquelas agremiações e das
pessoas a elas ligadas (VILA NOVA, 2007, p. 48)
Nas décadas seguintes, essa forma de organização social seria apropriada por setores
da classe média como uma tradição local a ser resgatada, a partir da intenção de se brincar um
carnaval ―inocente‖, ―sadio‖, parecido com os de antigamente. Esses blocos mais antigos
seriam tomados como modelo de organização, a partir do uso de componentes como os
flabelos, as orquestras de pau-e-corda e o coral feminino.
1.4 - O FREVO COMO MÚSICA POPULAR MASSIVA
A metamorfose da marcha carnavalesca pernambucana em um gênero musical
específico - o frevo - teve impulso decisivo a partir do surgimento e disseminação da
tecnologia que permitia o registro, gravação e difusão de sons. O primeiro passo foi a
popularização dos discos de acetato e dos gramofones, cujo aparecimento no Brasil remonta à
36
primeira década do século XX. Mas o movimento crucial foi a popularização da radiodifusão
não apenas no Recife, mas em todo o Brasil. Foi a partir do rádio e do disco que a palavra
frevo deixou de designar apenas a movimentação vista nos desfiles dos clubes carnavalescos
pedestres e passou a designar um produto fonográfico. ―O período de surgimento,
consolidação e apogeu do rádio em Pernambuco se confunde com o palco da consolidação,
ampla divulgação e massificação do frevo como gênero musical popular urbano representativo
da cultura pernambucana‖ (SALDANHA, 2008, p. 52).
Tal processo, no entanto, não está desvinculado das transformações profundas que
marcaram o contexto da música nacional nos primeiros anos do século XX. Até o fim do
século anterior, o período carnavalesco não tinha nenhum tipo de música ou cantiga específica
dessa época do ano. Mesmo os bailes das Grandes Sociedades tocavam canções ou peças
instrumentais comuns aos outros meses. Tal situação começou a mudar com o surgimento dos
cordões e ranchos carnavalescos, que criavam quadrinhas e chulas a serem cantadas durante
os festejos momescos, além de repetirem velhos estribilhos de ranchos de reis (TINHORÃO,
1998, p, 269).
Contudo, ainda não havia, nesses ranchos, a criação consciente de uma ―música de
carnaval‖. Isso só aconteceria a partir da marcha Ó Abre-Alas, composta em 1899 por
Chiquinha Gonzaga para o cordão carnavalesco Rosa de Ouro e considerada a primeira
marcha carnavalesca brasileira (TINHORÃO, 1978, p. 115). Essa iniciativa antecipou em
vinte anos o aparecimento das marchinhas carnavalescas como gênero musical propriamente
dito. No entanto, esse foi um caso isolado. Durante a primeira década do século XX, nas ruas
da antiga capital do Brasil ecoavam desde paródias de árias de ópera até canções do teatro de
revista, passando por polcas, mazurcas e músicas de circo.
O surgimento de uma música carnavalesca reconhecida como tal acontece apenas a
partir do nascimento do samba, contemporâneo da popularização da gravação de discos no
Brasil. A primeira música reconhecida do gênero, Pelo Telefone, foi gravada ainda em 1916 e
estourou no Carnaval de 1917, sendo apresentada como ―samba carnavalesco‖ por seu autor
ostensivo15, Ernesto dos Santos, conhecido como Donga. Seu sucesso teria estimulado outros
compositores não apenas a registrar suas músicas a partir dessa marca de gênero, mas a
15
De acordo com Sandroni (1996), o termo "autor ostensivo" se aplica a Pelo Telefone ―porque a
autoria deste primeiro samba de sucesso é um dos assuntos mais polêmicos da história da música brasileira. (...)
A peça é uma colagem de elementos melódicos e textuais que em grande parte já existiam na tradição oral. O
que se chamava ‗samba‘ até então no Rio de Janeiro era uma prática festiva, musical e coreográfica restrita a
certos grupos, principalmente de negros e mestiços, e como tal submetida a uma série de interdições. A
composição de Donga, ao contrário, empolgou a cidade inteira e tornou-se ‗a canção do carnaval de 1917‘".
37
escrevê-las para esse período específico do ano. Embora, até hoje, a autoria de tal canção seja
alvo de algumas das polêmicas mais duradoras da música popular brasileira, ―o fato é que o
samba [como gênero musical] ia acabar em pouco tempo não apenas com a polca e as chulas,
mas com as toadas sertanejas‖ que eram a trilha sonora do Carnaval carioca (TINHORÃO,
1978, p.110). Mais do que isso: a partir dos anos 30, com a ascensão de Getúlio Vargas ao
poder, o samba transcenderia o Carnaval e seria alçado ao nível de expressão musical
brasileira por excelência. Para Albuquerque Jr. (2009, p. 173), ―a música produzida pelas
camadas populares (...) adquire nova importância num momento em que a preocupação com o
nacional e o popular passa a redefinir toda a produção cultural e artística‖.
O outro tipo de música associado ao Carnaval, surgido também no Rio de Janeiro e
depois irradiado para todo o Brasil, seriam as marchas, divididas em dois subgêneros: as
marchinhas e a marcha-rancho. As marchinhas seriam uma ―criação típica de compositores da
classe média dos anos 20‖ (TINHORÃO, 1978, p. 121), a partir de duas influências
principais. A primeira delas foi o repertório de marchas que compunham o repertório dos
espetáculos teatrais portugueses em cartaz no Rio de Janeiro, que, de acordo com Tatit (2004,
p. 148), garantiam uma sonoridade mais europeizada ao carnaval de classe média carioca. A
segunda eram as músicas executadas pelas jazz bands que tocavam nos cafés-cantantes da
cidade, especialmente o charleston e o ragtime. Tais canções tornaram-se rapidamente a trilha
sonora principal dos bailes carnavalescos e eram caracterizadas principalmente por temas
hedonistas e alegres, acompanhados de um andamento rápido e um refrão marcante, com
letras curtas e comumente maliciosas ou irônicas.
Já a marcha-rancho, como o nome já diz, é inspirada na música dos ranchos
carnavalescos cariocas, mas seria uma criação consciente de compositores profissionais a
partir do final da década de 20, já que o repertório dessas agremiações não se limitava a
apenas um gênero musical em suas primeiras décadas. A primeira canção a ser batizada como
tal foi Moreninha, em 1927, e suas características mais marcantes são a presença de uma
melodia mais elaborada do que as marchinhas e um andamento mais lento e bucólico, com
letras mais longas e de temas mais ligados ao universo lírico-amoroso.
A fundação da primeira emissora de rádio local, a Rádio Clube, está envolta em
controvérsia (TELES, 2000, p. 20). Para alguns pesquisadores, a contagem se inicia a partir de
06 de abril de 1919, quando é inaugurada a Associação Rádio Club, dedicada inicialmente à
radiotelegrafia, inicialmente um passatempo de diletantes abastados, amadores da
comunicação à distância. A partir dessa data, a PRA-8, como se tornaria conhecida
posteriormente, pode ser considerada a primeira rádio do Brasil. Outros estudiosos afirmam
38
que a emissora pernambucana - reaparelhada com equipamentos radiodifusores e
reinaugurada em 17 de outubro de 1923 - é a segunda do país, atrás da Rádio Sociedade do
Rio de Janeiro, cujas atividades começaram seis meses antes.
Seja qual for sua verdadeira data de fundação, a Rádio Clube teve grande importância
até a década de 50, por dar ênfase à música popular da época – frevo incluído – tanto a partir
da execução de discos quanto por meio de apresentações ao vivo de bandas e intérpretes em
seus programas. A inauguração da Rádio Jornal do Commercio, em 4 de julho de 1948,
acirrou a concorrência pelos músicos e compositores de frevo da cidade, abrindo espaço ainda
maior para a consolidação do gênero. Mas, embora as duas emissoras estivessem entre as
mais importantes do país, com antenas potentes e alcance estendido a vários estados
brasileiros, principalmente do Norte e Nordeste, praticamente nada ficou registrado da era de
ouro radiofônica do Recife (TELES, 2000, p. 21).
O alcance do rádio e das gravações em disco para um mercado consumidor cada vez
mais abrangente, a partir dos anos 30, se transformou em oportunidade de lucros que não
escapou às primeiras gravadoras da época, atentas também ao fato de que o Carnaval passava
a ser considerada a maior festa popular do país. As músicas carnavalescas, então, passaram a
ser capitalizadas tanto pelo rádio quanto pela indústria do disco, principalmente a partir do
aparecimento de compositores profissionais e dos programas de auditório. O frevo, por sua
vez, foi impulsionado pelo surgimento das rádios locais, como a Rádio Clube e a Rádio Jornal
do Commercio e, posteriormente, pela fundação da gravadora Rozenblit.
A primeira composição, ainda no início do século XX, que estabeleceu a diferenciação
musical entre a marcha-polca e a marcha-frevo foi obra do regente do 40º Batalhão de
Infantaria do Recife, o capitão Zuzinha. A canção instrumental inicialmente sem nome e
batizada posteriormente de Divisor de Águas se tornou modelo para as músicas que
futuramente seriam conhecidas apenas como frevo. No entanto, a apropriação dessa alcunha
para o âmbito musical aconteceu de forma documentada apenas a partir de 1936, quando o já
citado compositor e maestro Nelson Ferreira, contratado como diretor musical da Rádio
Clube, passou a usar o termo frevo na editoração de suas canções, ―ao referir-se a músicas
como ‗Palhaço‘ e ‗No Passo‘‖. (PERNAMBUCO apud BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 84).
Também data dessa época a emergência de uma convenção para nomear as subdivisões desse
gênero musical. O frevo instrumental passava a ser chamado de frevo-de-rua, enquanto surgia
o frevo-canção, com letras de temas variados, que poderiam ser jocosos, saudosos ou de
exaltação ao Carnaval. Tal subdivisão não era exclusiva do frevo: isso aconteceu com vários
39
gêneros musicais, inclusive o samba, para atender as demandas das nascentes indústrias do
rádio e do disco. Segundo Tatit,
A canção brasileira, na forma como a conhecemos hoje, surgiu com o século
XX e veio ao encontro do anseio de uma vasta parte da população que
sempre se caracterizou por desenvolver práticas ágrafas. Chegou como se
fosse simplesmente uma outra forma de se falar dos mesmos assuntos do
dia-a-dia, com uma única diferença: as coisas ditas poderiam então ser
reditas quase do mesmo jeito e conservadas até a posteridade. Não é mera
coincidência, portanto, que essa canção tenha se definido como forma de
expressão artística no exato momento em que se tornou praticável o seu
registro técnico (TATIT, 2004, p. 70)
O reconhecimento do frevo como gênero se deu tanto por contingências musicais
quanto por contingências mercadológicas. De um lado, houve a constatação do aparecimento
de uma nova sonoridade, oriunda das antigas marchas militares, mas diferenciada delas pela
presença da síncope como característica rítmica, o que traria polêmicas no futuro. De outro,
havia a necessidade de diferenciação entre as assim chamadas marchas nortistas e as
marchinhas cariocas, músicas de carnaval divulgadas sempre pelas mesmas gravadoras. Havia
também a conveniência de se utilizar um nome local, já devidamente apropriado pela
população, para proporcionar maior identificação com o mercado consumidor do
Norte/Nordeste. Afinal, os frevos não eram divulgados apenas em Pernambuco, mas, com as
rádios Clube e Jornal do Commercio, alcançavam outros Estados e até países (SALDANHA,
2008, p. 61).
A gravação de músicas especialmente preparadas para o Carnaval passou a ser vista
como estratégia de mercado, em que os compositores da época tinham de aumentar
significativamente sua produção para essa época do ano. Esse tipo de demanda sazonal passou
a orientar os lançamentos da indústria fonográfica, o que afetaria diretamente a apreciação da
marcha pernambucana e, futuramente, do frevo. Por ter sua origem ligada diretamente ao
Carnaval, a marcha nortista ou marcha pernambucana seria vendida da mesma forma que os
sambas carnavalescos e as marchinhas cariocas - que alcançaram seu auge de popularidade
entre as décadas de 20 e de 60 do século passado: como música específica para essa época do
ano. Entre setembro e outubro de cada ano, representantes de empresas fonográficas de capital
internacional com filiais no Rio de Janeiro, como RCA Victor e Odeon, vinham ao Recife
garimpar músicas em competições carnavalescas (TELES, 2000, p. 32). A seleção era feita
com a parceria de comerciantes locais, que se comprometiam a comprar uma quantidade
mínima de álbuns, e as partituras das músicas selecionadas eram enviadas ao Rio de Janeiro,
40
para serem interpretadas por alguns dos maiores cartazes da era do rádio. Entre eles, estavam
Mário Reis, Nelson Gonçalves, Araci de Almeida e Francisco Alves, embora, para alguns
pernambucanos, tais gravações soassem falsas e distantes do que se ouvia nas ruas 16 (SILVA,
2000, p. 180).
O apogeu do frevo como gênero competitivo no mercado foi o surgimento da
gravadora Rozenblit, em 1952, no Recife. A empresa levava o nome do proprietário, José
Rozenblit, um descendente de judeus romenos que já havia investido anteriormente em uma
loja de discos. Com essa experiência anterior, o comerciante identificou espaço suficiente no
mercado para uma gravadora local, mas com raio de atuação nacional. Embora tivesse um
cast variado, incluindo contratos com músicos de projeção nacional e catálogos de gravadoras
internacionais, foi essa gravadora que ―fez chegar ao auge a produção em disco e promoção
através do rádio do frevo pernambucano‖ (SALDANHA, 2008, p. 96).
Uma das primeiras medidas tomadas depois da abertura da gravadora foi a contratação
do maestro Nelson Ferreira como diretor artístico. Como responsável pelo selo Mocambo,
voltado à música regional, Ferreira não tardou a arregimentar compositores, intérpretes,
músicos e bandas militares para as gravações. Assim, a Rozenblit identificou e tratou de
atender uma demanda reprimida: a gravação de frevos com músicos locais, supostamente
mais preparados para reconhecer as sutilezas que a execução do gênero requeria. Com uma
rede ambiciosa de divulgação e distribuição, incluindo filiais em São Paulo, no Rio de Janeiro
e em Porto Alegre, a empresa tentou fazer com que o frevo rivalizasse diretamente com as
marchinhas cariocas, mas a concorrência era feroz. Este último gênero recebia mais atenção
das gravadoras de capital internacional, que tinham a seu favor décadas de atuação no
mercado brasileiro, e eram gravadas em maior quantidade do que o próprio frevo.
Embora a Rozenblit tenha alavancado o frevo como produto de consumo, a gravadora
não rompeu a lógica temporal de fruição do gênero como música carnavalesca. As gravações
eram realizadas em outubro ou novembro, mesma época em que as partituras eram
distribuídas em para que as bandas de música e a população tivessem tempo de aprender as
músicas para o Carnaval seguinte, assim como ocorria com as gravadoras multinacionais
16
Segundo Teles (2000, p. 32), na verdade, não foi exatamente o público que não aprovou os frevos
classificados pelo pesquisador como ―adulterados‖, tanto que os discos eram comprados pelos mais abonados,
pelas emissoras de rádio e o povão cantava os sucessos pelas ruas da cidade. Quem não apreciava nem um
pouco, eram os próprios autores, jornalistas e estudiosos, a exemplo de Valdemar de Oliveira, que acusava o
frevo gravado no Rio de ter ―as notas certinhas sim. Mas o andamento errado, o ritmo frouxo. Foi necessário
reescrever as instrumentações, controlar a execução, encrespar os músicos‖. Isso aconteceu após a Federação
Carnavalesca Pernambucana mandar o maestro Zuzinha, pernambucano nato, à antiga capital federal para
supervisionar essas gravações.
41
décadas antes. O frevo, ao contrário do samba, não passou a ser considerado também como
música de meio de ano.
Em 1957, houve uma nova inflexão na trajetória do frevo como canção de consumo.
Nesse ano, o já citado Nelson Ferreira compôs e gravou Evocação. Sua intenção era resgatar a
música dos blocos carnavalescos mistos, com orquestra de pau-e-corda e coro de vozes
femininas17, homenageando, nas letras, ―antigos amigos, personalidades, ruas e blocos da
cidade do Recife, bem como alguns ícones da canção popular brasileira‖. (SALDANHA,
2008, p. 130).
Felinto, Pedro Salgado, Guilheme, Fenelon18
Cadê teus blocos famosos?
Bloco das Flores, Andaluzas, Pirilampos, Apôis-Fum
Dos carnavais saudosos
Na alta madrugada
O coro entoava
Do bloco a marcha-regresso
Que era um sucesso
Dos tempos ideais
Do velho Raul Moraes
Adeus, adeus, minha gente
Que já cantamos bastante
O Recife adormecia
Ficava a sonhar
Ao som da triste melodia
(Evocação nº 1, Nelson Ferreira)
Este foi o primeiro êxito nacional emplacado pela Rozenblit e, além disso, o maior
sucesso do Carnaval brasileiro daquele ano. O pioneirismo dessa canção também tinha outra
natureza: era a primeira vez que um músico registrava a sua criação como um frevo-de-bloco,
fazendo surgir, assim, a terceira subdivisão do gênero musical frevo. Dessa forma, o maestro
repetiu a ação que fez da palavra frevo sinônimo de um produto cultural e fonográfico,
batizando uma nova marca, que poderia ser utilizada dali em diante. Com a boa resposta de
vendas, Ferreira chegou a realizar incursões pelo centro-sul do país, participando de
programas de rádio e até da incipiente televisão nacional. A grande aceitação dessa música em
17
Segundo Teles (2007, p. 51) o coro feminino ouvido nessa música não é dos Batutas de São José, como ficou
registrado na época, mas do cast feminino da Rádio Jornal.
18
Segundo o próprio Nelson Ferreira, em depoimento ao Museu da Imagem e do Som de Pernambuco, Felinto
de Moraes e Fenelon Moreira eram do Bloco Apôis Fum; Pedro Salgado, como já vimos, era presidente do
Bloco das Flores; Guilherme de Araújo era figura de proa do Andaluzas em Folia e do Pirilampos de Tejipió. Os
versos ―Adeus, adeus minha gente / Que já cantamos bastante‖ foram retirados da música Marcha Regresso,
composta por Raul Moraes (SILVA, 2000, pp. 167-168).
42
pleno período carnavalesco também é surpreendente por sua abordagem de assuntos ligados
ao Carnaval, mas com enfoque diferente da temática hedonista e celebratória das marchinhas
cariocas. O sucesso da canção levou a Rozenblit a apostar mais no frevo e motivou o maestro
a compor, até os anos 60, mais seis evocações, no entanto, sem conseguir o mesmo sucesso.
A esse primeiro movimento como compositor, Ferreira somou outros, dessa vez a
partir de sua atuação como diretor artístico da Rozenblit. Foi o maestro quem coordenou o
lançamento, pela gravadora, de várias antologias do repertório dos blocos carnavalescos
mistos, começando pelo LP Velhos Carnavais do Recife, em 1960. A esse álbum se seguiram
Grandes Frevos de Bloco, em 1968; Meio século de frevo-de-bloco, em 1973 e Edgard e Raul
Moraes – Glórias do Carnaval de Pernambuco, também no ano de 1973. Nessa época, o
frevo-de-rua e o frevo-canção já tinham se afirmado como gêneros musicais populares
enraizados em Pernambuco por meio da gravação de álbuns e por sua consequente execução
nas rádios. Faltava, neste panorama, o frevo-de-bloco, algo que Ferreira tentou mudar.
1.5 – RELEMBRANDO O PASSADO: A VOLTA DOS ALEGRES BANDOS A
PARTIR DO BLOCO DA SAUDADE
Nos anos 60, o panorama do Carnaval do Recife se modificou dramaticamente: a
grande novidade era a ascensão das escolas de samba (TELES, 2007, p. 56), acompanhando
um movimento de crescimento visto no Rio de Janeiro, berço dessa manifestação cultural. As
escolas de samba surgiram a partir dos morros e subúrbios cariocas, onde vivia a camada mais
pobre da população, que também formava os quadros dos primeiros ranchos e cordões
carnavalescos. A ―primeira‖ escola de samba foi a Deixa Falar, criada no bairro do Estácio no
final da década de 20, seguida pela Mangueira, a Vai Como Pode, depois conhecida como
Portela, e o Salgueiro. (CAVALCANTI, 2008, p. 39).
Em 1932, ocorreu o primeiro desfile das escolas de samba, na extinta Praça Onze, no
centro do Rio de Janeiro. As agremiações já utilizavam o samba como gênero musical para
seus cortejos, mas, ao mesmo tempo, tomavam emprestada a estrutura e organização dos
ranchos carnavalescos. Dois anos depois, em 1934, surgiu a União Geral das Escolas de
Samba e, no ano seguinte, suas filiadas passaram a receber subvenções governamentais para
seus desfiles. A partir daí, as escolas tiveram uma rápida ascensão e a ampliação de seu
público tornou os desfiles mais luxuosos e de organização mais complexa, levando à
43
construção de arquibancadas no percurso dos desfiles e a consequente cobrança de ingressos
ao público.
Em Pernambuco, o sucesso das escolas de samba começou a incomodar. No ano de
1965, mais de 40 escolas conseguiram tirar licença da polícia para desfilar no Carnaval
pernambucano, o que alarmava intelectuais como Gilberto Freyre, que publicou um artigo
sobre o assunto no Diario de Pernambuco de 27 de fevereiro de 1966. A legitimação do
Carnaval, encampada pela imprensa a partir dos primeiros anos do século XX, consolidou-se
a ponto de dar origem ao seguinte texto, de notável protecionismo cultural:
O Carnaval do Recife de 66 decorreu sob este signo terrível: Perigo de
morte! (...) Um Carnaval do Recife em que comecem a predominar escolas
de samba ou qualquer outro exotismo dirigido, já não é um carnaval
pernambucano: é um inexpressível, postiço e até caricaturesco carnaval subcarioca [sic] (FREYRE apud SILVA, 2000, pp. 292-293).
As agremiações carnavalescas de frevo que insistiam em desfilar na capital
pernambucana viam-se constrangidas pela prefeitura a utilizar, a partir de 1964, a recéminaugurada e polêmica Avenida Dantas Barreto, no bairro de São José, no centro do Recife,
uma obra que desalojou grande parte da classe média que morava no bairro. A estrutura
montada para isso tinha o nome de Quartel-General do Frevo. Segundo Melo (2011, p. 4), a
ditadura militar também teve participação ativa na repressão aos foliões do período no Recife,
especialmente com relação ao mela-mela, resquício do entrudo português ainda encontrado na
capital pernambucana nos anos 60.
Durante o período compreendido entre 1968 e 1975, estabeleciam-se as proibições a
usos de produtos como talcos, soda cáustica, lança-perfume, batom, maisena e qualquer
substância que pudesse ser considerada nociva ao folião. A pouca roupa também era coibida
por ser um atentado aos bons costumes. Newton Carneiro, político pernambucano e deputado
estadual na época, chegou a propor, em 1968, a proibição do Carnaval durante dez anos, pois
―o brinquedo usava o dinheiro público para abrilhantar sua brutalidade em detrimento do
investimento deste capital para a comunidade em outras benesses‖ (MELO, 2011, p. 8).
A classe média, por sua vez, além de esboçar maior interesse pelas escolas de samba,
havia trocado o carnaval de rua pelo dos clubes sociais, cujo acesso deixou de ser franqueado
apenas aos cidadãos de maior renda. Ao mesmo tempo, a quantidade de blocos carnavalescos
mistos filiados à Federação Carnavalesca Pernambucana era muito menor. Segundo a
pesquisadora Katarina Real (1967, p; 51), em 1965, havia apenas seis agremiações desse tipo
em atividade: Banhistas do Pina (1932), Batutas de São José (1932), Diversional da Torre
44
(1950), Inocentes do Rosarinho (1926), Madeira do Rosarinho (1926) e Rebelde Imperial
(1941). O carnaval dos blocos havia deixado de ser ―chic‖, como nos anos 20, e passava por
um período de penúria.
Paradoxalmente, é apenas a partir da decadência da primeira leva de blocos
carnavalescos mistos que sua música, conhecida na época como marcha-de-bloco, começa a
ser apropriada pela indústria fonográfica. Segundo Bezerra e Victor (2006, p. 86), nos
concursos de música carnavalesca realizados pelos jornais do Recife ou pela Federação
Carnavalesca até 1950, o gênero sequer figurava como categoria, nem sob o nome frevo-debloco, nem sob o nome marcha-de-bloco. Os desfiles e os acertos-de-marcha eram as únicas
ocasiões nas quais se ouviam essas canções. A iniciativa de recuperar esse tipo de música por
meio de coletâneas também documenta a mudança ocorrida em seu repertório ao longo dos
anos. Além da saudade da experiência efêmera do Carnaval, da esperança de repetir a suposta
liberdade alcançada com o período momesco e das rivalidades entre os blocos mistos, o
caminho aberto pela Evocação nº 1 também abre um novo leque de temas, incluindo a
saudade de velhos carnavais, a exaltação de ―valores do passado‖ e de blocos que defendem a
―tradição‖ local.
Por outro lado, foi justamente o protagonismo dos bailes no carnaval do Recife que
possibilitou o ressurgimento dos blocos carnavalescos mistos. Um deles foi o Baile da
Saudade, criado em 1972 e realizado durante 18 anos pelo jornalista e pesquisador Leonardo
Dantas Silva (BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 90). Nele, orquestras e cantores locais tocavam
antigas músicas de sucesso ligadas ao Carnaval, fossem elas marchinhas cariocas ou o frevo
pernambucano. Na prévia havia espaço para a apresentação de agremiações tradicionais do
Recife, como o bloco Batutas de São José. O frevo-de-bloco começou a entrar nas festas
carnavalescas do Baile da Saudade já no ano de sua criação, ajudando a pavimentar o
caminho para a revitalização dos blocos carnavalescos mistos na cidade.
O Bloco da Saudade foi criado em 1973, por integrantes da classe média – jovens
artistas, intelectuais e estudantes universitários - que tomaram para si a tarefa de salvar do
esquecimento o repertório dos blocos carnavalescos mistos, estabelecendo como regra fixa e
inegociável tocar única e exclusivamente o frevo-de-bloco. Seus fundadores foram o
jornalista Marcelo Varella e o violonista Zoca Madureira, líder do Quinteto Armorial 19, grupo
que era o principal expoente do movimento homônimo. Ambos conheceram esse tipo de
19
O Quinteto Armorial foi um grupo de música instrumental criado no Recife, em atividade de 1970 a 1980. Sua
proposta era criar uma música de câmara erudita que tivesse como referência as raízes populares do Nordeste
brasileiro, em consonância com o Movimento Armorial, idealizado pelo escritor Ariano Suassuna.
45
música por meio de ligações pessoais, através de festas realizadas por tios, vizinhos, amigos
ou conhecidos que foram participantes ativos do Carnaval do Recife em meados do século
XX. É preciso ressaltar, aqui, que nenhum dos fundadores do bloco tinha qualquer relação
com a organização do Baile da Saudade. Em comum entre o bloco e o baile, havia apenas a
iniciativa de pesquisar e divulgar canções carnavalescas de outrora.
Os integrantes do bloco sentiram-se então no dever de trazer a tona [sic]
aquele repertório com o objetivo de mostrar às pessoas a beleza daquelas
músicas. As letras falavam de temas ligados ao Carnaval, do sentimento de
alegria que toma conta do folião durante a festa e de seus amores efêmeros,
da rivalidade existente entre os antigos blocos, da tristeza que se apodera das
pessoas ao fim dos três dias e, principalmente, da saudade dos carnavais
antigos (BEZERRA;VICTOR, 2006, p. 18)
De acordo com um dos fundadores do bloco, Marcelo Varella, além de empreender
esse resgate musical, a fundação do Bloco da Saudade teve outro motivo: alavancar o
Carnaval de rua do Recife20, que estava, segundo o jornalista, ―completamente destruído e
passava por sua época mais triste‖.
Nos anos 70, Carnaval badalado mesmo era o dos clubes sociais, que atraíam
as melhores orquestras de frevo da cidade e faziam festas que iam até de
manhã. Ao mesmo tempo, os blocos carnavalescos mistos estavam passando
por uma situação extremamente difícil e mal tinham condições de saírem às
ruas. Depoimento à autora em 06/01/2013.
O surgimento do Bloco da Saudade atenderia, assim, a um duplo propósito: o
primeiro, mais específico, seria o resgate de um determinado conjunto de práticas que
balizaria o funcionamento dos blocos carnavalescos mistos. O segundo, mais geral, dizia
respeito a uma ação política de ressurgimento do carnaval de rua, supostamente mais
democrático, espontâneo e participativo do que as festas dos clubes ou dos desfiles
promovidos pela Federação Carnavalesca Pernambucana. Afinal, os blocos, troças e
folguedos que fazem parte do período momesco já haviam se convertido, desde a primeira
20
Tal percepção não era exclusiva dos integrantes do Bloco da Saudade. Em entrevista à revista Veja de 1º de
março de 1972, o baiano Osmar, um dos criadores dos trios elétricos, comenta que ―o Carnaval do Recife está
muito parado, nas ruas‖, em comparação ao Carnaval de Salvador, que seguia uma trajetória de crescimento
justamente por conta de sua criação. Segundo Teles (2000, pp. 29-30), a própria criação dos trios elétricos tem
relação direta com o Carnaval pernambucano. Em 1951, o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas, após voltar
de viagem ao Rio de Janeiro, fez escala em Salvador e aproveitou a ocasião para percorrer as ruas do centro da
capital baiana, tendo sucesso em mobilizar os foliões da cidade. Isso serviu de inspiração para que os amigos
Dodô e Osmar, ambos músicos, criassem uma espécie de carro como instrumentos de som amplificados, para
superar a massa sonora dos clubes de frevo. Também foi com o objetivo de revitalizar o Carnaval de rua do
Recife, que surgiu, em 1978, o Galo da Madrugada.
46
metade do século XX em uma tradição cultural da cidade que supostamente, corria o risco de
―morrer‖. Williams atenta para o fato de que a tradição sempre foi vista como um segmento
relativamente inerte e historicizado de uma estrutura social: a tradição como sobrevivência do
passado. No entanto, a tradição (1977, p. 119), segundo o autor, é um ―aspecto da organização
social contemporânea, no interesse do domínio de uma classe específica‖, referindo-se, neste
caso, a setores da classe média do Recife. A tradição, portanto, não seria inerte, uma sobra do
passado que já completou seu ciclo social, mas sim uma forma ativamente modeladora de
continuidade temporal, acompanhando o presente e indicando uma forma de organização do
mundo para o tempo futuro.
Essa recriação do passado empreendida pelo Bloco da Saudade dá margem para a
interpretação de suas atividades a partir do que o historiador Eric Hobsbawm chama de
tradição inventada (1984, p. 9). Tal conceito se refere a um conjunto de práticas,
normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente aceitas; tais processos de
formalização, sejam eles de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e
normas de comportamento através da repetição. Para Hobsbawm (1984, p. 17), essas tradições
inventadas parecem classificar-se em três categorias superpostas: as que estabelecem ou
simbolizam a coesão social ou as condições de admissão de um grupo ou de comunidades
reais ou artificiais; aquelas que estabelecem ou legitimam instituições e aquelas cujo
propósito principal seja a socialização e a inculcação de ideias, valores e padrões de
comportamento.
[A invenção de tradições] ocorre com mais frequência quando uma
transformação rápida da sociedade debilita ou destrói os padrões sociais para
os quais as ‗velhas‘ tradições foram feitas, produzindo novos padrões com os
quais essas tradições são incompatíveis; quando as velhas tradições,
juntamente com seus promotores e divulgadores institucionais, dão mostras
de haver perdido grande parte da capacidade de adaptação ou de
flexibilidade (HOBSBAWM, 1984, p. 12)
Para colocar o Bloco da Saudade na rua, era necessário um nível de organização e um
conjunto de práticas que espelhasse a estrutura básica dos blocos mistos. Foi necessário
montar uma orquestra de pau-e-corda e ensaiar um coral, além de resolver questões
financeiras e logísticas, como organizar um itinerário e arrecadar fundos para o pagamento
dos músicos, para a confecção das fantasias (BEZERRA; VICTOR 2006, p. 25). Nos
primeiros anos, a indumentária era simples, fruto de criações coletivas. As cores que
identificaram o bloco desde o começo, azul e vermelho, faziam referência direta à herança
47
cultural deixada pelos pastoris. Como a agremiação tinha poucos integrantes, também era
comum que se realizassem os assaltos, ou visitas à casa de foliões específicos, geralmente,
amigos dos fundadores, que, em troca, davam guarida e alimentação ao grupo (BEZERRA;
VICTOR, 2006, p. 27). Essas eram novas versões dos ―assustados‖ (SILVA, 2009, p. 148)
realizados pelos blocos carnavalescos mistos no começo de suas atividades.
Ainda segundo Bezerra e Victor, os primeiros anos do Bloco da Saudade foram
marcados por uma postura militante de defesa de um modelo específico para a fruição da
cultura popular local. O pioneirismo do bloco em reviver o tempo dos blocos carnavalescos
mistos tinha seus percalços, pois é preciso lembrar que a maioria dos adeptos de primeira hora
era composta por jovens. Essa reelaboração dos tempos passados envolvia, por exemplo,
―pesquisar para aprender a cantar e brincar esse carnaval específico, sair à rua e reintroduzir a
brincadeira no Carnaval da cidade, devolver a cultura popular ao povo e ensinar a classe
média a brincar o carnaval de rua‖ (BEZERRA;VICTOR, 2006, p. 32).
No entanto, tal postura não foi aceita sem tensões, o que se pode depreender do
depoimento dado por Zoca Madureira aos pesquisadores Amílcar Bezerra e Lucas Victor para
o livro Evoluções! Histórias de Bloco e de Saudade, dedicado a registrar a trajetória da
agremiação. Mesmo dentro do círculo de relações que envolviam seus foliões, havia
entendimentos conflitantes sobre o papel que o bloco poderia desempenhar no tríduo
momesco, pois desde o início, a agremiação foi pensada como uma diversão tranquila e
familiar.
Houve muitos problemas de relacionamento, porque as pessoas pensavam
que bloco era uma turma que saía e valia tudo (...). Era uma guerra enorme,
porque mentalidade de classe média com o carnaval [...] é totalmente
profana (...): ‗carnaval vale tudo, carnaval é bebedeira‘. A classe média é
desprovida de qualquer base cultural ou religiosa. Então o carnaval [para a
classe média] é uma farra sem alma (...). E para o povo, aquilo era muito
sério, era a afirmação de uma comunidade (BEZERRA; VICTOR, 2006, p.
32)
A condenação, por Zoca Madureira, da postura de alguns integrantes do bloco não se
limita ao aspecto pessoal, mas deixa entrever a idealização do ―povo‖ como ―verdadeiro‖
detentor ou como guardião de cultura, em oposição clara à classe média, que apenas usufruiria
das manifestações culturais. A criação do Bloco da Saudade também pode ser vista como a
tentativa de um determinado setor da classe média de ―criar‖ cultura, tomando emprestada
essa suposta seriedade com a qual o ―povo‖ encarava o Carnaval.
48
Os embates nos quais a agremiação se envolveu no seio da classe média não se
limitaram à tentativa de estabelecer um código de comportamento em pleno Carnaval, mas
estavam ligados também à conjuntura política vivida naquele momento. É preciso lembrar que
o Bloco da Saudade surgiu durante a ditadura militar, em um contexto de polarização sobre o
conceito de cultura popular. ―Setores ligados à Tropicália e à esquerda ortodoxa criticaram o
bloco já em seu início, por julgarem-no uma manifestação passadista e conservadora‖
(DIDIER apud BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 33). No entanto, para os integrantes da
agremiação, sua iniciativa não era alienada, para usar um termo em voga na época, mas
imbuída de engajamento social, pois o resgate e defesa da moderna tradição dos blocos
carnavalescos mistos foi agregada à noção de resistência cultural. Mas, segundo Hobsbawm,
O próprio aparecimento de movimentos que defendem a restauração das
tradições, sejam eles tradicionalistas ou não, já indica essa ruptura
[temporal]. Tais movimentos, comuns entre os intelectuais desde a época
romântica, nunca poderão desenvolver nem preservar um passado vivo:
estão destinados a se transformarem em ‗tradições inventadas‘ (...) Ainda
assim, pode ser que muitas vezes se inventem tradições não porque os velhos
costumes não estejam mais disponíveis nem sejam mais viáveis, mas porque
eles deliberadamente não são mais usados, nem adaptados (HOBSBAWM,
(1984, p. 16)
A ideia para o nome da agremiação, por sua vez, veio de uma música do compositor e
maestro Edgar Moraes (irmão mais novo do já citado Raul Moraes) intitulada Valores do
Passado, que evoca, como veremos a seguir, o nome de 24 blocos mistos já extintos e
imagina um bloco que traz de volta a lembrança desses tempos idos.
Bloco das Flores, Andaluzas, Cartomantes
Camponeses, Apôis Fum
e o Bloco Um Dia Só
Os Corações Futuristas, Bobos em Folia
Pirilampos de Tejipió
A Flor da Magnólia
Lira do Charmion, Sem Rival
Jacarandá, a Madeira da Fé
Crisântemos, Se Tem Bote e
Um Dia de Carnaval
Pavão Dourado, Camelo de Ouro e Bebé
Os queridos Batutas da Boa Vista
E os Turunas de São José
Príncipe dos Príncipes brilhou
Lira da Noite também vibrou
E o Bloco da Saudade, assim recorda tudo que passou
(Valores do Passado, de Edgar Moraes)
49
Essa canção foi composta em 1962, época na qual os blocos carnavalescos mistos
experimentavam o ostracismo, e aborda o mesmo tema de Evocação nº1, sucesso
carnavalesco de poucos anos antes. Tanto Nelson Ferreira quanto Edgar Moraes se colocam
em suas músicas como guardiões desse passado idealizado, em uma diferença marcante com
relação a várias das composições dos blocos carnavalescos mistos dos anos 20. Nelas, a
saudade era tratada como um estado de espírito que poderia ser mitigado assim que o carnaval
começasse, a partir da repetição dos dias de folia e da consequente reedição das experiências
momescas que seriam recordadas ao longo do ano. Como já vimos em Evocação nº1, a
saudade localizada do Carnaval dá lugar à ênfase nos tempos ideais, localizados em uma
juventude impossível de recuperar. Essa sensação de impotência ante a passagem dos anos se
transforma em uma memória que transcende experiências pessoais e se torna homenagem aos
ausentes. A sensação coletiva de perda de referências que transparece nos frevos-de-bloco
será vista no presente trabalho não como saudade, mas como nostalgia, pois essa última
palavra embute de forma mais acurada a ideia do desconforto provocado pela irreversibilidade
do tempo.
Segundo Hutcheon (1998), a gênese do termo nostalgia está ligada à medicina. A
palavra foi criada no século XVII a partir das raízes gregas nostos (volta para casa) e algia
(dor), para se referir a pacientes, especialmente soldados, que sentiam saudades de casa e
tinham o retorno à terra natal – ou ao menos a promessa disso - como parte do tratamento. Ao
longo dos anos, houve um deslizamento semântico dessa palavra: de uma patologia física - e
curável, a princípio - a nostalgia passou a designar uma condição psicológica incurável, pois
se percebeu que não era suficiente retornar ao mesmo espaço geográfico do qual se sentia
falta. Ao contrário, tal iniciativa causava decepção, pois se observou que os pacientes
diagnosticados com nostalgia não queriam voltar a um lugar específico, mas sim reviver um
tempo passado e idealizado pela memória. Ao entrar em contato com a causa que a
desencadeou, a nostalgia aumenta, em vez de diminuir, ao contrário do que acontece com a
saudade. Boym (2001, p. XV), a seu turno, faz ainda uma diferenciação entre a melancolia e a
nostalgia: enquanto a primeira diz respeito primordialmente à consciência individual, a
segunda vocaliza a relação entre a memória pessoal e a memória coletiva, ―para revisitar o
tempo como se revisita o espaço‖. A nostalgia seria, então,
Um anseio afetivo por uma comunidade com uma memória coletiva, um
desejo de continuidade em um mundo fragmentado. A nostalgia
inevitavelmente reaparece como um mecanismo de defesa em um tempo de
50
ritmos acelerados de vida e de insurreições históricas (BOYM, 2001, p.
XIV)
A nostalgia é uma emoção histórica que faz parte da condição moderna e só pôde
florescer após mudanças históricas que vieram modificar a própria concepção de tempo.
Segundo Boym (2001, p. 9), até o Renascimento, a divisão cronológica entre passado,
presente e futuro não era tão urgente ou importante. Do século XVII ao século XIX, a
representação do tempo passou de uma alegoria representada por figuras humanas para a
linguagem impessoal dos números: o estabelecimento de horários fixos para a partida dos
trens na Inglaterra, a partir da Revolução Industrial, fez surgir a máxima ―tempo é dinheiro‖.
O tempo tornou-se um bem a ser controlado, poupado, e não gasto impunemente.
Boym também subdivide a nostalgia a partir de duas tendências: a primeira é a
nostalgia restaurativa. Sua característica distintiva é a de ―se levar muito a sério‖ ao propor a
recriação do passado no presente, ou um ―retorno às origens‖, expresso, por exemplo, na
reabilitação de rituais ou pela reconstrução de monumentos. A autora aproxima esse conceito
com a noção de tradição inventada proposta por Hobsbawm, afirmando que ―as tradições
restauradas, ou inventadas, são construídas em um senso de perda de coesão comunitária e
oferecem um roteiro coletivo reconfortante para a saudade individual‖ (2001, p. 42). A
nostalgia reflexiva, por sua vez, seria ―irônica, inconclusiva e fragmentária‖, e se distingue
por uma autoconsciência da impossibilidade de reatar completamente os laços temporais entre
passado e presente.
O carnaval de matriz nostálgica proposto pelo Bloco da Saudade parte de uma
rememoração seletiva, que deixa de lado as tensões e contradições do passado para se focar
em um tempo idealizado, no qual apenas as qualidades sobressaem. Isso inclui, por exemplo,
a própria origem dos blocos carnavalescos mistos, que, como já vimos, surgiram como signo
de distinção em relação aos clubes pedestres. A violência que caracterizava as saídas dessas
agremiações e assustava a classe média da época foi esquecida em nome de um passado
supostamente sem máculas, contra um presente hedonista e sem raízes. Ao mesmo tempo,
houve um apagamento das rivalidades observadas no seio dos próprios carnavalescos mistos
na primeira metade do século XX em nome da exaltação de um passado idealizado, no qual
esse tipo de agremiação tinha maior protagonismo na tessitura do Carnaval recifense.
O simples, puro, ordenado, calmo, bonito ou harmonioso passado é
construído (e então experienciado emocionalmente) em conjunção com o
presente – que, em contrapartida, é construído como complicado,
contaminado, anárquico, difícil, feio e conflituoso. A distância nostálgica
51
sanitiza assim como seleciona, fazendo o passado ser completo, estável,
coerente, seguro contra o inesperado (HUTCHEON, 1998)
Segundo David Lowenthal (1985, p. 13), ―a nostalgia reafirma identidades feridas por
perturbações recentes [...]. Em reação aos deslocamentos dos anos 60 e no início dos anos 70,
nos tornamos obcecados por tempos passados‖. Assim, o surgimento do Bloco da Saudade
está articulado a uma característica mais profunda da cultura popular na virada do milênio: a
busca pela reaproximação de um passado cada vez mais recente, expressa, por exemplo,
através dos revivals musicais e pelos remakes de novelas e filmes. E, por outro lado, como
parte de uma sensação de descentramento e deslocamento provocado pelo moderno, a
nostalgia, de acordo com Hutcheon (1998) pode ser sentida até por quem nunca viveu
determinado período histórico, como é o caso dos primeiros integrantes do Bloco da Saudade.
Quando se fala de identidades, Candau (2012, p. 25) afirma que, no que se refere ao
indivíduo, tal palavra pode se referir a um estado – resultante, por exemplo, de uma instância
administrativa: meu documento de identidade estabelece minha altura, minha idade, meu
endereço, etc. – uma representação – eu tenho uma ideia de quem eu sou – e um conceito, o
de identidade individual. Hall (1998, p. 10), por sua vez, define três concepções diferentes
para esse conceito. Cada uma delas estaria ligada a um determinado período histórico. O
sujeito do Iluminismo estava baseado na ideia de um ―núcleo interior‖ que se mantinha
essencialmente o mesmo ao longo da vida, denotando um ―eu‖ centrado, autossuficiente,
individualista e confiante na razão. O sujeito sociológico, por sua vez, punha em relevo as
relações que o ―eu‖ estabelecia com relação a outras pessoas e ao mundo que o cercavam. A
individualidade de um ser humano seria formada a partir da interação entre o ―eu‖ e a
sociedade. Já no sujeito pós-moderno,
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e
estável, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de
várias identidades, algumas vezes contraditórias e não resolvidas.
Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais
‗lá fora‘ e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as
‗necessidades‘ objetivas da cultura, estão entrando em colapso, como
resultado de mudanças estruturais e institucionais. O próprio processo de
identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades
culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático (HALL, 1998,
p.12)
52
A experiência da modernidade21 traz desassossego porque, ao contrário das sociedades
tradicionais ou pré-modernas, no tempo atual, o risco e a imprevisibilidade se tornam parte
constitutiva da vida cotidiana. A dúvida, por sinal, se converte em uma das características
fundamentais dos tempos modernos – sendo base, inclusive da pesquisa científica - e dá
origem ao que o sociólogo Anthony Giddens chama de reflexividade. Ela se refere à
―suscetibilidade da maioria dos aspectos da atividade social, e das relações materiais com a
natureza, à revisão intensa à luz de novo conhecimento ou informação‖ (GIDDENS, 2002, pp.
25-26).
Para minimizar essa sensação de imprevisibilidade, os indivíduos desenvolvem
ancoragens em seu modo de vivenciar a contemporaneidade, qualificado por Giddens (2002,
p. 49) como segurança ontológica. ―Ser ontologicamente seguro é ter, no nível do
inconsciente e da consciência prática, ‗respostas‘ para questões existenciais fundamentais que
toda vida humana de certa maneira coloca‖. Tal termo, portanto, diz respeito a uma espécie da
suspensão da dúvida e da ansiedade que passou a cercar a vida cotidiana. A tradição, por
exemplo, com sua ritualização que relaciona em um só fio o passado e o presente, é fonte de
segurança ontológica. A nostalgia por sua vez, também pode ser vista da mesma forma. O
surgimento do Bloco da Saudade, portanto, pode ser considerado a partir dessa perspectiva de
busca por familiaridade em um ambiente social cujas certezas desmoronam e cujas mudanças
são rápidas demais para se acompanhar. ―Em todas as sociedades, a manutenção da identidade
pessoal e sua conexão com identidades pessoais mais amplas é um requisito primordial de
segurança ontológica‖ (GIDDENS, 1997, p. 100).
Apesar das discordâncias iniciais, o enfoque pedagógico do Bloco da Saudade surtiu
efeito. Vila Nova (2007, p. 48) considera que a agremiação criou condições para o
aparecimento de uma segunda geração de blocos carnavalescos mistos, que compartilhavam
entre si o desejo de restaurar, na medida do possível, os elementos constitutivos do Carnaval
da primeira metade do século XX. Dessa forma, no restante da década de 70 e início da
década de 80, surgiram outros blocos com o mesmo intuito de resgatar esses carnavais
passados, como os Pierrots de São José, o Flor da Lira de Olinda e o Bloco das Ilusões.
Nos anos 80, a agremiação passou a desfilar em lugares fixos – o Bairro do Recife,
local onde a capital pernambucana foi fundada, e o Sítio Histórico de Olinda, antiga capital de
Pernambuco nos tempos coloniais. O aumento no número de foliões no carnaval desta última
21
Anthony Giddens aplica esse termo em um sentido geral para se referir ―às instituições e modos de
comportamento estabelecidos pela primeira vez na Europa depois do feudalismo, mas que no século XX se
tornaram mundiais em seu impacto‖ (GIDDENS, 2002, p. 21)
53
cidade levou o grupo a ser conhecido e divulgado na imprensa local, repetindo o uso de uma
instância de legitimação utilizada desde o início do século. Com o crescimento do bloco e a
adesão de foliões que não eram diretamente relacionados aos primeiros integrantes, foram
estabelecidas formas mais rígidas de organização interna: a cordinha, uma reedição dos
cordões de isolamento vistos nos blocos mistos dos anos 20, e os perseguidores, foliões que
acompanham o bloco todos os anos, mas não são formalmente ligados a ele.
A agremiação também começou a realizar eventos chamados de acertos-de-marcha,
que serviam, inicialmente, como ensaio das orquestras e do coral antes do Carnaval. O local
escolhido para abrigá-los foi a sede da Associação Atlética do Banco do Brasil, no Recife. A
instituição, fundada como clube de lazer para os funcionários desse banco estatal, está
localizada no bairro de classe média dos Aflitos, assegurando assim a frequência de
integrantes dessa classe social. A entrada, antes gratuita, passou a ser cobrada, devido ao
afluxo de foliões ao local, tornando-se assim a maior fonte de recursos financeiros.
Essa nova configuração dos alegres bandos ganhou novo impulso a partir de 1992,
com a criação do Encontro de Blocos, no Bairro do Recife, evento que é considerado também
por Vila Nova (2003, p. 40) o marco histórico da terceira geração dessas agremiações, que
passaram a se chamar blocos líricos22. Dessa vez, o movimento não se limitou à capital
pernambucana e à cidade histórica de Olinda, mas se espalhou também por outras cidades da
Região Metropolitana (Cabo de Santo Agostinho, Paulista e Moreno) e do interior. Durante
essa década, o Bloco da Saudade se tornou referência não apenas por ser o mais antigo dessa
retomada, mas também devido a uma questão prática: a escassez de orquestras de pau-ecorda. Assim, era comum que os músicos do bloco fossem ―emprestados‖ a esses grupos
iniciantes. Os anos 90, por sua vez, assistiram a uma profissionalização maior da agremiação,
transformada desde 1994 em entidade sem fins lucrativos. Indumentária e alegorias, antes
confeccionadas pelos próprios integrantes, foram deixadas sob a responsabilidade de
carnavalescos.
Os anos que se seguiram à virada do milênio consolidaram as mudanças na forma de
brincar o Carnaval da agremiação e ampliaram as instâncias de legitimação do bloco. Em
2008, o Bloco da Saudade foi nomeado como patrimônio imaterial de Pernambuco, comenda
22
Vila Nova (2007, p. 51) assinala que a primeira agremiação a adotar oficialmente a nova denominação,
inscrevendo a sigla BCL em seu flabelo, foi o Bloco Cordas e Retalhos, em 2001. O termo lírico é derivado da
lira, um instrumento musical da antiga Grécia, associado à declamação de poemas que exprimiam sentimentos e
estados de alma. ―O termo lírico também reafirma o frevo-de-bloco como um gênero tradicionalmente marcado
pela grandeza poética, forjada na obra dos compositores do passado e do presente‖.
54
concedida pelo Executivo estadual a pessoas ou grupos que, segundo os parâmetros oficiais,
teriam ajudado a difundir a cultura pernambucana. Esse papel de ponta-de-lança na
preservação das tradições locais que foi atribuído a esse grupo está distribuído em duas
frentes: a musical e a social. É sobre essa primeira vertente que falaremos no próximo
capítulo, no qual vamos analisar a escolha do repertório a ser executado durante os desfiles do
bloco, focando na melodia e na letra das canções selecionadas.
55
2.
ASPECTOS MUSICAIS DO BLOCO DA SAUDADE:
NOSTALGIA, LIRISMO E TRADIÇÃO NO FREVO-DEBLOCO
2.1 - O BLOCO DA SAUDADE E SEU REPERTÓRIO: CONSIDERAÇÕES INICIAIS
A música foi o grande catalisador do processo de revalorização dos blocos
carnavalescos mistos por setores da classe média do Recife, cujo ponto de virada foi a criação
do Bloco da Saudade, em 1973. A nostalgia de tempos ideais, que transbordava nas letras de
vários frevos-de-bloco compostas após os anos 50, também era acompanhada pela impressão
de perda de uma sonoridade23 específica, corporificada na união entre as partes instrumental
(orquestras de pau-e-corda) e vocal (coro feminino). Foi primordialmente o contato com esse
tipo de canção – e com alguns de seus compositores em festas e serenatas realizadas por
amigos em comum - que motivou os fundadores do Bloco da Saudade a saírem às ruas, tendo
como conceito norteador de suas atividades o resgate desse tipo de composição que, na época,
parecia fadado ao desaparecimento.
Apesar da grande quantidade de boas composições existentes no repertório
dos blocos tradicionais, o frevo-de-bloco era pouco conhecido do público
pernambucano, fosse porque os blocos tradicionais agremiações guardiãs
[sic] do gênero apresentassem sinais de decadência, fosse pelo motivo da
modalidade nunca ter desfrutado do mesmo destaque dos outros ritmos
carnavalescos (BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 18)
A pesquisa musical para a escolha do repertório tornou-se, portanto, um ponto central
para a atuação do Bloco da Saudade até os dias atuais, à medida que esse movimento
transcendeu o aspecto musical e se transformou em ação de defesa de um suposto patrimônio
cultural que se julgava, em certa medida, esquecido. ―Ao contrário dos blocos mais antigos, o
repertório cantado não é exclusividade da agremiação (...) [mas é executado] juntamente com
outras [músicas] que fizeram sucessos em passados carnavais e estão presentes na boca de
23
Segundo Trotta (2008, pp. 3-4), ―a sonoridade pode ser entendida como o resultado acústico dos timbres de
uma performance, seja ela congelada em gravações (sonoras ou audiovisuais) ou executada ‗ao vivo‘. Trata-se,
portanto, de uma combinação de instrumentos (e vozes) que, por sua recorrência em uma determinada prática
musical, se transforma em elemento identificador (...) Cada formação instrumental evoca um determinado
ambiente musical, representado sonoramente em seu conjunto de instrumentos característicos que servem como
elementos constitutivos de sua prática‖
56
todos os foliões‖. (SILVA, 2000, pp. 176-177). O processo de seleção dessas músicas é
especificado pela presidente do Bloco da Saudade, Izabel Bezerra.
Incluímos músicas do passado, mas também damos espaço a composições
novas. Geralmente, os novos compositores nos procuram e acabam ficando
muito amigos, chegando a ir aos acertos-de-marcha. Também fazemos um
trabalho de resgate de músicas que não eram muito conhecidas antes de
incluirmos em nosso repertório. Temos contato com pessoas que têm
coleções de discos de frevo. E, além disso, alguns de nossos integrantes
trabalham na Rádio Universitária (...) e nos ajudam. Depoimento à autora em
21/06/2012.
Essa atitude de selecionar músicas de compositores variados também foi seguida
posteriormente por outros blocos líricos, em maior ou menor grau. Isso confirma uma
mudança de conjuntura com relação ao ambiente de acirramento no qual vicejaram os blocos
carnavalescos mistos durante a primeira metade do século XX. ―Atualmente os blocos
demonstram cultivar mais o espírito de confraternização, em detrimento das rivalidades e
disputas‖ (VILA NOVA, 2007, pp. 80-81).
Mesmo músicas que não foram originalmente batizadas como frevo-de-bloco por seus
compositores entraram nessa seleção, como é o caso do próprio Edgar Moraes, que nomeava
suas músicas de andamento mais lento como marchas-de-bloco, rejeitando a denominação
criada por Nelson Ferreira. Isso inclui até mesmo a música Valores do Passado, que se
transformou no hino do Bloco da Saudade. As escolhas da agremiação, portanto, adotam um
tom mais conciliatório com relação às polêmicas sobre a nomenclatura relacionada a esse tipo
de sonoridade. O som, portanto, ―não é uma categoria física rígida, mas o resultado de um
complexo simbólico de escolhas realizadas pelos indivíduos e grupos sociais que integram o
fazer musical‖ (TROTTA, 2008, p. 10).
O poder que a música tem de organizar o cotidiano e construir sociabilidades e afetos
é ressaltado por Tia DeNora (2000, p. 17), que atenta para a influência da música na forma
pela qual as pessoas compõem seus corpos, experimentam a passagem do tempo e se sentem –
em termos de energia e emoções – com relação a elas mesmas, a outros e a determinadas
situações. Assim, a seleção de uma determinada música não seria fortuita, mas diria muito a
respeito da pessoa responsável por essa escolha e do efeito que ela quer provocar em si ou em
determinado ambiente. Assim, os temas, as letras e a melodia das músicas escolhidas pelo
Bloco da Saudade para seus carnavais, longe se de esgotarem em si mesmos, servem para
iluminar o contexto social e afetivo a partir do qual a agremiação passou a atuar.
57
Estar no controle da trilha sonora de uma ação social é prover uma moldura
para a organização de um agenciamento social, uma moldura de como as
pessoas percebem (consciente ou subconscientemente) formas potenciais de
conduta. Essa percepção é, frequentemente, convertida na conduta per se.
(DE NORA, 2000, p. 17)
Para as análises musicais que farão parte deste capítulo, foram selecionadas canções a
partir de duas fontes. A primeira é o livreto Bloco da Saudade 2013, que reúne 88 letras, de
vários compositores. Esse tipo de compilação é vendido durante os acertos de marcha
realizados pelo bloco antes do Carnaval. A segunda é composta pelos cinco CDs lançados até
agora pelo Bloco: Saudade Vai Passar (1996), Carnaval Divinal: O carnaval do Bloco da
Saudade (1997), Homenagem à Folia (1998), Saudade 30 anos (2003) e A Vida é um
Carnaval (2008), onde foram registradas a maioria das canções presentes na publicação.
A partir desses registros e dos contextos de composição das canções, identificamos
quatro eixos temáticos que serão trabalhados ao longo deste capítulo. O primeiro deles diz
respeito às canções de saudade, evocação e desencanto, que relembram Carnavais passados,
pessoas queridas que já se foram, homenageiam personalidades ou lamentam a falta do objeto
de desejo amoroso; o segundo inclui canções de resistência, cujo mote é defender a
sobrevivência dos blocos e afirmar sua existência como parte integrante de uma tradição
local; o terceiro trata das canções de euforia e exaltação, que tratam da fruição da experiência
carnavalesca no aqui e agora e da expectativa do encontro e da comunhão com o objeto de
desejo, seja com o ser amado, seja com um bloco específico; e o último enfoca as canções de
recado e rivalidade, nas quais as querelas entre os blocos ocupam espaço central.
2.2 - O FREVO-DE-BLOCO COMO GÊNERO MUSICAL
Quais são as características dessa música que o Bloco da Saudade procurou resgatar já
a partir de seus primeiros desfiles? Antes de responder a essa pergunta, no entanto, é preciso
esmiuçar um pouco mais a designação de gênero musical. Segundo o musicólogo italiano
Franco Fabbri, (1982, p. 52), um gênero musical é ―um conjunto de eventos musicais (reais
ou possíveis), cujo curso é governado por um conjunto definido de regras socialmente
aceitas‖. Essas regras diriam respeito a vários aspectos: técnico-formais (que dizem respeito à
produção, circulação e recepção do som musical); semióticos (que se ocupam da relação entre
58
forma e conteúdo e da produção de sentido nos produtos musicais), comportamentais, sociais,
ideológicos ou mesmo jurídicos.
O musicólogo Philip Tagg (2012, p. 266) nota a ênfase de Fabbri em argumentar que
os gêneros são definidos a partir de quaisquer códigos que dizem respeito a algum evento
musical: letra, música, gestual, vestimentas ou convenções sociais, afastando-se, assim de
uma concepção mais formal e funcionalista dos gêneros atribuída pelo autor italiano à
musicologia tradicional. ―São as comunidades musicais que ‗decidem‘ (inclusive de maneira
contraditória) as regras de um gênero, as que mudam e as que assentam um rótulo‖ (FABBRI,
2006). Assim, os aspectos sonoros intrínsecos de uma determinada música não teriam, per se,
a prerrogativa de serem os únicos componentes de identificação de qualquer gênero.
Fabbri (1999, p. 9) também faz uma diferenciação entre estilo e gênero, embora os
dois conceitos estejam relacionados e sejam, muitas vezes, empregados como sinônimos.
Enquanto a primeira definição diz respeito a características essencialmente musicais que estão
relacionadas a um compositor, um grupo de músicos, um lugar ou a um período de tempo, a
segunda definição engloba, além dos códigos sonoros, todos os outros códigos culturais que
estariam implícitos em um evento musical, como rituais, etiquetas e outras formas de
interação social. No entanto, isso não significa que haja uma hierarquia valorativa entre essas
duas definições. O que Fabbri chama de estilo seria, então, um nível mais específico de
articulação de informações musicais, e não uma simples subcategoria de gênero.
Por mais que os gêneros musicais não estejam resumidos a sonoridades, mas sejam
também ―locais de disputas, tensões e negociações que envolvem processos de comunicação
dinâmicos‖ (JANOTTI Jr., 2012, p. 8), é a partir do som que se organizam as experiências
musicais. Como lembra Trotta (2008, p. 2), basta fazer, empiricamente, uma consulta a
diversos ouvintes para perceber ―uma certa primazia dos parâmetros sonoros (regras técnicoformais) sobre os demais como condição prévia para estabelecimento das outras regras de
gênero‖. Ou, nas palavras de Fabbri (1999, p. 8), ―[Saber] o tipo de música que se escuta, de
qual música se fala ou qual música se faz é uma bússola que ajuda a escolher os códigos e
ferramentas referentes ao gênero como um todo‖.
O primeiro impulso de quem escuta qualquer som musical é relacioná-lo a outro que já
existe, tentando decodifica-lo a partir do que Tagg chama de anafonias, que remete à noção de
―analogia‖ e se refere ao uso de modelos sonoros já existentes na formação dos sons musicais,
que seriam formados a partir de musemas, ou seja, unidades mínimas de significação musical,
como, por exemplo, motivos, riffs, timbres, gestos, texturas, cadências ou levadas (ULHOA,
1998, p. 2). Cada gênero é, então, definido a partir de parâmetros musicais recorrentes e
59
característicos, reconhecidos tanto pelos músicos que a executam quanto pelos seus ouvintes
e, além deles, por camadas diversas da população. São esses parâmetros negociados que
fazem não apenas a música, mas a arte possível. Como forma de ação coletiva, que demanda
colaboração em todos os seus níveis, a arte se baseia por convenções, ou seja, ―normas,
regras, entendimentos partilhados, costumes, ou seja, ideias e compreensões que as pessoas
têm em comum e através dos quais efetuam sua atividade cooperativa‖ (BECKER, 1974, p.
771). Tais convenções serviriam para facilitar o processo artístico e seriam a base automática
para que pessoas com pouco ou nenhum treinamento em arte participem como membros de
uma audiência – ouçam música, leiam livros, vejam filmes ou peças e tirem algo deles.
Essa delimitação sonora se funda por comparações que, por sua vez, também levam
em consideração a afirmação de algum tipo de diferença: um gênero começa a emergir a partir
do momento em que suas características intrinsecamente musicais e extramusicais se unem
para formar um resultado que, de alguma maneira, não se dissolva completamente no universo
musical já existente. Isso não quer dizer, porém, que essas características estejam congeladas
no tempo e no espaço. Os gêneros sempre estão negociando sua existência a partir de um
outro: comparações sonoras, estéticas e sociais são importantes fatores de distinção. ―Gêneros
inicialmente florescem em um senso de exclusividade: eles estão tão (se não mais)
preocupados em manter as pessoas fora do que dentro‖ (FRITH, 1996, p. 88).
Partindo de uma perspectiva musical, Trotta aponta que, na música popular,
As classificações dos gêneros musicais são feitas observando-se
determinados estilos de voz, combinações de instrumentos, levadas,
acompanhamentos, temáticas de letras, relação melodia-letra-harmonia,
clichês, e mais uma grande diversidade de fatores que colaboram para a
caracterização de um determinado gênero musical. Dentre todos esses
elementos, podemos afirmar que dois aspectos são facilmente identificáveis
na classificação de um gênero: a sonoridade e o ritmo. (TROTTA, 2011, p.
63)
Para entrarmos na discussão das qualidades específicas do frevo-de-bloco, é preciso
observar como ele se relaciona com o panorama musical ao seu redor. Primeiramente, é
necessário relembrar que esse tipo de música é considerado, na verdade, uma das três
subcategorias do gênero frevo.
A primeira delas é o frevo-de-rua. Modalidade
24
exclusivamente instrumental , apresenta andamento de cerca de 160 semínimas por minuto,
24
Estudiosos do frevo no século XX, como Valdemar de Oliveira (1985, p. 34) e Ruy Duarte (1966, p. 23)
assinalaram que, na época da consolidação do gênero, ainda havia espaço para exceções. A mais notável delas é
60
geralmente com 16 compassos na primeira parte (introdução), seguindo-se de uma segunda
com igual número de compassos (resposta), num diálogo entre palhetas e metais. Atualmente,
algumas orquestras de frevo chegam a acelerar o andamento para 180 semínimas por minuto.
A categoria seguinte é o frevo-canção, modalidade cantada, com andamento alegro, de
cerca de 120 a 160 semínimas por minuto. Nela, há uma parte orquestral que antecede a parte
cantada e consta de 16 compassos. Já o frevo-de-bloco, a terceira subdivisão do frevo
registrada até hoje, surgiu bem depois, ao menos com esse nome. Antes, era conhecida como
marcha-de-bloco, uma marcha em ritmo binário, que ―em geral, possui uma introdução
instrumental e duas partes cantadas com letra. O andamento da música varia com a
interpretação de cada orquestra, entre 110 e 120 batidas por minuto‖. (ARAÚJO apud VILA
NOVA, 2007, p. 52).
De acordo com Saldanha (2008, p. 177), em regra geral, o frevo é ―invariavelmente
escrito em compasso binário, 2/4, começa em anacruse, comumente, mas não exclusivamente,
em movimento ascendente‖. No livro Memória do Frevo – Acervo de partituras (2012, p. 32),
consta que o ritmo de todos os subgêneros do frevo é definido por dois instrumentos
principais, notadamente o surdo e a caixa. O compasso do primeiro é 2/4, mas o ritmo da
caixa é mais extenso e precisaria de dois compassos 2/4 para se completar. Outro instrumento
comum no frevo é o pandeiro.
No entanto, a simples descrição técnica dos compassos, do andamento e da
instrumentação não é suficiente para delimitar o gênero. Afinal, esse ritmo 2/4 encontrado no
frevo é o mesmo das marchas cariocas, tanto da marchinha de carnaval quanto da marcharancho, sua versão mais lenta, surgida no Rio de Janeiro a partir dos ranchos de reis. As
comparações entre o frevo e a marcha, por sinal, são constantes, já que ambas têm origem em
um mesmo universo sonoro: são músicas urbanas, cuja origem remonta ao carnaval da virada
do século XIX para o século XX e com ele ficaram identificadas. No entanto, o frevo traz
algumas diferenças formais:
Diferente de outros gêneros, como a marchinha carioca, por exemplo, onde a
seção A, ou introdução, é mera preparação para o tema principal B, fazendo,
em boa parte dos casos, citações melódicas deste. No frevo, o A é parte
distinta na música e igualmente importante, contando inclusive com melodia
própria. Também, ainda diferente da marchinha-carioca e da marchamilitar, onde o acento do surdo na base rítmica está no primeiro tempo, no
frevo, assim como, no samba, este acento está deslocado para o segundo
a Marcha nº 1, do Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas, lançado em 1909 e, ainda hoje, o frevo mais famoso.
Quando foi composta, ela apresentava, sim uma letra, embora abandonada posteriormente.
61
tempo, na figura da semínima, o que confere um caráter rítmico diferenciado
das demais marchas. (SALDANHA, 2008, p. 186).
A distinção entre o frevo e a marcha preocupou desde cedo os estudiosos do gênero.
No século passado, os pernambucanos Valdemar de Oliveira25 e o jornalista Ruy Duarte
foram dois dos maiores defensores da singularidade do frevo com relação a outros gêneros
musicais existentes. Ambos citam de forma crítica a definição do escritor Alceu Maynard
Araújo a respeito do frevo, que seria uma ―música que se assemelha muito às marchinhas
cariocas‖ (DUARTE, 1966, p. 57; OLIVEIRA, 1985, p. 38). Oliveira afirmava que o frevo, ―a
não ser pelo compasso binário, o frevo nada tem de comum com a marchinha carioca: ao
contrário desta, não pode ser cantado, com o passista absorvido pela extenuante e variada
coreografia‖ (1985, p. 58).
Mas é preciso ressaltar uma coisa: o tipo de frevo que ambos defendiam era muito
específico. Ignorando as modificações na percepção do gênero impulsionadas pelo rádio e
pela indústria fonográfica a partir dos anos 30, apenas o frevo-de-rua era considerado como
―verdadeiro‖ por eles. Segundo Oliveira (1985, p. 41), o frevo estaria dividido segundo graus
de ―pureza‖ e estabilidade, sendo mais legítimo quanto mais rejeitasse influências externas. A
autenticidade da experiência musical era medida a partir de critérios geográficos e sociais: o
frevo digno desse nome seria, portanto, o frevo-de-rua, saído dos clubes pedestres, uma
―expressão da índole própria e exclusiva de um corpo social urbano‖. Dessa forma, o frevocanção e o frevo-de-bloco ocupavam um lugar subalterno, para dizer o mínimo, com relação
ao frevo-de-rua, por serem marcados, em sua opinião, muito mais pelo sentido de suas letras,
―sujeitas a modos e modas do tempo‖.
A própria presença da palavra, no frevo, era classificada por ele como ―influência
estranha ou adquirida‖, que aproximaria o frevo-canção justamente das marchinhas cariocas.
Ambas se diferenciariam apenas por duas características: a introdução, com todas as
características do frevo-de-rua, e o andamento, mais vivo. Seriam essas ―influências
estranhas‖ – fossem elas originadas de categorizações adotadas por concursos carnavalescos
ou concessões à indústria do disco por meio da inserção de letras e sua posterior classificação
como frevo-canção - que poderiam, supostamente, confundir um observador menos atento do
frevo ou estudiosos de fora de Pernambuco como Alceu Maynard.
25
Valdemar de Oliveira foi dramaturgo, diretor teatral, autor, tradutor, compositor, arranjador regente, crítico,
ator e cenógrafo. Fundou o Teatro de Amadores de Pernambuco e também atuou como pesquisador da cultura
local, especialmente o frevo e os caboclinhos.
62
Ainda hoje, a classificação do frevo-de-bloco enquanto gênero musical, ou mesmo
como subgênero do frevo, é polêmica. Alguns estudiosos argumentam que ―a maioria dos
compositores e músicos atualmente envolvidos com a folia dos blocos (...) ressaltam que o
‗verdadeiro nome do gênero é marcha-de-bloco‘‖ (BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 84). Isso
aconteceria, tecnicamente, porque o surdo, presente na instrumentação do frevo-de-bloco,
marca o tempo forte do compasso, ou seja, a música ouvida nos blocos carnavalescos mistos,
em geral, não teria a síncope que caracterizaria o frevo como gênero musical distinto da
marcha. Ainda segundo os mesmos autores (2006, p. 85), alguns termos ligados ao gênero
reforçam a ligação com a palavra marcha, pois ―os blocos fazem acertos de marcha, e não
acertos de frevo e executam marchas-regresso (e não frevos-regresso) ao final de seus
desfiles‖. O terceiro álbum do Bloco da Saudade, por exemplo, tem como título Homenagem
à Folia – Marchas-de-Bloco.
Esse imbróglio com relação à classificação do frevo-de-bloco como gênero
independente das marchas demonstra o quanto a classificação musical não depende apenas de
fatores técnicos, mas estão ligadas também à construção de afetos e sociabilidades a partir da
matéria-prima musical. No nosso caso, preferimos adotar, junto com Bezerra e Victor (2006,
p. 84) o termo cunhado por Nelson Ferreira, pois ele ―simboliza a institucionalização do frevo
como gênero musical e do frevo-de-bloco como tipo de frevo‖, mesmo que o ritmo do frevode-bloco não seja totalmente idêntico ao das outras duas subcategorias. Vila Nova (2007, pp.
75-76) acrescenta ainda que esse termo contribui para a consolidação de uma ―marca
identitária muito mais relacionada ao frevo (...) do que à marcha-rancho ou à marchinha
carioca, por exemplo‖.
Mas é a partir da sonoridade que se aprofundam as diferenças com relação ao frevode-bloco, o frevo-de-rua e o frevo-canção. Embora todos os subgêneros do frevo apresentem
uma introdução sem letra, os dois últimos utilizam instrumentação semelhante, focada no uso
de metais e palhetas e inspirada diretamente na formação das bandas marciais. O frevo-debloco abandona essa formação e investe em elementos mais leves, que compõem uma
estrutura conhecida como orquestra de pau-e-corda: cordas dedilhadas ou tocadas com
palheta, especialmente violões e cavaquinhos, além de sopros do naipe das madeiras,
sobretudo flautas, clarinetes e saxofones. Esse tipo de instrumentação ajudou a sedimentar a
convenção de que o frevo-de-bloco teria uma sonoridade mais leve, ou mais lírica e
romântica, em oposição à sonoridade mais pesada dos outros dois tipos de frevo,
especialmente o frevo-de-rua.
63
A partir daí, a escolha dos instrumentos para executar as músicas do frevo-de-bloco se
aproxima mais à da marcha-rancho, gênero que compartilha origens semelhantes: os
folguedos do ciclo natalino, correspondendo aos pastoris, em Pernambuco, e aos ranchos de
reis, no Rio de Janeiro. Em depoimento citado no livro Os ranchos pedem passagem (2007,
pp. 196-197), o compositor Cartola argumenta que as escolas de samba do Rio de Janeiro
tomaram para si muitos dos elementos que caracterizavam os cortejos dos ranchos de reis no
início do século XX. Ao mesmo tempo, no entanto, ele expõe a diferença entre o som ouvido
nas escolas de samba dos anos 70 e na marcha dos ranchos do início do século XX,
identificando nestes últimos a presença de instrumentos de sopro, além de cavaquinhos,
violões, surdos e castanholas, reunidos no que se convencionou chamar de ―orquestra‖.
Quanto à melodia, uma proposta técnica de definição para o frevo-de-bloco é
apresentada pelo etnomusicólogo Carlos Sandroni na síntese do dossiê de candidatura do
frevo como patrimônio imaterial do Brasil, organizado pela historiadora Carmen Lélis. ―[Os
frevos-de-bloco] apresentam menos síncopes que as dos outros dois tipos; seu âmbito26
raramente ultrapassa uma décima (décima primeira diminuta no caso de Não Deixem Morrer
Batutas27), são de caráter silábico e o cromatismo é raro‖ (LÉLIS, 2011, p. 45). Isso dá a
entender que a música do frevo-de bloco tem no canto sua forma natural de expressão. Ou,
melhor dizendo, o canto coletivo, diferentemente do frevo-de-rua, por motivos óbvios, e do
frevo-canção (embora este seja tocado por orquestras de metais e tenha suas letras entoadas
pelos foliões). A abertura dos frevos-de-bloco também acontece de forma singular, se
diferenciando tanto das marchas cariocas quanto dos outros subgêneros do frevo, como
descreve o fundador e primeiro diretor musical do Bloco da Saudade, Antônio José
Madureira, conhecido como Zoca Madureira.
O diretor de orquestra dá o sinal de alerta aos músicos e ao coral com um
apito (...). A orquestra ataca o acorde inicial e o surdo28, com uma única
pancada forte, serve de guia para o andamento da composição a ser tocada.
A introdução, feita em uníssono por todos, tem um caráter animado,
impulsivo, lembrando de perto o espírito do frevo que, em seguida, irá
contrastar com a linha melódica cantada, mais sóbria, quase sempre em tom
menor29 (MADUREIRA apud VILA NOVA, 2007, p. 32)
26
Intervalo entre a nota mais aguda e a mais grave de uma música.
Música em homenagem ao bloco Batutas de São José, composta por Álvaro Alvim.
28
Entre os sons do apito e do surdo, ―as cordas da orquestra executam o acorde tônico, em tempo de mínima,
com fermata‖ (Saldanha, 2008, p. 206).
29
Segundo Tatit (2002, p.157), embora não haja base científica para tal, ―tradicionalmente o modo maior sempre
esteve associado aos ímpetos eufóricos e o segundo aos estados disfóricos. Talvez isso possa ser traduzido, no
universo da canção, como adequação aos estímulos físicos, na tonalidade maior, e adequação aos estímulos
emotivos, na menor‖. Tal definição se aproxima à da Teoria dos Afetos, formulada no período barroco, que
27
64
Da mesma forma que nos ranchos cariocas, a própria estrutura dos blocos
carnavalescos mistos do início do século XX desencorajava a adoção de uma música mais
acelerada. O ritmo do que se convencionou chamar posteriormente de frevo-de-bloco era
apropriado para um andar mais lento e cadenciado, em contraste aos movimentos corporais
mais bruscos elaborados pelos passistas do frevo-de-rua. A influência das jornadas de pastoris
se faz notar ainda pelo acompanhamento com palmas feito durante o cortejo dos blocos nas
ruas.
A parcimônia no uso dos cromatismos (notas que estão fora da escala original da
música, indicadas por acidentes, os sustenidos e os bemóis), mais comuns no frevo-de-rua e
no frevo-canção, e seu caráter silábico, ou seja, a distribuição, na maior parte das vezes, de
uma nota musical para cada sílaba, faz parte de uma estruturação musical que facilita a ação
de uma coletividade. Uma diferença importante, no entanto, entre a marcha-rancho e o frevode-bloco está na composição do coro. Enquanto, na primeira, emprega-se um coro misto,
nesta última apenas mulheres podem participar. As cantoras que emprestam sua voz ao
repertório dos blocos líricos são, normalmente, as próprias integrantes das agremiações e
dificilmente apresentam vozes treinadas ou têm a música como ofício profissional,
apresentando assim, uma voz mais ―crua‖, menos burilada tecnicamente. O papel dos homens
ficava restrito à execução dos instrumentos, mas a voz solo masculina aparece em gravações
recentes, desde o primeiro CD do Bloco da Saudade, Saudade vai passar, com Walmir
Chagas cantando a música Velhos tempos de criança, composta por Edgard Moraes.
2.3 ASPECTOS SEMIÓTICOS DO FREVO-DE-BLOCO: ELOS DE MELODIA E
LETRA
O frevo-de-bloco se inscreve no universo sonoro mais amplo da canção popular
brasileira, cuja história remonta aos lundus e modinhas da segunda metade do século XVIII e
ganha impulso decisivo a partir das primeiras décadas do século XX. Isso ocorre com o
aparecimento das primeiras máquinas de gravação e a consequente difusão dos registros
explica os eventos musicais com base na sua relação com os sentimentos. Grosso modo, uma música em tom
maior teria mais tendência a expressar alegria, enquanto uma música em tom menor seria triste. No universo das
canções selecionadas para análise, três das oito músicas foram compostas no modo maior e outras duas
apresentam modulação, partindo do modo menor para o modo maior dentro da música. Observamos que a
adoção do modo maior ocorre quando o compositor quer chamar a atenção para o momento presente, em vez de
se focar em um sentimento de falta ou em expectativas para o futuro.
65
fonográficos resultantes do uso dessa nova tecnologia, tanto por meio dos discos lançados por
uma nascente indústria fonográfica quanto por meio do rádio, que se consolidava, na época,
como meio de comunicação de massa. Quando falamos de canção no presente trabalho, nos
referimos à definição adotada por Luiz Tatit (1997, p. 117): ―produzir canções significa
produzir compatibilidades entre letras e melodias – aos quais se agregam recursos materiais
de toda ordem – de modo a configurar um sentido coeso‖. As canções seriam, por sua vez,
produtos de uma dicção, ou seja, de um traço distintivo, de um modo de dizer específico
apoiado nessa interação entre texto e som entoado por uma voz, seja de um dado cancionista
específico30 ou de um gênero musical como um todo.
Tatit, músico e linguista, apresenta uma proposta de análise semiótica da canção
popular, enumerando, para isso, alguns elementos que podem constituí-la. O mais básico
deles seria a apreensão empírica da música pelo ouvinte, que diz respeito a ordenações
rítmicas, a identificação dos estribilhos e mecanismos de reiteração e a captação da tonalidade
musical. Outro aspecto a ser observado é a presença da fala na canção, que ―é a introdução do
timbre vocal como revelador de um estilo ou de um gesto personalista no interior da canção‖
(1997, p. 102).
No entanto, o centro de sua metodologia de análise está nas relações de
interdependência entre melodia e letra. Para demonstrar como essa compatibilidade opera,
Tatit apresenta três modelos básicos de integração entre essas duas instâncias da canção
popular. O primeiro deles é a figurativização (TATIT, 2002, p. 20), corporificada em uma
união ―natural‖ entre o que está sendo dito e o modo de dizê-lo ou, em outras palavras, na
―exacerbação do vínculo simbiótico entre o texto e a melodia‖. A melodia se adapta à letra,
reproduz nosso modo de conversação diária e ambas, juntas, sugerem verdadeiras cenas
enunciativas. O rap, o samba de breque, as canções-diálogo (como a marchinha de carnaval
Eu Dei, interpretada por Carmen Miranda), as canções-resposta (como Argumento, de
Paulinho da Viola) as canções de protesto e as polêmicas através de canções são todos
exemplos que se apoiam profundamente nas entoações (ou seja, na melodia natural) da
linguagem oral.
Assim como um ator que elabora exaustivamente um texto para dizê-lo com
a máxima naturalidade, as entoações são cuidadosamente programadas para
conduzir com naturalidade o texto e fazer do tempo de sua execução um
momento vivo e vivido fisicamente pelo cancionista. (...). Via de regra,
30
Segundo Tatit (2002, p. 11), ―O compositor sempre traz um projeto geral de dicção que será aprimorado ou
modificado pelo cantor e, normalmente, modalizado e explicitado pelo arranjador. Todos são, nesse sentido,
cancionistas‖
66
porém, a figurativização é utilizada com equilíbrio e parcimônia, dividindo
sua atuação com os recursos musicais de estabilidade melódica (TATIT,
2002, p. 21)
O segundo é a tematização (TATIT, 2002, p. 23) e diz respeito a uma integração entre
melodia e letra baseada em um processo de identidade e conjunção entre o sujeito da canção,
seja ele um personagem caracterizado na letra ou o próprio enunciador, e o objeto ao qual ele
se refere. As canções com predominância dessa categoria classificatória são propícias tanto a
construções de personagens quanto de valores-objeto (o país, o samba) ou de valores
universais e foram batizadas por Tatit (2004, p. 96) de ―canções de encontro‖. Entre elas,
estão as marchinhas carnavalescas em geral, o samba de gafieira, o xote e canções como
Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, O Que é Que a Baiana Tem?, de Dorival Caymmi de
Brasil Pandeiro, de Assis Valente e Baião, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
Na letra, exalta-se a mulher desejada, a terra natal, a dança preferida, o
gênero musical, uma data, um acontecimento, enquanto na melodia
manifesta-se uma tendência para a formação de motivos e temas a partir de
decisões musicalmente complementares: aceleração do andamento,
valorização das consoantes e procedimentos de reiteração [como o refrão]
(TATIT, 2008, pp. 18-19)
Já a terceira, a passionalização, diz respeito à disjunção entre o sujeito da canção e o
seu objeto de desejo. No entanto, esse sentimento de perda (presente, passado ou futuro)
expresso tanto na melodia quanto na letra, traz em si a tentativa de restabelecimento desse elo
perdido, ―com horizontes de conjunção projetados tanto sobre o passado (saudades,
lembranças), como sobre o futuro (esperanças, projetos)‖ (TATIT, 2004, p. 76). Essa busca se
reflete na própria estrutura da canção.
A desaceleração [do andamento] por si só já ocasiona transformação no
material melódico, na medida em que atenua a importância dos (...) ataques
consonantais e, com isso, dilui a conformação estrutural dos motivos típica
das músicas mais velozes. A desaceleração tende a trocar os motivos pelo
percurso ou, em outras palavras, a concentração pela expansão. (...) Por isso
parece evoluir, como se sua missão fosse encontrar a própria identidade (...)
em algum momento do percurso. (TATIT, 2004, p. 193).
A tensão ocasionada por essa ausência também é expressa, no plano melódico
(TATIT, 2002, p. 10), por uma ampla oscilação de tessitura (intervalos maiores entre as notas
musicais), uma maior exploração das frequências agudas (aumento de vibração das cordas
vocais) e a capacidade de sustentação de notas (fôlego e energia de emissão). Esse tipo de
canção é, por sua vez, batizado por Tatit como ―canção de desencontro‖, comum na história
67
da música brasileira, especialmente a romântica, desde a época da modinha e da seresta, ainda
no século XIX, passando, por exemplo, pelo samba canção, pelo bolero e pelo brega.
O próprio autor ressalta que os modelos não são estanques: eles atuam reciprocamente
no interior de cada canção. ―A presença dominante do segundo modelo, por exemplo, deve ser
articulada com a presença recessiva do terceiro e até com a presença residual do primeiro‖
(TATIT, 2008, p. 23). Além disso, os contornos melódicos propostos pelo compositor já têm,
naturalmente, as marcas das irregularidades e hesitações da linguagem oral, ou seja, todas as
soluções musicais já estão inscritas, de certa forma, dentro da figurativização na canção.
Embora esse modelo de análise da canção popular apresentado por Tatit esteja focado
em aspectos imanentes da canção, ele tem a vantagem de ser permeável, sempre que
necessário, a informações a respeito do contexto no qual essas músicas foram produzidas,
como o próprio autor mostra em alguns dos exemplos utilizados em seus livros O Cancionista
(2002), O Século da Canção (2004) e Elos de Melodia e Letra (2008). Essa articulação entre
som, texto e contexto é o que nos propomos a fazer nas análises de oito canções de frevo-debloco que fazem parte do repertório do Bloco da Saudade e representam a classificação que
fizemos no início do capítulo (saudade, resistência, alegria e rivalidade). Dessas oito músicas,
sete estão na seleção musical do Bloco da Saudade desde o ano de fundação. A única exceção
é Último Regresso, composta em 1981 e incluída no repertório em seguida. As canções foram
escolhidas por critérios de relevância: elas estão entre as mais representativas e conhecidas do
gênero frevo-de-bloco como um todo, fazendo parte do repertório tanto dos blocos
carnavalescos mistos que já existiam antes do Bloco da Saudade quanto dos blocos líricos que
surgiram depois.
2.3.1 - Canções de saudade, evocação e desencanto
2.3.1.1 - Evocação nº 1
Como já vimos no primeiro capítulo, o maestro Nelson Ferreira compôs Evocação nº 1
com o objetivo de homenagear personalidades do Carnaval do Recife na primeira metade do
século XX e de lembrar o próprio modelo de folia encampado pelos blocos carnavalescos
mistos até aquela época.
68
Felinto, Pedro Salgado, Guilheme, Fenelon
Cadê teus blocos famosos?
Bloco das Flores, Andaluzas, Pirilampos, Apôis-Fum
Dos carnavais saudosos
Na alta madrugada
O coro entoava
Do bloco a marcha-regresso
Que era um sucesso
Dos tempos ideais
Do velho Raul Moraes
‗Adeus, adeus, minha gente
Que já cantamos bastante‘
O Recife adormecia
Ficava a sonhar
Ao som da triste melodia
(Evocação nº 1, Nelson Ferreira)
A primeira estrofe, em Sol menor, é uma citação literal aos nomes que ajudaram
formar os blocos carnavalescos mistos da capital pernambucana, acompanhados de uma
pergunta retórica: ―cadê teus blocos famosos?‖, em uma referência clara à diminuição do
número dos blocos carnavalescos mistos já nos anos 50. Essa percepção de um sentimento de
perda, materializado em uma realidade mais sem graça e ―dura‖, se reflete na melodia. Os
nomes dos fundadores e seus blocos são citados no primeiro e no terceiro versos de forma
respeitosa, com notas variando entre saltos de terça e de quinta, mas a ênfase na duração e
entoação das palavras está no questionamento feito pelo compositor a respeito dos ―blocos
famosos‖. A ideia de que o presente está em falta com o passado deságua e, ao mesmo tempo,
se repete no verso ―dos carnavais saudosos‖, cuja última palavra está em destaque por
explorar, na segunda sílaba, a nota mais aguda até esse momento da canção (lá).
A segunda estrofe, no entanto, traz um importante ponto de inflexão: a música modula,
passando de sol menor para sol maior. A busca do enunciador para a conjunção com seu
objeto parece ter encontrado um fim. A partir da descrição dos eventos ocorridos na ―alta
madrugada‖, a composição entra em um ambiente onírico, indo além das citações nominais,
para estabelecer uma dicotomia entre realidade e memória dentro da canção. O enunciador
narra o que seria uma noite de Carnaval dos ―tempos ideais‖: os anos vinte do século passado,
época em que surgiram os blocos mistos. Aqui, há a ocorrência de dois motivos melódicos
(―na alta madrugada / o coro entoava‖ e ―que era um sucesso / nos tempos ideais‖) cuja
função é estabilizar a melodia e, por extensão, funcionar como mecanismo de reiteração dessa
conjunção entre o enunciador e seu passado, retratado como momento especialmente feliz.
69
Tia de Nora (2000, p. 7) lembra que ―uma das metáforas mais comuns para a
experiência musical na cultura ocidental pós-século XIX é a metáfora do transporte, no senso
de ser carregado de um lugar (emocional) ao outro, (e na verdade, de tempos em tempos, se
‗deixar levar‘)‖. Passado e presente, aqui, estão unidos pela narração do sujeito da canção
que, ao rememorar sua experiência, tenta reconstituir uma experiência já vivida no espaço
ocupado pelo aqui e agora, embora tal intenção seja impossível de ser concretizada.
Em um primeiro momento, a nostalgia é sentir falta de um lugar, mas, na
verdade, é um anseio por um tempo diferente – o tempo da nossa infância, o
ritmo mais lento dos nossos sonhos (...). O nostálgico deseja obliterar a
história e transformá-la em mitologia privada ou coletiva, revisitando o
tempo assim como se revisita o espaço, em uma recusa de se render à
irreversibilidade do tempo que assola a condição humana (BOYM, 2001, p.
XV)
A terceira parte da música mostra uma transição entre o fim do sonho e a volta à
realidade, não por acaso citando diretamente a música Saudade Eternal31, composta por Raul
Moraes em 1925: uma marcha-regresso, tipo de frevo-de-bloco usando pelos blocos mistos
para assinalar a proximidade do encerramento do cortejo. Essa despedida é feita com pesar em
―Adeus, adeus‖: denotando o uso da passionalização na música, o compositor coloca aqui a
nota mais aguda da tessitura, um Si, exigindo um esforço redobrado na emissão do som.
Nos três últimos versos, o sujeito da canção enfoca o fim dessa experiência de
rememoração, mas mantendo o vocabulário ligado a um ambiente onírico (―e o Recife
adormecia / ficava a sonhar‖), como se quisesse reter mais um pouco a memória do Carnaval.
Já a última frase (―ao som da triste melodia‖) pode ter um duplo significado, se referindo
tanto à associação feita entre frevo-de-bloco e uma música mais dolente e reflexiva quanto à
tristeza pela confrontação do sujeito com a impossibilidade de reviver essa experiência
prazerosa no presente. Aqui, o tom volta a ser Sol menor e a música, assim, é concluída.
Os frevos de cunho evocativo, no entanto, não são exclusividade do frevo-de-bloco.
Capiba já havia composto, em 1950, o frevo-canção Recife, Cidade Lendária, com versos
como ―Recife dos maracatus / dos tempos distantes de Pedro primeiro (...) que é feito dos teus
lampiões? / onde outrora os boêmios cantavam suas lindas canções‖. O jornalista, cronista,
poeta e compositor Antônio Maria, pernambucano radicado no Rio de Janeiro, compôs, entre
os anos de 1951 e 1957, uma trilogia – os frevos nº 1, 2 e 3 – nos quais se lembra da cidade
onde passou a infância e adolescência. Ao mesmo tempo, Maria cita nomes de agremiações
31
Segundo o pesquisador Leonardo Dantas Silva, de Saudade Eternal foi tirado apenas o verso, não a melodia
original
70
carnavalescas da cidade e personalidades da cultura pernambucana ainda em atividade na
época, como o poeta Ascenso Ferreira (1895-1965) e o próprio Capiba.
Mesmo assim, foi com o sucesso nacional Evocação nº1 que a temática da saudade se
tornou mais associada ao frevo-de-bloco. Na canção de Ferreira, ela foi formatada para
retrabalhar, em forma de recordação ou homenagem, características específicas do universo
simbólico dos blocos carnavalescos mistos e desse Carnaval ―ideal‖ do Recife que estava,
supostamente, em vias de se perder. Tal abordagem diferia da de Antônio Maria, que compôs
suas músicas a partir da perspectiva de um ―exilado‖, distante do seu objeto de desejo, o
Recife e seu Carnaval, não só no tempo, mas no espaço. Esse enfoque também era diverso,
por exemplo, da composição de Capiba já citada, que questionava de forma mais genérica as
modificações urbanísticas e sociais pelas quais o Recife passou ao longo dos anos.
2.3.1.2 - Relembrando o Passado
A música Relembrando o Passado foi composta por João Santiago (1928-1985), na
época, diretor de orquestra do bloco Batutas de São José, um dos mais longevos do Carnaval
do Recife, em atividade ininterrupta desde 1932. Com a canção, o compositor, musicista e
folclorista conquistou o segundo lugar no Concurso de Músicas Carnavalescas, promovido,
em 1959, pela Prefeitura do Recife. Em O Folclore no Carnaval do Recife (1967, p. 53), da
pesquisadora americana Katarina Real, a obra é citada também como um exemplo típico de
marcha-de-bloco. Em sua definição, ―A música é quase sempre saudosa, de melodia suave,
doce e um pouco tristonha. (...). As letras (...) são elogios à beleza da Cidade Maurícia, dos
carnavais do passado, de Pierrô e Colombina, de diretores, músicos e carnavalescos que não
existem mais‖. Embora, segundo a divisão temática proposta neste capítulo, tal qualificação
seja incompleta para definir o frevo-de-bloco como um todo, ela se aplica à categoria canções
de saudade, na qual a música em questão se insere.
Vou relembrar o passado
Do meu carnaval de fervor
Neste Recife afamado
De blocos forjados
De cor e esplendor
Na rua da Imperatriz
Eu era muito feliz,
Vendo o bloco desfilar
Escuta Apolônio o que eu vou relembrar
71
Os Camponeses, Camelo e Pavão
Bobos em Folia do Sebastião
Também Flor da Lira32 com seus violões
Impressionava com suas canções
(Relembrando o passado, de João Santiago)
Já no primeiro verso, é possível entrever que, entre o sujeito da canção e seu objeto de
desejo – o Carnaval do passado – se interpõe um sentimento de distância e de falta, que é
impossível de ser mitigado na ―vida real‖. A estratégia utilizada para ao menos tentar esse
encontro entre passado e presente é a utilização da memória como ponte entre essas duas
temporalidades. Essa busca que vai perpassar toda a canção traz a passionalização como
modelo natural de compatibilidade entre melodia e letra durante a maior parte de sua duração.
No entanto, isso não acontece o tempo todo: há momentos nos quais a tematização é posta em
relevo de forma mais efetiva.
No primeiro verso da canção, cujo tom é fá menor, o movimento descendente da
melodia entra a palavra ―vou‖ e ―passado‖, ocupam um campo relativamente amplo de
tessitura (seis tons), em uma curva melódica que não se estabiliza no segundo verso: direção
ascendente em ―Carnaval‖ e descendente em ―fervor‖, denotando, aqui, uma excitação
emocional pela evocação de uma lembrança feliz. O limite da tessitura é explorado
novamente nos dois versos seguintes, mas há uma diferença: neles, há o uso do mesmo
motivo melódico, ou seja, a sequência de notas empregada em ambos é a mesma. Isso ajuda a
criar uma impressão de estabilidade na canção, que aparece justamente quando há uma
exaltação ao ―Recife afamado‖ e seus ―blocos forjados de cor e esplendor‖. Essa tendência é
reforçada no verso seguinte, ―na Rua da Imperatriz‖, onde ocorre uma forte concentração
melódica, típica da tematização, mas dessa vez na região aguda da tessitura. Aqui, essa
estratégia, em vez de denotar o uso da passionalização como modelo, encaminha o ouvinte
para esperar um refrão, um clímax. Para o sujeito da canção, relembrar é um ato de tal força
afetiva que dá a ideia de, literalmente, reviver o passado no presente.
No entanto, já a partir do próximo verso (―eu era muito feliz‖), há uma ruptura nesse
estado eufórico: a comunhão entre sujeito e objeto era apenas aparente e não real. Há a
consciência de que o tempo é uma força poderosa o suficiente para impedir um encontro
pleno entre ambos e o enunciador, então, cai em si. O uso do verbo ―ser‖ no passado e a volta
32
O bloco Flor da Lira do Recife foi fundado em 17 de março de 1920, mas, nos anos 40, o bloco se ausenta do
carnaval da capital pernambucana, só retomando as atividades em 1978. Há ainda outro bloco com o mesmo
nome, o Flor da Lira de Olinda, fundado em 1975
72
da distensão melódica na canção, com a volta da exploração das gradações entre região
inferior e superior da tessitura, mesmo que os intervalos entre as notas não ultrapassem uma
terça, são complementadas com a maior duração da palavra feliz, que alcança a nota mais
aguda até este momento da canção (ré). No verso seguinte, contudo, há um ensaio de volta à
tematização da canção, em ―vendo os blocos desfilar‖. O emprego do verbo no presente e a
concentração melódica aqui, com apenas três notas (sol, lá, si) fazem parecer que, novamente,
a experiência dos blocos esteja se desenrolando na realidade e não na memória.
No verso seguinte, há a entrada de um elemento novo na canção: um interlocutor,
chamado Apolônio. Fica claro, a partir daqui, que o sujeito da canção não evoca uma
lembrança, mas desfia uma narrativa para uma terceira pessoa, em ―Escuta, Apolônio, que
vou relembrar‖. Ao contrário de Evocação nº1, não se está diante de um sonho ou uma
divagação, mas de uma narrativa ancorada no presente, composta por alguém que, ao
selecionar esse passado, ressalta apenas seus aspectos positivos, idealizando-o. O uso do
verbo no imperativo enfatiza a importância da mensagem a ser repassada: compartilhar
informações sobre o passado é preservar sua memória, é não deixá-lo se esvair
completamente no tempo.
A última estrofe é dedicada à citação direta desses blocos cuja existência já tinha
cessado à época da composição. A partir daqui, a tematização é abandonada em favor do
modelo passional, o que se mantém até o final da canção. O efeito emocional dessa
enumeração para o sujeito da canção atinge o auge no décimo segundo verso (―também flor
da lira, com seus violões‖). Em ―também‖, se alcança o ponto máximo da tessitura da canção,
cuja curva melódica abrange, nessa parte especifica, dez notas (dó a mi), exigindo um grande
esforço de emissão do intérprete. Quando é proferido o nome do último bloco, o Flor da Lira,
ocorre um salto melódico brusco, de sete notas, entre a preposição ―da‖ e a última sílaba da
palavra ―lira‖. No verso final, a consciência de que o passado ficou para trás é definitivamente
colocada em relevo pela palavra ―impressionavam‖: a enumeração dos blocos antigos
estabeleceu a real consciência do que, para o sujeito da canção, se perdeu.
2.3.2 - Canções de Resistência
73
2.3.2.1 - Madeira que Cupim não Rói
A canção Madeira que Cupim Não Rói, de Capiba, tem uma história nebulosa.
Segundo Saldanha (2008, p. 93), a música, editada como frevo-de-bloco e gravada pela
primeira vez para o Carnaval de 1963 com o bloco Mocambinho da Folia, na verdade teria
sido concebida dez anos antes como um frevo-canção, sob encomenda do bloco Madeira do
Rosarinho, fundado em 1926 e existente até hoje. A canção diria respeito à derrota dessa
última agremiação no concurso de blocos carnavalescos realizado pela Prefeitura do Recife
em 1953. Na ocasião, seus integrantes não se conformaram em ficar em segundo lugar,
superados pelo Batutas de São José.
A execução dessa música, no entanto, não ficou restrita ao Carnaval daquele ano nem
ao repertório do bloco para o qual ela foi composta. Pouco a pouco, a canção transbordou sua
função inicial e se tornou emblemática do período momesco, como depõe o dançarino, cantor
e multi-instrumentista Antônio Nóbrega33 na autobiografia do compositor de frevos Getúlio
Cavalcanti: ―As marchas de bloco representam o grande reduto lírico do Carnaval do Recife.
Algumas delas, como Evocação nº1, de Nelson Ferreira e Madeira que Cupim Não Rói (...) se
tornaram hinos paralelos de nossa cidade‖ (CAVALCANTI, 2004, p. 123).
O próprio Nóbrega, em 1997, lançou um álbum e um espetáculo justamente com o
nome da composição de Capiba, aproveitando também para registrar a sua versão da canção.
De acordo com o artista, as músicas escolhidas para este trabalho ―procuram fortalecer a
nossa herança musical ibero-mediterrânea e afro-indígena, herança essa que, presente em todo
o Brasil, se acentua sobretudo no Nordeste34‖.
Em 2006, a música sofreu outra apropriação, dessa vez no campo político: o escritor
Ariano Suassuna passou a cantá-la durante os comícios de campanha do então candidato ao
Governo de Pernambuco Eduardo Campos, transformando a música no hino informal da
eleição daquele ano. Campos venceu o pleito e voltou a usar a canção em sua campanha à
reeleição, em 2010.
Madeira do Rosarinho
Vem à cidade sua fama mostrar
33
Violinista de formação, Nóbrega foi convidado por Ariano Suassuna para fazer parte do Quinteto Armorial,
grupo que tinha como objetivo a criação de uma música de câmara brasileira de raízes populares. Após a saída
do grupo, se tornou um pesquisador dos folguedos populares brasileiros, utilizando-os como referência para seus
espetáculos.
34
O texto completo de apresentação do álbum Madeira que Cupim Não Rói está disponível no site
www.antonionobrega.com.br
74
E traz com seu pessoal
Seu estandarte tão original
Não vem pra fazer barulho
Vem só dizer, e com satisfação
Queiram ou não queiram os juízes
O nosso bloco é de fato campeão
E se aqui estamos, cantando esta canção
Viemos defender a nossa tradição
E dizer bem alto que a injustiça dói
Nós somos madeira de lei que cupim não rói
(Madeira que Cupim não Rói, Capiba)
Embora a canção, cujo tom é Mi menor, apresente três estrofes, consideramos que ela
se divide em dois momentos distintos. Já na primeira palavra, ―madeira‖, há um salto de
oitava entre a primeira e a segunda sílaba, que chama a atenção do ouvinte para a mensagem a
ser dita e denota uma tendência à passionalização que se confirma nas estrofes seguintes. O
esforço de emissão empregado nessa palavra não é fortuito: é a partir dela que vai se construir
a metáfora que dará sentido maior à canção. Nos primeiros seis versos, há uma anunciação do
bloco, cuja atuação no Carnaval é focada pela letra. A descrição da chegada da agremiação é
feita na terceira pessoa, mas isso não quer dizer que essa apresentação seja feita de maneira
neutra: ela vem acompanhada de palavras que enaltecem as qualidades do bloco, como
―fama‖ e ―original‖. A citação à suposta originalidade do estandarte, que é um dos símbolos
de identificação dos blocos carnavalescos, também deixa clara uma tentativa de distinção do
Madeira do Rosarinho com relação a outras agremiações.
Os dois versos da segunda estrofe, por sua vez, repetem, melodicamente, os dois
primeiros versos da primeira estrofe. Assim, o enunciador estabelece uma relação de
convencimento com o ouvinte, apostando na continuidade melódica para assegurar a
reiteração da mensagem. Ao afirmar que o bloco ―não veio pra fazer barulho‖, apesar da
entrada triunfal relatada na primeira estrofe, o enunciador, a princípio, não sinaliza nenhum
movimento de ruptura, seja com a ―ordem estabelecida‖ socialmente, seja musicalmente. A
palavra ―barulho‖, por sinal, é a que estabelece o limite inferior da tessitura da canção. Mas
essa relativa harmonia melódica e temática está prestes a se romper: uma pista disso está na
última sílaba da palavra ―satisfação‖, que está meio tom acima da sua correspondente no
segundo verso da primeira estrofe, ou seja, ―mostrar‖.
A partir do sétimo verso (―queiram ou não queiram os juízes‖), a canção entra em um
novo terreno. A frase marca uma ruptura de diálogo, não com o ouvinte, mas com a instância
75
de autoridade que, na época, tinha o poder de julgar a atuação do bloco – os jurados do
concurso de blocos carnavalescos. Aqui, há um aspecto significativo: é a parte da canção no
qual o desenho melódico se apresenta mais estável, com um intervalo de terça, abandonando
os saltos mais acentuados da maioria das estrofes anteriores. Isso acontece justamente quando
a letra da música se refere a essas figuras que representam um poder insensível à paixão do
folião pelo bloco. E, no verso seguinte, há outra mudança: o narrador assume-se totalmente
como parte da agremiação, modificando a perspectiva do discurso e, com isso, deixando de
usar a terceira pessoa do plural para adotar a primeira pessoa do singular.
É a partir desse ponto que se revela inteiramente o projeto enunciativo da canção: a
apresentação simpática ao bloco vista na primeira parte da canção era, na verdade, a
preparação para um confronto entre bloco (identidade) e juízes (alteridade), estabelecendo um
estado disfórico de frustração que comprova a predominância da passionalização nesta música
específica. A busca inscrita no desenho melódico sinuoso da canção é por reconhecimento e
legitimação, seja pelos ―juízes‖, seja pelos próprios integrantes do bloco, que ignoram essa
instância de autoridade.
Na última estrofe, a organização de Madeira que Cupim não Rói sofre uma
modificação mais extensa. O interlocutor assume o impacto emocional causado pelo revés
sofrido por seu bloco de coração. Além disso, enquanto na primeira e na segunda estrofes as
rimas são usadas de forma mais parcimoniosa, na terceira elas se destacam. As pausas
também surgem a partir desta última estrofe e que também ajudam a dramatizar a mensagem,
criando uma espera vista, por exemplo, no décimo verso (―viemos defender / a nossa
tradição‖). É no último verso que a música se encaminha para um clímax, especialmente na
expressão ―madeira de lei‖, em que a palavra ―madeira‖ atinge o ponto máximo da tessitura
da canção.
É justamente nesse clímax que reside o motivo do sucesso da música: a metáfora da
―madeira que cupim não rói‖ enfatiza a resistência do bloco frente às dificuldades, mas não se
esgota nesse contexto particular. Essa resistência é polissêmica e pode ser aplicada a qualquer
situação em que haja a presença de algum fator antagônico: adversários políticos, no caso de
Eduardo Campos ou a diluição de uma herança musical do passado, no caso de Antônio
Nóbrega. Tanto nos acertos de marcha quanto nos cortejos do Bloco da Saudade, esta é uma
das músicas que mais mobilizam os participantes, que costumam levantar os braços, pular,
bater palmas e cantar a plenos pulmões, especialmente na estrofe final, em uma comunhão
quase litúrgica com a celebração dessa tradição inventada dos blocos líricos.
76
No caso específico dessa música, há, ainda, outra chave de interpretação. A estrofe
―viemos defender a nossa tradição‖, não diria respeito unicamente à atuação do bloco Madeira
do Rosarinho enquanto instituição do Carnaval do Recife, mas assume outro contexto: a
exaltação do Carnaval de Pernambuco como um todo, de uma cultura tida como ―verdadeira‖
e ―autêntica‖, incluindo os blocos carnavalescos mistos. Segundo Bezerra e Victor (2007, p.
101), a ―injustiça‖ que dói vem a reboque ―dos processos de modernização dos hábitos e
costumes, muitas vezes descaracterizando e sepultando antigas tradições nordestinas em meio
ao turbilhão da modernidade‖ (BEZERRA E VICTOR, 2007, p. 101). Tal reflexão guarda a
ideia de que tradição e modernidade são processos antagônicos, em que a passagem do tempo
e as demandas da modernidade seriam essencialmente um fator de desagregação de laços
sociais. A evocação dessa suposta ―tradição nordestina‖ pode ser considerada como uma
forma de obter segurança ontológica.
2.3.2.2 - Último Regresso
A canção Último Regresso foi composta pelo violonista e compositor Getúlio
Cavalcanti para o Carnaval de 1981, inspirado no Bloco Banhistas do Pina, fundado em 1932
e um dos poucos remanescentes da primeira leva de blocos carnavalescos mistos do Recife.
Dentro do contexto de criação da música, estava o risco da agremiação em não desfilar, por
conta de dificuldades financeiras. A canção foi, então, criada para jogar luz sobre tal situação,
em um apelo à preservação da existência do bloco e, por extensão, à resistência de uma
prática carnavalesca típica do Recife. A música foi incluída no repertório do Bloco da
Saudade pouco após sua composição, ainda nos anos 80.
Falam tanto que meu bloco está
Dando adeus pra nunca mais sair
E depois que ele desfilar
Do seu povo vai se despedir
Do regresso de não mais voltar
Suas pastoras vão pedir
Não deixem, não
Que o bloco campeão
Guarde no peito a dor de não cantar
Um bloco a mais é um sonho que se faz
Nos pastoris da vida singular
77
É lindo ver o dia amanhecer
Com violões e pastorinhas mil
Dizendo bem que o Recife tem
O carnaval melhor do meu Brasil
(Último Regresso, de Getúlio Cavalcanti)
Assim como em Madeira que Cupim Não Rói, o sujeito da canção não é neutro. Desde
o começo ele se coloca como afetivamente ligado a uma agremiação específica, referida aqui
na expressão ―meu bloco‖. No entanto, diferentemente da canção citada, essa tomada de
posição ocorre de forma clara já no primeiro verso. Também é nele que se delineia a tensão
que vai nortear o resto da música: em ―falam tanto que meu bloco está‖, a indeterminação do
sujeito, nesse caso, dá a entender um ambiente de fofoca, rumor ou ameaça que desestabiliza
a conjunção já estabelecida entre o enunciador e seu bloco de coração. A insinuação da que o
bloco será extinto – e a expectativa de falta do objeto de desejo - é demonstrada de forma
mais explícita no segundo verso, ―dando adeus pra nunca mais sair‖. Nesses dois versos,
predomina um modelo que privilegia a tematização, com um regime de concentração
melódica e de exploração da região mais grave da tessitura. No entanto, tal esquema se revela
apenas para ser gradativamente desfeito, a partir das variações de altura, entre três tons e um
semitom, no primeiro verso (si a ré sustenido), e seis tons no segundo verso (si a sol).
O desconforto com a situação do bloco aparece de forma mais pronunciada nos dois
versos seguintes, em ―e depois que ele desfilar / do seu povo vai se despedir‖. A expectativa
do desencontro projetada para um futuro próximo se desenrola em paralelo à ampliação da
curva melódica, que nessa parte alcança sete tons, casando com a angústia crescente desse
admirador do bloco ao qual a letra se refere. Tal sentimento de perturbação continua nos
versos seguintes. Em ―no regresso de não mais voltar‖ e ―suas pastoras vão pedir‖ há um
contraste entre concentração melódica, na primeira parte, e distensão, na segunda, que pede
uma resolução nos versos seguintes: o sujeito da canção está em busca de uma solução para
evitar a concretização do sentimento de perda que o assombra.
Ao chegar à segunda estrofe, ocorre uma mudança na estrutura da canção: a
modulação de mi menor, presente em toda a primeira estrofe, para seu tom homônimo, mi
maior. Em vez da autossuficiência vista em Madeira que Cupim Não Rói, aqui o enunciador
tenta convencer o ouvinte com um apelo dramático: em vez da projeção de um futuro triste
sem o bloco, a ênfase é na necessidade da preservação dele no aqui e no agora, reforçada pelo
uso do verbo no imperativo no sétimo verso da música, ―não deixem não‖. A intenção é
78
mobilizar o ouvinte, dividindo a responsabilidade pelo destino do bloco entre ele e o sujeito
da canção.
A concentração melódica volta a atuar aqui com força: em três dos cinco versos, o
intervalo entre as notas não passa de dois tons. No entanto, a tessitura é puxada para cima,
aumentando a dramaticidade e a urgência da argumentação empreendida pelo sujeito, cuja
expressividade engloba a valorização do bloco como ―campeão‖, ou seja, dotado de
qualidades especiais, e que não mereceria essa ―dor de não cantar‖. Ao se referir ao impacto
emocional dessa dor, por sinal, o intervalo entre notas volta a aumentar, chegando a uma
queda brusca de seis notas na palavra ―cantar‖, colocando ênfase no fato de que, enquanto a
voz das ―pastoras‖ do bloco for ouvida, o carnaval do bloco resistirá. Além disso, a referência
às ―pastoras‖ e aos ―pastoris da vida singular‖, na segunda estrofe, dizem respeito diretamente
às origens dos blocos carnavalescos mistos, lembrando que preservar o bloco é manter
também a recordação de um passado mais lírico e supostamente inocente.
Na terceira estrofe, as referências ao carnaval continuam, mas a partir de outra
perspectiva. Assim como na primeira estrofe, o tom volta a ser mi menor, acompanhando
outro corte temporal. Nesta parte da canção, o foco ainda está na persuasão do ouvinte, mas,
aqui, o enunciador abandona a dramaticidade dos imperativos para enumerar as qualidades do
seu bloco preferido a partir de uma descrição afetiva do desfile. Para isso, ele se volta para si
mesmo e rememora suas próprias experiências, como se divagasse, no presente, a respeito do
próprio passado. Em ―é lindo ver o dia amanhecer‖, a concentração melódica e a permanência
no campo médio da tessitura denotam a identificação entre esse folião e seu objeto de desejo.
Contudo, a curva melódica vai, novamente, se modificar quanto mais apaixonado fica
seu relato do cortejo dos blocos carnavalescos mistos. O uso de hipérboles em ―com violões e
pastorinhas mil‖ (quando o intervalo chega a sete tons e um semitom, em movimento
ascendente) e em ―carnaval melhor do meu Brasil‖ demonstram essa paixão do sujeito com
relação ao seu bloco, mas a amplia ainda mais. É justamente aqui, no final da canção, onde
está localizado o seu clímax. Durante os acertos de marcha do bloco, esta é uma das músicas
mais esperadas pelo público, que reage a ela com empolgação, batendo palmas, levantando os
braços e dando pulos, em especial nas últimas duas estrofes. Aqui há um arremate da
argumentação do sujeito da canção. A salvação deste ―bloco a mais‖ ao qual a música se
refere teria um papel importante não só para quem está envolvido diretamente com a
agremiação, mas com todo o Carnaval de Pernambuco. Dar ao bloco Banhistas do Pina
ferramentas para resistir às adversidades seria ajudar a preservar essa ―tradição‖ carnavalesca
quase centenária, ao menos sob o ponto de vista desse enunciador tomado pela emoção.
79
2.3.3 - Canções de euforia e exaltação
2.3.3.1 - Bloco da Vitória
O Bloco da Vitória foi um frevo-de-bloco composto pelo maestro Nelson Ferreira35
em 1958 que se tornou mote da campanha do industrial Cid Sampaio para o Governo de
Pernambuco, vencedor das eleições daquele mesmo ano ao derrotar o candidato Jarbas
Maranhão36. O frevo-de-rua Fogão, composto por Sérgio Lisboa e cuja primeira gravação foi
feita pelo conjunto Zaccarias e sua Orquestra em 1960, também é exemplo de música que
acabou sendo apropriada por uma campanha, desta vez pelo candidato Miguel Arraes, que
concorreu às eleições para o governo de Pernambuco em 1986 e saiu vencedor. Embora a
música seja instrumental, seu desenho melódico foi propício para que se criasse um jingle a
partir das sílabas do sobrenome do candidato: ―O povo quer aquele que faz mais / Arraes,
Arraes, Arraes / 86 só vai dar Arraes‖.
O sucesso do Bloco da Vitória não se resumiu às eleições. Ela viraria um sucesso do
Carnaval de 1959, tornando-se o hino do ―Carnaval da Vitória‖, como ficou conhecido o
período momesco daquele ano, por causa do governador eleito e empossado no dia 31 de
janeiro de 1959, apenas dez dias antes da terça-feira gorda. Esta época coincidiu com uma
novidade no Carnaval recifense: a contratação, pela Coca-Cola, do Trio Elétrico de Dodô e
Osmar, criado em Salvador no início da década. Como descreve Saldanha (2008, p. 229), o
recifense viu pela primeira vez ―a sua música sendo executada de maneira inteiramente nova,
diversa da habitual, se apresentando em um caminhão com amplificadores de som, altofalantes e tocada com instrumentos elétricos, não mais em desfile com uma orquestra de
frevos‖. E, segundo o pesquisador Leonardo Dantas37, o Bloco da Vitória foi prontamente
adotado no repertório do trio elétrico daquele ano.
35
Para mais informações sobre Nelson Ferreira, cf. BELFORT, Ângela Fernanda. O dono da música. Recife:
Comunigraf Editora, 2009.
36
A tese de Saldanha contém uma imprecisão: o pesquisador anota que o perdedor da eleição de 1958 para o
Governo de Pernambuco foi o também engenheiro João Cleofas, conhecido no meio político pernambucano por
João Três Quedas, por ter perdido as eleições para o governo em 1950, 1954 e 1962. Em 1958, Cleofas foi eleito
deputado federal.
37
Tal informação está contida no artigo O Dia em Que o Frevo Tomou conta de Salvador, disponível em
http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/content/article/161-carnaval/1777-o-dia-em-que-ofrevo-tomou-conta-de-salvador.html. Acesso em 10 de janeiro de 2013.
80
O Bloco da Vitória está na rua
Desde que o dia raiou
Vem, oh, minha gente, pro nosso cordão38,
Que a hora da virada chegou
ô! ô! ô! ô!
Quando o povo decide
Cair na frevança
Não há quem dê jeito
Aguenta o rojão,
Fica sem comer
Mas no fim, ei!
Tá tudo ok!
Neste carnaval
Quá! Quá! Quá! Quá!
O prazer é gargalhar
E com bate-bate39 de maracujá
A nossa vitória
Vamos festejar
(Bloco da Vitória, de Nelson Ferreira)
Há uma observação a fazer: de acordo com Dantas Silva, a letra foi ligeiramente
modificada com o tempo. Quando a música foi lançada, no lugar do verso ―quando o povo
decide‖, havia a frase ―quando o povo diz Cid‖, uma alusão direta ao slogan de campanha do
candidato vencedor.
Musicalmente, o Bloco da Vitória traz em si características típicas do que Tatit
classifica como tematização: a concentração melódica e a ênfase na comunhão do sujeito com
o objeto, que, nesse caso, desemboca em uma integração entre melodia e letra de caráter
celebratório. A música adota, inclusive, a tonalidade maior (Fá maior) e abdica de
modulações. Nesse sentido, o Bloco da Vitória se aproxima de um universo temático visto
com mais frequência nos frevos-canção e às marchinhas carnavalescas: em vez de um convite
à reflexão, a música traz em si a exaltação da experiência carnavalesca, centrada no aqui e
agora, tornando essa música um exemplar de canção de encontro. No entanto, embora a
canção praticamente não apresente elementos passionais, vistos nos tópicos relacionados às
canções de saudade e resistência, a inclusão dessa música no repertório do Bloco da Saudade
não chega a ser deslocada. Ela mostra que o frevo-de-bloco também pode trazer em si, como
argumentou Vila Nova (2007, p. 14), uma variação temática, incluindo, aí os registros de
38
A referência ao ―cordão‖ nessa música não tem a ver com os cordões carnavalescos cariocas. Segundo o
Dicionário do Frevo (2000, p. 45), tal palavra segue para designar um ―grupo formado por amigos, namorados e
esposos, para cobertura das mulheres durante o desfile do bloco‖
39
Bebida alcoólica feita com fruta, cachaça e açúcar, comum nos Carnavais do Nordeste.
81
momentos de encontro e confraternização, embora esse contexto específico de festa ao qual a
letra se refere tenha ocorrido há mais de 50 anos.
Na primeira estrofe, que é repetida durante a canção, já se vê a predominância da
tematização: os dois primeiros versos, que fazem uma apresentação do bloco, são
acompanhados de uma melodia encadeada a partir de graus conjuntos, no máximo com saltos
de terça. A única exceção é a última palavra do primeiro verso, ―rua‖. Mas, já a partir do
terceiro verso, ―venha, minha gente, pro nosso cordão‖, é possível ver, desta vez a partir da
letra, que o sujeito da canção já está em comunhão com seu objeto de desejo e ainda aproveita
para persuadir o ouvinte a fazer o mesmo. Neste verso, por exemplo, o desenho melódico está
todo construído a partir de graus conjuntos (dó e ré), o que deixa de ocorrer apenas no último
tonema, ou ―inflexão que finaliza as frases entoativas, definindo o ponto nevrálgico da sua
significação‖ (TATIT, 2002, p. 21). O salto de sétima (dó para si) presente no tonema final da
frase não é indício de passionalização: aqui, ele serve como deixa para uma resposta que vem
no verso seguinte: ―a hora da virada chegou‖.
Na segunda estrofe, há uma mudança de enfoque: a experiência do carnaval é tão
poderosa que não dá mais espaço para a persuasão verbal: a ―frevança‖ não convida, mas
arrasta, e ―não há quem dê jeito‖.
E em ―aguenta o rojão, ficar sem comer‖, há o
estabelecimento de um motivo melódico que se apoia na ampliação da tessitura: cinco tons e
um semitom, que denota o sacrifício feito pelos foliões para que continuem a fruição daquela
experiência. A tendência é revertida no verso seguinte, pois a concentração melódica e, por
conseguinte, a comunhão entre sujeito e objeto atinge seu ponto máximo no décimo segundo
verso. Em ―tá tudo ok!‖, onde a tessitura atinge o limite superior da canção, o intervalo
melódico não passa de dois semitons (dó, ré bemol e ré). As estratégias de tematização são
repetidas na terceira estrofe, com ênfase nas manifestações concretas e corporais dessa
alegria: riso e consumo de bebida.
Embora a ênfase da música esteja na exaltação dos valores relacionados ao Carnaval,
há uma alternância de modelos em determinados momentos da canção: a figurativização sai
de seu caráter recessivo para reforçar a mensagem de encontro inscrita na canção. ―O núcleo
entoativo da voz engata a canção enunciação produzindo efeito de tempo presente: alguém
cantando é sempre alguém dizendo, e dizer é sempre aqui e agora‖ (TATIT, 2002, p. 20). Isso
acontece especialmente quando, na letra, aparecem expressões típicas da linguagem oral: as
interjeições ―ô‖, no quinto verso; o vocativo ―ei‖, no décimo primeiro verso e a interjeição
onomatopaica ―quá, quá, quá, quá‖, correspondente linguístico ao som do riso, no décimo
82
quarto verso. Tatit (2002, p. 21) chama tais elementos de dêiticos, ―elementos linguísticos que
indicam a situação enunciativa em que se encontra o eu (compositor ou cantor) da canção‖.
2.3.3.2 - Sabe lá o que é isso
A música Sabe Lá o que é Isso foi composta por João Santiago em 1952, inicialmente
com a alcunha de marcha-de-bloco. Apesar de Santiago ter composto outras músicas para a
agremiação, como Relembrando o Passado, esta canção específica ficou tão associada aos
seus desfiles que, no primeiro registro em disco da música, pelo grupo Quinteto Violado40 a
obra foi rebatizada como Hino do Batutas de São José. A canção seria regravada, dois anos
depois, pelo sambista Martinho da Vila, alcançando relativo sucesso nacional (SILVA, 2000,
P. 164). No próprio repertório do Bloco da Saudade, a música carrega as duas denominações.
No CD Carnaval Divinal, de 1996, está registrada como Hino de Batutas, enquanto no livreto
com as letras do bloco consta o nome original.
Eu quero entrar na folia, meu bem
Você sabe lá o que é isso?
Batutas de São José, isso é
Parece que tem feitiço
Batutas tem atrações que
Ninguém pode resistir
Um frevo desses bem faz
Demais a gente se distinguir
Deixe o frevo rolar
Eu só quero saber
Se você vai brincar
Ah, meu bem, sem você não há Carnaval
Vamos cair no passo e a vida gozar
(Sabe lá o Que é Isso, de João Santiago)
Embora a letra de Sabe lá o que é Isso também tenha seu foco na relação de
identificação do sujeito entre o Carnaval e, principalmente, com relação ao seu bloco
preferido - o Batutas de São José - tal relação é mostrada de forma diferente da canção
anterior, Bloco da Vitória. A música, em sol menor, começa com a expressão do desejo do
40
Grupo formado em Pernambuco em 1971, que propunha a interação entre a música erudita e a popular a partir
da pesquisa e resgate de elementos da cultura nordestina. A canção Sabe Lá o Que É Isso faz parte do álbum
Música Popular do Nordeste, volume 1, lançado nacionalmente em 1973 pela gravadora Marcus Pereira.
83
enunciador em aproveitar o Carnaval para outra pessoa, ―meu bem‖, que se mostra íntima do
interlocutor. A curva melódica que se delineia nesse primeiro verso, no entanto, já dá a
entender que existe um descompasso de vontades nessa relação. A canção já começa com um
salto ascendente de sexta (de ré para si), em ―eu quero‖. O trecho ―entrar na folia‖, que
demonstra as intenções do interlocutor em brincar o período momesco, se concentra em um
tom e meio na região aguda da tessitura, o que já não acontece com a parte ―meu bem‖.
A transição se dá por meio de um salto de quarta para o registro grave, fazendo o verso
ocupar, no total, uma oitava. A promessa de estabelecimento de uma tensão contida na
melodia desse primeiro trecho se confirma a partir do segundo verso: ―você sabe lá o que é
isso?‖. A paixão pelo bloco e pelo Carnaval é tanta que a mera possibilidade de haver um
interlocutor cujos interesses não incluam esse tipo de comemoração carnavalesca é tratada
com ironia pelo sujeito, que não tem certeza se seu desejo será acatado. O elo de melodia e
letra constituído aqui é tipicamente passional, em um movimento ascendente que chega a
nove tons.
A partir do terceiro verso, a música entra em uma fase na qual o sujeito da canção
exalta de forma mais evidente as qualidades da agremiação à qual é ligado, mostrando como
os laços entre ambos são fortes. A pergunta feita no segundo verso é respondida em ordem
inversa (―Batutas de São José, isso é‖) pelo próprio enunciador, que apresenta o nome do seu
bloco de coração, o Batutas de São José. A partir daqui, a tematização ganha terreno tanto na
letra quanto na melodia. Em ―parece que tem feitiço‖, o relato do encanto quase mágico que a
agremiação proporciona é acompanhado de uma concentração melódica (o intervalo entre as
notas não ultrapassa quatro tons) que, nos dois versos seguintes será substituída por outra
estratégia: a recorrência do mesmo motivo melódico em ―Batutas tem atrações que / ninguém
pode resistir‖. A única diferença sonora entre as duas frases é a altura, pois a primeira, como
um todo, está um tom acima da segunda. Nesse caso, fica evidente a estratégia do sujeito da
canção de seduzir seu interlocutor, convocando-a a deixar de lado qualquer tipo de
racionalidade e se entregar ao feitiço supostamente irresistível da experiência carnavalesca,
representada pelo Batutas de São José.
Em ―um frevo desses bem faz / demais a gente se distinguir‖, a exaltação ao bloco é
feita sob novas bases. Essa distinção ao qual a letra se refere pode ser vista por uma dupla
perspectiva, se referindo tanto aos outros blocos carnavalescos mistos da época, que não
teriam as qualidades do Batutas de São José, quanto aos carnavais de outras cidades, que não
teriam o frevo como traço distintivo.
84
Na terceira estrofe, a curva melódica da canção volta a adquirir contornos mais
estáveis com o aparecimento de mais um motivo melódico. Em ―deixe o frevo rolar‖ e ―se
você vai brincar‖, as notas estão em alturas idênticas. Há uma identificação entre o ―frevo‖ e a
―brincadeira‖, ou seja, ambos fazem parte dessa experiência carnavalesca que o sujeito da
canção tanto valoriza e tanto quer que seja vivida por seu interlocutor. Essa fruição do
Carnaval proposta pelo enunciador é mediada: embora o enunciador do Bloco da Vitória
chame ―para o nosso cordão‖, o momento de comemoração ao qual a música se refere
acontece com ou sem a adesão do ouvinte, o que não acontece aqui. O enunciador não
depende apenas de si mesmo para brincar o Carnaval, mas espera a aprovação alheia. Isso
transparece especialmente no penúltimo verso ―ah, meu bem, sem você não há carnaval‖. A
busca pelo convencimento do interlocutor que atravessa toda a música encontra seu final no
último verso. Aqui, o ―frevo‖ e o ―cair no passo‖ se tornam formas diferentes de falar a
respeito do Carnaval pernambucano.
2.3.4 - Canções de Recado e Rivalidade
2.3.4.1 - Xô, Xô, Páraquedista e Quá, Quá, Quá, Quá
A multiplicação dos blocos carnavalescos mistos no Recife a partir da década de 20
teve como efeito colateral o surgimento de desentendimentos e animosidades que perduraram
durante décadas, pois cada bloco desejava fazer uma apresentação melhor que os demais. Ao
menos até os anos 50, a rivalidade entre algumas dessas agremiações tinha motivado a
composição de várias músicas nas quais um bloco exaltava sua própria existência e
depreciava os rivais, seja de forma cifrada ou explícita.
O Bloco da Saudade incluiu em seu repertório algumas músicas ilustrativas desse tipo
de antagonismo entre agremiações, especialmente com relação aos blocos Madeira do
Rosarinho e Inocentes do Rosarinho, ambos fundados em 1926 no bairro de Ponto de Parada,
no Recife. Um exemplo é a canção Xô, xô, pára-quedista, feita por Chico Baterista em 1954,
e sua resposta, a canção Pára-quedista [sic], mais conhecida como Quá!, Quá!, Quá!,Quá!,
composta em 1955 por Luís Amaral e Roberto Bozan.
A circunstância que levou à composição da primeira música foi a ordem de
apresentação dos desfiles organizados no centro do Recife pela Federação Carnavalesca
Pernambucana, em 1954. Inocentes do Rosarinho foi preterido na entrada em favor de
85
Madeira do Rosarinho, o que deu origem a uma letra provocativa, chamando a agremiação
favorecida de pára-quedista, insinuando que houve algum tipo de má-fé durante o desfile,
acusação explícita em versos como ―És um errado, enfim, um vigarista / Xô, xô, páraquedista‖.
Deixa de ser presunçoso
Teu lugar é lá atrás
Esta fila é só pra quem é bacharel
E tem diploma do Carnaval
Toma juízo, vai pra trás, estás errado
Ocupa a tua posição
És um errado, enfim, um vigarista
Xô, xô, paraquedista
Olha bem de perto
E presta atenção
Pois não está certa
Esta presunção
Deixa de prosa,
Sai daí, seu atrevido
Não insista
Xô, Xô, paraquedista
(Xô, Xô, Páraquedista, de Chico Baterista)
De acordo com o pesquisador Leonardo Dantas Silva (2000, p. 157), no ano seguinte,
quando uma crise entre os membros da diretoria do Inocentes do Rosarinho impedia o bloco
de desfilar no Carnaval, o seu rival, Madeira do Rosarinho, aproveitou para dar o seu recado
em forma de composição.
Quem me chamou pára-quedista
Não pense que eu vou chorar
A vida só é boa assim
Compõe tu de lá e eu de cá
És muito jovem
Pra comparar
Com esse Madeira tradicional
Agora, chegou a minha vez de gargalhar
Quá!, Quá!, Quá!,Quá!
(Pára-quedista, de Roberto Bozan e Luís Amaral)
Ao contrário das canções de saudade, por exemplo, não há referências ao passado ou
ao futuro - a defesa do bloco tem que ser feita aqui e agora. Além disso, a identificação do
86
sujeito da canção com relação ao seu bloco preferido é reforçada a partir de uma posição
defensiva: ela é feita em relação a um antagonista bem definido que se mostra como ameaça.
De certa forma, tais canções podem ser consideradas como canção de encontro, ainda que um
encontro em disputa.
Nas duas composições, seus criadores se apoiam numa entoação que se aproxima da
linguagem coloquial, especialmente para construir momentos de clímax, sublinhados já a
partir da nomeação das canções, cujas interjeições e vocativos chamam a atenção. Tal
estratégia, de acordo com Tatit (2002, p. 20), ―cria um sentimento de verdade enunciativa,
facilmente revertido em aumento de confiança do ouvinte no cancionista‖ e deságua na
figurativização como modelo importante para a construção de sentido nas duas músicas em
questão, embora a tematização também esteja presente.
Em Xô, Xô, Páraquedista, cujo tom é fá maior, o teor bélico da relação entre o
Inocentes do Rosarinho e seu rival já se estabelece a partir do primeiro verso, ―deixa de ser
presunçoso‖. Aqui, a música já alcança o ponto máximo da tessitura, o que só se repetirá no
último verso, com a interjeição ―xô‖, dando a impressão de que o sujeito da canção tem a
intenção de afastar ou intimidar seu interlocutor. A escolha das palavras, como o verbo no
imperativo (―deixa‖) e presunçoso, também assumem o papel de desvalorizar o bloco
adversário. No verso seguinte, ―teu lugar é lá atrás‖, a mensagem hostil é reiterada com a
repetição do mesmo motivo melódico nas palavras ―lugar‖ e ―atrás‖. Em ―esta fila é só pra
quem é bacharel‖, o verso se divide, melodicamente em dois segmentos, no qual ―quem é
bacharel‖ ocupa a parte superior da tessitura de uma oitava. Nessa mesma parte, há uma
tentativa do bloco de se distinguir de seu oponente por meio da alusão da legitimidade social
enunciada por títulos acadêmicos: entre Inocentes e Madeira do Rosarinho, apenas o primeiro
apresenta notório saber para ―ter diploma de Carnaval‖.
A inflexão mais diretamente agressiva contra o Madeira do Rosarinho é retomada no
resto da estrofe. ―Em ―ocupa a tua posição‖, o bloco Inocentes do Rosarinho reitera sua
superioridade de forma nada sutil, mas a animosidade chega ao seu auge nos últimos dois
versos, ―és um errado, enfim, um vigarista / xô, xô, paraquedista‖. Aqui, a figurativização
predomina, principalmente na palavra ―enfim‖, entoada de forma mais falada do que
propriamente cantada, e no dêitico ―xô, xô‖, que sintetiza a mensagem de toda a canção,
funcionando como uma espécie de refrão que será repetido no fim da estrofe seguinte. Já a
segunda parte da música mantém o mesmo tom rude, mas com maior concentração melódica,
com intervalos entre as notas que raramente passam de um tom, especialmente em ―olha bem
de perto‖ e ―deixa de prosa / sai daí, seu atrevido, não insista‖.
87
A música Quá!, quá!, quá!, quá! pode ser considerada o que Tatit (2002, p. 23)
chamou de canção-resposta, cujo modelo de compatibilidade entre melodia e letra mais
proeminente seria a figurativização. No recado de Madeira do Rosarinho ao seu rival, as
características mais marcantes com relação à letra são a presença de uma maior leveza e o uso
da ironia. Musicalmente, esses três primeiros versos têm uma predominância de graus
conjuntos, nos quais o intervalo não passa de um tom, mas estão dispostos em uma curva
melódica relativamente instável, que lembra a entoação da fala coloquial.
Em ―quem me chamou paraquedista‖, a agremiação mostra que entendeu o recado,
citando diretamente a alcunha adotada pelo Inocentes do Rosarinho. E, no verso seguinte,
―não pense que eu vou chorar‖, o bloco demonstra que não se deixa abater pelas críticas.
Embora a parte sonora do terceiro verso (―a vida só é boa assim‖), seja similar aos dois
anteriores, seu significado só se completa na parte seguinte ―compõe tu de lá e eu de cá‖, onde
há um paralelismo entre melodia e letra reforçado pela ocorrência de um motivo melódico. Os
pronomes ―tu‖ e ―eu‖ estão na região média da tessitura (mi), enquanto o substantivo
―compõe‖ e os advérbios ―lá‖ e ―cá‖ estão quatro notas acima, em uma região aguda da
tessitura (la). Tal artifício reforça a ideia de que os blocos ocupam campos opostos no
Carnaval, apesar dos pontos em comum.
No início da segunda estrofe, Madeira do Rosarinho volta a utilizar a ironia para
afirmar a superioridade sobre o Inocentes do Rosarinho. Embora os dois blocos tenham sido
fundados no mesmo ano, o primeiro provoca o segundo no verso ―és muito jovem pra
comparar / com esse Madeira tradicional‖. A referência à tradição do bloco, já abordada antes
na música Madeira que Cupim Não Rói, é posta em relevo melodicamente, pois a palavra
―tradicional‖ fica isolada na parte superior da tessitura, chegando até a nota mais aguda da
canção (si).
Em ―agora chegou a minha vez de gargalhar‖, a concentração melódica da primeira
parte do verso, novamente com graus conjuntos (entre sol e lá), dá lugar ao ataque nas notas
em movimento descendente. Na palavra ―gargalhar‖, a gradação das notas (sol, fá, ré) remete
à própria emissão sonora do riso e preparam para o clímax no último verso, tomado pela
figurativização com a introdução da interjeição, ou, neste caso, o dêitico ―quá, quá, quá, quá‖.
Na gravação da música pelo Bloco da Saudade em seu quinto álbum Bloco da Saudade 35
anos – A Vida é um Carnaval, há uma tentativa de reforçar essa sensação de ―aqui e agora‖
dos cortejos de rua, com a intenção de reproduzir dessa rivalidade entre os blocos por meio de
ruídos sonoros no fim da música, com vaias e gritos de ―sai daí‖.
88
A escolha dessas músicas para o repertório do Bloco da Saudade não deixa de ser
nostálgica, pois até mesmo os momentos de contradições e disputas no seio dos blocos
carnavalescos mistos foram suavizados e relativizados com a passagem do tempo. O
antagonismo mostrado nessas letras hoje se torna quase um dado curioso, pois, com o tempo e, principalmente, depois do surgimento de uma nova geração de blocos líricos - as
rivalidades explícitas arrefeceram. Essas canções ficaram como testemunho de uma forma
diferente de experimentar o Carnaval e como um resíduo de uma folia momesca mais
combativa, mas com uma diferença. Enquanto os clubes pedestres e troças, no início do
século XX, faziam uso das ―vias de fato‖, com direito a cacetadas e pauladas, os blocos
mistos optavam por uma rivalidade apenas verbal e, por isso mesmo, mais de bom-tom ou
cortês.
O conjunto do repertório compilado pelo Bloco da Saudade tem função mais ampla do
que animar as apresentações da agremiação, seja nos acertos-de-marcha ou nos cortejos de
rua. Algumas das canções selecionadas têm, por um lado, uma função histórica e documental,
já que, por meio delas, é possível obter informações a respeito da trajetória dos blocos
carnavalescos mistos do Recife e, por extensão, do Carnaval da cidade. No entanto, as letras e
as melodias escolhidas não se esgotam nessa função: a partir delas é possível entrever quais
são os gostos, valores e modos de ver o mundo que a agremiação e seus membros defendem.
São esses aspectos sociais da atuação do Bloco da Saudade que estarão em evidência no
terceiro capítulo.
89
3.
ASPECTOS
SOCIAIS
DO
BLOCO
DA SAUDADE:
RELAÇÕES DE CLASSE E PODER
3.1 – PANORAMA DE FOLIÃO: ASPECTOS DESCRITIVOS DA ORGANIZAÇÃO E
FUNCIONAMENTO DO BLOCO DA SAUDADE
Ao longo de seus 40 anos de existência, o Bloco da Saudade passou por profundas
mudanças. De uma reunião informal de amigos em meados dos anos 70, a agremiação cresceu
exponencialmente e tornou-se uma das referências do Carnaval pernambucano por se
apropriar e reinterpretar, a seu modo, a estrutura básica de organização dos antigos blocos
carnavalescos mistos. Ficou a essência, especialmente o repertório de frevos-de-bloco, o coro
feminino e a orquestra de pau-e-corda. Por sua vez, sumiram os acessórios, como os ―garridos
caminhões enfeitados‖ com os quais os primeiros blocos mistos adornavam as ruas recifenses
nos anos 20. E, com o tempo, os próprios desfiles da agremiação e os acertos-de-marcha
demandaram uma organização tal de suas atividades que o bloco tomou contornos quase
empresariais. Esse processo ocorreu pouco ao pouco, de mãos dadas com a progressiva
legitimação do Bloco da Saudade por outros atores sociais, como a imprensa41 e por
pesquisadores do frevo.
Hoje, o bloco apresenta, por exemplo, estatuto lavrado em cartório, Cadastro Nacional
de Pessoa Jurídica, site oficial e assessoria de imprensa, além de ter sua história publicada em
livro e de ter lançado os já citados CDs com repertório de frevos-de-bloco. Além disso, o
próprio nome ―Bloco da Saudade‖ é patenteado, evitando assim seu uso para outros fins que
não os estipulados pela própria agremiação. A defesa desta ―tradição pernambucana‖,
portanto, não é feita apenas pelo acionamento da nostalgia de Carnavais passados durante os
desfiles do bloco. A mediação entre passado e presente feita pela agremiação envolve
ferramentas artísticas, jurídicas ou comunicacionais presentes no aqui e agora.
Uma das primeiras ações que levaram o bloco a atingir uma maior formalização foi a
criação do seu estatuto, datado de 26 de outubro de 1986, que define o Bloco da Saudade
41
Em 2006, a diretoria de documentação da Fundação Joaquim Nabuco, instituição federal de educação e cultura
sediada no Recife, fez um inventário dos objetos pertencentes ao Bloco da Saudade, incluindo neste trabalho a
listagem dos recortes de jornais e revistas que citavam a agremiação. Até aquele ano, foram encontrados 184
registros em mídia impressa, sem contar as reportagens realizadas para a TV e internet .
90
como uma sociedade civil sem fins lucrativos, cuja diretoria, por extensão, compõe um grupo
de trabalho voluntário. O documento detalha as cores do bloco (vermelho, azul e branco), seu
símbolo (um flabelo, em forma de máscara, nas cores do bloco) e o hino (Valores do Passado,
de Edgard Moraes). Além disso, o estatuto delimita as finalidades da agremiação: participar
dos festejos carnavalescos; divulgar a tradição dos blocos pernambucanos através do frevode-bloco e de suas fantasias características; promover reuniões e diversões de caráter
esportivo, social e cívico. O mandato de todos os seis membros da diretoria e dos três
membros do conselho fiscal é de dois anos, podendo ser renovados indefinidamente. Todos
os integrantes do bloco acima de 20 anos estão aptos a votar. É dessa forma que a atual
presidente, a bibliotecária aposentada Izabel Bezerra, foi eleita. Ela está no bloco desde 1977
e passou a assumir a direção da agremiação a partir de 1980, só deixando o cargo mais alto do
bloco durante um intervalo de dois anos, entre 1993 e 1995.
Antes mesmo do estatuto, outro fator que pode ter contribuído para levar o bloco a
uma maior delimitação de suas atividades foi a troca de comando ocorrida na agremiação na
virada da década de 70 para a década de 80, quando Izabel assumiu o comando. Nos
primeiros anos, a composição do bloco era majoritariamente de artistas, jornalistas, ou
pessoas que participavam de movimentos culturais, assim como seus conhecidos e amigos.
Com o afastamento do fundador do Bloco da Saudade, Zoca Madureira, por conta de sua
mudança de Recife para Campina Grande, na Paraíba, houve uma desagregação desse grupo
inicial. Para substituí-lo, houve uma entrada cada vez maior de foliões cujas profissões
apresentavam novas redes de relacionamento, especialmente professores do departamento de
Economia da Universidade Federal de Pernambuco. A agremiação começou, assim, a
aproveitar a experiência profissional de seus integrantes para implantar, aos poucos, uma
organização mais metódica. Bezerra e Victor (2006, p. 44) citam, por exemplo, a comerciante
e integrante Claudia Cabral, que disponibilizou as instalações de sua empresa e seus
conhecimentos em gestão e contabilidade para auxiliar na prestação de contas do bloco junto
aos seus integrantes.
Embora, em seus primeiros anos, o bloco tenha contado com aproximadamente 30
membros, o número atual é o quádruplo disso. Segundo a presidente do Bloco da Saudade,
Izabel Bezerra, a agremiação apresenta um número fixo de 120 pessoas, cerca de 80 mulheres
e 40 homens. Para entrar, é preciso acompanhar o bloco durante anos e se fazer conhecer pela
diretoria, ou então travar contato com algum integrante e pedir para que ele faça as
apresentações necessárias. Embora, segundo Izabel, o número total não mude, ―por questões
de controle e logística‖, sempre tem ―uma brechinha‖ para entrar um novato. ―Qualquer
91
pessoa pode entrar. Só é se apresentar, se aproximar, ir para os acertos, para a gente ficar
conhecendo‖. No entanto, a entrada na agremiação pode ser demorada e chegar a uma década,
como ocorreu com a professora de educação especial Ailza Barbosa, 53 anos, e o funcionário
público aposentado Luiz Pinto, 57 anos.
Este é o nosso segundo ano no bloco, mas já acompanhamos, como
perseguidores, há mais de dez anos. A gente tem que ―namorar‖ o bloco
antes de haver o casamento oficial. É difícil para entrar, mas é mais difícil
ainda para sair, porque ninguém quer ficar longe dele. É um título
praticamente vitalício. Depoimento à autora em 18/01/2013.
Atualmente, os participantes do bloco são, em sua maioria, pessoas de classe média:
profissionais liberais, professores universitários, aposentados. Mas a presidente do bloco faz
uma ressalva, com o intuito de afastar o estigma de distinção social ligado à agremiação.
―Dizem que nosso bloco é de rico, mas não é de rico. Temos funcionários públicos, taxistas,
manicures, pessoas de todas as classes sociais‖. É possível constatar, também, a
predominância de foliões de meia-idade, ou acima de 30 anos, embora crianças e jovens
também sejam encontrados em seus quadros. Trazidos, em sua maior parte, por parentes, são
considerados como a garantia de continuidade da agremiação, dando origem a arranjos
familiares nos quais há três gerações envolvidas: pais, filhos e netos. A faixa etária dos
integrantes dos blocos líricos em geral, não apenas do Bloco da Saudade, é um assunto
sensível a quem é ligado às agremiações. Vila Nova (2007, p. 140), assim como Bezerra e
Victor (2006, p. 74), apontam para a existência de um discurso discriminatório contra os
participantes dos blocos, cuja composição seria, para muita gente, feita exclusivamente a
partir de pessoas de idade mais avançada. Durante os desfiles do bloco, principalmente em
Olinda, vimos duas reações distintas: transeuntes que cantavam e aplaudiam a passagem da
agremiação, e outros espectadores que falavam baixo: ―isso é coisa de velho‖.
A agremiação tem um cronograma definido de atividades a ser seguido ao longo do
ano, com uma divisão rígida de tarefas e com uma distribuição de funções que deixa pouca
margem para imprevistos ou improvisações. Um mês após o Carnaval, a diretoria do bloco já
começa a fazer reuniões para decidir o tema42 do ano seguinte, comunicando seus planos ao
carnavalesco que, em paralelo, começa a fazer os croquis das fantasias. Em junho, por volta
42
Para o Carnaval de 2013, foi escolhido como tema a música Boneca, composta por José Menezes e Aldemir
Paiva e gravada há 60 anos por Claudionor Germano, um dos intérpretes de frevo mais conhecidos em
Pernambuco. Esta foi a primeira música do cantor para o selo Mocambo, da gravadora Rozenblit. O enredo
também inspirou as fantasias: as mulheres se fantasiaram de bonecas, enquanto os homens saíram às ruas
vestidos de consertadores de bonecas
92
do São João, a fantasia-piloto já precisa estar costurada, assim como os arranjos de cabeça que
acompanham as roupas. A partir daí, é estipulado o orçamento dos materiais e da mão-de-obra
(carnavalesco, costureiras, bordadeiras) para que os integrantes do bloco se organizem para
pagá-los.
Quanto mais o Carnaval se aproxima, mais as atividades se intensificam. Três meses
antes do período momesco, começam os ensaios da orquestra de pau-e-corda do bloco, cujos
30 componentes são liderados por Ewerton Almeida, conhecido como Maestro Bozó. Embora
não sejam cantoras profissionais, as dez integrantes do coral feminino ensaiam com a
orquestra e também começam a fazer exercícios vocais e aulas de canto. Este é mais um
indicador do nível de profissionalização alcançado pelo bloco e de sua diferenciação com
relação aos antigos blocos carnavalescos mistos, que utilizavam vozes não treinadas em suas
apresentações.
Além dos músicos, há outros profissionais que fazem o bloco ir às ruas. Além do
carnavalesco, há uma equipe de costureiras, uma equipe de bordadeiras, e uma equipe de
controle de qualidade, cuja função é ir às costureiras para verificar se as fantasias estão iguais,
se houve alguma falha ou mesmo alguma modificação não autorizada pelo carnavalesco. A
partir de setembro ou outubro, os membros da agremiação são chamados para tirar as medidas
e, no fim de janeiro ou início de fevereiro, a indumentária está pronta. Durante os desfiles,
também entra em ação uma equipe de 50 seguranças, que se comunica por walkie-talkies e faz
um cordão de isolamento cuja prioridade é proteger os músicos de colisões ou choques com
foliões. Essa proteção também se estende, mas em menor grau, aos membros fantasiados do
bloco.
A partir da virada do ano, as atividades do Bloco deixam de envolver exclusivamente
seus integrantes e se voltam ao um público mais amplo. Os ensaios do coral e da orquestra,
antes realizados a portas fechadas, são abertos ao público, com cobrança de ingressos. Esses
eventos são chamados de acertos-de-marcha e acontecem na sede do Clube Náutico
Capibaribe. Essas festas são consideradas um ―aquecimento‖ para o Carnaval e acontecem nas
primeiras quatro sextas-feiras do ano, sempre à noite. No Carnaval de 2013, ocorreu uma
ligeira mudança nesse formato: no primeiro domingo do ano, o ensaio inaugural da
agremiação foi concebido sob a forma de matinê e com o nome Manhã de Sol, na Associação
Atlética Banco do Brasil (AABB), onde se realizavam, anteriormente, os acertos-de-marcha
do bloco. Assim, houve apenas três acertos-de-marcha antes do Carnaval, devido à
proximidade deste feriado com o início do ano. Nessas festas, também são vendidos produtos
93
do bloco: CDs, livretos com as letras dos frevos-de-bloco presentes no repertório, camisas e o
livro Evoluções! Histórias de Bloco e de Saudade.
Cada acerto-de-marcha se organiza de uma forma previamente definida: os portões
abrem às 19h30, duas horas e meia antes do horário estipulado para o começo do evento, às
22h. De acordo com estimativas da diretoria do bloco, o público médio em cada um desses
eventos é de 3 mil pessoas. Algumas pessoas já começam a chegar antes mesmo do início da
festa, para guardar lugar entre as 1200 cadeiras e 300 mesas disponíveis no salão de festas do
Clube Náutico, ao redor da pista de dança, construída em formato circular. As festas
costumam durar, no total, entre três horas e meia e quatro horas.
O público dos acertos-de-marcha é composto não apenas por integrantes do Bloco da
Saudade, mas por simpatizantes desse Carnaval mais ―tradicional‖ defendido pela
agremiação. Entre os frequentadores, encontra-se gente de todas as faixas etárias, embora,
assim como na composição do bloco, seja possível identificar uma maioria de pessoas acima
de 30 anos. Vários deles também costumam ir fantasiados, ou no mínimo com acessórios,
como arranjos de cabeça, que diferenciem suas roupas do vestuário do dia-a-dia. Por sua vez,
os membros do Bloco da Saudade se diferenciam dos outros participantes da festa por
vestirem fantasias de anos anteriores.
As atividades começam com o início da apresentação da orquestra e do coro do Bloco
da Saudade, cuja apresentação dura entre uma hora e meia e duas horas. Após esse tempo, o
grupo faz uma pausa, durante a qual outra atração passa a ocupar o palco durante
aproximadamente uma hora. É a partir daí que se vê uma maior flexibilização no repertório da
noite. Essas atrações convidadas – sempre artistas locais - costumam cantar outros gêneros
musicais que não o frevo-de-bloco, privilegiando o frevo-de-rua ou o frevo-canção. Durante
essas interrupções, também são feitas homenagens a instrumentistas ou a personagens do
Carnaval do Recife. Já a volta do Bloco da Saudade traz o mesmo repertório visto na primeira
parte de sua apresentação, e a noite termina com um ―arrastão‖ dos foliões, quando o coro e a
orquestra de pau-e-corda descem do palco e vão até a pista de dança, executando marchasregresso para marcar o encerramento do ensaio.
O primeiro acerto-de-marcha do ano, marcado para a primeira ou, no máximo,
segunda sexta-feira de janeiro, é chamado de Encontro de Flabelos, que está em sua quarta
edição. Embora tenha estrutura idêntica à de um acerto-de-marcha comum, há diferenças na
composição de seus frequentadores. Além do público pagante, para este dia específico o
Bloco da Saudade convida dez outros blocos carnavalescos, sejam eles mistos ou líricos, para
participar. Os representantes das agremiações não pagam ingressos, mas seus integrantes
94
precisam ir devidamente fantasiados. Na edição de 2013 do Encontro de Flabelos, um dos
artistas convidados, Getúlio Cavalcanti, chegou a executar outros gêneros musicais, como
marchas-rancho e marchinhas cariocas, que, como vimos, se confundem com os frevos-debloco. No entanto, essas interferências são encaradas como concessões para divertir o público,
sendo permitidas apenas durante esse período de descanso da atração principal.
Na última semana antes do Carnaval, acontece o Baile da Saudade, considerado como
um ―ensaio geral‖, por ser a última festa fechada do ano. O Clube Náutico é decorado com
adereços e fitas com as cores do bloco e são vendidos camarotes, localizados no primeiro
andar da sede social. Os ingressos também são mais caros do que os acertos-de-marcha
comuns e as mesas, antes gratuitas, passam a ser pagas. No entanto, não há maiores diferenças
entre os dois eventos em termos de programação.
Na semana pré-carnavalesca, o Bloco da Saudade abandona os locais fechados e faz
dois acertos-de-rua, sempre às 19h, em um cortejo muito semelhante ao do Carnaval. A maior
diferença está nas fantasias: a indumentária relacionada ao tema escolhido para o ano só é
exibida durante o Carnaval. Até lá, os integrantes fantasiados continuam utilizando as roupas
dos anos anteriores, assim como alguns deles já fazem nos acertos-de-marcha no Clube
Náutico.
O primeiro desses eventos acontece em Olinda, na terça-feira, exatamente uma semana
antes do Carnaval. Em um hábito que se repete há 17 anos, a agremiação toma a bênção do
abade do Mosteiro de São Bento e segue, em cortejo, pelas ladeiras do sítio histórico de
Olinda. A segunda saída pré-carnavalesca acontece na quarta-feira, a partir da Praça Maciel
Pinheiro, na região central do Recife. Este é o mesmo lugar de onde o bloco costuma sair na
segunda e na terça-feira de Carnaval, para percorrer o mesmo itinerário a ser seguido durante
o período momesco. O objetivo é passar pela região de povoação mais antiga da cidade,
encerrando o trajeto no Bairro do Recife, localidade histórica da capital pernambucana e onde
acontece a parte mais nobre da programação reservada ao Carnaval do Recife. Nas duas
ocasiões, o bloco arrasta uma massa compacta de seguidores, cuja quantidade aumenta à
medida que o percurso de três horas se desenrola.
O auge de toda a preparação anual do Bloco da Saudade é, evidentemente, o período
carnavalesco. São três dias reservados para o desfile, que acontece sempre às 16h, com
duração de aproximadamente três horas, em duas cidades diferentes: Olinda, no domingo, e
Recife, na segunda e terça. Até os anos 90, Olinda recebia a agremiação durante dois dias,
mas segundo Bezerra e Victor (2006, p. 41), ―a concentração cada vez maior de foliões
estacionados nas ladeiras aliada à proliferação de caixas de som de volume ensurdecedor
95
inviabilizaram o desfile do Bloco da Saudade e de várias outras agremiações‖ no Sítio
Histórico. Mesmo com a proibição por lei municipal, a partir de 2001, das caixas de som nas
portas e janelas, o bloco não voltou a passar pelas ladeiras do sítio histórico, privilegiando a
parte plana da região. A justificativa encontrada por Izabel Bezerra para isso foi a de que ―o
pessoal que vai para Olinda hoje em dia não gosta do nosso estilo‖. Segundo a presidente do
Bloco da Saudade, em depoimento colhido em junho de 2012, o público presente na cidade
durante o período momesco se modificou, primando pelos excessos, e com isso, a agremiação
não encontrou mais um ambiente propício para fazer suas evoluções nas ladeiras da Cidade
Alta. ―Antes, quem estava lá eram os próprios moradores, hoje é gente mais jovem‖.
As saídas no Recife apresentam estrutura muito semelhante, mas, tanto na segunda
quanto na terça de Carnaval, o Bloco da Saudade participa de mais dois eventos, além de seus
desfiles anuais. O encerramento da segunda de Carnaval acontece no Encontro de Blocos,
realizado no Marco Zero, no Bairro do Recife, no qual o Bloco da Saudade se reúne com
outras agremiações em um evento específico para os blocos carnavalescos durante a
programação do Carnaval do Recife. No último dia do período carnavalesco, após o cortejo
no Bairro do Recife, o bloco segue até outro bairro histórico da capital pernambucana, para
um evento semelhante ao do dia anterior e intitulado Saideira dos Blocos.
Como parte da preparação para os desfiles, há um ponto de encontro definido, onde se
disponibiliza um ônibus para transportar os integrantes do bloco e a orquestra para a
concentração, seja na Praça Maciel Pinheiro, no Recife, ou na Praça 12 de Março, em Olinda.
A mesma pausa vista nos acertos-de-marcha acontece aqui: em Olinda, o bloco utiliza as
dependências de um albergue da juventude para disponibilizar comida, bebida e descanso para
seus membros. Já no Recife Antigo, o ponto de descanso é uma casa de festas. No entanto, o
acesso a esses locais é restrito, como avisa a observação escrita na programação do Bloco da
Saudade distribuída a seus integrantes.
O Bloco da Saudade está pagando per capita os pontos de descanso com
lanche e aluguel dos recintos. Há, pois, um limite de pessoas. Solicitamos
não convidarem e nem insistirem para que parentes e amigos tenham acesso
aos pontos de descanso, como também aos ônibus. Vamos mostrar ao Recife
e Olinda nossa garra, cantando, fazendo evoluções com alegria e entusiasmo.
A imagem do bloco depende de cada um de nós, portanto, muita alegria,
amor e paz e um feliz Carnaval para todos.
96
Tal observação resume duas das principais características do Bloco da Saudade: a
rigidez em sua organização e, ao mesmo tempo, seu posicionamento como representante da
―tradição‖ carnavalesca pernambucana.
3.2.
“VAMOS CAIR NO PASSO SEM ALTERAÇÃO”: OS BLOCOS
CARNAVALESCOS COMO “BRINCADEIRA SADIA”
Em 12 de janeiro de 2013, um sábado, o Bloco da Saudade participou, junto com seis
outras agremiações, tanto mistas como líricas, de um evento chamado Projeto Alegres
Bandos, em uma referência ao modo como os blocos carnavalescos mistos eram designados
na primeira metade do século XX. Esse projeto foi realizado durante todos os sábados do mês
de janeiro, sempre no fim da tarde, com o intuito de apresentar a tradição inventada dos
blocos recifenses não apenas aos moradores da capital pernambucana, como também a turistas
em passagem. As apresentações aconteciam no Parque Dona Lindu, no bairro de Boa Viagem,
Zona Sul do Recife – região turística, reduto hoteleiro e uma das áreas mais valorizadas pelo
mercado imobiliário na cidade.
Para apresentar as atrações desse encontro e organizar a ordem de entrada de cada um
dos blocos presentes, havia um mestre-de-cerimônias que pontuava o evento com
agradecimentos às agremiações pela presença, exaltações à cultura pernambucana ou
contextualizações sobre o Carnaval destinadas aos turistas. Entre as intervenções proferidas
pelo apresentador, estavam frases como ―é possível reunir multidões sem violência‖ ou ―estes
são hinos de paz, educação e civilidade‖, em referência direta ao repertório dos blocos
carnavalescos recifenses. Em dado momento, o mestre-de-cerimônias fez uma tentativa de
definição dessas agremiações, qualificando-as como ―uma brincadeira sadia e muito
divertida‖. Tal frase chama a atenção por deixar entrever como esse tipo de agremiação atua
na trama que compõe o Carnaval do Recife. Essa mesma ideia de atuação dos blocos
carnavalescos mistos também é compartilhada pela presidente do Bloco da Saudade, Izabel
Bezerra, que utiliza, inclusive, a mesma palavra para resumir as atividades da sua agremiação.
―É um Carnaval calmo e sadio, como se fosse uma grande seresta de Carnaval na rua. Tem
mais nostalgia, romantismo, é para pessoas que têm mais sensibilidade‖.
De acordo com o dicionário Houaiss, sadio se refere a algo ―salubre, higiênico‖; a ―um
indivíduo que tenha boa saúde‖; a uma alimentação ou ambiente ―que sejam bons para saúde,
97
saudáveis‖; ou, por extensão, a algo ―que seja bom para o espírito ou intelecto‖. Sua
etimologia remonta à palavra sanativus, que, em latim, se refere a algo ―próprio para curar‖
ou ―mitigar os cuidados, os pesares, as mágoas‖. No próprio significado da palavra, está
embutido um juízo de valor positivo, que a contrapõe, naturalmente, a ambientes ou pessoas
doentias, insalubres, não higiênicas.
Nesse ponto, é preciso recordar que o próprio surgimento dos blocos carnavalescos
mistos tornou-se um contraponto com relação à forma supostamente descontrolada dos clubes
pedestres de ocupar os espaços públicos. A composição da turba ou populacho que seguia a
onda do frevo rasgado no início do século XX também se contrapunha às famílias de classe
média que faziam parte dos blocos mistos, pois estas controlavam intensivamente o
comportamento de seus integrantes. Isso era feito por meio de códigos morais que exaltavam
a vigilância masculina sobre o elemento feminino e a perpetuação de valores familiares
mesmo durante o Carnaval. Afinal, os desfiles dos clubes no início do século passado tinham,
entre seu público, gente que não era ―de berço‖, ou incluíam até mesmo criminosos e
prostitutas, indivíduos que não se encaixavam nos parâmetros sociais e morais valorizados
pelas famílias ―de posição‖.
A partir da decadência dos blocos mistos em meados do século XX e seu posterior
resgate pelo Bloco da Saudade, essa noção de carnaval ―sadio‖ foi objeto de uma
ressignificação. A ideia de uma folia momesca ―calma‖, ―romântica‖, ―para pessoas
sensíveis‖ e de valores familiares sólidos se manteve, já que os blocos líricos promovem a
reencenação, no aqui e agora, do Carnaval da ordem encetado pelos antigos blocos mistos. Foi
por esse motivo, por exemplo, que a agremiação deixou de desfilar no Sítio Histórico de
Olinda.
Fazer um Carnaval ―sadio‖ significa retomar uma ―brincadeira‖ ancorada em um
passado idealizado, nos quais as instituições tradicionais, como religião e família, eram
supostamente mais respeitadas. A estes valores, normas e padrões de comportamento vistos
nas ruas de ―antigamente‖, foi adicionada também a ideia de necessidade de preservação de
uma ―tradição pernambucana‖, que está ancorada em critérios geográficos para garantir sua
legitimidade. Tal ideia é corroborada pelo depoimento da presidente do bloco, Izabel Bezerra.
Eu criei meus filhos sabendo valorizar o que é nosso, mas hoje você vê
crianças pequenas com coisas na cabeça que não têm nada a ver. Os jovens
que curtem o frevo-de-bloco foram criados sabendo valorizar as coisas que é
da terra. Acho que é uma coisa que é dos pais, é da educação. Depoimento
concedido à autora em 21/06/2012.
98
Entre essas normas e padrões de comportamento que balizam a existência dos blocos
carnavalescos, a mais característica delas é a ideia de família, que pode tomar dois
significados relacionados, mas ainda assim distintos. Ao se inquirir os membros do Bloco da
Saudade a respeito de sua ligação com esse grupo específico torna-se recorrente ouvir a frase
―o bloco é uma família‖. Muitos de seus integrantes criam, entre si, redes de relacionamento e
laços afetivos que se não limitam à celebração do Carnaval, mas são reforçados ao longo do
ano em festas e encontros variados, como aniversários e casamentos.
A coesão social entre seus participantes deriva também de um senso de exclusividade:
como o ingresso na agremiação é conseguido apenas por meio de indicações e de uma análise
do candidato pela diretoria, torna-se mais fácil evitar a infiltração de pessoas indesejadas, que
―façam bagunça‖ ou não compartilhem dos valores e códigos de conduta comuns aos
membros do bloco. Estabelecer relações de confiança se torna fundamental para a manutenção
das atividades da agremiação e faz com que seus participantes tenham guarida com relação a
situações de ansiedade e risco potencial que venham a perturbar a participação do bloco no
Carnaval. Segundo Giddens, em circunstâncias de incerteza e múltipla escolha, como ocorre
na modernidade, a relação dialética entre confiança e risco passa a balizar a atuação dos
indivíduos no mundo. A confiança seria, então,
um fenômeno genérico crucial do desenvolvimento da personalidade e tem
relevância distintiva e específica para um mundo de mecanismos de
desencaixe e de sistemas abstratos. Em suas manifestações genéricas, a
confiança está diretamente ligada à obtenção de um senso precoce de
segurança ontológica. (...) A confiança nesse sentido é fundamental para um
"casulo protetor" que monta guarda em torno do eu em suas relações com a
realidade cotidiana (GIDDENS, 2002, p. 11)
A composição desta ―família‖ sofreu uma inflexão importante com o passar dos anos.
Uma das maiores contribuições para isso, segundo Bezerra e Victor (2006, p. 50) foi a
frequência cada vez maior de público nos acertos-de-marcha do bloco, realizados na quadra
esportiva da Associação Atlética do Banco do Brasil (AABB). Tais eventos passaram, ao
longo dos anos, a contar com propaganda boca-a-boca, além de ganharem cada vez mais
matérias jornalísticas nos veículos de comunicação da capital pernambucana, especialmente a
partir dos anos 90. Com isso, foram atraídas cada vez mais pessoas não ligadas diretamente
aos membros originais do bloco, multiplicando o número de seus integrantes.
A faixa etária dos membros da agremiação, por sua vez, aumentou à medida que
surgiam novos pedidos de entrada. De jovens artistas e estudantes, o bloco passou a ter cada
99
vez mais membros que se qualificavam como da alta classe média: médicos, engenheiros ou
funcionários públicos mais graduados. Tais pessoas se identificam com a proposta da
agremiação em resgatar uma ―tradição pernambucana‖ ou o ―lirismo e romantismo‖ dos
―velhos carnavais‖, expressos tanto na letra dos frevos-de-bloco quanto nas evoluções feitas
pelos integrantes do bloco em seus desfiles. Ao mesmo tempo, esse grupo desejava aproveitar
um carnaval supostamente mais ordeiro e confortável, já que era realizado em um lugar
fechado e de estrutura cada vez mais aprimorada.
Um dos ―novos‖ membros que se enquadra nessa descrição é o engenheiro aposentado
Edinaldo Acioli, de 73 anos, que sai fantasiado no bloco há quatro anos, mas acompanha a
agremiação há dez. Sua escolha por essa agremiação específica ilustra o pensamento de vários
integrantes: pertencer ao Bloco da Saudade é motivo de orgulho. Sua fala, obtida durante um
acerto-de-marcha, revela ainda outro dado: a concepção de ―família‖ encampada pelos
membros do Bloco da Saudade não diz respeito apenas aos laços afetivos entre eles, mas se
refere também a um sentido mais concreto - a valorização de um grupo social unido pelo
casamento e por laços de sangue.
O Bloco da Saudade é o melhor porque os outros blocos não cresceram, não
evoluíram. Nenhum bloco faz um acerto-de-marcha organizado como esse,
em um local tão bem situado [no Clube Náutico]. O público também é mais
selecionado. São pessoas com estabilidade financeira e familiar e há a
presença de famílias inteiras: pais, filhos e netos. Depoimento concedido à
autora em 11/01/2013.
O simples fato de pertencer ao Bloco da Saudade torna-se, então, um fator de distinção
social e econômica. A ―organização‖ à qual o depoimento não se refere apenas a um certo
conforto material, mas diz respeito à tentativa da agremiação em controlar o máximo possível
os ambientes onde se apresenta, tentando minimizar o risco e a surpresa por meio de vários
expedientes. Entre eles, está a contratação de seguranças particulares, a repetição do
repertório, e até mesmo a cobrança de ingressos durante os acertos-de-marcha, que funciona
como forma de financiamento mas também como modo de afastar foliões com baixo poder
aquisitivo. A agremiação pode até aceitar pessoas de todas as classes sociais, mas a
predominância de seus integrantes não pertence às classes menos abastadas.
No caso do Bloco da Saudade, quando se fala em família, também se fala em
heteronormatividade: não há nenhuma deliberação aberta a respeito, mas o modelo de família
encontrado mais frequentemente no interior do bloco é o de família nuclear, ou ―tradicional‖,
100
com pai, mãe e filhos, especialmente se todos forem juntos aos desfiles na rua ou aos acertosde-marcha. Como já vimos no primeiro capítulo, a ênfase em uma organização mais
―convencional‖ dos blocos carnavalescos recifenses, com uma divisão rígida nos papeis
sociais destinados a homens e mulheres, deu a tônica de suas atividades desde o início do
século XX. Ao longo dos anos, as regras que balizavam as atuações dos sexos masculino e
feminino se flexibilizaram – tanto no Bloco da Saudade como em outras agremiações há
mulheres instrumentistas e homens que passaram a desfilar fantasiados e fazer evoluções. No
entanto, a apropriação nostálgica dos blocos carnavalescos em geral traz um apagamento de
algumas ―descaracterizações‖, eliminando referências a uma sexualidade mais aflorada. A
tradição dos blocos não diz respeito apenas à continuidade de práticas culturais, mas também
serve como perpetuação de determinados valores morais.
A tradição inventada dos blocos líricos traz a ―poesia‖ e a ―inocência‖ como valores
constitutivos, além da respeitabilidade por meio do recato e do pudor, expressos
principalmente na limitação de movimentos trazida pelas evoluções e na cobertura extensiva
do corpo pelas fantasias. No entanto, pesquisadores do Carnaval do Recife em meados do
século XX trazem relatos que mostram ruídos nessa imagem idealizada construída por essas
agremiações. Katarina Real (1967, p. 52) assinala, em 1966, a presença de ―novidades‖ nos
desfiles dos blocos carnavalescos mistos, muito embora tais agremiações passassem, na
época, por graves crises financeiras. Alguns dos destaques dos blocos mistos naquela época
eram ―fantasias geralmente trajadas por vedetes seminuas, com movimentos provocantes‖,
algo impensável nos blocos líricos atuais.
Além disso, como se depreende das impressões a respeito dos blocos mistos
registradas por Valdemar de Oliveira no livro Frevo, Capoeira e Passo (1985, p. 20), havia
integrantes desse tipo de agremiação que eram vistos a partir de um enfoque abertamente
preconceituoso. Ao descrever o desfile dos blocos, o pesquisador afirma, por exemplo, que a
―dança se assemelha, antes, à das ‗pastoras‘, não lhe faltando uma certa e ingênua poesia que
vem sendo manchada pela participação de homossexuais‖.
Outra das características do Bloco da Saudade é a natureza singular de sua relação
com símbolos cristãos e com a Igreja Católica. Como já foi visto no primeiro capítulo, o
próprio Carnaval apresenta, em sua constituição, relações profundas entre o sagrado e o
profano. Além disso, é necessário lembrar que os próprios blocos carnavalescos do Recife
apresentam uma profunda relação com as festividades católicas do ciclo natalino, seja pela
influência dos pastoris nordestinos, seja por influência dos ranchos carnavalescos cariocas,
surgidos, por sua vez, a partir dos ranchos de reis vindos da Bahia. A relação umbilical entre
101
Carnaval pernambucano e religiosidade é lembrada também por Carlos Ivan, carnavalesco do
Bloco da Saudade, que aponta semelhanças entre os cortejos processionais e os desfiles dos
blocos carnavalescos locais.
A arrumação de um bloco carnavalesco começa com o estandarte, seguido
da diretoria, fantasias e, no final, a orquestra, acompanhada por uma
multidão. A mesma coisa acontece com a procissão. Primeiro vem as
insígnias (cruz e círio), seguida pelas confrarias e irmandades, depois vem o
andor e atrás a banda de música, acompanhada pelos fiéis. Até hoje, as
bordadeiras dos estandartes carnavalescos são as mesmas que fazem as
mantas, estolas e paramentos para as irmandades religiosas. Depoimento
concedido à autora em 15/02/2013.
Em seus primeiros anos, contudo, a agremiação não se entrelaçava com o catolicismo
de forma ostensiva, empenhada como estava em trazer novamente à tona a forma de brincar o
carnaval vista nos blocos carnavalescos mistos. O pendor dos seus integrantes para a
expressão de uma religiosidade cristã durante o Carnaval começaria a aflorar 15 anos após a
fundação do bloco, quando o grupo ainda percorria as ladeiras do Sítio Histórico de Olinda.
Segundo Bezerra e Victor (2006, p. 61), desde o Carnaval de 1989, o Mosteiro de São Bento43
passou a permitir que os integrantes do Bloco da Saudade cantassem e dançassem no pátio da
igreja. Em 1996, houve um estreitamento dessa relação: a porta do templo se abriu e o monge
Dom Félix Bruneau, responsável pelo mosteiro à época, sinalizou para que os integrantes do
bloco entrassem. A situação é descrita no artigo O monge e o bloco, da autoria do pesquisador
Leonardo Dantas Silva, e publicado no Jornal do Commercio44 do dia 21 de fevereiro de
2001.
Respeitosamente, com a orquestra em silêncio e as cabeças descobertas, os
foliões ingressaram naquele templo, tomados por um misto de respeito e fé,
e foram lá ouvir atentos as palavras daquele sacerdote. O homem de Deus,
falando baixo e pausadamente, exaltou a alegria e a pureza de sentimentos de
todos os que, naqueles momentos finais de mais um Carnaval, integravam o
Bloco da Saudade. Seguiram-se as orações do Pai Nosso e Ave Maria, o
cântico da oração de São Francisco, acompanhado por uma flauta de Bebeto
[Bebeto da Flauta, ex-diretor musical do Bloco da Saudade] e um violino de
Clarice Amazonas [musicista falecida em 2008], e da bênção litúrgica,
encerrada com as palavras ―ide em paz e que o Senhor vos acompanhe‖.
(DANTAS, 2001)
43
O Mosteiro de São Bento, dirigido por monges beneditinos, foi fundado em 1586 e é o segundo mais antigo do
Brasil
44
O artigo está disponível em http://www2.uol.com.br/JC/_2001/2102/art2102.htm
102
Durante mais dois anos, as portas da igreja estiveram abertas para o bloco, que
cantava, nessas ocasiões, pastoris e músicas religiosas. No entanto, a partir de 1998 ficou
proibida a entrada de qualquer bloco carnavalesco nas igrejas da arquidiocese, por ordem
direta do ex-arcebispo de Olinda e Recife, dom José Cardoso Sobrinho. A solução encontrada
pelo Bloco da Saudade foi voltar a fazer suas evoluções no pátio do templo, estabelecendo um
ritual que se repete ainda hoje. A bênção ocorre no início do acerto-de-rua realizado na
semana pré-carnavalesca, quando o cortejo se põe em frente à igreja. Do lado de fora, com as
portas fechadas, o abade responsável (em 2013, na ausência do titular, a tarefa foi confiada a
Dom Luís Pedro, vice-prior abacial do mosteiro) faz um breve discurso, rendendo
homenagem aos membros da agremiação. Antes de puxar o coro da Oração de São Francisco,
o religioso elogiou o Bloco da Saudade, qualificando o grupo como ―uma família que vê o
Carnaval como um momento de lazer, com muito respeito uns pelos outros‖.
Embora, segundo Giddens, a religião não tenha na modernidade o mesmo peso
institucional encontrado em sociedades mais tradicionais, ela ainda é
um meio organizador de confiança de mais de uma maneira. Não só as
deidades e forças religiosas fornecem apoio providencial seguro:
funcionários religiosos também o fazem. E o que é mais importante, as
crenças religiosas tipicamente injetam fidedignidade na vivência de eventos
e situações e formam uma estrutura em termos da qual eles podem ser
explicados e respondidos (GIDDENS, 1991, p. 93)
A aprovação de membros da Igreja Católica com relação às atividades do bloco,
mesmo que tenha acontecido de forma casual, tornou-se uma forma adicional de legitimar sua
atuação como agente de um Carnaval recatado e pacato, aproveitado por um grupo de foliões
que queria aproveitar o Carnaval de uma forma ―sem excessos‖, como assinala Leonardo
Dantas Silva em seu artigo.
3.3 – A PERFORMANCE CARNAVALESCA: CORPO, GESTO E INDUMENTÁRIA
NO BLOCO DA SAUDADE
No primeiro ano de existência do Bloco da Saudade, os trajes de seus integrantes ainda
estavam longe de lembrar as fantasias elaboradas de hoje. A roupa escolhida para brincar o
Carnaval de 1974 mal se diferenciava de combinações vistas no cotidiano, consistindo em
103
uma camisa estampada com o nome da agremiação, acompanhada de bermuda vermelha ou
azul. Este também era um tempo distante dos ensaios intensivos realizados atualmente pelo
coral e pela orquestra: as músicas do repertório eram compartilhadas de maneira informal, por
meio de vinis ou fitas cassete. Apenas a movimentação corporal já se encontrava rigidamente
codificada: nos blocos carnavalescos, nunca se permitiu o passo, reservado ao frevo-de-rua e
ao frevo-canção, mas apenas evoluções, que consistem em movimentos mais lentos dos pés e
das mãos, em uma cadência marchada.
A progressiva sofisticação na estrutura organizacional do bloco levou à contratação de
profissionais especializados, como diretores musicais, para liderar a orquestra de pau-e-corda,
e de carnavalescos, responsáveis pela confecção das fantasias, antes criações coletivas. Hoje,
o objetivo da agremiação é impressionar quem a assiste, e isso demanda um trabalho que leva
meses para se completar. O canto, a movimentação do corpo, a indumentária, tudo concorre
para que as apresentações do Bloco da Saudade possam ser qualificadas como uma
performance carnavalesca.
A aplicação do conceito de performance em estudos sobre o Carnaval não é nova no
Brasil. Um dos exemplos é o livro Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile, no qual Maria
Laura Viveiros de Castro Cavalcanti utiliza essa noção para explicar qual o papel do sambaenredo nas escolas de samba, após acompanhar a preparação do desfile da Mocidade
Independente de Padre Miguel para o ano de 1992. A pesquisadora afasta este termo de suas
acepções empregadas nas artes visuais e nas artes cênicas45 e qualifica performance como
―um termo da sociolinguística que designa o campo da interseção entre linguagem e
sociedade‖ (CAVALCANTI, 2008, p. 129), recorrendo ao trabalho do antropólogo Richard
Bauman para ampliar o conceito, definido então como ―um modo de comunicação que altera
o conteúdo básico referencial da linguagem‖. Bauman (1975, p. 293), a seu turno, enfatiza a
performance como ―uma maneira de falar‖, pondo relevo em seus aspectos verbais e em sua
propensão à transmissão oral, com destaque a pontos como a oratória nos rituais
performáticos, especialmente de sociedades não-ocidentais.
No entanto, a atuação do Bloco da Saudade será analisada a partir de outro enfoque a
respeito da performance, elaborado pelo teórico literário e medievalista Paul Zumthor. Sua
45
Esse sentido de performance como arte é empregado, por exemplo, na obra de Renato Cohen. Para o
encenador teatral, a performance é uma expressão artística integrada, que pode utilizar teatro, poesia, cinema,
vídeo, ou música. Traz o artista tanto como sujeito quanto como objeto de sua obra e teve influência decisiva da
action painting e dos happenings. ―Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de ser,
procurar escapar de rótulos e definições, a performance é, antes de tudo, uma expressão cênica: um quadro sendo
exibido para uma plateia não caracteriza uma performance; alguém pintando esse quadro, ao vivo, já poderia
caracterizá-la‖ (COHEN, 2004, p. 28).
104
perspectiva, embora também dê grande valor à oralidade – e à sua relação com a escrita – traz
de forma mais fortemente delimitada a apreciação de aspectos como o gestual, a indumentária
e, ainda, a reação do público a respeito do que está vendo: no seu caso, a relação entre letra,
voz, corpo e espaço. Para Zumthor,
Performance é reconhecimento. A performance realiza, concretiza, faz
passar algo que eu reconheço, da virtualidade à atualidade. (...) A
performance se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional:
nesse contexto ela aparece como uma "emergência", um fenômeno que sai
desse contexto ao mesmo tempo em que nele encontra lugar. Algo se criou,
atingiu a plenitude e, assim, ultrapassa o curso comum dos acontecimentos.
(...) Outros comportamentos ainda, bastante raros, possuem uma qualidade
adicional, a ―reiterabilidade‖: são repetidos indefinidamente, sem serem
sentidos como redundantes. (ZUMTHOR, 1993, p. 31)
A performance é, portanto, um ritual que não se constrói no vácuo, mas pressupõe um
compartilhamento de códigos entre quem a realiza e quem a vê. Ela é percebida de forma
plena a partir da relação entre o sujeito dessa ação e um outro, em um momento que
transcende o continuum da vida cotidiana. A performance aciona um mínimo de engajamento
de quem a vê, seja pela observação atenta e interessada ou mesmo por uma intervenção mais
direta, e tudo isso leva tempo. Para os integrantes do Bloco da Saudade, os códigos acionados
dizem respeito ao zelo pela moderna tradição dos blocos carnavalescos mistos. A força e
autoridade da agremiação vêm da repetição e da reiteração das características essenciais desse
Carnaval ―de antigamente‖: só assim é possível evitar que os blocos carnavalescos corram
novamente o risco de cair no ostracismo. É preciso se fantasiar, cantar e dançar para não
esquecer.
Embora a ideia de performance encampada por Zumthor não esteja especificamente
relacionada ao teatro, como parte das artes cênicas, ela embute em si a noção de uma
teatralidade, ao acionar não apenas a oralidade e a gestualidade, mas a presença corporal
como um todo e sua atuação no espaço. O autor clarifica esse acionamento do espaço a partir
de um exemplo concreto: em um lugar público, um fumante é agredido por outra pessoa.
Entre todos os observadores, apenas um deles está consciente de que tal ação foi
desencadeada por uma associação antitabagista. ―Há então teatralidade? Para a multidão, não.
Mas para o espectador a par do plano, sim‖ (ZUMTHOR, 1997, p. 41). Isso significa que,
além de exigir uma fruição diferente do tempo, a performance demanda um espaço
―ficcional‖, quando o ouvinte/espectador reconhece nele um local específico, enquadrado de
maneira programada. ―A condição necessária à emergência de uma teatralidade performancial
105
é a identificação, pelo espectador-ouvinte, de um outro espaço; a percepção de uma alteridade
espacial marcando o texto‖ (ZUMTHOR, 1997, p. 41).
As apresentações do Bloco da Saudade são apresentadas aqui como performance
carnavalesca por trazerem de uma forma singular essa relação entre tempo e espaço. Embora
seus integrantes possam desfilar em qualquer período do ano, a simples presença da
agremiação faz com que seus espectadores tenham a lembrança do período momesco. Além
disso, esta época do ano é tratada pela agremiação como referência temporal e clímax de suas
atividades. Ao mesmo tempo, o próprio Carnaval já é percebido, por si só, como momento de
interrupção do cotidiano: é decretado feriado nacional, trabalhadores recebem folga, escolas e
a maioria dos serviços públicos deixam de funcionar, e há uma ocupação diferente dos
espaços públicos, especialmente em locais onde o Carnaval de rua é mais forte, como Rio de
Janeiro, Salvador, Recife e Olinda. As atrações carnavalescas ocupam o meio da rua e
modificam o trânsito, dando a este espaço um uso diferente do habitual.
No Bloco da Saudade, há dois locais principais onde sua performance pode ocorrer: os
acertos-de-marcha, realizados em local fechado, e os desfiles de rua, tanto na semana précarnavalesca como durante o Carnaval, ou mesmo em outras épocas do ano, durante eventos
diversos. Cada um desses dois tipos de evento aciona uma relação diferente com o público.
Nos acertos-de-marcha realizados no Clube Náutico, o pacto de teatralização entre o bloco e o
público é feito a partir da cobrança do ingresso. O consequente controle de quem acessa o
clube já a partir da entrada faz com que, uma vez dentro desse ambiente, os foliões circulem
em situação de relativa igualdade, sejam eles do bloco ou não. A diferenciação se dá muito
mais pela indumentária do que pela empolgação na hora da fruição da música ou pela forma
de dançar. Vários dos integrantes do bloco preferem ir com camisas da agremiação ou com
fantasias de anos anteriores, que se destacam por seguir sempre o mesmo padrão de cores azul, branco e vermelho.
No acerto de marcha, há também uma diferenciação hierárquica na expressão da
oralidade, simbolizada pelo palco, que centraliza as atenções. A voz humana e o som dos
instrumentos são amplificados por microfones e chegam a todos os cantos do Clube Náutico
de maneira uniforme. Vários músicos, especialmente os mais idosos, tocam sentados, em um
contraponto à movimentação exigida na rua. Embora todo o público participe de maneira
relativamente uniforme, comendo, bebendo, dançando e cantando, as dez integrantes do coro
são as ―donas da voz‖ por conseguirem impor seu timbre a todo o espaço, em um esquema de
apresentação que se assemelha muito à de um show de música popular. A diferença de uma
apresentação de um cantor ou grupo popular para os acertos-de-marcha é a ideia de processo
106
contida neste último tipo de evento: o público participa em igualdade porque os próprios
integrantes do bloco frisam que esta performance ainda não é a definitiva.
Já na rua, por mais que a agremiação minimize a probabilidade de imprevistos,
investindo, por exemplo, na contratação de seguranças para a formação de um cordão de
isolamento, sempre há espaço para o acaso e o risco, seja pelas condições climáticas
(possibilidade ou não de chuva), seja por razões ligadas à dinâmica das cidades onde desfila
(trânsito, sujeira, ruídos diversos). O espaço público é, ao mesmo tempo, fonte de legitimação
e espaço de tensão entre quem está dentro e quem está fora do bloco. Por mais que os foliões
dancem, cantem, aplaudam a passagem da agremiação e possam até segui-la, há uma
diferença mais clara entre performers e espectadores, seja ela corporal, pela indumentária,
seja ela espacial, por meio do cordão de isolamento.
Um dos exemplos de interferência externa não planejada nos desfiles de rua do Bloco
da Saudade aconteceu durante o desfile da agremiação em Olinda, no domingo de Carnaval de
2013. Um folião se postou ao lado da orquestra de pau-e-corda contratada pelo grupo e
começou a tocar seu pandeiro, produzindo um som mais alto que o do próprio pandeiro
―oficial‖. Além disso, o instrumento era tocado em um tempo diferente, confundindo vários
dos músicos presentes e causando irritação. Em seguida, o bloco teve seu desfile interrompido
pra deixar passar uma ambulância. Além disso, a própria constituição dos instrumentos da
orquestra de pau-e-corda fazia com que seu som ficasse ―abafado‖ em comparação ao de
outras manifestações culturais, como o maracatu e as troças carnavalescas, de maior potência
sonora. Na segunda de Carnaval, por exemplo, quando o bloco desfilou no Bairro do Recife,
isso fez com que seu trajeto fosse alterado às pressas, ou, quando isso não era possível, havia
uma breve interrupção do cortejo.
A gestualidade da performance carnavalesca empreendida pelo Bloco da Saudade,
assim como no resto dos blocos líricos ou mistos, apresenta uma regra clara: seus membros
podem apenas fazer evoluções, movimentos cadenciados e relativamente lentos de braços e
pernas, podendo ou não ser circulares. De acordo com a presidente do bloco, Izabel Bezerra,
―a movimentação é livre, desde que não faça frevo, que não pule‖. Tal diferença é resumida
nos versos da música Se Não Arrastar o Pé, Não É Marcha-de-Bloco (que não faz parte do
repertório do Bloco da Saudade), composta por Dimas Sedícias e Bráulio de Castro: ―Agora
não dê pulinho / Senão eu lhe digo, benzinho / Isto é frevo-canção / O bloco é diferente /
Relaxa o corpo da gente / E arrasta o pé no chão‖. Tais convenções, no entanto, não são
seguidas à risca pelo público, especialmente durante os acertos-de-marcha e em canções que
107
empolguem mais os foliões, como Madeira que Cupim Não Rói e Último Regresso. De
acordo com Zumthor,
O gesto coloca em obra, em seu autor, elementos cinéticos (comportando
quase sempre um ruído, mesmo fraco, na ausência de acompanhamento
vocal), processos térmicos e químicos, traços formais como dimensão e
desenho, caracteres dinâmicos, definíveis em imagens de consistência e de
peso, um ambiente, enfim, constituído pela realidade psicofisiológica do
corpo de que provém e do entorno desse corpo. Naquele que observa o gesto,
a decodificação implica fundamentalmente a visão, mas também, em medida
variável, o olfato, o tato e uma percepção cinestésica. (ZUMTHOR, 1993, p.
243).
A gestualidade empregada na performance, portanto, não seria apenas o movimento de
membros do corpo (cabeça, braços, pernas), mas também pode incluir elementos mais sutis,
como o olhar, o sorriso ou a respiração do performer. Simon Frith, por sua vez, coloca o gesto
– e o poder de mobilização e convencimento que ele pode desempenhar - como dado central
em seu conceito de performance. A ideia desenvolvida pelo autor diz respeito a uma
experiência (ou conjunto de experiências) de sociabilidade ancorada em aspectos não verbais
da linguagem, muito mais proeminentes, neste caso, do que o trabalho com um ―texto‖
específico. ―A performance é uma forma de retórica, uma retórica dos gestos na qual, a grosso
modo, movimentos e signos corporais dominariam outras formas comunicativas‖ (FRITH,
1996, p. 205).
A respeito dos movimentos de dança, Frith lança uma questão: o que faz deles algo
considerado como atrativo ou gracioso? Segundo o pesquisador, em certa extensão, esse tipo
de julgamento depende das convenções de gênero às quais a música em questão está ligada.
No entanto, há um fator predominante na própria dinâmica do movimento corporal para
balizar essa avaliação: embora artistas como John Travolta, Michael Jackson ou Fred Astaire,
por exemplo, tenham dançado músicas de características muito diferentes, os três teriam em
comum ―uma espécie de facilidade de movimentos, um sentimento de que seus corpos se
tornassem imateriais – como se a música fluísse através deles sem nenhum impedimento‖
(FRITH, 1996, pp. 221-222).
Por outro lado, Frith identifica uma concepção oposta de movimento, que enfatiza uma
―estética do esforço‖, centrada no virtuosismo e no espetáculo, na qual os limites do corpo são
testados, por exemplo, em pulos altíssimos e piruetas quase impossíveis. Estaria precisamente
aí a diferença entre as evoluções do frevo-de-bloco e o passo, do frevo-de-rua e do frevocanção. Essa primeira classificação dos movimentos associados ao frevo traz em si a ideia de
108
elegância, recato e contenção, expressa por movimentos fáceis de executar, que não
demandam muita força nem agilidade, em um gênero cuja sonoridade leve é associada à
poesia e feminilidade. Já o alto grau de dificuldade de execução do passo, com sua virilidade
atlética, remete aos domínios do masculino.
O Bloco da Saudade dá especial importância à indumentária em seu processo anual de
preparação para seus desfiles carnavalescos. Em um universo social no qual parte do
repertório é compartilhada entre todos os blocos mistos e líricos e no qual o gestual é
rigidamente codificado, o investimento nas fantasias se torna uma importante forma de
diferenciação entre as agremiações. A criação delas está, há 18 anos, a cargo do carnavalesco
Carlos Ivan, de 70 anos. Antes de assumir o posto, o profissional trabalhou 30 anos para a
Troça Carnavalesca Mista Pitombeira dos Quatro Cantos, fundada em 1947 e uma das mais
conhecidas do Carnaval de Olinda.
Segundo Heloísa Valente (2005, p. 95), a indumentária ―não somente ajuda a construir
todos os movimentos corporais (delimitando-os, ampliando-os), como também remete a um
vínculo de origem‖. Isso inclui, por exemplo, a presença ou ausência de adereços, como no
caso de Carmen Miranda, ou o uso de chapéus de cowboy e botas pelos intérpretes de música
sertaneja. Quanto aos trajes, o vínculo de origem reivindicado pelo Bloco da Saudade é o dos
pastoris: como já foi dito, as roupas são obrigatoriamente confeccionadas com tecidos
vermelhos, azuis e brancos, em tons relacionados aos cordões desse folguedo do ciclo
natalino. As fantasias são motivo especial de orgulho entre seus integrantes e tratadas como
peças valiosas: nos acertos-de-marcha realizados no Clube Náutico em 2013, havia membros
da agremiação com fantasias de carnavais passados – uma das foliãs chegou a vestir uma
fantasia feita para o Carnaval de 2001 – em perfeito estado de conservação. A presidente do
bloco, Izabel Bezerra, argumenta que
É importante você ter uma harmonia estética, já que o público e o pessoal do
bloco são muito exigentes. Quando chegamos em algum lugar, o nosso
público nos olha dos pés à cabeça. Nosso carnavalesco faz verdadeiras joias
a partir de pedras de plástico, de lantejoulas, que custam dez ou vinte
centavos. As pessoas veem o nosso bloco e dizem que ele é riquíssimo, mas
essa impressão é fruto do trabalho dele, feito com amor e carinho. Entrevista
concedida à autora em 21/06/2012.
Apesar deste relato, o resultado final das fantasias indica que o trabalho do
carnavalesco está longe de ser barato. Embora Izabel Bezerra não tenha feito estimativas
concretas do preço das fantasias, argumentando que o valor variava de ano para ano, outros
integrantes do bloco estimaram esse gasto entre uma média de R$ 800 a R$ 1.200 por ano,
109
podendo chegar ―a muito mais‖, dependendo do tema, segundo o próprio Carlos Ivan. O preço
final seria fixado a partir da mão-de-obra empregada e dos materiais utilizados. Entre eles,
estão bordados, pedrarias e fuxicos, além de tecidos mais finos, como veludo.
No caso do Bloco da Saudade, há ainda outro dado: a confecção das fantasias se liga a
uma ideia de harmonia estética delimitada pelo pudor e pelo recato. A defesa da tradição dos
blocos como diversão ―sadia‖ e familiar passa pela confecção de roupas que evitem uma
exposição mais ostensiva do corpo, como mostra, de forma incisiva, o depoimento de Carlos
Ivan:
Eu tenho muita preocupação ao fazer os modelos para as fantasias, porque
não dá pra fazer roupas com o braço de fora ou com um busto mais
acentuado. Quem usa as fantasias são senhoras de renome, de moral ilibada,
não posso colocá-las num patamar de gente ridícula, mesmo que seja
Carnaval. Havia gente que queria consertar as fantasias, encurtar aqui ou ali,
mas o bloco é de uniformidade e humildade, não pode ter nenhum destaque.
O controle de qualidade serve justamente para isso, para garantir que tudo
fique igual. É isso que faz o sucesso do bloco. Depoimento concedido à
autora em 15/02/2013.
A ideia de que a atuação do Bloco da Saudade está relacionada ao zelo por uma
moralidade mais ―tradicional‖ que, pela respeitabilidade de seus integrantes, não cede aos
excessos associados ao período carnavalesco, não se limita à concepção da indumentária pelo
carnavalesco. Até a entrega do traje, há um rígida fiscalização para que esses limites sejam
respeitados. O Carnaval nostálgico, tradicional e ordenado do Bloco da Saudade também
passa pela certificação do controle do corpo e das individualidades.
3.4 – O CARNAVAL EM DISPUTA: NEGOCIAÇÕES E TENSÕES NOS BLOCOS
CARNAVALESCOS DO RECIFE
Toda segunda-feira de Carnaval, a faixa de asfalto em frente ao Marco Zero, no Bairro
do Recife, é ocupada por vários dos blocos líricos em atividade na Região Metropolitana. Ao
cair da tarde, eles formam filas para aguardar a sua vez de participar do Encontro de Blocos,
evento que começou em 1992, com cinco agremiações: Bloco da Saudade, Nem Sempre Lily
Toca Flauta, Eu Quero Mais, Aurora de Amor e o Bloco das Ilusões (BEZERRA; VICTOR,
2006, p. 57). No Carnaval de 2013, 19 blocos subiram a rampa de acesso ao palco do Marco
110
Zero – o de maior extensão e visibilidade do Carnaval do Recife - e tiveram entre 15 a 20
minutos para fazer suas evoluções, em uma forma resumida do cortejo visto nas ruas. O Bloco
da Saudade foi o penúltimo a se apresentar, já próximo às 22h. A orquestra e seus integrantes
subiram ao palco e cantaram três músicas antes de encerrar sua participação.
Eventos como o Encontro de Blocos são momentos privilegiados para observar como
se articulam as redes de sociabilidade que abrigam as negociações, tensões e disputas entre as
agremiações. Em um primeiro momento, apresentações como essa podem ser interpretadas
como uma demonstração de força da ―cultura pernambucana‖, ou melhor, uma tentativa de
provar que a tradição inventada dos blocos carnavalescos do Recife não ―morreu‖, ao
contrário: está mais firme do que nunca e que as agremiações estão unidas para mantê-la. No
entanto, tal posição não está livre de fissuras internas, pois comparações entre o desempenho
das próprias agremiações são inevitáveis. Maior ou menor afinação do coral, refinamento e
originalidade das fantasias, competência da orquestra, tudo está sob intenso escrutínio de
olhos, ouvidos e, às vezes, mãos atentas, não apenas do público, mas, principalmente, dos
integrantes dos outros blocos. Enquanto algumas agremiações se destacam pelo luxo de suas
fantasias e pela quantidade de integrantes – como o Bloco da Saudade - outras são
visivelmente menos dotadas de recursos para colocar seus participantes na rua.
Além do Encontro de Blocos, há outros acontecimentos similares, que ocorrem ao
longo do ano, especialmente com a proximidade do Carnaval. A esses eventos também se
agrega uma noção de espaço que inclui, muitas vezes, a utilização de locais turísticos ou
históricos do Recife ou de Olinda, potencializando, a partir daí, as noções de tradição, lirismo
e nostalgia dos Carnavais embutidas nos desfiles dos blocos líricos e nas letras do frevo-debloco. Além do Projeto Alegres Bandos, já citado neste capítulo, todo dia 1º de novembro são
realizadas comemorações pelo Dia do Frevo-de-Bloco, no Pátio de São Pedro, localizado no
bairro de Santo Antônio, região histórica e turística do Recife. Também se conta entre esses
eventos a Aurora dos Carnavais, que ocorre duas semanas antes de cada domingo de
Carnaval, na Rua da Aurora, endereço localizado no centro do Recife e à beira do Rio
Capibaribe. Outro exemplo é a Saideira dos Blocos, realizada toda terça-feira de Carnaval, no
bairro do Poço da Panela, localizado em uma área de classe média e tombado como Zona
Especial de Preservação do Patrimônio Histórico e Cultural (ZEPH). E, como já
exemplificamos no início deste capítulo, o próprio Bloco da Saudade faz, em seu primeiro
acerto-de-marcha do ano, uma reunião de blocos chamada Encontro de Flabelos.
Embora entre as agremiações não existam mais as rivalidades declaradas que
ocasionaram a composição de várias canções até a primeira metade do século XX, ainda
111
existem tensões, mesmo que demonstradas de forma mais sutil. Grosso modo, há dois grandes
grupos a partir dos quais as agremiações se dividem. O primeiro é o dos blocos carnavalescos
mistos, nos quais estão os blocos mais antigos, sejam eles originais da primeira metade do
século XX, como os Batutas de São José e os Banhistas do Pina, ou reativados, como o
Madeira do Rosarinho, o Inocentes do Rosarinho e o Flor da Lira do Recife.
O segundo é constituído pelas agremiações fundadas a partir do Bloco da Saudade e
conhecidos genericamente sob o nome de blocos líricos. Elas também recebem a alcunha de
blocos alternativos ou independentes, por não estarem ligados a nenhum órgão de classe,
como a Federação Carnavalesca Pernambucana. Por sinal, a federação, criada em 1935, ainda
tem filiados, especialmente entre os blocos mistos, mas não tem mais a mesma
representatividade da época de seu surgimento. O presidente do Bloco Carnavalesco Misto
Banhistas do Pina, Lindivaldo Oliveira Leite, mais conhecido como Vavá, afirma que a
maioria dos blocos mistos era filiada à federação, mas ela hoje, ―não serve para nada, só
estamos ligados a ela no papel‖. Sua função, segundo o dirigente, se resumiria ao repasse de
verbas alocadas pela Prefeitura do Recife para o Carnaval da cidade, mas nem essa função a
associação cumpriria a contento, pois a agremiação, segundo seu presidente, não receberia
mais as verbas a que tem direito.
A diferença entre os dois grupos não se limita à nomenclatura nem aos processos
históricos que delimitaram o surgimento de ambos. Sua maior expressão estaria, segundo
Nascimento, França e Lima (2007, p 60), na distinção social entre seus integrantes. Os blocos
―independentes‖ são formados, em sua maioria, por pessoas de classe média, que conseguem
formas mais sólidas de autofinaciamento para suas agremiações. Para os autores, esse fator
econômico seria fundamental para a fragilização das agremiações do primeiro tipo e o
fortalecimento dos blocos do segundo tipo. Tal visão é corroborada por Lindivaldo Leite, do
Banhistas do Pina, ao afirmar que ―os blocos ‗particulares‘ são para quem tem dinheiro e
gosta de sair no meio da rua sem responsabilidade nenhuma‖.
Além disso, por mais que os dois tipos de agremiação reivindiquem para si a defesa de
uma tradição local, esse conceito é articulado de forma diferente para cada um deles. De
acordo com Nascimento, França e Lima,
Os blocos ligados à Federação são tradicionais: eles mantêm o ―esqueleto‖
da manifestação [cultural]. Os blocos independentes são recriações, como o
Bloco da Saudade: são blocos de bairros que saem para brincar o Carnaval
sem nenhum compromisso (NASCIMENTO; FRANÇA; LIMA, 2007, p. 60)
112
Para os integrantes dos blocos mistos, o ―compromisso‖ de desfilar no Carnaval - e,
por extensão, manter a assim chamada tradição dos blocos mistos - é visto, antes de tudo,
como um ato de teimosia, especialmente devido à falta de recursos financeiros para financiar
suas atividades. Essa opinião é ilustrada pelo depoimento da presidente do bloco Batutas de
São José, Nadira Almeida, no cargo há 13 anos. A agremiação conta com pouco mais de 50
integrantes, número que dobra durante o Carnaval devido à contratação de foliões por um
cachê simbólico. Seus quadros se compõem, principalmente, por pessoas idosas e a tentativa
de renovação de seus integrantes vem a partir da inclusão de netos desses participantes mais
antigos. O bloco é mantido a partir das contribuições de seus sócios e de eventuais aluguéis da
sede própria para apresentações musicais. Há oito anos, a agremiação se desfiliou da
Federação Carnavalesca Pernambucana e perdeu mais uma fonte de recursos, ainda que eles
viessem, segundo Nadira, de forma incompleta e errática.
O Batutas é de gente pobre, gente simples, como vendedoras e empregadas
domésticas. Ninguém tem condições de dar R$ 1200 ou R$ 1500 em uma
fantasia de Carnaval. Apesar de termos uma sede própria [em Afogados,
bairro de classe média baixa da Zona Sul do Recife], só ensaiamos a partir
da semana pré-carnavalesca, porque não temos condições financeiras para
reservar a orquestra de pau-e-corda em outras datas. Quando não usamos a
sede, ela é alugada para festas de pagode. Eu vejo os blocos tradicionais [ou
mistos] se acabarem, porque ninguém vem ajudar. Antes, cada um contribuía
como podia, mas hoje ninguém dá nada. Depoimento concedido à autora em
01/02/2013.
Além de reclamar da falta de apoio tanto de instâncias governamentais quanto da
iniciativa privada, a presidente da agremiação também demonstra, em sua fala, a existência de
disputas internas entre os próprios blocos carnavalescos. O excesso de críticas veladas e a
falta de diálogo são algumas de suas queixas com relação a outras agremiações, exceto os
Banhistas do Pina, com quem o Batutas de São José mantém bom relacionamento.
O pessoal de agremiações como o Bloco da Saudade e O Bonde não se
mistura com os outros. Além disso, houve rumores de que o Batutas de São
José faria suas fantasias de 2013 com TNT e chita [tecidos baratos]. Durante
o Carnaval, chegaram a tocar em nossas fantasias para conferir se os tecidos
eram ―de verdade‖. Depoimento concedido à autora em 01/02/2013.
Lindivaldo Leite, do Banhistas do Pina, adota uma postura mais apaziguadora de
conflitos, embora o dirigente, por outro lado, aponte os mesmos problemas sofridos pelo
bloco de Nadira Almeida, especialmente quanto ao aporte de recursos financeiros. Durante o
113
Carnaval, por exemplo, a Prefeitura do Recife costuma contratar as agremiações
carnavalescas para o Encontro de Blocos, mas, segundo o dirigente, o dinheiro arrecadado
―não dá nem para pagar as fantasias‖. Da mesma forma que o Batutas de São José, o
Banhistas do Pina é mantido financeiramente pelos seus próprios integrantes e tem sede
própria, onde se realizam festas, como gafieiras, que ajudam a pagar as contas da agremiação.
O bloco também faz pequenos eventos, como bingos, para angariar mais recursos. Segundo
Lindivaldo,
Blocos como o Banhistas do Pina são grandes, mas não têm dinheiro. Os
blocos líricos estão salvando a categoria. Se não fosse por eles, tudo já tinha
acabado. Eles saem sem compromisso, porque gostam e são pessoas que
querem ajudar, fazer com que não acabe. Eles saem às ruas com uma
estrutura diferente da nossa: a orquestra e o povo cantando, e só.
Depoimento concedido à autora em 25/02/2013.
Embora o presidente do Bloco Banhistas do Pina reconheça a atuação dos blocos
líricos na preservação das práticas e modos de fazer associados aos blocos carnavalescos, há
uma ambiguidade nessa fala. Ao frisar que os membros das agremiações criadas a partir dos
anos 70 saem às ruas sem ―responsabilidade‖ ou ―compromisso‖, Lindivaldo Leite explicita o
processo de invenção de tradições empreendido pelo Bloco da Saudade e seus similares. O
―compromisso‖ do Banhistas do Pina e Batutas de São José, por exemplo, é com a
manutenção de uma herança cultural que apresenta uma continuidade temporal com relação
ao passado. Esses blocos, apesar de passarem por dificuldades financeiras, reivindicam, a seu
modo, o papel de guardiões de uma ―tradição‖ que eles mesmos iniciaram.
Como ressalta Lindivaldo Leite, a diferença entre o Carnaval dos blocos carnavalescos
mistos e dos blocos líricos também se expressa por meio da forma de organização de ambos.
Os primeiros seguem de forma mais rígida a organização dos blocos carnavalescos aplicada
nas ruas durante a primeira metade do século XX. Um exemplo é o Banhistas do Pina. A
agremiação conta com duzentos integrantes divididos em variadas alas, incluindo a presença
de damas de frente, que fazem a função de abre-alas; em seguida, aparece a diretoria, e, além
dela os cordões, formados por parentes e amigos, que servem para proteger os integrantes do
bloco. A formação se completa com a presença do coro feminino, responsável pela cantoria, e
a orquestra de pau-e-corda. Os integrantes de cada uma dessas seções usam fantasias
diferentes. Entre os ornamentos estão os flabelos, que identificam a agremiação, e adereços
chamados de abajures. Cada uma dessas alas tem seus integrantes vestidos com fantasias
diferentes. Já agremiações como o Bloco da Saudade podem sair às ruas com uma estrutura
114
um pouco mais simples e menos rígida do que a vista nos blocos mistos. Além dos integrantes
do bloco, que também atuam como coro, se inclui principalmente a presença da flabelista, da
diretoria e da orquestra de pau-e-corda. As fantasias têm modelo único.
Esse modelo mais compacto de desfile foi estabelecido pelo Bloco da Saudade, que se
tornou referência por estabelecer as diretrizes para uma recriação bem-sucedida dos blocos
carnavalescos, seja emprestando sua orquestra para outras agremiações, seja estabelecendo
uma rede de relações pessoas que permitia a ele angariar mais recursos, profissionalizar suas
atividades e obter legitimidade perante a população. Izabel Bezerra, presidente da agremiação,
qualificou, durante entrevista com a autora do presente trabalho, os blocos carnavalescos
líricos como ―nossos filhotes‖, para logo depois se corrigir, dizendo que a expressão anterior
não definia a atuação da agremiação de maneira precisa. Em seguida, a dirigente afirmou que
o trabalho da agremiação era feito com modéstia, ―sem nenhuma pretensão de ser melhores que
ninguém‖. Esse ato falho, por sua vez, é ilustrativo por deixar escapar a ideia de que o Bloco
da Saudade ocupa um papel de autoridade mais destacada no universo dos blocos
carnavalescos, especialmente com relação aos blocos líricos.
Nós mudamos o carnaval do Recife. Temos certeza disso, embora ninguém
veja essa história. Nós concretizamos os objetivos de Edgar Moraes, que era
ter um bloco sem subvenção nenhuma. A gente chegou a ajudar muito bloco,
porque logo no início tinham poucos músicos. Foi um trabalho de muita raça
e de persistência, pois começamos do zero e estamos fazendo 40 carnavais.
Depoimento concedido à autora em 21/06/2012.
Diferentemente dos representantes dos blocos mistos, Izabel tem uma perspectiva mais
otimista a respeito da continuidade dos blocos no Carnaval pernambucano, adotando um
discurso conciliatório a respeito da atuação desse tipo de agremiação. Além disso, a evocação
da saudade é encarada como estratégia de validação institucional para o futuro e, nisso o
bloco teria papel privilegiado como iniciador de uma tradição inventada.
A saudade não é só ligada ao passado. A gente tem uma perspectiva futura
de sempre haver essa preservação. Além da gente não ter deixado [essa
manifestação cultural] morrer, muitos blocos surgiram. Levamos para as
pessoas a alegria da nossa cultura e o frevo de bloco, que era uma tradição
do carnaval de Pernambuco. Isso é de grande importância porque se tem uma
cultura mais rica e isso beneficia a todos. Depoimento concedido à autora em
21/06/2012.
115
Uma das agremiações que surgiram após a formação do Bloco da Saudade é o Bloco
Carnavalesco Lírico O Bonde, criado em 1991 no bairro da Imbiribeira. De acordo com seu
fundador, Cid Cavalcanti, o papel da agremiação dirigida por Izabel Bezerra no universo dos
blocos líricos da cidade não se resume a trazer de volta um repertório específico ou um
conjunto de práticas carnavalescas.
Assim como o maracatu, o bloco misto era visto, nos anos 70, como coisa
pra gente velha. As pessoas tinham certo preconceito, pois era coisa de
pessoas pobres, humildes. A partir da criação do Bloco da Saudade, não se
pensa mais dessa forma, tanto pelo lado poético da agremiação quanto
pela beleza das fantasias. Depoimento concedido à autora em 28/02/2012.
Os mecanismos de distinção que funcionam dentro do conjunto dos blocos
carnavalescos pernambucanos se aplicam também à forma de organização dessas
agremiações. Critérios como qualidade e requinte se tornam importantes para a legitimação
dos blocos líricos e como forma de diferenciação com relação a outras manifestações culturais
mais informais, como as troças. Defender a ―tradição‖ também é zelar por uma espécie de
controle de qualidade, pelo qual nem todos os blocos estão aptos a passar. De acordo com Cid
Cavalcanti, ―hoje qualquer grupo de meia dúzia de pessoas bota um flabelo e diz que é um
bloco lírico. Uma das características desse tipo de agremiação é o refinamento, que hoje está
se perdendo‖.
Já que o pioneirismo da reinvenção dos blocos carnavalescos é reivindicado pelo
Bloco da Saudade, outras agremiações, como O Bonde, procuram demarcar seu espaço
utilizando outros diferenciais. Em 2012, por exemplo, essa agremiação levou às ruas fantasias
feitas com LED, circuitos elétricos que acendiam e iluminavam os trajes. O experimento
acarretou, segundo Cid, rendendo críticas de quem prefere ver os blocos desfilarem de forma
mais ―tradicional‖. ―Tem gente que torce o nariz porque, afinal, todo mundo quer se destacar.
Essas ousadias são feitas de forma a não descaracterizar o que é um bloco lírico. A tradição
precisa ter essa característica do dinamismo, da renovação, porque senão ela morre‖.
116
3.5 - O JOGO DA LEGITIMAÇÃO INSTITUCIONAL – A NOÇÃO DE
PATRIMÔNIO APLICADA AO FREVO E AO BLOCO DA SAUDADE
Em pouco mais de um século de existência, o frevo partiu da repressão policial para
culminar em sua apropriação institucional como parte integrante do tecido cultural
pernambucano. Isso ocorreu não apenas a partir da atuação de mediadores simbólicos, entre
eles a imprensa, pesquisadores e intelectuais como Gilberto Freyre. Ao longo dos anos, a
valorização e legitimação do frevo passou ser encampada também por instâncias
governamentais, ganhando, ao longo do tempo, status de política cultural. O exemplo mais
emblemático desse tipo de iniciativa foi a candidatura bem-sucedida do frevo pernambucano
ao título de Patrimônio Cultural46 Imaterial da Humanidade, concedido em dezembro de 2012
pela Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura). Uma
comissão de 25 pessoas, entre músicos, passistas, integrantes de blocos líricos, flabelistas,
bonequeiros e representantes de órgãos oficiais da Prefeitura do Recife, foi a Paris, onde fica a
sede da instituição, para defender a proposta, fazendo uma apresentação ao vivo para os
avaliadores, incluindo o frevo-de-rua, o frevo-canção e o frevo-de-bloco.
Esta, no entanto, não é a primeira comenda oficial destinada ao frevo. A manifestação
cultural já havia sido agraciada com o título de Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil em
2007, ano no qual se comemorou seu centenário, a partir da primeira menção à palavra na
imprensa. Com isso, o frevo foi inscrito no Livro das Formas de Expressão do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), uma ação que equivale ao tombamento de
objetos, edificações e sítios físicos. Nesse mesmo ano, a lei estadual nº 13.384 também
instituiu o frevo como patrimônio cultural imaterial de Pernambuco.
O Bloco da Saudade, por sua vez, também recebeu sua cota de homenagens oficiais,
estabelecendo-se assim como manifestação cultural legitimada por força de lei. Em 29 de
abril de 2009, a agremiação se tornou patrimônio cultural imaterial de Pernambuco, em um
reconhecimento que se somou a outra comenda legislativa, recebida em 25 de junho de 1997:
46
A convenção para salvaguarda do patrimônio cultural da Unesco define como patrimônio cultural imaterial ―as
práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e
lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos
reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural. Este patrimônio cultural imaterial, que se
transmite de geração em geração, é constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu
ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade
e contribuindo assim para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana‖. (CASTRO, 2008,
p. 121)
117
a Medalha do Mérito José Mariano, distinção mais alta concedida pela Câmara de Vereadores
do Recife.
Mas qual proveito têm todos esses títulos para o frevo e para agremiações
carnavalescas como o Bloco da Saudade? Uma das linhas de pensamento que baliza a
importância desses processos de validação oficial está expressa na fala de um dos membros
do grupo que fez parte da comissão que foi à sede da Unesco, em Paris. Em entrevista
concedida logo antes da viagem à França47, a historiadora e pesquisadora da Secretaria de
Cultura do Recife, Carmen Lélis, argumenta que a valorização dessa manifestação cultural
traria vantagens tangíveis, como uma maior dotação orçamentária para a salvaguarda da
cultura popular, além de vantagens intangíveis.
O frevo já é naturalmente um patrimônio do povo, que brinca, canta e dança.
Mas este reconhecimento oficial da Unesco é importante, pois traz
benefícios não só para o pernambucano como para todo o Brasil em termos
de visibilidade e autoestima. Acredito na conquista deste título, que dará
garantias para lutarmos e buscarmos mais recursos para a preservação e a
promoção do frevo, através das políticas públicas (LÉLIS, 2012)
A primeira frase dessa fala traz como ponto focal a ideia de naturalização do frevo,
como um todo, como parte da cultura pernambucana, em uma operação que, em última
análise, despreza a complexidade do processo histórico de seu surgimento. A ideia do ―povo‖
como detentor e ―dono‖ de sua própria cultura só ganha força a partir de sua validação por
uma instância externa de autoridade, que tem o poder de dar um reconhecimento simbólico
traduzido em ―autoestima‖. Já para o poder público, tal autenticação oficial – ainda mais por
um órgão de abrangência mundial - resultaria não apenas em fins identitários ou educativos,
mas também em recursos financeiros. Esses recursos poderiam vir tanto de fontes oficiais, por
meio de repasses governamentais, como pela atividade turística, que pode utilizar a noção de
patrimônio imaterial como chamariz e forma de agregação de valor.
O conceito de patrimônio, por sua vez, tem laços profundos com a ideia de
propriedade. Joel Candau (2012, p. 159) lembra que essa palavra tem origem no verbete
patrimonium, cujo significado, no Império Romano, remetia à legitimidade familiar que
mantinha a herança. Ao longo do tempo, a ideia de patrimônio tomou uma nova acepção,
significando uma ―adesão efetiva a certos traços do passado e reapropriação de heranças
diversas concernentes tanto ao material quanto ao ideal, o cultural e o natural; sua extensão
quase metafórica abre a ele o caminho de uma expansão conquistadora‖ (CANDAU, 2012, p.
47
A íntegra da reportagem está disponível no site http://www2.recife.pe.gov.br/comissao-pernambucana-viajapara-paris-em-defesa-do-frevo-como-patrimonio-da-humanidade/
118
159). Segundo o antropólogo, essa ―febre patrimonial‖, vista não apenas no Brasil, mas em
todos os países ocidentais, sinaliza uma incapacidade de viver no tempo presente, um malestar social que se funda na afirmação do passado e numa apropriação ideológica da memória.
―As representações do patrimônio como bens compartilhados no interior de
um grupo particular e como expressão de uma comunidade específica
conduz, muito facilmente, a tentativas de naturalização da cultura, num
esforço de enraizamento na ‗terra natal‘‖ (CANDAU, 2012, p. 161).
Em seu livro A Retórica da Perda, o antropólogo José Reginaldo Gonçalves também
adota um enfoque crítico a respeito das estruturas narrativas que concebem os patrimônios
culturais, mas concentra suas análises no contexto brasileiro, especialmente na atuação de
Rodrigo Mello Franco de Andrade e Aloisio Magalhães à frente da antiga Secretaria de
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan), atual Iphan. Para o autor, os patrimônios
culturais são produtos da modernidade e se fundam a partir de uma ideia de perda,
apropriação e posterior redenção, na qual objetos, construções, saberes, modos de fazer ou
manifestações culturais diversas ficariam ―protegidos‖ da história e acessariam uma
temporalidade contínua e regular. A noção de espaço também é cara ao estabelecimento de
diretrizes para o reconhecimento de patrimônios culturais, sejam eles materiais ou imateriais.
A preservação de ruínas, práticas ou saberes é tão mais urgente quanto maior a sua
singularidade, relacionada, muitas vezes, à sua presença circunscrita a um local específico.
A nortear essas práticas modernas, está uma concepção moderna de história,
em que esta aparece como um processo inexorável de destruição, em que
valores ou instituições associados a uma ―cultura‖, ―tradição‖, ―identidade‖
ou ―memória cultural‖ tendem a se perder. (...) Na medida em que esse
processo é tomado como um dado, e que o presente é narrado por uma
estrutura de poder progressiva, estruturam-se e legitimam-se aquelas práticas
de colecionamento, restauração e preservação de ―patrimônios culturais‖
representativos de categorias e grupos sociais diversos. (GONÇALVES,
1996, p. 23)
Mais do que uma forma de reconhecimento de qualidades intrínsecas às manifestações
culturais, o patrimônio cultural seria uma forma de resistência, de reação ao risco dessa perda
supostamente iminente que poderia ser provocada por uma interferência externa - o próprio
curso da história. Para o antropólogo, o discurso que se opõe a esse processo de destruição é
falho por justamente alimentar esse processo, em vez de mitigá-lo. ―Esses objetos [culturais]
são produzidos nos termos de uma imaginária e originária unidade, onde estariam presentes
atributos tais como coerência, continuidade, totalidade e autenticidade‖ (GONÇALVES,
119
1996, p. 23). Essa unidade utópica e idealizada estaria, obrigatoriamente em um plano
necessariamente distante no tempo ou no espaço e desprezaria as tensões e diferenciações
existentes nos próprios objetos culturais. No frevo, por exemplo, os blocos líricos e sua forma
musical, o frevo-de-bloco, acionam códigos diversos daqueles vistos no frevo-de-rua e do
frevo canção, mas, durante o processo de reconhecimento do frevo como patrimônio
imaterial, seja estadual, nacional ou mundial, as diferenças, tensões e disputas ficaram em
segundo plano, em nome de uma rotulação genérica do ―frevo‖.
Voltando à atuação específica do Bloco da Saudade, embora a agremiação desfrute de
reconhecimento institucional pelos Governos Estadual e municipal, a presidente do bloco frisa
que esse tipo de iniciativa, como a elevação do Bloco da Saudade a patrimônio imaterial, tem
alcance limitado. Tais ações serviriam principalmente como forma de marcar posição como
referência no universo dos blocos líricos ou aumentar a autoestima dos integrantes da
agremiação. Para fins práticos, a relação do bloco com instâncias de autoridade estatal
apresenta contornos mais ambivalentes, especialmente quando se trata de recursos
financeiros.
A presidente da agremiação se orgulha da independência de fontes públicas para
arrecadar dinheiro para manter as atividades do bloco, argumentando que ―no momento em
que a gente pega patrocínio, a gente tem que fazer o que eles querem‖. Tal postura teria sido
adotada desde o início das atividades da agremiação, quando o próprio Edgar Moraes pediu
para que o Bloco da Saudade nunca se filiasse à Federação Carnavalesca, por que a
agremiação ―tinha que ser uma coisa nossa‖ (BEZERRA; VICTOR, 2006, p. 23). Isso, no
entanto, não impediu o bloco de buscar parcerias com a iniciativa privada para aumentar sua
arrecadação, especialmente a partir dos anos 90, como a cessão de espaço publicitário nas
camisas vendidas nos acertos-de-marcha ou kits promocionais com CDs, camisas, livros e
encartes que empresas diversas poderiam enviar como brindes para seus clientes.
Já com relação às instâncias governamentais, Izabel Bezerra também reclama, de
forma incisiva, de um suposto descaso com os promotores locais de cultura, e, por extensão,
com o bloco, mesmo após seu reconhecimento público. A reivindicação da independência
financeira do bloco torna-se um dado contraditório a partir do momento em que a própria
presidente reclama da falta de mais investimentos públicos com relação ao frevo-de-bloco e,
se possível, com o Bloco da Saudade.
Às vezes recebemos ajuda da prefeitura [do Recife] porque participamos do
Encontro de Blocos, mas demoramos muito, às vezes um ano para receber o
120
combinado. Sofremos muito com a burocracia. E o valor é muito pouco. Eles
não valorizam o que é nosso, nós somos lixo. Nós vemos isso, eles só
valorizam o que é de fora. É todo o país que é assim, não tem jeito, todos
têm que se submeter. Depoimento concedido à autora em 21/06/2012.
Na mesma ocasião, o marido de Izabel, Amílcar de Oliveira, presente à conversa,
completou o raciocínio da esposa ao falar que o bloco jamais foi contemplado em nenhum
edital de incentivo à cultura do governo estadual, ao passo que a agremiação foi a primeira
contemplada em Pernambuco pela Lei Rouanet, que possibilitou a gravação do primeiro
disco, Saudade Vai Passar, de 1995. A feitura do livro Evoluções! Histórias de Bloco e de
Saudade, que conta a história da agremiação, teria sido aprovada em nome de seus autores,
Amílcar Bezerra – filho de Izabel e Amílcar – e de Lucas Victor, em vez de ser aprovada pelo
bloco.
Esse tipo de embate, assim como os outros exemplos demonstrados nesse trabalho, é
uma demonstração de como uma festa como o Carnaval é rica em significados. A atuação do
Bloco da Saudade - que aciona a nostalgia e a defesa de uma tradição ancorada em tempos
antigos para se legitimar aqui e agora – é também uma forma privilegiada de problematizar as
implicações do passado no presente.
121
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Seis de fevereiro de 2013, quarta-feira da semana pré-carnavalesca. O Bloco da
Saudade se concentra na Praça Maciel Pinheiro, no bairro da Boa Vista, antes de sair em
cortejo, pelo centro da capital pernambucana, até o Marco Zero, no Bairro do Recife. A saída
do bloco está marcada para as 19h. Pouco depois desse horário, o diretor musical da
orquestra, Maestro Bozó, toca seu apito: é hora de partir. Como em todas as apresentações da
agremiação, a orquestra abre a noite com Valores do Passado, de Edgard Moraes, e arrasta,
com ela, um número crescente de pessoas. No entanto, para quem estava fora do cordão de
isolamento que protegia os integrantes do bloco, o desfile pouco lembrou o lirismo nostálgico
dos ―velhos carnavais‖. O que sobressaía era o empurra-empurra, o cheiro de esgoto e o
barulho de buzinas, apertadas por motoristas impacientes que ameaçavam passar por cima dos
foliões. O contraste do luxo das fantasias e das letras evocativas dos frevos-de-bloco com a
balbúrdia da cidade ilustra a relação complexa, e muitas vezes problemática, entre a
idealização de um passado ―tradicional‖ e um presente que insiste em se impor com todas as
suas contradições.
O objetivo do Bloco da Saudade, desde o seu início, com apenas 30 membros, foi se
colocar como mediador entre o ontem e o hoje, atuando como fio condutor que supostamente
garantiria a continuidade de um processo histórico que ameaçava se romper. Para isso, a
agremiação lançaria mão de dois conceitos utilizados de maneira entrelaçada: a evocação de
uma tradição local e a nostalgia de carnavais passados, expressa inicialmente por meio da
escolha de um repertório que também parecia ameaçado de cair no ostracismo.
A posição do Bloco da Saudade como agremiação de referência no Carnaval de
Pernambuco foi conquistada com o passar dos anos, por meio de organização e método, a
partir de uma série de instâncias de legitimação que incluíram a imprensa, intelectuais e o
poder público. A partir daí, a recriação empreendida pelo Bloco da Saudade se tornou mais
bem-sucedida do que a manifestação cultural original: os blocos carnavalescos mistos
surgidos na primeira metade do século XX, como o Banhistas do Pina e o Batutas de São
José, ainda hoje encontram dificuldades financeiras para continuar suas atividades.
Para o Bloco da Saudade e seus integrantes, a tradição e a nostalgia não são
defendidos de forma gratuita: esses conceitos são aplicados como mecanismos de distinção
social, formas de marcar posição desses membros da classe média como detentores de cultura.
O funcionamento do Bloco da Saudade está sob a égide do controle e do ordenamento dos
122
movimentos, das roupas, além de esperar uma conduta de seus integrantes calcada em valores
―sadios‖ e familiares. Isso engendra, por sua vez, uma lógica de exclusão: quem participa do
bloco são pessoas ―de bem‖, um ―público selecionado‖ que já tem um lugar de fala
privilegiado dentro da sociedade. Quem não se enquadra nesses requisitos fica numa posição
relativamente passiva, de espectador.
É preciso lembrar também que a apropriação do passado por meio da nostalgia faz
parte de um espírito do tempo mais dilatado e não se limita ao Bloco da Saudade nem ao
Carnaval do Recife. No Rio de Janeiro, foi fundado, no ano 2000, o rancho carnavalesco Flor
do Sereno, que tem o mesmo intuito da agremiação sediada em Pernambuco: lembrar os
Carnavais antigos por meio da recuperação de um repertório específico - as marchas-rancho.
Essa nova tradição inventada, a dos ranchos carnavalescos do século XXI, também faz parte
dos domínios de um Carnaval lírico, romântico e, ao mesmo tempo, legitimado, ordenado e
controlado, assim como no caso recifense.
Na bibliografia consultada para a elaboração da dissertação, especialmente de autores
locais, outro dado chamou a atenção: a adoção de certo viés para a apreciação de uma suposta
―cultura pernambucana‖. Vários dos livros consultados para esta pesquisa davam conta das
manifestações culturais locais como entes essencialmente bons em si mesmos, que teriam
valor suficiente para ser preservado especialmente a partir de critérios geográficos. O presente
trabalho procurou se distanciar de um enfoque militante, que advoga a preservação de
manifestações culturais de forma naturalizada, sem problematizações a respeito de sua
existência ou da sua pertinência.
A atuação do Bloco da Saudade fomenta um ambiente privilegiado para observar
embates instigantes do campo da cultura: memória e esquecimento; inclusão e exclusão
social; tradição e modernidade. Tudo isso cabe, quem diria, dentro de um cortejo
carnavalesco.
123
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz. A invenção do nordeste e outras artes. São
Paulo: Cortez Editora, 2009.
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Cidade do México: Fondo de Cultura
Económica, 1993.
ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Editora Itatiaia: Belo Horizonte/Rio
de Janeiro, 1999.
AQUINO, Rubim Santos Leão de; MENDES, Francisco Roberval; BOUCINHAS, André
Dutra. Pernambuco em chamas: revoltas e revoluções em Pernambuco. Recife: Fundação
Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2009.
ARAÚJO, Rita de Cássia Barbosa de. Festas: Máscaras do tempo: entrudo, mascarada e
frevo no carnaval do Recife. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1996.
________. Carnaval no Nordeste do Brasil. Pesquisa Online, Fundação Joaquim Nabuco,
Recife. Disponível em http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/. Acesso em 28 de
dezembro de 2012.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de
François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993.
BAUMAN, Richard. Verbal art as performance. In: American Anthropologist, New Series,
vol.
77,
nº
2,
pp.
290-311,
jul/1975.
Disponível
em
http://www.anthro.ucsd.edu/~jhaviland/LanguageCulture/READINGS/BaumanVerbalArtPerf
ormance%20AA1975.pdf. Acesso em 02 de fevereiro de 2013.
BECK, Ulrich; GIDDENS, Anthony; LASH, Scott. Modernização reflexiva: política,
tradição e estética na ordem social moderna. São Paulo: Editora da Universidade Estadual
Paulista, 1997.
BECKER, Howard S. Art as collective action. In: American Sociological Review, vol. 39, nº
6, pp. 767-776, dez/1974. Disponível em https://www.sfu.ca/cmns/courses/2011/488/1Readings/Becker_ArtasCollectiveAction.pdf . Acesso em 18 de janeiro de 2013.
BEZERRA, Amílcar; VICTOR, Lucas. Evoluções: Histórias de bloco e de saudade. Recife:
Bagaço, 2006.
BOYM, Svetlana. The future of nostalgia. Nova York: Basic Books, 2001.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras,
1989.
124
CARVALHO, Nelly; MOTA, Sophia Karlla; BARRETO, José Ricardo Paes. Dicionário do
frevo. Recife: Editora Universitária da UFPE, 2000.
CANDAU, Jöel. Memória e identidade. São Paulo: Contexto, 2012.
CASTRO, Maria Laura Viveiros de. Patrimônio Imaterial no Brasil. Brasília: Unesco,
Educarte, 2008.
CAVALCANTI, Getúlio. Por quem os blocos cantam. Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 2004.
CAVALCANTI. Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval carioca: dos bastidores ao
desfile. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema
brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
DE NORA, Tia. Music in everyday life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
DUARTE, Ruy. História social do frevo. Rio de Janeiro: Leitura, 1968
FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. In: Popular Music
Perspectives, Papers from the First International Conference on Popular Music Research.,
David Horn e Philip Tagg, eds, IASPM, Götheborg & Exeter, 1982.
____________. Browsing music spaces: categories and the musical mind. Paper delivered
at International Association for the Study of Popular Music (IASPM), UK, 1999. Disponível
em http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/ffabbri990717.pdf. Acesso em 17 de
janeiro de 2013.
____________. Tipos, categorias, gêneros musicales. Hace falta uma teoria? Conferência
de abertura da International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Havana,
2006.
Disponível
em
http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/TiposCategoriasGeneros.pdf. Acesso em
21 de julho de 2012.
FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do Carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Cambridge: Harvard
University Press, 1996.
GIDDENS, Anthony. As Consequências da Modernidade. São Paulo: Editora Unesp, 1991.
__________. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
GONÇALVES, José Reginaldo Santos. A retórica da perda: discursos do patrimônio
cultural no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; IPHAN, 1996.
125
GONÇALVES, Renata de Sá. Os ranchos pedem passagem. Rio de Janeiro: Secretaria
Municipal das Culturas, 2007.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1998.
HOBSBAWN, Eric e RANGER, Terence (orgs.). A Invenção das tradições. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1984.
HUTCHEON, Linda. Irony, nostalgia and the postmodern. University of Toronto English
Library, 1998. Disponível em http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html.
Acesso em 23 de julho de 2012.
JANOTTI Jr., Jeder. War for territory: cenas, gêneros musicais, experiência e uma canção
heavy metal. In: XXI Encontro Nacional da Compós, 2012, Juiz de Fora. Biblioteca XXI
Encontro Nacional da Compós, 2012. v. 1.
LÉLIS, Carmen (org.). Frevo: patrimônio imaterial do Brasil. Síntese do dossiê de
candidatura/ Carmen Lélis; organizadores: Hugo Menezes, Leilane Nascimento. Recife:
Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2011.
LOWENTHAL, David. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University
Press, 2003.
MELO, Diogo Barreto. Arqueologia da repressão às festas carnavalescas no Recife (19681975). In: Anais do XXVI Simpósio Nacional de História - ANPUH. São Paulo, julho 2011.
Disponível em http://www.snh2011.anpuh.org/site/anaiscomplementares#D. Acesso em 10 de
janeiro de 2013.
MELLO, Evaldo Cabral de. Rubro veio: o imaginário da restauração pernambucana. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
________. Imagens do Brasil Holandês (1630-1654). Rio de Janeiro: Fundação Nacional
Pró-Memória/Ministério da Cultura, 1987.
NASCIMENTO, Caroline Elizabeth do; FRANÇA, Karine Chalegre de; LIMA, Luciana
Karla Barbosa de. Os processos de fragilização e fortalecimento dos blocos carnavalescos
mistos do Recife: uma comparação entre Bloco Batutas de São José e o Bloco da Saudade.
Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Turismo) – Núcleo de Hotelaria e Turismo,
Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2007.
OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo, capoeira e passo. Recife: Companhia Editora de
Pernambuco, 1985.
OSMAR E DODÔ. História do trio elétrico. Veja, São Paulo, n. 182, 1º mar. 1972, pp. 3-5.
REAL, Katarina. O folclore no Carnaval do Recife. Rio de Janeiro: Ministério da Educação
e Cultura, 1967.
SALDANHA, Leonardo Vilaça. Frevendo no Recife : a musica popular urbana do Recife e
sua
consolidação
através
do
radio.
Disponível
em:
126
http://cutter.unicamp.br/document/?code=vtls000445064&fd=y>. Acesso em 18 de julho de
2012.
SANDRONI, Carlos. 1996. ―Mudanças de padrão rítmico no samba carioca 1917-1937”.
TRANS – Revista Transcultural de Música 2 (artigo 12). Disponível em
http://www.sibetrans.com/trans/a286/mudanas-de-padro-ritmico-no-samba-carioca1917-1937.
Acessado em 25 de janeiro de 2013.
SILVA, Leonardo Dantas. O monge e o bloco. Jornal do Commercio, Recife, 22 de
fevereiro de 2001. Disponível em http://www2.uol.com.br/JC/_2001/2102/art2102.htm.
Acesso em 15 de novembro de 2012.
SILVA, Leonardo Antônio Dantas (org.). Blocos Carnavalescos do Recife: origens e
repertório. Recife: Governo do Estado de Pernambuco, Secretaria do Trabalho e Ação
Social, Fundo de Amparo ao Trabalhador – FAT, 1998.
______. Carnaval do Recife. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2000.
SILVA, Lucas Victor. O carnaval na cadência dos sentidos : uma história sobre as
representações das folias do Recife entre 1910 e 1940. Recife, 2009. Tese (Doutorado em
História) – Universidade Federal de Pernambuco.
TAGG,
Philip.
Music’s
Meanings;
versão
provisória
www.tagg.org/mmmsp/Non-Muso.pdf. Acesso em 27/06/2012.
(2012-06-27)
em
TATIT, Luiz. Musicando a semiótica: ensaios. São Paulo: Annablume, 1997.
_______. O Cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.
_______. O Século da Canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.
_______. Elos de Melodia e Letra: análise semiótica de seis canções. Cotia: Ateliê Editorial,
2008.
TELES, José. Do Frevo ao Manguebeat. São Paulo: Editora 34, 2000.
___________. O Frevo rumo à modernidade. Recife: Fundação de Cultura Cidade do
Recife, 2007.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à canção de
protesto. Petrópolis: Editora Vozes, 1978.
__________. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998.
TROTTA, Felipe. Gêneros musicais e sonoridade: construindo uma ferramenta de análise.
In: Revista Ícone, vol. 10, nº 2. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2008.
____________. O samba e suas fronteiras: pagode romântico e samba de raiz nos anos 90.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011.
127
ULHÔA, Martha Tupinambá de. A Análise da Música Brasileira Popular. In: Cadernos do
Colóquio, vol. 1, nº 1. pp 61-68. Rio de Janeiro: Unirio, 1998. Disponível em
http://www.unirio.br/mpb/ulhoatextos/AnaliseMusicaPopular.pdf. Acesso em 18 de julho de
2012.
VALENTE, Heloísa de Araújo Duarte. Música é Informação! Música e mídia a partir dos
conceitos de R. Murray Schaeffer e Paul Zumthor. In: Discursos Simbólicos da Mídia. São
Paulo: Edições Loyola, 2005.
VILA NOVA, Júlio César. Panorama de folião: o carnaval de Pernambuco na voz dos
blocos líricos. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2007.
_____________. O ressurgir da poesia no carnaval de Pernambuco. In: Revista
Continente Documento , ano 1, nº 7. pp.39-40. Recife: Companhia Editora de Pernambuco,
2003.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a ―literatura‖ medieval. São Paulo: Companhia das Letras,
1993.
_________. Performance, recepção, leitura. São Paulo: EDUC, 2000.
DEPOIMENTOS
ACIOLI, Edinaldo. Entrevista concedida à autora pelo membro do Bloco da Saudade. Recife,
11 jan. 2013.
ALMEIDA, Nadira. Entrevista concedida à autora pela presidente do Bloco Batutas de São
José. Recife, 1º fev. 2013.
BARBOSA, Ailza. Entrevista concedida à autora pela integrante do Bloco da Saudade.
Recife, 18 jan. 2013.
BEZERRA, Izabel. Entrevista concedida à autora pela presidente do Bloco da Saudade.
Recife, 21 jun. 2012.
CAVALCANTI, Cid. Entrevista concedida à autora pelo presidente do Bloco O Bonde.
Recife, 28 fev. 2013.
IVAN, Carlos. Entrevista concedida à autora pelo carnavalesco do Bloco da Saudade. Recife,
15. fev. 2013.
LEITE, Lindivaldo Oliveira. (Vavá). Entrevista concedida à autora pelo presidente do Bloco
Banhistas do Pina. Recife, 25 fev. 2013.
PINTO, Luiz. Entrevista concedida à autora pelo integrante do Bloco da Saudade. Recife, 18
jan. 2013.
128
VARELLA, Marcelo. Entrevista concedida à autora pelo co-fundador do Bloco da Saudade.
Recife, 6 jan. 2013.