ANAIS DO IX SEMINÁRIO NACIONAL DE LITERATURA HISTÓRIA E MEMÓRIA –
LITERATURA NO CINEMA e
III Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade – Literatura no cinema
artístico aquilo que entendem por realidade. E para isso, convidam todos os nossos sentidos,
por meio da visão e/ou da audição, a entendermos o que entendem por realidade.
Mas a realidade, enquanto representação, requer, do espectador, mais que os cinco
sentidos, requer a memória, requer reminiscências. Está aí o poder da Arte de atingir todas as
pessoas, independente de suas limitações. Limitações também do ecrã, que são superadas por
uma busca pela representação da realidade por meio de outros olhos, os olhos da pintura.
Quando traça-se um paralelo entre cinema e pintura, é necessário ter em vista a
dicotomia que ao mesmo tempo que as une, as separa:
Os limites da tela (cinematográfica) não são, como o vocabulário técnico às
vezes o sugere, o quadro da imagem, mas um "recorte" (cache em francês)
que não pode senão mostrar uma parte da realidade. O quadro (da pintura)
polariza o espaço em direção ao seu interior; tudo aquilo que a tela nos
mostra, contrariamente, pode se prolongar indefinidamente no universo. O
quadro é centrípeto, a tela é centrífuga. (BAZIN apud XAVIER, 1977, p.
14).
A memória presente no quadro, na tela do cinema remonta outro tempo, apropriado
pelo cinema. Tempo este que nunca está isolado em uma cena de um filme, mas em cada
cena, assim como nos quadros de Giotto vistos por Almeida, "há um tempo em trânsito
presente, sendo o e ao mesmo tempo, passado, presente, futuro. Um tempo que não se faz
tempo que transcorre, mas tempo que dura. Duração. Eternidade em movimento.”
(ALMEIDA, 1999, p. 37). A partir de qualquer imagem, recompõe-se uma narração. E cada
narração é sugerida pela nossa memória, artística, mas antes de tudo, social.
ESCRITOR E CINEASTA: LEITURA DE MACHADO DE ASSIS POR MAURO
FARIAS
A originalidade do estilo de Machado de Assis pode ser percebida no conto O
Enfermeiro, publicado em 1896, no livro Várias Histórias. Conto este que, interpretado pelo
cineasta Mauro Farias, em 1999, deu origem a um filme de mesmo nome, obra de análise
neste estudo. Apesar de homônimos, no entanto, é a distinção entre as duas linguagens, que
propõem as diferentes perspectivas com que encaram a temática cineasta e escritor. Além
disso, é de fato na composição de cada cena que o cineasta assina sua contribuição na
construção de sentido da releitura da obra.
No conto, o enredo quase perde a importância para a forma de descrever de
Machado de Assis. Há uma ênfase na forma e na análise psicológica das
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personagens, que são essencialmente descritivas [...]. A personagem de
Procópio, o enfermeiro, por exemplo, desde o começo da narrativa literária,
mantém-se como narrador-personagem, mantendo-se como focalizador das
ações, ao passo que na narrativa fílmica, não há como deixar à vista
somente a perspectiva de Procópio, já que outros personagens são inseridos
na trama para dar vida ao enredo, como o vigário, o médico, o tabelião, os
escravos - personagens esses que são somente citados no decorrer do conto
como componentes do personagem "sociedade". (FANK, SILVA, 2008,
p.5).
Mesmo com a ausência de elementos substancialmente descritivos que subsidiassem a
produção do cenário, o diretor cuidadosamente escolheu elementos que ajudassem na
transmissão do ambiente bucólico e naturalista do século XIX. Desde o céu à paisagem que
circunda o ambiente no qual desenrola-se a história, Mauro Farias, teve extremo cuidado na
escolha da luz, natural, e da cor, viva que transmitiria a sensação de paz conflituosa em
relação ao ambiente de tensão inscrito no interior dos ambientes da casa onde moram
enfermeiro e velho.
O conto descreve com clareza, e uma clareza peculiar, a constante angústia do
personagem-narrador Procópio, mas em nenhum momento sugere ou denota características
referentes ao ambiente externo aos personagens, seja a casa onde vivem, seja a paisagem que
circunda a casa. É de única responsabilidade - e criatividade - do cineasta elencar elementos
que sirvam ao seu próprio enredo, que transforma-se a partir do momento que conta como
personagem também a paisagem.
LEITURA DE STANLEY KUBRICK POR MAURO FARIAS: CINEASTA E
CINEASTA
A paisagem ganha importância e caráter de personagem a partir do momento que
ativa-se um conhecimento prévio e passa-se a estabelecer-se uma intertextualidade com outras
cenas de outros filmes, outras influências. O ambiente exterior parece ser composto como
numa tela, mas antes de dialogar com pinturas, dialoga de maneira nada sutil com a paisagem
criada para apaziguar conflitos de Barry, em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick. Desde
o céu à vegetação de um verde contrastante.
Como nos fala sobre a pespectiva Almeida (1999, p.123): “Uma caixa que encerrará
em linhas, luzes e sombras artificiais e estáveis, as linhas, luzes e sombras da realidade natural
e cambiante. [...] representará a vida efêmera e transitória em formas estáveis e permanentes”.
É esse o elo que une os diálogos presentes nessa caixa: a perspectiva. As formas ora já
utilizadas por Kubrick tornam-se referência, adquirem uma duração de permanência, que,
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dessa forma, servem aos interesses de Farias, e por esse motivo, são resgatados de sua
memória..
Abaixo frame do filme O Enfermeiro (1999), de Farias (Figura 1):
Abaixo, cena do filme de Kubrick, Barry Lyndon (Figura 2):
Nesse contexto, o homem aparece muito pequeno, diante da imensidão da natureza. A
imponência e a vitalidade das cores e frondosas árvores escondem o homem, que surge em
meio a esse conjunto. Seduziu aos dois cineastas, especialmente, a luz natural que dá lugar a
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cada cor da vegetação, desde o bege dos capins secos ao verde vivo, que configura mais vida
à natureza.
Em outras cenas iniciais dos dois filmes, que coincidentemente descrevem a jornada
de um homem jovem, rumo às atrocidades que o destino lhe prepara, o homem está sempre
em conjunto com a natureza, e em quase sua totalidade é focalizado para depois, com a cena
aberta, ser transformado num detalhe do quadro que compõe a cena. Nesse sentido, os enredos
se completam, à medida que contam a história de homens que seguiram seu próprio instinto
para sobreviverem ao que encontravam pelo caminho, por vezes desvelando um caráter
desaprovado pela sociedade burguesa, mas sempre seguindo à própria natureza.
As composições dos cineastas constituem conjuntos muitas vezes difíceis de se
abandonar. Transmitem a paz e serenidade que os outros momentos tensionais e passionais do
filme não transmitem. São paisagens convidativas, principalmente aos olhos preparados para
perceber seu diálogo.
CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU E GEORGE DE LA TOUR POR
KUBRICK
Aos espectadores desavisados, o tratamento da imagem, feito por cada cineasta,
passa despercebido frente a um enredo de qualidade ou a um roteiro bem escrito. É o caso dos
dois filmes. Num enfoque um pouco mais abrangente, AUMONT (2007) também nos faz
refletir no diálogo do cinema com a pintura: este quando se tornou apto a se pensar como arte,
não tem todo o seu sentido se separarmos da história da pintura, cinema e pintura não
representam, não visam representar o espaço, o tempo, a ficção da mesma maneira, eles não
empregam totalmente os mesmos meios. O foco deste estudo exige uma leitura mais
aprimorada que irá discutir aspectos primordiais, quando considera-se um diálogo entre a
pintura e o cinema: luz e cor. Para Jacques Aumont,
É na relação com a luz que se percebe melhor o paradoxo plástico do
cinema: vítima de sua tecnicidade, ele apreende bem demais a luz, sem
trabalho, para saber, de saída, trabalha-la. Fazer da luz um material plástico
é, em pintura, uma necessidade: o pintor mais naturalista não pode esgotar
seu tratamento da luz em efeitos de realidade; é, no filme, uma decisão
deliberada e difícil. [...] e começar falando da luz é, apesar de tudo, revelar
uma escolha, a do cinema, já que a luz pictórica é sempre a idéia de uma
luz. Só que o que é primordial em pintura não é evidentemente a luz, e sim
a cor. (AUMONT, 2003, p. 181)
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Explica-se: o valor da cor para o cinema é inscrito na sua concepção de luz, ao passo
que na pintura, pensa-se primeiro na cor, para conseqüentemente pensar-se na cor. Nas
paisagens observadas e selecionadas dos filmes, percebe-se o que seria para Aumont (2003), o
efeito atmosférico da luz na representação: nesse sentido, a luz não serve para dar lugar a
nenhum objeto na composição da obra, pelo contrário, iluminá-la como um todo. Em geral,
essa forma de representação, banha o quadro inteiro ou "por zonas, de uma luz cuja
'conotação', levará a apreciação de conjunto do quadro." (AUMONT, 2003, p. 175) principalmente no caso das paisagens.
De acordo com Susan Woodford, "a paisagem pode ser um motivo tão atraente para
um pintor quanto para qualquer amante da natureza. Alguns artistas tornaram-se, na realidade,
especialistas em paisagens, enquanto outros só ocasionalmente se voltaram para esse gênero
da natureza - como refrigério para espírito e olhos." (1983, p. 14). É o caso de Claude Lorrain
e Antoine Watteau, dos quais Kubrick, relido por Mauro Farias, empresta figurino,
composição e luz.
Landschaft mit der Vermählung von Isaak und Rebekka - Claude Lorrain - 1663 (Figura 3)
Como diz Aumont, a respeito de Lorrain (Figura 3), "Lorrain jamais representa
diretamente o sol", como acontece nos filmes, de Kubrick e Farias; "[...] mas, torna-se mestre,
reconhecido como tal, na difusão da luz solar, na representação de características dos
momentos dos dias e das estações." (2003, p. 175). Em virtude da falta de espaço e tempo
para uma análise mais completa, apenas uma obra corporeifica-se para efeito de ilustração.
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Mas à câmera de Kubrick, Lorrain emprestou em muitas cenas a luz solar indireta, e as
nuvens, que têm efeito especial nas cenas externas de Kubrick. O cinema, nesse sentido,
buscou as marcas pictóricas para fazer-se além da luz, já que é a pintura a mãe da cor.
De Watteau (Figura 4), Kubrick, além do figurino e até de alguns rostos, emprestou
a composição. E aí, entram não só os elementos formais (luz, cor, forma etc.), mas também
aqueles elementos que constituem enredo e figurino do filme, completando-lhe a temática. Os
quadros de Watteau, assim como a paisagem de Kubrick e a paisagem de Farias, são em quase
totalidade, emoldurados por frondosas árvores, dando ênfase ao céu e à luz indireta do sol.
Quase imperceptíveis passam as pessoas na parte inferior da tela, insignificantes perante o
esplendor da natureza.
Fêtes - Jean-Antoine Watteau (485x400)- óleo sobre tela - 1717. (Figura 4).
Nas "paisagens" internas, quando normalmente passa-se alguma cena de conflito,
percebe-se uma influência significativa da obra de George de La Tour, o que ajuda a
configurar às cenas de briga e aflição, na obra de Farias, uma eloqüência retórica, que o
aproxima de pintores como Rembrandt e Caravaggio, também significativos na construção
dos signos "velho" e"enfermeiro", já explicitados em outro estudo e que não traremos aqui em
virtude da falta de espaço para um estudo comparativo mais aprofundado.
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À LUZ DO OLHAR INTERPRETATIVO
Os diálogos entre filme, conto e telas sempre permitem-nos caminhar pela
multiplicidade de elementos que chamam o nosso olhar e convidam a nossa memória à
reflexão. No presente estudo, encarar o cinema como artefato histórico, que utiliza-se da
literatura e de outras artes, como a pintura, para transformar as relações culturais, foi de
fundamental importância para perceber como a Perspectiva (Almeida, 1999, p. 141) “como
uma virtude artística e científica, governa a educação visual contemporânea e, em estética e
política, reconstrói, à sua maneira, a história de homens e sociedades”.
Não é demais lembrar, no entanto, que a ideia não é comparar passagens iguais entre
filme e telas, mas justamente suas aproximações, já que a cada nova leitura, um primeiro texto
passa por transformações e se adequa e incorpora as reminiscências de cada leitor. Como já
dissemos em outro artigo:
Mais do que uma fotografia, nota-se neste filme uma preocupação especial
com a luz, que o aproxima tanto da pintura. É a relação que se estabelece
entre a luz e objetos filmados que, mais que a cor, revela muito das relações
constituídas na obra de Mauro Farias. A luz, aqui figurada como engenho
dramático, confere à obra os mínimos sinais que revelam o diálogo com a
pintura. Mas o filme não tenta pintar o que lê. O cinema não quer uma
percepção mesma da pintura: fixa e imóvel. Cinema é movimento...
(FANK, SILVA, 2009, p.7).
Resta aos observadores, ir além do enquadramento da câmera, procurando observar
a tela com os olhos da memória, que nos fazem ler de uma maneira diferente, até mais
apaixonante. Não deve ser a percepção instituída, a perspectiva, a moldar nosso olhar, ela
serve apenas como meio de olhar enquanto se busca por uma significação na arte.
REFERÊNCIAS:
ALMEIDA, Milton José de. (Cinema Arte da Memória). Autores Associados. Campinas,
1999.
ASSIS, Machado de. (Obra Completa). Nova Aguilar. Rio de Janeiro, 1994. Vol. II.
AUMONT, Jacques. (O olho interminável [cinema e pintura]). Tradução Eloísa Araújo
Ribeiro. Cosac & Naify. São Paulo, 2004.
BAZIN, André. (O que é o cinema?) Braziliense e Livros Horizonte. Lisboa, 1992.
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III Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade – Literatura no cinema
SILVA, Acir Dias da; FANK, Julie. (Algumas representações do “velho” no cinema e
literatura). In VIII Seminário de Literatura, História e Memória - 2008.
da
SILVA, Acir Dias da; FANK, Julie. (Imagens pictóricas em O enfermeiro (1999) - Mauro
Farias). In 12ª Jornada Regional e 2ª Jornada Nacional de Estudos Lingüísticos e Literários 2009.
WOODFORD, Susan. (A arte de ver a arte). Tradução Álvaro Cabral. Círculo do Livro S. A..
São Paulo, 1983.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1977
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