Para entrar na dança*
Exemplos musicais, textos e ilustrações reunidos e apresentados por Hugo Zemp (1998)1
Tal como a música, a dança faz parte da herança cultural de um povo. Ela constitui um
vetor poderoso de identidade étnica, sexual, etária, hierárquica social. Como a música, a
dança pode ser compreendida sob múltiplas abordagens. A antropóloga da dança Judith
L. Hanna enumera sete “comportamentos humanos” no que se refere à dança. São
também campos de estudo:
1 - físico: o corpo humano libera energia através de respostas musculares aos estímulos
do cérebro. O movimento e a energia organizada é a essência da dança;
2 - cultural: os valores, as atitudes, os conceitos de um povo determinam parcialmente as
conceituações da dança e suas produções físicas, seu estilo, sua estrutura, suas
modalidades de execução;
3 - social: a dança reflete e influencia as formas de organização social, a relação entre os
indivíduos no grupo e entre os grupos;
4 - psicológico: implica experiências cognitivas e emocionais, afetadas pela vida pessoal
e coletiva de um indivíduo, e o afetando por sua vez;
5 - econômico: a dança pode fornecer um complemento de renda ou constituir a renda
principal de profissionais. Outros investem sua renda no aprendizado da dança ou para
apreciar outros dançarem;
6 - político: a dança como um lugar de articulação de atitudes e valores políticos e um
meio de controle, de julgamento e de mudança;
7 - comunicativo: pela “linguagem do corpo”, a dança como instrumento físico ou como
um símbolo, permite exprimir sentimentos e pensamentos; os movimentos corporais se
transformam em símbolos que os membros da sociedade compreendem e cujo objetivo é
o de representar as experiências do mundo exterior e psíquico.
Essas abordagens tocam em inúmeras disciplinas das ciências físicas, humanas e sociais:
a antropologia física e a fisiologia, em particular no estudo da motricidade; a antropologia
social e cultural e suas subdisciplinas como a antropologia econômica, política,
lingüística, e claro a antropologia da dança, chamada também de etnocoreografia; a
ciência da comunicação e a semiótica, e por fim, mas não menos importante, a
etnomusicologia.
1
Tradução livre de Maria Acselrad do texto introdutório do Livro-disco Les Danses du Monde, coleção
CNRS, Musée de l’Homme, pág. 3 a 25, 2010.
Muitos sistemas de notação dos movimentos foram elaborados pelos coreógrafos de balé
ocidentais. A notação simbólica mais completa e, na maioria dos casos, mais utilizada
pelos coreógrafos – a labanotation – é difícil de ler e fazer para um não-especialista. Para
representar “movimentos congelados” alguns pesquisadores preferem desenhos mais ou
menos esquemáticos da posição das mãos ou de toda a parte superior do corpo. Outras
representações empregam elementos da notação musical e colocam em relação o ritmo
musical e os passos de dança. Algumas notações são concebidas por etnomusicólogos
com o objetivo de colocar em evidência as relações particulares entre a música e a dança
numa sociedade determinada. Por exemplo, a diferença de movimentos corporais no
tempo ou segundo o sexo dos executantes. Outros gráficos indicam, visto do alto, a
disposição dos executantes numa praça de dança.
Olhando as danças ou as imaginando graças às ilustrações e às descrições deste livrodisco, escutamos a musica de forma diferente, com ouvidos novos.
A notação da dança
Muitas pessoas, tanto profissionais da dança quanto amadores, se interrogam ainda sobre
a necessidade de escrever a dança, tendo em vista que os códigos de transcrição do
movimento têm um aspecto esotérico. Apesar disso, a notação do movimento é uma
prática em plena expansão e podemos adiantar que o século XX terá visto a dança
ocidental passar de uma tradição oral para uma tradição escrita. Os coreógrafos
contemporâneos utilizam essas notações como partituras prescritivas, para transmitir e
arquivar suas obras, mas também cada vez mais para pensar e criar movimentos. Para os
etnólogos, a escrita do movimento pode constituir-se num apaixonante instrumento de
trabalho.
Existem vários sistemas de escrita do movimento, sendo os sistemas de Benesh, Conté e
Laban os mais importantes (podemos encontrar uma apresentação da notação da dança
muito interessante – princípios, história, principais sistemas – em Hutchintson-Guest, cf.
as referências bibliográficas no final deste artigo). Estes sistemas foram totalmente
inventados, cada um por um homem apenas, um coreógrafo europeu. Datam todos eles
do século XX, e ainda estão sujeitos a modificações complementares, ajustamentos.
O sistema de Rudolf Laban se beneficia de um vasto reconhecimento internacional e se
adapta bem às questões dos etnólogos que se interessam em geral por conjuntos culturais
nos quais a experiência corporal do próprio dançarino importa de tal forma, às vezes
mais do que a imagem visual que ele projeta e que é vista. De fato, esta escrita é
constituída do ponto de vista do personagem em movimento, e não como nos outros
sistemas, do ponto de vista daquele que olha (o sistema Benesh, por exemplo, diz
respeito explicitamente às danças de balé e representa um dançarino que se olha num
espelho). A quinetografia Laban é um conjunto de signos que permite notar com uma
grande precisão todo movimento – uma corrida, saltos, uma ondulação, revirar de olhos,
etc. – descrever suas nuances ou suas variações individuais. Para um esquema
ilustrativo, cf. a dança dos Índios Wayãpi; para uma descrição completa do sistema
Laban, cf. Challet-Haas (1962 e 1986).
Jean-Michel Beaudet
Conceitos e Vocabulários
Diversas definições de dança são propostas por especialistas – coreógrafos,
etnocoreógrafos, historiadores e antropólogos da dança. Essas definições variam segundo
o foco do interesse do autor. Para uma definição intercultural estabelecida por uma
antropóloga da dança, vemos logo a seguir:
Uma definição intercultural da dança
A dança pode ser definida mais propriamente como um comportamento humano,
composto do ponto de vista do dançarino, de seqüências voluntárias, que são
intencionalmente rítmicas e culturalmente estruturadas. Essas seqüências são formadas
de movimentos corporais não-verbais, diferentes das atividades motoras cotidianas e
possuem valores inerentes e estéticos.
Judith Hanna (1979, pág. 19; tradução H.Z)
Um etnomusicólogo poderia lamentar a ausência de uma referência à música, porque na
maior parte dos casos, a dança não se concebe sem música.
A música e a dança têm muitos elementos em comum. Em primeiro lugar, o seu
desenvolvimento no tempo, a regularidade da pulsação, a periodicidade das fórmulas
rítmicas e da dinâmica (diferenciação na força ou intensidade), o espaço (a configuração
espacial dos executantes) e o corpo humano (a voz e o gestual do cantor ou do
instrumentista, os movimentos do dançarino).
Os conceitos relativos à música e à dança variam consideravelmente segundo as culturas
e às línguas no mundo. Algumas línguas não possuem termo genérico para essas
atividades que chamamos de dança e música, mas denominações específicas para cada
tipo de dança e/ou cada tipo de música. E, se termos genéricos existem, eles não cobrem
necessariamente, ou mesmo raramente, o mesmo campo semântico que o verificado na
Europa contemporânea. Este, aliás, variou ao longo do tempo. Lembremo-nos que a
palavra música vem do grego mousikê (arte das musas) que incluía, segundo os gregos
antigos, a música, a dança e a poesia.
Entre os Dan, da Costa do Marfim, o termo tã recobre uma categoria de expressão
artística que compreende a dança, a música instrumental e o canto (dançado ou, pelo
menos, passível de ser dançado), diferente dos cantos de louvação zlöö que não são
dançados, e das lamentações fúnebres gbo que são “prantos”. Na linguagem do sul, o
termo tloo, que significa no norte divertimento, possui um campo semântico mais amplo
e inclui no divertimento, a dança, a música instrumental e o canto dançado, de forma que
a expressão freqüente “tem um tloo ali” pode querer dizer que uma orquestra de trompas
está tocando, que alguns homens se reuniram numa casa pra cantar, que mulheres dançam
do lado de fora ou que jovens trocam gracejos. O sentido é dado pelo contexto
extralingüístico. Os Dan têm, evidentemente, a possibilidade de exprimir, sem equívoco
possível, de que tipo de divertimento se trata fornecendo mais detalhes ou, simplesmente,
utilizando a forma verbal apropriada, koe ou bo. Na maior parte do país Dan, “tã koe”
significa “dançar” e “tã bo”, cantar. Na fala do sul tloo koe quer dizer “se divertir” e/ou
“dançar”, e se as pessoas dessa região querem diferenciar a ação da dança para distinguila de um divertimento não dançado, eles empregam o termo da região norte.
Os Wè, vizinhos dos Dan, mas falantes de uma língua pertencente a uma outra família
lingüística, distinguem claramente as “máscaras que cantam” (blegla) das “máscaras que
dançam” (degla). Aqui, a denominação caracteriza o comportamento de duas categorias
de máscaras, mas implica igualmente seu acompanhamento musical, seu aspecto exterior
(máscara facial em madeira, penteado, figurino) e sua ordem na hierarquia das máscaras.
Os Peul de Burkina Faso consideram os movimentos dos cantores do doohi – tendo por
um observador europeu todas as características de uma dança – como sendo uma “marcha
coletiva” (chama-se isso denkitaade ou yaadude), o conceito de “dança” (womde) recobre
um modo de expressão corporal individual.
Entre os ´Aré´aré das ilhas Salomão, o verbo ma´e pode ser traduzido ao mesmo tempo
por “ser feliz, saltitar, dançar”; com um sufixo de nomeação, ma´eta designa a dança
ligada à música de um dos quatro conjuntos de flauta de Pã e, ao mesmo tempo,
instrumentos com folhas, tocados pelos dançarinos e dançarinas; entretanto, a dança e a
percussão não são jamais confundidas com o jogo de flautas de Pã (uuhi ´au, litt. “soprar
nos bambus”).
Frequentemente, a denominação específica de um instrumento musical ou de um gênero
de canto caracteriza a música e a dança. Mencionamos aqui apenas dois exemplos, um da
África e outro da Polinésia. Entre os Zande da África Central, kponingbo designa ao
mesmo tempo um tipo de xilofone, sua música, a dança que lhe é associada e o encontro
alegre à noite, envolvendo jovens e crianças. Nas ilhas Tonga, o termo lakalaka recobre
uma categoria de poesia associada a um gênero musical e a um gestual coreografado
minuciosamente, o conjunto sendo executado por várias centenas de participantes, em
cerimônias ligadas à realeza. Diferentes especialistas portando nomes distintos podem
compor um texto poético, o outro a música e um terceiro o gestual, entretanto o criador, o
mais prestigioso sendo aquele que é responsável pela totalidade da obra na sua unidade.
Música e Dança: estruturas e modalidades de execução
Geralmente, os movimentos dos dançarinos seguem a pulsação ou os tempos regulares da
música, por exemplo, a batida dos bambus acompanha o canto entre os Kanak da Nova
Caledônia, o toque dos tambores do conjunto de gongos entre os Jorai do Vietnã ou a
batida do tambor marcando as vozes dos espíritos entre os Iatmul da Papuásia Nova
Guiné. Entre os Kaluli, da mesma região, a pulsação da música é a conseqüência do
movimento corporal do dançarino, transformado em som pelo figurino e pelo som das
conchas. Quando o ritmo da música é assimétrico como entre os amxllf dos berberes
marroquinos, a ruchenitsa búlgara ou a purtata romena, ele imprime à dança uma leveza,
um balanço também assimétrico.
A dança pode guiar a música ou vice-versa. Na África sub-saariana e, sobretudo, no caso
das danças de solistas, a interação é particularmente marcada: por uma modificação de
passos que o mestre tamborzeiro segue com os olhos atentamente, o dançarino leva
aquele a mudar o ritmo musical. Em outros momentos, o mestre tamborzeiro induz por
uma nova fórmula rítmica, novos passos do dançarino. Na Índia, igualmente, e
notadamente na dança dramática do kathakali, o tamborzeiro principal observa os
movimentos do dançarino/ator e se adapta aos seus ritmos.
Os movimentos corporais de um dançarino, no início, contidos podem se tornar frenéticos
no momento em que o volume sonoro da música aumenta bruscamente, como na dança
de um mascarado entre os Wè da Costa do Marfim. A dança pode igualmente se
intensificar e se acelerar sem que a música se transforme nitidamente: é o caso quando
um caçador malinké da Guiné se separa da roda em marcha lenta e gira mais e mais
rápido na praça de dança. Consequentemente, a coreografia então muda; a dança coletiva
e a dança solista não têm nem as mesmas exigências, nem as mesmas possibilidades.
A aceleração da música pode provocar todo o grupo de dançarinos e/ou dançarinas, como
acontece entre os Polinésios de Luangiua, nas Ilhas Salomão. O que é bem menos
freqüente, é a diminuição final que caracteriza entre os melanésios ´Até´aré do mesmo
arquipélago, a música dos conjuntos de flautas de Pã, seja ela dançada ou não. Na maioria
dos casos, uma única mudança de tempo acontece ao longo de uma peça de música. Em
Bali, entretanto, no estilo kebyar criado nos anos 1920, os compositores-coreógrafos
atuam sobre os contrastes extremos no que se refere aos tempos e intensidades.
Uma das formas mais difundidas de danças coletivas é a corrente ou ciranda, aberta como
na dança sentada de Savo, nas ilhas Salomão e durante os gestuais executados igualmente
ali durante o ritual de fertilidade das Toraja da Indonésia ou fechado em círculo como nas
danças profanas dos jovens Teda do Tchad ou dos adolescentes Xhosa da África do Sul.
A disposição coreográfica de uma corrente fechada em círculo que gira incansavelmente
pode ser interpretada pelo pesquisador como um equivalente espaço-temporal do
desdobramento cíclico de certas músicas de dança (mas todas as músicas cíclicas não são
dançadas sob a forma de círculo!). Quanto às mulheres berberes do Anti-Atlas
marroquino que cantam e dançam o amxllf, elas próprias concebem a alternância
constante entre os dois coros como uma maneira de “fazer rodar” o canto.
A segmentação interna e/ou a duração de uma dança estão igualmente em relação com a
estrutura e as modalidades de execução da música. Algumas danças coletivas – sobretudo
africanas – baseadas numa música cíclica têm uma duração indeterminada. Elas podem
ser interrompidas a qualquer momento quando os músicos (instrumentistas e/ou cantores)
ou os dançarinos assim decidem. Em troca, numerosas músicas de dança são muito
curtas, em torno de um minuto e, algumas vezes mesmo, menos que isso: por exemplo, as
peças da orquestra de trompas, entre os Dan da Costa do Marfim, o conjunto de flautas de
Pã entre os ´Aré´aré das Ilhas Salomão, ou ainda da dança dos médiuns do Himalaia
indiano. Na maior parte das danças muito curtas, as árias e os movimentos são repetidos
após uma certa pausa ou, outras árias e movimentos equivalentes se sucedem numa
espécie de suíte. Em outras danças muito mais longas, diferentes seções de uma mesma
peça musical – distinguindo-se pela melodia e pelo ritmo, e às vezes igualmente pelo
tempo – são encadeadas sem interrupção: é o caso do teatro musical kathakali da Índia do
Sul e das coreografias elaboradas do kebyar de Bali.
Na Polinésia, encontramos danças entre as mais curtas (25 segundos) num verso breve
cantado várias vezes, como em Ontong Java, e entre as mais longas (cerca de 30 minutos)
em poesias coreografadas das Ilhas Tonga, nas quais os executantes devem aprender de
cor, em ensaios, durante vários meses, tanto as letras e as vozes da polifonia quanto os
movimentos corporais.
Se a música e a dança têm, freqüentemente, em comum o mesmo ritmo de base e a
mesma segmentação temporal, outros elementos das estruturas musicais e coreográficas
não são, sempre, estreitamente correlacionadas. Em certos balés cuidadosamente
coreografados, uma mesma linha melódica pode ser dançada com movimentos corporais
diferentes, quer esses últimos interpretem palavras que mudem em cada estrofe como nas
Ilhas Tonga, que acabamos de mencionar, quer eles sejam independentes de todo texto
como na Itália alpina em que a música de carnaval é puramente instrumental. Nas
coreografias menos complexas como entre os Wayãpi da Guiana, as seqüências da dança
não se ajustam mais necessariamente aos motivos musicais.
O ritmo musical e o ritmo corporal podem ser diferentes – mas cada um com uma
regularidade perfeita – e se reencontrar em pontos de encontro periódicos, como entre os
Xhosa da África do Sul. Acontece mesmo que os dois ritmos sejam em alguns momentos
completamente dissociados: os dançarinos Yafar da Papuásia Nova Guiné seguem seu
próprio ritmo e seu próprio tempo que se percebe bem graças a seus instrumentos sonoros
surpreendentes; eles não parecem escutar o tempo musical das trompas e eles continuam,
aliás, a dançar assim que os trompetistas interrompem por um momento seu jogo.
Raríssimas são as danças executadas sobre músicas não mesuradas, nas quais nenhuma
referência temporal regular da música permite coordenar os movimentos corporais. A
ronda ligada ao crescimento do milho entre os Bunun de Taiwan é disto um exemplo (cf.
o livro-disco Les voix du monde, página 6 do terceiro CD). Músicas que não parecem ter
referências temporais regulares podem ser formadas por uma alternância de passagens
não mensuradas e mensuradas, como no ritual de fecundidade dos Torajas da Indonésia.
Se para o ouvinte exterior a diferença pode parecer mínima, no caso dos cantos das
mulheres – e um pouco mais marcado no dos homens -, ela é evidente para as cantoras e
cantores porque apenas as passagens mensuradas comportando palavras são sublinhadas
por um gestual. Este ritual é por outro lado notável pela execução simultânea – mas não
coordenada – de dois tipos de cantos e de coreografia sobre os quais falaremos no
próximo tópico, dedicado às relações homens/mulheres.
Relações Homem/Mulher
A diferença fisiológica dos sexos é universalmente interpretada por atribuições de papéis
sociais específicos. Segundo as culturas, certos gêneros musicais e certos instrumentos de
música são reservados aos homens, outros às mulheres, outros ainda podendo ser
praticados pelos dois sexos. O mesmo acontece com a dança.
Em geral, o pertencimento a um ou outro sexo que determina a possibilidade de ser ator
de um ritual ou membro de uma confraria, permite ou exclui alguém de tomar parte em
danças que a ele são ligadas. Assim, a dança em honra de duas divindades dos Yoruba-Ifè
do Benin é reservada às jovens que fazem um retiro de iniciação de cinco meses numa
casa comum (mas essa iniciação pode acontecer para um homem; ele deve então amarrar
seu turbante como uma mulher e usar jóias de mulher). Apenas um homem iniciado e
preparado para esta tarefa pode se mascarar entre os Wè da Costa do Marfim (mas
existem também “máscaras de mulheres” cujo rosto, entretanto, não é coberto por uma
máscara facial de madeira, mas simplesmente pintado). Quanto à confraria dos caçadores
entre os Malinké da Guiné, ela permite às mulheres participar ativamente da festa
enquanto coristas, mas a dança permanece como privilégio exclusivo dos homens
caçadores (dela são excluídos também os homens não-caçadores).
As danças guerreiras das regiões as mais diversas do mundo têm em comum a exaltação
da identidade étnica e das qualidades de força e coragem, atribuídas, na maioria das
sociedades, aos homens. Não será surpreendente que entre os Dan da Costa do Marfim,
as posturas de fidelidade viril e de desafio do guerreiro brandindo sua arma diante da
orquestra de trompas cujo som penetrante estimula a vontade de explorar, estejam em
oposição às rodas de passos contidos das jovens que, com olhar baixo, mexem
delicadamente um lenço na altura do peito.
Na África Central entre os Zande ou na Melanésia entre os Kanak, homens e mulheres
dançam em roda sem, entretanto, se tocar, diferente dos Llamero da América do Sul que
se dão às mãos. Na África oriental, entre os Dorze, homens e mulheres dançam cada um
de uma vez sobre uma mesma ária musical. Entre os Wayãpi da Guiana, as mulheres
podem participar da dança dando o braço ao cavaleiro de sua escolha que sopra uma
grande clarineta.
Em toda a Europa, por exemplo, em Béarn, em Trace ou na Transilvânia, e em outros
lugares no mundo e, frequentemente, sob a influência ocidental, as danças a dois se
tornaram populares. Na rumba cubana fortemente erotizada, o jogo de sedução é expresso
em claros movimentos corporais.
Segundo uma visão estereotipada, a separação dos sexos é particularmente marcada no
mundo islâmico, como parece confirmar certas gravações apresentadas aqui: por um lado
os exercícios de ginástica rítmica dos homens iranianos e as danças dos homens entre os
Pashaï do Afeganistão, por outro lado, as danças das mulheres berberes do Anti-Atlas
marroquino. Mas o mundo islâmico não é uniforme. Se, em certas regiões e para certas
circunstâncias, há uma interdição absoluta que as mulheres dancem diante de um público
masculino, não é o caso da dança amxllf das mulheres do Anti-Atlas (os tamborzeiros
sendo, aliás, homens); o disco do qual é extraída esta dança contém uma outra gravação
do Alto-Atlas em que homens e mulheres cantam e dançam juntos formando dois semicírculos frente a frente, reagrupados os músicos no meio.
Mulçumanos também, os Teda do Tibete e os Peul do Burkina Faso têm danças de
divertimento nas quais os jovens dos dois sexos dançam juntos. Entre os primeiros, as
jovens fazem um círculo em torno dos tamborzeiros e os jovens formam um outro por
fora. Entre os Peul do Burkina Faso que dançam em duas correntes abertas, as posturas
corporais diferentes exprimem as virtudes ideais de dignidade masculina e de pudor
feminino. A proximidade física maior que no caso dos berberes marroquinos (sem
músicos no centro) e os avanços e recuos paralelos ou invertidos dos homens e das
mulheres, face à face, favorecem os jogos de sedução. A dança noturna permite
transgredir as regras de comportamento (atitudes em que homens e mulheres se evitam),
quando um jovem manifesta seu ardor lançando-se no meio de duas filas, brandindo seu
cajado de pastor, e quando uma jovem joga seu lenço aos pés do eleito do momento que
colocará no pescoço. Os dois estilos de movimento corporal correspondem a dois tipos de
canto e de fraseado (binário para os homens, ternário para as mulheres), a percussão da
cabaça sendo o denominador comum sobre o qual se sincronizam os passos de dança que
por sua vez reforçam a precisão rítmica dos cantos.
Quando as diferenças estilísticas entre os movimentos corporais dos homens e os das
mulheres são marcadas pela tradição, podemos observá-las bem durante uma dança
executada ao mesmo tempo pelos dois sexos. Entre os Polinésios das Ilhas Tonga, os
gestos da dança lakalaka – viris e vigorosos para os homens, doces e graciosos para as
mulheres – têm a imagem dos conceitos locais relativos ao papel e ao comportamento dos
sexos. Em troca, os Melanésios da ilha de Savo, nas Ilhas Salomão, não exprimem a
diferenciação entre os sexos na sua dança sentada: isso é particularmente claro porque
esta dança privilegia, como entre os Polinésios, os movimentos dos braços e das mãos, e
a disposição espacial é semelhante (as mulheres à esquerda, os homens à direita diante
dos espectadores), mas os gestos dos homens e das mulheres são rigorosamente idênticos.
Na dança ´au taka´iori dos ´Aré´aré das Ilhas Salomão, os movimentos corporais são
igualmente os mesmos, o único reflexo de um comportamento cotidiano é a ordem na fila
indiana: as mulheres seguem os homens como em seus deslocamentos nos caminhos da
floresta.
A diferenciação sexual é particularmente contrastada, tanto no aspecto visual da dança
(figurinos, movimentos) quanto no seu simbolismo quando de um ritual dos Yafar da
Papuásia Nova Guiné. O deslocamento das mulheres, agitando lateralmente suas saias de
fibra vegetal, contrasta com o balanço vertical do estojo peniano na cabaça que bate
ritmicamente na cintura dos homens.
Por ocasião de um ritual de fertilidade entre os Toraja da Indonésia, homens e mulheres
se olham em duas fileiras abertas, os primeiros ao lado dos celeiros de arroz associados à
masculinidade, as segundas ao lado das casas de habitação ligadas à feminilidade.
Figurinos, acessórios de danças, gestos e músicas são diferentes: pode-se sugerir a
hipótese que esta diferença e complementaridade dão ao ritual de fertilidade sua força e
sua eficácia. Esta busca de diferença e de simultaneidade nas músicas e figuras
coreográficas é igualmente evidente numa dança de divertimento dos Indígenas Shuar do
Equador.
Uma das características mais notáveis de algumas danças rituais e/ou teatrais é a inversão
dos sexos. Em numerosos rituais de diferentes regiões da África subsahariana, as
mulheres se vestem como homens não apenas no que se refere às vestimentas e
maquiagem, mas também em suas atitudes; o contrário sendo ainda mais difundido,
sobretudo nas tradições teatrais asiáticas como o kabuki japonês, a ópera de Pequim, ou o
kathakali do Kerala. Em certas danças profanas clássicas de Bali, os homens
representavam antigamente os papéis femininos; hoje, acontece o inverso. Mais longe
ainda na ambigüidade e no caráter andrógino, certas danças mais conhecidas do kebyar
balinês (coreografadas no século XX) podem ser interpretadas pelos dois sexos, por um
rapaz muito fino e por uma enérgica jovem.
Musicante/musicado
Uma distinção que pode ser observada em muitas regiões do mundo é a que diz respeito
aos dançarinos que fazem a própria música, e dançarinos para os quais os instrumentistas
tocam e/ou os cantores cantam. A oposição “musicante/musicado” usada por Gilbert
Rouget (1990) para caracterizar por um lado os transes xamânicos nos quais o xamã toca,
ele próprio, o tambor ou o chocalho, e por outro os transes de possessão ao longo dos
quais os dançarinos ou as dançarinas são acompanhados por músicos, pode se aplicar
com felicidade a todas às danças.
É assim que os dançarinos das peças de música selecionadas para parte da Europa são
“musicados”: cantores e instrumentistas são bem diferentes dos dançarinos e ocupam
lugares separados no espaço da dança. Entretanto, existe na Europa como em outros
lugares, danças cuja música é exclusivamente produzida pelos dançarinos, sobretudo no
caso de danças em correntes ou cirandas. Para citar apenas dois exemplos de outros
continentes: os participantes de correntes abertas entre os Peul do Burkina Faso e entre os
Toraja da Indonésia são musicantes cantando, eles próprios, sem outro aporte musical.
Muitas formas intermediárias entre dançarinos-dançarinas “musicados” e “musicantes”
podem ser identificadas. As mulheres berberes do Anti-Atlas são ao mesmo tempo
“musicantes” porque elas cantam ao mesmo tempo em que dançam, e “musicadas” por
homens que tocam tambores. As jovens iniciadas entre os Yoruba-Ifè do Benin são
sucessivamente “musicantes” quando elas cantam num coro, e “musicadas” quando em
pequenos grupos elas param de cantar para avançar dançando em direção aos dois
homens instrumentistas que tocam dois tambores e um chocalho. Pode-se dizer que
freqüentemente as mulheres dançam uma música tocada por homens (a maior parte dos
instrumentos lhes sendo reservados). Ao contrário, acontece igualmente que cantoras
façam os rapazes dançar, como é o caso das jovens xhosa da África do Sul.
Ente os Pashaï do Afeganistão, dois músicos tocam um contrabaixo e um tambor
cilíndrico, instrumentos que são o apanágio dos barbeiros, enquanto os habitantes do
vilarejo dançam batendo as mãos e tocando eles próprios um ou dois tambores de forma
amadora. Meias-marchas, meias-danças, os cortejos fúnebres do conjunto de xilofones
dos Senoufo-Fodono da Costa do Marfim e do conjunto de gongos dos Jörai do Vietnã
unem músicos e povo do vilarejo.
Ainda que os instrumentistas que fazem dançar outras pessoas permaneçam no lugar, eles
não ficam completamente imóveis. A técnica instrumental provoca movimentos corporais
que, segundo as necessidades do jogo, o tamanho do instrumento e/ou a vontade do
músico, são mais ou menos discretos até se tornarem frenéticos. Em alguns casos, os
gestos instrumentais de um solista são elaborados numa verdadeira dança.
Dançar pra si mesmo/Dançar para um público
Em algumas músicas coletivas, o vilarejo inteiro participa, outras músicas são executadas
em pequenos grupos pelo único prazer dos intérpretes, ou dependem da sabedoria de
especialistas ou do virtuosismo adquirido ao longo de um processo de aprendizado por
profissionais que tocam para um público. Constatamos distinções similares nas práticas
de dança, com todas as formas intermediárias.
Entre os Zande, que habitam a cidade de Bangui na África central, todo o bairro digamos
assim se reúne no sábado à noite para dançar com uma música de xilofone: o prazer
consiste em participar, e os que olham tomam parte da dança em outro momento.
Algumas danças são executadas por um pequeno número de pessoas num lugar fechado,
excluídos os espectadores, principalmente nas sessões de iniciação ao aprendizado, na
África subsahariana, que acontecem numa “floresta sagrada” ou numa “casa comum”.
Mas quando da “saída” dos iniciados para o vilarejo, a dança é pública e atrai uma
multidão de espectadores, como acontece entre os Yoruba-Ifè do Benin.
Quando uma dança tem uma função utilitária, como entre os Dan da Costa do Marfim,
onde os jovens do vilarejo misturam a argila, a água e a palha com seus pés, a fim de
construir o piso usado na construção das casas, não há espectadores. Por outro lado, a
batida do pilão cerimonial do taro por ocasião de uma festa entre os ´Até´aré das Ilhas
Salomão é um espetáculo; uma dezena de homens dançam em torno do pote fazendo
gestos de pássaro fragata, depois pegam cada um de uma vez, um dos quatro pilões para
enfiá-los dois a dois, no pote.
Um aspecto importante de alguns espetáculos de dança, tanto rituais quanto profanos, é o
dos figurinos, ornamentos, maquiagens extraordinárias, em todo o sentido da palavra.
Acessórios de dança são numerosos e variados: alguns são ao mesmo tempo ornamentos
do figurino e instrumentos sonoros como as campainhas ou chocalhos amarrados aos
tornozelos, outros enfeitam as mãos, como os chocalhos ou bastões de dança, por vezes
cuidadosamente esculpidos, ou ainda bastões de dança na Melanésia que se distinguem
das armas de combate. Para as danças guerreiras, podem brandir frequentemente
verdadeiras armas, como o arco entre os Dan da Costa do Marfim. O acessório de dança
obrigatório dos caçadores malinké da Guiné, entenda-se, é uma arma: o fuzil e seus tiros
são feitos durante a própria dança.
Afirmações identitárias dos ameríndios nos Estados Unidos
Tradicionalmente, a dança ameríndia se caracterizava por uma grande diversidade e por
coreografias tribais distintas. Com essas danças tribais coexistiam formas de dança
supratribais chamadas, hoje em dia, pan-indígenas. Essas últimas compreendiam grandes
conjuntos de dança que se difundiam no país durante a segunda metade do século XIX e
no começo do século XX: a sun dance, a prophet/ghost dance das regiões do Noroeste e
das Planícies, assim como a dream dance que apareceu no Leste entre os Potawatomi, os
Menominee e os Chippewa. Esses conjuntos de dança se desenvolveram em reação às
ameaças crescentes que pesavam sobre a identidade indígena.
Hoje em dia, podemos distinguir duas tendências, o tribalismo e o pan-indigenismo. Eles
não se referem a maneiras de dançar de dois grupos de pessoas distintas, mas são na
verdade maneiras de dançar, adotadas para uma ocasião apropriada, e parecem ligadas a
interesses de política local. Cada tipo de comportamento de dança se afirma e se reforça
através de dois mecanismos. O tribalismo se afirma conservando uma distinção entre as
danças públicas e privadas, e fazendo renascer danças e sociedades de dança mais
antigas. O pan-indigenismo é freqüentemente afirmado por ocasião de powwow e de
competições de dança. [...]
Reviver danças tribais que não foram executadas durante muitos anos [...] é uma maneira
de investir em si mesmo como sendo “índio”. Quando os Índios se tornaram mais
importantes para o público, parece que eles próprios se distanciaram cada vez mais da
denominação mais ampla, preferindo ser identificados enquanto Índios de uma tribo
particular. O pan-indigenismo, por outro lado, é uma maneira de entreter e favorecer
uma identidade “indígena” nacional. Ele se adapta a situações nas quais é mais vantajoso
para todos os Índios agir enquanto grupo unificado.
Ania Peterson Royce (1977, pág. 140-142; Tradução: H.Z.)
Diferente de um espetáculo de balé no Ocidente, no qual o público permanece silencioso
até os aplausos finais, em muitas regiões do mundo os espectadores encorajam os
dançarinos com gritos, exclamações de admiração, e manifestam seu entusiasmo
colocando notas de dinheiro nas suas roupas (acontece também dos dançarinos
remunerarem publicamente os músicos). A interação dos dançarinos e do público é
levado ao paroxismo, entre os Kaluli da Papuásia Nova Guiné, onde os espectadores,
emocionados até as lágrimas, misturam musicalmente seus soluços aos cantos. Acontece
então que um dentre eles pegue uma tocha de resina iluminada e com ela bata no ombro
do dançarino que continua como se nada houvesse, ficando a partir de então com a
cicatriz como uma prova de seu sucesso.
Reveladora de uma identidade étnica em geral, a dança (e sua música) é frequentemente
utilizada em desenho e tem força para firmar essa identidade. Na situação colonial e no
caso de minorias étnicas dos Estados independentes, ela serviu e serve para reforçar o
tecido social no interior do grupo, esteja esse grupo ameaçado ou não de assimilação, e
para consolidar a identidade particular no seio da sociedade dominante ou para se opor a
esta. Nos Estados Unidos, os índios manifestam pela dança as identidades particulares
das diferentes tribos, mas igualmente a identidade enquanto povo unificado face às
populações majoritárias do país.
Nos Estados africanos herdeiros da partilha colonial do continente, numerosos povos, que
falam línguas e praticam músicas e danças distintas vivem num mesmo território. Por
ocasião das festas que celebram a independência – e antigamente por ocasião das
manifestações de lutas anticolonialistas – danças de diferentes regiões são apresentadas
ao público, confirmando a diversidade e a riqueza dos componentes humanos e forjando
ao mesmo tempo um sentimento nacional. As turnês internacionais de balés nacionais
não servem apenas para obter divisas, mas igualmente, promovem a imagem do país no
exterior. Em todo mundo, o turismo contribuía e contribui ainda para a folclorização das
danças, mas igualmente para reviver danças que se tornaram obsoletas em razão das
mudanças de modos de vida.
As danças enraizadas nos hábitos não eram, na sua origem, destinadas a serem
transplantadas para uma cena e devem ser adaptadas às novas condições. Os festivais de
folclore nacionais e internacionais testemunham essas adaptações. Nos balés nacionais
africanos e asiáticos, os estudiosos da dança, às vezes formados em escolas de dança
ocidentais, colocam as danças em cena para um público urbano, nacional ou mesmo
internacional. Estilistas redesenham os figurinos. Nos países de imigração – na Europa,
na América do Norte, na Austrália – as associações de dança são muitas vezes um meio
privilegiado das comunidades de imigrantes manterem os laços com o país de origem e
reforçar a solidariedade entre as pessoas. As políticas culturais são diferentes, mas
mesmos os Estados que não favorecem o comunitarismo – por exemplo, a França –
mantém as associações culturais dos imigrantes a fim de favorecer a integração (distinta
da assimilação).
As danças tradicionais francesas hoje em dia
Com o figurino, o mobiliário, as músicas e as canções de tradição oral, as danças ditas
“folclóricas” testemunham o que foi, antes da industrialização do campo, a cultura dos
meios rurais franceses. São conhecidas do grande público, sobretudo, pela representação
diferente, segundo as províncias que a elas dão no palco os grupos do mesmo nome. A
imagem que eles propõem disto é raramente exata, contestada desde o início naquilo que
ela faz crer que são destinados por natureza ao espetáculo de danças que eram na maioria
prática viva, meio de expressão compartilhado, sem clivagem entre os atores e os
espectadores [...]
Afastadas do terreno que as alimentou, adaptadas às necessidades de nosso tempo e
redefinidas segundo os cânones de nossa cultura, elas se tornaram uma atividade de
diversão entre outras – “fazemos” dança tradicional como “fazemos” jazz ou sapateado –
ou um tipo de espetáculo (grupos folclóricos, balés populares), a menos que elas tenham
apenas intenções educativas. Sua transmissão se enquadra em cursos de dança e estágio,
como meio de ensino de instrutores cuja qualificação não é mais avaliada.
Transformadas em um bem cultural, em outros ambientes, elas começam outras
carreiras. Os fins que lhes são atribuídos, os condicionamentos a que são submetidas, os
mecanismos pelos quais são transmitidas a partir de agora não tem relação com a
tradição popular que fizeram com que elas fossem o que são.
Jean-Michel e Yves Guilcher (1993, pág. 1 e 10)
Ao lado dessas adaptações de danças tradicionais para a cena, com o objetivo de
conservar e apresentar um patrimônio artístico, há nas grandes cidades de todos os
continentes, misturas de estilos de dança de imigrantes vindos de zonas rurais,
mestiçagem com elementos de danças populares ocidentais, e inovações refletindo a vida
urbana. Por outro lado, trupes profissionais de dança - além dos balés folclóricos
nacionais – integram figuras tradicionais e princípios coreográficos da dança
contemporânea ocidental para criar novas obras que traduzam o mundo moderno. Por
outro lado, coreógrafos ocidentais, desejando enriquecer a linguagem corporal do balé
clássico e contemporâneo ao mesmo tempo desejando dar um alcance universal a suas
expressões artísticas, inspiram-se nas danças tradicionais das diferentes partes do mundo.
Sagrado/Profano
O religioso, o político e o econômico formam um todo nas sociedades tradicionais e não
são campos separados como na nossa sociedade ocidental contemporânea. Entretanto,
mesmo fora da Europa, o aspecto “profano” pode ser predominante em algumas danças.
Nas noites de lua cheia, na África, numerosas danças são executadas para o divertimento
dos participantes: entre os adolescentes xhosa da África do Sul, no bairro zandé da cidade
de Bangui na África central, entre os jovens Peul do Burkina Faso ou entre os jovens
Teda do Tchad.
Outras danças que, à primeira vista, parecem puramente profanas, revelam um aspecto
religioso importante. Se a tradição da ginástica rítmica zurkhâne do Irã é indissociável do
ideal moral de virtude e de espírito cavalheiresco e que certos cantos coloquem palavras
na poesia profana, os textos de outros cantos têm temas religiosos ou invocam o nome do
fundador do sufismo; a dança giratória lembra, quando é mais rápida, a dança religiosa
dos que “dançam rodando em torno de si próprios”, eles também adeptos do sufismo.
Durante o período do carnaval, os jovens Llamero da Bolívia parecem dançar, sobretudo,
para seu prazer e para o encontro entre os sexos, mas nos Andes, o carnaval tem laços
com uma divindade das profundezas da terra, o “pai carnaval”. O caráter ritual é mais
claro numa outra dança de uma população vizinha, os Tarabuco, onde os homens
igualados a esta divindade rodam em torno de um altar que lhe é consagrado. Quanto ao
kathakali da Índia do Sul que é um drama musical dançado, trata-se – diferente de um
espetáculo no ocidente – de um teatro ritual, no qual os atores-dançarinos se produzem
geralmente no e diante dos templos hinduístas, mas igualmente nas casas dos patrões e
mecenas.
As mascaradas dos carnavais europeus são, nos dias de hoje, essencialmente
manifestações profanas. Entretanto, revestindo o costume e a máscara que cobre o rosto,
os membros de uma trupe de balé da Itália alpina abandonam sua condição humana para
tornarem-se seres diferentes que, em numerosos lugares do mundo, são encarnações de
uma divindade, de um ancestral ou de um espírito da floresta. Os Wè da costa do Marfim
– como outros povos da região – classificam suas máscaras em diferentes categorias
hierarquizadas, “máscaras de comédia” e “mascaras de canto” no nível baixo da
hierarquia até as “grandes máscaras” preenchendo as funções de juiz e “saindo” muito
raramente ao longo da vida de um homem. As “máscaras de dança” que têm importância
intermediária aparecem por ocasião das grandes festas nas quais o aspecto espetacular e
de divertimento parece predominar, mas como em todas as máscaras, lhe devemos
respeito e lhe oferecemos sacrifícios.
Muitas danças, como suas músicas, têm um caráter “sagrado” pronunciado e só podem
ser compreendidas em relação às representações cosmogônicas: as danças dos iniciados
consagrados à divindade dos ancestrais e à divindade da terra e das doenças entre os
Yoruba-Ifè do Benin, a dança das mulheres por ocasião das festas ligadas à divindade do
arroz entre os Palawan das Filipinas, a dança dos tocadores de gongos em torno das
construções mortuárias entre os Jörai do Vietnã, sem falar das danças cerimoniais da
Papuásia Nova Guiné.
Numa mesma sociedade, e por ocasião de um mesmo ritual, músicas e danças podem ter
graus de sacralidade diferentes: assim, o conjunto de xilofones dos Senoufo-Fodonon que
tem, entretanto, um papel indispensável por ocasião das cerimônias funerárias, deve se
calar quando aparecem os músicos e os dançarinos em parte mascarados, da sociedade
iniciática do poro.
Entre as expressões religiosas mais espetaculares convém mencionar as danças em estado
de transe. Fenômeno universal reconhecido nas cinco partes do mundo, o estado de
alteração de consciência é acompanhado de música e se manifesta muitas vezes de forma
violenta, por uma agitação física frenética, por movimentos de dança singulares,
diferentes das posições corporais habituais e, na sua ausência, por convulsões, tremores, e
outros sintomas tais como olhos exorbitados e espuma que sai pela boca. Gilbert Rouget
analisou longamente as relações complexas entre a música e o transe, e definiu os
diferentes tipos de consciência alterada (êxtase, transes de possessão, xamânico,
emocional, comunicativo, excitado). Os quatro exemplos originários da África, da
Europa, da Ásia e da América, cujas músicas são reproduzidas neste livro-disco, fazem
parte das cerimônias de possessão. Estas se caracterizam pela manifestação de um ser do
mundo invisível – divindade, gênio, ancestral, santo – que possui o corpo do dançarino
ou da dançarina. O transe pode se expressar em movimentos frenéticos ou contidos,
segunda a divindade que possui o dançarino ou a dançarina, segundo as normas culturais
que regem as formas do transe, e segundo o momento no ritual de possessão.
Entre os Torinou do Benin, a dança executada com a música de um xilofone gigante
diante da tumba é consagrada à divindade dos raios que, em alguns casos e em algumas
circunstâncias, faz entrar em transe uma ou várias dançarinas, todas iniciadas. No
tarantulismo da Itália meridional, a possuída se identifica com a aranha dançando, deitada
de costas, ou fazendo uma ponte, ficando de quatro. No transe divinatório do Himalaia
indiano, cujo objetivo final é a consulta dos deuses, as duas mulheres possuídas
executam, cada uma, movimentos corporais diferentes correspondendo aos das
divindades que elas encarnam. Às numerosas divindades (orixá e vodum) dos cultos afrobrasileiros do candomblé associam-se cantos e ritmos de percussão específicos, os
movimentos corporais dos adeptos possuídos, sendo representações teatrais dos atributos
e mitos dessas divindades.
Nesses transes de possessão como em algumas representações de máscaras, os
dançarinos, tornam-se suportes visuais de seres sobrenaturais, dançam com músicas feitas
pelos humanos. Ao contrário, existem danças nas quais os executantes mantém sua
condição humana – por exemplo, entre os Iatmul da Papuásia Nova-Guiné -, quando a
música é em parte a dos seres míticos que se expressam através de um porta-voz, de um
cantor e pelo som de alguns instrumentos tocados pelos homens.
As danças das cerimônias de possessão
Podemos distinguir, num certo número de cultos, dois tipos de dança. Danças, digamos
abstratas, que teriam por função provocar o transe, e danças figurativas (ou
simplesmente mímicas) que teriam como função manifestar o estado de possessão. [...]
Para o adepto, é meio por excelência de mostrar, se podemos falar assim, a possessão, já
que seus movimentos, passos, mímicas (suas vestimentas) são na realidade os do deus
que o habita. [...] A música obriga os deuses a dançar, mas para dançar eles precisam de
um suporte visível, o que os obriga a encarnar.
[...] Se é incerto que a música de possessão tenha efeitos de ordem puramente
fisiológica sobre o possuído (ou aquele que o será) que o escuta, é em troca assegurado
que a dança – que ela seja ou não de possessão, aliás – provoque modificações no estado
do dançarino, em termos fisiológico como também psicológico. São esses efeitos físicos
que são procurados e é o que explica que a dança possa ser vista como uma ascese e seja
muitas vezes uma técnica do transe. Mas tão importante quanto possa ser sua natureza de
signo, sua função simbólica, sua carga estética e suas possibilidades de ascese, ela
permanece sempre, em proporções variáveis, mas jamais negligenciáveis, uma atividade
motora que tem seu fim nela mesma. A dança é sempre, pelo menos em parte e apesar
por vezes das aparências, prazer da dança, prazer de brincar com seu corpo.
[...] Como instituições, os cultos de possessão são mecanismos que usam uma linguagem
por muito tempo aprimorada e muito sábia da música. Seu papel aí é múltiplo. É, antes
de qualquer coisa, no nível da cerimônia – ou, se preferirmos, no nível do teatro -, aquele
de criar para os adeptos um certo clima emocional. Depois levar o adepto a esta grande
mutação imaginária que consiste para alguém se identificar com o espírito que o possui.
[...] Enfim, fornecer ao adepto meios de manifestar essa identificação e, portanto,
exteriorizar seu transe. É aí então que a música é indispensável. Por que? Porque ela é a
única linguagem que fala ao mesmo tempo à cabeça e às pernas, porque é através dela
que o grupo estende ao indivíduo o espelho no qual pode ler a imagem de sua identidade
de empréstimo e porque é ela que permite ao indivíduo de devolvê-la sob a forma de
dança.
Gilbert Rouget (1990, pág. 222-224, 227, 560)
Significados
Nas regiões mais diversas do mundo, são atribuídas significações específicas à dança que
podem variar segundo o nível de conhecimento de cada um – dançarino, iniciado,
especialista nas tradições, simples espectador ou estudioso esclarecido. Essas
significações podem ter relação globalmente com todas as danças da sociedade em pauta,
ou um certo tipo de dança, ou ainda cada gesto executado por ocasião de uma dança em
particular. Freqüentemente múltiplas, por vezes contraditórias, as interpretações cobrem
todo um leque de possibilidades, desde uma simples imitação de movimentos de animais
ou do comportamento humano, passando por estilizações elaboradas do mundo, até a
linguagem gestual sofisticada que exprime, sem palavras, nomes, verbos, frases inteiras,
emoções, e até noções abstratas.
A mais célebre das linguagens gestuais é sem dúvida formada pelo sistema dos mudra,
gestos codificados das mãos nas danças clássicas da Índia, e utilizados pelos personagens
do kathakali, o teatro ritual do Kerala. O menor gesto, a menor variação da colocação dos
dedos, têm significações bem precisas interpretando o texto cantado, ou por ocasião dos
interlúdios puramente instrumentais, assinalando o estado emocional dos personagens. Os
tratados indianos enumeram vinte e quatro posições de mãos de base, centenas de
combinações e mais de mil variantes que serão coordenadas com expressões do rosto,
sobretudo os movimentos dos olhos, e com movimentos de todos os membros do corpo.
Na Polinésia, também os movimentos estilizados dos braços e das mãos interpretam o
sentido das palavras da poesia cantada. Assim, nas Ilhas Tonga, os gestos se referem a
eles, por alusão, criando uma imagem a qual várias significações podem ser atribuídas, ou
inversamente, sugerindo uma mesma idéia em vários movimentos, o que corresponde à
concepção tonguiana de “não ir sempre em frente”. Diferentemente das tradições teatrais
da Ásia, como a de kathakali da Índia do Sul em que os dançarinos representam
personagens de uma história cuja ação e diálogos são cantados por dois cantores que
estão no palco e que não dançam, os dançarinos de Tonga cantam, eles próprios, as
poesias. Eles são os recitantes e não os atores da história. Para isto, não é necessário se
deslocar, dessa forma a dança é em geral executada de forma estacionária, os dançarinos
permanecendo parados ou mesmo estando sentados.
Na Melanésia, os grupos de dança são em geral móveis e avançam na forma de correntes
ou cirandas fechadas em círculo, ou abertas em uma linha ou em várias colunas. Mais
raras são as danças sentadas como em Savo nas Ilhas Salomão, ainda que os gestos das
mãos, variados no interior de uma estrofe, se repitam durante as diferentes estrofes do
canto e não se refiram às palavras como na Polinésia. Ainda nas Ilhas Salomão, na ilha de
Malaita cujos habitantes têm uma predileção pela música instrumental, os gestos da
dança podem ser prefigurados no ritmo musical. Os ´Até´aré traduzem em mímicas
movimentos rítmicos das tarefas cotidianas e o título da peça musical indica como fonte
de composição: raspar um coco para dele extrair o creme, mexer o bastão de perfurar para
derreter os tubérculos no jardim, ou remar numa piroga no mar ou num rio.
Traduzir em mímica um movimento observado no mundo exterior é quase universal. Os
clarinetistas-dançarinos Wayãpi da Guiana tocam para algumas peças de seu repertório,
farsas representando, por exemplo, o comportamento de um animal ou o banho de um
humano. Nas danças executadas nos ritos fúnebres, entre os Joraï do Vietnã, os braços
representam os pescoços dos heróis, passarinhos-dançarinos representados nas tumbas.
A dança pode igualmente se basear num movimento observado na natureza que se refere
a todo um conjunto de crenças religiosas que se refere à relação entre os vivos e os
mortos. Entre os Kaluli da Papuásia Nova-Guiné, o movimento vertical das danças
lembra o saltitar de um grande pombo do qual se originam todas as danças humanas
segundo as concepções locais, assim como a linha melódica dos cantos evoca o grito no
contorno melódico descendente de uma rolinha que está na origem de todos os cantos. A
execução dramática e emocionada da melodia cantada, as palavras poéticas, os
movimentos corporais valorizados pela beleza do figurino, comove os espectadoresouvintes até as lágrimas. Então, segundo a expressão dos Kaluli, o dançarino “se tornou
um pássaro” e, portanto, um ser próximo do mundo dos ancestrais que se manifestam
junto aos vivos através de aspectos visuais e sonoros dos pássaros.
O rito totêmico yangis dos Yafar da Papuásia Nova-Guiné é particularmente rico em
símbolos. Ele encena a reprodução de duas palmeiras sagu totêmicas de duas metades da
sociedade, assim como o nascimento do “primeiro homem”. Os sons das trompas e a
batida do estojo peniano batendo na cintura dos dançarinos conotam diferentes noções
tais quais a dualidade sexual e o crescimento dos vegetais e dos humanos, sempre
lembrando alguns cantos de pássaros. Quanto aos movimentos da dança, esses dois
homens evocam, em sua postura vertical, o crescimento em altura (palmeira sagu) ou em
ossatura (feto), enquanto que a dança lateral feminina evoca o crescimento na carne (fruto
ou criança).
Sem ter símbolos particulares ligados a posturas precisas e a diferentes movimentos, um
gênero musical inteiro e uma coreografia podem refletir melhor um modo de vida, um
sistema de pensamento, valores da sociedade. Os sons onomatopaicos de emissão vocal
tão particular do dohi lembram, segundo os Peul do Burkina Faso, o mugido dos bois
que são o bem mais prestigioso desses criadores de animais nômades. Quanto aos
movimentos e o percurso da dança, eles se relacionam com os deslocamentos dos
pastores em pequenos grupos, o fluxo e o refluxo de seus movimentos migratórios
sazonais.
Um mesmo tipo de dança, com o mesmo gestual pode, segundo as circunstâncias da
execução, preceder e dar um impulso decisivo a uma ação não dançada, ou ao contrário,
significar sua interrupção. Assim, a dança diante da orquestra de trompas entre os Dan da
Costa do Marfim “esquenta o coração” dos guerreiros, estimula sua vontade de realizar
ações no combate, e assinala a partida da expedição guerreira. Inversamente, na volta da
expedição, a dança diante do seu chefe que toca suas armas “esfria o coração”, libera os
guerreiros de seu engajamento e assinala a volta à vida cotidiana e tranqüila do vilarejo.
O mesmo tipo de dança pode se revestir ainda de outras significações, por ocasião de um
sacrifício dirigido às divindades, por ocasião de uma festa organizada pelo chefe ou por
ocasião de seus deslocamentos públicos, ou ainda por ocasião da saída de uma categoria
particular de iniciados.
Em muitas danças, entretanto, os movimentos corporais são executados segundo
convenções culturais – e no caso de danças solistas por vezes segundo invenções pessoais
– sem que “signifiquem’ forçosamente outra coisa além da coesão do grupo, ou
“expressem” outra coisa além de uma evidente satisfação em participar de uma atividade
ritmada coletiva, em mexer seu corpo ao som da música, em mostrar sua origem e
eventualmente suas performances acrobáticas para ser apreciado e admirado (pelos seus
pares e pelos membros do sexo oposto).
Que a dança imita, ilustra, simboliza, ou não, alguma coisa do mundo exterior e
imaginário, que ela seja figurativa ou abstrata, a dimensão estética é essencial. Estética
tomada aqui no seu sentido mais amplo, não se aplicando exclusivamente e
necessariamente ao conceito de belo, mas também às noções de justeza e de qualidade da
execução, competência dos executantes, maneira de avaliar uma dança e sua música
segundo as normas culturais de uma sociedade. Mesmo na música utilitária mencionada
mais acima, a estética não está ausente: se o tamborzeiro toca mal, os jovens que
trabalham o piso com seus pés farão o trabalho sem alegria e sem eficácia. E segundo as
funções e os destinatários da dança, se a música e a dança são mal executadas, os
ancestrais não apreciarão a oferenda e não abençoarão seus descendentes, os deuses não
encarnarão pelo transe no corpo do dançarino, a divindade não terá sucesso, a alma do
morto não poderá partir para o mundo dos mortos, a terra ou os animais não serão
fecundos, os caçadores retornarão de mãos abanando, os guerreiros serão vencidos, os
convidados para a festa vão brigar ao invés de se ligar pela amizade, a ordem cósmica
será perturbada ao invés de ser confirmada. Ou, no caso de uma dança puramente
profana, a noite será um desastre, o coração do jovem ou da jovem não será conquistado,
os espectadores não irão encorajar ou remunerar os dançarinos com gritos de apreço ou
com dons materiais. A experiência estética e o prazer da dança são compartilhados pelos
executantes e espectadores, sejam eles divinos ou humanos.
Bibliografia sucinta:
(outras referências bibliográficas se referem mais precisamente aos exemplos musicais, figuram
nas notas das páginas dos dois CD´s)
BRABDILY, Monique
1993 « La danse dans le monde », in Encyclopédie Clartés, vol. L’Homme, fasc. 4893.
(Introduction ethnologique aux danses traditionnelles)
CHALLET-Jacqueline
1962 Cinétographie Laban, Vol. I Crépy en Valois : CNEM
1986 Cinétographie Laban, Vol. II, Crépy en Valois : CNEM ( Présentation du système de
notation de la danse inventé par R. Laban)
GUILCHER, Jean Michel et Yves
1993 « Les danses traditionnelles des milieux ruraux français», in : Encyclopédie Clartés, vol.
L’Homme, fasc. 4894. (Introduction ethnologique et historique aux danses traditionnelles de
France)
HABBA, Judith Lynne
1979 To dance is human, Austin et Londres : University os Texas Press. (Livro mais completo
sobre todos os aspectos etnológicos da dança, tanto tradicional quanto contemporânea, com
numerosos exemplos).
HUET, Michel
1978 Danses d’Afrique, Paris : Chêne. (Livro de fotografias, com notas etnológicas de Jean
Laude e Jean Louis Pradel).
HUTCHIBSOB-GUEST, Ann
1984 Dance *otation, the Process of Recording Dance on Paper. Londres: Dance Books.
(Apresentação dos principais sistemas de notação da dança).
ROUGET, Gilbert
1990 La musique et la transe. Paris : Gallimard (2a edição). (Livro fundamental que analisa e
desmitifica a relação entre a música e o transe).
ROYCE, Ania Petersson
1977 The Anthropology of Dance, Bloomington: Indiana University Press. (Livro de introdução
aos aspectos etnológicos da dança).