ANAIS DO IX SEMINÁRIO NACIONAL DE LITERATURA HISTÓRIA E MEMÓRIA –
LITERATURA NO CINEMA e
III Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade – Literatura no cinema
O romance A promessa, de Friedrich Dürrenmatt, e sua versão para o cinema, de Sean
Penn: duas obras
ROCHA, Ivan Sousa. (Universidade Federal do Paraná – UFPR)
RESUMO: A presente comunicação tem como objetivo analisar a transposição do romance
policial A promessa (1958), do dramaturgo e romancista suíço Friedrich Dürrenmatt, para o
filme de mesmo nome (2001), dirigido pelo ator e diretor norte-americano Sean Penn. O que
se procura neste estudo não é uma comparação, para se concluir sobre qual das duas obras
seria ‘melhor’, e sim perceber, considerando as diferenças entre as linguagens literária e
cinematográfica, se a transposição do romance para o cinema foi bem sucedida. Tendo isso
em mente, o trabalho pretende mostrar a maneira como as duas obras tratam da caracterização
e da subjetividade dos personagens, bem como seus temas principais. Em um primeiro
momento, serão tratados alguns temas concernentes à adaptação, do ponto de vista teórico.
Em seguida será tratado o romance (enfocando-se suas características mais relevantes) e por
fim o filme (com ênfase igualmente em suas características principais). Será dado destaque às
diferenças de foco narrativo entre as duas obras, o que altera de forma significativa a ênfase
dada aos elementos da história. Também serão tratadas certas características típicas do cinema
comercial norte-americano que se encontram no filme, e até que ponto elas têm influência na
estrutura da narrativa. Com isso, espera-se chegar à conclusão de que, embora o filme tenha
se baseado no romance, estes são duas obras que possuem significados distintos e até certo
ponto complementares.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e cinema; adaptação; romance policial europeu; cinema
norte-americano.
ABSTRACT: This paper analyses the adaptation of the detective novel The pledge (1958), by
Swiss playwright and novelist Friedrich Dürrenmatt, to the equally titled film (2001), directed
by North American actor and director Sean Penn. What we do seek is not to compare,
concluding which of these two works would be “the best one”, but to perceive, considering
the differences between literary and cinematographic languages, whether the novel
transposition to cinema was well succeeded. Having said that, this paper intends to show how
these works treat the characterization and subjectivity of the characters, as well as his main
themes. Firstly, it will be studied some themes concerning adaptation, in a theoretical point of
view. Then, it will be studied the novel (focusing its most important aspects) and finally the
film (emphasizing equally its most important aspects). It will be given special importance on
the differences of narrative focus (point of view) between the two works, which alters
significantly the emphasis given to certain elements in the story. Certain typical aspects of
North American commercial cinema found in the motion picture will also be discussed, and to
what point they influence the structure of the narrative. We wish to conclude that, although
the film is based on the novel, these two works of art have different meanings, meanings
which are, to a certain extent, complementary.
KEY-WORDS: Literature and cinema; adaptation; European detective novel; North
American cinema.
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INTRODUÇÃO
No presente artigo propõe-se uma análise da transposição do romance A promessa:
réquiem pelo romance policial (Das Versprechen: Requiem auf den Kriminalroman, 1958),
do escritor suíço Friedrich Dürrenmatt, para o filme de mesmo nome (2001), dirigido pelo
norte-americano Sean Penn. O que se procura não é uma comparação, para se concluir sobre
qual das duas obras seria ‘melhor’, e sim perceber, dadas as diferenças entre as linguagens, os
objetivos e os significados, se a transposição da obra literária para o cinema foi bem sucedida.
Nesse sentido, o trabalho pretende mostrar a maneira como as duas obras tratam da
subjetividade dos personagens, bem como seus temas principais. Nas palavras de Anelise
Reich Corseuil (2003, p. 295): “Dentro dessa perspectiva, tende-se a definir a complexidade e
a validade do filme a partir da forma como ele vai representar certos temas, significados e
questões formais que já se apresentavam na obra literária.”
Em um primeiro momento, serão tratados alguns temas concernentes à adaptação, do
ponto de vista teórico. Em seguida será tratado o romance (sem adentrar em uma análise
literária, enfocando apenas suas características mais relevantes) e por fim o filme (sem
adentrar em discussões ideológicas, também com ênfase em suas características principais).
ADAPTAÇÃO
Desde há algum tempo a adaptação de romances para o cinema é considerada uma
importante área de interesse. Isso tanto para a indústria de cinema, que nela vê uma
possibilidade de lucro ao contar histórias consagradas, quanto para os teóricos e a crítica
literária, que procuram analisar as semelhanças e diferenças entre as linguagens literária e
cinematográfica, assim como a transposição de uma para a outra. O estudioso do cinema
Brian McFarlane (1996, p. 6-7) coloca essa idéia da seguinte forma:
As soon as the cinema began to see itself as a narrative entertainment, the
idea of ransacking the novel – that already established repository of
narrative fiction – for source material got underway, and the process has
continued more or less unabated for ninety years. Film-maker’s reasons for
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this continuing phenomenon appear to move between the poles of crass
commercialism and high-minded respect for literary works.
No estudo da adaptação, é importante ter em mente as diferenças entre as duas
linguagens em questão, ou seja, a linguagem literária (eminentemente verbal), e a linguagem
cinematográfica (que possui elementos visuais, sonoros e verbais). Entretanto, as diferenças
vão além dessa percepção. Para Randal Johnson (1982, p. 28), que utiliza conceitos da
semiótica de Peirce: “Uma palavra ou seqüência de palavras comunica principalmente através
de uma relação simbólica com sua referente; uma imagem, principalmente através de uma
relação icônica e analógica”. Para Christian Metz, a imagem não é mais realidade física do
que a palavra, embora ela forneça a ilusão de realidade; posteriormente, trabalhando com os
conceitos de expressão e significação, o crítico francês coloca o problema nos seguintes
termos:
Há no entanto a este respeito uma diferença importante entre a literatura e o
cinema. A expressividade estética se enxerta, no cinema, numa
expressividade natural, a da paisagem ou do rosto que nos mostra o filme.
Nas artes do verbo, ela não se enxerta numa verdadeira expressividade
primeira, mas numa significação convencional amplamente inexpressiva, a
da língua. [...] Semelhante ao livro ainda e diferente da frase falada, o filme
não pressupõe resposta direta por parte de um interlocutor presente que
possa responder imediatamente e na mesma linguagem; nisso também o
filme é expressão mais que significação. (METZ, 1977, p. 95 e 101)
Para se entender essas idéias, é preciso fazer a distinção entre os conceitos de filme e
de cinema. Para Christian Metz (apud JOHNSON, 1982, p. 21): “O filme é uma unidade do
discurso localizável, um objeto significante já determinado [...] O cinema, por outro lado,
além de ser o conjunto de códigos cinematográficos, é um complexo com três aspectos: o
tecnológico, o econômico e o sociológico”. Daí vem a associação que ele faz do
cinematográfico com a linguagem (um conjunto de códigos), e do fílmico com a escrita (um
trabalho feito a partir desses códigos).
E. Ann Kaplan (1995, p. 39) fala sobre o conceito de código:
O discurso está estruturado em um conjunto de regras ou convenções às
quais os semióticos dão o nome de código. O cinema usa um sistema
complexo de códigos pertencentes a seus heterogêneos níveis de expressão:
códigos de representação e edição, atuação e narrativa, som, música e
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diálogo. Alguns desses códigos são específicos do cinema (p. ex., edição),
enquanto outros pertencem também a outras formas de arte e comunicação.
Os códigos extra-cinematográficos são assim classificados por McFarlane (1996, p.
29): language codes, visual codes, non-linguistic sound codes e cultural codes. Com relação
aos códigos cinematográficos, tem-se a classificação que Metz (1980, p. 73-74) faz entre
códigos gerais como sendo “as instâncias sistemáticas [...] a que serão atribuídos os traços
que não apenas caracterizam propriamente a grande tela, mas, além disso, são comuns [...] a
todos os filmes” (ver exemplos no parágrafo acima), e códigos particulares, que “agrupam os
traços de significação que aparecem somente em certas classes de filmes (no que são
particulares), mas que, contudo, só se manifestam em filmes (no que são cinematográficos)”.
O crítico fornece como exemplo os filmes de um determinado gênero, de uma mesma época
ou de um mesmo cineasta. Ele conclui definindo a linguagem cinematográfica como o
“conjunto de todos os códigos cinematográficos particulares ou gerais”. (METZ, 1980, p. 80)
No estudo da adaptação, uma abordagem que durante muito tempo foi adotada pelos
críticos é a de se buscar no filme uma suposta fidelidade em relação à obra literária que o
inspirou. Tal posição é atualmente criticada por ser subjetiva, além de não levar em conta as
características específicas das duas linguagens. McFarlane (1996, p. 8-9) fala a respeito:
Fidelity criticism depends on a notion of the text as having and rendering up
to the (intelligent) reader a single, correct “meaning” which the film-maker
has either adhered to or in some sense violated or tampered with. There will
often be a distinction between being faithful to the ‘letter’, an approach
which the most sophisticated writer may suggest is no way to ensure a
‘successful’ adaptation, and to the “spirit” or “essence” of the work. […]
Since such coincidence is unlikely, the fidelity approach seems a doomed
enterprise and fidelity criticism unilluminating.
Uma noção mais produtiva é o que Haroldo de Campos entendia como recriação; a
nova obra, além de reelaborar os significados, “é também uma leitura crítica da obra original”.
(apud JOHNSON, 1982, p. 6). Essa posição, ou seja, da adaptação cinematográfica como
recriação ou releitura da obra literária, também é defendida por Manoel Francisco Guaranha
(2007, p. 26-27):
Mas o que é adaptar? Adaptar significa ajustar ou acomodar uma coisa a
outra. Todavia, como cada linguagem corresponde a uma necessidade
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específica de comunicação, a um sistema de signos socializado e portanto
inserido em um contexto específico, não é possível, nem necessário, tentar
simplesmente transportar um livro para uma película cinematográfica. A
possibilidade que se apresenta como saudável, tanto para a obra literária
original como para o produto cinematográfico que se extrai dela, é recriar,
fazer nascer, a partir do objeto artístico escrito, um novo objeto artístico
filmado. Haja vista que a obra literária já é produto de uma leitura da
realidade, o filme é uma leitura da obra literária.
Tais pensamentos assemelham-se
ao
que atualmente
se
conhece
como
intertextualidade, que enfatiza a posição autônoma do filme em relação à obra adaptada.
Tendo isso em vista, devem ser levados em consideração outros fatores que entram na
produção do filme, tais como a ideologia do diretor e o contexto de produção em que o
mesmo se insere (no caso em tela, este é o cinema norte-americano comercial). Anelise Reich
Corseuil (2003, p. 298) coloca o assunto desta forma:
Ao contrário de análises centradas na fidelidade do filme, na relação
intertextual não ocorre uma hierarquização de valores, podendo o filme ser
analisado em todas as suas modificações ideológicas, técnicas, críticas e
interpretativas, partes integrantes de qualquer processo de adaptação. [...] É
nesse processo intersemiótico que a adaptação necessita ser vista, não como
obra segunda, necessariamente fidedigna a um romance ou a um texto
histórico, mas como obra independente, capaz de recriar, criticar, parodiar e
atualizar os significados do texto adaptado.
Dentro das semelhanças entre as linguagens literária e cinematográfica, tem grande
importância o código narrativo, que pode ser definido como um “código translingüístico, ou
um código que pode ser manifestado em várias linguagens, tanto verbal como não-verbal”.
(JOHNSON, 1982, p. 23). Em outras palavras, esse código representa a capacidade que tanto
a literatura quanto o cinema possuem para contar histórias. Tal conceito leva à distinção feita
por Tzvetan Todorov entre história (récit) e discurso (discours): a história “inclui os eventos,
ou ações, que são narrados, e os dramatis personae que desempenham as ações”, enquanto
que o discurso é “a maneira usada pelo narrador para relatar os eventos da história”. (apud
JOHNSON, 1982, p. 23)
Tendo essas categorias em mente, e utilizando ainda os conceitos que Roland
Barthes formulou para as funções narrativas, Brian McFarlane desenvolve os conceitos de
narrativa (narrative) e enunciação (enunciation), sendo que os elementos pertencentes à
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primeira são ‘transferíveis’ (transfer) de uma linguagem para outra, enquanto que os
pertencentes à segunda devem ser ‘adaptados’ (adaptation proper):
(i)
(ii)
those elements of the original novel which are transferable because
not tied to one or other semiotic system – that is, essentially,
narrative; and
those which involve intricate processes of adaptation because their
effects are closely tied to the semiotic system in which they are
manifested – that is, enunciation. (McFARLANE, 1996, p. 20)
Tomando-se como exemplo um romance e um filme adaptado a partir dele, temos
que os elementos ‘transferíveis’, relativos à história, são os que dizem respeito aos
acontecimentos, aos dados objetivos (tempo, lugar), ao caráter dos personagens, entre outros.
Por outro lado, os elementos que devem ser adaptados, relativos ao enredo (ou discurso), são
os que dizem respeito ao mise-en-scène (escolha dos atores, locações, figurinos e outros
elementos físicos) e aos códigos cinematográficos ou recursos utilizados (narração em voice
over, iluminação, efeitos especiais e sonoros, edição, flashbacks, etc.) a critério do diretor.
Isso é condizente ao que se disse anteriormente, sobre ser a adaptação de uma obra literária
uma interpretação por parte do realizador do filme:
Um plano nunca é neutro. Define-se por um certo número de elementos
escolhidos pelo autor [...] Estas opções estéticas, a que se vêm juntar as
numerosas possibilidades que a montagem oferece, pela justaposição de
planos, criam um vastíssimo conjunto de convenções expressivas, com as
quais o autor se define em relação ao assunto que trata, exprimindo deste
modo a sua própria concepção estética e moral. O fato do mesmo assunto
(principalmente no que se refere às adaptações de romances e peças
célebres) poder dar origem a diferentes adaptações cinematográficas apesar
de sua fidelidade ao enredo original, revela o grau de interpretação inerente
ao trabalho de realização, assim como a variedade de opções estéticas que se
oferecem a qualquer diretor. (GUBERN, 1979, p. 35)
Por fim, no estudo da adaptação devem ser levados em consideração elementos
extrínsecos ao cinema, tais como o lapso temporal que decorreu da publicação do livro até a
produção do filme, a ideologia predominante nas obras, e no nosso caso em estudo, o
chamado
star
system
que
caracteriza
o
cinema
norte-americano
contemporâneo
(especificamente o produzido em Hollywood, em Los Angeles, Califórnia).
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O ROMANCE
O suíço Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), embora seja mais conhecido por suas
peças teatrais (como A visita da velha senhora e Os físicos), também escreveu contos e
romances. Dentro destes últimos, situam-se seus romances policiais, que foram objeto de
nossa dissertação de mestrado (ROCHA, 2009). A promessa é um desses romances, e foi por
nós considerado como problemático, por não possuir as características dos romances policiais
convencionais, como se verá adiante.
A história do romance é contada em uma conversa entre o comandante da polícia
cantonal de Zurich e um autor de romances policiais. O comandante, conhecido simplesmente
como ‘Dr. H’, narra os acontecimentos que envolveram um subordinado seu, o inspetor
Matthäi, um gênio da investigação criminal que enlouqueceu em seu último caso com a
polícia suíça (ele havia sido requisitado pela polícia da Jordânia, e estava com a viagem
marcada): a investigação da morte da menina Grítli Moser, que foi violentada e brutalmente
assassinada. Ao assumir o caso, o inspetor Matthäi fez uma promessa à mãe de Grítli – a
promessa que dá nome ao romance –, de que, “pela salvação de sua alma” (DÜRRENMATT,
1961, p. 22), descobriria o assassino.
Inicialmente há um suspeito, o vendedor ambulante von Gunten, que tinha
antecedentes criminais, mas que logo comete suicídio. Contudo, Matthäi – que não acreditava
na culpa daquele – segue a pista deixada por um desenho da própria Grítli, que é interpretado
pelo psiquiatra Locher, e fica obcecado em capturar o homem desconhecido que dava ouriços
de chocolate à criança. O inspetor passa a viver em um posto de gasolina nas montanhas
suíças, em companhia da prostituta Heller e da filha desta, Annemarie. Ele decide então usar a
criança como isca para capturar o assassino em série. A emboscada é montada, mas o
assassino não aparece, o que transforma a obsessão do inspetor em loucura.
No final do romance, ficamos sabendo, pela narração feita por uma senhora em seu
leito de morte ao Dr. H., que o assassino era seu marido, um perturbado mental chamado
“Albertinho”, que tinha compulsão em matar meninas com vestidos vermelhos e havia
morrido em um acidente de carro há vários anos, quando estava prestes a cometer outro crime
(entende-se que ele morreu quando estava indo se encontrar com Annemarie).
O que existe no cerne do romance é a discussão do Dr. H. com o escritor de
romances policiais sobre a validade desse subgênero literário. Ou seja, como o próprio
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comandante de polícia testemunhou uma história de investigação que não obteve um final
satisfatório – e que além disso culminou com a alienação do investigador –, ele questiona o
escritor em relação ao mecanismo das histórias policiais (que se assemelha a um jogo de
xadrez), se eles encontrariam correspondente na realidade humana, que é dominada pelo
acaso.
Logo, o que encontramos no romance é uma história dentro de uma história, com a
investigação do inspetor Matthäi servindo como pano de fundo para ilustrar a idéia do Dr. H.
– e, em última instância, do autor – de que a lógica dos romances policiais convencionais, em
que o detetive sempre descobre o criminoso, estaria superada. Daí o subtítulo do romance, o
réquiem pelo romance policial.
Como concluímos em nosso estudo (ROCHA, 2009), esse romance tem como base
os policiais norte-americanos do início do século XX, chamados de romances noir ou hard
boiled, de autores como Dashiell Hammett e Raymond Chandler, que se contrapõem aos
romances da época anterior, de origem inglesa, de autores como Arthur Conan Doyle e
Agatha Christie. Contudo, após a Segunda Guerra Mundial surgiu, principalmente na Europa
continental, uma série de autores que possuíam uma visão crítica da realidade e que
produziam romances policiais que expressavam essa visão, como Georges Simenon e
Leonardo Sciascia. Dürrenmatt sem dúvida se inclui entre estes últimos.
Em termos de ambientação, vemos que o romance se passa em meados da década de
1950, no interior da Suíça – o autor era um grande crítico das instituições políticas e da
ideologia de seu país. Em termos de foco narrativo, vemos que a história é contada na terceira
pessoa; como o narrador é outro personagem, ele não é onisciente – uma vez que desconhece
as motivações do inspetor Matthäi –, embora conheça todos os fatos narrados. Esses dados
serão importantes para a comparação a ser feita posteriormente com a obra cinematográfica.
O FILME
O filme A promessa (The pledge, 2001), dirigido por Sean Penn (1960), mantém
basicamente a mesma história ‘interna’ contada no romance. Aqui não há uma narrativa
‘externa’, que engloba a outra – como a do Dr. H. –, nem há o questionamento do gênero
policial. O filme concentra-se na descrição dos personagens e na narração de uma
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investigação policial que não somente não apresenta resultado, como termina com a loucura
do policial recém-aposentado Jerry Black, desempenhado por Jack Nicholson.
Percebemos que, dentro dessa história, o diretor mantém os elementos da narrativa
(transferíveis) e reelabora os elementos da enunciação ou trama (adaptados). A primeira
alteração sensível é o fato de a história se passar no interior dos Estados Unidos, no estado de
Nevada. No dia de sua aposentadoria, o policial Jerry Black toma parte da investigação do
assassinato de uma menina de sete anos, que foi achada morta em uma floresta perto da
cidade. Uma testemunha afirma ter visto um homem saindo do local do crime, um índio
chamado Toby Jay Wadenah (Benicio del Toro) – e aqui vemos mais uma alteração em
relação ao livro. Como tinha problemas mentais, esse personagem se suicida pouco tempo
depois de sua prisão.
O inspetor designado, Stan Krolak (Aaron Eckhart), após esse suicídio, tem o caso
como encerrado, mas Black decide ir mais a fundo nas investigações. Aqui, vemos uma
característica bem ao gosto do cinema comercial norte-americano: o embate entre um policial
mais novo, que acredita na técnica criminal e possui temperamento forte, e o policial velho e
experiente, que se utiliza mais da sua intuição e da sua experiência, e que não se contenta com
soluções fáceis.
Após fazer a mesma promessa que se encontra no romance à mãe da garota (Patricia
Clarkson), ele descobre um desenho em que a menina representava um homem alto vestido de
preto dando-lhe pequenos ouriços de chocolate. Black leva esse desenho a uma psiquiatra
(Helen Mirren) e esta o interpreta, mas também questiona as atitudes do detetive e insinua que
ele pode estar ficando obcecado e perdendo sua sanidade mental. Por outro lado, vemos a
inserção de duas passagens que não se encontram no romance, mas que servem para
intensificar a dramaticidade da trama: as visitas que Black faz à avó da menina (Vanessa
Redgrave) e a um pai cuja filha também foi morta, em um crime aparentemente conexo, e que
agora se encontra em uma casa de repouso (Mickey Rourke).
Como está aposentado, Black vai para o campo e decide comprar e morar em um
posto de gasolina à beira da estrada. Lá, ele conhece e inicia uma amizade com Lori (Robin
Wright Penn), uma garçonete que tem uma filha pequena. Após ser espancada pelo marido,
Lori refugia-se com a filha no posto de gasolina de Black, e inicia com ele um relacionamento
amoroso. Aqui encontramos outra alteração introduzida na história, e que também nos parece
típica do cinema norte-americano: no romance, não havia envolvimento emocional entre
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Matthäi e Heller, uma vez que seu relacionamento era apenas de conveniência (some-se a isso
o fato de que Matthäi conhecia a prostituta da investigação de outros crimes).
Assim, Black passa a expor a filha de Lori, deixando-a brincar na beira da estrada.
Há um momento de suspense – que também não se encontra no romance – quando a criança
desaparece; Black, transtornado, sai à sua procura, para descobrir que ela está em um culto
religioso comandado por um pastor que aparenta ter tendências à pedofilia. Contudo, em uma
conversa com a criança, Black descobre que ela se encontra às escondidas com um homem a
quem chama de “o Mago” (the Wizard), que lhe dá ouriços de chocolate. Black promete que
não contará nada a Lori, mas ao saber disso passa a tramar uma emboscada para capturar o
assassino em série.
O detetive aposentado convence seu ex-chefe (Sam Shepard) a mobilizar um
contingente policial para capturar quem ele acredita ser o assassino. Os policiais seguem para
o lugar indicado por Black e ficam escondidos, esperando a chegada do serial killer. Quando
este não aparece, os policiais decidem remover o esquema e Lori aparece, leva sua filha
embora e abandona Black, por ele ter usado as duas e colocado a criança em uma situação de
perigo, apenas para conseguir seus objetivos.
Enquanto isso, em outro plano, nos é mostrado um homem – cujo rosto nunca
aparece – que trabalha em uma loja de souvenires repleto de objetos em forma de ouriços.
Esse homem é identificado pelo fato de seu carro possuir um pequeno ouriço pendurado no
espelho retrovisor, uma boa solução encontrada pelo diretor, uma vez que não há no filme a
narração do final do romance, em que a mulher conta os crimes de “Albertinho”. Assim, o
homem sai de carro e, logo após, nos é mostrado um caminhão vindo em sua direção. Quando
os policiais estão retornando de sua campana, seu carro passa por um acidente na estrada, em
que podemos ver o carro em chamas do suposto assassino. Dessa forma, ao final do filme nos
é mostrada a situação em que se encontra o detetive Jerry Black, que vive em seu posto semiabandonado, entregue à bebida e à loucura.
Com isso, vê-se que o filme é relativamente fiel ao romance, como exceção das
partes mencionadas acima. Em diversos momentos – que não possuem uma relação forte com
a trama –, percebem-se os toques de estilo do diretor Sean Penn, entre eles a cena em que
Black se encontra com a mãe da menina assassinada, que acontece num criadouro de perus,
em meio ao barulho das aves. Em outros momentos, o diretor insere cenas de natureza
(procedimento que se repete em seu filme Na natureza selvagem, de 2008), para simbolizar o
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estado de espírito dos personagens, como na cena em que Black se encontra pescando em um
lago. Assim, pelo menos neste filme, o estilo de Sean Penn parece-nos ser comedido e direto,
mais preocupado em simplesmente narrar a história do que com arroubos artísticos, o que o
coloca ao lado de cineastas ‘clássicos’ como Clint Eastwood.
Contudo, uma das principais diferenças efetuadas em relação ao romance, e que nos
parece de grande significância, é a mudança do foco narrativo. Para Paulo Emílio Salles
Gomes (2007, p. 107):
Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem no romance, às
quais o Professor Antonio Candido fez referência em suas aulas,
verificaremos que são todas válidas para o filme, seja a narração objetiva de
acontecimentos, a adoção pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais
personagens, ou mesmo a narração na primeira pessoa do singular.
Como se disse, o livro é narrado em terceira pessoa, enquanto que o filme possui
uma narração ‘objetiva’, em que a câmera não interfere na narrativa da história; ou seja, não
possui um narrador-personagem nem uma narração em voice over. Isso nos parece demonstrar
a intenção do diretor, que é de simplesmente contar uma história policial que termina em
obsessão e loucura. Essa é a principal preocupação do diretor, e por isso ele não coloca em
seu filme os trechos da obra literária em que se encontra a discussão sobre a natureza do
romance policial. Sean Penn se concentra na narrativa principal, e por isso nos aspectos mais
convencionais da história – mas, como se disse, apenas aparentemente convencionais, pois
essa história não segue a lógica das narrativas policiais comuns.
Outro dado importante a ser considerado na análise do filme, é o fato de ele ter sido
realizado dentro do star system hollywoodiano. Esse não chega a ser um fato que interfere na
narrativa, mas é uma informação a mais que deve ser levada em conta na interpretação do
filme enquanto obra de arte. Embora não seja um filme propriamente comercial, como filmes
de sucesso mais convencionais no estilo blockbuster (principalmente nos gêneros de aventura
e ficção científica), em A promessa encontramos participações especiais de várias “estrelas”
do cinema, em momentos que pouco influenciam a história, como se disse acima, o que foi
tratado de maneira jocosa pelo crítico Karl Williams (2009): “Look! It’s Mickey Rourke!
There’s Helen Mirren!”. O próprio diretor Sean Penn, que iniciou sua carreira como ator, faz
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parte desse sistema, o que pode explicar o fato de ele ter chamado esses atores, de forma a
garantir-lhe maior credibilidade e servir de chamariz do público ao filme.
Segundo o sociólogo Edgar Morin (1972), a era de ouro do star system de
Hollywood – em que as stars eram vistas quase como semideuses – se prolongou das
primeiras décadas do século XX até os anos 1950. A partir dos anos 1960, com a ascensão do
chamado ‘cinema de autor’ (de movimentos como a Nouvelle Vague francesa e o cinema
underground norte-americano), o star system entrou em crise, apesar de que isso não tenha
resultado no fim das estrelas de cinema, como as conhecemos. Então, passou a haver uma
interligação e uma influência mútua entre estes dois tipos de cinema, o artístico e o ‘de
espetáculo’; sendo assim, parece-nos justificado dizer que Sean Penn faz parte desse meio,
como dito anteriormente.
Morin (1972, p. 156) continua, dizendo que os anos 1960 e 1970 assistiram a uma
transformação na cultura de massa, que passou do ‘mito da felicidade’ à ‘problemática da
felicidade’, o que se materializou no surgimento dos anti-heróis (ou heróis problemáticos) do
cinema, que passaram a refletir esse novo mal-estar da civilização. Considerando isso, é
sintomático o fato de o protagonista de A promessa – um ‘herói’ competente no que faz, com
boas intenções, mas de caráter dúbio, pois coloca seu interesse acima do bem-estar de outras
pessoas e não considera as conseqüências de seus atos – ser desempenhado por Jack
Nicholson, famoso por interpretar anti-heróis (como em Easy Rider – Sem destino, 1969) ou
heróis contestadores (como em Um estranho no ninho, 1975). Assim, ele é uma estrela, mas
uma estrela fora do sistema.
CONCLUSÃO
Retomando o que foi discutido sobre a teoria, percebe-se no caso em estudo que na
adaptação o trabalho de se conciliar duas linguagens pode ser altamente produtivo. As duas
obras analisadas possuem propostas e objetivos diferentes, mas nem por isso pode-se falar que
o filme não foi ‘fiel’ ao livro. Em nossa opinião, tal adaptação foi bem sucedida na medida em
que o filme conseguiu manter o interesse e o suspense do romance, ao criar uma obra nova
que dialoga com a original. Além disso, parece-nos possível dizer que o filme apresenta, de
uma maneira mais ‘amigável’ – mas não diluidora –, uma obra e um autor pouco divulgados,
ao mesmo tempo em que convida os espectadores a conhecê-los. Em termos de sentido das
Seminário Nacional de Literatura, História e Memória (9. : 2009 : Assis – SP) ISSN: 2175-943X
Páginas 319-331
ANAIS DO IX SEMINÁRIO NACIONAL DE LITERATURA HISTÓRIA E MEMÓRIA –
LITERATURA NO CINEMA e
III Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade – Literatura no cinema
duas obras, ao optar por dar relevo à história do crime e de sua investigação, o filme
complementa o romance, que possui significados mais profundos e não tão imediatos, ao
questionar a própria natureza de um subgênero literário desgastado, mas não de todo morto: o
romance policial.
REFERÊNCIAS:
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