ANAIS DO II CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA – ANDA
Comitê Dança e(m) Política – Julho/2012
PARA CADA CORPO, UM PAPEL
Virgínia Laís de Souza (PUC/SP)
Virgínia Laís de Souza Mestranda em Comunicação e Semiótica (PUC/SP – CAPES) sob orientação
da Profa. Dra. Christine Greiner. Formada em Comunicação das Artes do Corpo, com habilitação em
Dança (PUC/SP). Formada no método DanceAbility criado por Alito Alessi. Fez cursos com Candoco
Dance Company, DV8 Physical Theatre e AXIS Dance Company. Trabalha como educadora e
professora de dança na cidade de São Paulo. E-mail: [email protected]
Resumo
Algumas observações sobre “corpos autorizados à permanência” parecem existir tanto
na dança quanto na sociedade. Ainda que se considere mudanças de estilos, técnicas,
radicalizações de espaço e possibilidades de movimento, os corpos dançantes pouco
conseguiram transpor os padrões corpóreos (no máximo temos alterações de um corpo
magro substituído por um musculoso e forte). Pode não ser explícito ou escrito em
livros, entretanto: quantas vezes um corpo obeso está nos palcos das artes cênicas?
Palavras-Chave: corpo; estigmas; dança.
FOR EACH BODY, ONE ROLE
Abstract
Some observations on "bodies allowed to be" seem to exist both in dance and in
society. Even if one considers changes in styles, techniques, radicalization of space and
movement possibilities, dancing bodies have sparsely managed to overpass the
standards body (at most we have changes from a lean body replaced by a muscular
and strong one). It may not be explicit or written in books, though: how many times an
obese body is on stage performing arts?
Keywords: body; stigmas; dance.
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Corpo e Poder
Os estudos do/sobre o corpo são inesgotáveis. As abordagens podem ser de
campos de conhecimento distintos como sociologia, psicologia, antropologia, artes,
educação, religião. As análises sobre as relações que envolvem o corpo, porém,
parecem encontrar pontos em comum: o poder. Estes dispositivos de poder podem
focar nos corpos – se utilizar deles para prescrever regras e políticas que serão
disseminadas sem muitos pudores. É do cristianismo, por exemplo, que se começa a
pensar o corpo como um objeto que nos possibilita conhecer as “indecências”
produzidas nele – assunto que interessou, por exemplo, a Sigmund Freud (1856-1939)
e Michel Foucault (1926-1984).
Creio que a técnica de interiorização, a técnica de tomada de
consciência, a técnica do despertar de si sobre si mesmo em relação às
suas fraquezas, ao seu corpo, à sua sexualidade, à sua carne, foi a
contribuição essencial do cristianismo à história da sexualidade. A carne
é a própria subjetividade do corpo, a carne cristã é a sexualidade presa
no interior dessa subjetividade, dessa sujeição do indivíduo a ele
mesmo, e este foi o primeiro efeito da introdução do poder pastoral na
sociedade romana. (FOUCAULT, 2006, p. 71)
Foucault, talvez o mais importante dos pensadores que se debruçaram nas
questões do corpo, conseguiu sinalizar o poder agindo sobre os corpos em diversas
situações – não apenas, como nos mostra Christine Greiner (2007), nas situações
explícitas de violência e repressão, mas também o poder agindo e se mostrando
eficiente por meio de discursos sobre o desejo e produção do saber. O poder que
interessa a Foucault não é algo que é imposto ao indivíduo, mas sim relações
envolvidas e dispositivos de poder, que estão em toda parte e grupo, inclusive
internalizada nos indivíduos mesmo quando estes não percebem.
Algumas dessas relações agem no o corpo através de um discurso sobre a
segurança; para que se possa garantir o bem-estar da população (da maioria) é
permitido o uso de ações, muitas vezes parciais, mesmo que isso signifique uma
desautorização de um indivíduo ou um grupo (que seria a minoria). Para Greiner:
Isso trouxe uma ambigüidade perversa: a possibilidade de proteger a
vida através das estratégias políticas e, ao mesmo tempo, a autorização
para o seu extermínio. Assim, por um lado, o biopoder qualificou a vida
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dos seres viventes, mas por outro construiu os corpos dóceis dos quais
necessitava. (GREINER, 2010, p. 33)
Ao discutir a ideia de “Governamentalidade”, Foucault esmiúça esses
procedimentos; os dispositivos de segurança, ao se tornarem problemas da população,
se tornam problemas do governo, que será o responsável por “resolver” as situações
que colocam a vida da maioria em risco. Esse poder delegado a uma instituição, por
exemplo, dá a ela absoluta autorização para decidir quais serão as regras e a maneira
como serão aplicadas.
Saber da existência de uma figura que se encarrega dos problemas da sociedade
significa conforto e alívio. Os indivíduos não precisam se preocupar em tomar decisões
e sabem que sua não ação (ainda que a abstenção também seja uma ação) será a
ação de outrem, quiçá, alguém até melhor para decidir como devemos seguir. A tal
figura, que nos aponta os caminhos, pode ser Deus, um rei, um familiar, mas na
história, há sempre alguém cumprindo esse papel. O essencial para o bom soberano,
como lembra Foucault, é de sempre conduzir ao bem comum e a salvação de todos:
seria um fim conveniente.
(...) o que caracteriza a finalidade da soberania, esse bem comum, esse
bem geral, não é, no fim das contas, nada além do que a submissão
absoluta. Isso quer dizer que a finalidade da soberania é circular: ela
remete ao próprio exercício da soberania. O bem é a obediência à lei,
portanto o bem que a soberania se propõe é que as pessoas lhe
obedeçam. (FOUCAULT, 2003, p. 292)
Foucault chama de poder pastoral esse que é capaz de orientar os indivíduos por
um determinado caminho. Esse poder estabelece uma relação de dependência e
dominação da sociedade; o pastorado conduz suas “ovelhas-indivíduos”, não buscando
garantir uma vitória sobre o mal, mas sempre buscando o bem de todos. Trata-se de
um poder que reina sobre uma multiplicidade de indivíduos, não sobre um território.
O que entendemos, então, é que nos últimos séculos parece haver um poder que
se estabelece sobre o corpo e que decide sobre ele. Sendo assim, não há como
escapar dos discursos já disseminados, das dicotomias que estabelecem o que é certo
e errado, aceitável ou rejeitável na sociedade. É partindo dessa ideia que pensamos na
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destreza com que alguns corpos foram sendo marginalizados e outros ganharam maior
importância e nos servem de modelo.
A estigmatização dos corpos
(...) acreditamos que alguém com um estigma não seja completamente
humano. Com base nisso, fazemos vários tipos de discriminações,
através das quais efetivamente, e muitas vezes sem pensar, reduzimos
suas chances de vida: construímos uma teoria do estigma; uma ideologia
para explicar a sua inferioridade e dar conta do perigo que ela
representa, racionalizando algumas vezes uma animosidade baseada em
outras diferenças, tais como as de classe social. Utilizamos termos
específicos de estigma como aleijado, bastardo, retardado, em nosso
discurso diário como fonte de metáfora e representação, de maneira
característica, sem pensar no seu significado original. (GOFFMAN, 1963,
p. 15)
Para o sociólogo Erving Goffman, estigma é “a situação do indivíduo que está
inabilitado para a aceitação social plena”. Os estigmas são justificados a partir de
características físicas, raça, religião, opção sexual – muitos parâmetros podem ser
usados para definir aqueles que serão escusados na sociedade.
Como esclarece o pesquisador David Le Breton, o estigmatizado não consegue
se disfarçar na multidão, acaba atraindo os olhares:
Nesses atores o corpo não passa despercebido como manda a norma
de discrição; e quando esses limites de identificação somáticos com o
outro não mais ocorrem, o desconforto se instala. O corpo estranho se
torna corpo estrangeiro e o estigma social funciona então com maior ou
menor evidência conforme o grau de visibilidade da deficiência. O corpo
deve ser apagado, diluído na familiaridade dos sinais funcionais. Mas,
com a simples presença física, o “deficiente” físico ou o “louco”
perturbam a regularidade fluida da comunicação. Proibindo o próprio
corpo, eles suscitam o afastamento bastante revelador da atitude de
nossas sociedades para com a corporeidade. (BRETON, 2006, p. 50)
Percebe-se que o estigmatizado é colocado à parte do grupo: ele não terá direito
à voz e muitos tentarão anular sua presença, uma vez que ela pode incomodar e não
se saiba quais os recursos para interagir com a diferença. Foucault (1996), ao discutir
procedimentos de exclusão nas sociedades a partir da produção de discursos, escolhe
usar o termo “interdito” – as pessoas não podem dizer (tudo) o que tem vontade, não
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tem esse direito, independente do assunto. Para o autor, desde a Idade Média é a
figura do louco que aparece em meio da possibilidade e impossibilidade do discurso.
Ao mesmo tempo em que suas palavras não têm valor algum, também se acredita que
o louco pode trazer à tona verdades ocultas e previsões sobre o futuro. Durante
séculos, o discurso do louco foi entendido como permeado por poderes ou
absolutamente rejeitado.
Ao que parece, o sujeito fica em uma posição de não-lugar; a pessoa com
deficiência, por exemplo, é alguém intermediário: não está nem incluído, nem excluído,
não é doente, mas também não é saudável. Breton (2006) vai dizer que a pessoa fica
sempre
em
um
meio-termo,
o
que
significa
não
ter
as
mesmas
possibilidades/direitos/deveres dos demais, ao mesmo tempo em que também não está
completamente fora da sociedade.
Esses estigmas se tornam cada vez mais solidificados; uma vez que o indivíduo é
entendido a partir de sua singularidade, dificilmente (pelo que vemos hoje) consegue se
distanciar dos estereótipos. O doente mental, por exemplo, não é alguém que mereça
ser levado a sério, não a nada que possa falar que tenha algum valor para a sociedade.
Assim, a pessoa perde espaço e acaba “vestindo” uma determinada imagem que lhe foi
imposta.
Diante da impossibilidade de reorganizar os discursos sobre a própria condição,
muitas pessoas começaram a usar seus estigmas de maneira a assumir o papel
esperado pela sociedade. Nos circos e feiras americanas e européias dos séculos XVIII
e XIX, ocorreu o auge dos freak shows, que apresentavam corpos deformados como
forma de divertimento (ou conhecimento/informação) ao público. Esses monstros1
(como muitos autores costumam chamar os sujeitos expostos por suas deformações)
representam uma infração das leis, tanto de regras da sociedade como da natureza.
Hoje, temos uma prática de exposição semelhante em mídias como a televisão,
por exemplo. Os programas exploram excentricidades e conquistam sua audiência ao
mostrar para as pessoas aquilo que está inscrito na anormalidade, logo, aquilo que o
público comum não é – o que garante certo grau de conforto para os que precisam
assegurar sua normalidade.
1
Segundo o pesquisador Jean-Jacques Courtine (2008) a palavra monstro é da ordem do real, enquanto
monstruoso se refere a um discurso, a uma inserção do monstro no campo da representação, do
imaginário.
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Para alguns indivíduos, essa exposição surge como chance de tirar proveito da
própria condição, ou seja, incorporar o tal “papel” citado no título deste texto – e que
será melhor discutido a seguir. Desconforto e desvantagem se tornam trabalho,
reconfigurando o que estava apenas importunando a vida de alguns. Importante
ressaltar que muitas dessas pessoas veem com bons olhos essa exposição na TV – ao
contrário do que o senso comum tende a pensar, muitas vezes, sempre a partir de uma
super exploração do estigmatizado. Mesmo nos freak shows dos séculos passados as
relações não necessariamente eram de exploração por parte do gerente/produtor do
circo; segundo Robert Bogdan (1988) algumas parcerias foram estabelecidas de forma
que o exibido e o produtor do show conseguiam lucros.
Mais que pensar na satisfação das pessoas em relação aos seus próprios corpos
e na imagem que se produz a partir deles é interessante pensar nos efeitos que essa
espetacularização causa. Uma das perguntas essenciais é se essa exposição do
corpo-monstruoso é capaz de reforçar os estereótipos do corpo. De maneira geral, as
artes e os meios de comunicação de massa apresentam esses corpos de modos
distintos; a primeira, buscando discutir e ressignificar padrões, enquanto a segunda,
acaba por banalizar o assunto.
Na década de 70, segundo Greiner (2010), o cinema, por exemplo, propõe a
insistência no real; aparece a carnalidade do corpo, deficiência física, tortura e
sacrifício de animais. Tudo o que deveria ser escondido começa a ser trazido à luz,
servindo para agitar alguns debates sobre o que pode ou não ser mostrado ao
telespectador.
Ao discutir as transformações do cinema a partir dos anos 70 e 80, os autores
Gilles Lipovetsky e Jean Serroy descrevem diferentes manipulações e possibilidades
de imagens, como a imagem-excesso. São estas imagens que desconstroem normas e
regras estéticas, que conseguem se aproximar da hipermodernidade. Na imagemexcesso nada é demais:
(...) todas as formas de excrescência, de subida aos extremos,
de exacerbações corporais, sexuais e patológicas: serial killers,
obesidade e dependências, junkies, desportos radicais, pornografia,
personagens extraterrestres (...) (LIPOVETSKY; SERROY, 2010, p. 70)
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Essa ousadia do cinema em mostrar tudo o que “sempre tivemos vontade e nunca
pudemos” radicaliza as imagens das telas. Podemos pensar que, assim como no
cinema, as artes cênicas também passam por momentos de revisão dos discursos e da
busca em superar e inovar discursos. A ousadia aparece, por exemplo, em espetáculos
que abordam assuntos delicados, que mostram corpos marginalizados ou que tentam
chocar o público com uma imagem absolutamente excêntrica, propondo que novos
significados sejam atribuídos.
O modo escolhido para apresentar determinados corpos parece fundamental para
que novos significados sejam trazidos à tona. O corpo sempre mostrado em sua
absoluta incapacidade e causando repulsa aos “corpos normais”, pouco terá recursos
para ultrapassar esses estigmas incorporados e disseminados durante anos. O
esquema criado é algo como um perfil dos estigmas, das convenções e normas que
esperamos que os outros tenham em relação ao caráter ou conduta.
Goffman (1963) comenta sobre a surpresa das pessoas (então) normais, quando
descobrem que o sujeito estigmatizado faz as mesmas coisas que ela. É comum um
relato pejorativo que diz que não imaginava que a pessoa com algum problema
pudesse “fazer as mesmas atividades ou ter as mesmas leituras que eu”. O exemplo
dado pelo sociólogo é de um criminoso que estuda filosofia, que acaba por transgredir
o que se imaginava estar em suas possibilidades de leitura.
O que se tem percebido é que algumas pessoas acabam ocupando papéis aos
quais a sociedade compreende sendo cabíveis a eles. “Quando um indivíduo se
apresenta diante de outros, consciente ou inconscientemente projeta uma definição da
situação, da qual uma parte importante é o conceito de si mesmo. (...)” (GOFFMAN,
2003, p. 221-222)
Ainda segundo Goffman, o estigmatizado recebe - geralmente de profissionais as orientações de como ser e agir, partindo sempre de um discurso a respeito dos
próprios benefícios que essa pessoa terá agindo assim. Esse esquema gerará o que
denomina de “aceitação-fantasma” que possibilita uma “normalidade-fantasma”.
Espera-se que os estigmatizados ajam cavalheirescamente e não
forcem as circunstâncias; eles não devem testar os limites da aceitação
que lhes é mostrada, nem fazê-la de base para exigências ainda
maiores. (...) Fica, agora, evidente, a natureza do "bom ajustamento".
Ele exige que o estigmatizado se aceite, alegre e inconscientemente,
como igual aos normais enquanto, ao mesmo tempo, se retire
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voluntariamente daquelas situações em que os normais considerariam
difícil manter uma aceitação semelhante. (GOFFMAN, 1963, p. 132)
A pessoa obesa pode se infiltrar em algum grupo de pessoas magras, mas isso
se aceitar o papel que se direciona à ela; o obeso, geralmente, é a figura engraçada,
aquele que será singular no grupo. Ele não está nem absolutamente dentro do grupo,
mas também não está excluído, uma vez que está desempenhando uma função. O
sociólogo Claude Fischler (1995) comenta sobre pesquisas que indicam que as
pessoas tendem a simpatizar com os gordos, por parecerem pessoas mais amáveis.
Em contrapartida, pesquisas americanas da década de 60, mostravam às crianças
silhuetas de pessoas obesas e magras – e elas sempre definiam os gordos como feios,
maus ou sujos.
Ao que parece, há um duplo estereótipo do gordo: extrovertido/brincalhão ou
depressivo/descontrolado. Segundo entrevistas feitas por Fischler, as pessoas tendem
a acreditar que: ou o obeso é alguém animado ou alguém depressivo por suas
características e alguém que tende a sempre disfarçar seu sofrimento. Parece óbvio,
então, que o obeso está restrito a dois papéis que se espera dele, não sendo possível
se afastar desses “modelos de gordo”.
O obeso pode ser mais aceito em determinadas profissões: chefes de cozinha,
políticos, relações públicas (segundo os entrevistados). Trabalhos ligados à força
tendem a diminuir a obesidade da pessoa: o halterofilista Vassili Alexeiev é visto como
um sujeito forte (deixa de ser gordo). O que temos, então, parece ser a distinção entre
a obesidade benigna e maligna.
Há, ainda, uma espécie de julgamento moral, que acredita que o obeso é
descontrolado e come mais que os outros:
(...) através do nosso corpo, em especial de nossa corpulência, passam
significados sociais muito profundos. Um dos mais importantes é o
seguinte: a corpulência traduz aos olhos de todos a parte da comida
que nós nos atribuímos, isto é, simbolicamente, a parte que tomamos
para nós, legitimamente ou não, na distribuição da riqueza social. (...)
(FISCHLER, 1995, p. 71)
Assim se faz necessário que o obeso restitua a sociedade por esse suposto
prejuízo que causa. Ele pode escolher profissões que exijam força física ou pode
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aceitar trabalhos que ridicularizem sua imagem, em espetáculos onde seu corpo será
motivo de zombaria.
Existe um preço que se paga para não ser completamente ridicularizado no
grupo: Goffman (1963) diz que o gordo é aceito pelo grupo, porém como saco de
pancadas ou confidente, por exemplo, jamais podendo ocupar um espaço igual aos
outros membros. A distribuição de papéis na sociedade parece, muitas vezes, estar
clara. É como se cada um de nós, mesmo que não conscientemente, soubesse “até
onde ir” e de quais grupos fazer parte.
O corpo na dança
A dança (desde a moderna, mas principalmente a contemporânea) parece
conseguir debater questões sobre o corpo e suas representações. Desta forma, existe
a possibilidade de se trazer corpos diferentes em cena sem que isso possa se
caracterizar como um “risco” ao trabalho. Segundo a pesquisadora Helena Katz,
“Corpos anatomicamente desfavorecidos (isto é, corpos cujas partes/elementos não
indicam condições favoráveis) surpreendem predições de fracasso e produzem boa
dança. (...)" (KATZ, 2005, p. 26)
Este tipo de experiência pode ser visto em inúmeros trabalhos que contam com
elenco heterogêneo no que diz respeito aos aspectos corporais visíveis: pessoas com
deficiência, obesos, negros.
O coreógrafo americano Alvin Ailey, ao contar sua trajetória à Maribel Portinari,
relata que na década de 70 era quase impossível um homem negro dançarino no
palco. O público estava sempre questionando por uma dança negra, feita por negros,
algo que viesse das danças da periferia, enquanto Ailey era acusado de seguir em
direção contrária:
“Eu diria que o racismo ainda está por trás dessas acusações. Afinal, o
que certos críticos pretendem é que eu fique eternamente cultivando
raízes negras, ou seja, fechado num mundo que foi o da minha infância
no Texas. Nunca reneguei as minhas raízes. Mas o que existe de
condenável em se colocar numa obra elementos do musical da
Broadway? (...)” (PORTINARI, 1985, p. 24)
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O relato de Ailey só nos faz lembrar essa dificuldade em apresentar “corpos não
convencionais” e, diz ainda, da insatisfação pela cobrança em fazer uma dança para/de
negros.
Ann Cooper Albright (1997) fala sobre as descrições que envolviam a bailarina, no
ano de 1838: era um sinônimo de leveza, delicadeza, alguém que transcende o corpo
material. Este modelo também pode ser visto em poetas como Valéry ou Mallarmé, que
propunham a bailarina como distanciada do resto dos humanos. Há algumas mudanças
no corpo da dança; o corpo magro começa a ser substituído pelo corpo musculoso. No
lugar do ideal da magreza, agora se tem a preocupação dos músculos estarem
aparentes: “(...) raro uma dançarina que não tem o bíceps esculpido”. (ALBRIGHT,
1997, p. 73)
Albright fala ainda que nossa visão de uma dançarina profissional é basicamente
de alguém branca, mulher, magra, flexível, com membros longos e “corpo capaz” (able
bodied – sempre em oposição ao corpo deformado/deficiente). Se os padrões são
estes, como dizer que Alvin Ailey era um dançarino? Seu distanciamento desse modelo
dificultava a inserção entre o grupo de artistas da dança.
É desejável ainda, aos corpos dançantes, força e vitalidade aparentes,
características a princípio, de um corpo jovem – o que já indica que o dançarino pode
ter um “prazo de validade”. Helena Katz (2010) fala sobre “O Tratado da Saúde
Perfeita, que garantiria a extensão da juventude, (e) continua sendo revisto e reescrito,
produzindo comportamentos sociais. (...)” (KATZ, 2010, p. 132)
Goffman nos apresenta o que seria um homem que nunca tem motivos para se
envergonhar ou acreditar que está inferior/excluído da sociedade: "(...) um homem
jovem, casado, pai de família, branco, urbano, do Norte, heterossexual, protestante, de
educação universitária, bem empregado, de bom aspecto, bom peso, boa altura e com
um sucesso recente nos esportes. (...)" (GOFFMAN, 1963, p. 139)
Como ficam todos os outros que não se encaixam nesse perfil? Em maior ou
menor escala, parece que algumas pessoas serão impedidas de algumas atividades ou
participação social por não estarem exatamente no ideal. Regras e etiqueta, além
daquilo “inscrito” no corpo, também indicarão os bons, educados, civilizados:
(...) As regras de civilidade vão, de fato, impor-se para as camadas
sociais dominantes. Como se comportar em sociedade para não ser, ou
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parecer, um bruto. Pouco a pouco o corpo se apaga e a civilidade, em
seguida a civilização dos costumes, passa a regular os movimentos
mais íntimos e os mais ínfimos da corporeidade (as maneiras à mesa, a
satisfação das necessidades naturais, a flatulência, a escarrada, as
relações sexuais, o pudor, as manifestações de violência, etc.). (...)
(BRETON, 2006, p. 21)
Ao que parece, antes mesmo de uma discussão sobre a pesquisa e técnica da
dança, o dançarino precisa se preocupar com sua aparência, esclarecer à crítica e
público o que lhe interessa (assim como fez Alvin Ailey) e estar ciente dos estigmas à
que pode estar submetido para, só assim, buscar ressignificar esses papéis que se
espera dele.
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