Maria Lúcia Batezat Duarte
Arte, ensino e procedimentos de
criação
Maria Lúcia Batezat Duarte (Doutora)
Curso de Artes Plásticas - Universidade do Estado de Santa Catarina / UDESC
Tuiuti: Ciência e Cultura, n. 23, FCHLA 03, p. 27-42, Curitiba, out. 2001
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Arte, ensino e procedimentos de criação
Resumo
Este ensaio aborda aspectos do ensino da Arte. A questão fundamental é: o que é possível ensinar em Artes
Visuais? Se é possível ensinar técnicas, diferentes tipos de leitura de imagens, teorias estéticas e críticas, história
da arte; tentar ensinar criatividade ou descobrir o discurso pessoal de cada um dos estudantes de arte é outro
problema. As dificuldades situam-se entorno do processo de criação. Compreende-se que é possível ensinar
ou atuar apenas sobre uma parte desse processo complexo, na parte consciente, nomeada “procedimentos de
criação”. Alguns “procedimentos de criação” são apresentados e relacionados à concepção de poética em
Luigi Pareyson.
Palavras-chave: ensino da arte, processo de criação, procedimentos de criação, partes conscientes e inconscientes da produção artística.
Abstract
This essay is about some aspects of the teaching of art. The fundamental quest is: what is feasible to teach in
Visual Art? Whether it is possible to teach techniques, different kinds of images readings, aesthetic and critical
theories, and art history; trying to teach creativity or to find out the personal discourse of each student of art is
another problem. The difficulties occur around the creation process. I believe that it is possible to teach or act
upon a part of this complex process only, upon the conscious part that I called “create procedures”. In this
study, some “create procedures” are present and related to Luigi Pareyson’s concept of poetics.
Key words: art taught, creation process, creation procedures, conscious and unconscious parts of art production.
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Maria Lúcia Batezat Duarte
M
ultiplicam-se em nosso país os cursos de Artes
Visuais, antes Artes Plásticas, agora coerentemente ampliando seu campo para a imagem
desmaterializada, impressa em película ou
transcodificada em números no espaço virtual da
tecnologia. A arte sofre a mesma globalização do poder, da política, da economia, da miséria... Um click
no mouse e estamos no Museu do Louvre, com milênios de sonhos e dores humanas revelados na telinha do
nosso computador. Entretanto, velhos problemas nos
perseguem, mesmo na telinha, que a tudo deveria responder, porque tudo revela. Afinal, arte se ensina?
Como se ensina arte? O que se ensina em arte?
Mais ainda: Aquele que recebe o diploma universitário de Bacharel em Artes Visuais é, pelo diploma,
um artista? Assim como é médico o bacharel em
Medicina ou dentista o bacharel em Odontologia? Ora,
direis, eis um falso problema provocado pela mistura
incorreta entre Arte e Ciências Biomédicas. É possível
concordar com o equívoco da mistura, mas inegável
reconhecer que o Bacharel em Artes Visuais não é necessariamente um artista, quer dizer, o diploma não
garante a atuação ou título social. Será necessário comprovar a competência. Assim, meio como a distância
de uma prova na OAB entre o Bacharel em Direito e
o Advogado. Melhor evitar novos erros com digressões em campos tão diversos.
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Concorda-se, então, que o título de Bacharel em
Artes Visuais não garante o metier, isto é, não garante
o “artista”. Mostras, participações em coletivas, individuais, serão necessárias. É a exposição da obra e a
aceitação do público (e da crítica) que ratificam e
nomeiam o ARTISTA. É a história e o tempo dessa
aceitação que mantêm ou não o título uma vez atribuído.
Importa, então, reconhecer, e assim conferir sentido aos cursos universitários de Artes Visuais que pretendem ensinar Arte e formar Bacharéis ou Licenciados,
o que se ensina e o que se aprende em Artes Visuais. É
preciso reconhecer primeiro, humildemente, que o
núcleo gerador da arte, a inventividade, a criação
diferenciadora e definidora da individualidade e particularidade do artista e da sua obra não podem ser
ensinadas. (Pierre Levy já lembrou com pertinência que
a navegação cibernética das imagens-obras retocadas,
desconstruídas, transformadas a cada abordagem de
cada navegador estarão todos os dias negando essa
identidade e essa propriedade de um único autor/
obra. Mas, acreditando ainda no desejo humano de
dizer alguma coisa para alguém, com começo-meioe-fim, apesar da distância do tempo aristotélico, considera-se ainda aqui a humana independência do uno.)
(Levy, 1999)
O que, então, se ensina ou não se ensina em Arte?
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Arte, ensino e procedimentos de criação
1.
Um pouco de história sobre o criar
São inúmeros os teóricos e artistas que, durante todo
o século XX, pensaram os processos de criação artística. Vygotsky, compreendendo a humana impossibilidade de “criar” do nada e associando a criatividade
ao conhecimento, às referências. Lowenfeld e tantos
outros norte-americanos acompanhando e buscando
entender a propagada criatividade infantil (já negada
na então União Soviética pelo agora divulgado
Vygotsky). Paul Torrance apresentando os fatores de
personalidade facilitadores da ação criativa. Rollo May
com a teoria do insight criativo. Carl Rogers com o seu
heureka dos indivíduos possuidores de autonomia interna. Herbert Read e Gombrich na Inglaterra debatendo o direto e os defeitos da liberdade criadora da
criança. Picasso e Dubuffet buscando, no seu próprio
trabalho artístico, a espontaneidade infantil, o inconsciente criador. Aqui no Brasil, Augusto Rodrigues e
Mário de Andrade propondo espaços criadores às
crianças e atentos a essa produção. Fayga Ostrowa trabalhando com a Teoria da Gestalt (da Forma), já anunciada por Mário Pedrosa, mas sempre convicta da
poderosa e redentora espontaneidade criativa infantil
a ser preservada a qualquer custo. Mais recentemente
as pesquisas desapaixonadas do Grupo Zero nos Estados Unidos (Zero, de começar do zero, sem o encantamento anterior pela infância ingênua e pura), que
refizeram os trajetos e negaram a tal “pureza” infantil
acompanhados por Duborgel e Darras na França.
Ainda nos EUA, Gardner, estudando as “Mentes que
criam”, denominado “inteligências” as diferentes aptidões humanas e tratando dos modos possíveis de
ampliá-las, desenvolvê-las. Mais recentemente todas as
pesquisas no âmbito das teorias cognitivas que, não
raro, cotejam a nossa mente e suas redes de neurônios
hipertextuais aos mecanismos de um computador
(Pinker, Damásio).
O núcleo da discussão sobre Processo de Criação
talvez se mantenha nas mãos dos estudiosos da Psicanálise. Não para psicanalisar algumas obras como tentou Freud sem a costumeira luminosidade, mas para
compreender os processos criadores. Silvano Arieti,
ainda na década de 70 do século XX parece apresentar a chave do problema usando a velha fórmula de
Freud para os processos de pensamento. Reconhece,
então, como reconhecera Vygostky já na década de
30, ainda que apartado do diálogo pelo distanciamento
político-ideológico, que a criação verdadeira e intencional porque tarefa de sujeitos adultos, requer conhecimento. Então, mesmo em arte, há o que ensinar.
2.
Sobre o processo de criação
“Criativo” é atributo inerente ao produto artístico. O
filófoso italiano Luigi Pareyson prefere o termo
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“inventivo”. Diz que a arte é um tal fazer que, enquanto
faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. (Pareyson, 1997,
p.26) Se, na música ou na poesia a arte se faz pela
(inovadora) combinação dos códigos, dos signos
musicais e lingüísticos, nas artes plásticas e visuais é a
possibilidade da ausência de códigos ou da criação de
novos códigos que as qualificam. Trata-se de um discurso sem códigos prévios, que se organiza na sua
sintaxe enquanto estrutura, enquanto “ícone”1 . Uma
imagem em totalidade. Uma possibilidade, então, de
inovação total, no material utilizado na construção, na
técnica de uso desse material, nas relações estabelecidas
entre material, técnica, e articulação de formas e figuras do discurso. É pela diferenciação (criadora), que é
garantida a autonomia e a particularidade do discurso
do sujeito que o engendrou. É pela identidade e pela
indissociabilidade autor-obra que se caracteriza o produto artístico. Se, a Arte Pop (e o Dadaísmo anteriormente) e a Ciberarte promoveram e possibilitam o
uso de códigos culturais: os quadrinhos dos Comics, o
uso iconoclasta de históricas e consagradas imagens
de obras de arte; o sentido buscado nesse uso está
constantemente proposto para além da simples identificação do código, que passa a ser outro, ou pano de
fundo, tela opaca de uma nova semiose.
Afinal, o que ocorre nas mentes desses inventores
das Artes Visuais? Denomina-se Processo de Criação,
os caminhos percorridos pelo sujeito (autor/fazedor
de arte) até a conclusão de sua obra (o produto artístico). Há mais de um século Freud já nos fazia entender
que há, em nossas mentes, um espaço do obscuro, do
inarticulado, representações e afetos guardados em desordem no sótão ou porão da nossa morada, que o
esforço artístico (do artista) busca lançar luzes, articular.
Nos anos 70 do século recém encerrado, Silvano
Arieti, psicanalista norte-americano, indicava dois estágios diferenciados no conjunto de atos que compõem o Processo de Criação (Arieti, 1976). Referia-se,
então, a todo e qualquer ato de criação em qualquer
área do conhecimento humano, das ciências às artes.
Revendo Freud, retomava como movimento de articulação mental: 1) o Processo Primário, mais intuitivo,
primitivo, de domínio inconsciente (o sótão em desordem), e 2) o Processo Secundário, mais consciente
e racional, onde o fazedor/criador elabora os conhecimentos técnicos e teóricos adquiridos. Diz ainda Arieti,
que é na interação e no imbricamento desses dois processos - o primário e o secundário - que ocorre a “síntese mágica”, isto é, a concepção final do produto
inovador. (Einstein, por exemplo, nos legou relatos
1 Ver para isso: WALTER-BENSE, Elisabeth. A teoria geral dos signos. São Paulo: Perspectiva, 2000. P.16 e ss.
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vibrantes de seus momentos de criação.)
Sendo o inconsciente o lugar do Processo Primário,
não há como pretender uma elaboração consciente (verbal) deste componente do Processo de Criação. A ele
pertencem os fantasmas, as fantasias e o inventário de
imagens e sentimentos de cada sujeito em particular.
Recanto da sexualidade? A ortodoxia freudiana talvez
responde-se rapidamente que sim. Parece ser, entretanto, um limite falsamente imposto para um discurso/
teoria que se realiza também no espaço da cultura como
um todo, reconhecendo todos os modos de expressão
da libido, da pulsão, do desejo humano, ainda que constantemente escamoteado ou sublimado.
Às vezes, tem-se a impressão que alguns artistas,
revelando suas angústias sexuais pensam revelar a
“primeiridade” de seu processo de criação, pensam
dominá-lo, subjulgá-lo ao poder de um ego que se
quer o mais forte. Provavelmente o velho Freud sorriria complacente a essa vã tentativa. Mesmo no divã,
a novela humana não é tão simples ou simplória.
Entretanto, no que se refere ao Processo Secundário, é possível elaborar algumas possibilidades, apontar alguns caminhos historicamente percorridos pelos
artistas e que são conscientes, verbalizáveis, ainda que
não remetam exclusivamente às questões técnicas e
teóricas.
A um desses caminhos, “segundos”, passaremos
mais adiante a denominar PROCEDIMENTOS DE
CRIAÇÃO.
Entendendo que o ato de criação ou processo de
criação envolve conhecimentos adquiridos que se manifestam no espaço preciso do “processo secundário”, resta perguntar que conhecimentos são estes, ou
enfim, no caso das Artes Visuais, o que se aprende e o
que se ensina.
Ensina-se História da Arte. O conhecimento da História e das obras já produzidos, é recurso pelo qual o
estudante poderá propor novas imagens, sua (nova)
produção. Ensinam-se técnicas de manuseio de materiais, de representação e construção, de uso adequado de
agentes (tintas, por exemplo) e suportes (tipos de papéis, por exemplo). Ensinam-se teorias de leitura de
imagens, concepções e definições da própria arte nos
âmbitos da Estética e das Poéticas através dos tempos.
São justamente as poéticas que permitem e sempre permitiram, no percorrer da história, um último
tipo de aprendizagem. Aquele sobre o qual passamos
a nos referir agora.
3.
Procedimentos de criação
Procedimentos são seqüências de ações propostas e
executadas, atitudes adotadas, com determinada finalidade. No ensino de Artes Plásticas e Visuais, as questões de método e procedimentos remetem ao fator
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criatividade. É este fator que faz integrar aos procedimentos de ensino em Artes Visuais, ações que se está
nomeando PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO.
PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO são ações
propostas pelo professor, para colocar o aluno em contato direto com coisas, fatos ou fenômenos que possibilitem uma experiência transformadora, inventiva.
Luigi Pareyson (Pareyson, 1997, p.15 e ss) denomina POÉTICA, o “caráter programático e operativo”
de um determinado programa de arte que traduz em
“ normas ou modos operativos um determinado gosto
pessoal ou histórico”. Pareyson relembra que, especialmente no século XX, grupos de artistas plásticos declararam em Manifestos, as suas Poéticas, isto é, as
suas intenções ao produzir arte e o seu MODO, a
metodologia empregada nessa produção. Assim, denomina Poética o caráter operativo da arte e os modos de produção, além da expressão de um
determinado “ideal de arte”.
PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO entrelaçam-se ao conceito de Poética em Pareyson, no que se
refere as indicações de ações (modos operativos) para
a obtenção de determinado produto “artístico”.
Passa-se, então, a arrolar, ainda que de modo
incipiente2 , PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO que
viabilizam a construção no espaço bidimensional e/
ou tridimensional de sinais que representem a natureza, artefatos, cenas, sentimentos, invenções, transformações, criações dos sujeitos nas áreas gráfica e
pictórica das Artes Plásticas e Visuais.
Para tanto, atribui-se à palavra DESENHO uma
conotação ampla, indicando qualquer ação
modificadora e criadora de ruídos no silêncio do espaço plástico/visual.
Os PROCEDIMENTOS DE CRIAÇÃO estão
arrolados em função de dois aspectos
interdependentes: o objeto visual real ou imaginário
desencadeador do exercício plástico (que passa a nomear o item), e o tipo de ação envolvida no exercício
proposto (que subdivide o item).
3.1. Construção plástica a partir da natureza e
dos artefatos
Exercícios que partem da materialidade de determinado objeto.
3.1.1. Desenho de Observação Clássica - dado o objeto
para observação, compete aos alunos reproduzi-lo em detalhes, respeitando perspectivas,
relações de proporção e de volume (luz e sombra).
2 Esta pesquisa teve início nos anos 90, com alunos da disciplina de “Metodologia do ensino de arte” da Universidade Federal de Uberlândia
– MG, na época sob responsabilidade desta pesquisadora.
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3.1.2. Desenho Tátil - reprodução de um objeto a partir
das sensações de comprimento, largura, textura
etc.,dadas pelo contato manual e cego do objeto.
3.1.3. Desenho de Observação Visual em linha contínua com o
objeto em movimento - o desenho é iniciado e concluído sem interrupções da linha de contorno
que o configura, ainda que seja constantemente
alterado o ponto de vista do desenhista em relação ao objeto que registra.
3.1.4. Desenho através da análise e síntese da forma - seqüência de exercícios de análise e síntese, a partir da
observação das estruturas formais do objeto
registrado primeiramente em desenho clássico,
até a transformação do mesmo (o objeto) em
“forma pura”. Conforme Onofre Penteado
(Penteado, 1976: p.25 e ss, sit. Mondrian, Piet.)
3.1.5. Desenho de Expressão Fisionômica da Forma - apreensão e representação da qualidade expressiva
da forma do objeto observado, cuja ênfase
pode e deve alterar relações de observação e
percepção visual fisiomecânica, como proporções anatômicas, etc. Conforme Rudolf
Arnheim (Arnheim, 1980; p.437 e ss).
3.1.6. Croqui - registro rápido, com linhas e manchas,
indicando massa, volume e movimento do objeto dado à percepção visual.
Iberê Camargo Tudo te é falso e inútil I 1992 - Pintura a óleo sobre tela
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
exercícios podem oferecer aos alunos:
- aquisição de “programas gráficos”;
- fluência do traço de desenho;
- capacitação para o registro gráfico de objetos;
- criação de figuras e formas.
3.2. Construção plástica a partir dos
elementos de linguagem
Exercícios a partir do PONTO, da LINHA, e do
PLANO em tensão, expansão, retração, dinâmica, ritmo, movimento. Conforme Wassily Kandinsky
(Kandinsky, 1987).
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
exercícios podem oferecer aos alunos:
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- capacitação para a organização e composição do
espaço bidimensional (ritmo, equilíbrio, princípios
de relação entre as figuras que compõem o todo);
- abstração e domínio dos elementos da linguagem
plástica e visual;
- representação gestual e plástica do sentir desvinculado
de referências a formas conhecidas do mundo externo;
- criação de figuras e formas.
3.3. Construção plástica a partir de registros
mentais
3.3.1 Desenho de Objetos Memorizados – representação
de objetos conhecidos mas ausentes da
visualidade imediata, através de esforço consciente de memória. (O professor pode auxiliar a
revivência da imagem através de verbalização.)
3.3.2 Desenho de Cena - construção de cenas de vida,
com personagens reais ou fictícios, a partir da
sugestão de temas, leitura de histórias ou notícias de jornais e revistas, revivência de sonhos,
construções mentais de cenas com recursos do
imaginário (desejos, sonhos,...)
3.3.3. Desenho de Experiências Afetivas - ponto, linha, plano, cor, textura, transparências, volume..., utilizados na representação (gestual) de energia-afeto
imbricada em qualificações do sentir, a partir
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de estímulos verbais, estímulos musicais, estímulos táteis.
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
exercícios podem oferecer aos alunos:
- reflexão e reconhecimento das referências visuais
externas e internas de cada um (dos alunos);
- configuração e compreensão do próprio sentir e
desejar;
- capacitação para a organização e composição de espaço bidimensional;
- abstração e domínio dos elementos da linguagem
plástica e visual;
- criação de figuras e formas.
3.4. Construção plástica a partir da
apropriação de imagens
3.4.1. Recorte e Colagem - composição plástica através
de recorte e colagem de reproduções fotográficas e reproduções gráficas (impressas), acrescidas ou não de outros recursos gráficos,
pictóricos, ou de informática.
3.4.2. Interferências e Apropriações - ações sobre imagens
obtidas em reproduções fotográficas, reproduções de obras de arte, diapositivos, filmes publicitários e cinematográficos, vídeos, imagens
obtidas nos sites da WEB.
3.4.3. Releitura de Obras de Arte - repetição de obras de
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Arte, ensino e procedimentos de criação
- capacitação para a organização do espaço
bidimensional;
- domínio dos elementos da linguagem plástica e visual;
- domínio técnico;
- criação de figuras e formas.
Tomas Porett
Deceptions - 1988
(Computer art)
Gudrun von Maltzan
Natural stories 1988 (Computer art)
3.5. Construção plástica a partir da
transformação da figura
3.5.1. Alteração ou Multiplicação dos Elementos Gráficos transformação de uma figura através da alteração ou multiplicação dos elementos gráficos que
a compõem. Por exemplo, os personagens de
longos pescoços de Modigliani, ou repetição
de determinado membro ou elemento da figura no espaço.
3.5.2. Expansão ou Retração do Plano no Espaço - transformação das figuras através da expansão ou
retração, como, por exemplo, nas pinturas de
figuras humanas de Botero ou de Giacometti.
3.5.3. Reconstrução - uma figura é seccionada e remontada em nova configuração que reorganiza o
espaço plástico.
arte consagradas, provocando alterações de es3.5.4.
Repetição - uma figura é utilizada como módulo,
tilo, técnica, espacialidade, descontextualização
cuja repetição preenche e organiza o espaço
histórica, etc.
plástico. Como, por exemplo, os trabalhos de
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
Escher.
exercícios podem oferecer aos alunos:
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- experiência de seletividade visual e descoberta de subáreas de interesse em uma figura/forma;
- abstração do real a partir da seleção e ampliação de
sub-áreas e elementos que compõem uma figura/
forma;
- capacitação para a organização e composição do
espaço bidimensional (ritmo, equilíbrio, princípios
de relação entre as figuras que compõem o espaço).
Fernando Botero Mona Lisa - 1978 Pintura a óleo sobre tela
3.5.5. Fragmentação e Ampliação - uma parte é seccionada
de uma figura ou forma e este fragmento, ampliado, passa a ocupar completamente o novo
espaço plástico.
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
exercícios podem oferecer aos alunos:
- experiência de transformação e recriação da figura/
forma;
- fluência do traço no desenho;
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3.6. Construção plástica a partir de conceitos
geométricos e ópticos
Exercícios proporcionados pela repetição de formas
geométricas na busca de efeitos de perspectiva, profundidade etc., através de alterações das dimensões
das figuras e das cores empregadas, como, por exemplo, nos trabalhos de Vasarely, Ivan Serpa e Volpi. Ver
para isso, Israel Pedrosa (Pedrosa, 1982).
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
exercícios podem oferecer aos alunos:
- experiências com efeitos de perspectiva e profundidade no plano bidimensional (e/ou tridmensional)
através de soluções dadas por linhas, planos e cores;
- capacitação para a organização e composição do
espaço plástico;
- percepção da influência da cor na visualidade das
figuras e do espaço plástico;
- criação de figuras e formas.
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Arte, ensino e procedimentos de criação
Ver para isso, André Breton (Breton, 1934), “O que é
surrealismo” in: Chipp, H.B. 1988.
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esses
exercícios podem oferecer aos alunos:
- utilização de “programas” de desenho em aproximações que organizem o espaço plástico configurando um todo insólito;
- transformação de elementos da realidade pela invenção de um espaço cênico próprio, individual,
inexistente no mundo real externo.
Salvador Dalí Girafas
Encendiadas - 1937
Pintura a óleo sobre
madeira
3.8. Construção plástica a partir das
possibilidades dos materiais
Exercícios de descoberta e tensionamento dos materiais, através da produção de novos suportes e novos
modos de construção de formas, pela transformação
dos usos convencionais dos materiais convencionais
(como por exemplo, os vários tipos de papéis), e pela
descoberta de materiais novos. Trata-se de trabalhar a
sensibilização para o material expressivo e suas possi3.7. Construção plástica a partir de
aproximações insólitas de elementos
bilidades enquanto objeto capaz de construir uma idéia
díspares
e não apenas suportá-la (tela convencional) ou registráExercícios proporcionados pela aproximação no la (tintas convencionais) como recurso passivo do armesmo espaço plástico de figuras retiradas da realida- tista. Como por exemplo, o barro amassado de
de vivencial, mas oriundas de contextos bastante dife- Celeida Tostes, ou as latas de Caito, ambos os trabarenciados e reunidas de modo insólito, “surreal”, como, lhos expostos na XXI Bienal de São Paulo (1991).
por exemplo, as obras de Bosch ou Salvador Dali.
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esse
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exercício pode oferecer ao aluno:
- experimentar a integração entre descoberta do material, da técnica e do discurso possível;
- experimentar o abandono da idéia pré-estabelecida
e pré-concebida pelo diálogo direto com o material;
- criação de figuras, formas, materiais e técnicas.
3.9. Construção plástica a partir da tradução
da forma, idéia ou sentimento
Exercício no qual uma forma, idéia ou sentimento
deve ser TRADUZIDA em uma metáfora visual. Isto
é, a forma ou idéia não podem ser representadas literalmente, como por exemplo, um pássaro representado pelo desenho de um pássaro. É necessário
considerar atributos que pertencem ao objeto pássaro
como leveza, agilidade, flexibilidade, liberdade,
“aereabilidade”, e buscar materiais e formas que traduzam estes atributos sem confiná-los na maquete
reprodutora da visualidade habitual do objeto. Por
exemplo, o trabalho de Luiz Pizzarro na XXI Bienal
de São Paulo (1991), que através de um jogo de espelhos e água, parece traduzir “infinitude”.
Sobre os Objetivos de Aula - Possibilidades que esse
exercício pode oferecer ao aluno:
- experimentar a integração entre material, técnica e
discurso possível;
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Luiz Pizzarro Sem
título - 1991
Maquete da
construção que
apoiada em
espelho d’água
(embaixo) e
espelho (em
cima), era multiplicada, por
reflexo, infinitamente.
- trabalhar amplamente com “conceitos” visuais a partir
de uma forma, idéia ou sentimento gerador;
- experimentar o abandono da idéia de arte apenas
como reprodução de objetos da visualidade ou pura
abstração, buscando trabalhar com sentidos, significados visuais;
- criação de formas.
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Arte, ensino e procedimentos de criação
Considerações finais
Entende-se, que toda a produção realizada em sala de
aula de arte, em qualquer nível de ensino, direcionada
e proposta pelo professor, é fundamentalmente um
exercício. Mesmo que esse professor seguindo a
metodologia do “deixar fazer” dos anos 60, praticamente não interfira nos trabalhos dos alunos com uma
proposta mais objetiva. Atender a uma proposta ou
postura do professor, é diferente da produção de arte,
que envolve uma intenção particular e própria do artista. Acredita-se que a produção de arte requer, necessária e concomitantemente, a construção de um
discurso próprio, do artista, e, portanto, não pode estar sustentada no discurso provocador ou estimulante
do professor, ou simplesmente no seu “exemplo” e
princípios artísticos. Precisa antes de tudo ser um “caminhar com as próprias pernas”, um “dizer com a
própria voz”. Por isso, apesar dos exercícios, e de todos os Procedimentos de Criação, com os quais o
professor pode e deve auxiliar o aluno a encontrar o
seu caminho artístico, é necessário que ele saiba OUVIR o que o aluno tem a dizer. Ou, aquilo que ele
gostaria de dizer, reconhecendo diferentes vontades,
idéias e necessidades de aprendizagem, dissociadas,
tantas vezes, das vontades e interesses do professor.
Como última ressalva é necessário indicar que a
formulação deste texto pressupõe o professor no
papel de liderança do processo de ensino-aprendizagem; alguém que propõe, seqüencia e orienta as atividades teóricas e práticas a partir de um objetivo a ser
atingido.
Entende-se, também, que as considerações aqui levantadas poderão ser compreendidas e utilizadas de
modo diverso de acordo com a formação filosófica
e ideológica do professor. Importa, portanto, esclarecer que as possibilidades diversificadas de procedimentos de criação apontadas aqui não deverão resultar em
qualquer tipo de estratégia a ser utilizada ipsis litteris
pelo professor. Pois, frente às possibilidades apontadas pelo texto, caberá SEMPRE ao professor selecionar modos e organizar o seu planejamento tendo em
vista seus objetivos de ensino elaborados a partir das
condições garantidas pela sua formação e experiência,
e pela caracterização da clientela e da comunidade na
qual se insere.
No ensino de Artes Visuais a eficiência no processo de ensino-aprendizagem de determinadas técnicas,
procedimentos de ensino e de criação depende sempre dos grupos e indivíduos com quem se está trabalhando. Isto é, determinados procedimentos que
foram adequados para determinados indivíduos podem não provocar qualquer resultado satisfatórios
quando a clientela é alterada.
Finalmente, as questões de ensino aqui apresentaTuiuti: Ciência e Cultura, n. 23, FCHL A 03, p. 27-42, Curitiba, out. 2001
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das pressupõem, sempre, o ensino formal de Artes
Visuais nos seus diferentes níveis. São conhecidas e necessárias as diferenças entre o ensino formal, “acadêmico”, e aquele praticado de modo não-formal ou
informal nos ateliês de artistas ou ateliês “livres”. Nes-
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tes últimos, geralmente, apenas um determinado tipo
de procedimento de criação é trabalhado (aquele praticado pelo artista que ensina) e compete ao aluno, em
sua livre mas interessada escolha, selecionar aquele curso/professor que lhe parecer mais adequado.
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Arte, ensino e procedimentos de criação
Referências bibliográficas
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