IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem
I Encontro Internacional de Estudos da Imagem
07 a 10 de maio de 2013 – Londrina-PR
Feito um a imagem do outro: Inocêncio III e Bento XIV na sacristia da Igreja de São
Francisco de Assis de Ouro Preto.
Autor: M.e. Pedro Queiroz Leite
Instituição: Faculdade Arquidiocesana de Mariana
Resumo
A presente comunicação tem a intenção de apresentar um caso que julgamos
singular, à primeira vista, da apropriação de um registro imagético contemporâneo ao
século XVIII que serviu de modelo para a representação de um tema histórico muito
anterior, ocorrido no século XIII.
O objeto é uma representação da Confirmação da Regra Franciscana, o suporte
é uma pintura (Ó.s.t., c. 146,57cm x 107,77 cm) de autoria de Francisco Xavier
Gonçalves (séc. XVIII-séc. XIX), contratada e paga, em 1782, pelos irmãos da Ordem
Terceira do Seráfico Patriarca São Francisco de Assis da Penitência, da então Vila
Rica, atual Ouro Preto, MG, e destinada à sacristia da então capela, hoje igreja, daquela
Ordem, obra que ali ainda se encontra. O episódio ao qual ela se refere é um dos pontos
máximos da devoção franciscana, visto que nele é representada a apresentação da Regra
criada por São Francisco (1182-1226), e por ele retificada, segundo a admoestação do
Papa Inocêncio III, que preside a cena, aprovando e abençoando os novos estatutos.
A metodologia empregada em nosso estudo fundamenta-se no levantamento dos
retratos dos papas reproduzidos em estampas, avulsas ou inseridas em livros, que
poderiam ter circulado no ambiente mineiro contido em nosso recorte. E, a partir delas,
analisamos as semelhanças fisionômicas dos sumos pontífices, tal como são
representadas numas e noutra.
Os resultados por nós obtidos indicam claramente que, para o retrato de
Inocêncio III (n. Lotário de Segni, c. 1160 ou 1161-1216), tomou-se como modelo uma
ou mais estampas que retratavam Benedito XIV (n. Prospero Lorenzo Lambertini,16751758), o papa responsável pela criação da Diocese de Mariana (à qual Vila Rica estava
circunscrita), ato a partir do qual se considera o pleno estabelecimento da Igreja no
território das Minas Gerais e do imaginário que aquela pretendia que fosse aceito e
divulgado.
Palavras-chave
Rococó mineiro; estampas; retratos de Sumos Pontífices.
Keywords
Rococo in Minas Gerais; prints; popes’ portraits.
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1. Introdução
Numa época, fins do século XVIII, em que o princípio aristotélico de que, nas
artes, é preferível a verossimilhança à verdade, quando a máxima horaciana ut pictura
poesis 1ainda campeava liderante, acrescida do corolário de Boileau, segundo o qual a
verossimilhança é mais útil do que a verdade, podemos concluir que, quando tratamos
de um retrato histórico, produzido então, é de se esperar que nele encontremos mais
uma convenção do período, sustentada por aqueles axiomas, e menos uma representação
fidedigna de um modelo, tanto quanto esta fosse possível em termos de uma certa
aproximação à natureza.
Partindo de tais premissas, é de se indagar como um artista mineiro, em 1782,
poderia representar uma cena histórica ocorrida mais de cinco séculos antes, e que
modelos teria disponíveis para retratar os personagens nela envolvidos, como era de
praxe então (JARDIM, 1978; LEITE, 2008, 2009, 2010; LÈVY, 1944) Pois o objeto do
qual parte nossa pesquisa, cujos resultados ora transmitimos nesta comunicação, é uma
pintura que representa a confirmação da Regra Franciscana, criada por São Francisco de
Assis (1182-1226), apresentada entre os anos de 1208 e 1209, ao papa Inocêncio III
(c. 1160 ou 1161-1216), sumo pontífice a partir de 1198, que, na cena, ratifica os
estatutos e os abençoa. O episódio ali representado, evidentemente, é um dos mais
importantes na história franciscana, equivalente ao batismo da Ordem, se assim a ele
podemos nos referir sem faltarmos a ela com o respeito que merece, e, portanto, de
grande relevo para os irmãos regulares e terceiros.
Tal representação tem como suporte uma pintura (Ó.s.t., c. 147cm x 108 cm) de
autoria documentada2 de Francisco Xavier Gonçalves (17-- - 18--), que foi contratada
pelos irmãos da Ordem Terceira do Seráfico Patriarca São Francisco de Assis da
Penintência, da então Vila Rica, e paga no ano de 1782. Ela se encontra na sacristia da
igreja de São Francisco de Assis, sobre a cômoda, juntamente com outras pinturas do
mesmo artista, dispostas nas paredes daquele recinto.
De tal obra, chamou nossa atenção a maneira como Inocêncio III foi retratado e,
como disséramos anteriormente, questionamo-nos qual o possível modelo tomado para
a representação daquele papa, visto que, no período, e no que diz respeito à pintura
1
Horácio. Arte poética (Carta aos Pisões), v. 361.
“1782 – junho 3 – Recebeu 10/8ªs de ouro “aconta da pintura dos paineis q. estava pintando para a
Ordem terceira do S. Franc.º. [documento n.º 26. arquivo da Ordem 3ª]”. In MARTINS, J. vol. 1, p.211.
2
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como um todo, contratantes e contratados regiam suas relações e gostos a partir de
estampas de maior ou menor circulação, tomando-as como modelos para as obras a
serem realizadas – prática esta bem conhecida, e da qual disporemos de mais
pormenores no discorrer da presente comunicação.
E, pois, procedendo a uma metodologia fundamentada no levantamento dos
retratos dos papas reproduzidos em estampas, avulsas ou inseridas em livros, que
poderiam ter circulado no ambiente mineiro de nosso recorte e analisando as
semelhanças fisionômicas dos sumos pontífices, tal como são representados numas e
noutra, pudemos assinalar, como exporemos, a apropriação de um registro imagético
contemporâneo ao século XVIII que serviu de modelo ao episódio do século XIII: na
pintura de Francisco Xavier Gonçalves, Inocêncio III, foi retratado com os traços e
gestos de Benedito XIV (1675-1758, papa a partir de 1740). Procuraremos, aqui,
demonstrar o como e o porquê desta escolha.
2. O Rosto de Inocêncio III: antecedentes históricos.
É da natureza das igrejas e capelas das ordens regulares retratar seu patronos,
seus santos principais ou mais populares, bem como passagens importantes de suas
trajetórias religiosas. O mesmo se verifica, como é sobejamente conhecido, nos templos
das ordens terceiras àquelas relacionadas. Tal costume, que se verifica, em maior ou
menor grau, ao longo dos séculos, é de tal maneira patente, que julgamos poder
considerarmos-nos eximidos de nos demorarmos em exemplos acerca deste fato.
Também não é nossa intenção retroceder à aurora desta prática, nem, muito
menos, estabelecer sua origem. No caso concreto de São Francisco de Assis e do Papa
Inocêncio III defende-se que suas mais antigas representações (Fig.1 e Fig.2; Fig.3 e
Fig.4) encontram-se na Abadia de Santa Escolástica, beneditina, de Subiaco, mais
precisamente no santuário conhecido como Sacro Speco. Ambas do século XIII, a de
São Francisco remontariam ao anos de 1223-1224, quando o santo ali se recolheu.
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Fig.1. Artista ainda não identificado.
Francisco de Assis, c. 1223-1224.
Sacro Speco, Abadia de Santa Escolástica.
Subiaco, Itália.
Fig.2. Francisco de Assis.
Pormenor da Fig.1.
Fig.3. Artista ainda não identificado.
Inocêncio III, c. 1223-1224.
Sacro Speco, Abadia de Santa Escolástica.
Subiaco, Itália.
Fig.4. Inocêncio III.
Pormenor da Fig.3.
a
Já a Igreja de São Francisco, em Pescia, e a Basílica da Santa Cruz, em Florença,
trazem contém antigas representações do santo de Assis (Fig.5 e Fig.6) e, talvez, a mais
antiga cena da confirmação da regra por Inocêncio III (Fig.7 – pormenor da Fig.6), em
painéis atribuídos a Bonaventura Berlinghieri (c. 1210-1287), obras um tanto quanto
ainda rígidas, bizantinas e esquemáticas, pintadas, a primeira, em 1235 (portanto 9 anos
depois da morte do retratado) e, a segunda, entre 1260 e 1272 (ao menos 34 anos após o
falecimento de São Francisco, 44 do de Inocêncio III, e passados entre 52 e 63 depois da
confirmação da regra).
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Fig.6. Bonaventura Berlinghieri.
Retábulo de S. Francisco, c. 1260-1272.
Têmpera sobre madeira.
Basílica da Santa Cruz, Florença. Itália.
http://www.oberlin.edu/images/Art336/Art335i.html
Fig.5. Bonaventura Berlingieri.
S. Franscisco e cenas de sua vida, 1235.
Têmpera sobre madeira, 160 x 123 cm.
Igreja de São Francisco, Pescia, Itália.
Fig.7. Bonaventura Berlinghieri.
Confirmação da Regra Franciscana por Inocêncio III,
c. 1260-1272.
Pormenor da Fig.6.
Quanto ao que diz respeito à semelhança física entre o retratado e seu retrato,
conquanto o São Francisco da Abadia de Subiaco, e o de Berlinghieri, da Basílica de
Santa Cruz. já prefigurem o modelo pelo qual o santo seria reconhecido pelos séculos
vindouros, tem a tradição preferido sua representação por Cimabue (1240-1302) como a
mais fidedigna (Fig.8 a Fig.10), mesmo que realizada entre 1278-1280 (62 ou 64 anos
depois da morte do retratado). Talvez por se inserir na igreja inferior da Basílica de
Assis, e por ser este evidentemente o pólo irradiador da temática franciscana. Todavia,
nem mesmo no berço das representações de seu fundador, haverá um consenso quanto à
imagem do santo, sendo ora representado com barba, ora glabro, como se observa nos
afrescos de Giotto di Bondone (1266-1337) que se encontram na igreja superior da
Basílica de Assis, e no de Pietro Lorenzetti (c. 1280-1285-1348), este na igreja inferior
da mesma Basílica.
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Fig.8. Cimabue. Maestà com S. Francisco, c.1278-80.
Afresco, 320 x 340 cm. Basílica inferior, Assis.
Fig.9. Cimabue.
S. Francisco.
Pormenor da Fig.8.
Fig.10.
S. Francisco.
Pormenor da Fig.9
Naquele momento capital – que faz parte de nossa análise nesta comunicação –
Giotto retratou São Francisco com barba (Fig.11. e Fig.12.).
Fig.11 Giotto di Bondone.
Legenda de S. Francisco: 7.
Confirmação da Regra por Inocêncio III, 1297-99.
Afresco, 270 x 230 cm.
Basílica Superior, São Francisco, Assis.
Fig. 12. S. Francisco.
Pormenor da Fig.10.
Lorenzetti, por sua vez, numa pintura menos hagiográfica que devocional –
entendendo-se, pela primeira, no presente contexto, como um retrato do santo ainda
vivo, ou fazendo parte de um episódio de sua vida, em detrimento da segunda, que
somente seria uma figuração de São Francisco dentro de um âmbito maior (o louvor à
Nossa Senhora) – retratará o mesmo santo sem barba (Fig.13 e Fig.14.). Isto, em 1320,
ou seja, depois de mais de um século da morte de São Francisco e do estabelecimento
de sua fisionomia pictórica por Berlinghieri, Cimabue e Giotto, dentre outros, cuja
enumeração e análise de exemplos acabariam por extrapolar em demasia o tema, dadas
as devidas dimensões do presente trabalho..
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Fig.13. Nossa Senhora e o Menino com S. Francisco e S. João
Batista, c. 1320. Afresco. Igreja inferior. Assis.
Fig.14. S. Francisco.
Pormenor da Fig.13.
Aliás, o mesmo Giotto, noutras obras, oscilará ora entre um São Francisco
barbado, ora num santo glabro, e não apenas por motivos cronológicos, como o de
assinalar um jovem Francisco ainda imberbe frente a um Francisco posterior, maduro.
Pois, de fato, nas cenas que representam o santo quando jovem, na igreja superior de
Assis, não traz ele sombra de barba, como se verifica no afresco, para nosso estudo
muito importante, em que retrata o sonho de Inocêncio III com um monge (Francisco)
que restaura sua Igreja (Fig.15 e Fig.16).
Fig.15. Giotto.
Legenda de S. Francisco: 6.
O Sonho de Inocêncio III, 1297-99
Afresco, 270 x 230 cm.
Basílica superior, Assis.
Fig.16. Giotto.
S. Francisco de Assis.
Pormenor da Fig.15.
Já naquelas, do mesmo ciclo, que retratam São Francisco adulto, fez com que ele
fosse representado sempre de barba (Fig.17 e Fig.18). Todavia, noutras pinturas
posteriores (Fig.19 e Fig.20; Fig.21 e Fig.22), tanto no que se refere à cronologia do
santo (que deveria figurar barbado em tais episódios), quanto à época em que Giotto as
realizou (posterior às suas pinturas da famosa legenda, o artista omite – ou raspa? – a
barba de São Francisco! Tal é o que se verifica em todas as pinturas da Capela Bardi,
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daquela mesma Basílica de Santa Cruz de Florença, onde repousam as venerandas
pinturas de Berlinghieri com seu São Francisco barbado...
Fig. 17. Legenda de S. Francisco: 17. S. Francisco
pregando diante Honório III, 1297-1300.
Afresco, 270 x 230 cm.
Basílica Superior, Assis.
Fig.18. Giotto. Legenda de S. Francisco: 11. S.
Francisco diante do Sultão, 1297-1300.
Afresco, 270 x 230 cm.
Basílica Superior, Assis.
Fig.19. Giotto. Cenas da Vida de S. Francisco: 1.
A Estigmatização de São Francisco, 1325
Afresco, 390 x 370 cm
Capela Bardi, Santa Cruz, Florença.
Fig.20. Giotto.
S. Francisco.
Pormenor da Fig.19.
Fig.21. Giotto. Cenas da Vida de S. Francisco: 5. Confirmação
da Regra, 1325.
Afresco, 280 x 450 cm.
Capela Bardi, Santa Cruz, Florença.
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Fig.22. Pormenor da Fig.21.
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Ora, se tais discrepâncias na representação da fisionomia de um santo tão
popular e, desde então, tantas vezes retratado, já se fazia digna de nota passadas poucas
décadas de sua morte, no que concerne à veracidade do artista entre o modelo e o
resultado final, o que poderíamos esperar no tocante a um retrato de Inocêncio III?
O registro de sua efígie mais antigo certamente é aquele afresco bizantino (Fig.3
e Fig.4, supra) localizado no mosteiro beneditino de Subiaco, no Lácio, e que aqui
reproduzimos para maior comodidade do leitor (Fig.23 e Fig.24) – o qual que pode ter
sido um modelo seguido por Giotto (Fig.11 e Fig.25 – esta, um pormenor daquela), já
que sempre o apresenta sem barba – q.v. Fig.15, Fig.17 e Fig.21, supra. Entre eles,
porém, há, no já referido retábulo de São Francisco (Fig.6., supra), de Berlinghieri, um
retrato do mesmo papa na cena da confirmação da regra franciscana, num pequeno
quadro (Fig.7, supra) que faz parte da lateral esquerda da imagem santo, a quarta de
baixo para cima) onde não se vê um papa glabro, mas, sim barbado (Fig.26)... como São
Francisco.
Fig.23. Artista ainda não
identificado.
Inocêncio III.
Fig.24. Inocêncio
III. Pormenor da
Fig.7.
Fig.25. Giotto.
Inocêncio III.
Pormenor da Fig.11.
Fig.26. Berlinghieri.
Inocêncio III.
Pormenor da Fig.7.
Da comparação entre sua fisionomia tal como representada no afresco de
Subiaco e frente à sua representação nos afrescos de Assis, a única coisa que
poderíamos inferir, caso todas elas se baseassem diretamente em seu rosto, é de que
Inocêncio III não usava barba. E tão só.
Mas se o cuidado com fidelidade no retrato – do modelo à obra – não foi tanto
uma preocupação dos séculos XII e XIII, o hiato entre o tempo de um homem e a
vontade de um artista em retratá-lo, ainda que desconhecesse completamente as feições
daquele, autoriza, por sua vez, toda sorte de liberdades e afastamentos quanto ao objeto
inicial. Assim, quando Rafael, n’A Disputa do Santíssimo Sacramento (Fig.27)
apresenta a sua versão da face de Inocêncio III ornada de uma branquíssima barba
(Fig. 28) – um possível retrato de Júlio II – , que não estranhemos tal liberalidade.
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Fig.27. Rafael. A Disputa do Santíssimo Sacramento, 1509.
Afresco, 500 x 770 cm.
Stanza della Segnatura, Palazzi Pontifici, Vaticano.
Fig.28. Rafael. Inocêncio III.
Pormenor da Fig.27.
Por outro lado, quando nos defrontamos com a cena da confirmação da regra
franciscana (Fig.29), de Francisco Xavier Gonçalves, realizadas em 1782, para a
sacristia da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, MG, uma das poucas
pinturas localizadas naquela cidade a representar um sumo pontífice3, deparamos com
instigantes feições atribuídas ao papa Inocêncio III. E prosseguindo nossas pesquisas
nesta direção, defendemos que o modelo (Fig.30) para o retrato (Fig.31) daquele
soberano pontifício tenha sido alguma estampa, ou mesmo uma série delas, combinadas,
representando o papa Benedito XIV, sendo uma delas, por exemplo, a que se encontra
no acervo da Biblioteca Nacional, em Lisboa, de Stefano Pozzi (1699 ou 1707-1768).
Fig.29. Francisco Xavier Gonçalves.
Confirmação da Regra Franciscana, 1782.
Ó.s.t., c. 146,57cm x 107,77 cm.
Igreja de S. Francisco de Assis de Ouro Preto,MG.
3
Um tema que procuraremos desenvolver num próximo trabalho.
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Fig.30. Pozzi. Benedito XIV, (depois de
P. Subleyras) c. 1780.
Água-forte e buril.
Biblioteca Nacional, Lisboa4.
Fig.31. Francisco Xavier Gonçalves.
Honório III.
Pormenor da Fig.29.
Mas por quê, e por qual maneira, Benedito XIV poderia ser o modelo para o
Inocêncio III de Francisco Xavier Gonçalves? Neste ponto, há que se tecer algumas
considerações estético-formais e históricas.
3. Os modelos possíveis
Benedito XIV (1675-1758), nascido Prospero Lorenzo Lambertini, papa a partir
de 1740 (eleito, portanto com a idade de 65 anos), fez-se retratar diversas vezes, ainda
em seus tempos de cardeal, como um devoto, e apaixonado, amante dos livros –
justificadamente, como veremos adiante. Corroboram tal assertiva os dois retratos
encomendados a Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) realizados em dois momentos
bastante próximos da vida do modelo: o primeiro ainda enquanto cardeal (Fig.32) e o
segundo logo depois de tornado papa (Fig.33), ambos com poucas, mas significativas
variações, entre uma e outra obra. Tal predominância por ser retratado entre livros
parece ter sido determinante na iconografia a ele relacionada, como pode ser verificado
numa estampa do período (Fig.34), que também faz parte do acervo da Biblioteca
Nacional de Portugal.
4
In http://purl.pt/5062. Acesso em 15/02/2011.
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Fig.32.
Giuseppe Maria Crespi.
Cardeal Prospero Lambertini,
1740.
Ó.s.t., 80 x 58 cm.
Palazzo d’Accursio, Bolonha.
Fig.33.
Giuseppe Maria Crespi.
Retrato de Benedito XIV,
1740.
Ó.s.t., 260 x 180 cm.
Pinacoteca Vaticana, Vaticano.
Fig.34.
Artista ainda não identificado.
Benedito XIV, Papa,
c. 1740-1800.
Água-forte5
Na primeira delas, vemos um jovial prelado em suas vestes cardinalícias,
empunhando a pena com que toma anotações de um in-quarto, tendo à sua frente sua
bireta de cardeal, à sua esquerda sua biblioteca, e, ao fundo, um criado que arrebanha
um cortinado, revelando os livros de propriedade de Prospero Lambertini. Chama a
atenção as voltas algo profusas de seu manto, sugerindo certa audácia ou paixão, a
cômoda poltrona onde está sentado, e a sofisticada, quase exótica mesa em que trabalha,
graças ao seu pé similar à uma pata bruttesca. E, aspecto determinante: a luz banha
quase de maneira igual toda a cena, seja o homem, sua mesa e seu criado, sejam os
livros.
Já, na segunda, ainda que o aspecto geral aparentemente seja o mesmo, podem
ser notadas importantes diferenças. O modelo está mais velho, e no entanto mais rígido,
hierático, como se vê por seu manto, pose e mobiliário: magníficos, ainda que sóbrios,
austeros. Traja as vestes papais: o camauro em lugar do solidéu e, à sua frente, não mais
a bireta, e sim a própria tiara pontifícia. E a luz, que antes inundava toda a cena, agora
concentra-se na figura do papa, que não parece mais depender mais de seus livros –
ainda que estejam presentes, na semi-obscuridade – mas de sua própria razão: ele não
mais os folheia, tomando notas, mas sim, impõe sobre eles a sua palavra de sumo
pontífice e letrado: um modelo indireto para a estampa referida.
5
[S.l. : s.n., entre 1740 e 1800]. - 1 gravura : água-forte, p&b http://purl.pt/5075
. - Data baseada em características formais. - Dim. da matriz: 32,1x20,5 cm. - Num canto de biblioteca, de
vestes pontificais, rosto glabro, segurando um livro aberto que está sobre uma mesa in
http://purl.pt/5075/1/
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Outro ponto que, julgamos, habilita os retratos de Benedito XIV como possíveis
modelos ao Inocêncio III de Francisco Xavier Gonçalves, e ainda no campo estilístico,
seria a forte semelhança fisionômica entre um, o dos modelos europeus, e outro, o da
pintura mineira.
Benedito XIV possuía, como adiante demonstraremos, uma notável cultura e
erudição. Escreveu diversos livros, cujos frontispícios, trazendo o seu retrato, tornaramse meios de conhecimento de sua efígie e possíveis modelos para sua representação
pictórica. E, segundo RANKE (562), teria sido um homem amabilíssimo. Mas sua
fisionomia, julgamos que não fosse das mais agradáveis. Ousamos dizer, até, que fosse
um homem feioso, de feições de certo modo grosseiras, conforme se verifica nos seus
diversos retratos pintados (Fig.35 e Fig.36 – esta o modelo da Fig.30, supra), quer por
Pierre Subleyras (1699-1749), e nas várias cópias que sua obra conheceu6, quer por
outros (Fig.37), ou nas suas reproduções em escultura (Fig.38), de Pietro Bracci (17001773), medalha (Fig.39), de Ottone Hamerani (1694-1768) ou estampa (Fig.30 e
Fig.34, supra, e Fig.40 e Fig.41), feições que se veem plasmadas no painel de Francisco
Xavier Gonçalves (Fig.42). De modo que, acreditamos, não se torna muito difícil a
pronta identificação dos diversos retratos de Benedito XIV como modelo para o
Inocêncio III da sacristia de São Francisco de Assis de Ouro Preto.
Fig.35. Subleyras.
Papa Benedito XIV, 1746.
Ó.s.t., 64,1 x 48,9 cm.
Metropolitan Museum of Art,
Nova Iorque.
Fig.36. Subleyras.
Retrato do Papa Benedito XIV,
1741.
Ó.s.t., 125 x 80 cm
Musée Condé, Chantilly.
6
Fig.37. Oficina de Subleyras.
Retrato de Benedito XIV, c.
1750.
Ó.s.t. c. 22,86 x 17,78 cm.
Coleção particular, Avignon7.
Existem mais de dezoito cópias deste retrato (Fig.20) de Benedito XIV, tal o sucesso da obra de
Subleyras. O exemplar aqui apresentado é o que se encontra no Musée Condé, de Chantilly, França,
destinado originalmente à Sorbonne. Apud in http://www.musee-conde.fr/. Acessado em 08.12.2012.
7
Apud in http://www.johnbluebottlefineart.com/PSubleyras01.html. Acessado em 09.12. 2012.
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Fig.38. Bracci.
Busto do papa Benedito XIV.
Staatliche Museen, Berlim.
Fig.40. Artista não identificado.
Retrato do Papa Benedito XIV.
Museu Britânico, Londres.
Fig.39. Hamerani.
Medalha de Benedito XIV.
Prata, 25, 55 mm8.
Fig.41. Artista não identificado.
Retrato do Papa Benedito XIV.
Biblioteca Nacional de Portugal.
Fig.42. Francisco Xavier
Gonçalves.
Pormenor da Fig.29.
Alguns outros pontos, de natureza iconográfica, devem ser levados também em
consideração. O enquadramento do cenário de um dos retratos de Benedito XIV muito
de assemelha à escolha de Francisco Xavier Gonçalves. Se o cortinado da pintura
(Fig.43) de Giovanni Paolo Panini (1695-1765) desvela um domo – da Basílica de São
Pedro, provavelmente – o da pintura (Fig.44) de Ouro Preto se detém sobre os livros,
mas não deixa de revelar um panorama romano, que tanto pode ser uma estilização do
obelisco da Praça de São Pedro (Fig.45), como, também (hipótese pela qual mais nos
inclinamos), uma representação da pirâmide (Fig.46 e Fig.47) de Caio Céstio, erguida
entre 18 a.C. e 12 a.C., e provavelmente avistada do Palácio Pontifício.
8
In http://www.coinarchives.com/w/lotviewer.php. Acessado em 29.03.2013.
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Fig.43. Panini. Retrato de Benedito XIV e do cardeal
Silvio Valenti Gonzaga, c. 1750-60.
Ó.s.t., 131 x 178 cm.
Museo di Roma di Palazzo Braschi, Roma9.
Fig.45. Imagem de
domínio público.
Obelisco do Vaticano.
Fig.44. Francisco Xavier Gonçalves.
Confirmação da Regra Franciscana, 1782.
Ó.s.t., c. 146,57cm x 107,77 cm.
Igreja de S. Francisco de Assis de Ouro
Preto,MG.
Fig.46. Imagem de domínio público.
Pirâmide de Caio Céstio.
Fig.47. Piranesi.
Piramide di C.Cestio, 1756-1757.
Vedute di Roma,
Biblioteca Nacional de Portugal.
Pirâmide esta que também captou a atenção do mesmo Panini (Fig.48) e, que
vemos no painel (Fig.49) de Francisco Xavier Gonçalves.
Fig.48. Panini.
Ruínas romanas com figuras, c. 1730.
Ó.s.t., 49.5 x 63.5 cm.
Fig.49. Francisco Xavier Gonçalves.
Pormenor da Fig.29.
The National Gallery, Londres.
Como, também, por um outro pormenor: o caimento do roquete rendado das
vestes papais, tal como se verifica sob o braço do trono onde descansa a mão direita do
sumo pontífice, tão marcado em diversas de suas representações acima referidas, quer
9
http://digilander.libero.it/cagioiosa/pannini/p5.html
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na pintura de Subleyras (Fig.36), na de Panini (Fig.43), na estampa de Pozzi (Fig.30) e
na obra de Francisco Xavier Gonçalves (Fig.29, Fig.31 e Fig.51).
Porém, em termos marginalmente iconográficos, não podemos descartar alguma
contribuição da iconografia de um outro pontífice do período, Clemente XIV. Pois
Benedito XIV, em todas as suas matrizes iconográficas, é retratado com cabelos
brancos, mas na pintura de Francisco Xavier Gonçalves traz, inequivocamente, cabelos
pretos, tal como Clemente XIV. Da mesma maneira, há um pormenor num retrato
(Fig.50) do referido papa que acreditamos, por meio de alguma estampa, tenha sido
aproveitado na obra que se encontra na Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto
(Fig.51). Referimo-nos às penas de escrever sobre a mesa.
Fig.50. Artista ainda não identificado.
Retrato de Clemente XIV, 1773.
Museu do Vaticano.
Fig.51. Francisco Xavier Gonçalves.
Pormenor da Fig.29.
4. Benedito XIV na história
Prospero Lorenzo Lambertini (1675-1758), sumo pontífice a partir de 1740,
destacou-se por vários motivos enquanto papa. Primeiramente, ficou conhecido, ainda
enquanto cardeal, por seus profundos conhecimentos quanto à História e ao Direito,
tanto Civil quanto Eclesiástico. Erudição esta da qual podemos perceber que se
orgulhava, graças a dois de seus retratos, de autoria de Giuseppe Maria Crespi , acima
reproduzidos (Fig.31 e Fig.32), e noutras estampas em que se fez retratar claramente
segurando uma pena de escrever ou na companhia de livros (Fig.52, Fig.53, Fig.54 e
Fig.55).
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Fig.52. Artista ainda não identificado.
Alegoria de Benedito XIV, séc. XVIII.
Biblioteca Nacional de Portugal.
Fig.53. Pormenor da Fig.52.
Fig.54. Baretti.
Benedito XIV, séc. XVIII.
Biblioteca dos Bispos, Mariana.
Fig.55. Rozzi (depois de Subleyras).
Benedito XIV, séc. XVIII.
Biblioteca Nacional de Portugal.
Sua reputação de erudito era tamanha que chegou a ser louvada diversas vezes
por Voltaire, então considerado o homem mais sábio (e mais polêmico) da Europa, com
quem chegou a trocar uma mútua e elogiosa correspondência. A Benedito XIV foi
dedicada a edição francesa de sua tragédia Le Fanatisme, ou Mahomet le Prophet
(conforme carta escrita em Paris, datada de 17 de agosto de 1745)10, com as seguintes
10
VOLTAIRE, Oeuvres completes, p. 135 e ss.
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palavras: “Au chef de la véritable religion un écrit contre le fondateur d'une religion
fausse et barbare” (“Ao chefe da verdadeira religião, um escrito contra o fundador de
um religião falsa e bárbara). Para um retrato do papa, Voltaire compôs o seguinte
dístico: “Lambertinus hic est, Romæ decus, et pater orbis/ Qui mundum scriptis docuit,
virtutibus ornat” (“Eis Lambertini, o orgulho de Roma e pai do Orbe, quem ensina o
mundo com seus escritos e o honra com suas virtudes”).
Um tratamento igualmente enfático das virtudes de Benedito XIV partiu do
anglicano, estadista, homem de letras e esteta Horace Walpole (1717-1797): “He was
loved by the Papists, esteemed by Protestants; a priest without insolence or interest, a
prince without favourites, a Pope without Nephews, a writer without vanity, the Best of
the Bishops of Rome” 11(“Ele foi amado pelos Papistas, estimado pelos protestantes; um
clérigo sem insolência ou cálculo, um príncipe sem favoritos, um Papa sem Sobrinhos;
um escritor sem vaidades, o Melhor dos Bispos de Roma”) (CHEETHAM, 1982).
Seus trabalhos intelectuais, reunidos em doze volumes in-folio (1747-1751),
como “De servorum Dei beatificatione et beatorum canonizatione” (1734-1738) e “De
festis, de sanctorum Missae sacrificio” (1748) são consideradas obras mestras do direito
canônico e conservam ainda sua vigência. Dentre suas obras, além das já mencionadas,
são consideradas as mais importantes as “Institutiones Ecclesiasticæ”, escritas em
italiano, mas traduzido em latim por P. Ildephonsus a S. Carolo. Trata-se de uma
coleção de 107 documentos, cartas, principalmente pastorais, cartas aos bispos e outros,
tratados independentes, instruções, etc, os quais são na verdade teses científicas sobre
temas relacionados à lei da Igreja ou ao cuidado das almas; “De Synodo Dioecesana”
(1748), publicado após sua elevação ao papado, uma adaptação para administração
diocesiana da lei eclesiástica em geral, e considerado um dos mais importantes, se não o
mais importante trabalho, moderno em Direito Canônico; “Casus Conscientiæ de
Mandato Prosp Lambertini Archiep Bonon propositi et resoluti”; “Bullarum Benedicti
XIV”, que contém a legislação de seu pontificado. Ele também compilou um "Thesaurus
Resolutionum Sacrae Congregationis Concilii", a primeira tentativa de uma
apresentação científica da “Praxis” das Congregações Romanas.
Já no campo doutrinário, Benedito XIV revelou-se bastante conservador,
segundo alguns (HEALY, 1907)12, visto que nas bulas Ex quo singulari (1742) e
11
CHEETHAM, Nicholas. Keepers of the keys, 235.
Healy, P. (1907). Pope Benedict XIV. In The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton
Company. In http://www.newadvent.org/cathen/02432a.htm. Acessado em 22.02.2013.
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Omnium solcitudinum (1744), condenou as práticas missionárias orientais – a
“controvérsia dos ritos chineses” – por meio das quais a catequização do Extremo
Oriente se viu prejudicada.
E no que concerne especificamente ao contexto luso-brasileiro, e mais
propriamente, em Minas Gerais, por quatro razões, a memória de Benedito XIV seria
cara. Em primeiro lugar, ele concedeu o padroado régio relativo a todas as sedes e
abadias do Reino de Portugal a D. João V (1740), monarca que posteriormente (1748)
seria honrado com a concessão do título de Rei Fidelíssimo (“Rex Fidelissimus”); pela
criação dos bispados de São Paulo e Mariana (à qual Vila Rica estava circunscrita), em
1745 por meio da bula “Candor lucis aeternae”, ato a partir do qual se considera o
pleno estabelecimento da Igreja no território das Minas Gerais e do imaginário que
aquela pretendia que fosse aceito e divulgado. À sua memória, também, associa-se a
criação do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, em 1758, erguido
durante seu pontificado, e uma das mais influentes e populares devoções mineiras do
período.
Por tais dignidades concedidas a Portugal e Minas Gerais, por sua cultura e
erudição – no campo do Direito, inclusive: lembremos que as Ordens Terceiras
franciscanas contavam dentre seus membros com muitos advogados (BOSCHI, 1986;
SALLES, 2007) – acreditamos que a reverência a Benedito XIV tenha prevalecido a de
seus sucessores: Clemente XIII (1758-1769), Clemente XIV (1769-1774) e Pio VI
(1775-1799), mais próximos, cronologicamente, da pintura de Francisco Xavier
Gonçalves, quadro (1782).
E, assim, Benedito XIV emprestou suas feições a Inocêncio III, naquele máximo
momento que foi o da confirmação da Regra Franciscana. Ou melhor, os terceiros
franciscanos de Vila Rica e Francisco Xavier Gonçalves tomaram-nas emprestado,
homenageando dois papas num só. Algo tão sutil quanto econômico, se considerarmos
bem...
5. Bibliografia
ARISTÓTELES. Arte poética. In A Poética clássica: Aristóteles, Horácio, Longino. 12
ed. Introdução de Roberto de Oliveira Brandão. Tradução de Jaime Bruna. São
Paulo: Cultrix, 2005.
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BOSCHI, Caio César. Os Leigos e o poder: irmandades leigas e política colonizadora
em Minas Gerais. São Paulo: Ática, 1986.
CHEETHAM, Nicholas. Keepers of the keys. Nova Iorque, Scribners, 1982.
HEALY, P. (1907). Pope Benedict XIV. In The Catholic Encyclopedia. New York:
Robert Appleton Company. In http://www.newadvent.org/cathen/02432a.htm.
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Encontro de História da Arte - 20 anos de História da Arte na UNICAMP.
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_______ Um Inventário de fontes: as artes mineiras entre os séculos XVIII-XIX.
Dissertação de Mestrado. Londrina: UEL, 2010. 416 f. : il.
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estudo do comportamento social das irmandades de Minas no Século XVIII. São
Paulo: Pesrpectiva, 2007.
VOLTAIRE. Oeuvres complétes de Voltaire, tome XV. Bruxelas: Ode et Wodon, 1829.
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