HISTÓRIA E RESTAURAÇÃO DA CAPELA SISTINA
Gostaria
de
oportunidade
agradecer
que
me
calorosamente
foi
concedida
a
pela
Universidade Estácio de Sá, ao Magnífico Reitor,
Dr.
Gilberto
Mendes
de
Oliveira
Castro,
às
autoridades presentes, à Dra. Daisy Ketzer, com
quem já tive o prazer de trabalhar no passado e
pela qual nutro uma grande estima pessoal e
1
profissional; agradeço ao IILLA - Instituto ÍtaloLatino-Americano - e ao Ministério Italiano do
Exterior,
que
retornar
ao
formação
me
deram
a
Brasil
com
um
em
restauração
oportunidade
e
curso
que
ligado
está
de
à
em
andamento no Rio Grande do Sul, em Ilópolis
(moinho da imigração italiana) e São Miguel
(cerâmica missionária); finalmente, gostaria de
agradecer, pela confiança em mim depositada
2
nestes anos, ao Prof. Andrea Papi, organizador e
coordenador desses cursos na América Latina,
com quem tive o prazer e a sorte de colaborar, e
cuja
experiência
no
setor
de
formação
profissional em restauração permitiu, a mim e a
outros colegas italianos, levar e comparar a
nossa própria formação profissional além dos
limites de nosso país.
3
Falar da Capela Sistina, de Michelangelo e da
“grande maniera” - como definiu Giorgio Vasari o
estilo do artista - necessitaria mais de uma
conferência. Assim, me concentrarei somente
em alguns aspectos históricos, pictóricos e
técnicos
que
fundamentais,
foram
para
de
as
ajuda,
se
intervenções
não
de
restauração deste grande complexo.
4
HISTÓRIA E FUNÇÃO DA CAPELA SISTINA
A “Grande Capella” foi citada pela primeira vez
em 1368, e deve ter sido construída após o longo
exílio dos Papas em Avignon, França, que durou
de 1305 a 1367, mantida em parte (paredes até
peitoris), na refundação do Papa Sixto IV, do
qual depois recebe o nome.
5
O início dos novos trabalhos por obra do Papa
della Rovere é no ano de 1477.
Recordemos que a função da Capela - “Capella
Papalis” ou “Capela Pontifícia” - é a de ser a
sede do Conclave (reunião do Papa e dos
Cardeais) e lugar de prece.
Reunia
geralmente
200
pessoas
aproximadamente, entre eclesiásticos e laicos,
dentre os quais somente alguns se beneficiavam
6
dos lugares sentados no espaço delimitado pelo
balaústre,
espaço
este
chamado
“Sancta
Sactorum”.
A Capela era iluminada dia e noite por braseiros
(bracieri) de velas e tochas acesas.
A
estrutura
externa,
fortificada
e
quase
inacessível, parece estar simbolicamente ligada
ao programa político de defesa e de ataque do
7
Papa, que organizava uma nova cruzada contra
os turcos.
A abóbada era originalmente decorada em azul
com estrelas de ouro, de autoria do pintor Pier
Matteo d’Amelio; nas paredes laterais havia uma
série de histórias em afresco, obra dos pintores
Perugino, Botticelli, Signorelli, Rosselli, além do
afresco
da
parede
do
fundo,
também
de
8
Perugino,
e
que
Michelangelo
destruiu
para
substituí-lo pelo Juízo Universal.
O piso, em mosaico, foi executado em “OPUS
ALEXANDRINUM”, isto é, composto de pedaços
de mármores preciosos, dispostos segundo um
esquema geométrico.
Assim se apresentava a Capela Sistina, antes
que
Michelangelo
iniciasse
seu
trabalho
na
abóbada.
9
Michelangelo, reconciliado com o Papa Giulio II
Della Rovere para o qual não havia concluído seu
monumento fúnebre, e tendo vencido o arquiteto
Bramante - que pressionava o Papa para que o
trabalho da abóbada da Sistina fosse confiado ao
seu jovem protegido e conterrâneo, Rafaello -,
iniciou o projeto da abóbada em maio de 1508,
concluindo-a em 1512.
10
Logo
de
início
tornaram-se
evidentes
dois
problemas: a organização das histórias sobre
uma
superfície
de
cerca
de
550
metros
quadrados à altura de 20 metros, e pintar sem
criar
obstáculos
às
funções
religiosas
que
diariamente aconteciam na sala sob a abóbada.
No primeiro projeto, parece que o Papa Giulio II
teria pedido ao artista para pintar a imagem dos
12
Apóstolos
e
uma
decoração
em
estilo
11
grotesco,
mas
que
Michelangelo,
após
um
primeiro esboço organizativo das figuras e dos
elementos decorativos, teria demonstrado sua
perplexidade ao Papa que, então, deu-lhe carta
branca tanto para o projeto iconográfico quanto
para a sua organização.
A abóbada transformou-se, assim, num grande
“rotulo”
ou
dedicadas
livro
ao
ilustrado,
Genesis,
12
com
9
quadros
histórias
laterais
12
retratando Profetas e Sibilas, 4 penachos com as
Milagrosas Salvações de Israel, 8 velas e 12
lunetas com os ascendentes (antepassados) de
Cristo.
13
Andaime
O primeiro problema que Michelangelo teve que
enfrentar para poder iniciar o trabalho foi o
andaime. A Capela, como já foi dito, era um dos
lugares canônicos da vida litúrgica: todos os
dias,
ali,
se
realizavam
funções
religiosas,
particularmente missas vespertinas.
14
Inicialmente, o Papa encarregou Bramante de
projetar uma estrutura que servisse às várias
exigências técnicas de realização dos trabalhos
dos
afrescos,
e
que
não
interferisse
na
continuidade das funções religiosas no espaço
embaixo. O projeto de Bramante deveria ser
segundo
Vasari,
sustentada
por
uma
cordas
plataforma
que,
suspensa
passando
por
buracos abertos na abóbada, se enganchavam
15
presumivelmente
nos
caibros
do
teto.
Esta
solução, porém, não agradou a Michelangelo,
que contestou perguntando como faria para
fechar os buracos depois de terminada a pintura
na abóbada.
Michelangelo projetou então um andaime aéreo,
apoiou-o a traves curtas projetadas das paredes,
inseridas em furos (que foram descobertos na
ocasião da restauração) nas laterais das janelas
16
e
praticados,
provavelmente,
alargando
as
aberturas preexistentes destinadas ao encaixe
de andaimes, utilizadas no século XV.
O aspecto deste andaime aéreo, em suas linhas
essenciais,
está
documentado
num
esboço
desenhado à margem de um estudo para a
“Criação do Homem”. Através deste desenho
depreende-se
que
Michelangelo
tinha
a
estrutura
na
parte
realizada
superior,
por
uma
17
plataforma da qual o artista pintou a “História da
Criação” e os “Nus”, e nas laterais, duas escadas
de onde ele pintou as velas e as histórias dos
“Videntes”.
Michelangelo ligou a ponte a três arcadas, de
modo a poder trabalhar naquela metade da
Capela que vai da parede da entrada até a
“Criação
de
Eva”
inclusive,
parte
que
foi
18
descoberta para ser vista somente em 15 de
agosto de 1511.
Além disto, dado o tipo de estrutura, a luz
natural era escassa porque o andaime “cortava”
as janelas e impedia, também, a passagem de
luz para o alto.
A luz, portanto, era do tipo rasante e servia
somente para a própria movimentação e para o
deslocamento de objetos; isto significa que
19
Michelangelo
fez
uso
de
luz
artificial,
provavelmente utilizando lanternas fechadas.
Para a última restauração, se reconstruiu a
estrutura
do
projeto
de
Michelangelo,
aproveitando-se as aberturas originais de apoio;
porém,
diferentemente
do
projeto
de
Michelangelo que encobria metade da Capela e
era fixo, o atual encobria somente uma arcada e
meia, e era móvel.
20
Técnica
A técnica pictórica de Michelangelo demonstra
seu conhecimento do “buon fresco”, descrito por
Cennino Cennini em seu Il libro dell’Arte, tendo
ele trabalhado como aprendiz no atelier de
Ghirlandaio, nos afrescos de Santa Maria Novella
de Florença.
21
O reboco (intonaco) da Capela Sistina, porém, é
diferente daquele usado em Florença, porque
feito de cal de travertino e “pozzolana” (material
vulcânico proveniente de Pozzuoli, próximo de
Nápoles e Pompéia), materiais inexistentes em
Florença.
Esta massa (malta) é particularmente forte,
compacta e estável, tanto que o ciclo pictórico
22
se conservou quase inalterado até os nossos
dias.
O desenho das várias figuras, ainda visível em
algumas áreas, é passado por meio de cartões,
através da técnica do “spolvero” (pó) e incisão
indireta ou direta.
Michelangelo
pinta
velozmente,
com
uma
espécie de guache sobre parede, obviamente
ainda úmido, executada com tinta quase sem
23
espessura,
aplicado
por
veladuras,
e
freqüentemente aproveitando, em transparência,
o tom do reboco existente sob a pintura.
Somente pequenas áreas, com a finalidade de
reforçar o aspecto decorativo, foram tratadas a
têmpera, isto é, “a secco”.
Na prática, Michelangelo desenhou pintando, ou
melhor, pintou desenhando, usando as cores
24
com a mesma habilidade com que utilizava suas
ferramentas de escultor.
25
Restaurações históricas
Domenico Carnevali, pintor de Módena, já na
metade do século XVI, executou uma importante
restauração
nos
afrescos
danificados
por
movimentos estruturais da abóbada (dedos do
Adão da “Criação”), trabalhando com o “buon
fresco”.
26
Annibale Mazzuoli restaurou a abóbada em 1710
- 1712 polindo a superfície com esponja e vinho
grego, fixando rebocos com grampos de bronze
em T deixados à vista, ou inseridos na parede e
estucados e reavivando as cores com cola
animal bem fluida.
27
Causas do estado de degradação e restauração
Os exames de laboratório revelaram que a
tonalidade escura da superfície da abóbada,
além de ser devida, principalmente a poeira
gordurosa e a fuligem preta, era proveniente
também da aplicação de camada de cola animal
de constituição protéica, claramente aplicada
muitas vezes e em tempos diversos.
28
Justamente esta cola era a responsável pelos
descolamentos e quedas de partes da camada
pictórica porque ao contrair-se, arrancava a
camada pictórica em seus pontos mais frágeis.
A
restauração
era
portanto
não
apenas
necessária, mas improrrogável, e teve início em
1981 a partir das lunetas, seguindo-se a abóbada
e finalmente o “Juízo Universal”.
29
Pensou-se que a cola pudesse ter sido aplicada
por Michelangelo, porém é sabido que o artista,
quando queria acrescentar outras cores sobre
uma película cromática já seca, estendia uma
fina camada de cal como base sobre a qual
aplicava outras cores.
Os testes revelaram também traços de fuligem
preta (nerofumo) e de poeira sob a cola - prova
inequivocável de que a cola foi aplicada não
30
diretamente
sobre
a
tinta,
mas
quando
as
pinturas já haviam começado a sujar-se.
Desde o início, a abóbada e as lunetas tiveram
grandes problemas de umidade. As infiltrações
de água produziam um embranquecimento da
superfície pictórica por causa das formações
salinas, que se estratificavam sobre os afrescos
em uma fina pátina uniforme e aspecto de gesso.
31
O embranquecimento se manifesta, obviamente,
com a evaporação da água, portanto, pode-se
pensar que os antigos trabalhos de restauração,
executados em várias ocasiões com a cola,
tivessem a intenção de reavivar as cores para
mascarar
as
grandes
manchas
salinas
que
afloravam.
A partir dos resultados obtidos nas análises,
pode-se deduzir, portanto, que a cola foi aplicada
32
sobre os afrescos da abóbada e das lunetas
depois que os afrescos do “Juízo Universal”
foram concluídos.
A cola, aplicada bem líquida a quente, ou
mantida líquida a frio com a adição de um forte
percentual de vinagre, assumia a mesma função
que tem a demão de verniz final dada sobre as
pinturas a óleo.
33
A cola, usada como isolante dos rebocos e como
base preparatória, era prática antiquíssima da
qual fala C. Cennini na técnica da pintura mural
“a secco”.
Os restauradores do passado utilizavam esta
técnica sobre os afrescos todas as vezes que
previam dever recorrer a grandes reparações e
repinturas, ou para reavivar as cores.
34
É justificável portanto, pensar-se que a figura do
“mundator”
(encarregado
da
limpeza
dos
afrescos), criada pelo Papa Paolo III em 1543
para
a
servisse
manutenção
também
do
para
“Juízo
sanar
a
Universal”,
ação
das
formações salinas da abóbada.
35
Restauração
A restauração foi coordenada pelo Diretor do
Gabinete de Pesquisas Científicas dos Museus
do Vaticano, Dr. Nazareno Gabrielli, e pelo
restaurador
chefe
Gianluigi
Colalucci;
as
tomadas fotográficas foram da Nippon Television
Network Corporation de Tókio, que detém os
36
direitos das publicações das imagens da Capela
Sistina restaurada.
A limpeza de uma pintura, como disse Brandi,
mais
do
que
um
problema
técnico,
é
um
problema crítico; nesta fase da restauração,
portanto, é fundamental o aporte crítico do
historiador de arte, juntamente com o do químico
e o do restaurador.
37
Para a Sistina, o problema foi contraditório e
problemático,
justamente
pelas
várias
intervenções precedentes das quais já falamos.
Escolheu-se então uma limpeza que retirasse as
matérias estranhas à pintura original, mas que
respeitasse aquela ligeira camada de sujeira que
se formara e fixara sobre o afresco já nos
primeiros anos de vida.
38
Mistura de solventes estudada pelo ICR, código
AB57: bicarbonato de amônia, bicarbonato de
sódio,
Desogen,
fungicida
e
tensoativo,
carboxilmetilcelulose em H20 (gel).
39
Método de limpeza
A
mistura,
aplicada
a
determinado
de
consistência
pincel,
(3
por
minutos),
gelatinosa,
um
e
foi
período
pré-
removida
com
esponja natural macia, embebida H20 destilado
(água destilada).
As partes “a secco”, sendo sensíveis à água,
foram
limpas
de
modo
diferente.
Após
40
individualizadas,
foram
consolidadas
e
impermeabilizadas com Paraloid B72, dissolvido
em
diluente
nitro
(sucessivamente,
após
concluída a limpeza, o Paraloid foi retirado com
compressas de diluente nitro e papel japonês).
41
Retoque e consolidação
Injeções de Vinnapas e recolagem das peças de
reboco; descamações fixadas com Paraloid B72;
estucagem com massa de cal e “pozzolana”.
A reintegração - bastante reduzida graças à boa
conservação dos afrescos – foi executada a
aquarela com pinceladas, por meio do sub tom
do traçado estucado, facilmente reconhecíveis.
42
Evitou-se recorrer às tintas neutras nas grandes
lacunas porque, devido à quase total integridade
da pintura, à grande distância, as formas da zona
neutra poderiam enganar, criando a ilusão de
objetos. Foi conservada somente aquela grande
zona da primeira arcada, resultante da explosão
do paiol de pólvora do Castelo de Sant’Angelo
em 1797, porque a perda quase total de um “Nu”
não podia ser preenchida.
43
Juízo Universal
Também
no
Juízo,
inaugurado
em
1541,
a
restauração trouxe à luz as cores esquecidas há
séculos, escondidas por um contínuo depósito de
poeira, de fuligem negra, e de substâncias
estranhas,
prevalecendo
a
cola
animal
que
criaram um terreno de cultura ideal para os
microorganismos.
Aqui,
à
cola
usada
como
44
reavivante, os antigos restauradores juntaram
também um pequeno percentual de óleo vegetal
(óleo de linho) que foi absorvido de modo não
homogêneo.
Uma
situação
complexa
era
extremamente
apresentada
particular
pela
e
grande
superfície do “céu”, sobre a qual se destacam as
figuras dos protagonistas do Juízo Universal.
Esta superfície encontrava-se quase totalmente
45
sulcada por uma série de pinceladas horizontais
- compactas e finas na parte alta, largas e bem
definidas na parte baixa.
Num
primeiro
momento
pensou-se
em
uma
limpeza feita a pincel, usando vinho acidificado
(vinagre).
Observou-se,
porém,
que
aqueles
sulcos não tinham gotejamentos; além disso, as
análises
demonstraram
que
o
vinagre
não
46
consegue descolorir o lapis-lázuli, contido no
azul ultramar utilizado no “céu”.
Pensou-se então numa limpeza efetuada com a
lixívia (solução alcalina) contida na cinza úmida
e que, sendo semi-sólida, poderia ser aplicada,
sem coar, com pincel.
Uma outra possibilidade poderia vir do fato de
que os sulcos seriam as marcas de retoques a
seco,
atualmente
perdidos,
e
destinados
47
originariamente a reforçar certas áreas do céu,
especialmente na parte baixa, para mascarar as
junções provocadas entre uma e outra jornada
de trabalho.
48
Limpeza
A limpeza do Juízo naturalmente levou em conta
a descontinuidade do estado de conservação da
obra,
de
modo
a
equilibrar
ao
máximo
o
resultado.
Lavagem
preliminar
com
H20
destilada
e,
sucessivamente, com uma solução de H20 e
carbonato de amônia, alternada com uma fase
49
de diluente nitro. Após 24 horas, uma 2ª solução
de carbonato de amônia aplicada através de 4
folhas de papel japonês. Remoção com esponja
esterilizada embebida na mesma solução e,
enfim, H20.
Sobre
as
excelente;
figuras,
para
o
o
resultado
céu,
um
obtido
foi
tempo
de
permanência menor do solvente e remoção da
sujeira com tamponamentos com esponja.
50
Concluída a limpeza, colocou-se a questão dos
“calções” (braghettone) que já havia começado a
suscitar polêmicas antes mesmo de as obras de
restauração serem iniciadas.
Da
documentação
reunida
nos
Arquivos
do
Vaticano, resulta que foram executadas três
intervenções da Censura, duas das quais - a
primeira durante o pontificado de Pio IV, a
segunda
durante
o
pontificado
de
Pio
V
51
ocorridas logo após o Concílio de Trento de
1564.
A primeira intervenção na obra de Michelangelo
(documento sem as intervenções da censura, em
uma cópia da autoria de Venusti, conservada em
Nápoles e datada de 1549), foi confiada a
Daniele de Volterra, pintor da “entourage” do
próprio Michelangelo e seu amigo de longa data.
São dele a repintura integral de São Biagio, e a
52
parcial de Santa Catarina. Ambas as repinturas
foram feitas “a buon fresco”, removendo o
estuque original e transferindo o desenho do
novo cartão por incisão.
A segunda intervenção foi de Carnevali, no final
de 1500.
A terceira é uma intervenção de 1700, muito
criticada na época: num texto de 1766, lê-se que
“artistas realmente medíocres se preocuparam
53
em cobrir com panos as mais belas figuras nuas
da pintura de parte do Juízo”.
Atualmente, graças ao emprego de diversas
substâncias
diferentes
ultravioleta,
pictóricas
fluorescências
foi
características
possível
de
cada
reveladas
obtidas
sob
distinguir
uma
pelas
raios-
bem
das
as
três
intervenções. E, naturalmente, acendeu-se uma
discussão polêmica entre os que queriam retirar
54
todo o tipo de acréscimo indevido, isto é, que
não
fossem
pretendiam
de
que
Michelangelo,
fossem
e
mantidas
os
todas
que
as
sucessivas intervenções por sua importância
histórico-documental.
Optou-se pela retirada dos acréscimos do século
XVIII, identificados, que diminuíam a obra, e
conservar como testemunho histórico aqueles do
55
século XVI, executados após o Concílio de
Trento.
Não
foi
privilegiado,
portanto,
um
método
operacional abstrato, desligado da realidade da
obra, mas sim, uma vez mais, foi a própria obra estudada conjuntamente por históricos de arte,
químicos, biólogos, físicos, restauradores - que
nos levou a uma metodologia de intervenção
racional.
56
O
progresso
da
técnica
e
a
evolução
do
pensamento, certamente poderão, no futuro,
oferecer a possibilidade de outras soluções.
57
SLIDES
1 – Abóbada da Capela Sistina, antes da
restauração.
.A e .B – interior da Sistina.
2 – Ambrogio Brambilla, Capela Sistina durante
uma função religiosa, 1562 (incisão a buril)
3 – Michelangelo, desenho da seção do andaime
da Sistina, Florença, Uffizi.
58
4 – Michelangelo, desenho do artista trabalhando
na abóbada da Capela Sistina, Florença, Arquivo
Buonarroti.
5 – Modelo do andaime de restauração da
abóbada.
6 – Andaime durante a restauração.
7 – Restauradores trabalhando, filmados pela TV
japonesa.
59
8 – A e B – Figura e mão nas quais são visíveis
traços do “spolvero”.
9 – Adão, reboco à vista no olho e nos cabelos –
aplicação de pinceladas cruzadas sobre rosto –
linha contorno do cartão sobre perfil.
10 – Nu (part.), desenho do perfil, boca, olho.
11 – Pecado Original (part.), rosto de Eva coberto
de cola.
60
12 – Pecado Original (part.), anjo – incisão
indireta.
13 – A e B: Nu antes e durante a limpeza.
14 – A e B: gráfico das “giornate” – dias de
trabalho em afresco.
15 – A e B: Lunetta de Roboan: A – após a 1ª
limpeza, visíveis as formações salinas; B –
retirada das formações salinas e limpeza
ultimada
61
16 – Criação, particular da integração à aquarela,
traço cruzado.
17 – A – Punição de Aman, antes da limpeza.
B – antes da limpeza com água,
C – aplicação de mistura solvente
D – remoção da mistura solvente,
E – afresco molhado, limpeza concluída.
18 – Juízo Universal antes da limpeza.
62
19 – Juízo Universal: esquema das repinturas
“a secco” vermelhas, afresco azul.
20 – A abóbada da Sistina: limpeza terminada.
63
Palestra da Profª. Cecília Santinelli em
09/06/2005 na Universidade Estácio de Sá,
Campus Centro I.
Tradução e revisão
Alessandra Gibelli
Sonia Gibelli
Daisy Ketzer
64