ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
À VISTA DO TERRAÇO ONDE NÃO HAVIA NINGUÉM: LEITURA DO CONTO UM
LUGAR LIMPO E BEM ILUMINADO, DE HEMINGWAY
João Daniel Guimarães Oliveira (UEFS)
O presente artigo busca analisar o conto Um lugar limpo e bem
iluminado, de autoria do escritor Ernest Hemingway, através de dois aspectos. O
primeiro se relaciona com a famosa Teoria do Iceberg do mestre americano: tal
como essa massa de gelo, visível apenas pela ponta, mas que esconde um bloco
glacial imenso, eis como deve ser o texto literário – dizer com palavras o mínimo,
deixar subentendido o máximo. O segundo é o tratamento deste autor para com a
questão da paisagem.
Costuma-se atribuir o termo simplicidade ao estilo de Hemingway.
Enxuto, de poucos adjetivos, sua prosa corre fácil e leve. Mas a sedução do seu
texto não se atém apenas – quando os há – aos fatos narrados, a suspenses
alimentados, a tensões construídas. É naquele detalhe corriqueiro, naquele
parágrafo perdido, quase transparente, naquela elipse sutil, que algo se revela. E
este algo, sendo ele ínfimo ou profundo, ou os dois, quando vem à tona de
maneira indireta, quando não é entregue de bandeja pelo texto, quando é
descoberto ao invés de demonstrado, costuma causar uma agradabilíssima
sensação de leitor, que vai da vaidade ao prazer, passando pelo orgulho.
Nisso Hemingway é mestre, mas ele o é não por apenas fazê-lo, e sim
por despejar, como que a conta-gotas, uma dosagem muito apropriada. Ele adota
para si um dos projetos mais ingratos da literatura: derramar no papel uma escrita
simples, do ponto de vista linguístico, para tentar atingir a maior profundidade
possível. Priva-se de adjetivos, de hermetismos, de inversões sintáticas, de
digressões sinuosas, enfim, de todo um arsenal de alta eficiência para com a
complexidade, e ainda assim se propõe a contemplá-la. Wood diz que sua suposta
simplicidade é “uma forma de riqueza altamente controlada e minimalista, um
estilismo de renúncia” (WOOD, 2012, p. 154). Ele renuncia dos mais clássicos aos
mais modernos aparatos do discurso. É como se predispor a cavar um túnel e
jogar fora todas as picaretas, escavadeiras e britadeiras, e cavá-lo apenas com um
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garfo e uma faca – e ainda assim fazê-lo com delicadeza, tentando manter uma
precisão geométrica aparentemente inaceitável. Deve ser mais fácil tentar imitar
Breton do que Hemingway.
No conto Um lugar limpo e bem iluminado, já temos aí uma ótima
definição do seu texto: algo limpo e bem iluminado. O’Faolain afirma que o autor
escreve “como um homem que deve enviar telegramas de um campo de batalha a
um preço altíssimo por cada palavra” (1962, p. 113). O que chama a atenção é
que, se imaginarmos um lugar limpo e bem iluminado, possivelmente não
conceberemos nada próximo de uma mansão luxuosa ou de um antro sórdido
qualquer; algo limpo e bem iluminado nos parece neutro demais para isso. Nem
tanto nem tão pouco: ele nos parece aconchegante, nos parece “na medida
certa”. Não nos sentiremos desconfortáveis nele. Algo “limpo e bem iluminado”
realmente traz a sensação de praticidade, arejamento, funcionalidade ou
discrição. Não é aquela roça dos nossos avós, cheia de muriçocas e pernilongos,
com problemas de encanação e eletricidade; não é aquele apartamento da cidade
cheio de solidão, concreto, claustrofobia, poluição sonora, visual, auditiva e tátil; é
apenas um lugar limpo e bem iluminado. Simples assim.
Acontece que, tal como a prosa de Hemingway, que procura atingir a
profundidade mais inóspita do iceberg, um lugar limpo e bem iluminado não nos
parece destituído de conflito. Por sua neutralidade, sua transparência, um lugar
desses pode nos suscitar malogrados monólogos existenciais de si para si. Esse
lugar não é desconfortável, mas também não é exatamente agradável. Sua
agradabilidade só funciona até o momento em que o esvaziamento do ser, que tal
lugar impulsiona, atinge a sua raiz. Daí em diante, o que temos é um
sobrepujamento do nada. Aliás, há um salutar trecho do conto que reitera esse
fenômeno.
A história é simples: dois garçons em um café aguardam um velho
solitário, surdo e bêbado, tomar seus lentos tragos. O garçom mais novo está
ansioso para ir embora – a madrugada avança –, enquanto o garçom mais velho é
um tanto mais paciente. Em dado momento o garçom jovem enxota o bêbado, se
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despede do garçom velho e retira-se rumo à sua casa. A câmera narrativa, por
assim dizer, então, segue o garçom velho, que, após despedir-se do seu colega e
argumentar em favor dos lugares limpos e bem iluminados, reflete (uma reflexão
que começa na primeira pessoa e termina na terceira):
“É a luz, sem dúvida, mas é importante que o lugar seja
também limpo e agradável. Não se precisa de música
ambiente. Quem quer saber de música numa casa como esta?
Tudo o que se quer é beber com dignidade, que é exatamente
o recomendável nessas horas. Do que é que ele tinha receio?
Não se tratava de medo ou pavor, mas daquele nada que ele
conhecia muito bem, um nada que estava em tudo e nos
homens também. Era só isso, e bastavam a luz, a limpeza e um
pouco de ordem para colocar tudo nos eixos. Alguns viviam
num ambiente assim e nem se davam conta disso, mas ele
sabia muito bem que tudo podia reduzir-se a nada y pues
nada y nada pues nada. Nosso nada que estais no nada, nada
seja o nome de vosso reino, venha a nós o vosso nada; seja
feito o vosso nada assim no nada como no nada; o nada de
cada dia nos dai hoje, perdoai-nos o nosso nada assim como
perdoamos os nossos nadas; não nos deixeis nada no nada,
mas livrai-nos do nada; pues nada Salve o nada cheio de nada,
o nada está convosco”. (HEMINGWAY, 1997, p. 260).
Carpeaux acreditava que esse “nada que ele conhecia muito bem”
era a base filosófica da literatura de Hemingway. Vem daí a possível “prosa
niilista”: mais que as ideias, encontramos “niilismo” até nas construções frasais,
no sacrifício de determinadas classes gramaticais e de métodos básicos de
ordenação sintática.
O niilismo essencial de Hemingway é a base do seu estilo
simples, lacônico, abrupto, coloquial, que inúmeros escritores
do nosso tempo imitam. [...] uma alta virtude da prosa inglesa:
o understatement, o esforço para sempre dizer o que se pensa
com o mínimo de palavras, sem eloqüência e sem
grandiloqüência, não deixando perceber a emoção íntima.
(CARPEAUX, 2005, p. 890).
Ao abdicar da eloquência e da grandiloquência, sua prosa passa a
costurar uma intimidade natural com o leitor. Ela não nos amedronta, não nos
provoca um olhar enviesado – há uma cômoda camaradagem para conosco. Até
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que, fisgados por ela, somos atirados neste poço de nada, e já não há mais volta.
Porém, saímos satisfeitos da experiência. Como já mencionado, a aventura para
decifrar os subentendidos com os quais Hemingway ornamenta seus textos seduz
sobremaneira o leitor. Não estamos falando aqui do estilo policial, ou do
suspense, nos quais há mistérios literais a serem resolvidos, até porque a solução
final nunca costuma ser previsível; também não me refiro à escola de Henry
James, na qual há um jogo psicológico quase sinfônico cheio de detalhes
implícitos absurdamente labirínticos. O subentendido de Hemingway é
paisagístico. Não há segredo na fórmula: ele apenas confere ao detalhe a sua
definição natural. O que é um detalhe? Ora, nada mais é que uma coisinha aqui e
outra ali, mas que irrevogavelmente estão ali; são só umas coisinhas, muito
embora elas nos toquem; são nada y pues nada y nada pues nada.
Um exemplo pode elucidar a ideia. Voltemos ao início do conto, ao
café onde os garçons aguardam a saída do velho cliente.
Estavam ambos sentados à mesa encostada à parede e
próximo da entrada do café, à vista do terraço onde não havia
ninguém, a não ser o velho que gozava a fresca da noite sob a
folhagem oscilante da árvore. Uma garota e um soldado
passaram pela rua, e a luz do poste de iluminação brilhou
sobre o número em latão que o soldado ostentava em seu
colarinho. A garota apressava os passos para acompanhá-lo e
trazia descoberta a cabeça.
– A patrulha irá detê-lo – disse um dos garçons.
– O que importa isso se ele conseguir realizar o que pretende?
– Seja como for, o melhor que ele tem a fazer é dar o fora da
rua. A patrulha vai pegá-lo, pois faz cinco minutos que a ronda
passou. (HEMINGWAY, 1997, p. 255-256).
Logo antes desse trecho os garçons haviam conversado sobre o velho
e sobre a tentativa de suicídio deste, datada de uma semana. Uma leitura
desatenta pode levar alguém a crer que a observação dos garçons sobre a
patrulha se refere ao velho. Claro, não faz muito sentido. Não é difícil perceber
que os dois colegas estão se referindo, na verdade, ao soldado que passara. Não é
difícil, mas também a informação não foi dada de graça. Há uma sentença óbvia
oculta, que antecederia a transcrição das falas acima e que seria mais ou menos
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algo como “O garçom, após observar o casal subindo a rua, disse ao outro
garçom”. De repente, nos parece óbvio demais que dois garçons entediados em
um café, esperando um velho chato terminar sua bebedeira em plena madrugada,
distrair-se-iam com qualquer coisa que passasse na rua, pois isso os ajudaria a
matar o tempo. De repente, a presença da frase hipotética que demonstrei acima
seria uma agressão ao texto e à capacidade especulativa do leitor. Mas o fato é
que muitos escritores optariam por não deixá-la de fora. Alguns, mais cretinos,
seriam capazes de adicionar algo como “o casal apaixonado”. Mas, diante do
“estilismo de renúncia” de Hemingway – e, afinal de contas, diante da própria
ideia de que tal estilo representa, no fundo, um contumaz senso de
realismo/realidade, pois é assim que é a vida real, cheia de subentendidos e bem
distante do autoexplicativo –, nos sentimos saciados enquanto leitores ao
peneirarmos seu texto e chegarmos a diversas conjecturas apenas perante o
trecho supracitado.
Esse tratamento com os detalhes é atraente, como já dito. Mas, tal
característica é tão paisagística, isto é, ela parece estar tão ali, apenas ali, como
que sem propósito, que parece até estranho percebê-la enquanto poderosa
virtude literária. Ora, a solução do problema se encontra justamente no mesmo
ponto em que a dúvida foi semeada: sua face não escancarada é que é o seu
diferencial estético.
E a dica está no conto. “Alguns viviam num ambiente assim e nem se
davam conta disso” (p. 260). Aí está a definição da proposta literária de
Hemingway, que já serve de porta de entrada para o conceito de paisagem. De
fato, até mesmo a Teoria do Iceberg já possui ressonâncias paisagísticas, e parece
dialogar com Foucault, quando este, citado por Duncan (2004), diz que “A ordem
visível, com sua grade permanente de distinção, é agora somente um brilho
superficial sobre um abismo (p. 99)”. O mesmo Duncan, mais adiante, observa
que “Normalmente, as paisagens tendem a parecer naturais ou inevitáveis
àqueles que vivem e trabalham nelas (p. 108-109)”. E no conto Um lugar limpo e
bem iluminado há um efeito que podemos chamar de metapaisagem: seu texto é
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paisagístico, devido ao estilo hemingwayniano; o foco de sua estória também é, já
que se trata de um lugar limpo e bem iluminado e sua relação com alguns
indivíduos; e podemos dizer, finalmente, que até os personagens –
especificamente o velho solitário – compõem uma espécie de paisagem. Do
primeiro aspecto já falamos, voltemo-nos para os outros dois.
Dentre os diversos veículos ideologizantes utilizados nas sociedades
temos a paisagem, eficaz porque sub-reptícia, sempre presente porque sempre
portando as vestes do ausente. Sua poderosa imanência não diminui em nada a
meticulosa organização de detalhes da qual ela pode ser composta. Voltemos a
Duncan.
A paisagem, eu afirmaria, é um dos elementos centrais num
sistema cultural, pois, como um conjunto ordenado de
objetos, um texto, age como um sistema de criação de signos
através do qual um sistema social é transmitido, reproduzido,
experimentado e explorado. (DUNCAN, 2004, p. 106).
Uma paisagem não poderá jamais ser gratuita. Enquanto “texto”, ela
possui um antes, um durante e um depois, e nunca deixa de pulsar. Quando me
deparo com uma paisagem e aplico-lhe um golpe de vista, estou ajudando-a a
manter sua pulsação. Milton Santos (2009) diz que “A paisagem é história
congelada, mas participa da história viva” (p. 107); logo, naquele discreto café
limpo e bem iluminado, cada sujeito que nele se detém desenvolve uma relação
particular. Santos considerava a paisagem enquanto um conjunto de formas,
responsáveis pelas funções sociais imersas no sistema cultural observado por
Duncan. “Assim, pode-se falar, com toda legitimidade, de um funcionamento da
paisagem” (SANTOS, p. 107): temos um café que desenvolve o seu recorte
paisagístico através de suas relações individuais com o velho, os garçons, o
soldado e a moça, e também com as relações coletivos entre esses personagens,
direta ou indiretamente.
A paisagem do café representa, para os garçons, a imutabilidade da
rotina, a convivência recorrente – até pelo horário de funcionamento do local –
com seres solitários. Eles são acostumados a perceber a solidão de um cliente
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com mais nitidez que o próprio. No garçom mais jovem tal representação produz
aflição, pois lhe é penoso conviver num ambiente que remete à solidão e que vara
a madrugada, sendo ele um homem que se encontra, pelo que se vê, em um
casamento ainda interessante. Mas para o garçom velho o café configura-se
enquanto espaço de consolo, quase um santuário; ele chega a afirmar: “Todas as
noites reluto em fechar a casa porque pode haver alguém que precise deste café”
(p. 259). Seu apreço pela limpeza e pela iluminação do seu local de trabalho é
comovente. Até a sombra das folhagens faz, para ele, toda a diferença. Collot
afirma que “Sempre me escapará algo da paisagem, que será atributo de um
outro olhar” (2010, p. 211), já que “Todo ponto de vista é também um ponto de
não visão, toda perspectiva exclui as outras: a paisagem é parcial porque é
parcial” (2010, p. 209). O garçom mais jovem talvez nunca tenha observado que a
sombra das folhagens dá um toque especial à iluminação do café; e mesmo o
garçom velho lhe informando isto, talvez ele continue sem o reparar, pois pouco
lhe importa – o café só lhe existe para que ele queira sair dali o mais rápido
possível, rumo à sua cama com a esposa.
Para o soldado, certamente o café deve representar nada mais que
um lembrete da sua contravenção, pois é um lugar que costuma ter gente, e
gente que teria potencial para delatá-lo. Quando a luz do poste ilumina
exatamente o detalhe de sua vestimenta que mais o identifica (não enquanto
soldado, pois a farda está lá pra isso, mas enquanto Soldado Fulano de Tal – sua
identidade), talvez ele apresse mais ainda o seu já célere passo.
Para a moçoila, talvez o café represente um lugar no qual ela se
sentaria com o soldado, para namorar tranquilamente, se o soldado não estivesse
com tanta pressa, se o que eles estivessem fazendo naquele momento não fosse
proibido. Do ponto de vista espacial essa jovem é a que menos interage com a
paisagem do café, mas não é impossível ela ter feito diversas reflexões rápidas.
Por exemplo: se estivéssemos livre, poderíamos sentar nesse café e apreciar
calmamente o transcorrer da noite; poderíamos ser marido e mulher, um casal
“normal”; mas ele vai para a guerra; talvez depois da guerra possamos casar e
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sentar neste café; mas ele pode morrer na guerra, e nunca mais teríamos como
sentarmos no café; pior, ele pode me esquecer, voltar da guerra prometido a
outra, e sempre que eu passar por esse café, futuramente, será doloroso, pois me
lembrarei do soldado, da minha paixão por ele, e dessa noite, quando passei por
aqui e desejei que fôssemos casados e tivéssemos um programa romântico neste
lugar limpo e bem iluminado.
Ora, se, como diz Holzer, “A individualidade da paisagem só é
reconhecível quando comparada com outras paisagens” (1999, p. 154), podemos
efetivamente identificar tal sintoma nos casos explanados aqui. O garçom novo
contrapõe a fria e entediante solidão do café com o aconchego de sua casa; o
garçom mais velho compara o lugar limpo e bem iluminado que é o seu café com
outros lugares nada eficientes nesse sentido, tais como bodegas e bares; o
soldado teme o café, que é mais um dos muitos sinais que não o deixam
esquecer-se das suas obrigações militares e da infração que ele comete; a moça
que o acompanha faz associações paisagísticas mais temporais que espaciais, e de
ordem amorosa.
Mas é no velho que encontramos talvez a interação sujeitopaisagem mais profunda do conto. Retornemos a Holzer que, citando Berque,
afirma o seguinte:
A paisagem não reside somente no objeto, nem somente no
sujeito, mas na interação complexa entre os dois termos. Esta
relação que coloca em jogo diversas escalas de tempo e de
espaço, implica tanto a instituição mental da realidade quanto
a constituição material das coisas. (HOLZER, 1999, p. 163).
Na “interação complexa” do velho com o café, podemos supor que
ocorre um processo lento e contínuo de reificação deste indivíduo. Ele não é o
velho bêbado tresloucado, nem o bêbado falastrão, nem o bêbado da filosofia de
botequim. Ele é um surdo, lhe parece ser indiferente relacionar-se com outras
pessoas, e a recíproca é verdadeira. Reparemos que, em mais de uma ocasião, o
narrador coloca-o na condição de exceção. No começo: “Era tarde, e todas as
pessoas já haviam deixado o café, salvo aquele velho...” (p. 255); e depois:
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“Estavam ambos [os garçons] sentados à mesa encostada à parede e próximo da
entrada do café, à vista do terraço onde não havia ninguém, a não ser o velho...”
(p. 255-256). Tal como o café é uma paisagem – relembremos a reflexão do
garçom velho na qual ele diz que “Alguns viviam num ambiente assim e nem se
davam conta disso” (p. 260) –, o velho passa a sofrer uma transformação
paisagística: torna-se um “ambiente” do qual ninguém parece notar sua
existência, e, se o nota, não o faz sem conflito (o garçom novo o odeia, sua
sobrinha que impede o suicídio deve ter-se enfastiado, o garçom velho entra em
conflito consigo próprio). De fato, a terceira idade costuma ser a mais paisagística
das fases da vida humana, por uma questão cultural, é claro. E o velho, em sua
relação com a paisagem, se depara com implicações sinestésicas: “Durante o dia,
a rua era poeirenta, mas, à noite, o orvalho continha o pó, e o velho gostava de
ficar ali o quanto pudesse, pois era surdo e, à noite, tudo se acalmando, ele sentia
a diferença” (p. 255).
É possível que o garçom paciente simpatize com o velho porque,
além de outras afinidades, vê nele um sujeito-objeto com características
semelhantes às do lugar limpo e bem iluminado que é o café. Em dado momento,
quando seu colega comenta que “ser velho assim é sempre uma coisa detestável”
(p. 257), ele replica: “Nem sempre! Veja como ele está sempre limpo e bem
arrumado. Bebe sem derramar uma gota, nem mesmo quando está bêbado.
Repara só (p. 257-258)”. Repara só: aplique um golpe de vista, e contemple
aquela paisagem. Não por acaso, o garçom mais novo reclama “Não quero nem
olhar para ele!” (p. 258). Ele não quer olhar para aquela paisagem; ela o tortura,
tal como o café. Já para o outro garçom, ela conforta. Ela – ele, o velho – é um
“lugar” limpo e bem arrumado, tal como o café é um lugar limpo e bem
iluminado. Sei que o título do conto se refere ao café. Ou melhor: ao tipo de lugar
ideal para o garçom. Mas não posso deixar de crer que o velho também é um
lugar limpo e bem iluminado.
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