CAPA NO LIVRO LITERÁRIO: PROTEÇÃO, ADORNO, ILUSTRAÇÃO
OU COMPLEMENTO DA LEITURA?
Nizandre Karine Cordeiro de Oliveira Onaka 1 - PUCPR
Janice Cristine Thiél 2 - PUCPR
Grupo de Trabalho - Didática: Teorias, Metodologias e Práticas
Agência Financiadora: não contou com financiamento
Resumo
Neste artigo objetiva-se analisar, em duas capas do romance Dom Casmurro, de Machado de
Assis, as relações de sentido estabelecidas pela estrutura composicional, representação
imagética, bem como a relação estabelecida com a narrativa literária, texto verbal. Para tanto,
selecionou-se duas capas nacionais publicadas pela editora Ática (1997; 2001). A reflexão foi
embasada nos pressupostos teóricos de multiletramentos (MARY KATO, 1986; SOARES,
1999; COSSON, 2009; ROJO, 2009), leitura e interpretação de imagem (MANGUEL, 2006;
SANTAELLA, 2009 e 2012; NIKOLAJEVA; SCOTT, 2008), categorias de análise para
textos multimodais da Gramática do Design Visual (2006), de Kress & van Leeuwen, além da
teoria literária (PERISSÉ, 2005 e 2011; CHARTIER, 1999; JOUVE, 2002) entre outros.
Constatou-se que nas capas analisadas a retratação imagética possui estreita relação com o
texto verbal, ou seja, é possível detectar elementos literários da narrativa representados na
capa tanto de aspectos físicos quanto psicológicos dos personagens centrais do romance. É
possível notar que o âmago literário nem sempre é preservado e, assim, há uma indução ao
leitor para que conceba a narrativa por um único viés interpretativo. Desse modo, pode-se
afirmar que a capa no livro literário amplia a interpretação e não apenas delimita a proteção
ou ilustra a obra. Sendo assim, a capa de uma obra deve ser concebida como um elemento que
compõe e complementa a leitura e é preciso que o leitor seja letrado para perceber sua
composição, uma vez que as escolhas feitas não são neutras. A educação para o letramento
visual, crítico e literário deve estar relacionada à percepção de que todo elemento escolhido
para representar uma obra possui um intencionalidade pré-determinada, e esta poderá
influenciar a leitura do texto verbal.
Palavras-chave: Leitura. Letramento visual. Capa. Dom Casmurro.
1
Licenciada em Letras Português na Pontifícia Universidade Católica do Paraná. E-mail:
[email protected].
2
Doutora em Estudos Literários, Professora da área de Letras da PUCPR. E-mail: [email protected]
ISSN 2176-1396
3074
Introdução
Há diversos estudos e estratégias que auxiliam o modo de ler um livro, seja ele
literário ou não. Iniciar a leitura pela capa é uma estratégia pouco trabalhada, mas constitui
uma ferramenta de extrema importância para promover o letramento visual e aguçar o senso
crítico do leitor, uma vez que uma escolha de ilustração equivocada pode comprometer a
produção de sentidos pelo leitor. Com base nessa perspectiva, o presente artigo visa analisar
duas capas do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, ambas publicadas em épocas
distintas pela Editora Ática. Frisa-se que o intuito principal é compreender a relação que a
capa possui com o enredo narrado por Bento Santiago, buscando o estabelecimento de relação
do não verbal com o verbal. Desse modo é possível identificar como os elementos verbais e
imagéticos se relacionam na composição de cada capa. A obra em questão possui enredo
enigmático e é significativa para os estudos literários por sua relevância na literatura
brasileira.
O primeiro contato entre o leitor e a obra ocorre pela apreciação da capa pelo modo
como esse elemento paratextual influencia de modo persuasivo o leitor a ler o seu conteúdo
na íntegra. Ou seja, o que por tempos fora visto apenas como mera proteção do miolo
(GENETTE, 2009), agora possui função de persuasão literária ao leitor.
Muitas capas podem reduzir as multissignificações ou delimitar a leitura de um texto a
um único viés interpretativo. É fundamental compreender que as imagens exigem uma leitura
crítica, tanto quanto o texto verbal. Linden (2011, p.7) destaca a reação do leitor diante do
texto multimodal: “entretidos [...] surpresos pela ousadia de uma representação ou encantados
por uma inesperada relação texto/imagem descobrem nesse momento uma dimensão
suplementar à história”.
Inicialmente a capa em um livro possuía apenas a função de proteger o miolo, isto é,
sua função não era estética e muito menos fazia parte da narrativa ou a compunha. Antes de
1820, como contextualiza Powers (2008), os livros possuíam capas provisórias, pois caberia
ao comprador a troca desta por uma que fosse permanente.
As capas normalmente são vistas como uma decoração ou como impacto inicial,
porém é preciso notá-las como parte integrante da narrativa. Nikolajeva & Scott (2011, p.307)
evidenciam que “a narrativa pode começar pela capa, e passar da última página, chegando até
a quarta capa”, ou seja, é completamente compreensível que sua função vá além de mero
adorno ao livro, pois há uma relação inerente com a narrativa.
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Nikolajeva & Scott (2011) destacam que o livro ilustrado é a combinação baseada na
soma dos dois níveis de comunicação, a verbal e a visual. Assim, pode-se compreender a
ilustração na capa em um livro literário. Compreende-se que a capa de um romance é a soma
da comunicação visual com a comunicação verbal. Sendo assim, torna-se espantoso
negligenciar essa parte fundamental de qualquer obra, seja ela literária ou não. Entende-se o
termo ‘negligenciar’ por duas vertentes: a primeira como descaso por parte da editoração em
não se preocupar com a relação desta com o conteúdo da obra, e a segunda como uma
desatenção do leitor em ler a capa atentamente antes de iniciar a leitura verbal do conteúdo do
livro.
A capa de um livro vai além da função básica de apresentar as informações de
identificação da obra; ela é elemento de extrema importância, pois promove a junção de
elementos estéticos – literários e imagéticos – que ilustram o âmago da narrativa e atraem ou
não a atenção dos leitores. É de senso comum que um livro não deve ser comprado ou julgado
apenas por sua capa, porém cabe à capa a função de atrair o leitor e constituir elemento
complementar para a interpretação da obra.
Referencial teórico
A sociedade contemporânea está inserida em um mundo inter-pluri-multi e
transcultural, e isso vem aumentando gradativamente. Esta sociedade se constrói sem
fronteiras ou divisões culturais, e com isso as mídias para interligar um grande contingente de
pessoas tornaram-se também inter-pluri-multi facetadas. Ou seja, a tinta, o papel e a
linguagem verbal não dão conta, sozinhos, de veicular os vários sentidos produzidos
ininterruptamente pela comunidade global. Desse modo, é preciso capacitar os cidadãos para
lidarem efetivamente com esse “novo” mundo letrado, capacitando-o ao multiletramento que
o circunda. Segundo Rojo (2004, p. 31):
‘multiletramento’, aqui, significa que compreender e produzir textos não se restringe
ao trato do verbal oral e escrito, mas à capacidade de colocar-se em relação às
diversas modalidades de linguagens – oral, escrita, imagem, imagem em movimento,
gráficos, infográficos etc. – para delas tirar sentido.
O termo multiletramentos surgiu no intuito de englobar as atuais discussões referentes
às novas pedagogias do letramento e difere do conceito de letramentos por este se referir à
multiplicidade e variedade das práticas letradas da nossa sociedade e aquele fazer referência
tanto à multiplicidade cultural quanto à semiótica de constituição dos textos (ROJO, 2012).
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O uso intensivo da imagem no cotidiano desperta o interesse no estudo da leitura de
imagens e como o leitor a interpreta. Diversos pesquisadores na área da Linguística e da
Educação (DIONÍSIO, 2011; OLIVEIRA, 2006; SOARES, 2002 et al) discutem a utilização
da modalidade visual nas práticas de escrita ressaltando a importância de se refletir sobre
questões voltadas para a prática pedagógica e as novas tecnologias, chamando atenção para o
surgimento de um novo conceito ou modalidade de textos: os textos multimodais.
Para Dionísio (2005, p.160) o letramento visual “está diretamente relacionado com a
organização social das comunidades e, consequentemente, com a organização dos gêneros
textuais”. Sua realização ocorre juntamente com as práticas de leitura e da escrita,
estabelecendo harmonia entre o verbal e o visual, uma vez que a multimodalidade é um traço
intrínseco ao discurso.
No conceito de Silvino (2012), o Letramento Visual pode ser definido como a
construção de efeitos de sentido, a partir de textos imagéticos, isto é, textos construídos com
base na linguagem não verbal, ou compostos da mescla de imagens e escrita. Desse modo, o
leitor atém-se aos mais diversos aspectos e marcas textuais materializados no texto
(ilustrações, cores, formatos, formas, disposição, elementos tipográficos etc.).
Por décadas compreendeu-se que o termo texto referia-se apenas à linguagem verbal,
ou seja, para que determinado material fosse compreendido como sendo texto deveria ser
construído na base da linguagem escrita. Contudo, sabe-se que, mesmo perante a hegemonia
da linguagem verbal (escrita), a linguagem não-verbal (imagens) frequentemente está presente
nos materiais textuais. No entanto, a leitura do não-verbal, de modo geral, não é levada em
consideração pelo leitor para a construção de sentidos do texto. Porém, conforme Koch e
Elias (2006) esclarecem, a leitura deve ser compreendida na perspectiva de produção de
sentidos face aos textos, sejam eles escritos, imagéticos ou multimodais.
A expressão texto multimodal, conforme esclarecem Dionísio e Vasconcelos (2013,
p.21), “tem sido usado para nomear textos construídos por combinação de recursos de escrita
(fonte tipo gráfica), som (palavras faladas, músicas), imagens (desenhos, fotos reais) gestos,
movimentos, expressões faciais etc.”.
Diante desse contexto surgiu o termo multimodalidade. Esse conceito refere-se às mais
distintas formas de construções linguísticas e da apresentação da informação/ mensagem.
Dionísio (2005) destaca que a diversidade de textos ocorre por meio da junção de palavras e
imagem (ns), como a mescla de cores, o formato e tamanho das letras, disposição, grafia,
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ilustrações, entre outros recursos. Essas marcas multimodais realçam o propósito
comunicativo do texto contribuindo para a elaboração de significados por parte do leitor.
Kress & van Leeuwen (2006), com o objetivo de descrever a sintaxe dos textos
multimodais, elaboraram Reading images: the gramar of visual design (obra ainda sem
tradução para o português), ou seja, uma gramática do design visual, cuja referência neste
estudo será pela sigla GVD. De acordo com Fernandes (2011, p.25), ao se analisar a parte
estrutural dos textos multissemióticos, deve-se considerar que “[...] as estruturas linguísticas
[...] também sinalizam interpretações específicas da ‘realidade’ e de formas de interação
social”. O termo imagem é discutido enquanto representação visual, sobretudo entre duas
vertentes que situam-no entre uma representação de ordem material ou concreta (desenhos,
gravuras, pinturas, fotografias, imagens cinematográficas, televisivas e virtuais) e outra de
natureza imaterial, abstrata ou mental, gerada pela mente humana (visões, fantasias,
imaginações) (DONDIS, 2007; RODRIGUES, 2007).
Ao utilizarem o termo gramática para intitular sua obra, Kress & van Leeuwen (2001)
esclarecem que a veem pela perspectiva social, e não como um conjunto autoritário de regras.
Portanto, segundo eles, os conceitos da gramática “são fontes para codificar interpretações de
experiências e formas de (inter)ação social, [...] as estruturais visuais, assim como as
estruturas linguísticas, também sinalizam interpretações específicas da ‘realidade’ e de formas
de interação social” (KRESS & VAN LEEUWEN, 2006, apud FERNANDES, 2011, p. 25).
Para Kress & van Leeuwen (1996), há três metafunções em um texto multimodal: a
representacional (representação das experiências de mundo por meio da linguagem), a
interpessoal ou interacional (estratégias de aproximação/afastamento para com o leitor) e a
composicional (modos de organização do texto). Salienta-se que, para este estudo, os critérios
utilizados da GDV são o interacional e o composicional. Conforme Fernandes (2011),
compreende-se como nível interacional a relação que se estabelece entre os participantes
representados (pessoas, lugares, entre outros) e os participantes interativos (produtores e os
consumidores de imagens). A autora explica que para Kress e van Leeuwen (2001 apud
FERNANDES, 2011, p. 32) “os significados representacionais e interacionais da imagem se
realizam através de três sistemas inter-relacionados: a) valor da informação, b) saliência e c)
enquadramento”.
A leitura não é apenas um processo de decodificação de signos linguísticos, mas
também, e principalmente, o ato de interpretar, compreender, criticar, criar, ou seja, trata-se
de um processo interativo. Ressalta-se a fala de Guimarães Rosa: “A vida é também para ser
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lida. Não literalmente, mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas
linhas”. (ROSA, 2001, p. 3). Isto é, ler não pode ser limitado à leitura da palavra escrita, e até
mesmo para esta se faz necessário buscar as entrelinhas e ultrapassar a barreira do que está
sendo contado para assim compreender o que foi narrado indiretamente pelo autor. Cabe
destacar que a leitura literária requer um envolvimento complexo do leitor com a obra, sem
que este se torne passivo nesse processo interativo.
O modo como ocorre a interação com os textos é diferente para qualquer indivíduo,
uma vez que a interpretação da leitura relaciona-se às experiências leitoras e pessoais. De
acordo com Eni Orlandi (1987), Gabriel Perissé (2005-2011), Roger Chartier (1999) e
Vincenti Jouve et al (2002), todo leitor tem sua história de leitura, a qual o influencia
constantemente, ou seja, toda interpretação surge de um universo de significados peculiares
que cada leitor traz. Por isso, Perissé (2005) corrobora que formar-se leitor é uma tarefa para a
vida toda.
A leitura em sentido lato é uma atividade diária do ser humano, pois a interação com o
mundo pressupõe que se faça, a todo tempo, uma leitura, seja dos objetos, das letras, das
imagens, dos acontecimentos corriqueiros ou até de si. Dessa forma, Vincent Jouve (2002,
p.14) destaca que “[...] a leitura significa se interrogar sobre o modo de ler um texto, ou sobre
o que nele se lê (ou se pode ler) [...] leva frequentemente [...] a se questionar sobre o ou os
sentidos de um texto”.
A leitura literária deve ser concebida como prática social promovendo as múltiplas
relações que o leitor exerce na interação com o universo sociocultural a sua volta. É preciso
pensar sobre o aspecto educacional do letramento para se formar leitores aptos a usarem a
leitura como fonte de informação e disseminação de cultura, pois:
Ler significa ser questionado pelo mundo e por si mesmo, significa que certas
respostas podem ser encontradas na escrita, significa poder ter acesso a essa escrita,
significa construir uma resposta que integra parte das novas informações ao que já
se é (FOUCAMBERT, 1994, p.5).
No caso da obra literária, é preciso atentar para a importância da composição, pois a
ilustração, a imagem da capa de um romance, por exemplo, pode ser lida de forma a se
antecipar ou interpretar um enredo. Por isso é extremamente essencial avaliá-la, para que esta
não induza o leitor a uma única linha interpretativa do conteúdo da obra. Ela poderá promover
o questionamento da visão que a narração de uma obra demonstre, como é o caso da narração
pelo olhar de Bentinho em Dom Casmurro, de Machado de Assis, cujo cerne não é o fato da
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traição ou não da personagem Capitu ter ocorrido, e sim a construção enigmática desta
personagem. Ou seja, um elemento visual apresentado de forma equivocada na capa do livro
poderá conduzir o leitor a ler a obra sob o viés de acusação ou absolvição da personagem
Capitu, além de limitar a obra a apenas esse aspecto.
Guiar a leitura para um único viés interpretativo limita a compreensão literário-crítico
do leitor. Isso pode ocorrer por intermédio do professor-mediador, bem como pela capa da
obra. Diante disso, é imprescindível que haja um cuidado especial por parte do educador ao
escolher um livro para indicar para leitura, bem como sua edição, considerando além do seu
conteúdo também os elementos paratextuais, como a orelha, a quarta-capa e, principalmente,
a capa.
A literatura do ponto de vista de Gómez-Moriana (1988, p.42) é,
[...] uma confrontação dialética de discursos, quando estes são ironizados,
parodiados e, inclusive, subvertidos, sendo que tais operações são as mais
importantes que a literatura vem realizando há muito tempo e sob diferentes formas.
Todo este trabalho ocorre sobre os usos da linguagem que sempre são regulados
socialmente. Rompendo as fronteiras das formulações discursivas que se querem
pertencentes com exclusividade aos diferentes campos do saber, a literatura examina
os discursos produzidos nestes e por estes campos e, ao contrastá-los, oferece uma
visão plural da sociedade que os gera e os sustenta.
Destaca-se que leitura significativa para um leitor é aquela que o coloca em estado de
perda, aquela que o desconforta, que o faz vacilar diante de suas bases psicológicas, culturais
e históricas, mesmo em contextos marginalizados, ou seja, a literatura não deve ser
compreendida como algo que confirma o que o leitor já sabe. Vale ressaltar que não é
qualquer texto que colocará o sujeito em xeque.
Resultados e discussões
Sabe-se quão ampla é a interpretação da capa em livros principalmente literários.
Desse modo, delimitou-se este estudo à obra canônica Dom Casmurro, de Machado de Assis.
A delimitação da pesquisa ocorre de modo que se contemple, principalmente, uma análise
qualitativa e não quantitativa.
Segundo Genette (2009), a capa é indissociável do texto, por isso a preocupação de
que ela seja dialógica com o conteúdo verbal. Sabe-se que houve evolução na função da capa
para o livro e o que antes era mera proteção passou a servir de outdoor, ocorrendo a junção de
elementos estéticos com a finalidade de atrair a atenção do leitor. Por isso, é notável e
compreensível a diversidade de capas para uma mesma obra.
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Para iniciar a análise, destaca-se a primeira capa escolhida para análise neste estudo,
da editora Ática, série Bom Livro, conhecida como a coleção de capa “branca” (imagem 1).
Imagem 1 – Dom Casmurro – capa branca – década de 90 –série Bom Livro
Fonte: Editora Ática
Tem-se na capa o fundo branco que justifica o “apelido” dado a essa releitura da
coleção Bom Livro. Tal cor sinaliza paz, calma e pureza. Pode indicar a inocência e pureza da
personagem. Considerando a ironia da escrita machadiana, podemos compreender que,
mesmo sem querer (pois a série capa branca foi uma evolução em todos os livros da Ática na
década de 90, e não apenas nessa obra), essa relação instiga o leitor, uma vez que o narrador
constrói a história sobre um possível adultério.
Capitu é retratada nessa capa tal como no romance:
[...] alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos
grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do tempo,
desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido,
tinha a boca fina e o queixo largo. As mãos, a despeito de alguns ofícios rudes [...]
(MACHADO DE ASSIS, 1997, p.29).
Com base na GVD, em relação ao modo como os elementos estão disposto na capa,
tem-se o “eixo vertical”, que se divide em ideal e real. Na parte superior (ideal) se posicionam
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os participantes que representam desejo e no plano do real (parte inferior da capa) estabelecese a representação dos participantes que são os principais personagens do romance (Capitu
abraçada ao filho Ezequiel, atrás dela o marido Bento Santiago, e à esquerda o melhor amigo
do protagonista, Escobar).
Levando em conta o plano horizontal, ao lado esquerdo posiciona-se o “dado”, que se
refere à informação tratada como senso comum. Neste caso, há a retratação do personagem
Escobar, que é apresentado ao leitor como possível amante da esposa de Bento Santiago, cuja
desconfiança é reforçada, pelo narrador no dia do velório de seu amigo:
[...] Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa,
que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas... As minhas
cessaram logo. Fiquei a ver as dela; Capitu enxugou-as depressa, olhando a furto
para a gente que estava na sala. Redobrou de carícias para a amiga, e quis levá-la;
mas o cadáver parece que a retinha também. Momento houve em que os olhos de
Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem palavras desta, mas
grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o
nadador da manhã [...] (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.161)
Nota-se que ao colocar Escobar na parte esquerda da capa, geralmente reservada
àquilo que já é sabido, o leitor absorve como verdadeira tal informação. Isso é reforçado nessa
capa, uma vez que o filho de Capitu é representado imageticamente semelhante ao retrato de
Escobar; os traços físicos confirmam a desconfiança do narrador protagonista, e por vezes do
leitor, que toma como verdade tal informação, ou seja, o adultério está refletido na face e nos
gestos de Ezequiel. Bentinho, em seu ciúme obsessivo e perturbado confessa: “Cheguei a ter
ciúmes de tudo e de todos” (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.150), e assim insiste em ver o
filho como uma cópia física de Escobar: “as restantes feições, a cara, o corpo, a pessoa inteira,
iam-se apurando com o tempo” (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.167). Apegar-se a esse
detalhe, como fez o protagonista, induz o leitor a ver a obra apenas sob este viés, que é
reforçado na representação dos personagens nessa capa.
Na posição central, há a representação de Capitu e Ezequiel. Tal opção de centralizar
as personagens não ocorre de modo neutro, uma vez que o cerne da narrativa são esses
personagens. Mesmo o romance sendo intitulado Dom Casmurro, apelido dado ao
protagonista logo no início do romance. Portanto, a criação desta capa sugere preocupação de
a imagem ocupar lugar de “saliência“, no qual há um destaque máximo à Capitu e ao filho
Ezequiel que, devido aos traços físicos, levam o leitor a inferir que o garoto é fruto da traição.
Tanto Capitu quanto o filho são representados em plano fechado, na altura dos
ombros, o que estabelece uma relação de intimidade com o leitor, para que assim este possa
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analisar a história também pela perspectiva desses personagens. Dentro desse conceito tem-se
Escobar e Bentinho, ao fundo, representados em plano médio, uma relação de proximidade
intermediária com o leitor.
Tanto os olhares de Capitu quanto de Ezequiel estão voltados ao leitor estabelecendo
uma interatividade com ele: o ângulo frontal da imagem sugere aos leitores uma relação de
envolvimento e proximidade. Esses olhares diretos para o interlocutor exigem deles uma ação,
envolvem-no emocionalmente, sensação que será desenvolvida durante a leitura da obra. Já
Bentinho olha para o retrato de Escobar, e este olha para “fora” da capa. Assim, é possível
compreender que esses dois personagens representados, ao não olharem para o leitor,
apresentam-se como objeto de contemplação, ou seja, deixam-se analisar pelo leitor. Destacase o seguinte fragmento do romance que é recriado nessa capa, em relação ao retrato de
Escobar:
[...] olhei para o retrato de Escobar. Era uma bela fotografia tirada um ano antes.
Estava de pé, sobrecasaca abotoada, a mão esquerda no dorso de uma cadeira, a
direita metida ao peito, o olhar ao longe para a esquerda do espectador. Tinha garbo
e naturalidade. A moldura que lhe mandei pôr não encobria a dedicatória, escrita
embaixo, não nas costas do cartão: ‘Ao meu querido Bentinho o seu querido Escobar
20-4-70’ (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.159).
Sabe-se que em relação ao Dom Casmurro é muito conhecida a máxima de que se trata
de um livro sobre adultério, tema bastante abordado pelos escritores realistas. Mas interpretálo apenas sob essa temática é um equívoco, já que na obra não há nenhuma prova concreta de
que houve traição. Desse modo, evidencia-se que se trata de uma obra cuja narração promove
a ambiguidade.
O que paira na obra é a suspeita. E o que interessa ao leitor é o modo como essa
suspeita é construída, por meio da narração de Bento Santiago. Ele se convence de que sua
mulher o traiu, sem flagrantes, confissões ou provas significativas, apenas movido por um
ciúme avassalador, que transparece em diversos momentos da obra.
Prosseguindo com a leitura das capas do romance, apresenta-se a segunda capa que
compõe este estudo (imagem 2).
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Imagem 2 – Dom Casmurro – HQ
Fonte: Editora Ática, 2011.
Aparentemente, essa capa representa no centro a imagem do personagem que intitula a
obra. Assim, sugere-se que o centro da narrativa é o próprio protagonista, pois é ele quem
ocupa a posição central, local destinado ao cerne da composição. Porém, novamente, Capitu
ganha destaque, pois é nítido o olhar feminino, o qual o leitor atribui instantaneamente a
Capitu, “[...] apesar daqueles olhos que o Diabo lhe deu... Você já reparou nos olhos dela?
São assim de cigana oblíqua e dissimulada” (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.45),
representado acima do protagonista. Pode-se inferir que Capitu está acima de seu marido,
aliás, ela é retratada como uma mulher a frente de seu tempo: “Capitu era Capitu, isto é, uma
criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem” (MACHADO DE ASSIS, 1997,
p.52).
Enfatiza-se o olhar de Capitu, destacado pelo espaço maior que ocupa na composição
da capa, em relação à representação do corpo do Bentinho. A capa salienta o olhar e essa
imagem reforça a ênfase verbal que o narrador dá ao olhar da personagem
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O narrador descreve no CAPÍTULO XXXII / OLHOS DE RESSACA, a sua
interpretação do olhar de Capitu, representado na composição da capa da HQ ao relacionar o
olhar com a paisagem do mar atrás do protagonista:
Olhos de ressaca? Vá, de ressaca. É o que me dá ideia daquela feição nova. Traziam
não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como
a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para não ser arrastado, agarrei-me
às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos
ombros, mas tão depressa buscava as pupilas, a onda que saía delas vinha crescendo,
cava e escura, ameaçando envolver-me, puxar-me e tragar-me (MACHADO DE
ASSIS, 1997, p.55).
Ao ler a capa, imediatamente, infere-se a figura de Capitu, pois a personagem é
conhecida por seu olhar extremamente explorado na narrativa: “[...] Tinha-me lembrado a
definição que José Dias dera deles, "olhos de cigana oblíqua e dissimulada." Eu não sabia o
que era obliqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se podiam chamar assim. Capitu deixouse fitar e examinar [...]” (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.55). Essa análise de Capitu por
parte de Bentinho é transferida para o leitor que se vê examinando-a sob essa perspectiva pelo
texto verbal e imagético, como aqui representado na capa da HQ.
Nessa capa apresenta-se o olhar de Capitu posicionado na metade superior, local em
que se apresenta o objeto de desejo. Seu olhar estabelece contato direto com o leitor e isso é
reforçado pelo ângulo frontal, sugerindo assim envolvimento com quem contempla a imagem.
Desse modo o leitor é persuadido a mergulhar em seus olhos. Porém, há também a insinuação
de olhar para o protagonista da obra, pois o olhar feminino perpassa a imagem de Bento
Santiago, ou seja, pode-se ver o olhar de Capitu direcionado para o leitor e para o marido, ao
mesmo tempo. Compreende-se claramente que a não separação dos personagens Bentinho e
Capitu (olhos) por meio de molduras, permite que o leitor compreenda a representação do
casal como um conjunto, ou seja, um só existe pela existência do outro.
Destaca-se que a construção do narrador é complementada pelo olhar de outros
personagens, D. Glória, José Dias, Escobar entre outros, de tal modo que seu
autoconhecimento depende do reconhecimento ou auxílio que há pelo olhar dos demais
personagens. O drama do autoconhecimento implica uma capacitação contínua da própria
imagem, buscada nos olhos do outro, e a capa da HQ representa isso ao retratar Bentinho sob
o olhar da amada, perdido sem ter Capitu a olhar para ele e por ele.
A capa também sugere ao leitor imaginar que a história está envolta em mistério e
relacionada a fatos negativos por outros elementos visuais, tais como tons sombrios, cor
opaca, contornos com pouca nitidez, que podem indicar conflito e também incerteza. Esta
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sensação também é reforçada pelo fato de a narrativa ser em primeira pessoa e Bentinho,
homem amargo e solitário, obcecado por lembranças que levam à desconfiança e ao rancor, já
no crepúsculo da vida, decide escrever um livro sobre a sua existência corroída. O
personagem narrador é retratado com toda essa carga emocional e, ao ter em suas mãos, na
capa, os papeis amassados, o leitor compreende a necessidade que o narrador tem de escrever
a sua história.
Destaca-se que a coloração presente na capa funciona quase como uma “legenda”,
explicitando o código visual adotado ao longo de toda a obra. Por meio dessa diferença
estabelecida pela cores, o leitor pode identificar, durante a leitura, a carga dramática do texto
machadiano, pois a cor imprime mais dramaticidade à cena.
Considerações Finais
Bentinho conhece a vizinha Capitu desde criança, porém só se dá conta de que ambos
se amam de verdade quando essa 'amizade' é denunciada a sua mãe - uma senhora rica e
religiosa que havia prometido torná-lo padre. Diante do obstáculo, os jovens se unem ainda
mais e juram se casar. A paixão deles tem todos os ingredientes de um grande romance. Mas
nada é o que parece quando se trata de uma história escrita por Machado de Assis.
Pode-se notar que, em uma primeira leitura do romance, surge a sensação de que se
trata de mais um livro sobre o adultério feminino, tão explorado na literatura realista do
século XIX, em obras como Madame Bovary, de Gustave Flaubert, Ana Karenina, de Leon
Tolstoi, e O Primo Basílio, de Eça de Queiroz. Tal interpretação limitada desvanece conforme
a leitura é realizada de forma crítica. Destaca-se que nos outros romances citados o adultério
das protagonistas é explícito e o êxtase experimentado pelas personagens fora do leito
conjugal leva-as mais tarde à culpa, à insatisfação e à morte. Porém, em Dom Casmurro, o
adultério de Capitu é apenas sugerido diante das desconfianças do marido, que narra a história
destacando que há muitos elementos dos quais ele não se recorda com exatidão. Desse modo,
não há em momento algum confissão dos acusados, Capitu e Escobar. O adultério está
refletido na face e nos gestos de Ezequiel, que Bentinho, em seu ciúme obsessivo e
perturbado, insiste em ver como sendo cópia física de Escobar. Esse viés da narrativa é
constatado em uma das capas aqui analisadas – a primeira delas.
A acusação de Bentinho é unilateral. Não é dada à Capitu a chance de narrar sua
história. Também Escobar já estava morto no momento da narração, sem qualquer
possibilidade de defender sua memória. A aparência física de Ezequiel com Escobar é
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evidenciada por um Bentinho com a alma já tomada pelo ciúme e pelo peso da suposta
traição. Apesar de compreender que se trata de uma narrativa autodiegética, a qual apresenta
apenas um ponto de vista, é preciso compreender que a obra literária é ampla e permite
diversas interpretações. Desse modo, a capa que reveste e apresenta a obra pode ser imparcial
ao julgamento a fim de permitir ao leitor construir as multissignificações do texto.
Infelizmente essa imparcialidade não ocorre em determinadas capas, como se destacou nesse
estudo ao se analisar a “capa branca” da série Bom Livro da Editora Ática, pois nela há a
indução para um único viés interpretativo, de modo que há a delimitação da construção da
personagem Capitu reduzindo-a a um único aspecto.
Em relação aos livros canônicos, como o caso de Dom Casmurro, enfatiza-se que a
capa é o primeiro contato que o leitor terá com a obra. É esse elemento que incitará o leitor a
abrir e, efetivamente, realizar a leitura do livro. Compreende-se que a capa tem o papel
fundamental de transmitir o espírito do livro, revelando parte de sua alma e instigando o leitor
a desvendar os mistérios contidos por detrás dela. Esse aspecto é claramente percebido na
capa da HQ, editora Ática, do romance, na qual a mística do enredo é preservada, mas não
ocultada. Desse modo, a imagem instiga o leitor a ler, penetrar nas entrelinhas e aos poucos
preencher as lacunas machadianas.
Compreender a relação entre capa (imagem) e história (texto verbal) é um presente
também para os leitores que já conhecem o clássico, por fazê-los interpretar além das linhas
ou das imagens. Destaca-se que assim como o narrador dialoga com o leitor no decorrer da
história, há um diálogo do ilustrador, intérprete e tradutor da obra, pela arte da capa, e isso
enriquece a narrativa, além de torná-la instigante para o leitor.
Enfatiza-se que representar imageticamente uma obra ultrapassa as barreiras de uma
simples ilustração, pois construir a fidelidade do texto verbal ao texto imagético é uma
atividade complexa. No caso especifico da obra Dom Casmurro a complexidade é extrema,
uma vez que a narrativa é baseada em insinuações, desconfianças, segredos e não ditos, ou
seja, tudo depende estritamente do modo como ocorrem as representações das personagens, e
o preenchimento das lacunas pelo leitor.
Ao comparar o conteúdo literário com as respectivas ilustrações presentes nas capas,
evidencia-se que nenhuma capa é neutra, sempre há uma intenção em sua criação e
composição. Cada elemento representado na capa, imageticamente, bem como a sua
disposição possuem uma intencionalidade que não deve passar despercebida pelo leitor e
devem fazer parte do universo do letramento na escola.
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