UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
MARIA ISABEL SULINO CARVALHO SILVEIRA
NO VAI E VEM DO TEAR MANUAL,
CARMO DO RIO CLARO POR DESIGNERS E ARTESÃOS
SÃO PAULO
2013
MARIA ISABEL SULINO CARVALHO SILVEIRA
NO VAI E VEM DO TEAR MANUAL,
CARMO DO RIO CLARO POR DESIGNERS E ARTESÃOS
Dissertação apresentada ao programa de
pós-graduação stricto sensu em Design –
Mestrado, da Universidade Anhembi
Morumbi, como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em Design
Orientadora: Ana Mae Barbosa, Prof.ª Drª.
SÃO PAULO
2013
MARIA ISABEL SULINO CARVALHO SILVEIRA
NO VAI E VEM DO TEAR MANUAL,
CARMO DO RIO CLARO POR DESIGNERS E ARTESÃOS
Dissertação apresentada ao programa de
pós-graduação stricto sensu em Design –
Mestrado, da Universidade Anhembi
Morumbi, como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em Design
Orientadora: Ana Mae Barbosa, Prof.ª Drª.
Aprovada em
Dra. Sonia Regina Fernandes, examinadora externa; Universidade de São
Paulo, Escola de Comunicações e Artes
Dra. Agda Regina de Carvalho, examinadora interna
Dra. Ana Mae Barbosa, orientadora e presidente da banca
SÃO PAULO
2013
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus, e a meus pais Jorge Ribeiro de Carvalho (in memoriam) e
Sarah Sulino de Carvalho por terem me motivado sempre a adquirir
conhecimentos, ressaltando ser esta a minha maior herança.
A meu amado marido e companheiro Olney Júnior, pelo amor, amizade,
compreensão e tranquilidade durante tantos dias ausente. Mas assim, mesmo
distante, sempre pude contar com seu apoio.
A minha filha Ana Teresa, que teve de se fazer adulta em minha ausência,
assumindo suas atividades com responsabilidade, me tranquilizando, mesmo
na saudade. Senti grande orgulho de sua contribuição.
A meu animalzinho Duda, receptáculo e símbolo do meu amor pelos animais.
A minhas irmãs Ana e Dóra, por serem companheiras, amigas e sempre
prontas a dar bons conselhos.
A meus sogros pelo apoio incondicional.
Quero agradecer à FESP/UEMG pelo apoio, e aos meus colegas de trabalho
pelas palavras amigas. E também a meus alunos pelas trocas, em especial
Claudiene, Luciana e Silvania pelo companheirismo e amizade.
Agradeço a meus colegas de mestrado, que se tornaram amigos,
compartilhando as incertezas, o conhecimento e muitas vezes até o mesmo
espaço. Em especial, às amigas Joana, Rita e Vanessa.
Do mesmo modo, aos professores do mestrado e à secretária Antonia, que
desde o início foi tão solícita em me atender.
A minha revisora Elidia pela alegria e disponibilidade.
Às professoras Drª Agda Carvalho e a Drª Sonia Fernandes por concederem
seu tempo e conhecimento para enriquecer meu trabalho.
Por fim, à professora e orientadora Drª Ana Mae Barbosa, por ter aceitado orientar
meu trabalho, me ajudando a compreender os caminhos que envolvem a
pesquisa e, com calma e tranquilidade, fez esse tramado parecer mais simples.
DEDICATÓRIA
Dedico esta pesquisa aos artesãos da cidade de Carmo do Rio Claro, e
também às demais pessoas da cidade, que me acolheram e gentilmente
compartilharam comigo suas histórias.
Dedico-o especialmente à Mestre Artesã Anésia Rosalina dos Santos, sempre
pronta a dividir a sabedoria do fazer artesanal que enredou sua história de
vida.
Igualmente ao jovem designer João Antonio Soares Freire Pereira, por também
estar sempre pronto a compartilhar seu conhecimento e por cultivar o interesse
em estabelecer parcerias com os artesãos do Carmo, buscando preservar essa
técnica secular que tece a história do município e da região.
RESUMO
A presente pesquisa visa apresentar o trabalho de um designer e de uma
artesã contemporâneos, e também o modo como o desenvolvimento de seus
produtos entrelaça a cultura e o design. Para a análise, foram escolhidos o
designer de moda João Antonio Pereira, da tecelagem WS, e a artesã Anésia
Rosalina dos Santos, ambos naturais e residentes na cidade de Carmo do Rio
Claro (MG). O trabalho retrata uma discussão sobre o saber artesanal, seu
papel na vida das pessoas e as relações entre designers e artesãos. Com este
estudo, buscou-se registrar o processo produtivo e criativo da artesã e do
designer nos teares manuais, bem como as influências da cultura local e das
infiltrações culturais no produto regional, desenvolvidos por eles com seus
códigos estéticos e comunicativos.
Palavras-chave: tecelagem manual, design, artesanato, cultura
ABSTRACT
This research aims to present the work done by two contemporary artists: a
designer and an artisan. Also the way through which their products entwine
culture and design. For the analysis, fashion designer João Antonio Pereira,
from WS weaving workshop, and artisan Anésia Rosalina dos Santos have
been chosen, as both are born and resident in the city of Carmo do Rio Claro,
in the state of Minas Gerais, Brazil. The text portraits a discussion on arts and
crafts, its role in the life of people and in the relations between designers and
artisans. This study has sought to record the productive and creative process of
artisan and designer in handloom, as well as the influences of local culture and
cultural infiltration in regional product, developed by both professionals
according to their aesthetic and communicative codes.
Keywords: hand weaving, design, crafts, culture
[...]
situações
paradoxais,
permeadas
de
ambiguidades,
indispensáveis e imanentes a todo processo social e criativo.
Aloisio Magalhães, 1985
são
LISTA DE FIGURAS
Figura 1:
“O irregular” - traços do fazer artesanal ....................................
28
Figura 2:
Localização de Carmo do Rio Claro em relação à cidade de
São Paulo ..................................................................................
43
Capela do Hospital São Vicente de Paulo e Capela à Praça
São Gabriel ................................................................................
44
Figura 5:
Gunta Stolzl, cobertor com franja, materiais lã e seda artificial
55
Figuras 6 e 7:
Gertrud Arndt (1923-24), estudos do curso de Klee .................
56
Figura 8:
Questionário feito para contribuir com a coordenação de
Kandinsky das cores primárias para formas elementares ........
58
Figura 9:
Artesã Anésia Rosalina dos Santos ..........................................
73
Figura 10:
Descaroçador ............................................................................
74
Figuras 11 e 12: Roca e Carda na oficina de trabalho da D. Anésia ...................
76
Figura 13:
“Abrolho” feito por D. Anésia .....................................................
78
Figura 14:
Urdidura .....................................................................................
79
Figura 15:
Anuário Artesãos do Brasil ........................................................
81
Figura 16:
Designer João Antonio Pereira .................................................
82
Figuras 17 e 18: Jogo americano canudinhos e Jogo americano fitas VHS ........
85
Figura 19:
Processo produtivo da cortina para Casa Cor Campinas .........
91
Figuras 20 e 21: Cortina para projeto Casa Cor Campinas .................................
91
Figura 22:
Ficha técnica .............................................................................
93
Figura 23:
As lançadeiras têm influência direta nas laterais do tecido .......
96
Figura 24:
Lançadeiras ...............................................................................
97
Figura 25:
Pedais responsáveis pelo desenho do tecido ...........................
98
Figura 26:
Pente .........................................................................................
99
Figuras 3 e 4:
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 12
CAPÍTULO I: A HISTÓRIA DE CARMO DO RIO CLARO E A ORIGEM DA
TECELAGEM MANUAL: ENTRE DESIGN E COMUNIDADE .................................... 22
1.1. O censo de 1837 e os indícios das primeiras tecelagens manuais em Carmo do
Rio Claro ................................................................................................................................ 24
1.2. Entre Tramas e Urdumes: alguns apoios à continuidade do artesanato no
Carmo ..................................................................................................................................... 26
1.3. Outras "doces" manifestações artesanais e a tecelagem manual em Carmo do
Rio Claro ................................................................................................................................ 29
1.4. Carmo do Rio Claro e os teares manuais: uma amostra do trabalho entre
artesãos e designers que cultivam esse saber.............................................................. 333
1.5. O fio que movimenta a Associação dos Artesãos em Carmo do Rio Claro ........ 38
1.5.1 As tramas que movimentaram esta pesquisa: uma nova abordagem à
Associação dos Artesãos do Carmo ............................................................................. 39
1.6. De Arraial à cidade de Carmo do Rio Claro: ponto de vista entre o design e a
tecelagem manual ................................................................................................................ 41
CAPÍTULO 2: A TEIA QUE TECE OS TECIDOS MANUAIS E AS RELAÇÕES DE
TRABALHO - AS CORPORAÇÕES DE OFÍCIO E O ARTESANATO ....................... 46
2.1 As Corporações de Ofício e o Artesanato ............................................................... 466
2.2 A Bauhaus: entre Tessituras Manuais e Industriais ................................................. 51
2.2.1 A Bauhaus e os tecidos manuais........................................................................ 53
2.3 Brasil: O Tecido Social Criativo ................................................................................... 60
2.3.1. As tramas suprimidas pelos sinais de liberdade e notoriedade ..................... 62
2.3.2. O Brasil e o caminho para a província de Minas .............................................. 63
2.4. O Capitalismo: uma cultura que aceitava e encorajava a exploração dos
artesãos ................................................................................................................................. 65
2.5. Os primeiros Sindicatos ............................................................................................... 68
2.6. Entre Linhas e Panos: pensamentos divergentes ................................................... 70
CAPÍTULO 3: HOMEM E MULHER DE FIBRA: COMO A ARTESÃ ANÉSIA
ROSALINA E O DESIGNER JOÃO ANTONIO TECEM SEU PROCESSO CRIATIVO
................................................................................................................................... 72
3.1 A artesã Anésia Rosalina: uma representante dos teares manuais ...................... 73
3.2. O designer João Antonio: da dinastia de artesãos ao universo do design.......... 82
3.3 Os Tecelões: registros desse saber secular em Carmo do Rio Claro .................. 95
3.4. A Artesã e o Designer: o fio da meada que tece uma parceria de ética e
aprendizado ......................................................................................................................... 100
CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................... 103
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................... 1077
APÊNDICES ......................................................................................................... 11111
Apêndice 01 – Formulário de Entrevista utilizado para coleta de dados junto aos
sujeitos pesquisados: artesã D. Anésia e designer João........................................... 1111
Apêndice 02 – Questionário on-line com respostas do Sr. Thiago Tomaz,
Superintendente de Artesanato da Secretaria de Estado de Desenvolvimento
Econômico de Minas Gerais............................................................................................. 1122
ANEXO 1: Portarias do Artesanato Brasileiro ...................................................... 115
ANEXO 2: Portaria nº 26, de 31 de agosto de 2011 .......................................... 13030
12
INTRODUÇÃO
A maior parte dos tecidos utilizados no Brasil é industrializada. No entanto,
não se pode ignorar a existência dos tecidos produzidos manualmente – em
crochê, macramê, tricô e tecelagem manual. Essa última será o ‘fio’ condutor
da presente pesquisa.
Redundante e até brincando com as ‘tramas’, o desenrolar deste ‘fio’ surgiu da
vontade de conhecer um pouco mais sobre o design dos tecidos artesanais.
Para tanto, por fontes históricas, buscou-se entender a prática e o produto final
da tecelagem manual.
Ao analisar “a história, podemos ver os tipos de tecidos que foram populares
em certas épocas. Em geral, relacionam-se a alguma forma de avanço
tecnológico ou tendência dentro da sociedade” (UDALE, 2009, p. 12). Então,
ao longo da história, é possível conferir as transformações no design têxtil. Por
exemplo, a partir da Revolução Industrial, o declínio do artesanato e o
fortalecimento da industrialização deram origem à produção seriada e à
massificação dos produtos. Mas vale frisar que esta mudança favoreceu
inclusive as tecelagens manuais, considerando que mesmo a produção
artesanal faz uso de fios construídos em processo industrial.
Assim, ao conhecer o processo produtivo artesanal das tecelagens manuais, o
designer de moda tem uma possibilidade suplementar de interferir no processo
produtivo. E, conjugado com matérias primas tecnológicas, pode obter tecidos
tradicionais ou até mesmo dar início a uma ‘moda’.
Do tramado feito pelo homo faber às tecelagens manuais de hoje, com seus
fios inteligentes, um longo caminho social e histórico foi percorrido em folhas,
pelos, peles e ossos, dentre outros materiais utilizados para cobrir o corpo e
provocar experiências estéticas.
Há indícios de que estes materiais – principalmente as peles – ocuparam lugar
de destaque na origem dos tecidos, sendo elas um material acessível ao homo
faber, bastante utilizadas como vestimenta.
13
Segundo Boucher (2010), foram encontrados vestígios da forma de preparação
dessas peles: o recurso químico para curti-las era o sal de argila e os fios
extraídos de nervos de animais eram usados para costurá-las. Isso leva a crer
que o homo faber já se preocupava com o conforto e a estética.
No entanto, apesar das pesquisas sobre a indumentária pré-histórica, não
existe consistência quanto a sua origem e motivações para o uso e ditames.
Quanto à tecelagem, alguns historiadores confirmam que se manifestou
inicialmente em diversos momentos do período Paleolítico 1 (ibid., p. 23) nas
cavernas da Crimeia, onde “foram encontrados teares fabricados com placas
de osso crivadas por pequenos orifícios”. Outros registros apontam seu
surgimento no final do período Mesolítico, em torno de 5000 a.C.
Assim, é difícil precisar a data do aparecimento das tecelagens, uma vez que,
nas escavações, os materiais que se mantiveram íntegros foram os de maior
resistência ao tempo, como ossos, pedras e bronze. Infelizmente, os materiais
que compõem os tecidos, como as fibras2, são mais frágeis e também mais
suscetíveis à ação do tempo.
Várias foram as descobertas arqueológicas acerca das formas de produção
de tecidos na antiguidade e, em suas pesquisas, Liger (2012) apresenta o
tear como o meio mais ancestral para essa finalidade. O processo se dá
pelo entrelaçamento de fios dispostos em sentidos diferentes; os fios
colocados no sentido transversal são chamados de trama e os longitudinais,
urdume. Como insumo para esses teares, os fios eram elaborados
manualmente e não existem dados históricos precisos a respeito dos tipos
de fibras utilizadas. Segundo Chataignier (2006) – que compilou costumes,
tradições, arte, tecnologia e ciência – o que se tem conhecimento é que as
fibras mais antigas são as de lã (circa 7000 a.C.), seguidas pelo linho, com
1
De 2,5 milhões a.C. até cerca de 10.000 a.C. (BOUCHER, 2010).
2
Define-se o termo fibra como um corpo sólido de forma comprida e delgada com comprimento
correspondente a centenas de vezes o diâmetro de sua secção. Parte-se de uma relação comparativa
de 700 vezes para a juta até uma relação de cinco mil vezes para a lã Cashmere (DE ZOLT, 1988 apud
LIGER, 2012, p. 122).
14
fragmentos encontrados em escavações das mais antigas civilizações
lacustres da Ásia central e ocidental (circa 6000 a.C.).
Liger relata que a extração da lã natural é feita de duas maneiras: “de tosquia,
quando originária de animal vivo, e pelada ou de concha, quando proveniente
de animal morto” (2012, p.123).
Após várias adaptações feitas ao tear manual, ele passou a funcionar
automaticamente, sem ser conduzido por um tecelão: “[...] em 1785, Edmund
Cartwright apresentou o primeiro tear mecânico: era o fim da tecelagem manual
como se praticava até então [...]” (KUBRUSLY; IMBROISI, 2011, p. 17).
Ainda assim, mesmo diante das transformações sofridas desde o Paleolítico, a
tecelagem manual persistiu, havendo, hoje, artesãos e designers adeptos de
sua utilização. É aí que esses profissionais unem técnicas tradicionais a fios
industrializados, projetando tecidos que nutrem um diálogo entre o design e o
artesanato. O objeto produzido por esta mistura, segundo Moura (2005 apud
ROIZENBRUCH, 2009) pode ser chamado de design híbrido.
Segundo Gomes Filho (2006), o termo ‘têxtil’ era, originalmente, usado para
definir ‘tecidos planos’ feitos em ‘tear’. Hoje, qualquer material que se
transforme em tecido, por qualquer método, recebe esse nome. Os têxteis
podem ter várias classificações. Para Edwards (2012, p.12), “[...] podem,
basicamente, ser classificados em planos, maquinetados, de laçada, especiais
e não tecidos”.
As tecelagens manuais se enquadram na classificação de ‘tecidos planos’. No
processo de criação dos tecidos, é importante que o designer entenda os
princípios básicos do design têxtil. Então, após pesquisa e definição de sua
fonte inspiradora (que pode ter várias origens), ele avança para a próxima
etapa e descobre uma maneira de expressar suas ideias. Isso pode ser feito
através de “desenho, colagem, fotografia ou talvez de trabalho em CAD
(computer-aided design)” (UDALE, 2009, p. 24). Pode, ainda, expressar e
analisar sua viabilidade, começando pelos materiais que tenha escolhido para
15
compor o tecido, construindo um padrão 3. O tear é o instrumento para essa
finalidade, definido por Pezzolo como uma máquina que “permite o
entrelaçamento ordenado de dois conjuntos de fios – longitudinais e
transversais – para a formação da trama [...]”. (2007, p. 143)
Segundo Saló (1998), uma das funções essenciais do tear é manter sob tensão
a quantidade de fios colocados nele; a este grupo de fios é dado o nome de
urdidura (o mesmo que urdume). Assim Pezzolo descreve o funcionamento do
tear manual para a construção do têxtil:
O urdume é colocado pelo pente, e seus fios são mantidos com
uma tensão constante. O movimento vertical do pente faz
surgir a abertura (cala), por onde é passada a trama
sucessivamente de um lado para outro, entrelaçando-se,
assim, os dois conjuntos de fios (2007, p. 144).
O fio é a matéria prima utilizada no desenvolvimento da tecelagem manual. Ele
é construído por fibras, filamentos ou outros materiais – naturais ou sintéticos.
As fibras, por sua vez, podem ser classificadas em: naturais (vegetais, animais,
minerais) e químicas (artificiais e sintéticas). (GOMES FILHO, 2006)
A maneira como as fibras são fiadas e/ou fabricadas afeta diretamente o
resultado final do tecido. Elas cumprem um papel importante no design têxtil,
capazes de definir atributos da aparência e conforto do tecido. Entre as
diversas características dos fios para tecelagem manual influenciadas pelas
fibras, Gomes Filho enumera:
Caimento, que confere beleza ao tecido. Textura, como
elemento importante no apelo visual e tátil. Cor, que remete a
fatores emotivos, expressivos, psicológicos e funcionais.
Capacidade de reter vincos ou pregas. Recuperação ao
enrugamento na capacidade de eliminar dobras indesejáveis.
Conforto, pela absorção de umidade, que é a capacidade da
fibra de absorver umidade do corpo ou de fontes externas.
Elasticidade, alusiva à capacidade de o tecido ceder e depois
recuperar a forma original (ibid., p. 178).
3
“O modo de tecer os fios determina a estrutura básica de um tecido, ou seja, seu padrão” (PEZZOLO,
2007, p. 153)
16
Como vimos, muitas vezes, a escolha das fibras definirá o design da tecelagem
manual. Outro atributo condicionante é o profissional que manuseia o tear e suas
escolhas na mistura de fios e outros materiais usados no processo. Esta decisão
pode ser atribuída diretamente ao tecelão – quando for responsável por todo o
escopo da obra – ou ao designer, quando este não tiver background 4 para a
operação do tear ou, ainda, optar por recorrer a tecelões profissionais. Num
primeiro exemplo de parceria, o artesão é contratado pelo designer, que o instrui
quanto ao resultado esperado de acordo com a identidade 5 visual que busca.
Outra possibilidade é que o designer seja contratado como consultor pela
comunidade, oficina, ateliê ou artesão(s) para orientar a criação da tecelagem.
Isso é feito por meio de laboratórios de criação, que buscam evidenciar a
identidade visual do artesão e as características naturais da região e da cultura
local.
Esta interlocução entre designer, artesão e a técnica artesanal é considerada
por pesquisadores de design como um ponto bastante controverso. Alguns
pesquisadores receiam que tal parceria cause a corrupção desta e de outras
técnicas artesanais. Em um de seus livros, Borges relata o alerta de um leitor
“para o perigo de que os designers exerçam uma indesejável ‘interferência’
sobre os artesãos, cuja produção poderia ‘perder a pureza’” (2009, p. 170).
Citada por Ramalho e Oliveira (2006, p. 95), Borges, mesmo reconhecendo
esse risco e alertando para os cuidados necessários na aproximação de
realidades tão diversas, defende a oportunidade de parceria e ressalta a
importância do diálogo entre o artesão e o designer. Assim, ela “desmonta esta
tese da preservação da ‘pureza’ dos artesãos, mostrando que este patrimônio
da identidade cultural não pode ficar congelado, pois seria sua morte”.
4
Background é uma palavra em inglês que pode ter vários significados, entre eles experiência, fundo,
antecedentes, plano de fundo, contexto, ambiente, circunstâncias, meio, educação. Neste projeto de
pesquisa, usamos a palavra background para fazer referência a “experiência” (nota da pesquisadora).
5
Modos de materialização da identidade do design: (1) Em forma de um grupo de características formais
ou cromáticas (stilem). (2) Na estrutura da taxonomia dos produtos, vale dizer, os tipos de produtos
característicos de uma cultura, como uma cuia de cabaça criada na cultura guarani. (3) No uso de
materiais locais e métodos de fabricação correspondentes. (4) Na aplicação de um método projetual
específico – empatia com uma tradição e uso desses atributos arraigados em determinada região. (5)
Na temática (necessidade) específica do contexto (BONSIEPE, 2011).
17
Consultor de artesanato, o designer Renato Imbroisi afirma que “levar uma
técnica de um lugar para o outro é uma ação que precisa ser feita com critério”
(KUBRUSLY; IMBROISI, 2011, p. 37). E conclui que isto pode até acontecer;
no entanto, o desenho do produto precisa ser feito no local.
Os desenhos da tecelagem manual surgem a partir do entrelaçamento dos fios
da trama para construir o têxtil. “Ou seja, em muitos têxteis, a decoração do
tecido provém da própria construção do material, que forma a 'padronagem”
(EDWARDS, 2012, p. 12).
Os tratamentos e acabamentos podem ser inseridos em qualquer fase da
fabricação. Eles influenciam características relacionadas à cor e à textura, bem
como o efeito visual. E, claro, a maneira como o têxtil é construído também
confere a ele uma qualidade particular (UDALE, 2009).
São diversas as possibilidades de desenvolvimento de tecidos manuais. Para
usá-las em favor da criação de produtos de moda, é necessário conhecer a
diversidade de matérias primas que podem ser adotadas. Conforme referido no
ARC Design 2013, “o substantivo matéria-prima traz em si a ideia ‘do que vem
primeiro’ e é a partir dela que hoje nasce o design” (2013, p. 140).
O conhecimento do material que o designer quer inserir na criação da tecelagem
manual dá origem ao projeto do têxtil, deixando antever propriedades do produto
final, neste caso, a tecelagem manual a ser desenvolvida. Entre elas, figuram:
durabilidade ou descarte, utilidade, cor e textura.
Os materiais podem ser de qualquer origem: naturais ou sintéticos, híbridos,
plásticos etc. Também por meio deles, o designer consegue propor soluções,
sejam elas no sentido de cobrir o corpo do frio, administrar medicamento 6 na
pele de uma pessoa ou servir a mera função de código comunicativo.
As referências para a criação de um tecido manual são infinitas. Assim, ao
desenvolver uma tecelagem manual, pensa-se no tecido aliado à matéria prima
6
Com o desenvolvimento de nanotecidos, também conhecidos como ‘tecidos inteligentes’ (UDALE,
2009). Sobre as técnicas de produção dos nanotecidos, Sánchez afirma que podem ser desenvolvidos
“[...] mediante o emprego das denominadas fibras inteligentes, e a outra mediante a aplicação posterior
de determinados compostos que apresentem os mesmos ou diferentes efeitos do que os obtidos com
as fibras inteligentes” (2006, p. 1).
18
que se vai usar na conexão entre materiais industrializados e o fazer artesanal.
Durante a fase de desenho, a reflexão busca foco no caimento do tecido, em
sua textura, cor, aderência ao corpo, conforto. Desde o início, pensa-se na
integração entre o design têxtil e as peças que se vai desenvolver.
Assim, para entender o objeto de estudo desta pesquisa, disposto entre a
tradição do fazer artesanal e a atualidade dos tecidos construídos nos teares
manuais na cidade de Carmo do Rio Claro/MG, iniciaremos o primeiro capítulo
com um histórico sucinto do surgimento e do processo que deu origem aos
teares manuais e aos próprios artesãos na cidade.
Buscando posicionar o desenvolvimento, a metodologia classifica a presente
pesquisa como uma abordagem qualitativa, sendo bibliográfica, exploratória,
descritiva e História de vida. E para sua concretização, foram utilizadas como
instrumento entrevistas na forma livre e semiestruturada, com formulários com
ambos os envolvidos, bem como outros artesãos e o secretário de cultura local.
Para o registro, utilizou-se de recursos tecnológicos de áudio e vídeo com
consentimento informado. Outra forma de coleta de dados utilizada foi a
observação não participativa desta pesquisadora que, em visitas às
tecelagens, comércio, museus, associação e órgãos públicos, tomou contato
com a cultura local. Houve ainda questionário de pesquisa respondida pelo
Secretário Estadual do Artesanato de Minas Gerais.
Assim, buscou-se investigar o surgimento das tecelagens desde a época em
que as tecelãs da cidade criavam os carneiros para tosquiar a lã e tecer as
colchas até o processo produtivo atual, em que os fios são sofisticados e
chegam até as tecelagens, em sua maioria, industrializados.
Apesar da industrialização, o saber tecer e tingir fios fez e continua a fazer
parte da cultura da cidade mineira. É um processo transmitido aos jovens pelas
mães, tias, pais, avós, desde os primórdios até os dias atuais.
No segundo capítulo, para entender o trabalho artesanal, foi tecida uma
pesquisa bibliográfica a partir da formação das guildas medievais. Nesse
percurso, são transcritos os movimentos opositores à industrialização, como o
Arts and Crafts, o Art Nouveau e Werkbund, este último confiante na fusão
desses saberes. Passamos pela pedagogia de escolas de design como a
19
Bauhaus, que considerou o artista no processo de industrialização e o design
na contramão da fragmentação do trabalho.
E chegamos ao Brasil. Quando as guildas em outras partes do mundo já
estavam em processo de desintegração, o trabalho aqui funcionava nos
moldes dessas corporações europeias, num país cuja população urbana
crescia rapidamente, apartada dos conteúdos da população rural.
Assistimos a luta dos tecidos manuais pela sobrevivência, quando passamos
pela formação, ascensão e repressão das tecelagens – repressão essa
ocasionada pelo tratado assinado em 1785 por D. Maria I, rainha de Portugal,
exigindo a extinção dos teares manuais no país.
Depois, vieram os conflitos interétnicos, a formação da organização do trabalho
dos
artesãos,
as disputas
pelo
poder;
enfim,
as
contradições
que
movimentaram esta pesquisa.
No terceiro e último capítulo, para entender o fazer artesanal das tecelagens
manuais do Carmo, pesquisamos a vida da artesã Anésia Rosalina dos Santos,
conhecida como D. Anésia, uma referência nas tecelagens manuais. Hoje aos
83 anos de idade, é citada em livros e revistas7 como exemplo para as artesãs.
No site do município de Carmo do Rio Claro8, por exemplo, há uma reportagem
dando conta de que ela recebeu o título de Honra ao Mérito sob o projeto de lei
005/2011 9 , em reconhecimento por sua contribuição para a preservação e
divulgação da cultura local.
Dona Anésia participou de projetos como a novela “Fera Ferida”, da emissora
Globo, exibida em 1993/94, tendo realizado oficinas nos estúdios da emissora,
ensinando aos atores o processo de tecer. Chegou, inclusive, a participar de
7
Uma das revistas é a CASA CLAUDIA que, no ano de 2012, lançou a segunda edição do catálogo
Artesãos do Brasil, coordenada pela editora Regina Galvão. “Muitos dos artistas já tiveram seus
trabalhos impressos nas páginas da Casa Claudia e, agora, estão também no livro”, revela Pedro Ariel
Santana, diretor de redação da revista. Ele complementa: “O livro é importante por levar aos leitores
nuances da
arte de um
Brasil
interiorano, pouco
conhecido”.
(Disponível
em:
<www.casa.abril.com.br/materia/artesaos-do-brasil-2-livro-traz-novos-nomes-e-lindas-obras>
Acesso:
11/06/2012) As páginas 172/173 da publicação trazem uma reportagem especificamente sobre Dona
Anésia e as tecelagens manuais de Carmo do Rio Claro.
8
Disponível em <www.carmodorioclaro.mg.gov.br>. Acesso: 11/06/2012
9
De autoria do vereador Claudinei de Oliveira (PPS).
20
algumas cenas. Ademais, ministrou cursos e palestras em diversos estados,
como São Paulo, Goiás e Rio de Janeiro, inclusive em instituições acadêmicas
como a Universidade de São Paulo.
Nesse capítulo, abordaremos um exemplo do fazer artesanal em sua relação
com o design na mesma comunidade. Aqui, o estudo será centrado também no
designer João Antonio, pertencente à dinastia de artesãs e artesãos do Carmo.
A formação do designer João Antonio Soares Freire Pereira se confunde com a
história do artesanato carmelitano:
Cresci em meio aos teares manuais, com minha mãe, a
Waninha, falecida em 2001, e meu pai Welington. Antes de sair
do Carmo para estudar Design de Moda, não valorizava o
artesanato da minha cidade. Então saí. Estudei e quando
estava em São Paulo, na Universidade Anhembi Morumbi,
olhei com outros olhos para os trabalhos desenvolvidos nas
tecelagens manuais da minha cidade. Consegui enxergar o
valor real dos produtos, a estética, o design. Assim, resolvi
voltar em 2011 e trabalhar aqui no Carmo, na tecelagem.
(informação verbal)10
Na confirmação do ato de legar para os filhos o ensinamento sobre o tecer de
fios, a história do designer João Antonio e sua mãe Silvani Maria Soares
Pereira (1969-2001) – a Waninha – é um exemplo. Ela foi uma das tecelãs que
mais incentivaram a divulgação e preservação das tecelagens manuais do
Carmo. Começou a tecer aos 11 anos de idade, orientada pela madrinha. A
ARC Design, revista bimestral de design, arquitetura, interiores e cultura, em
uma reportagem de 1999, mostra o artesanato desenvolvido nas tecelagens.
No texto, Santuci (1999) revela que a tecelã Waninha assim descrevia seu
processo criativo: “os desenhos das tramas são fruto da memória dos
habitantes da região, mas adaptados, recriados e tecnicamente atualizados”.
Waninha, além de ter desenvolvido produtos comerciais, produziu os tecidos
para o figurino da peça teatral “Morte e Vida Severina”, dirigida por Gabriel
Vilela. No ano de 2001, vítima de um acidente de carro, Waninha perdeu sua
vida, e sua tecelagem – Damas e Rosas – passou para as mãos do marido,
10
PEREIRA, João Antonio. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita exploratória a Carmo do
Rio Claro, MG. 1 arq.vídeo (120 min.)16/05/2012
21
Welington Freire Pereira, que já trabalhava com ela; e de seus três filhos, ainda
crianças. E assumiu o nome WS tecelagem manual.
Essa marca permanece até hoje. Os filhos de Waninha cresceram, e João, o
mais velho, estudou Design de Moda e segue em sua profissão à frente do
processo criativo da tecelagem.
Deste modo, sua trajetória pessoal e como designer é assunto desta pesquisa
junto à da artesã Anésia, pois ambos, além de fazerem parte de uma dinastia
de artesãos, tecem a cultura da cidade nos teares manuais.
22
CAPÍTULO I: A HISTÓRIA DE CARMO DO RIO
CLARO E A ORIGEM DA TECELAGEM MANUAL:
ENTRE DESIGN E COMUNIDADE
A região onde hoje se situa a cidade de Carmo do Rio Claro pertencia ao estado
de São Paulo, originariamente denominada “Quilombo do Cascalho”. Surgiu de
um movimento vindo da Província de São Paulo que procurava afastar os nativos,
os índios Caiapó. Os nativos resistiram, a princípio, mas acabaram perdendo a
luta; uns morreram, outros foram contaminados por doenças trazidas pelos
brancos.
Na verdade, há contradições quanto à identidade desse grupo indígena nativo
na região: segundo o historiador Grilo (1996, p. 21), eram os Caiapó. No
entanto, existe um Museu do Índio na cidade onde podem ser observados
traços dos primeiros habitantes, por meio da cultura material de objetos e
ossos deixados por eles. Segundo Wagner, é necessário entender a cultura do
lugar para entender a vida e o trabalho das pessoas, entre outras coisas.
Nossa cultura coletiva é um vasto acúmulo de realizações e
recursos materiais e espirituais que brotam da conquista da
natureza e são necessários à continuidade desse esforço. Ela
compreende os alicerces substanciais de nossas cidades e de
nossa vida econômica [...] (WAGNER, 2012, p.324).
Assim, no processo de entender a cultura coletiva da cidade, esta
pesquisadora visitou o Museu do Índio, onde ouviu o seguinte do historiador
Junio César de Oliveira, que dirige a instituição:
O acervo do Museu é composto de 3.000 peças e conta com a
presença das etnias Aratu-Sapucaí, Tupi-Guarani e Neo
Brasileira em nosso solo, no sudoeste mineiro. O acervo é
composto de igaçabas11, koeres, machadinhas, quebra-cocos,
pedras de funda, pontas de lança e de flecha, cauterizadores
11
Grande talha para água; pote de barro para guardar farinha etc.; ou urna funerária dos indígenas.
23
de ferimentos, cachimbos, entre
significativas (informação verbal)12
outras
tantas
peças
Deste modo, são as peças do Museu do Índio e os relatos de historiadores e
de moradores da cidade que contam a origem e a história do município de
Carmo do Rio Claro no período anterior à colonização portuguesa.
A partir de documentos escritos sobre a origem do Carmo, consta que o
município só deixou de pertencer ao estado de São Paulo em 1764, quando,
após uma descoberta de ouro na região de Jacuí (município onde se situava o
vilarejo de Carmo do Rio Claro na época), com a expectativa de um novo “ciclo
aurífero” no Sul-Sudoeste, o então Governador de Minas, Luís Diogo Lobo da
Silva, ocupou militarmente o Arraial de Jacuí, e a região passou a pertencer à
Província de Minas, relação que ainda permanece. (GRILO, 1996).
Por fim, a constituição da população da cidade de Carmo do Rio Claro se
baseou em várias etnias, segundo Grilo (ibid.) – brancos pobres, negros e
índios – e seu trabalho era focado na subsistência, sendo a roça a atividade
principal. Nessa época, não existia trabalho escravo na região, o que só
aconteceria mais tarde.
Formada na segunda metade do século XVIII, a cidade do Carmo foi chamada,
originalmente, de Quilombo do Cascalho. Depois, Arraial de Nossa Senhora do
Monte do Carmo. Mais de duzentos anos depois, não há documentos
comprobatórios ou indicativos do nome dos homens ou mesmo das famílias
que conviviam com o que restou dos quilombos nesses primeiros tempos do
Arraial do Carmo (ibid.). Foi necessário que homens de posses migrassem
para a região para que começassem a surgir e ganhar valor documental os
primeiros registros das pessoas que ali residiam. Isto porque antes da chegada
dos entrantes13, mais ou menos entre 1810 e 1830, a população era mormente
12
OLIVEIRA, Junio César. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao Museu do Índio, em
Carmo do rio Claro, MG. 1 arq.video (30min) 10/05/2013
13
“Entrantes” era como a população de Carmo do Rio Claro chamava os primeiros fazendeiros que
vieram da cidade de São João Del Rei (MG) e ali constituíram famílias e formaram patrimônios
materiais.
24
pobre, residindo em casebres e não registrada nem inventariada, sendo que
muitos dos moradores nem resistiram ao tempo para contar sua história. Seus
utensílios eram poucos e se perderam com o tempo, juntamente com seus
usos e costumes, talvez porque também não soubessem ler nem escrever.
Sobre a origem dos registros da população do Carmo, Grilo reflete:
A primeira estatística a que temos acesso é o Censo de 1837,
um pouco tardio, onde há uma proporção de quase 30% de
gente cativa. Mas é também correto supor que, a partir da
implantação das grandes fazendas – o que ocorreu justamente
entre a primeira e segunda décadas do séc. XIX – o número de
cativos foi dobrado e redobrado até representar mais da
metade da população livre (GRILO, 1996, p.54).
1.1. O censo de 1837 e os indícios das primeiras tecelagens
manuais em Carmo do Rio Claro
A partir da leitura do censo de 1837, era possível deduzir alguns fatos em
relação à origem das tecelagens manuais no Carmo. Também no documento
emitido no dia 08 de setembro de 1838, assinado por João Rodrigues Martins,
que além de pároco era também o primeiro juiz de paz e o primeiro delegado do
Carmo. Na época, o censo foi encaminhado ao Ilmo. e Exmo. Sr. Presidente da
Província de Minas Gerais, Manoel Inácio de Melo. O documento enumera todas
as casas da cidade, identificando o nome completo do chefe da família, o da
esposa, dos filhos e, por fim, dos escravos. O detalhamento incluía nome, cor da
pele, condição (pessoa livre ou não), idade, estado civil e profissão (ibid.).
O item “profissão” geralmente discriminava habilidades. Na descrição das
profissões dos proprietários das casas, quase todo chefe de família
(proprietário) aparece como “lavrador” e quase todas as esposas como
“fiandeira”. Isso leva a crer que “a habilidade de ‘fiar’, ou seja, a tecelagem
constituía a principal e mais significativa das tarefas domésticas. Informação
importante porque é a origem de tradição de artesanato” (ibid., p.108).
Essa época foi marcada pela multiplicação das fazendas e do regime de
trabalho escravo. Com relação a essa mão de obra, pode-se dizer que ela se
confunde com a história do objeto de estudo desta pesquisa, a tecelagem
25
manual. Consta que a produção artesanal existe no Carmo desde a segunda
metade do século XVIII, quando os escravos faziam o trabalho pesado do
plantio e colheita de algodão para produção dos fios para tecidos. A maior
parte dos tecidos destinava-se a atender as necessidades da “casa grande”, ou
seja, do fazendeiro e sua família. Os poucos tecidos feitos pelas famílias livres,
os pobres que trabalhavam como camaradas ou agregados, mal davam para
suprir suas próprias necessidades de uso. Esse processo não foi diferente na
história das roupas populares no Brasil, uma vez que
A confecção era das próprias usuárias, que também fiavam o
algodão e colocavam atavios, ou seja, enfeites, ou ainda
aviamentos baratos nas roupas. A fiação do algodão e sua
tecelagem, que visavam à confecção de roupas brancas
masculinas e femininas e às vestimentas dos serviçais,
consumiam parte do tempo dedicado ao trabalho doméstico,
sobretudo dos escravos [...] (CHATAIGNIER, 2010, pp. 26-27).
Depois da assinatura da Lei Áurea – a lei da abolição escravista – em 13 de
maio de 1888, seguiu-se certo desenvolvimento do trabalho doméstico, seja pela
dedicação exclusiva das famílias ou pela parceria entre famílias de fazendeiros e
grupos de famílias livres e pobres. Este fato não foi diferente no Carmo.
As mulheres da região não tinham alternativas de lazer; por isso, dedicavam
boa parte do tempo ao trabalho de preparar fios e bordados, algo que acabou
por se tornar principal entre as atividades domésticas que exerciam.
A tecelagem e o bordado ganharam espaço e construíram história hereditária,
sendo transmitida a técnica entre as famílias carmelitanas até os dias atuais.
Os maiores registros são contados pelos moradores da cidade. A carmelitana
Ana Maria da Silva descreve a origem da tecelagem naquela cidade:
[...] O tear era peça fundamental em toda moradia. Os
membros das famílias, proprietárias ou não, e os escravos nas
suas senzalas, todos praticavam a tecelagem, de uma forma
chamada de familiar ou doméstica. É dessa prática que se
mantiveram em nossa terra o fabrico de mantas, colchas e de
peças muito diversas, de gosto aprimorado e técnica
primorosa. [...] (GRILO, 1996, p.112)
Também a criação de carneiros era comum em todos os sítios e fazendas,
assim como o plantio de algodão para extração das fibras – fossem de lã ou
26
algodão. Essas fibras geravam os fios para os tecidos, e o processo manual
pode ser descrito pela sequência: lavar as fibras, cardar, fiar e tecer.
Com tal histórico, todo o processo de construção da tecelagem no Carmo
tornou-se uma produção cultural, ou seja, a tecelagem manual é considerada
pelas pessoas da cidade como um meio de produção de cultura material. “A
cultura material é um meio de mudança cultural por sua capacidade de
incorporar valores simbólicos e mudar ou reforçar esses valores [...]” (CRANE;
BOVONE, 2006, apud CRANE; BUENO, 2011, p. 25). Com este olhar, a cultura
material pode expressar símbolos e contribuir com discursos e repertórios
culturais.
No entanto, mesmo conhecedora da importância da tecelagem manual como
cultura material no Carmo, esta pesquisadora, na condição de designer e
descendente da região, fica apreensiva quanto à perspectiva de preservação
dessa memória e à continuidade de tal prática.
Como a atividade artesanal, aqui tecelagem manual, sofre impacto direto da
massificação dos produtos industrializados, sua preservação e continuidade,
na maioria das vezes, passam a depender de apoio governamental em suas
diversas esferas (Federal, Estadual e Municipal), seja para a realização de
exposições, divulgação, qualificação de mão de obra ou abertura de mercado.
E a visão da tecelagem manual como geradora de emprego e renda, além de
sua importância para a cultura local, muitas vezes é menosprezada por
representantes do povo no poder. Esse risco de cessação é um dos focos de
atenção desta pesquisadora.
1.2. Entre Tramas e Urdumes: alguns apoios à continuidade do
artesanato no Carmo
Entre os apoios políticos para a continuidade do artesanato no Carmo,
destaca-se a presença da Sra. Maria Rita Dias de Paula, chefe da Seção de
Comércio, Indústria e Prestação de Serviços da prefeitura e também primeira
27
tesoureira da Associação dos Artesãos. Ela confirmou ter recebido apoio do
atual prefeito, Sr. Sebastião Cézar Lemos, para a Associação dos Artesãos. Tal
apoio será objeto de detalhamento nesta pesquisa. Ela também enfatizou o
apoio recebido do Sr. Thiago Tomaz, superintendente de artesanato da
Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econômico de Minas Gerais.
A partir de suas declarações, procuramos o Sr. Thiago Tomaz, na tentativa de
entender melhor o fazer artesanal no Carmo. Por motivo de agenda, ele nos
respondeu via questionário on-line e telefone. Sr. Thiago se mostrou solícito e,
além de responder a nossa inquirição, enviou-nos as Portarias em discussão,
inerentes à regulamentação da profissão de artesão.
Ainda no Brasil não existe uma legislação específica para a
atividade artesanal, mas já temos Portarias publicadas pelo
Programa do Artesanato Brasileiro, que hoje integra a Secretaria
da Micro e Pequena Empresa da Presidência da República.
Essas Portarias (anexo nº 2) são o princípio, e bem evoluído,
para a regulamentação da política pública federal para os
artesãos brasileiros. Já temos pelo PAB 14 , o Sistema de
Cadastramento do Artesão Brasileiro – SICAB15, que em Minas
Gerais, é gerido pela Secretaria de Estado de Desenvolvimento
Econômico – e com o intuito de cadastrar dentro dos critérios do
SICAB (que são rigorosos) todos os Artesãos Mineiros, para
este ano, começar a emitir a Carteira do Artesão e Trabalhador
Manual (Thiago Tomaz, informação on-line).
Os detalhes do questionário, respondido em fevereiro de 2013, e as Portarias
já publicadas pelo Programa do Artesanato Brasileiro figuram respectivamente
no Apêndice 02 e nos Anexos 1 e 2 desta dissertação.
Notamos que, mesmo com esses apoios, há um longo caminho a percorrer em
busca da preservação artesanal no Carmo, uma vez que existem artesãos que
corrompem a própria técnica de tecer, preocupados com a concorrência dos
preços causada pelo sistema industrial, adulterando seus tecidos, usando
teares industrializados e comercializando os tecidos como manuais.
14
PAB – Programa do Artesanato Brasileiro
15
SICAB – Sistema Nacional de Cadastro do Artesanato Brasileiro
28
Talvez este procedimento de “falsificação do tecido artesanal” pelo artesão
decorra do desconhecimento do valor cultural, do trabalho coletivo, da
valorização
do
próprio
produto.
Ele
provavelmente
não
sabe
que
características culturais e traços palpáveis como o ‘irregular’ do produto
artesanal são inerentes ao tecido manual e lhe conferem ‘status’ de
exclusividade e, de certa forma, de arte. A figura nº 1 mostra um detalhe de um
tecido manual com um traço de irregularidade apontado pela seta.
Figura 1: “o irregular” - traços do fazer artesanal
Fonte: Tecelão Alexande Heberte, Carmo do Rio Claro. Disponível em:
<http://peixesempeixes.blogspot.com.br/> Acesso: 13/12/2013.
Portanto, boa parte dos “artesãos” que fazem uso da técnica industrial e
apresentam seu produto como artesanal, corrompendo seu saber, mostra não ter
conhecimento do que diferencia ‘objeto artesanal’ de ‘objeto industrial’. Este fato
interfere diretamente na valorização do fazer artesanal e, portanto, na
perpetuação do saber. Esta concordância e até depreciação do artesanal
acontece pela promoção do discurso da cultura de massa, de tal modo que isso
“[...] nos leva a reexaminar e autocriticar nossa noção ética ou estética de cultura,
29
e recomeçar a partir de uma cultura em imersão histórica e sociológica: a cultura
de massa nos coloca problemas mal formalizados, mal emersos". (MORIN, 1977,
p. 20)
Assim como os tecidos manuais, outro produto considerado cultural no Carmo
são os corantes naturais. No entanto, buscamos conhecer este saber e
notamos que uma minoria de artesãs preserva a técnica. Antigamente, além de
tecer, as tecedeiras também realizavam o processo de tingimento dos tecidos
com raízes, cascas ou folhas de ipê, coqueiro, argila, pau-brasil, picumã, casca
de cebola, umbigo de bananinha, quaresminha, entre outras fontes naturais.
A cidade preserva outras técnicas artesanais, como os bordados em ponto cruz
e os doces esculpidos à mão, aqui apresentados como manifestações dos
traços culturais do município.
1.3. Outras "doces" manifestações artesanais e a tecelagem
manual em Carmo do Rio Claro
Os doces estão entre as tradições artesanais do Carmo. Eles são produzidos
desde 1912, tendo surgido no Colégio e Escola Normal Sagrados Corações.
Nesse colégio feminino, além das aulas de ciências e matemática, as alunas
estudavam etiqueta, música, esportes e trabalhos manuais.
Os doces nasceram pelas mãos da estudante Nicota Vilela: o primeiro foi feito
de mamão cristalizado, com desenho rudimentar. A aluna mostrou o trabalho
para sua mãe, D. Maria de Lima Vilela, residente na fazenda Cafezal, a qual
gostou da ideia. Juntas, desenvolveram uma versão mais elaborada do doce.
O marido de D. Maria e pai de Nicota também contribuiu, fornecendo ferrinhos
de pouco corte para desenhar os doces que, pouco a pouco, passaram a ser
esculpidos (GRILO, 1996).
Com mais de um século de tradição, esses doces são ainda desenhados
manualmente e feitos em tachos de cobre, como esta pesquisadora pode
conferir em visita à empresa ArtMinas. Segundo o proprietário, Sr. Ariovaldo
Manuel de Moura, entre os clientes e turistas que visitam seu estabelecimento,
30
estão noivos que querem suas iniciais esculpidas em cada doce. Também
figura na lista de clientes o Palácio do Itamaraty, em Brasília, para onde são
enviados, ao menos uma vez por mês, de 25 a 30 quilos de doces. A
destinação da encomenda é o Buffet Porto Vitoria Di Galhard, responsável
pelos eventos do Ministério das Relações Exteriores (informação verbal16).
A ideia de divulgar os doces, bem como todo o artesanato do Carmo, nasceu
no ano de 1968. Naquele mês de julho, aconteceu a I Feira de Trabalhos,
como era chamada, no salão nobre do Colégio Sagrados Corações.
Na época, os tecidos produzidos pelas fiandeiras eram somente mantas e
cortes de lã pura, a partir de lã de carneiro e algodão, e bordados em linho. Os
alimentos, vendidos até hoje, consistiam em compotas, cristalizados e picles.
A incentivadora da continuidade da feira foi Marilda Carneiro Simões: em 1968,
ela era funcionária da empresa ACAR (Associação de Crédito e Assistência
Rural), atual EMATER (Empresa de Assistência Técnica e Extensão Rural do
Governo do Distrito Federal), na regional da cidade de Passos. Marilda ficou
conhecendo o Carmo em um evento do segmento rural, onde fora prestigiar um
carmelitano que havia recebido o prêmio nacional de produção de milho. Logo
depois, ela foi transferida para o Carmo e, diante da necessidade de adquirir
livros para a Escola Estadual Santo Antônio, em parceria com a professora
Marlene Lemos, propôs a continuação da feira de artesanato. A feira rendeu
frutos e, em 1971, aconteceu a II Feira de Trabalhos, na antiga instalação do
Grêmio Esportivo Carmelitano. Desde então, o evento se realiza no mês de
julho, em prol da divulgação do artesanato e em benefício da educação.
Em 1976, os artesãos do Carmo representaram a cidade na I Feira da Cultura
Popular Brasileira, no SESC (Serviço Social do Comércio), em São Paulo. Os
habitantes da cidade acreditam no sucesso conquistado pela iniciativa e
afirmam “[...] a Feira passou a ser tradicional, recebendo visitantes das mais
16
MOURA, Ariovaldo Manuel. Entrevista concedida a esta pesquisadora, em visita à empresa ArtMinas,
em Carmo do Rio Claro, MG. 1 arq.video (20min) 22/01/2012
31
longínquas regiões. E o Carmo, que já era conhecido como a “cidade dos
doces”, passou a ser conhecido também pelos trabalhos em tecelagem [...]”.17
A tecelagem tornou-se um segmento de trabalho importante no Carmo, que
comemora o dia municipal da tecelagem em 21 de abril. Para os festejos, são
promovidos eventos pelos departamentos municipais de Desenvolvimento
Local e de Educação, Cultura e Cidadania. No ano de 2012, a cidade preparou
uma exposição em frente à sede do CVT/UAITEC 18 , onde foram expostos
teares e rodas de fiar, bem como amostras do artesanato ali confeccionado.19
Em maio de 2013, ao visitar os Departamentos de Desenvolvimento Local e de
Educação, Cultura e Cidadania da Prefeitura, esta pesquisadora obteve dos
funcionários o nome das artesãs precursoras, todas com mais de 75 anos, as
quais foram homenageadas na 44ª Feira de Artesanato (2012) com o título de
Mestre Tecelã: Anésia Rosalina dos Santos Freire (nascida em 10/09/1928),
Julieta Prudenciano de Souza (21/09/1935), Laura Monteiro dos Santos
(29/10/1932), Lázara Magalhães Correia (11/09/1936), Teresinha Manoela da
Silva (17/06/1932) e Mestre Doceira: Teresa de Carvalho (07/03/1928).
Assim, em busca de entender o fazer artesanal no Carmo, esta pesquisadora
teve contato com algumas dessas artesãs mais antigas da cidade, dentre as
quais Anésia Rosalina dos Santos, estudada nesta pesquisa. Ela tem seu
trabalho em destaque no terceiro capítulo. Anésia, além de ser a mais idosa
entre as artesãs, é uma referência para os profissionais da cidade, com
unânime reconhecimento pelos artesãos entrevistados na pesquisa por sua
generosidade em ensinar quem a procura até os dias de hoje, e também
porque continua a exercer sua profissão, tecendo e comercializando suas
peças, atendendo a pedidos e pronta entrega.
Nesse trânsito pelo Carmo, fomos até a casa da artesã Teresa de Carvalho, a
Teresa doceira, como ela mesma se apresenta. Nascida em 1928, ela afirma
17
Disponível em <http://www.balaiomineirouai.com.br/carmo-do-rio-claro>. Acesso: 25/04/2013
18
CVT (Centros Vocacionais Tecnológicos). UAITEC (Universidade Aberta e Integrada de Minas Gerais)
Fonte: <www.uaitec.mg.gov.br/uaitec> acesso:23/07/2013.
19
Disponível em <http://www.carmodorioclaro.mg.gov.br/noticias.php?idn=943> acesso em: 25/04/2013
32
fazer doces caseiros desde os sete anos de idade. Diz também que esse
aprendizado veio da avó, que era doceira e preparava doces para festas.
Teresa acompanhava a avó e, assim, aprendeu a fazer doces artesanais.
Segundo ela, já chegou a fazer 25.000 doces, por ocasião de um leilão de
gado na Fazenda Sabiá, do grupo Mendes Júnior. Seus doces cristalizados
são desenhados a mão, um a um. Ela também prepara doces em compota.
Sobre sua origem, ela contou: “Sou de família muito pobre. Então, por meio
do trabalho com os doces, consegui a casa onde moro, um pequeno sítio e
um [automóvel] Corolla que me dei de aniversário quando fiz 80 anos
(informação verbal 20 )”. Hoje, ela continua a vender doces por encomenda,
embora seja sua empregada, com ela há 27 anos, quem os prepara. Teresa
entende que os doces e os tecidos manuais passaram a movimentar a
cidade, principalmente após a construção da Hidrelétrica de Furnas, no ano
de 1962, como comentaremos adiante.
Não foi possível falar com as artesãs Julieta Prudenciano de Souza, Laura
Monteiro dos Santos e Lázara Magalhães Correia, que moram na zona rural do
Carmo. Além disso, segundo as poucas informações que obtivemos a seu
respeito, não se sabe se elas ainda tecem.
A respeito da artesã Teresinha Manoela da Silva (17/06/1932), conhecida
como D. Teresa, fomos informadas por moradores da cidade que ela não
gosta de ser entrevistada, sendo uma pessoa peculiar. Nas palavras da
artesã Aline, “ela é perfeita, aprendi muita coisa com ela; para se ter uma
noção, quando surgiu a linha Cléa, ela lavava a linha para tecer". (informação
verbal)21. No entanto, ela não tece mais.
20
CARVALHO, Teresa. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita a sua residência, em Carmo
do Rio Claro, MG. 1 arq.video (40min) 27/01/2014
21
OLIVEIRA, Aline Alves; SOARES JÚNIOR, Jair. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao
Atelier de Tecelagem Manual Aline e Júnior, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 1 arq.video
(125min). 28/01/2014
33
1.4. Carmo do Rio Claro e os teares manuais: uma amostra do
trabalho entre artesãos e designers que cultivam esse
saber
Colocamos em discussão essa arte que acompanha diferentes povos desde os
primórdios da civilização, cada qual em sua região, clima e cultura. Buscamos
entender um pouco mais sobre esse saber no Carmo, que envolve desde a
manufatura de utensílios domésticos até peças decorativas e vestuário.
Assim, esta pesquisadora conversou com vários artesãos e pessoas envolvidos
nesse processo. Entre eles, podemos citar a entrevista com a artesã Aline
Oliveira e o artesão Jair Soares Júnior, que é também ex-secretário de cultura da
cidade do Carmo, seu marido e sócio no Atelier de Tecelagem Manual Aline e
Júnior.
Na urdidura desta história, Aline disse que tece desde 1992, quando começou,
ainda jovem. Segundo ela, “não foi bem uma escolha, era o que tinha na época,
talvez por questões econômicas" (informação verbal)22. Assim, entendemos que
“Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem; não a
fazem sob circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se
defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado (MARX, 2014, p.
94).
Aline e Júnior foram trabalhar com o que lhes foi legado. A mãe de Aline era
tecelã, bordadeira e também fazia crochê. Gostava de fazer suas peças do
início ao fim: “ela queria fazer os tecidos, bordá-los, fazer todo o processo"
(informação verbal)23. Era uma verdadeira artesã, uma vez que
A produção artesanal se caracteriza pelo domínio do artesão
em todas as fases do processo de produção. Esse processo
vai desde a obtenção de matéria-prima, domínio de técnicas de
produção e do processo de trabalho até a comercialização do
produto ao consumidor (NIEMEYER, 2000, p.29).
22
OLIVEIRA, Aline Alves; SOARES JÚNIOR, Jair. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao
Atelier de Tecelagem Manual Aline e Júnior, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 1 arq.video
(125min). 28/01/2014
23
Ibid.
34
Portanto, quando começaram a tecer em 1992, Aline e Júnior eram
adolescentes. Assim, sem os recursos financeiros necessários, a mãe de Aline
emprestou o primeiro tear, os primeiros materiais e eles começaram.
Aprenderam a base da técnica com ela e buscaram aperfeiçoar-se. No
começo, teciam tapetes. Hoje, unem essa a outras técnicas artesanais,
produzindo uma variedade de peças decorativas, como cortinas, almofadas,
mantas etc.
Enquanto buscávamos conhecer a trama da história das tecelagens, Júnior
contou uma anedota sobre a chegada do desenvolvimento entre as tecedeiras
no Carmo:
Eu falo que a linha Cléa foi nossa Revolução Industrial, pois até
então, aqui no Carmo, todas faziam os fios, isso até por volta
de 1960. Até onde eu sei, a linha Cléa veio pra cá pelas mãos
de uma mulher que encomendou para a D. Anésia algumas
toalhinhas e pediu que fossem feitas com a linha Cléa. D.
Anésia perguntou que linha era essa, a cliente explicou e ela foi
até a cidade de Passos comprar (informação verbal)24.
Assim, com a fala do artesão Júnior, percebe-se que os avanços tecnológicos
que se estenderam mundialmente no setor manufatureiro no século XIX só
chegariam às tecelagens manuais do Carmo por volta da década de 1960. E
com eles chegou a instituição do domínio no âmbito social, como a apropriação
de saberes, uma vez que o
[...] saber técnico do trabalhador significava um momento seu
de autonomia face ao processo de trabalho. Na fábrica, a
divisão social do trabalho, a disciplina, o controle dos meios e
da própria produção geravam a alienação dos trabalhadores de
seus saberes, transferindo-os para o mando do capitalista
(NIEMEYER, 2000, p. 30).
Os fios tecnológicos começaram a chegar à cidade, e as artesãs se
surpreenderam com a facilidade que ofereciam para o trabalho delas – neste
caso, a linha Cléa. E havia profissionais tão ciosas de seu saber que chegavam
a lavar a linha Cléa antes de usá-la para tecer.
24
OLIVEIRA, Junio César. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao Museu do Índio, em
Carmo do rio Claro, MG. 1 arq.video (30min)10/05/2013
35
No decorrer dessa trama, a artesã Aline comentou que também houve
interferências externas de designers que iam até o Carmo contratar artesãos
para executar os tecidos de seu projeto. Cabe informar que, durante a história,
o design tem sido observado por três métodos e conhecimentos.
Na primeira, o design é visto como atividade artística, em que é
valorizado no profissional o seu compromisso como artífice,
com a fruição do uso. Na segunda entende-se o design como
um invento, um planejamento em que o designer tem
compromisso prioritário com a produtividade do processo de
fabricação e com a atualização tecnológica. Finalmente, na
terceira, aparece o design como coordenação, onde o designer
tem a função de integrar os aportes de diferentes especialistas,
desde a especificação da matéria-prima, passando pela
produção à utilização e destino final do produto. Neste caso, a
interdisciplinaridade é a tônica (ibid., p. 12).
No Carmo, o processo de interferência de designers acontece, como podemos
observar, sob os três aspectos citados por Niemeyer. Se, de um lado, são
tocados pelo cenário cultural da localidade onde desenvolvem seus projetos,
também interferem nesse cenário, como demonstram as histórias de vida dos
artesãos.
Por meio de exemplos, constatamos que a interdisciplinaridade entre designers
e artesãos transforma-se no construtor de outros símbolos de cultura para o
local onde essa relação se estabelece. Podemos citar a fala da artesã Aline
sobre o designer Renato Imbroisi que “inclusive, foi quem nos apresentou os
fios da seda, e eu apresentei ao Renato as bordadeiras do Carmo, que
desenvolveram trabalhos para ele” (informação verbal)25.
Mas nem todos os designers que passam pelos tecidos manuais no Carmo
citam essa relação. Nas poucas referências feitas por designers citados nesta
pesquisa, podemos exemplificar com uma feita por Imbroisi em seu livro:
Embora houvesse muitas tecelãs trabalhando com ele, chegou
um momento em que não podiam dar conta do grande pedido
de tecidos para uma empresa multinacional. Assim, Renato
25
OLIVEIRA, Aline Alves; SOARES JÚNIOR, Jair. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao
Atelier de Tecelagem Manual Aline e Júnior, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 1 arq.video
(125min). 28/01/2014
36
partiu para outros municípios em busca de mais tecelãs e
acabou chegando a Carmo do Rio Claro, também no sul de
Minas, onde conheceu outras duas irmãs crocheteiras – com
quem trabalha até hoje, também de forma independente: Maria
José e Romilda Oliveira. [...] Em Carmo do Rio Claro, portanto,
não há um projeto sistematizado, mas muitas artesãs [...]
(KUBRUSLY; IMBROISI, 2011, p. 45).
Às vezes, percebo que alguns designers não gostam de falar que vêm beber
aqui na fonte de Minas" (informação verbal)26.
Comentando sobre o trabalho prestados para diversos estilistas, Aline
comenta: “[...] chegávamos a pilotar, por coleção, 40 amostras para cada
estilista; isso foi ótimo, exercitou bastante" (informação verbal)27.
“Mas dentro desse processo, o que foi mais importante pra nós foi a
preocupação em criar um produto autoral, com linguagem própria. Nem tudo
que sai do tear é criação, existem cópias também. Nós temos, aqui, artesãos
que só sabem urdir, outros que só sabem tecer, não sabem o processo inteiro.
A gente perdeu boa parte do saber em artesãos que são completos, como por
exemplo a D. Anésia e a D. Teresa, porque aceitamos as imposições do
mercado" (informação verbal)28.
Assim, entre as tessituras de Aline e Júnior, existem hoje no Carmo “artesãos”
que não são propriamente “artesãos”, uma vez que não sabem cumprir todo o
processo artesanal, que perderam parte do saber.
Essa perda do saber artesanal se dá, em grande parte, pela falta de
posicionamento do Estado para garantir a preservação da cultura local por
meio de políticas públicas de incentivo à tecelagem manual. O desvanecimento
desse saber acontece também pelas imposições do mercado, como citou o
26
OLIVEIRA, Junio César. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao Museu do Índio, em
Carmo do rio Claro, MG. 1 arq.video (30min) 10/05/2013
27
OLIVEIRA, Aline Alves; SOARES JÚNIOR, Jair. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao
Atelier de Tecelagem Manual Aline e Júnior, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 1 arq.video
(125min). 28/01/2014
28
OLIVEIRA, Junio César. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao Museu do Índio, em
Carmo do rio Claro, MG. 1 arq.video (30min) 10/05/2013
37
artesão Júnior. Porque os artesãos travam uma luta diária pela sobrevivência.
Desse modo, entendemos que a divisão do trabalho forçada é,
[...] pois, o segundo tipo mórbido que reconhecemos. Mas é
preciso não se enganar sobre o sentido dessa palavra. O que
faz a coerção não é qualquer espécie de regulamentação, pois,
ao contrário [...] a divisão do trabalho não pode dispensar uma
regulamentação. Mesmo que as funções se dividam de acordo
com as regras preestabelecidas, a divisão não é
necessariamente o efeito de uma coerção. [...] A guerra de
classes. Ela decorre do fato de o indivíduo não estar em
harmonia com sua função, porque esta lhe é imposta por
coerção. O que constitui a coerção: é qualquer espécie de
desigualdade nas condições exteriores da luta. [...] Numa
palavra, o trabalho só se divide espontaneamente se a
sociedade for constituída de maneira que as desigualdades
sociais exprimam exatamente as desigualdades naturais
(DURKHEIM, 1999, pp. 394, 481).
Contudo, não temos conhecimento de uma sociedade em que essas
desigualdades não sejam encontradas. Acreditamos que a união de saberes
entre designers e artesãos seja capaz de diminuir as desigualdades no fazer
manual, e acreditamos que essa união seja capaz de preservar os saberes.
Assim, se os artesãos tiverem como sobreviver do seu trabalho, não precisarão
abandonar as técnicas, ou parte delas, para obter sua renda de outras fontes.
O artesanato é cercado de ambiguidades. Em nossas tessituras, notamos um
grande incômodo envolvendo as cópias e o trabalho dos artesãos no Carmo.
Nesse sentido, entre outros relatos de artesãos, citamos Júnior:
Nesse processo de troca entre nós artesãos e os designers,
nós aqui no atelier nos preocupamos em criar outra linguagem,
e não copiar os outros artesãos. No entanto, tem artesãos que
se preocupam em copiar. Nessa história tem um caso
engraçado: certa vez, alguém copiou uma manta chamada
Marroquina aqui no Carmo, a manta era tão copiada que os
artesãos chegaram a se reunir para discutir o preço da manta
marroquina, que preço eles iam colocar, pois estavam
acontecendo confusões (informação verbal)29.
29
OLIVEIRA, Junio César. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao Museu do Índio, em
Carmo do rio Claro, MG. 1 arq.video (30min) 10/05/2013
38
Esse fragmento de relato mostra sinais de que hoje já existem artesãos no
Carmo que acreditam na produção seriada como meio de sobrevivência.
Assumem a produção seriada em detrimento do seu saber artesanal, por lhe
permitir a elaboração de um produto único.
Para reduzir os riscos de fracassos e descontinuidades, os
empreendedores dos negócios artesanais devem exercer a
cidadania ativa e, como cidadãos, estimular a agregação de
sua rede comunal para o desenvolvimento e a melhoria da
produção, contribuindo para a satisfação individual e coletiva
(SILVA, 2006, p.19)
1.5. O fio que movimenta a Associação dos Artesãos em Carmo
do Rio Claro
No ano de 2013, aconteceu a 45ª Feira de Artesanato no Carmo, que surgira
com o nome de Feira de Trabalhos, como comentado anteriormente. Essa
nova versão aconteceu entre os dias 17 e 21 de julho, com atividades culturais
como palestras, apresentações de teatro, desfiles etc. Assim como outras
feiras e eventos que acontecem na cidade, foi de iniciativa da Associação dos
Artesãos e Produtores Caseiros do Carmo, situada à Avenida Rondon
Pacheco, 775, no bairro Santo Antônio e fundada em 1989. As informações a
esse respeito são contraditórias: alguns artesãos dizem que ela foi fundada por
uma família; outros que foi por um padre que vivia na cidade. É o caso da
entrevistada Miriangela.
Miriangela começou a tecer na década de 1980 com Waninha, já citada neste
texto. Na sexta série do ensino fundamental, elas teciam panos de prato,
orientadas pela tia-avó de Miriangela. Naquela época, ela morava na zona
rural, onde tecia e de onde trazia seus produtos para serem vendidos no grupo
gerido pelo padre. Ela relatou que, no início, participava das reuniões da
Associação junto com o Padre Mário, e que ele foi o idealizador e fundador da
associação. No começo, o padre comprava os fios e fornecia aos artesãos.
Hoje, apesar de alguns terem migrado para os teares industrializados, a
Associação só aceita produtos totalmente artesanais. Conta com 30
associados, número que já somou 68. O motivo da evasão, segundo
Miriangela, é que, durante a safra de café, muitos partem para o trabalho na
39
colheita, deixam de tecer e vem a falta de mão de obra e de produtos. A
Associação tem o projeto de fundar uma escola de tecelagem manual para
ensinar os cidadãos do Carmo a tecer e amarrar o abrólio 30 , entre outras
práticas artesanais.
Estamos pensando em confeccionar uma etiqueta para
diferenciar o artesanal e o industrial, pois muitas pessoas na
região tecem no tear industrial e alegam ser manual; fazem isto
porque, no tear industrial, o produto fica mais barato. A maioria
das pessoas que compra tecelagem não sabe diferenciar a
tecelagem manual e a industrial. Assim, a etiqueta de 'produto
artesanal' valorizaria a mão de obra (informação verbal31).
Segundo Miriangela, o grupo já pensou em vários projetos – o problema é que
não foram operacionalizados por motivos como: desarticulação do grupo; falta
de apoio do governo municipal; falta de informação e inclusive “conchavos
políticos”. Junto ao SEBRAE/MG, a tentativa de parceria para capacitação
esbarra na exigência de um grupo fixo de, no mínimo, 15 pessoas.
1.5.1 As tramas que movimentaram esta pesquisa: uma nova abordagem à
Associação dos Artesãos do Carmo
Esta pesquisadora voltou a falar com Miriangela, no dia 30 de janeiro de 2014.
A estrutura da Associação tinha se modificado. A partir do dia 30 de outubro,
ela própria tinha passado de associada a vice-presidente. Os associados que
compõem essa diretoria têm seu mandato por um ano.
Segundo documentos apresentados, a diretoria ficou com a seguinte estrutura:
Jaqueline Bueno Silva Presidente
Miriangela Cruz Saviolli Marques Vice Presidente
Magda Maria de Oliveira Santos Primeira Secretária
30
Segundo Miriangela, é uma técnica de acabamento à tecelagem manual. São nós no acabamento final
do próprio tecido, que podem ser feitos de várias maneiras, proporcionando efeitos diversos, como
franjas maiores ou menores, trançados nas pontas dos tecidos etc.
31
MARQUES, Miriangela Cruz Savioli. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita à Associação
de Artesãos, Carmo de Rio Claro, MG. 1 arq.video (30min) 10/05/2013
40
Kátia Patrícia de Melo Segunda Secretária
Maria Rita Dias de Paula Primeira Tesoureira
Angela Maria Martins Segunda Tesoureira
Maria Rita Correa Silva Conselho Fiscal
Vilma Aparecida Pereira Suplente
Maria Aparecida Freire Marques Suplente
Tereza Carvalho Conselho Fiscal
Maria Celina Divino Conselho Fiscal
Maria Aparecida Carvalho Suplente
Elas foram eleitas por unanimidade, tendo sido únicas candidatas. Todas são
artesãs, algumas doceiras, outras bordadeiras e tecelãs; todas vivem do fazer
artesanal e contribuem para o aumento de renda da região. Salvo Maria Rita
Dias de Paula que, além de ser a primeira tesoureira da Associação dos
Artesãos, é também chefe da Seção de Comércio, Indústria e Prestação de
Serviços na prefeitura, desde 2011 (comentado anteriormente). Doceira há 27
anos, é também instrutora do SENAC/Santo Amaro/SP desde 2008,
ministrando o curso “Doces Brasileiros”.
No depoimento de Maria Rita, nota-se como base para sua motivação no que
diz respeito à associação a possibilidade de influenciar, afiliar e realizar:
Hoje eu posso te falar que esse ano que nós pegamos a
associação, estamos tendo um bom relacionamento com os
turistas, fizemos uma reinauguração, fomos para a feira
ExpoMinas em 2013 e estamos com 32 associados
(informação verbal)32.
Segundo Maria Rita, com essa nova diretoria, a Associação passou a funcionar
da seguinte forma:
O artesão que é associado paga R$ 50,00 (cinquenta reais)
mensais para cobrir as despesas da loja da Associação, como
as vendedoras e o aluguel, entre outras coisas, e tem
32
PAULA, Maria Rita Dias de. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita à prefeitura de Carmo
do Rio Claro, MG. 1 arq. video (45 min) 23/01/2014
41
benefícios como a carteirinha da associação, que dá direito a
descontos na cidade; nos correios tem 45 dias para pagar. A
Associação também emite a nota fiscal para o artesão enviar
seu produto pelo correio; depois, quem comprou paga para a
associação, que repassa para o artesão, descontando o valor
do imposto gerado. Já aqueles que não são associados, mas
querem vender seu produto pela Associação, a Associação
cobra 20% sobre o valor comercializado e desconta os
impostos gerados no produto (informação verbal)33.
Cabe ressaltar a contribuição da Associação para regularizar a comercialização
do fazer manual – legalização, com a geração de receita para o Estado.
Maria Rita prosseguiu: “Estou muito animada, vou atrás de verbas, transportes,
feiras. Para a ExpoMinas por exemplo, a prefeitura disponibilizou o stand e o
transporte para a feira e a Associação custeou a estadia e a alimentação da
artesã que foi para vender os artesanatos lá” (informação verbal)34.
Assim, em meio às reflexões tecidas por Maria Rita, ela se mostrou animada e
demonstrou conhecimento das Portarias (Anexos 1 e 2 desta dissertação) que
regulamentam a profissão dos Artesãos.
Percebemos que, apesar de a relação entre todos os artesãos da cidade não
ser próxima, há cooperativas que se organizam e tentam preservar sua técnica
em pequenos grupos, e há artesãos como Maria Rita, que participam da vida
política no município a fim de contribuir com sua classe de trabalhadores.
1.6. De Arraial à cidade de Carmo do Rio Claro: ponto de vista
entre o design e a tecelagem manual
O pedido de emancipação, atribuindo o título de cidade ao Carmo, foi feito na
sessão de 19 de julho de 1877 pelo vereador Dias, solicitando à Câmara que
fizesse uma representação ao Exmo. Sr. Presidente da Província (cf. Liv. fls. 21
33
Ibid.
34
Ibid.
42
e 22, apud GRILO, 1996, p.131). A aprovação do pedido veio quatro meses
depois, sob a Lei nº 2.416 (05/11/1877), quando foi declarada e instalada a
Cidade de Carmo do Rio Claro, a qual, até aquele momento tinha passado de
Arraial a Vila e finalmente a cidade, como citado anteriormente.
Hoje, o Carmo é uma cidade tranquila, situada no sul do Estado de Minas
Gerais. E tenta esquecer seu passado de drama e confronto, como a
inundação provocada pela construção da Hidrelétrica de Furnas: um período
difícil, como descreve a moradora Lucia Carielo:
[...] na época, com a inundação de mais ou menos 1/3 das terras
que estavam às margens do Rio Sapucaí, foram demolidas
fazendas e tornou-se necessária a construção de estradas
municipais vicinais para substituir as que foram inundadas.
Foram construídas novas moradias para os desabrigados,
balsas, telefone interurbano e tudo que fosse necessário para
sobrevivência do município (GRILO, 1996, p.35).
A partir desse acontecimento, em 1962, modificou-se a hidrografia da região.
“O Rio Sapucaí e seus afluentes engrossaram suas águas e inundaram onze
mil alqueires de terras férteis, formando o Lago de Furnas” (FERREIRA, s/d, p.
401). O IBGE reporta que, de acordo com as leis que regem a divisa entre os
municípios, o Carmo é organizado da seguinte maneira:
No quadro fixado pelo referido Decreto-Lei nº 1058 para vigorar
no quinquênio 1944-1948, o Município de Carmo do Rio Claro
ficou composto dos Distritos de Carmo do Rio Claro e Itaci, e
constitui o único termo judiciário da comarca de Carmo do Rio
Claro, termo este formado pelos Municípios de Carmo do Rio
Claro e Conceição da Aparecida. Permanece composto dos
Distritos de Carmo do Rio Claro e Itaci nos quadros fixados
pelas Leis nº 336, de 27-XII-1948 e 1039 de 12-XII-1953 para
vigorar, respectivamente, nos períodos 1949-1953 e 19541958, comarca de Carmo do Rio Claro. Assim permanecendo
em divisão territorial datada de 1-VII-1960 (IBGE, 2013, site)
O nome Carmo surgiu da invocação a Nossa Senhora do Monte Carmelo. Rio
Claro é uma menção ao rio que passa próximo à Serra da Tormenta, no lado sul,
e deságua no Rio Sapucaí. Hoje, vivem em Carmo do Rio Claro 20.426
habitantes, distribuídos nos 1.066 km2 de extensão territorial (IBGE, on-line, 2010).
Segue a localização do Carmo em relação a São Paulo, capital.
43
Figura 2: localização de Carmo do Rio Claro em relação à cidade de São Paulo
Fonte: Disponível <http://maps.google.com/maps?hl=pt-PT&tab=wl> Acesso: 26/04/2013
Além destes atrativos turísticos, a cidade conta com uma arquitetura peculiar e
alguns projetos são ainda conservados, entre os quais o Hospital São Vicente
de Paulo, fundado durante a gestão do prefeito Dr. Venerando Domingues dos
Reis Jr. (1963/1967).
Ao pé da Serra da Tormenta, pode-se observar a capela na Praça São Gabriel
– um dos ícones históricos da arquitetura do Carmo – além das muitas casas
da cidade que também preservam traços históricos.
44
Figuras 3 e 4: Capela do Hospital São Vicente de Paulo e Capela à Praça São Gabriel
Fonte: acervo pessoal
Entre a tranquilidade e a memória de uma cidade interiorana, estão as
tecelagens manuais do Carmo, divididas entre a tradição do fazer artesanal e a
industrialização. Conforme Flusser, estamos vivenciando a terceira Revolução
Industrial – “aquela que implica a substituição de máquinas por aparelhos
eletrônicos. Ela ainda está em andamento e seu final não é passível de ser visto”
(FLUSSER, 2012, p. 38). Neste processo, entendemos que alguns artesãos têm
a certeza de uma aproximação entre o artesanato e a industrialização. Assim,
amadurecem e fazem uso dessa relação, utilizando em suas tecelagens a
mistura de diversas matérias primas industrializadas. Outros preferem se manter
na tradição e, de modo inconsciente, compartilham deste diálogo entre o
artesanal e o industrial, desenvolvendo tecidos que nutrem tal comunicação.
Segundo Bonsiepe (2011), a relação entre design e artesanato pode ser
estudada por alguns enfoques, juntos ou separados.
1 – Enfoque conservador. Busca proteger o artesão contra
qualquer influência do design vinda de fora [...].
2 – Enfoque estetizante. Considera os artesãos representantes
da cultura popular e eleva seus trabalhos ao status de arte,
utilizando o termo “arte popular” em referência à “arte erudita”
[...].
45
3 – Enfoque produtivista. Considera os artesãos como mão de
obra qualificada e barata, utilizando suas capacidades para
produzir objetos desenvolvidos e assinados pelos designers e
artistas [...].
4 – Enfoque culturalista ou essencialista. Considera os projetos
locais dos artesãos como base ou ponto de partida para o
verdadeiro design latino-americano ou indo-americano [...].
5 – Enfoque paternalista. Considera os artesãos, em primeiro
lugar, como clientela política de programas assistencialistas e
exerce função mediadora entre a produção e a comercialização
(marketing), em geral com altas margens de lucros para os
vendedores.
6 – Enfoque promotor da inovação. Advoga a autonomia dos
artesãos para melhorar suas condições de subsistência, muitas
vezes precárias. Neste caso, a participação ativa dos
produtores é requerida (BONSIEPE, 2011, pp. 63-64).
Em síntese, observamos que, no Carmo, as tecelagens manuais são vividas sob
o enfoque ‘conservador’ de algumas pessoas da cidade segundo as quais
artesãs como a D. Anésia, que saíram da cidade e foram ensinar esse saber em
outros locais, são responsáveis pela corrupção dos tecidos manuais. Há também
o enfoque ‘produtivista’ de alguns designers que vão até a cidade em busca de
mão-de-obra barata, compram o trabalho dos artesãos, imprimem neles suas
assinaturas e nem sequer fazem referência ao lugar ou ao artesão que fez o
trabalho. E por fim, existe ainda o enfoque ‘promotor da inovação’, como a
Revista Casa Claudia (citada no capítulo 2) e outros que exploram a imagem dos
artesãos locais, sem lhes pagar os créditos ou mostrar o que foi feito com sua
imagem.
46
CAPÍTULO 2: A TEIA QUE TECE OS TECIDOS
MANUAIS E AS RELAÇÕES DE TRABALHO - AS
CORPORAÇÕES DE OFÍCIO E O ARTESANATO
Quando se fala em criação, fala-se, ainda que vagamente, de coisas que
começam. Então, para entender a criação dos tecidos manuais e sua
perenidade, faz-se necessário entender seu surgimento, bem como as relações
entre os artesãos, os designers, os tecidos manuais e a sociedade em que
estão inseridos. Assim, partimos do fio condutor dos tecidos manuais e das
relações de trabalho nessa trama.
Originariamente, podemos conferir traços dos tecidos na construção das
moradias dos nossos ancestrais, os índios. Observamos esses traços no
processo de construção de uma maloca indígena, por exemplo, semelhante a
uma enorme cestaria. Por meio dos tecidos, podemos também entender o
primeiro design, ou o primeiro metadesign, visando à constituição do mundo
dos objetos, partindo das marcas do Neolítico, conforme descrito por Pignatari:
A fixação à terra e o seu cultivo são marcas características do
Neolítico, juntamente com o entrelaçar e o tecer de fibras
vegetais para a produção de esteiras e cestos. Se porventura,
inicialmente, certas fibras mais flexíveis podem ter permitido
desenhos referenciais a elementos naturais (animais, como a
serpente, cursos d’água etc.), logo o emprego de materiais
mais resistentes criou um padrão reticular e ortogonal, ao qual
teve de submeter-se a representação de elementos naturais.
Essa tecelagem se constitui no primeiro design, ou melhor, no
primeiro metadesign [...] (PIGNATARI, 2004, p. 107).
2.1 As Corporações de Ofício e o Artesanato
Segundo Rugiu (1998), o artesanato se consolidou a partir de sistemas
formados por “corporações 35 de ofício”, que tiveram forte desenvolvimento a
35
Segundo Rugiu (1998, p. 8), o temo “Corporações”, embora tenha surgido apenas no século passado, é
a denominação mais frequentemente utilizada no Brasil para designar as “associações de artesãos”, em
47
partir do século XII, atingiram seu ápice no século XIV e conheceram a
extinção no final do século XVIII e início do século XIX.
Somente na década de 1960 é que os primeiros indícios de industrialização
chegariam à cidade de Carmo do Rio Claro, pelas mãos da artesã Anésia
Rosalina dos Santos, sob a forma dos primeiros fios industrializados, como
veremos detalhadamente no capítulo 3 desta pesquisa.
Em outras partes do mundo, a era industrial chegara no início do século XIX
fortalecendo o processo de declínio das Corporações de ofício. Seu
desaparecimento deveu-se a vários fatores, dentre eles os conflitos de
competência frequentes entre as Corporações; disputando para absorver os
ofícios menores e não se organizando de forma independente. Do começo até
o momento da maior grandeza do artesão, a totalidade das regalias nas
Corporações ultrapassava o peso dos vínculos. Então:
[...] à medida que o regime comunal se transforma em senhoria
e depois em monarquia, os vínculos se tornam sempre mais
preponderantes em relação aos privilégios, sintoma claro de
que o modo de produção e as relações sociais típicas das
Corporações tornavam-se sempre mais desatualizadas, até o
golpe final que sofreram no choque com a irresistível revolução
industrial (RUGIU, 1998, p. 24).
Isso se consolidou e a revolução industrial inundou o mundo, deixando artistas
e artesãos em seca, o que desencadeou, pouco a pouco, movimentos contra
essa corrente de industrialização. Dentre eles, podemos citar John Ruskin e
William Morris, que criaram o movimento denominado Arts and Crafts, que
tinha entre seus questionamentos fundamentais uma crítica à baixa qualidade
dos produtos derivados do sistema industrial.
Essas escolas também tinham o objetivo de melhorar a mão de obra. Então,
Escolas de artes e ofícios para artes aplicadas foram criadas, a princípio na
Alemanha. A esse respeito, Gropius (1977, p. 33) afirmaria que “[...] a maioria
especial aquelas inerentes ao contexto medieval. Na Grã-Bretanha e nos países alemães,
prevaleceram em geral, respectivamente, guilds e Gilden; na península ibérica, grêmios, na França,
métiers ou devoirs.
48
só pôde desincumbir-se de seus propósitos pela metade, já que a formação era
muito superficial e, do ponto de vista técnico, demasiado diletante para lograr
progressos reais”. E concluiu que a indústria lançava no mercado produtos mal
modelados, enquanto artistas batalhavam inutilmente por projetos utópicos.
Outro movimento importante da época foi o Art Nouveau, nascido na Escócia,
que se difundiu por diversas cidades europeias, recebendo variadas
denominações, como Liberty na Inglaterra e na Itália, Sezession na Áustria e
Jungendstil na Alemanha. Mesmo assim, apresentava em todos os lugares a
mesma proposta estética, teórica e cultural. A princípio, o Art Nouveau
propunha a libertação dos estilos do passado, como o clássico greco-romano.
Assim, artistas e arquitetos buscaram um novo estilo, sem ligações com o
academicismo até então praticado (ARGAN, 1992).
O artesão ficava deslumbrado com as formas naturais e sinuosas do Art
Nouveau.
Esse
movimento
propunha ainda,
diante
do
processo
de
aglomeração nas grandes cidades como Paris, Londres e Viena, ser um estilo
industrializável, pela escolha de materiais como vidro, ferro, bronze e demais
metais de fácil reprodução. No que diz respeito à finalidade desse movimento,
Moraes (1999, p. 27) frisa que “[...] a verdadeira intenção do Art Nouveau era
aquela de unir a originalidade à utilidade, em uma relação mútua e produtiva”.
No entanto, buscava também atender as necessidades da burguesia da época,
que desejava novidade nos produtos da arte aplicada.
O terceiro movimento que marcou o início da industrialização foi o Deutscher
Werkbund, surgido em 1907 em Berlim, na Alemanha, e dali para Londres,
berço da industrialização e do Arts and Crafts. Esse movimento, segundo
Argan (1992), comungava com a primeira manifestação de Morris: fazer o
dualismo entre arte pura e arte aplicada. No entanto, não concordava com a
segunda contestação, a de ser contrário à industrialização e seus processos.
Para Hermann Muthesius, fundador desse movimento, a indústria era parte dos
novos tempos e poderia ajudar na formação de um mundo melhor. Assim,
propunha que os artistas trabalhassem junto às indústrias no desenvolvimento
dos produtos e buscando melhorar a condição de trabalho dos operários.
49
Diante dos vários movimentos surgidos em favor ou contra a industrialização, já
nesse início das relações entre a indústria e os artesãos, percebiam-se alguns
sinais de conturbações.
Na nova era industrial, diferentemente do que acontecia na
artesanal, a forma vinha do artista, de suas referências e de
suas inspirações. A função cabia ao misto de operário e
artesão que tinha somente a função de executar a obra como
estabelecida previamente. Dessa maneira, a expectativa social
que nasceu com a arte aplicada – proporcionar a aquisição dos
produtos a uma quantidade cada vez maior de pessoas –
curiosamente, já no seu início, apresentou a distinção de duas
classes: uma composta por quem faz a forma, o artista, e a
outra por quem a executa, o artesão (MORAES, 1999, p. 30).
Então, diante da análise feita por Moraes (ibid.), com base no slogan criado por
Louis Sullivan “A forma segue a função”, podemos constatar que desde o início
da industrialização, o lugar do ‘artesão’ não foi bem estabelecido; na indústria,
ele assumiu um papel técnico que não era seu, foi desqualificado do seu lugar
de ‘artista’. Não que seja isento de desempenhar um papel de técnico em suas
produções; contudo, viu suprimida sua qualificação de pensador, de criador.
Essas relações conturbadas acontecem também no Carmo. Os artesãos Aline
e Júnior, também tecelões, percebem uma proximidade entre o trabalho dos
designers que trazem seus projetos e o dos artesãos, embora não saibam
definir como se dá esse vínculo. Citaram sua relação com vários designers: “O
Renato Loureiro trazia a ideia e a gente tinha que desenvolver, passar para o
têxtil”. Ao mesmo tempo, falaram de seu trabalho próprio e da troca que existe
entre os designers, como Renato Loureiro, Lino Villaventura e André Lima
(informação verbal) 36 .
Assim, o artesão Júnior ditou seu entendimento:
“Nessas relações, fica uma coisa sem rumo. Você tem dois extremos, de um
36
OLIVEIRA, Aline Alves; SOARES JÚNIOR, Jair. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao
Atelier de Tecelagem Manual Aline e Júnior, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 1 arq.video
(125min). 28/01/2014
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lado um produto mais autoral, do outro um produto massificado, isso é normal,
uma questão econômica” (informação verbal)37.
Segundo Gropius (1977), a falha nas relações entre indústria e artesãos
acontecia porque nenhum dos dois penetrava suficientemente no campo do
outro até alcançar uma fusão efetiva dos esforços mútuos. Isso tornava o
artesão um apagado símbolo daquele forte e independente representante da
cultura medieval, que detinha toda a produção de seu tempo, que sozinho, era
técnico, artista e comerciante.
Logo, nos permitimos concluir que, a partir da revolução industrial, entre as
contestações dos movimentos opositores, trava-se uma briga cultural que
persiste até os dias de hoje. Com a multiplicidade das interferências culturais e
midiáticas, os artesãos ficam divididos entre desenvolver produtos típicos de
sua cultura, trazidos pelo que Canclini (1982) chama de conhecimento
selvagem, e desenvolver produtos de moda trazidos na massificação
proporcionada pela indústria, chamados pelo mesmo autor de conhecimento
científico apresentado pelas escolas de design. Do mesmo modo, há designers
que não sabem a real condição de sua profissão – se ela se atém ao
intelectual, se à técnica ou a ambas. O autor analisa as relações dos
conhecimentos culturais, aos quais ele chama de pensamento selvagem e
científico como já comentado. E, citando Lévi-Strauss, ele os descreve:
[...] os dois tipos de pensamento – o selvagem e o cientifico –
não correspondem a etapas superiores ou inferiores do
desenvolvimento humano, mas a distintos 'níveis estratégicos
através dos quais a natureza se deixa atacar pelo
conhecimento científico, sendo que um deles encontra-se
aproximadamente ajustado ao da percepção e da imaginação e
o outro, deslocado'. No pensamento selvagem, que é mais
ligado a sensibilidade, 'os conceitos estão submersos em
imagens'; no pensamento moderno, as imagens, os dados
imediatos da sensibilidade e a sua elaboração imaginária estão
subordinados aos conceitos (LÉVI-STRAUSS apud. CANCLINI,
1982, p. 21).
37
OLIVEIRA, Junio César. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita ao Museu do Índio, em
Carmo do rio Claro, MG. 1 arq.video (30min) 10/05/2013
51
Também Walter Gropius foi adepto da ideia de que não existe pensamento
inferior ou superior, e sim complementares, fazendo referência à arte e à
indústria. Ele integrou o movimento Werkbund e, em 1919, em Dessau, na
Alemanha, inaugurou a Bauhaus, uma escola que marcaria a história do design
do século XX.
2.2 A Bauhaus: entre Tessituras Manuais e Industriais
Saía de cena a antiga Escola de Artes e Ofícios, e começava a vigorar a
Bauhaus, escola que tinha entre os seus objetivos a aproximação entre
artesãos e designers. Entre os requisitos para formação na Bauhaus, estavam:
A formação artesanal nas oficinas da Bauhaus não constituía
um fim em si, mas um meio de educação insubstituível [...].
Cada estudante da Bauhaus tinha de trabalhar no curso de sua
formação, em uma oficina por ele escolhida, depois de haver
concluído com êxito o preparatório. Ali estudava ao mesmo
tempo com dois mestres, um de artesanato e outro de design
(GROPIUS, 1977, p. 40).
No entanto, as oficinas divulgadas por Gropius no Manifesto só puderam ser
preparadas pouco a pouco, pois, além das dificuldades financeiras, “A procura
de mestres artesãos (só estes eram qualificados para formar os aprendizes)
também demonstrou ser frequentemente difícil” (DROSTE, 1992, p. 34).
À medida que as oficinas se constituíam, as aulas eram ministradas por
mestres artesãos e designers, com incentivo a experimentações e mistura de
materiais nas criações: “Primeiro a formação artística, depois o trabalho nas
oficinas complementava o estudo dos alunos com uma formação artesanal”
(ON LINE, 2012, p. 1-24). Os experimentos eram uma forma de os alunos
adquirirem conhecimentos sobre materiais e processos de trabalho, obtendo
condições de influenciar na produção industrial.
A finalidade principal de seguir nas oficinas da Bauhaus consistia em aprender
o artesanato e o experimento de materiais, para encontrar formas de projetar
52
produtos standard para o uso cotidiano. Esses produtos eram como
laboratórios, cuidadosamente desenvolvidos e constantemente aperfeiçoados.
Embora esses modelos fossem feitos à mão, os projetistas
tinham de fiar-se nos métodos de produção em escala
industrial, e por isso, a Bauhaus enviou seus melhores alunos,
durante a formação, para um certo período de trabalho prático
nas fábricas. Inversamente, das fábricas vinham às oficinas da
Bauhaus trabalhadores experientes, a fim de discutir com os
professores e estudantes a necessidade da indústria. Desse
modo, surgiu uma influência recíproca que encontrou
expressão em produções valiosas, cuja qualidade técnica e
artística foi reconhecida igualmente pelos produtos e
consumidor (GROPIUS, 1977, pp. 40-41).
Desse modo, a Bauhaus contava com um diversificado quadro de professores,
com várias habilidades profissionais, dentre os quais destacam-se Paul Klee,
Johannes Itten, Geog Muche, Oscar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Josef
Albers, Adolf Meyer, Gunta Stolzl entre outros, contratados por Walter Gropius
entre 1919 e 1922.
De origens diferentes, esses artistas atuariam como professores nas oficinas
subsequentes a um curso preparatório denominado Vorkurs (curso preliminar),
desenvolvido por Johannes Itten. A metodologia criada por Itten para o Vorkurs
se distinguia dos cursos já existentes, pois as aulas tradicionalmente oferecidas
aos estudantes
[...] do primeiro ano de qualquer academia ou escola de artes e
ofícios convencional consistiam apenas em copiar objetos
como figuras de gesso, ornamentos e nus. Assim, os
estudantes adquiriam grande parte da sua técnica através da
cópia. Itten, por seu lado, ensinava aos alunos as bases da
teoria da cor e forma, composição e 'design'. A inspiração para
o novo e moderno sistema de ensino provinha das teorias de
reforma educacional com as quais Itten estava já familiarizado,
e pertencentes aos artistas vanguardistas. As teorias
desenvolvidas por Itten tinham igualmente por objetivo o 'eu':
os estudantes deviam procurar o seu próprio ritmo e
desenvolver uma personalidade harmoniosa (DROSTE, 1992,
pp. 30-31).
O pintor Johannes Itten não só estruturou o curso preparatório da Bauhaus
como muitos de seus ideais metodológicos foram perpetuados e adaptados
53
para uso em escolas de design atuais (DROSTE, 1992). Itten também
influenciou as oficinas, tendo dirigido a oficina de tecidos da Bauhaus em seu
nascedouro, mais tarde denominada Seção têxtil. Itten foi substituído em 1921
por Georg Muche, e os dois se revezavam nas aulas no Vorkurs.
2.2.1 A Bauhaus e os tecidos manuais
Assim como as demais oficinas da Bauhaus, a oficina de tecelagem enfrentou
dificuldades em seu início. Durante a Guerra, muitos equipamentos usados
nesses espaços, tais como os teares, foram destruídos ou desviados. Como
solução, Helene Borner, que lecionava ali na época, já sob a direção de Van de
Velde, firmou uma parceria pessoal com a Bauhaus, disponibilizando seus
próprios teares para os alunos. Esses aparelhos acabariam sendo adquiridos
pela Bauhaus (DROSTE, 1992).
Em 1921, Borner também assinou o primeiro “Programa de Ensino para a
Formação Artesanal de Técnicas Têxteis”, que abarcava o bordado, o debrum
decorativo, o crochê, a costura e o macramê. A tecelagem foi mencionada
como uma técnica a ser aprendida. E esse era o prenúncio de todo o
conhecimento técnico:
[...] as funções do tear, as possibilidades de combinação de
fios, o modo de entrada dos fios – tinha que ser aprendido por
meio de experiências. Para nós, pobres autodidatas, havia
muitos enigmas, e lágrimas também não faltaram (ibid., p. 72).
Mas houve um lado positivo na não dominação de todas as técnicas do tear no
início das atividades do atelier têxtil na Bauhaus. A falta de experiência trouxe
liberdade aos experimentos, viabilizando a criação de produtos inusitados.
É o caso de Otti Berger, uma das tecedeiras maior habilidosas, que propunha
uma discussão genérica de “materiais no espaço”38. Essa discussão foi aceita
38
Disponível em: <http://bauhaus-online.de/en/atlas/personen/otti-berger> acesso: 15/11/2013
54
na Bauhaus, e foram desenvolvidos tecidos para paredes, mobiliário e cortinas,
e desenvolvidas experimentações com novos materiais, como celofane, seda
artificial, seda aveludada, entre outros. Uma das produções mais impactantes
veio da aluna Anni Albers:
[...] que desenvolveu um material em que ambos os lados
possuíam propriedades diferentes: um dos lados absorvia o
som enquanto o outro refletia a luz. Anni Albers criou este
tecido para melhorar a acústica do auditório da escola da
Allgemeiner
Deutscher
Gewerkschaftsbund
(ADGB),
desenvolvida por Meyer (ibid., p. 184).
Na oficina têxtil da Bauhaus, também foram desenvolvidas novas formas e
padrões nos processos de tecelagem tradicional. “O uso de formas e cores
elementares ensinado no Vorkurs foi uma das linhas estéticas adotadas nesta
oficina” (RIBEIRO; LOURENÇO, 2012, p.14), que passou a ser dirigida por
Gunta Stolzl, aluna promovida a Jovem Mestre depois que Muche deixou a
Bauhaus, no ano de 1927.
Apesar de Stolzl ter sido nomeada somente em 1927, já coordenava o curso de
tecelagem desde 1925. Ela desempenhou um importante papel na história da
tecelagem, estando entre os alunos da Bauhaus que chegaram a ocupar
lugares importantes nas indústrias da Alemanha e outros lugares do mundo, o
que ajudaria a tornar o nome da Bauhaus conhecido mundialmente. Os
projetos de tecelagem desenvolvidos por ela na Bauhaus passaram a ser
incluídos na produção industrial, entre eles os tecidos texturizados.
A metodologia utilizada por Stolzl foi organizada em três fases, sendo que as
duas primeiras fases (1919-1920 e 1920-1925) tinham um caráter auto
didatista, baseado nos conhecimentos adquiridos na prática de ateliê, com
tentativa e erro, bem como com a experimentação de materiais e técnicas. A
terceira fase foi marcada pela produção de protótipos para a indústria, visando
alcançar diretamente a sociedade. Assim, primou por um caráter experimental
durante todo o seu caminho profissional.
55
Figura 5: Gunta Stolzl, cobertor com franja, materiais lã (baço) e seda artificial (brilhante)
Fonte: DROSTE, 1992, p. 74
A presença de Stolzl na história da tecelagem foi uma das mais relevantes
contribuições da Bauhaus no que diz respeito a tecidos.
Outros artistas também influenciaram a produção têxtil, como Paul Klee, que
lecionou com Kandinsky entre os anos de 1917 e 1930. E juntos na disciplina
que ministravam, criaram os Cadernos Pedagógicos (1925), segundo eles, a
linha em ação que direcionou Klee pelas experiências visuais. Por meio delas,
[...] estabelece correspondências com outros elementos
geométricos, físicos, químicos e mesmo psíquicos, atribuindolhes valores simbólicos ao apelar para estímulos, sensações
visuais como recursos ilustrativos; relaciona entre si linhas,
sombras e cores, reforçando aqui, eliminando ali, para obter a
sensação de equilíbrio ou correção, que para ele significava
encontrar a presença da Forma-Cor ideal (MAC USP, [s.d.] site).
Para Klee, a essência era mais importante que a aparência das coisas.
Entendia que o artista era o elo entre o ser interior e o mundo que o envolve.
Klee ministrava suas aulas partindo do estudo de formas elementares,
passando depois para as cores elementares. Vários dos exercícios apreciados
56
hoje derivam dessas primeiras formas. Na figura abaixo, podemos conferir dois
exemplos dos exercícios propostos por ele. Na figura à esquerda, veem-se três
formas em uma única forma e, à direita, figuras sobrepostas. “Estas
encorajavam o sentido pela organização dos espaços e abriam a visão para as
infinitas possibilidades do ‘design’ através da proporção, rotação, de reflexões
etc.” (DROSTE, 1992, p. 65).
Figuras 6 e 7: Gertrud Arndt (1923-24), estudos do curso de Klee
Fonte: DROSTE, 1992, p. 64
É importante ressaltar que, além desse pensamento de Klee e também das
experiências
estéticas
como
técnicas
e
experimentos
práticos,
outra
característica residia nos estímulos à imaginação, esta última também aderida
por Wassili Kandinsky (1866-1944), o qual tendia ao:
[...] percurso da emoção, ao ritmo da cor e à expressão de
impulsos individuais, encontra suas matrizes no expressionismo e
no fauvismo [...]. Seu movimento em direção à abstração inspirase na música e na defesa de uma orientação espiritual da arte,
apoiada na teosofia MAC USP, [s.d.], site).
57
Kandinsky abordava também o “[...] caráter que determinadas cores teriam e os
diferentes efeitos que estas produziam em formas diferentes" (DROSTE, 1992,
p. 66). No entanto, em sua obra ‘Ponto e Linha sobre Plano’ escrita em 1926,
suas ideias podem ser observadas com uma visão espiritual da arte. Em um
trecho, propõe que uma obra reflete os sentimentos, de tal modo que:
A obra reflete-se na superfície da consciência. Ela encontra-se
'para lá de' e, quando a excitação cessa, desaparece da
superfície sem deixar rastro. Existe aí também como que um
vidro transparente, mas duro e rígido que impede todo o contato
direto e íntimo. Ainda aí temos possibilidade de penetrar na
obra, de nos tornarmos ativos e de viver a sua pulsação através
de todos os nossos sentidos. Para além do seu valor científico,
que depende de um exame dos elementos particulares da arte,
a análise dos seus elementos constitui uma ponte em direção à
vida interior da obra (MAC USP, [s.d.], site).
Suas obras também se aproximavam das obras de Paul Klee, com a
geometrização
de
figuras.
E
ambos,
junto
aos
demais
professores
bauhauseanos, mesmo com as contradições internas, quase sempre tinham
um objetivo pedagógico comum.
Como artista, outro adepto do estilo bauhauseano de Klee – com ênfase na
formação pelo informalismo e pelo abstracionismo – foi Aloisio Magalhães, que
também defendia o artesanato, bem como todas as formas de manifestações
culturais no Brasil (MAGALHÃES, 1985).
Na imagem a seguir, observamos um exemplo dos exercícios aplicados por
Kandinsky na Bauhaus.
58
Figura 8: Questionário feito para contribuir com a coordenação de Kandinsky das cores
primárias para formas elementares.
Fonte: DROSTE, 1992, p. 86
Sem abandonar os objetivos citados anteriormente, o programa geral da escola
compunha-se de duas linhas de ensino, sendo a primeira a relação de todas as
espécies artísticas e de todos os tipos de artesanato sob a supremacia da
arquitetura. E a segunda dizia respeito à direção da produção estética
conforme as necessidades de uma faixa mais ampla da população, e não de
uma classe social e econômica privilegiada (GROPIUS, 1977).
O artesanato era imprescindível no método de ensino da Bauhaus, e
representava a maneira como o aluno aprendia. Por mais industrializado que
59
estivesse o meio, Walter Gropius acreditava que o artesanato continuava
sendo um recurso insubstituível para a aprendizagem (GROPIUS, 1977).
É importante ressaltar que, assim como existiram na história e continuam
existindo escolas de referência para o design, está ressurgindo a premência de
artesãos e designers trabalharem juntos em comunidades como a cidade do
Carmo. Entrevistada por esta pesquisadora, a artesã Maria Rita afirmou que o
grupo de membros da Associação de Artesãos tem o projeto de criar uma
escola para transmitir o fazer manual a mais pessoas, de modo que possa
contar com um número maior de profissionais ativos em teares manuais – uma
demanda da cidade, diz ela – viabilizando também o trabalho conjunto de
artesãos e designers na escola. E assim ela descreve o projeto: “Enxergo
positivamente as parcerias entre designers e artesãos, pois acho que é bom
para os artesãos entenderem sobre cores, estação e outros produtos por
exemplo” (informação verbal)39.
Na condição de pesquisadora e defensora dessa relação entre artesãos e
designers, incluo meus esforços e expectativas no sentido de que a escola
para artesãos e designers do Carmo renda frutos e fique abrigada de ataques
políticos, a caminho de um futuro diferente do que teve a Bauhaus.
Vale recordar que, durante a sua história, o Conselho de Mestres da Bauhaus
sempre recomendou aos alunos que se eximissem de envolvimento em
atividades políticas, “para evitar que a escola fosse acusada de propagandear
o comunismo” (DROSTE, 1992, p. 49). Seus gestores pregavam a rejeição
política mas, ainda assim, a escola se viu tomada por interesses políticos e
pessoais, e finalmente acabou fechada em 1933 pelos nazistas.
39
PAULA, Maria Rita Dias de. Entrevista concedida a esta pesquisadora em visita à prefeitura de Carmo
do Rio Claro, MG. 1 arq. video (45 min) 23/01/2014
60
2.3 Brasil: O Tecido Social Criativo
Antes da Revolução Industrial, os produtos eram cultivados ou produzidos para
consumo próprio no Brasil. Havia dois procedimentos básicos de organização
industrial: as guildas e o sistema doméstico.
Historiadores relatam que as guildas 40 existiram na Europa, principalmente
entre os anos 1100 e 1500 (WREN, 2007). O Brasil foi descoberto quando elas
já estavam em processo de desintegração em outras partes do mundo. Apesar
disso, aqui em nosso país, o trabalho funcionou por um bom tempo ainda
organizado conforme o sistema de corporações41, que eram “[...] dirigidas por
juízes e escrivães, eleitos por seus pares, e funcionavam no mais, em princípio
pelo menos, como suas similares na Europa (PRADO JÚNIOR, 2008, p. 219).
No
começo,
quase
não
existia
fiscalização
nas
corporações
e
a
regulamentação era frágil, o que facilitava uma liberdade profissional ampla,
desconhecida na Europa.
Outro fato que contribuiu para essa mudança no Brasil foi a crise de
desemprego na passagem do século, na Europa, que nos mandou sete
milhões de europeus. Quatro e meio milhões deles se instalaram no Brasil,
sobretudo em São Paulo, movimentando a história econômica local. “Eles
promoveram um surto de industrialização, que mais tarde se expandiria com a
industrialização substitutiva de importações" (RIBEIRO, 2000, p. 194).
[...] tanto mais grave porque nenhuma cidade brasileira estava
em condições de receber esse contingente espantoso de
população. Sua consequência foi a miserabilização da
população urbana e uma pressão enorme na competição por
empregos. Embora haja variações regionais e São Paulo
represente um grande percentual nesse translado, o fenômeno
se deu em todo o país (ibid., p. 198).
40
As guildas eram de dois tipos: as mercantis, compradoras e vendedoras de produtos; e as de ofício –
ou corporações-, que faziam os produtos (WREN, 2007, p. 34)
41
As corporações eram entidades semipúblicas, e têm as atividades controladas pelo Senado da Câmara
de suas sedes respectivas. Por isso aparecem nos documentos dos Senados referências frequentes a
elas, e por aí se podem estuda-las. Assim no Registro e Atas da Câmara de São Paulo, que estão
publicados, podemos assinalar, entre muitas outras referências: exame oficial alfaiate, carta de
confirmação e licença da Câmara, Reg., XII, 117; o mesmo de ferreiro, Reg. XII; eleições para juízes e
escrivães, Atas XX, 230 e 232 (1800) e 307 (1801) (PRADO JUNIOR, 2008, p. 219).
61
Ainda segundo relatos de historiadores, quando os portugueses chegaram
aqui, por volta de 1500, os índios estavam em um estágio correspondente ao
Neolítico. Entretanto, é importante ressaltar que não é desmerecedor para o
Brasil ser caracterizado como “neolítico” quando descoberto, uma vez que a
revolução neolítica envolveu atividades complexas como a cerâmica, a
agricultura e a tecelagem. “Cada uma dessas técnicas supõe séculos de
observação ativa e metódica, hipóteses ousadas e controladas, para serem
rejeitadas ou comprovadas por meio de experiências incansavelmente
repetidas” (CANCLINI, 1982, p. 21).
No entanto, para Ribeiro (2000), o Brasil nasceu como uma civilização urbana
separada em conteúdos rurais e citadinos, com desempenhos distintos, porém
complementares, e governada por grupos eruditos da cidade, uma vez que a
independência trouxe milhares de lusitanos, todos mobilizados para o
comércio. Já na zona rural:
[...] para atender às necessidades de seus numerosos moradores
– o proprietário e sua família, escravaria e agregados – torna-se
necessário, por motivo das distâncias que os separaram dos
centros populosos, mercê da extensão dos domínios, ou por
outras considerações de ordem prática e econômica, a presença
de toda uma pequena indústria de carpinteiros, ferreiros e outros,
bem como, frequentemente, até de manufaturas de pano e
vestuário (PRADO JÚNIOR, 2008, p. 218).
Essas indústrias caseiras eram confiadas a escravos mais habilidosos ou às
mulheres da casa. Assim, outras técnicas eram praticadas, como a fiação, a
tecelagem e a costura. No começo, a produção era voltada somente para as
próprias residências. Aos poucos, tornaram-se manufaturas próprias com
organização comercial. “Isto é particularmente no caso da indústria têxtil.
Sobretudo em Minas Gerais, e também na capital do Rio de Janeiro, aparecem
na segunda metade do séc. XVIII manufaturas autônomas e relativamente
grandes” (ibid., p. 222).
A relevância dessas manufaturas têxteis seria motivo de comemoração se o
poder público vigente não se sentisse ameaçado. Mas aconteceu aí uma
profunda coerção social, pautando em grande parte o futuro das manufaturas
têxteis no Brasil.
62
2.3.1. As tramas suprimidas pelos sinais de liberdade e notoriedade
Quando as indústrias manufatureiras deram sinais notórios de ascensão, o
Marquês do Lavradio42, então Vice-Rei do Rio de Janeiro, advertiu o governo
sucessor sobre o risco de tais atividades. Ressaltou que, além de elas fazerem
concorrência ao comércio do Reino, também traziam liberdade às pessoas da
Colônia. E relatou os casos em que teve que interferir, eliminando fábricas que
iam se tornando conhecidas demais, como Pamplona, em Minas Gerais, entre
outras (PRADO JÚNIOR, 2008).
O alarme do Vice-Rei chegou aos ouvidos de outros interessados no assunto,
o que originou um alvará expedido em 05 de janeiro de 1785 por D. Maria I,
mandando eliminar todas as manufaturas têxteis da Colônia, e permitindo
apenas o fabrico dos tecidos grosseiros em fios de algodão para uso na
fabricação das roupas dos escravos ou nas sacarias (JOFFILY, 1999). Este foi
um golpe de morte. Somente com a:
[...] transladação da corte para o Rio de Janeiro, sorriram dias
melhores para a manufatura têxtil brasileira: o alvará de 1 de
abril de 1808 revogou a proibição de 1785. Mas já então tinha
ela de lutar com fatores adversos muito sérios, de que não foi o
menor a concorrência tão bem aparelhada, industrial e
comercialmente, dos tecidos ingleses, favorecidos pelo
franqueamento do comércio externo da colônia, e pouco depois
pelas vantagens apreciáveis que lhes concedeu em 1810
(PRADO JÚNIOR, 2008, p. 223).
Assim, percebe-se que um conflito interétnico se processa na formação do
Brasil, entre a população original e os invasores que a “chicotearam”, a fim de
inserir um novo conceito de sociedade e economia. Em 1892, vigorosa vida
urbana emergia no Brasil, consagrando um novo modo de ser das metrópoles.
Dentro delas, percebia-se muita pressão, “[...] porque a população deixada ao
abandono mantém sua cultura arcaica, mas muito integrada e criativa. Dificulta
42
Marquês do Lavradio, o Vice-Rei do Rio de Janeiro, comentou sobre a notoriedade das indústrias
manufatureiras no Relatório que entregou ao governo sucessor, em 1779 (PRADO JUNIOR, 2008).
63
porém, uma verdadeira modernização, porque nenhum governo se ocupa
efetivamente da educação popular [...]" (RIBEIRO, 2000, p. 200).
A maioria da população também não se comprometia com o trabalho. Nos
ofícios urbanos no Brasil, reinavam o amor ao ganho fácil e a instabilidade nas
ocupações. Isso ficou patente no fim da era colonial, visto que peças
incoerentes eram vendidas nas tendas dos comerciantes: compravam-se
ferraduras de um boticário e vomitórios de um ferreiro. E eram raros os casos
em que um ofício persistia em uma família por mais de uma geração. “Era esse
um dos sérios empecilhos à constituição, entre nós, não só de um verdadeiro
artesanato, mais ainda de oficiais suficientemente habilitados para trabalhos
que requerem vocação decidida e longo tirocínio” (HOLANDA, 1978, p. 28).
Assim, os problemas atuais do artesanato, como a descaracterização dos
produtos, a depreciação e a extinção de algumas técnicas estão no cerne da
formação do Brasil, que desde o começo esteve voltado para a Europa. A
grande ênfase era no externo, visto que a intercomunicação se fazia pelo mar e
as pessoas olhavam e se comunicavam através de um círculo comum, aquilo
que lhes era oferecido pelo transporte marítimo, pela sociedade dominante; no
caso, pela população invasora. “Então a grande ênfase era para fora e
portanto, mimética e copiadora” (MAGALHÃES, 1985, p. 96).
Desse modo, os ofícios foram organizados no Brasil segundo moldes herdados do
reino. Cheio de ambiguidades, o processo era dominado pelo trabalho escravo e a
indústria caseira, com o objetivo de garantir a independência dos ricos e polir o
comércio, detendo a condição de estimular a liberdade dos artífices.
2.3.2. O Brasil e o caminho para a província de Minas
A manufatura têxtil de Minas foi uma das mais reprimidas durante a maior parte
do período colonial no Brasil, como não nos deixa esquecer o tratado assinado
por D. Maria I, Rainha de Portugal em 1785, comentado acima. Durante a
vigência desse alvará,
Rocas e teares de madeira eram destruídos nas históricas
ladeiras de Minas, mas, simultaneamente, outros destes
64
equipamentos eram construídos por hábeis artesãos, em claro
desafio ao absolutismo colonial, e crescia a existência de
pequenas unidades fabris nos grotões marginais [...] bem como
nas recônditas fazendas localizadas nos sertões e veredas da
capitania (GONÇALVES, 2001, pp.99-100).
O simples fato de saber tecer ou fundir um metal era motivo para tornar alguém
suspeito, dono de ideias perturbadoras. O Reino temia a concorrência, embora
tal mercadoria não fosse natural para ele, porque os têxteis e o ferro ofereciam
grandes lucros para o seu comércio. O Reino receava também a
independência da Colônia, prefácio da política; contudo, tanto na manufatura
têxtil quanto na de metal, a Colônia tinha abundância de matéria-prima e um
mercado local relevante (PRADO JÚNIOR, 2008).
Com a chegada da família real ao Brasil, em 1808, essas restrições foram
suplantadas, mais uma vez, por interesses pessoais em fortalecer a economia
da antiga Colônia. Nesse período, “D. João VI chegou mesmo a mandar um
mestre fabricante de tecidos para demonstrar, em tear que instalou na
residência do Governador de Minas, as possibilidades do fabrico de tecidos na
região” (GONÇALVES, 2001, pp.99-100).
Consequentemente, o cultivo do algodão passou a ser uma importante
atividade em Minas, segundo relatos de John Mawe e Luccock43, viajantes e
comerciantes. (MAWE, 2013).
Como podemos perceber, em meio aos holocaustos históricos provocados pelos
jogos de interesses até as contradições contemporâneas, a tradição dos teares
manuais continua a sua história secular em Minas. Adeptos dessa técnica
acreditam, assim como esta pesquisadora, que é necessário superar a ideia de
que a máquina sobrepõe a técnica manual. Ao contrário, são complementares no
design dos produtos, “tanto que, hoje designers empregam sofisticadas
tecnologias, mas continuam necessitando de habilidades artesanais, da confecção
de moldes aos acabamentos de produtos” (MORTEO, 2012, p. 28).
43
Luccock era um mineralogista Inglês, que foi recebido no Rio de Janeiro por Dom João, de quem
obteve liberação para visitar as jazidas de diamantes de Minas Gerais, entre os anos de 1809 e 1810
(on-line<http://www.bvambientebf.uerj.br/arquivos/viajantes/jonh_mawe.htm.>acesso: 05/12/2013).
65
2.4. O Capitalismo: uma cultura que aceitava e encorajava a
exploração dos artesãos
Antes de prosseguirmos, é importante retroceder no tempo para entendermos
que as transformações acontecem de forma gradativa e lenta. É uma
multiplicidade de fatos e contradições que envolvem o tempo, as relações
humanas e a arte. Então, antes de uma crítica à Revolução Industrial,
abonando-a com o título de movimento que “furtou” o artesão, é fundamental
esclarecer que, mesmo antes desse período, as questões capitalistas traziam
tramas às vezes ocultas em seu bojo, e contradições internas já se
manifestavam.
Antes da era industrial, as organizações existentes resumiamse à casa, à tribo, à Igreja, ao exército e ao governo. Algumas
pessoas participavam de empreendimentos econômicos, mas
não em escala comparável à que surgiria com a Revolução
Industrial. No entanto, era necessário gerir as campanhas
militares, a vida doméstica, as atividades governamentais e o
funcionamento da Igreja (WREN, 2007, p. 25).
Em um rápido panorama no passado, observamos que para chegar aos temas
do capitalismo contemporâneo, à queda e, em alguns casos, à extinção do
artesanato, é forçoso entendermos como se deu a revolução urbana. Para
estudar o artesanato, “Necessitamos, portanto, estudá-lo como um processo e
não como um resultado, como produtos inseridos em relações sociais e não
como objetos voltados para si mesmos” (CANCLINI, 1982, p. 53).
Buscamos perceber também os artesãos hoje, como as relações de trabalho
entre eles foram estabelecidas ao longo da história, de forma individual ou
coletiva, mesmo após o desaparecimento das corporações de ofício.
Como existiam bem antes que se afirmassem as Corporações,
assim continuarão a existir, mesmo depois da supressão
definitiva do ordenamento corporativo. Também hoje os artesãos
existem individualmente ou como normais associações sindicais
ou profissionais [...] (RUGIU, 1998, p. 25).
Ao regressar no tempo, bem antes que se afirmassem as corporações, por
volta de 4000 a.C. no Oriente Médio, nasciam as primeiras cidades e estados.
66
Ali, surgiam uma classe de dirigentes (sacerdotes-reis), a legislação e as
classes de funcionários públicos, provocando as primeiras divergências entre
os pensamentos sobre autoridade e pagamento de salários:
Em 604 a. C., quando Nabucodosor era rei da Babilônia, os
tecelões eram pagos com alimento, conforme o que
produzissem. Isso aconteceu antes que existisse a ideia bíblica
(e talvez a tenha influenciado) de 'quem não quer trabalhar
também não há de comer' (2 Ts 3,10), ou, nas palavras do
profeta Maomé, 'aquele que não trabalha para si mesmo nem
para os outros não receberá a recompensa de Deus'. No caso
dos tecelões, a motivação é clara; o Código de Hamurabi,
porém, não previa nenhum incentivo para que o trabalhador
fizesse mais do que o exigido, já que os salários eram
regulamentados (WREN, 2007, p. 26).
Simultaneamente na Babilônia e Assíria, além da divisão das formas de
trabalho, percebiam-se sinais de alguma estrutura regular de trabalho na área
têxtil. Dirime-se que os babilônios usavam as cores para controlar a produção e
o estoque nas fábricas de tecidos e celeiros. “O fio para uma semana de
produção têxtil era marcado com a cor azul; na semana seguinte, a cor era
vermelho. Isso permitia que a administração controlasse o tempo de
permanência dos fios no estoque” (MAXIMIANO, 2006, p. 20).
No pagamento de salários, observamos outra divergência: os babilônios foram
também precursores do incentivo salarial, eles pagavam às mulheres
encarregadas da fiação e da tecelagem de acordo com sua produção
individual.
Começava a surgir a organização do trabalho, de forma que, na Europa
medieval, as associações de artesãos, chamadas guildas, controlavam a
produção e distribuição de bens:
Uma guilda regulamentava o trabalho entre os seus
associados, protegendo-os da concorrência por meio de
práticas justas de negócios entre eles. As guildas controlavam
o treinamento de aprendizes e limitavam o número de artesãos
que produziam para mercados locais (ibid., p. 26).
Assim, com o avanço da Idade Média para o Renascimento, após os barões
feudais terem perdido o poder, acontecia também a primeira onda do avanço
67
burguês e o surgimento e consolidação do Estado moderno. Esse período
ainda era movido por valores humanistas, desenvolvimento pessoal e arte. Os
artistas eram estimulados pela Igreja, pelo Estado e pelas guildas, tinham
reconhecimento público e recompensa financeira (MAXIMIANO, 2007).
No entanto, com a crise financeira de 1557-1559 e a alta dos preços, casos de
caráter social desencadearam alianças entre as famílias arruinadas da
aristocracia
e
a
classe
burguesa,
estes
ocasionalmente
tornando-se
importantes dignitários reais. Contudo, Boucher ressalta que:
[...] o nível de vida dos artesãos, trabalhadores e camponeses,
já precário, cai ainda mais, gerando fome e epidemias, sem
falar nos distúrbios causados pelas guerras de religião. A
pobreza das classes trabalhadoras reflete-se numa roupa
simples, mas é muito raramente reproduzida nas artes, com os
pintores continuando a nos mostrar os ricos trajes dos círculos
da corte e da cidade (BOUCHER, 2010, p. 183).
Naquele período, enquanto trabalhadores e artesãos viviam precariamente, a
nascente burguesia do período medieval transformava-se em poderosas
famílias de comerciantes e banqueiros. Tais famílias formavam uma sociedade
anônima com comunhão de interesses.
Esse período, conhecido como capitalismo mercantil ou mercantilismo, foi
também quando surgiram os intermediários de matérias-primas e mão-de-obra.
Em muitos casos, as oficinas artesanais eram substituídas: “A divisão do
trabalho se moderniza: alguns produtores ou comerciantes recrutam artesãos;
os drapiers-drapants controlam tecelões, pisoeiros e tintureiros e vendem o
produto de seu trabalho” (ibid., p. 195).
Alguns economistas mais atentos às questões materiais no desenvolvimento
social poderiam idolatrar essa corrente, pois a maioria deles possui uma visão
teológica do capitalismo “[...] (pensam-no como igual a Deus: onipotente,
onisciente, onipresente) e exageram a sua hegemonia até enxergarem tudo
que
acontece
como
um
efeito
mecânico
das
suas
determinações
macroestruturais” (CANCLINI, p. 72, 1982).
Em sociedades tão complexas como a brasileira, que envolve um forte
componente indígena, os processos de comercialização encontram formas de
68
organização comunitária da economia e da cultura, bem como dos resíduos do
que aconteceu ancestralmente. Não pode ser observada simplesmente a
satisfação capitalista, bem como não devemos nos prender unicamente ao
processo cultural.
Assim, devemos pensar o artesanato em seu sentido social, abrangendo as
estratégias de reprodução e de transformação do capitalismo e sua influência
na sua produção, circulação e consumo. Igualmente observar como as
modificações estão se operando na estrutura interna de sua produção, como
os artesãos estão envolvidos em todo esse processo.
2.5. Os primeiros Sindicatos
Muitos anos se passaram após a apresentação do primeiro tear mecânico em
1785, até que começassem a surgir as leis trabalhistas em 1802 na Europa.
Segundo Pevsner,
Os desenhadores de certo valor não participavam na indústria,
os artistas mantinham-se afastados e o trabalhador não tinha
direito de pronunciar-se sobre matéria artística. O trabalho era
mais gélido do que nunca fora na história da Europa.
Trabalhava-se de doze a quatorze horas por dia e as portas e
janelas das fábricas ficavam sempre fechadas. Empregavam-se
crianças de cinco ou seis anos, cujo horário de trabalho foi
reduzido em 1802, depois de grandes lutas, para doze horas por
dia (KUBRUSLY; IMBROISI, apud. PEVSNER, 2002, p. 17).
Além das cansativas doze horas de trabalho “conquistadas” após uma reforma,
os trabalhadores ficavam à disposição do sistema industrial e capitalista.
Assim, não podiam reclamar de sujeira, barulho, salários etc. (MAXIMIANO,
2007). No entanto, diante das grandes aglomerações nas fábricas e nas
cidades, a comunicação entre os trabalhadores foi promovida, energizando
possíveis conflitos com os industriais. Como efeito da fácil comunicação, no
começo dos anos de 1800, surgiram os primeiros sindicatos, com o objetivo de
proteger os salários dos artesãos.
69
E esses sindicatos já foram restringidos, sendo aceitos primeiramente na
Inglaterra, admitidos de forma lenta. Ali mesmo, até o ano de 1875, haviam
sido levantadas todas as ressalvas. Na França, isso aconteceria no ano de
1884; depois, foram declarados ilegais em 1869 e legalizados em 1890.
Essa ascensão da classe sindicalista, bem como a exaustão no trabalho, se deu
a partir da segunda metade do século XVIII com o início da Revolução Industrial.
Até aquele momento, as guildas ou corporações 44 de artesãos, constituídas
ainda na Idade Média, haviam conseguido que fosse proibida a mecanização,
como forma de proteger a profissão dos artesãos (MAXIMIANO, 2006).
A Inglaterra além de ser a primeira a sediar os sindicatos, foi também o
primeiro país a desrespeitar a legislação que proibia a mecanização. Ao
acolher à mecanização, ficou conhecida como o primeiro país a aderir à
Revolução Industrial. Em outros países, como a Alemanha, até o final do
século XVIII, quem descumprisse essa legislação era contido pela polícia.
Então o processo da Revolução Industrial foi gradativamente sendo promulgado
– decorrência de um longo processo econômico que promoveu o capitalismo e o
declínio da profissão de artesão. Este profissional se viu obrigado a trabalhar nas
fábricas, onde seu trabalho foi fragmentado e ele rapidamente perdia o controle
sobre os meios de produção e o olhar sobre o conjunto de bens que produzia. A
partir de então, a ênfase do trabalho transferiu-se para a quantidade produzida,
independente do custo humano e social. Assim, o artesão:
Transformou-se no trabalhador especializado na operação de
máquinas, o que desumanizou o trabalho. [..]. Os trabalhadores
tornaram-se dependentes do emprego oferecido pelas fábricas,
numa cultura que aceitava e encorajava a exploração. A
desconsideração em relação aos fatores humanos era total
(MAXIMIANO, 2007, p. 29).
44
As corporações de ofício organizavam-se em torno de uma hierarquia de mestres, artesãos e
aprendizes. O mestre era dono das ferramentas, da matéria-prima e do produto acabado; os artesãos
eram trabalhadores pagos que, embora tivessem terminado seu aprendizado, ainda não haviam
estabelecido uma oficina própria; e os aprendizes eram os que estavam ainda conhecendo o ofício
(WREN, 2007).
70
Se antes, o artesão trabalhava para atender a encomenda de determinado
consumidor, em consequência do capitalismo, foi como se o mundo se diluísse
numa explosão de moléculas, desintegrando as relações humanas e as relações
entre produtor e consumidor, lançando os produtos num mercado anônimo.
2.6. Entre Linhas e Panos: pensamentos divergentes
Mesmo sendo o artesanato um dos focos de estudo de uma escola de
referência para o design como a Bauhaus, em toda a história têxtil, a
preocupação com a alienação artesanal em face da mecanização foi de uma
minoria de artistas. É importante deixar claro que, nessa relação entre
indústria e artesanato, cada qual tem o seu lugar. O importante é pensar no
contexto em que um ou outro está inserido:
[...] não existe cultura em geral, tampouco pode-se caracterizar
a cultura popular por uma essência ou por um grupo de traços
intrínsecos, mas apenas pela oposição diante da cultura
dominante, como o resultado da desigualdade e do conflito
(CANCLINI, 1983, p.18).
Assim enxergamos as máquinas e todo o processo industrial, uma vez que elas
surgiram com o intuito de atender a uma necessidade social. Portanto, não
vemos como atender a demanda da população de hoje sem o processo
industrial. Acreditamos que exista uma comunicação essencial entre o mundo
artesanal e industrial.
Diante dessa posição, é importante ressaltar o pensamento de Aloísio
Magalhães sobre o artesanato como algo não estático, e sim um momento da
trajetória: “Eu acho que artesanato é a tecnologia de ponta de um contexto em
determinado processo histórico. Quer dizer, a melhor maneira de eu ter um
vasilhame é a minha técnica de cerâmica com o meu forno etc." (MAGALHÃES,
1985, p. 172).
Desse modo, o caminho é reiterar a trajetória, identificar o fio que a orienta, o
fio do desenho do próximo passo, oferecer incentivos para que o artesão
localize esse passo, conversando com outras áreas, estabelecendo a troca, e
71
fazendo com que essas áreas também conversem com o artesanato, nesse
todo pluralista da cultura dos tempos atuais.
[...] etnicamente puros, culturalmente tradicionais e intocados
até ontem pelas rupturas da modernidade – é uma fantasia
ocidental sobre a “alteridade”: uma “fantasia colonial”, [...] que
tende a gostar de seus nativos apenas como “puros” e de seus
lugares exóticos apenas como “intocados”. Entretanto, as
evidências sugerem que a globalização está tendo efeitos em
toda parte [...], e a “periferia” também está vivendo seu efeito
pluralizador, embora num ritmo mais lento e desigual (HALL,
2011, p. 80).
Todas as culturas, e incluo aqui a cidade do Carmo, por mais simples que
sejam, conservam associações. Têm em seu interior, lógica e sentido. Até
mesmo “[...] as práticas que nos desconcertam ou que nós rejeitamos (a
antropofagia, a poligamia) possuem uma coerência no interior das sociedades
que as adotam, são funcionais para a sua existência" (CANCLINI, 1982, p. 19).
Isto acontece porque quando nascemos, encontramos um “universo” pronto.
Primeiro percebemos o mundo pelo olhar familiar; depois pela escola, religião e
sociedade com suas regras e leis que estabelecem padrões de comportamento
a ser seguidos. Assim, desejando ou não, de modo inconsciente ou não, vamos
ajustando nosso modo de ser e agir a tais regras sociais. E acabamos vestindo
“máscaras sociais”, buscando evitar que nossas ações sejam julgadas.
E, entremeadas pela cultura do Carmo, tecemos a história da artesã Anésia
Rosalina dos Santos e do designer João Antonio Soares Freire Pereira.
Durante nossas tessituras, valeu lembrar que tanto a artesã como o designer
receberam infiltrações que foram repassadas às criações de seus tecidos.
72
CAPÍTULO 3: HOMEM E MULHER DE FIBRA: COMO
A ARTESÃ ANÉSIA ROSALINA E O DESIGNER
JOÃO ANTONIO TECEM SEU PROCESSO
CRIATIVO
A interpretação da história da tecelagem manual na cidade de Carmo do Rio
Claro surgiu dos laços pessoais desta pesquisadora de origem mineira com os
tecidos manuais. Acreditamos que o interesse pelo tema de pesquisa se deu
pelo fato de que seus antecessores circulavam nessa trama de constituição
dos tecidos artesanais em Minas. Sua avó materna, Ana Sulino Leite de Araújo
e sua mãe, Sarah Sulino de Carvalho, moravam em uma fazenda entre
Alpinópolis e Carmo, e integravam o sistema de produção doméstica,
desenvolvendo tecidos nos teares manuais para uso próprio e da família.
Assim, para esta pesquisadora entrelaçar-se nas fibras tingidas pelos corantes
naturais, sentir a textura das mantas que, a princípio, traziam aspereza, e
contar os pontos desenhados pelos dias e noites que a avó e a mãe passavam
tecendo nos teares manuais, são algumas das lógicas que forram a idealização
de uma pesquisa sobre tecidos manuais.
Esta pesquisadora, hoje mestranda em Design na Universidade Anhembi
Morumbi, com graduação em Administração de Empresas e em Design, atua
como professora universitária em Minas Gerais, onde presta também serviços
de consultoria no segmento de moda. E se vê dividida entre a gestão das
empresas e a criação de objetos. Por ‘hobby’, transita por cidades grandes e
pequenas, observando as pessoas, os espaços e os objetos, buscando
compreender a transformação do sistema social e de que maneira ele se
manifesta nos hábitos cotidianos dos indivíduos.
Com base numa pesquisa de campo na cidade do Carmo, mostraremos, neste
capítulo, a história de vida da artesã Anésia Rosalina dos Santos e do designer
João Antonio Pereira.
73
3.1 A artesã Anésia Rosalina: uma representante dos teares
manuais
Figura 9: Artesã Anésia Rosalina dos Santos
Fonte: Registro fotográfico, acervo pessoal, 01/02/2012
Anésia Rosalina dos Santos, ou D. Anésia, como é carinhosamente chamada
pelas pessoas da cidade, nasceu em 10 de setembro de 1928 na zona rural de
Carmo. No entanto, conta que foi registrada como se tivesse nascido no dia 30
de setembro de 1928, erro cartorário comum naquela época. Nasceu na zona
rural e reside há mais de 30 anos na cidade do Carmo.
Ela estudou na escola regular até a 4ª série do ensino fundamental e, ainda
criança, teve seu primeiro contato com o processo de tecer. A princípio, foi
incentivada pela avó e pela mãe, também tecedeiras. Esse saber é cultural no
Carmo, no passado de forma inconsciente, hoje consciente:
O comportamento de cada ser humano se molda pelos padrões
culturais, históricos, do grupo em que ele, indivíduo, nasce e
cresce. Ainda vinculado aos mesmos padrões coletivos, ele se
desenvolverá enquanto individualidade, com seu modo pessoal
de agir, seus sonhos, suas aspirações e suas eventuais
realizações (OSTROWER, 2013, p. 11).
74
D. Anésia também foi ligada a esse saber pela família do pai, constituída por
tecelões. Mas seu primeiro contato com os tecidos manuais consistia em limpar
a lã com a “carda” e descaroçar o algodão com o “descaroçador”.
Figura 10: Descaroçador
Fonte: Registro fotográfico, acervo pessoal 30/01/2014
Ela diz: “…minha mãe lavava a lã e eu catava os resíduos que ficavam, como
os espinhos. Nessa época, eu tinha doze anos de idade” (informação verbal)45.
No começo, ela relata, os tecidos manuais atendiam a maioria das
necessidades dos familiares; elas faziam com eles calças e camisas
masculinas, lençóis, toalhas e também peças da indumentária feminina, como
saias. Inquirida sobre a origem das ideias para confeccionar os tecidos que iam
compor as peças de roupas que elas faziam, respondeu: “Minha filha, vinham
brotando na cabeça, misturava uma coisa ali, outra aqui" (informação verbal)46.
45
SANTOS, Anésia Rosalina. Entrevista a esta pesquisadora em visita a seu atelier, na cidade de Carmo
do Rio Claro, MG. 2 arq.video (90 min)15/05/2012
46
Ibid.
75
Neste momento, torna-se oportuno lembrar de um fato importante da história
da moda brasileira:
Vestes e trajes eram feitos e usados à moda da casa, ou seja,
misturando detalhes do povo que vivia ou aparecia por aqui.
Deu no que deu. Os resultados mostram que cá entre nós
existe, além da identidade étnica, uma identidade estética
recheada de formas e cores, bordados e pinturas. Essa é a
característica da moda que percorre nossa história.
(CHATAIGNIER, 2010, p. 39).
D. Anésia conta que sua mãe a colocava para fiar algodão, ajudando na
produção dos tecidos; trabalho pelo qual a mãe a remunerava. No entanto, ela
confessa aos risos: “quando eu fiava grosso, minha mãe ficava brava"
(informação verbal)47. Assim ela segue tecendo sua história sentada em frente
ao tear, já inteiramente tomado pelas formas de seu trabalho.
[...] o artesão não pensa que está fazendo uma coisa qualquer
que deverá ser vendida. Por isso, os aspectos estéticos, isto é,
aqueles que agem e orientam a sensibilidade operativa do
artesão, como o ritmo, o canto, os reclamos cadenciados etc.,
podem emergir como elementos primários e fortemente
educativos, não puramente recreativos nem instrumentais
(RUGIU, 1998, p. 156).
A partir desse contar e de simples associações na oficina de trabalho de D.
Anésia, podemos ainda viajar no tempo ao mirar a antiga roca que ela ainda
usa. A roca é utilizada para fiar fios de lã de carneiro e algodão, os mais
comuns na região. Já a carda serve para desfiar e pentear a lã na mesma
direção, antes de ser transformada em fios. Aliás, ressalta ela entusiasmada:
“meu próximo fazer, minha filha, é tecer 10 colchas de lã de carneiro"
(informação verbal)48. Uma parte desse material vemos na imagem a seguir,
coletada na visita a sua oficina.
47
SANTOS, Anésia Rosalina. Entrevista a esta pesquisadora em visita a seu atelier, na cidade de Carmo
do Rio Claro, MG. 2 arq.video (90 min)15/05/2012
48
SANTOS, Anésia Rosalina. Entrevista concedida a esta pesquisadora em nova visita a seu atelier, na
cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 2 arq.vídeo (125 min) 30/01/2014
76
Figuras 11 e 12: Roca e Carda na oficina de trabalho da D. Anésia
Fonte: Registro fotográfico, acervo pessoal 15/05/2012
77
Assim, foi tecendo, tecendo, até que se casou aos 23 anos, ainda na zona
rural. Naquela época, D. Anésia relata que cumpria as tarefas domésticas e o
marido provia o sustento familiar trabalhando na plantação. E assim foi até que,
por problemas pessoais, eles tiveram que vender as terras e mudaram-se para
a cidade, já com filhos.
Em situação precária, a família de D. Anésia não tinha nem toalhas de banho.
Além das dificuldades financeiras que enfrentava, o acesso aos produtos de
uso básico para a casa era muito difícil, conta, salvo as colchas que eram
comuns na região.
Foi quando D. Anésia subitamente decidiu comprar fios de algodão das muitas
fiandeiras que moravam nas fazendas. Comprou os fios e teceu as primeiras
toalhas para sua família. Então, começou a tecer colchas para vender,
pensando em prover o sustento dos filhos. Isso também deveu-se ao fato de
que, em decorrência de um acidente de trabalho, o marido ficara
impossibilitado de desempenhar suas atividades no campo. Nesse afã de fazer
as colchas para vender, D. Anésia conta que, certo dia, viu chegarem algumas
mulheres de fora da cidade do Carmo para comprar colchas, e viram as toalhas
de banho que ela tinha tecido para os filhos.
Havia talvez oito unidades. As mulheres pediram a D. Anésia que fizesse
toalhas de banho para elas também. Ela reflete que, na época, já amarrava
“abrolho” muito bem – processo que dá um bom acabamento às toalhas. D.
Anésia o descreve como a técnica que dá forma às pontas dos tecidos
manuais, o acabamento, que pode ser com desenhos, franjas etc.
A figura 13 apresenta um modelo de “abrolho” feito por D. Anésia, que ela
identifica como “rasto de gato”. Ela acredita ser esse o nome correto por
descrever um ponto pequeno. O desenho pode ser considerado um “clássico”
nas tecelagens manuais do Carmo, repetido à exaustão nas tecelagens
manuais da cidade. Segundo a artesã Maria Isabel Freire, filha de D. Anésia e
também artesã, a repetição desse ponto acontece devido à facilidade do
processo que o envolve e ao bom rendimento do tecido que ele confere.
78
Figura 13: “abrolho” feito por D. Anésia
Fonte: Registro fotográfico, acervo pessoal, 01/02/2013
Entre tessituras, pontos e desenhos, as mulheres passaram a comprar suas
colchas e toalhas. Uma delas lhe fez um pedido maior: “D. Anésia, quero que a
senhora teça pra mim uma colcha com linha da marca Cléa" (informação
verbal)49. A tal linha não existia na cidade do Carmo, e D. Anésia se deslocou
até a cidade de Passos, comprou a linha, teceu a colcha e, com a sobra,
resolveu tecer também um jogo de toalhas. “Com seis filhos pra criar, minha
filha, sem ajuda nem de um palito de fósforo, cheguei de Passos com as linhas;
urdia, punha no tear e tecia dia e noite" (informação verbal)50.
Urdir, D. Anésia conta, é a primeira etapa da criação do tecido manual, é o
momento em que o tecelão pensa e põe em ordem os fios ou outros materiais
que vão compor o trabalho. É quando o tecelão planeja o tamanho do tecido
que vai construir, quanto de material vai usar.
49
SANTOS, Anésia Rosalina. Entrevista a esta pesquisadora em visita a seu atelier, na cidade de Carmo
do Rio Claro, MG. 2 arq.video (90 min)15/05/2012
50
SANTOS, Anésia Rosalina. Entrevista concedida a esta pesquisadora em nova visita a seu atelier, na
cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 2 arq.vídeo (125 min) 30/01/2014
79
Podemos dizer que é o momento em que se forma a teia, onde o tecelão tem a
possibilidade de ordenar seus pensamentos, tramar a história, tecer novas
alternativas, refletir – é um processo onde cada matéria pode ser desdobrada
de múltiplas maneiras
[...] encerra múltiplas possiblidades de indagação. Embora seja
o indivíduo que age, escolhe e define as propostas e ainda as
elabora e as configura de um modo determinado, trata-se
também, talvez antes de tudo, de uma questão cultural. Não só
a ação do indivíduo é condicionada pelo meio social, como
também as possíveis formas a serem criadas têm que vir ao
encontro de conhecimentos existentes, de possíveis técnicas
ou tecnologias, respondendo a necessidades sociais e a
aspirações culturais (OSTROWER, 2013, p. 40).
Figura 14: Urdidura
Fonte: Fotografia do processo na oficina de D. Anésia, 15/05/2012, acervo pessoal
Então, em meio a técnicas e influências culturais, D. Anésia relatou que as
pessoas gostavam cada vez mais das suas tramas manuais, as vizinhas
também começaram a gostar dos tecidos e das suas vendas. Ela,
80
generosamente, passou a ensinar as vizinhas e outras pessoas da cidade
interessadas. E elas foram aprendendo, vendendo, e algumas delas hoje têm
suas próprias tecelagens no Carmo.
Um dia o “Bié Vilela”, como ela chamou carinhosamente o produtor de teatro
Gabriel Vilela, cidadão carmelitano residente no Rio de Janeiro, indicou-a para
uma telenovela denominada Fera Ferida. A partir de então, ficou conhecida e
passou a ensinar não só no Carmo, como também no Rio, Mato Grosso,
Goiânia e vários outros lugares por onde passou compartilhando esse saber. E
ela se tornou uma referência para as tecelãs do Carmo.
No entanto, mesmo diante da ascensão que o artesanato proporcionou e
proporciona a D. Anésia, bem como para tantos outros artesãos, percebemos
que o processo de exploração, ativo desde o tempo da colonização, persiste.
Os artesãos continuam a ser explorados. Uma vez, ela mostrou não ter
conhecimento das várias publicações encontradas sobre ela. Por exemplo, no
anuário de 2012, publicado pela Revista Casa Claudia, intitulado Artesãos do
Brasil, onde as páginas 172 e 173 trazem uma matéria sobre ela e os teares
manuais. Reconhecemos a importância dessas publicações para a valorização
dos artesãos, bem como de seus produtos; no entanto, isso não se dá.
No mundo contemporâneo, esta interdependência não é uma
relação de reciprocidade igualitária como nas sociedades
arcaicas, onde o intercâmbio de alimentos era controlado por
princípios que restabeleciam o equilíbrio. A multinacionalização
do capital, que é acompanhada pela transnacionalização da
cultura, impõe uma troca desigual tanto aos bens materiais
quanto aos bens simbólicos (CANCLINI, 1982, p. 26).
Esse anuário por exemplo, é ofertado por mais de R$ 90,00 (noventa reais) ao
público consumidor e D. Anésia não teve nem conhecimento, nem acesso aos
créditos das vendas dessa publicação.
81
Figura 15: Anuário Artesãos do Brasil
Fonte: On line < http://loja.abril.com.br/Livro-Artesaos-Do-Brasil---Edicao-2-487868/>, acesso:
08/01/2014
Essa é uma das diversas ocorrências em que pessoas usam gratuitamente a
imagem de artesãos para vender revistas ou mesmo produtos artesanais. No
entanto, todas as vezes em que comentamos sobre as publicações citando seu
nome, as quais ela disse desconhecer, D. Anésia demonstrou conflito entre
indignação e felicidade. Indignação porque vão muitas pessoas até sua casa,
tiram fotos, coletam dados e depois nem ao menos voltam para mostrar a ela o
resultado do que foi feito com sua imagem. Felicidade porque ela gosta de ver
sua história publicada, disse que fica grata que as pessoas tenham interesse
em saber sua história e tem orgulho disso.
Esse relato é um ponto de vista desta pesquisadora, que acredita que não
existem verdades absolutas, e sim diálogos, discussões acerca da busca pela
valorização da profissão de artesão, visto que foram eles os precursores dos
trabalhos, que deram origem a todas as profissões.
82
3.2. O designer João Antonio: da dinastia de artesãos ao
universo do design
Figura 16: Designer João Antonio Pereira
Fonte: Registro fotográfico, acervo pessoal, 01/02/2012
Nascido em 02 de dezembro de 1988 na cidade de Carmo, João Antonio
Pereira, a quem trataremos por João, é graduado em Design de Moda na
Universidade Anhembi Morumbi. João é hoje o responsável pela área de
criação da tecelagem manual denominada por ‘WS’, pertencente a sua família.
Todas as vezes que fomos a sua tecelagem, ele nos recebeu com
tranquilidade mineira e um “cafézin". Sua história se confunde com os teares
83
manuais da cidade. Sua mãe Waninha, já comentada nesta pesquisa e
também uma das precursoras da comercialização dos tecidos manuais do
Carmo, levava João ainda bebê para a oficina de tecelagem onde trabalhava,
por não ter recursos financeiros para mantê-lo sob os cuidados de uma babá
em casa. E, enquanto a mãe tecia, ele tramava brincadeiras.
Diante de uma história rodeada de teares, fiquei surpresa ao lhe perguntar da
origem de seu interesse pelo trabalho com a tecelagem manual. Ele
respondeu:
Por incrível que pareça foi bem tarde, já na faculdade, se não
me engano no 5º ou 6º período do curso, na disciplina que se
chamava “Inter”, com instrução do professor Geraldo. Ele me
incentivou, me mostrou o que eu tinha em mãos [referindo-se à
importância dessa tradição]. Na verdade, me mudei para São
Paulo para fazer Odonto, fiz durante seis meses. Nessa época,
pensei: - gente o que é que estou fazendo? Daí tranquei
Odonto, me matriculei em Moda, e só comuniquei meu pai
depois, que a princípio ficou chocado; mas depois me apoiou
bastante (informação verbal)51.
Perguntado sobre os aspectos culturais que o influenciaram na opção pelo
trabalho com tecidos manuais, João mencionou sua mãe, a vivência na cidade
de São Paulo, a ida à casa dos tecelões e o entendimento de como esse
trabalho influencia suas vidas. O último é o que mais o motiva a continuar
trabalhando com esse saber. Nesse contexto percebemos o artesanato atuante
também na área social, uma vez que:
Possibilitando ao artesão melhores condições de vida e atuando
contra o desemprego, o artesanato pode ser considerado
elemento de equilíbrio no país e fator de coesão, de paz social.
Conforme se sabe, este sistema de trabalho conta com a
participação ativa da família. O lar, então, além de centro de vida
é também núcleo de aprendizagem profissional. Outrossim, o
mestre-artesão desempenha um papel relevante na comunidade
e sua arte é fator de prestígio (JUNKEL; RIBEIRO; RASCOE,
[s.d.], site).
51
PEREIRA, João Antonio. Entrevista concedida a esta pesquisadora por ocasião de visita à WS
Tecelagem Manual, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 3 arq.video (130min) 31/01/2014
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Deste modo, João passou a ter outro “olhar” para os teares manuais, formou-se
designer e decidiu voltar para o Carmo e trabalhar lá. Perguntado se algum
aspecto cultural se sobressai em suas criações, João diz que o que o motiva a
criar tecidos manuais são as misturas de elementos, são os “não fios”, como
canudinhos, fitas VHS, restos de jeans, que ele usa como fios nas tramas e
urdumes para construir os tecidos, e conclui “Olho tudo e vou anotando, sem
preconceito nenhum” (informação verbal)52.
De acordo com os modos de fazer de João, podemos dizer que ele cria seus
tecidos com um olhar que vem de uma cultura pluralista, uma vez que
[...] muitos sistemas estéticos diferentes funcionam em cada
forma cultural. Em consequência, a qualidade de um dado objeto
cultural só pode ser avaliada num sistema estético específico
[...]. Nessa situação, não é mais apropriado sustentar que os
sistemas estéticos utilizados por determinadas formas de
cultura, como as artes, são superiores em relação àqueles
utilizados para outras formas, [...]. Em vez disso, como
revelaram diversos estudos na sociologia da cultura, os limites
entre alta cultura e cultura popular são fluidos; as duas formas
de cultura são socialmente construídas (CRANE; BUENO, 2011,
p. 30).
É seu tecido cultural, onde todas as formas de cultura às quais ele tem acesso
ingressam nessa construção. Parte dos materiais utilizados por João no
processo de tecer serão aqui chamados de “fios não fios”.
Para ilustrar, fotografamos um jogo americano em que ele misturou canudinhos
e outro à base de fitas VHS, o qual ganhou a 12ª edição do prêmio House &
Gift de Design – categoria menção honrosa, têxtil, decoração, entregue em 22
de agosto do ano de 2011 no Museu de Arte Moderna em São Paulo.
52
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Figuras 17 e 18: Jogo americano com canudinhos e Jogo americano com fitas VHS.
53
Fonte: On line
53
Disponível em: <https://www.facebook.com/tecelagemws/photos_stream>, acesso: 09/01/2014; e
<http://mulher.uol.com.br/casa-e-decoracao/album/premio_house_gift_2011_album.htm#fotoNav=2>
acesso: 09/09/2011
86
Sobre essa mistura de elementos, João disse que gosta de dar um ‘novo’
sentido, uma ‘nova’ função ao objeto, como quando usou o canudinho como
fio. Aprecia também a reutilização, o reaproveitamento, o sustentável.
Passamos a considerar um outro ângulo da criatividade, onde o fazer artesanal
propicia possibilidades criativas, de tal sorte que:
É bem verdade que, no nível da tecnologia moderna e das
complexidades de nossa sociedade, exige-se dos indivíduos
uma especialização extraordinária. Esta pouco tem de
imaginativo. De um modo geral, restringe-se, praticamente em
todos os setores de trabalho, a processos de adestramento
técnico, ignorando no indivíduo a sensibilidade e a inteligência
espontânea do seu fazer. Isso, absolutamente não corresponde
ao ser criativo (OSTROWER, 2013, p. 38).
Continuando em nossa trama, perguntamos-lhe sobre sua visão do processo
criativo, sobre o “criar”. Ele diz que, em seu caso, há várias vertentes. Às
vezes, vão surgindo questões inconscientes, que ele acredita serem de sua
própria vivência, e às vezes, ele precisa focar, fazer um projeto. E há, ainda,
seu gosto por pegar coisas que já existiam na tecelagem, como uma peça
clássica, e refazê-la. A esse processo, ele dá o nome de reedição:
[...] tenho um baú onde arquivo coisas de quinze, vinte anos
atrás e a partir dessas referências, misturo um fio mais
moderno, uma cor que está em voga. Faço também umas
pastas, tipo um diário de inspirações, onde arquivo imagens
com cores, texturas, modelos; depois faço uma triagem desse
material para desenvolver as duas coleções da tecelagem que
lanço anualmente (informação verbal)54.
A partir dessas referências, João projeta suas criações. “Evocando o ontem e
projetando-o sobre o amanhã, o homem dispõe em memória de um
instrumental para, a tempos vários, integrar experiências já feitas com novas
experiências que pretende fazer" (OSTROWER, 2013, p. 18).
Quanto às duas coleções anuais, são organizadas em verão e inverno. E para
o desenvolvimento delas, ele disse também que tem uma rotina diária de
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PEREIRA, João Antonio. Entrevista concedida a esta pesquisadora por ocasião de visita à WS
Tecelagem Manual, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 3 arq.video (130min) 31/01/2014
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dedicação. Afinal, seu artesanato gere uma empresa pela qual deve zelar,
tanto pensando em sua sobrevivência como nos artesãos que dependem dos
recursos vindos da comercialização de seus tecidos. Diante disso, podemos
inferir que o artesanato vive um paradoxo:
Muitos estudos a respeito das culturas populares surgiram a
partir desta pergunta apocalíptica: o que se pode fazer para
evitar que o capitalismo acabe com o artesanato e com outras
manifestações tradicionais? Antes de procurar a resposta,
deve-se perguntar se a pergunta está bem formulada. Ela deve
ser repensada com base numa visão mais complexa de como o
modo de produção vigente reproduz e renova a sua hegemonia
(CANCLINI, 1982, p. 44).
Em meio às contradições contemporâneas, João tece a sobrevivência do
artesanato. Em suas coleções, costuma eleger temas, visto que, para
comercializar, precisa de uma toalha de mesa que combine com o guardanapo,
com a almofada, sucessivamente. “É uma parte onde coloco o olhar comercial,
preocupo-me com o consumidor que irá adquirir o meu produto”, frisa João.
Sobre seu ponto de vista, podemos inferir que a produção é determinada pelo
próprio mercado, uma vez que a cultura de massa integra e se integra ao
mesmo tempo numa realidade policultural. No entanto,
A cultura de massa no universo capitalista não é imposta pelas
instituições sociais; ela depende da indústria e do comércio, ela
é proposta. Ela se sujeita aos tabus (da religião, do Estado
etc.), mas não os cria; ela propõe modelos, mas não ordena
nada. Passa sempre pela mediação do produto vendável e por
isso mesmo toma emprestadas certas características do
produto vendável, como a de se dobrar à lei do mercado, da
oferta e da procura. Sua lei fundamental é a do mercado. Daí
sua relativa elasticidade. A cultura de massa é o produto de um
diálogo entre uma produção e um consumo (MORIN, 1977, p.
46).
Assim, se colocamos nosso ponto de vista sobre os próprios mecanismos de
consumo e neles conseguimos tecer um produto artesanal que tenha uma
dialética entre a produção-consumo, estamos contribuindo para a continuidade
desse saber.
Ainda sobre os temas que propõe a cada coleção, João diz que é mais uma
maneira de não se perder nas formas e cores, pensando mais uma vez em
88
agradar os clientes que procuram combinações para decorar a casa. Mas não
chega a trabalhar temas na mídia, como costuma ser feito pela moda vestuário.
A partir daí, João segue seu processo com a pesquisa de fios. É quando
procura os fornecedores para saber de lançamentos, de algo “novo”. O
conceito de “novo”, aqui, não se assemelha à massificação vivida pela moda
vestuário:
Pode-se mesmo afirmar que, no processo de evolução de uma
cultura, nada existe propriamente de “novo”. O “novo” é apenas
uma forma transformada do passado, enriquecida na
continuidade do processo, ou novamente revelada, de um
repertório latente. Na verdade, os elementos são sempre os
mesmos, apenas a visão pode ser enriquecida por novas
incidências de luz nas diversas faces do mesmo cristal
(MAGALHÃES, 1985, p. 45).
Segundo João, os fios que compõem os tecidos manuais não têm um giro
comercial tão rápido como a maioria dos produtos de hoje, não são produtos
populares. Por exemplo, não chegam a ter lançamentos semestrais. Não são
como a moda vestuário. “O pessoal agora está procurando azul turquesa, não
tem fios, eles só vão aparecer no mercado um ano depois" (informação
verbal)55.
Depois de terminar essa pesquisa, tendo os fios separados, faz protótipos das
amostras dos tecidos que pretende desenvolver. Para isso, ele conta com um
tear manual pequeno onde as desenvolve.
Os fios, leves ou pesados, são selecionados de acordo com a coleção – verão
ou inverno. João destaca uma curiosidade: os fios lançados nos tecidos
industriais hoje, só são lançados com as mesmas cores um ano depois. E
complementa: “[...] não tenho conhecimento sobre fios lançados nas cores
passageiras, como os tons fluorescentes” (informação verbal)56.
55
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56
Ibid.
89
Afirma também que o público que compra tecidos manuais gosta mais de cores
clássicas, como as tonalidades beges e marrons. E ele sempre as privilegia no
desenvolvimento dos tecidos. No entanto, às vezes, insere uma cor ousada,
alguma novidade. "Os clientes gostam", diz.
Nesse tecer, fica evidente que o maior problema reside na dialética entre o
sistema de produção artesanal e a demanda dessa produção por parte do
mercado consumidor. É uma dialética complexa, tendo, por um lado uma
resultante econômica abstrata da lei da oferta e da procura. E por outro lado,
as “[...] regras do sistema industrial capitalista pesam sobre o caráter mesmo
desse diálogo" (MORIN, 1977, p. 47).
Então, quais características ele usaria para definir o público que compra seus
tecidos manuais?
Engraçado, esse público mudou. De uns quatro anos para cá,
tornou-se um público, digamos, um pouco mais extravagante,
gostam de algo com brilho. Eu diria que gostam de uma peça
com um aspecto artesanal, mas que tenha também um aspecto
mais moderno. Tem que ter cuidado para não criar um produto
muito folclórico. (informação verbal)57
Ao mesmo tempo, João ressalta com entusiasmo que os produtos que ele
considera “folclóricos” são a fonte que ele entende como essenciais para suas
criações, onde ele “bebe” referências, diz.
Assim, pensamos que a conscientização sobre o uso adequado de nossas
fontes culturais é uma forma de preservar as raízes do design brasileiro:
Relembrar a importância da continuidade do processo cultural
a partir de nossas raízes não representa uma aceitação
submissa e passiva dos valores do passado, mas a certeza de
que estão ali os elementos básicos com que contamos para a
conservação de nossa identidade cultural (MAGALHÃES, 1985,
p. 47).
57
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Nessa corrente proposta por Magalhães (1985), sentimos o descongelar do
fazer artesanal proposto por João: “[...] deles pego a ideia e misturo com
materiais mais globalizados. No entanto, tem produtos com características
folclóricas que as pessoas compram, não pelo apelo comercial, mas pela
história em si" (informação verbal)58.
Esse processo é intitulado por Norman (2013) como Design Reflexivo, quando
compramos algo para apoiar uma causa na qual acreditamos; são decisões
reflexivas. Os artefatos
[...] possuem sua própria especificidade discursiva, ou
linguagem, que podemos tentar traduzir para o registro verbal
por meio de abordagens como a “semântica do produto”,
campo que estuda a “fala” dos objetos, ou seja: como suas
características visuais e morfológicas sugerem significados e
relações (CARDOSO, 2012, p. 113).
E seguimos tecendo com as controvérsias encontradas por João no processo
de desenvolvimento dos tecidos. Ele conta que isso acontece após a criação
dos protótipos dos tecidos que almeja desenvolver. Para ilustrar tais
controvérsias, João relatou o caso de uma cortina com sobras de tecidos: “[...]
quando apresentei a ideia, as tecelãs resistiram muito e disseram que não iria
dar certo. Ficaram “torcendo o nariz”, diz." (informação verbal)59.
A figura número 19 ilustra parte do processo de construção dessa cortina – a
chamada “navete”, um processo no qual uma parte do tecido permanece
vazada, com apenas algumas partes tecidas e as demais livres.
58
Ibid.
59
Ibid.
91
Figura 19: processo produtivo da cortina para Casa Cor Campinas
Fonte: Registro Fotográfico Tecelagem
Figuras 20 e 21: Cortina para projeto Casa Cor Campinas
Fonte: On line <https://www.facebook.com/tecelagemws/photos_stream>acesso: 09/01/2014
92
João acredita que os profissionais do artesanato necessitam “[...] procurar
informação, ou então o artesão vai ficar fazendo o que seus avós faziam,
depois o que os pais faziam, o artesão fica viciado. Não é porque ele não tem
bom gosto, nada disso. Ele fica viciado, é isso.” (informação verbal) 60. Entre as
ambiguidades que envolvem todo o processo artesanal, assim entendemos a
afirmação de João.
Uma cultura é avaliada no tempo e se insere no processo
histórico, não só pela diversidade dos elementos que a
constituem, ou pela qualidade de representações que dela
emergem, mas sobretudo por sua continuidade. Essa
continuidade comporta modificações e alterações num
processo aberto e flexível, de constante realimentação, o que
garante a uma cultura sua sobrevivência. Para seu
desenvolvimento harmonioso, pressupõe a consciência de um
largo segmento do passado histórico (MAGALHÃES, 1985, p.
44).
Então, na busca pela realimentação do processo artesanal do tecido, depois do
protótipo finalizado, João elabora a ficha técnica do produto, guardando uma
peça de mostruário de cada produto “novo”, para os casos em que o tecelão
não consegue acompanhar a ficha técnica. Mas João manda o protótipo para
facilitar a produção do tecido.
60
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Figura 22: Ficha técnica
Fonte: Registro fotográfico tecelagem WS
A ficha técnica que João desenvolveu para os tecidos manuais contém
especificações como, por exemplo, o desenho que vai ser utilizado.
A ficha técnica é um item que eu trouxe da indústria para o
artesanato e implantei com os artesãos que trabalham comigo.
Foi muito importante, pois o cliente pedia uma determinada
manta, por exemplo. Daí o artesão fazia, esquecia um
desenho, o cliente reclamava. (informação verbal)61
Quanto à ficha técnica, demorou quase um ano para ser implantada, visto que
foi necessário inserir itens como o peso de cada trama, de cada urdume, o
espaço do detalhe. O mais complicado nesse processo “é a cultura em que
61
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estou inserido. Mas estou trazendo coisinhas; quebrar o que estamos
acostumados é difícil” (informação verbal)62.
Esses processos de desconforto perante as mudanças descritos por João
derivam da formação do sujeito pós-moderno, que não tem identidade fixa,
permanente; antes, o sujeito tinha uma identidade que o costurava à estrutura,
de modo que tanto o sujeito quanto os mundos culturais que ele habitava eram
reciprocamente mais unificados. Hoje,
São exatamente essas coisas que agora estão “mudando”. O
sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada
e estável, está se tornando fragmentado: composto não de uma
única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias
e não resolvidas. [...] O próprio processo de identificação,
através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais,
tornou-se mais provisório, variável e problemático (HALL, 2011,
p. 12).
No entanto, mesmo a modernidade sendo marcada pelas mudanças rápidas,
ela não é definida exclusivamente por esse traço, mas também como um
tempo altamente reflexivo. Perante a descontinuidade, a fragmentação e as
rupturas têm uma linha comum que devemos ter em mente “quando
discutirmos
o
impacto
da
mudança
contemporânea
conhecida
como
“globalização” (HALL apud. GIDDENS; HARVEY; LACLAU, 2011, p. 18).
Mesmo quando João comenta que insere materiais mais “globalizados” nos
tecidos manuais, tem grande preocupação em não descaracterizar a região. Ele
afirma se preocupar em trazer todos os elementos e formas junto com a história.
É muito delicado, diz. “Eu digo que é como pisar em ovos" (informação verbal)63.
Ele conclui que seu “trunfo” é a história, a tradição, preocupado em não perdêla no meio do caminho. Assim, em todo o processo, não tem grandes
problemas. E fala que, nos tecidos manuais, a irregularidade ou o que se
definiria como “erro” causa um efeito de que ele gosta.
62
PEREIRA, João Antonio. Entrevista concedida a esta pesquisadora por ocasião de visita à WS
Tecelagem Manual, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 3 arq.video (130min) 31/01/2014
63
Ibid.
95
3.3 Os Tecelões: registros desse saber secular em Carmo do
Rio Claro
Ao falar no trabalho do designer João, não podemos esquecer dos artesãos –
pivôs de tudo. São os responsáveis por pensar a ideia junto com João,
detentores do saber artesanal nos teares. E é nessa troca, nesse compartilhar
de pensamentos que João e os artesãos dão vida aos tecidos manuais,
proporcionando continuidade a esse saber. Por essa razão, buscamos
registrar o trabalho dos artesãos que trabalham com João diariamente.
Perguntamos: E sobre os tecelões que trabalham com você, qual o perfil
deles? Todos trabalham da mesma maneira? Ao que ele respondeu: "Cada
tecelão tem um perfil, tem tecelão que só tece peças pequenas, outros
conseguem tecer peças grandes, mais largas. Não são todos que conseguem
tecer peças grandes, como as toalhas; são pouquíssimos. Como pessoas
muito baixas, pois o tecelão tem que pisar embaixo e o braço vai de um canto
ao outro do tear para passar a lançadeira. Tem também tecelões que são
mais lentos para tecer, no entanto são mais detalhistas e me entregam a
lateral do tecido bem retinha". (informação verbal) 64
É como se fosse uma assinatura invisível do tecelão: aqueles que tecem
lentamente terminam o tecido manual com a lateral reta; no entanto, aqueles
que tecem com mais agilidade nem sempre conseguem obter esse
acabamento, como ilustra a figura número 23. O ponto ali demonstrado é
chamado “liso”, e está entre os pontos mais simples de ser desenhados no tear
manual, uma vez que, segundo a artesã Anésia Rosalina, troca-se pouco a
posição dos pés no pedal para compor esse desenho.
64
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Figura 23: As lançadeiras têm influência direta nas laterais do tecido
Fonte: Registro fotográfico Tecelagem WS
Nesse diálogo entre as técnicas tradicionais e o uso de fios industrializados, as
lançadeiras têm influência direta sobre o resultado final do tecido – mais aberto
ou fechado. São também responsáveis pela precisão na forma das laterais do
97
tecido. “Tem tecelão que não bate muito, e as tramas ficam mais abertas.
Quando a gente pega certas peças, sabe quem fez" (informação verbal)65.
Na figura número 24, fica visível o ponto que está sendo desenhado nas
‘lançadeiras’ no momento da fotografia. É o ponto ‘doce de leite’, mais
complicado, cujo desenho exige muitas trocas de pedal, segundo a artesã
Maria Isabel Freire, filha da artesã Anésia, durante a visita ao atelier de sua
mãe, em 15 de maio de 2012.
Figura 24: lançadeiras
Fonte: Registro fotográfico Tecelagem WS
A figura número 25 ilustra os pedais do tear, “[...] responsáveis pelo desenho
do tecido. Se eu quero algo liso, eu piso de uma forma. Se desenhado, piso de
65
PEREIRA, João Antonio. Entrevista concedida a esta pesquisadora por ocasião de visita à WS
Tecelagem Manual, na cidade de Carmo do Rio Claro, MG. 3 arq.video (130min) 31/01/2014
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outra forma. Na hora de tramar, a maneira como se pisa no pedal é que define
o desenho". (informação verbal)66.
Cada pé em um pedal. Como pesquisadora, faço alusão a esse processo,
refletindo que é como a composição de música em um piano, onde cada toque
provoca aberturas da urdidura, compondo desenhos. Quanto mais elaborado o
desenho, mais vezes o artesão troca os pés nos pedais.
Figura 25: Pedais responsáveis pelo desenho do tecido
Fonte: Registro fotográfico Tecelagem WS
O pente, segundo o artesão João Antonio Pereira (informação verbal)67,
66
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[...] é o espaço por onde passa o fio do urdume, e a lançadeira
é por onde passa o fio da trama. O erro mais comum acontece
na medida, exatamente pela influência do tecelão. Por
exemplo: Eu falo pra ele dar 20 passadas de fio, ele dá. No
entanto, tem tecelão que bate mais forte, então as 20 passadas
dele vão ficar mais fechadinhas. E outro tecelão faz as mesmas
20 passadas de fios, só que com as batidas mais leves, então
o espaçamento fica diferente. Assim, com as tramas mais
abertas, no resultado final, o tecido fica com a medida maior.
Isso é uma característica do artesanal, cada tecido fica
diferente. O ritmo influencia muito na peça final.
Ao analisar essa colocação de João, percebemos algo semelhante ao início das
oficinas
têxteis
na
Bauhaus,
onde
as
tecedeiras
trabalhavam
com
experimentação. Os teares manuais conservam possiblidades para designers e
artesãos criarem tecidos variados com a mesma técnica: por batidas mais fortes
ou mais leves, com o mesmo número de fios, o mesmo número de batidas e a
mesma cor, por meio de experimentações, o tecelão consegue obter tecidos
resultantes diferentes.
Figura 26: Pente
Fonte: Registro fotográfico Tecelagem WS
67
Ibid.
100
Para finalizar, "[...] todo o arremate do produto no tear manual é feito também
manualmente. Como a barra italiana é costurada a mão, as barras com franjas
têm que ser enviadas para as “amarradeiras”, como são chamadas as pessoas
que fazem este trabalho. A única etapa não manual é a das etiquetas da
tecelagem, que são costuradas a máquina”. (informação verbal)68
Todas as partes do processo são um prolongamento do estado do artesão, a
especificidade de cada corpo, onde se depende do estado físico, por exemplo,
para tecer peças grandes, e de coordenação para manusear os pedais com
desenhos mais elaborados. É também prolongamento de seu estado
emocional, do modo como o artesão está se sentindo em determinado dia.
3.4. A Artesã e o Designer: o fio da meada que tece uma
parceria de ética e aprendizado
O caminho que tramou as tessituras do estudo de caso sobre a artesã D.
Anésia e o designer João Antonio se deu a partir do momento em que esta
pesquisadora, com seu projeto de pesquisa em mãos, no ano de 2012, foi até a
cidade de Carmo. Ao chegar lá, num dia frio e chuvoso, fez um longo trânsito
pelo local e seguiu para a tecelagem WS, a qual já conhecia, até então como
turista e apreciadora desse saber. Entrando lá, foi recebida pelo Sr. Welington,
proprietário da empresa e pai do designer João Antonio, aqui observado.
Solícito, Welington respondeu algumas perguntas e, após contar sua história
com os teares manuais, apresentou João e disse que ele poderia amparar
melhor as questões sobre tecidos manuais.
E no vai-e-vem da história, João revelou que não conhecia ninguém melhor do
que a artesã D. Anésia para falar sobre os teares manuais. Após tecer elogios
a ela, mostrou-se disposto a nos apresentar D. Anésia. Em suas palavras:
“Tem técnicas nos teares manuais que só D. Anésia sabe. Eu vou lá e a gente
68
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estabelece trocas, eu levo fios diferentes para ela, ela faz alguns trabalhos pra
mim”. (informação verbal)69
Então desde a amarração inicial deste estudo, percebemos uma troca entre os
dois, cada qual com suas particularidades. Assim, acreditamos que a poética
da continuidade do artesanato esteja na junção entre indústria e artesanato, e
não na separação desses saberes. Acreditamos que o homem
[...] elabora seu potencial criador através do trabalho. É uma
experiência vital. Nela o homem encontra sua humanidade ao
realizar tarefas essenciais à vida humana e essencialmente
humanas. A criação se desdobra no trabalho porquanto este
traz em si a necessidade que gera as possíveis soluções
criativas. Nem na arte existiria criatividade se não pudéssemos
encarar o fazer artístico como trabalho, como um fazer
intencional produtivo e necessário que amplia em nós a
capacidade de viver. Retirando à arte o caráter de trabalho, ela
é reduzida a algo de supérfluo, enfeite talvez, porém,
prescindível à existência humana (OSTROWER, 2013, p. 31).
Com esse pensamento, acreditamos que, juntos, artesãos e designers
construam uma história sólida do design brasileiro. E compartilhem esse
universo, estabelecendo trocas e diálogos só possíveis pela fusão.
Entretanto, não há respostas definitivas, e sim estudos que mostram os meios,
que fornecem elementos para que designers e artesãos enfrentemos nosso
tempo, onde os processos são orientados para a massificação dos produtos,
alienando o homem do seu trabalho, esmagando seu potencial criativo.
Para tecer a malha entre artesãos e designers, o terceiro capítulo seguiu
pautado pelas conversas com a artesã e com o designer, orientados pelas
perguntas que figuram nos Apêndices 1 e 2 deste texto. Contudo, é importante
ressaltar que, neste caminho, respeitou-se a história de cada um com o tear
manual, bem como a linguagem local, que direciona a maneira como cada um
entende o processo criativo. Para tanto, alguns rumos da conversa foram
adaptados à situação.
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102
Podemos dirimir também que as questões que pautaram o estudo podem ser
definidas com base em vários conceitos, como o conceito de Norman (2013),
quando classifica o ‘design’ em vários tipos emocionais. Nesse sentido,
podemos entender que as perguntas do formulário de entrevistas fazem uma
linha de estudo do artesanato, envolvidas por emoções, num "design reflexivo":
[...] são todas culturais. Não há nada de prático, nada de
biológico nas respostas. As respostas são convenções
aprendidas não importa em que sociedade você habite. Para
alguns de vocês, as respostas serão óbvias; para outros, as
perguntas nem sequer farão sentido. Esta é a essência do
design reflexivo: tudo está na mente do observador (NORMAN,
2013, p. 111).
Com esse pensar, levamos em consideração todos os itens descritos a seguir:
História de vida, Processo criativo, Processo produtivo e Passos para chegar
ao produto final. Os detalhes podem ser vistos no Apêndice nº 1.
103
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao final desta pesquisa, observamos que não se deve excluir de estudo os
problemas fundamentais da sociedade que envolvem os cruzamentos
complexos da cultura, pois eles dominam nossos objetivos.
Vimos, ao longo do contato com a cronologia do fazer artesanal no Carmo e da
história geral, que o fazer artesanal dos tecidos passou por diversas fases
envolvendo desde as contradições acerca da identidade dos primeiros nativos
da região do Carmo até a inserção de traços dos tecidos na construção das
moradias dos nossos antecessores, os índios.
A construção dos tecidos manuais passou por várias fases desde o Neolítico;
as corporações de ofício, do século XII até sua queda no início do século XIX,
desencadeada por conflitos de competência e disputa de poder, tornando-se
retrógradas até sofrerem o golpe final da Revolução Industrial.
Mas enquanto a Revolução Industrial acontecia no mundo, no século XIX, tal
transformação só se manifestaria no Carmo na década de 1960, uma vez que
até então, as artesãs locais não conheciam os fios industrializados, operando o
processo têxtil inteiramente de forma manual.
Essa ocorrência fez com que artesãs como D. Anésia, a pioneira no Carmo no
experimento de fios industrializados, passasse a tecer com esses fios,
deixando de lado parte do fazer artesanal – os fios industrializados foram vistos
pelos artesãos da cidade como um facilitador do trabalho. No entanto, alguns
deles, mesmo usando tais fios, desconfiavam de sua qualidade e, de tão
cuidadosos com seu saber, lavavam os fios industrializados antes de usá-los.
Nesse sentido, observamos D. Anésia sempre pioneira em suas relações,
inicialmente usando e compartilhando tecidos manuais e ensinamentos de
cunho tradicional, hoje ela troca e compartilha conhecimento com o designer
João Antonio. Assim, apesar de ter domínio do saber tradicional, nas
contaminações entre ela e João – designer com formação contemporânea, ela
aceita o novo, o valor do acaso e das experimentações.
104
De outro lado, João Antonio se mantém tradicional na técnica, mas adotando
materiais
globalizados
que
conferem
novidade
aos
tecidos
manuais.
Adicionalmente, ele respeita e valoriza o potencial de cada artesão,
conhecendo o fazer de cada um. A essência desse conhecimento, João
provavelmente absorveu de sua mãe, artesã. E posteriormente de D. Anésia,
por quem ele nutre profunda admiração.
Pessoalmente, tomei contato com esse processo de contaminação cruzada de
técnicas e indivíduos, a princípio numa vertente de incentivo. Mas posso afirmar
que observação e entendimento me permitiram crescer como designer na área
criativa, a partir da noção superficial desse processo com a qual cheguei ao
Carmo. Antes do início desta pesquisa, eu visitava a cidade na qualidade de
consumidora, influenciada pelo contato familiar com tecidos manuais – as colchas
que minha mãe tem guardadas há mais de 30 anos, tecidas por minha avó, hoje
falecida.
Conquistei outro olhar sobre o processo produtivo, tão importante para o
designer na área de criação de produtos. Como pesquisadora, sustentei um
olhar de observação, de incentivo à relação entre artesãos e designers; afinal,
essas parcerias podem tecer ajudar na preservação do artesanato, dos tecidos
manuais especificamente.
Eu também, contaminada por essa pesquisa, conheci mais sobre os tecidos
manuais, e soube que qualquer fase do processo de construção de um tecido
manual pode ser interrompida pelo designer para inserção de outros materiais,
transformando o tecido. Isso não acontece na indústria, onde a produção é em
série. É importante citar o status de exclusividade que o produto artesanal
oferece, uma vez que nenhum tecido sai totalmente igual a outro. Podemos
observar isso nos pontos dos tecidos manuais, os quais, mesmo com modelos
e cores idênticos, são únicos: um ponto fica mais apertado, outro mais solto; é
muito difícil obter tecidos totalmente iguais no processo artesanal, até por essa
particularidade ser sua característica.
No entanto, mesmo com tantos benefícios no processo artesanal, a
preservação desse saber é cheia de ambiguidades. Desde períodos de
formação do nosso país, reinava o amor pelo ganho fácil, a população não se
105
preocupava com o trabalho e a instabilidade nas ocupações era frequente. Isso
era patente no fim da era colonial, quando peças oferecidas nas tendas dos
comerciantes eram incoerentes com o saber técnico dos profissionais. Eram
raros os casos em que um saber percolava por mais de uma geração familiar.
Esses foram alguns dos motivos pelos quais a construção de um verdadeiro
artesanato no Brasil não conseguia uma longa prática.
Problemas como a descaracterização dos produtos artesanais, a depreciação e
a extinção de alguns saberes estão no centro da formação do Brasil, que,
desde o começo, tinha os olhares voltados para a Europa. Uma multiplicidade
de fatos e contradições envolveu o tempo, as relações humanas e a arte. E
diante desses acontecimentos históricos, mesmo antes da revolução industrial,
as questões capitalistas já portavam outras questões intrínsecas, enquanto as
contradições já se manifestavam.
Era como se o mundo fosse dissolvido em uma explosão de moléculas,
desintegrando as relações humanas e as relações entre produtor e
consumidor, lançando os produtos em um mercado anônimo – tudo movido por
um jogo de interesses e contradições que desestabilizaram a história do
artesanato.
No entanto, mesmo cientes das ambiguidades e paradoxos envolvendo o
artesanato, acreditamos que nele formaremos um conceito para o design
brasileiro. É nessa relação que nós, designers pós-modernos, podemos
articular projetos em conjunto com os artesãos, partindo de um sistema aberto
e dinâmico que articule e respeite as habilidades do design com elementos
econômicos, culturais e éticos de uma sociedade.
A relação entre artesãos e designers é sempre promissora – apreciação da
qual nem todos compartilham. Todavia, foi essa relação que incitou o
desenvolvimento da presente pesquisa. Acreditamos ser essa relação que
ajuda a promover a continuidade do artesanato.
Porém, mais importante que a relação, é ver os profissionais compartilharem
estudos sobre suas profissões e serem tratados com respeito neste país.
Especialmente os artesãos, que deram sua contribuição a quase, ou talvez a
todas as profissões, pois foi pela mão dos artesãos que surgiram as primeiras
106
lapidações de objetos capazes de satisfazer as necessidades sociais.
107
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111
APÊNDICES
Apêndice 01 – Formulário de Entrevista utilizado para coleta de
dados junto aos sujeitos pesquisados: artesã D.
Anésia e designer João
Dimensão: História de vida
Nascimento / Moradia / Formação escolar / Primeiro contato com a tecelagem manual
/ Como aprendeu a tecer / Você sempre pensou em trabalhar com tecelagem manual,
ou pensou em seguir outra profissão?
Quais os principais aspectos da cultura que te influenciam no processo criativo? E que
te influenciaram ao optar pela tecelagem?
Dimensão: Processo criativo
Qual é a sua visão sobre processo criativo? / Como é feito o processo criativo da sua
tecelagem (fotografar)?/ Como acontece sua inspiração? / Você faz coleções ou peças
individuais? / A tecelagem manual busca tendências? / Tem temas por coleções? /
Como escolhe os materiais? / E as cores? / Você faz os desenhos croquis ilustrativos?
/ Tem desenhos técnicos? / Amostras têxteis? Como é seu processo de converter uma
peça única em seriada, pensando no trabalho exclusivo e individualizado das tecelãs?
Dimensão: Processo Produtivo
Existe modelagem na tecelagem manual? / E pilotagem? / Como são separados os
materiais a ser utilizados na peça? / Como é feito o cálculo da quantidade de materiais
que vai ser utilizada em determinado produto?
Dimensão: Passos até o produto final:
Como é feita a montagem dos fios no tear? Qual influência pode ter a pessoa que
monta sobre o resultado do produto? / Na moda, o código Pantone uniformiza a
comunicação em todos os estados. Especificamente na tecelagem existe algum
código comunicativo a todos os tecelões? / Como se prendem os fios no tear? Qual
influência tem o tecelão nesta etapa? / Como se faz o cálculo entre os espaços da
trama? / Como é feito o manuseio das lançadeiras? Qual influência ela tem no
resultado estético do produto? / Como são utilizados os pedais? Qual influência ele
tem no resultado do produto? / Como é utilizado o pente? Qual influência ele tem no
resultado do produto? / Como são utilizados os freios? Qual é sua influência no
resultado do produto? / Quais os erros mais comuns na composição final do tecido?
Qual a influência do tecelão no resultado final do produto? / Existe um ritmo adequado
para tecer ou isso é indiferente para o resultado final do produto? / Existe algum
arremate manual a ser feito quando se termina de tecer? / Quais os passos até o
produto final? / Um tecelão que não é do Carmo do Rio Claro vai fazer um produto
diferente? / Qual a diferença entre a tecelagem produzida por uma mulher e por um
homem?
112
Apêndice 02 – Questionário on-line com respostas do Sr. Thiago
Tomaz, Superintendente de Artesanato da Secretaria de
Estado de Desenvolvimento Econômico de Minas
Gerais
Sobre o Artesanato e suas potencialidades:
1 - Dentre as atividades econômicas (comércio, indústria, serviços, agropecuária etc.)
qual a posição do artesanato com relação à geração de renda, emprego, impacto
cultural?
Podemos falar que o artesanato tem três pilares de atuação e conceitos na sociedade
brasileira, sendo artesanato como inserção social, artesanato como identidade cultural
e artesanato como gerador de rendas. E na consolidação destes pilares, temos o
artesanato como uma atividade de grande relevância para a economia e a cultura
brasileira onde, de um ano para cá, tanto a sociedade pública quanto a privada
enxergam a atividade artesanal com mais respeito e dignidade.
2 - É possível promover cultura a partir do artesanato? Como?
Com certeza. O artesanato, antes mesmo de ser alavancador da economia como
geração de rendas, ele é identidade, manifestação e diversidade cultural dos grupos
formadores da sociedade brasileira. Segundo o professor Saul Martins, “Nada é mais
folclórico e cultura regional do que o artesanato”.
3 - Em caso afirmativo, existe política cultural no Governo de Minas?
Especificamente para promoção cultural estadual, temos a política, temos a Lei de
Incentivo à Cultura e Fundo Estadual de Cultura. Ambos são ações da Secretaria de
Estado de Cultura e contemplam projetos inscritos em edital anual. E a outra
divulgação da cultura através do artesanato e da arte popular é o Centro de Arte
Popular – CEMIG. Equipamento museológico que compõe o Circuito Cultural Praça da
Liberdade e consiste em um acervo de aproximadamente 800 peças que representam
a cultura popular mineira através da arte popular do artesanato nas mais diversas
formas, desde esculturas até desenhos e pinturas.
4 - Qual a legislação existente ou em projeto para reconhecimento do trabalho do
artesão? Quais aspectos contempla ou contemplará?
No Brasil ainda não existe uma legislação específica para a atividade artesanal, mas
já temos Portarias publicadas pelo Programa do Artesanato Brasileiro, que hoje
113
integra a Secretaria da Micro e Pequena Empresa da Presidência da República. Essas
Portarias (em anexo) são o princípio e bem evoluído para regulamentação da política
pública federal para os artesãos brasileiros. Já temos, pelo PAB, o Sistema de
Cadastramento do Artesão Brasileiro – SICAB que, em Minas Gerais, é gerido pela
Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econômico – com o intuito de cadastrar
todos os Artesãos Mineiros dentro dos critérios do SICAB (que são rigorosos), para
este ano começar a emitir a Carteira do Artesão e Trabalhador Manual.
Sobre a relação do artesanato e a produção industrial:
1 - A relação de quantidade para atender a demanda exige da indústria agilidade e, na
maioria das vezes, a estratégia a ser seguida é a de custos baixos de produção com
uma produção em série, organizada em célula ou linha. Como o senhor enxerga a
relação da produção artesanal, que tem em sua essência a diferenciação, ou seja,
produtos trabalhados manualmente pelo artesão?
Primeiramente, a produção em grande escala já descaracteriza o ofício artesanal.
Temos como um grande problema o mercado asiático de mão de obra escrava, com
uma produção sem o mínimo controle de qualidade, que, mesmo assim, tem afetado
profundamente o artesão brasileiro. Aí entra o papel do poder público, ONGs e
iniciativa privada, que divulgam e difundem a cultura artesanal, dando o devido valor
cultural e até mesmo o valor comercial, considerando todo o processo de
transformação da cadeia produtiva até chegar ao produto artesanal final.
2 - O Município do Carmo do Rio Claro é conhecido por seus teares. A inserção dos
teares eletromecânicos pode ser considerada o fim dos teares manuais?
É visível a diferença entre os produtos do tear eletromecânicos e do manual. Com isso
acredito muito no resgate e na identidade cultural, onde as pessoas valorizam as
técnicas tradicionais do artesanato, dando preferência a esses produtos.
3 - Em sua opinião, qual a principal dificuldade na manutenção da atividade artesã nas
tecelagens do Carmo do Rio Claro? Quais as possibilidades de superação?
Não só os artesãos do Município do Carmo do Rio Claro, mas grande parte dos
artesãos brasileiros tem dificuldades em escoar sua produção, e mais uma vez entra a
função do poder público em subsidiar novos canais de comercialização. O Governo de
Minas, através da Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econômico, tem dado
esse apoio aos artesãos do Carmo do Rio Claro. Não podemos deixar de salientar o
114
importante apoio da Prefeitura Municipal, onde prefeito e assessores apoiam e são
sensíveis a todas as ações de fomento e promoção do artesanato neste município.
115
ANEXO 1: PORTARIAS DO ARTESANATO
BRASILEIRO
BASE CONCEITUAL DO ARTESANATO BRASILEIRO
CAPÍTULO I - DA FINALIDADE
Art. 1º A conceituação constante neste documento foi formulada para subsidiar o
Sistema de Informações Cadastrais do Artesanato Brasileiro - SICAB, desenvolvido
pelo Programa do Artesanato Brasileiro do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e
Comércio Exterior - PAB/MDIC com o objetivo de coletar informações sobre o setor
artesanal e viabilizar o cadastro nacional integrado dos artesãos.
§ 1º Os conceitos, bem como as informações geradas pelo SICAB, contribuirão para
definição de políticas públicas e o planejamento de ações de fomento para o setor.
§ 2º Este é um trabalho realizado pelo MDIC em parceria com as Coordenações
Estaduais do Artesanato, iniciado em 2006, no intuito de definir uma base conceitual
que padroniza e estabelece parâmetros de atuação do Programa do Artesanato
Brasileiro em todo o território nacional. Além das formulações elaboradas nas reuniões
com os coordenadores estaduais, a equipe da Coordenação-Geral do Programa do
Artesanato Brasileiro compilou as contribuições encaminhadas pelos Estados, com
vistas à complementação dos conceitos utilizados no Sistema.
§ 3º Novos termos estão sendo identificados nos processos de coleta de dados dos
artesãos para cadastramento no SICAB, sendo formulados os conceitos para inclusão
neste glossário.
§ 4º A presente conceituação está organizada em unidades, em conformidade com as
tabelas de apoio do SICAB.
CAPÍTULO II - DOS CONCEITOS BÁSICOS DO ARTESANATO
Art. 2º ARTESÃO - É o trabalhador que de forma individual exerce um ofício manual,
transformando a matéria-prima bruta ou manufaturada em produto acabado. Tem o
domínio técnico sobre materiais, ferramentas e processos de produção artesanal na
sua especialidade, criando ou produzindo trabalhos que tenham dimensão cultural,
utilizando técnica predominantemente manual, podendo contar com o auxílio de
equipamentos, desde que não sejam automáticos ou duplicadores de peças.
116
§ 1º Não é ARTESÃO aquele que:
I - Trabalha de forma industrial, com o predomínio da máquina e da divisão do
trabalho, do trabalho assalariado e da produção em série industrial;
II - Somente realiza um trabalho manual, sem transformação da matéria-prima e
fundamentalmente sem desenho próprio, sem qualidade na produção e no
acabamento;
III - Realiza somente uma parte do processo da produção, desconhecendo o restante.
Art. 3º MESTRE ARTESÃO - Indivíduo que se notabilizou em seu ofício, legitimado
pela comunidade que representa e/ou reconhecido pela academia, destacando-se
através do repasse de conhecimentos fundamentais da sua atividade para novas
gerações.
Art. 4º ARTESANATO - Artesanato compreende toda a produção resultante da
transformação de matérias-primas, com predominância manual, por indivíduo que
detenha o domínio integral de uma ou mais técnicas, aliando criatividade, habilidade e
valor cultural (possui valor simbólico e identidade cultural), podendo no processo de
sua atividade ocorrer o auxílio limitado de máquinas, ferramentas, artefatos e
utensílios.
§ 1º Não é ARTESANATO:
I - Trabalho realizado a partir de simples montagem, com peças industrializadas e/ou
produzidas por outras pessoas;
II - Lapidação de pedras preciosas;
III - Fabricação de sabonetes, perfumarias e sais de banho, com exceção daqueles
produzidos com essências extraídas de folhas, flores, raízes, frutos e flora nacional.
IV - Habilidades aprendidas através de revistas, livros, programas de TV, dentre
outros, sem identidade cultural.
§ 2º No Artesanato, mesmo que as obras sejam criadas com instrumentos e
máquinas, a destreza manual do homem é que dará ao objeto uma característica
própria e criativa, refletindo a personalidade do artesão e a relação deste, com o
contexto sociocultural do qual emerge. Art. 5º ARTE POPULAR - Conjunto de
atividades poéticas, musicais, plásticas, dentre outras expressivas que configuram o
modo de ser e de viver do povo de um lugar. A arte popular diferencia-se do
artesanato a partir do propósito de ambas as atividades. Enquanto o artista popular
tem profundo compromisso com a originalidade, para o artesão essa é uma situação
meramente eventual. O artista necessita dominar a matéria-prima como o faz o
117
artesão, mas está livre da ação repetitiva frente a um modelo ou protótipo escolhido,
partindo sempre para fazer algo que seja de sua própria criação. Já o artesão quando
encontra e elege um modelo que o satisfaz quanto à solução e forma, inicia um
processo de reprodução a partir da matriz original, obedecendo a um padrão de
trabalho que é a afirmação de sua capacidade de expressão. A obra de arte é peça
única que pode, em algumas situações, ser tomada como referência e ser reproduzida
como artesanato.
§ 1º Características do Artista e da Arte Popular:
I - Pertence ao povo;
II - Revela a identidade cultural regional;
III - Personifica a peça;
IV - Produz obras assinadas;
V - Busca a realidade;
VI - Traduz o belo;
VII - Sozinho realiza a peça;
VIII - Apresenta elementos estéticos;
IX - Possui maior valor econômico que as peças artesanais;
X - Expressa emoção do momento da criação;
XI - Revela expansão cultural de um povo;
XII - Possui um espaço determinado nas galerias, exposições e eventos;
XIII - É auxiliada pelo folclore e pela globalização;
XVI - É feita por qualquer pessoa, independente do seu nível econômico ou social; e
XV - Requer um olhar diferente para ser entendida.
Art. 6º TRABALHOS MANUAIS - Apesar de exigir destreza e habilidade, a matériaprima não passa por transformação. Em geral são utilizados moldes pré-definidos e
materiais industrializados. As técnicas são aprendidas em cursos rápidos oferecidos
por entidades assistenciais ou fabricantes de linhas, tintas e insumos.
§ 1º Normalmente é uma ocupação secundária, realizada no intervalo das tarefas
domésticas ou como passatempo. Em alguns casos, configura-se como produção
terceirizada de grandes comerciantes de peças acabadas que utilizam aplicações de
rendas e bordados como elemento de diferenciação comercial. São produtos sem
identidade cultural e de baixo valor agregado.
118
§ 2º Características dos Trabalhos Manuais:
I - Segue moldes e padrões pré-definidos difundidos por matrizes comercializadas e
publicações dedicadas exclusivamente a trabalhos manuais;
II - Apresenta uma produção assistemática e não prescinde de um processo criativo e
efetivo;
III - Utiliza matérias e técnicas de domínio público;
IV - Produtos baseados em cópias, sem valor cultural que identifique sua região de
origem ou o artesão que o produziu;
V - Normalmente utiliza matéria-prima industrializada ou semi-industrializada; e
IV - Recebe influência global.
Art. 7º PRODUTOS TÍPICOS – Considera-se produto, o objeto resultante da atividade
ou de trabalhos manuais, respeitando os conceitos referenciados no início deste
documento.
§ 1º São produzidos a partir de matéria-prima regional e em pequena escala.
Compreendem:
alimentos
processados por
métodos tradicionais;
artigos de
perfumaria; cosméticos; e aromáticos. Utilizam embalagens, rótulos e etiquetas
artesanais. Devem revelar identidade cultural e observar a legislação vigente que
regulamenta a comercialização.
§ 2º Produtos semi-industriais – Embora tenham uma aparência similar aos produtos
artesanais, são produzidos em pequenas fábricas. A característica predominante é o
baixo custo de produção, de venda, e saturação do mercado. Normalmente são
lembranças, recordações de viagem ou souvenir destinado aos turistas.
CAPÍTULO III – DAS FORMAS DE ORGANIZAÇÃO DO ARTESANATO/ARTESÃOS
Art. 8º Núcleo de Artesãos – É um agrupamento de artesãos, com poucos integrantes,
organizado formalmente ou não, com objetivo comum de desenvolver e aprimorar
temas pertinentes ao artesanato. São atividades do núcleo, entre outras: o manejo, a
produção, a divulgação, a comercialização e o ensino.
§ 1º O Núcleo de Artesãos pode ser classificados em:
I - Grupos de produção artesanal - organização informal de artesãos atuando no
mesmo segmento artesanal (até duas tipologias);
II - Núcleos de produção familiar - A força de trabalho é constituída por membros de
uma mesma família, alguns com dedicação integral e outros com dedicação parcial ou
esporádica, podendo ser formais ou informais; e
119
III - Núcleos mistos - artesãos que trabalham com diferentes matérias-primas e
técnicas de produção, que se unem formalmente ou informalmente, para integrar os
processos de desenvolvimento de produtos, buscarem benefícios comuns e
estabelecer estratégias conjuntas de promoção e comercialização.
Art. 9º Associação - instituição de direito privado, sem fins lucrativos, constituída com o
objetivo de defender e zelar pelos interesses de seus associados. Regida por estatuto
social, com uma diretoria eleita em assembleia para períodos regulares. A quantidade
de sócios é ilimitada.
Art. 10. Cooperativa - entidade e/ou instituição autônoma de pessoas que se unem,
voluntariamente, com número variável de pessoas, não inferior a 20 participantes,
para satisfazer aspirações e necessidades econômicas, sociais e culturais comuns,
por meio de uma empresa de propriedade coletiva e democraticamente gerida (CLT).
O objetivo essencial de uma cooperativa na área do artesanato é a busca de uma
maior eficiência na produção com ganho de qualidade e de competitividade em virtude
do ganho de escala, pela otimização e redução de custos na aquisição de matériaprima, no beneficiamento, no transporte, na distribuição e venda dos produtos.
Art. 11. Sindicatos - pessoas jurídicas de direito privado que têm base territorial de
atuação e são reconhecidas por lei como representantes de categorias de
trabalhadores ou econômicas (empregadores). A representação sindical constitui um
direito fundamental dos trabalhadores e empregadores nos termos do artigo 8º da
Constituição Federal de 1988.
Art. 12. Federação - organização que congrega outras associações representativas de
atividades idênticas, similares ou conexas, podendo ter base regional ou estadual.
Art. 13. Confederação - coligação de federações para um fim comum.
CAPÍTULO IV - DAS TIPOLOGIAS DO ARTESANATO
Art. 14. Denominação dada ao segmento da produção artesanal, que determina a
classificação por gênero, utilizando como referência a matéria-prima predominante,
bem como sua funcionalidade.
Art. 15. Os materiais recicláveis não constituirão uma tipologia específica, dada a sua
diversidade e possibilidade de enquadramento em outras tipologias.
§ 1º MATÉRIA-PRIMA NATURAL DE ORIGEM ANIMAL, VEGETAL E MINERAL
I - AREIA COLORIDA - Técnica de composição de imagens com areia colorida em
recipientes transparentes. Em geral são usados sedimentos com pigmento natural ou
artificial.
120
II - BORRACHA - Esta tipologia abrange a produção artesanal que utiliza as borrachas
naturais, que é o produto sólido obtido pela coagulação de látices de determinados
vegetais, sendo o principal a Hevea Brasiliensis. A borracha é um produto natural
procedente do látex, de acidez neutra, com grande elasticidade, inodoro e sem
resíduo. Ela sofre uma série de preparos para adquirir os requisitos da elasticidade,
dureza, resistência etc., o que fazem dela um dos produtos de consumo mais
necessários no mundo moderno. No artesanato são considerados os objetos
confeccionados a partir da utilização da borracha processada naturalmente.
III - CERAS, MASSAS, GESSO E PARAFINA - Nesta tipologia enquadram-se a
confecção de objetos a partir de técnicas de modelagem de ceras, massas, gesso e
parafina.
a. As ceras são matérias-primas maleáveis produzidas tanto por animais, como
extraídas de vegetais. Como por exemplo, a cera de abelha, muito utilizada na
modelagem de miniaturas de figuras humanas, animais e réplicas de casas.
b. A parafina é derivada do petróleo, matéria-prima essencial na fabricação de velas,
por sua propriedade combustível. Outras aplicações comuns à parafina incluem:
cosméticos, giz de cera, tintas, pinturas, entre outros.
c. O gesso é uma substância produzida a partir do mineral gipsita, composto
basicamente de sulfato de cálcio hidratado. Normalmente é encontrado na forma de
pó branco que, misturado à água, endurece rapidamente, adquirindo forma definitiva
de oito a doze minutos.
d. As massas são resultantes de misturas de materiais, caracterizadas pela sua
consistência pastosa e maleável. Entre as mais usadas na produção artesanal estão:
a massa de porcelana fria ou biscuit e as argamassas, que tem como componentes
básicos cimento, areia e água.
IV - CHIFRES E OSSOS, DENTES E CASCOS - Nesta tipologia são enquadrados os
artefatos em que predomina a utilização de chifres, cascos, dentes e ossos como
matérias- primas desde que não sejam de espécies constantes na lista oficial da fauna
brasileira ameaçada de extinção, e dos anexos I e II do Comércio Internacional das
Espécies da Flora e Fauna Selvagens em Perigo de Extinção (CITES) e órgão
ambiental do Estado.
V - CONCHAS E ESCAMAS DE PEIXES - Tipologia caracterizada pela utilização dos
diversos tipos de conchas e escamas de peixes. São matérias-primas obtidas de
animais aquáticos.
121
VI - COURO, PELES, PENAS, CASCAS DE OVOS E CRINA DE CAVALO Compreendem os artigos trabalhados com couro, que é a pele curtida de animais,
peles, penas, cascas de ovos e crina de cavalo, utilizados como materiais para a
confecção de diversos artefatos para o uso humano, destacando-se os objetos de uso
pessoal, utilitários, artigos para decoração e instrumentos musicais.
VII - FIBRAS VEGETAIS - Fibra é a denominação genérica de qualquer estrutura
filamentosa, geralmente sob forma de feixe, encontrada nos tecidos animais e
vegetais ou em algumas substâncias minerais. São matérias-primas moles e flexíveis
e que, trançadas, possuem diversos usos, principalmente na manufatura de cestarias
e móveis.
a. Qualquer produto artesanal que contenha matéria-prima da fauna e da flora
silvestre deve conter a informação quanto a sua origem e registro junto ao IBAMA.
Todos os produtos de ordem natural devem conter a informação quanto a sua ordem e
registro junto ao IBAMA.
VIII - FIOS E TECIDOS - Apesar dos fios e tecidos serem produzidos a partir de fibras
têxteis, constituirão uma tipologia específica devido à diversidade de produtos
confeccionados e técnicas que os utilizam como material básico.
a. Os fios e tecidos podem ser confeccionados com fibras:
a.1 - Naturais - extraídas da natureza, livres de transformações químicas, e
beneficiadas pelo homem.
a.2 - De origem animal - seda, lã, peles e couro de animais.
a.3 - De origem vegetal - algodão, linho, rami, cânhamo, juta, sisal, paineira, coco,
entre outros.
IX - MADEIRA - Nesta tipologia serão considerados os produtos confeccionados com
madeira e seus derivados (MDF, aglomerados e compensados), compreendendo
desde móveis e utilitários produzidos na marcenaria, objetos e adornos feitos com
madeiras torneadas e outros decorrentes das diversas técnicas existentes para
processamento da mesma, excetuando-se os papéis artesanais que constituem uma
tipologia específica.
X - METAIS - Entre os metais mais utilizados na produção artesanal encontram-se
chapas de ferro galvanizado, folhas de zinco, folha de flandres, alumínio, estanho,
bronze, cobre e prata.
XI - PAPEL - Apesar de o papel ser um emaranhado de fibras vegetais, será
considerado como tipologia específica, devido à multiplicidade do seu uso na
122
produção artesanal. a. Entende-se por trabalhos manuais, nesta tipologia, desde as
folhas de papel reciclado e artesanal, bem como os objetos em que predomina o papel
como matéria-prima, sejam papéis artesanais ou industrializados, em técnicas de
montagem, colagem, dobraduras e modelagem de papel machê.
XII - PEDRAS - Enquadra-se nesta tipologia todo objeto resultante de intervenções
artesanais utilizando os mais diversos tipos de pedras existentes no Brasil.
XIII - SEMENTES, CASCA, RAIZES, FLORES E FOLHAS SECAS - Nesta tipologia
serão considerados os produtos confeccionados com produtos florestais nãomadeireiros: sementes, cascas, raízes, flores e folhas secas.
XIV - VIDRO - O vidro é uma substância obtida através do resfriamento de uma massa
líquida a base de sílica. Em sua forma pura, vidro é um óxido metálico super resfriado,
transparente e de elevada dureza. Sua manipulação só é possível enquanto fundido (a
1550ºC), quente e maleável.
a - No artesanato a produção predominante é resultante da reciclagem, em que o vidro
é derretido a uma temperatura de 850ºC, possibilitando a produção de novos objetos e
utensílios. Nos processos de reciclagem os cacos de vidro funcionam como matériaprima balanceada, pois economiza energia já que atinge o ponto de fusão em
temperatura menor que a massa a base de sílica.
§ 2º MATÉRIA-PRIMA DE ORIGEM PROCESSADA - ARTESANAL, INDUSTRIAL E
COM PROCESSOS MISTOS
I - ARGILA (BARRO) - Enquadram-se nesta tipologia toda espécie de objeto produzido
com argilas, decorados ou não. A argila é caracterizada pela textura terrosa, de
granulação fina e que adquire plasticidade quando umedecida com água, rigidez após
secagem, e dureza após a queima em temperaturas elevadas (cerâmica). São
formadas essencialmente por silicatos hidratados de alumínio, ferro e magnésio.
Dentre os diversos tipos de argila, as mais utilizadas no artesanato são:
a. Argilas de bola (Ball Clay): Argilas muito plásticas, de cor azulada ou negra,
apresenta alto grau de contração tanto na secagem quanto na queima. Sua grande
plasticidade impede que seja trabalhada sozinha, fica pegajosa com a água. É
adicionada em massas cerâmicas para proporcionar maior plasticidade e tenacidade à
massa. Vitrifica aos 1300ºC.
b. Grés: Argila de grão fino, plástica, sedimentária e refratária - que suporta altas
temperaturas. Vitrificam entre 1250 - 1300ºC. Nelas o feldspato atua como material
fundente. Após a queima sua coloração é variável, vai do vermelho escuro ao rosado
e até mesmo acinzentado do claro ao escuro. Em sua composição não entram argilas
123
tão brancas ou puras como na porcelana o que apresenta possibilidades de coloração
avermelhada, branca, cinza, preta, etc. Depois de queimadas são impermeáveis,
vitrificadas e opacas. A temperatura de queima vai de 1150ºC a 1300ºC.
c. Terracota ou argila vermelha: São plásticas com alto teor de ferro e resistem a
temperaturas de até 1100ºC, porém fundem em uma temperatura maior e podem ser
utilizadas com vidrados para grés. Quando queimada adquire coloração que vão do
creme aos tons avermelhados, o que mostra o maior ou menor grau da percentagem
de óxido de ferro.
d. Massa para louça (faiança): A massa da louça é menos rica em caulim do que a
porcelana, e é associada a argilas mais plásticas. São massas porosas, de coloração
branca ou marfim, que requer e precisam de posterior vitrificação.
e. Argila de Polímero: Material conhecido no Brasil como cerâmica plástica cuja
característica especial é a plasticidade e fácil manuseio.
f. Porcelana: Produto branco impermeável e translúcido. Ela se distingue de outros
produtos cerâmicos, especialmente, da faiança e da louça, pela sua vitrificação,
transparência, resistência, completa isenção de porosidade e sonoridade.
II -FIOS E TECIDOS
a. Químicos - Fios de tecidos químicos são produzidos a partir de transformações
químicas de materiais e são divididos em artificiais e sintéticos. Artificiais - produzidas
a partir da celulose, substância fibrosa encontrada na pasta de madeira ou no linter de
algodão, daí serem também conhecidas por fibras celulósicas. As fibras artificiais mais
conhecidas são viscose, o rayon, acetato e triacetato.
b. Sintéticas - São fibras obtidas através de síntese química a partir do petróleo, sendo
as mais usuais: poliéster (tergal), polipropileno, a poliamida (nylon), acrílica (dracon),
elastano (lycra). Os fios podem ser linhas, cordões, cordas, meadas e tiras. São
utilizados, entre outras técnicas, na tecelagem manual, nos bordados, na confecção
de rendas, no crochê, no tricô e no macramé. Os tecidos podem ser artesanais e
industriais. São empregados em diversas técnicas que utilizam a costura artesanal
como técnica básica, na confecção de roupas e acessórios, no patchwork, como base
para bordados, na confecção de bonecos, entre outros.
III - MATERIAIS SINTÉTICOS - Sua origem é industrial e, geralmente são materiais de
baixo preço, com larga distribuição em todo o território nacional, principalmente nos
meios urbanos. As diferentes características dos materiais sintéticos são usadas para
classificá-los: os deformáveis termicamente são chamados termoplásticos, os
124
resistentes ao calor são chamados termofixos e os materiais elásticos são chamados
elastômeros.
a. O fator preço, em alguns casos, tem servido para a substituição de matérias-primas
naturais pelas sintéticas, mesmo na produção de artesanato tradicional.
b. Nesta tipologia serão enquadrados os produtos em que predominam esses
materiais. Entre os mais conhecidos estão diversos tipos de espumas, resinas,
borrachas, isopor, plásticos, acrílico, fibras acrílicas, massa epóxi.
§ 3º PRODUTOS QUE EXIGEM CERTIFICAÇÃO DE USO
I - ALIMENTOS E BEBIDAS - Esta tipologia compreende a produção de alimentos
reconhecidos em seus Estados como típicos, produzidos em pequena escala, de
forma artesanal, que utilizam matéria-prima regional e, preferencialmente, sem adição
de essências e corantes artificiais.
a. De acordo com o disposto na Lei nº 9.782, de 26 de janeiro de 1999, que define o
Sistema Nacional de Vigilância Sanitária, e cria a Agência Nacional de Vigilância
Sanitária (ANVISA), cabe à vigilância sanitária desenvolver um conjunto de ações
relacionadas, entre outros, aos alimentos, bebidas, inclusive águas envasadas,
insumos, embalagens, aditivos alimentares, limites de contaminantes orgânicos,
resíduos de agrotóxicos e de medicamentos veterinários.
b. Genericamente, pode-se definir alimento como toda substância utilizada pelo
homem como fonte de matéria e energia para realizar suas funções vitais. Podendo
ser incluídas substâncias não necessárias às funções biológicas, mas que fazem parte
da cultura, como temperos, corantes, etc. A vigilância sanitária, adota o Decreto-Lei nº
986, de 21 de outubro de 1969, que institui normas básicas sobre alimentos, segundo
o qual: "alimento é toda substância ou mistura de substâncias, no estado sólido,
líquido, pastoso ou qualquer outra forma adequada, destinada a fornecer ao
organismo humano os elementos normais à sua formação, manutenção e
desenvolvimento".
c. O controle sanitário de alimentos e bebidas é competência tanto do setor da saúde
como do setor da agricultura, cabendo ao primeiro o controle sanitário e o registro dos
produtos alimentícios industrializados, com exceção daqueles de origem animal, e o
controle das águas de consumo humano.
d. A cadeia de alimentos envolve uma série de etapas: produção, beneficiamento,
armazenamento,
transporte,
industrialização,
embalagem,
fracionamento,
reembalagem, rotulagem, distribuição, comercialização e consumo. Em alguns casos
há, ainda, a etapa de registro.
125
e. Para os serviços de alimentação, o Regulamento Técnico sobre Boas Práticas para
Serviços de Alimentação (Resolução RDC/Anvisa nº 216, de 15 de setembro de 2004),
impõe exigências rígidas, visando garantir a boa prática de manipulação e prevenir a
ocorrência de surtos. Os serviços que realizam algumas das seguintes atividades:
manipulação, preparação, fracionamento, armazenamento, distribuição, transporte,
exposição à venda e entrega de alimentos preparados ao consumo, tais como
cantinas, bufês, confeitarias e cozinhas devem dispor de Manual de Boas Práticas e
de Procedimentos Operacionais Padronizados e implantar o sistema de Análise de
Perigos e Pontos Críticos de Controle (APPCC). No Brasil, esse método passou a ser
exigido, pela Portaria GM/MS n. 1.428/93, a todos os estabelecimentos que
desenvolvam atividades relacionadas à alimentação.
f. No caso dos produtos de origem animal, a responsabilidade pelas ações de controle
sanitário, da produção à distribuição, cabe ao Ministério da Agricultura. Fica a cargo
da vigilância sanitária, o controle no comércio atacadista e varejista. Esta divisão de
competências encontra-se reafirmada na Lei nº 7.889/89. Quanto ao controle de
bebidas, tem sido tradicionalmente de competência do Ministério da Agricultura,
embora o atual ordenamento jurídico atribua ao SUS o controle sanitário, tanto dos
alimentos, quanto das bebidas, criando conflitos de competência.
g. Os serviços de vigilância sanitária também lidam com o mercado informal de
alimentos, considerando que esta tem sido uma das estratégias de sobrevivência cada
vez mais adotada pela população que não consegue se inserir no mercado formal de
trabalho. Este é um dos problemas que merece ação intersetorial, capitaneada pelos
estados na busca de soluções viáveis, que minimizem os riscos à saúde e promovam
a inserção das pessoas e dos produtos no mercado formal, e a consequente ativação
da economia.
h. Estados e municípios podem complementar as normas que são emanadas pelo
órgão federal, em função de suas especificidades. Programas de monitoramento da
qualidade de produtos ou de melhoria dos serviços/ condições de produção, bem
como a adesão às boas práticas de fabricação e manipulação devem ser
implementados pelos estados, em cooperação com os municípios, e com participação
efetiva dos Laboratórios de Saúde Pública.
i. Para efetuar o cadastro de artesãos nessa tipologia, deve-se consultar a legislação
que regulamenta o setor de alimentação, disponível no sítio www.anvisa.gov.br,
especialmente a Resolução nº 23, de 15 de março de 2000, que Dispõe sobre "O
Manual de Procedimentos Básicos para Registro e Dispensa da Obrigatoriedade de
Registro de Produtos Pertinentes à Área de Alimentos".
126
j. Instrução Normativa nº 55 de 30/10/2008 - MAPA - Ministério da Agricultura,
Pecuária e Abastecimento (D.O.U. 31/10/2008), regulamentos técnicos para a fixação
dos padrões de identidade e qualidade para as bebidas alcoólicas.
l. Aprovar os regulamentos técnicos para a fixação dos padrões de identidade e
qualidade para as bebidas alcoólicas por mistura: licor, bebida alcoólica mista, batida,
caipirinha, bebida alcoólica composta, aperitivo e aguardente composta.
II - AROMATIZANTES DE AMBIENTES E COSMÉTICOS - Trabalhos que envolvem a
produção artesanal de aromatizantes (odorizantes) de ambientes e cosméticos,
produzidos com essências aromáticas próprias para perfumar o corpo ou o ambiente.
As essências são extraídas de flores, folhas, raízes, frutos obtendo-se variedades de
fragrâncias e cores.
a. O Decreto 79.094/77, que regulamenta a Lei nº 6.360, de 23 de setembro de 1976,
submete ao sistema de vigilância sanitária, os medicamentos, insumos farmacêuticos,
drogas, correlatos, cosméticos, produtos de higiene, saneantes e outros. O artigo 14
reza: "Nenhum dos produtos submetidos ao regime de vigilância sanitária de que trata
este regulamento, poderá ser industrializado, exposto à venda ou entregue ao
consumo, antes de registrado no órgão de vigilância sanitária competente do
Ministério da Saúde".
b. Conforme o Regulamento citado acima, poderão ser considerados produtos
artesanais para fins de cadastro no SICAB: i) Produto de higiene; ii) Perfume; e iii)
Cosmético.
c. Esses produtos deverão ser regularizados de acordo com a legislação disponível na
página www.anvisa.gov.br. Destaca-se que o registro de produtos na Anvisa, só pode
ser efetuado por empresa que tenha obtido a sua AFE - Autorização de
Funcionamento de Empresa. Este procedimento inicia-se localmente, na Vigilância
Sanitária Estadual/ Municipal, portanto, a própria fiscalização é que deverá orientar
sobre os primeiros passos para obtenção do Alvará/Licença de Funcionamento.
III - BRINQUEDOS - Os produtos destinados ao público infantil devem observar a
norma de certificação de brinquedos no Brasil, visto seu caráter compulsório
(obrigatório), conforme norma brasileira NBR 11786 - Segurança do brinquedo,
publicada pela Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) e regulamentada
pela Portaria Inmetro nº 177, de 30 de novembro de 1998. Portanto, os brinquedos e
jogos educativos artesanais, para serem disponibilizados no mercado, devem obter a
certificação.
CAPÍTULO V - DA CLASSIFICAÇÃO DO ARTESANATO
127
Art. 16. A classificação do produto artesanal está definida conforme a origem, natureza
de criação e de produção do artesanato e expressa os valores decorrentes dos modos
de produção, das peculiaridades de quem produz e do que o produto potencialmente
representa. A classificação do artesanato também determina os valores históricos e
culturais do artesanato no tempo e no espaço onde é produzido.
§ 1º ARTESANATO INDÍGENA - Resultado do trabalho produzido no seio de
comunidades e etnias indígenas, onde se identifica o valor de uso, a relação social e
cultural da comunidade. Os produtos, em sua maioria, são resultantes de trabalhos
coletivos, incorporados ao cotidiano da vida tribal.
§ 2º ARTESANATOS DE RECICLAGEM - É o resultado do trabalho produzido a partir
da utilização de matéria-prima que é reutilizada. A produção do artesanato de
reciclagem contribui para a diminuição da extração de recursos naturais, além de
desenvolver a conscientização dos cidadãos a respeito do destino de materiais que se
destinariam ao lixo.
§ 3º ARTESANATO TRADICIONAL - Conjunto de artefatos mais expressivos da
cultura de um determinado grupo, representativo de suas tradições e incorporados à
vida cotidiana, sendo parte integrante e indissociável dos seus usos e costumes. A
produção, geralmente de origem familiar ou comunitária, possibilita e favorece a
transferência de conhecimentos de técnicas, processos e desenhos originais. Sua
importância e valor cultural decorrem do fato de preservar a memória cultural de uma
comunidade, transmitida de geração em geração.
§ 4º ARTESANATO DE REFERÊNCIA CULTURAL - Sua principal característica é o
resgate ou releitura de elementos culturais tradicionais da região onde é produzido. Os
produtos, em geral, são resultantes de uma intervenção planejada com o objetivo de
diversificar os produtos, dinamizar a produção, agregar valor e otimizar custos,
preservando os traços culturais com o objetivo de adaptá-lo às exigências do mercado
e necessidades do comprador. Os produtos são concebidos a partir de estudos de
tendências e de demandas de mercado, revelando-se como um dos mais competitivos
do artesanato brasileiro e favorecendo a ampliação da atividade.
§ 5º ARTESANATO CONTEMPORÂNEO-CONCEITUAL - Objetos resultantes de um
projeto deliberado de afirmação de um estilo de vida ou afinidade cultural. A inovação
é o elemento principal que distingue este artesanato das demais classificações. Nesta
classificação existe uma afirmação sobre estilos de vida e valores.
CAPÍTULO VI - DA FUNCIONALIDADE DO ARTESANATO
128
Art. 17. A funcionalidade é definida a partir dos elementos distintivos que qualificam os
produtos de acordo com seu uso e destino.
§ 1º ADORNOS E/OU ACESSÓRIOS ADEREÇOS - Objetos que visam complementar
a harmonia do conjunto, tanto no vestuário feminino quanto no masculino. No
artesanato normalmente estão inseridos no contexto da moda, compreendendo as
joias, bijuterias, cintos, bolsas, fitas, entre outros.
§ 2º DECORATIVO - A principal característica do objeto decorativo é ornamentar
ambientes, dispondo formas e cores.
§ 3º EDUCATIVO - Objetos, geralmente em forma de jogos, que propõem
metodologias inovadoras, em contextos de ensino aprendizagem de abordagem
interacionista, e que visam atuar na capacidade do usuário de se modificar, de
aprender novas habilidades e assimilar novos conhecimentos.
§ 4º LÚDICO - Objetos produzidos para o entretenimento e representação do
imaginário popular, que tem por finalidade facilitar e tornar aprendizagem prazerosa,
além de desenvolver a capacidade criadora e cognitiva. Normalmente se apresentam
em forma de jogos, bonecos, máscaras, berimbaus, instrumentos de percussão e
brinquedos.
§ 5º RELIGIOSO/MÍSTICO - Peças que buscam traduzir uma crença ou um conjunto
de crenças relacionadas aos cultos e folclore e com aquilo que o artesão considera
como sobrenatural, divino e sagrado. Exemplos: amuletos, imagens, altares, oratórios,
mandalas, entre outros.
§ 6º UTILITÁRIO - Peças produzidas para satisfazer as necessidades dos seres
humanos sejam no trabalho ou na atividade doméstica. Peças cujo valor é
determinado pela importância funcional e não por seu valor simbólico.
§ 7º PROFANO - Objetos artesanais e/ou de arte popular, que retratam cenas do
cotidiano do homem ou animal voltado para sexualidade.
§ 8º LEMBRANÇAS/SOUVENIR - Objetos representativos de uma região ou evento,
adquiridos ou distribuídos com a finalidade de preservar, resgatar memórias e
presentear. A aquisição ou distribuição de lembranças/souvenir é prática comum em
várias culturas. Sua confecção e comercialização constituem atividade econômica com
interface nos setores turístico e de serviços, principalmente os relativos à promoção de
eventos.
CAPÍTULO VII - DO PRODUTO ARTESANAL
129
Art. 18. Considera-se produto artesanal, o objeto resultante da atividade artesanal ou
de trabalhos manuais, respeitando os conceitos referenciados no início deste
documento.
CAPÍTULO VIII - DA TÉCNICA DE PRODUÇÃO ARTESANAL
Art. 19. Considera-se técnica de produção o conjunto ordenado de condutas,
habilidades e procedimentos, combinado aos meios de produção (máquinas,
ferramentas, instalações físicas, fontes de energia e meios de transporte) e materiais,
através do qual é possível obter, voluntariamente, um determinado produto. A técnica
artesanal alia forma e função, requerendo destreza manual no emprego das matérias
primas, no uso de ferramentas, conforme saberes variados e uso limitado de
equipamentos automáticos.
CAPÍTULO IX - DA MATÉRIA-PRIMA
Art. 20. No artesanato, considera-se matéria-prima toda substância principal, de
origem vegetal, animal ou mineral, utilizada na produção artesanal, que sofre
tratamento e/ou transformação de natureza física ou química, resultando em bem de
consumo. Ela pode ser utilizada em estado natural, depois de processadas
artesanalmente/
industrialmente
ou
serem
decorrentes
de
processo
de
reciclagem/reutilização.
SECRETARIA DE COMÉRCIO E SERVIÇOS
MINISTÉRIO DO DESENVOLVIMENTO, INDÚSTRIA E COMÉRCIO EXTERIOR SCS/MDIC
130
ANEXO 2: PORTARIA Nº 26, DE 31 DE AGOSTO DE
2011
Torna pública o rol das técnicas de produção artesanal.
O
SECRETÁRIO
DE
COMÉRCIO
E
SERVIÇOS
do
MINISTÉRIO
DO
DESENVOLVIMENTO, INDÚSTRIA E COMÉRCIO EXTERIOR, no uso da atribuição
que lhes foram conferidas no art. 23 do Anexo I do Decreto nº 7.096, de 04 de
fevereiro de 2010, e tendo em vista o disposto no Decreto nº 1.508, de 31 de maio de
1995, resolve:
Art. 1º Tornar pública, na forma de Anexo a esta Portaria, o rol das técnicas de
produção artesanais para efeito do disposto no artigo 19 da Portaria nº 29, de 05 de
outubro de 2010, da Secretaria de Comércio e Serviços, que torna pública a Base
Conceitual do Artesanato Brasileiro.
§ 1º O rol das técnicas de produção artesanal de que trata o caput deste artigo
passará a integrar a Base Conceitual do Artesanato Brasileiro.
§ 2º O rol das técnicas de produção artesanal servirá para o cadastramento no SICAB
- Sistema de Informações Cadastrais do Artesanato Brasileiro.
Art. 2º Para efeito do disposto no caput desta Portaria considera- se técnica de
produção artesanal o conjunto ordenado de condutas, habilidades e procedimentos,
combinado aos meios de produção (máquinas, ferramentas, instalações físicas, fonte
de energia e meio de transporte) e materiais, por meio do qual é possível obter,
voluntariamente, um determinado produto. A técnica artesanal alia forma e função,
requerendo destreza manual no emprego das matérias- primas e no uso de
ferramentas, conforme saberes variados e com uso limitado de equipamentos
automáticos.
Art. 3º A alteração ou inclusão de qualquer uma das técnicas de produção artesanal
poderá ser solicitada ao Programa do Artesanato Brasileiro, por meio da unidade
estadual responsável pelo artesanato, com a devida justificativa, definição da técnica e
do respectivo processo de produção.
131
Parágrafo único. Caso seja necessário alterar a técnica registrada no cadastro do
artesão, esta poderá ser efetuadas imediatamente após a publicação deste
instrumento ou por ocasião da renovação da Carteira do Artesão.
Art. 4º A Coordenação Estadual do Artesanato, de que trata o Art. 1º da Portaria nº
118, de 21 de dezembro de 2001, fica responsável por informar sobre o conteúdo da
base conceitual do artesanato brasileiro aos técnicos que realizam a comprovação do
domínio dos saberes e técnicas inerentes ao exercício da atividade artesanal, bem
como aos responsáveis pela inserção dos dados cadastrais do artesão no SICAB.
Art. 5º Esta Portaria entra em vigor a partir da data de sua publicação.
HUMBERTO LUIZ RIBEIRO
ANEXO – Portaria nº 26
TÉCNICAS DE PRODUÇÃO ARTESANAL
A técnica de produção artesanal consiste num conjunto ordenado de condutas,
habilidades e procedimentos, combinado aos meios de produção (máquinas,
ferramentas, instalações físicas, fontes de energia e meios de transporte) e materiais,
por meio do qual é possível obter-se, voluntariamente, um determinado produto. A
técnica artesanal alia forma e função, requerendo destreza manual no emprego das
matérias-primas e no uso de ferramentas, conforme saberes variados e com uso
limitado de equipamentos automáticos.
DESCRIÇÃO DAS TÉCNICAS ARTESANAIS PARA O CADASTRO NO SICAB.
1. AMARRADINHO
Consiste em amarrar pequenas tiras de tecidos ou fios sobre uma base de tecido com
um nó. Conhecida também como pelego ou puxadinho que se obtém amarrando
pedaços de tecidos em talagarças ou teares combinando cores ou formando desenhos
2. ARMARIA DECORATIVA
Trata-se aqui, somente das peças decorativas: madeira e bronze. O artesanato da
armaria restringe-se à produção das garruchas e pistolas de dois canos, ambos com
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munição de espoleta. Para o fabrico destas peças, importa ressaltar a confecção das
"culatras" que são peças de fundição com que se confeccionam os mecanismos de
bronze - canos, gatilhos, etc.
3. BORDADOS
Técnica executada sobre tecido ou outro suporte que permita a utilização de agulha e
linha e bastidores, podendo ser trabalhada com as mãos ou feita em máquinas de
pedal ou de motor elétrico
3.1 ABERTO
Ponto de bordado em que se abrem orifícios arredondados arrematados com um
ponto cerrado previamente demarcado com alinhavo.
3.2 APLICAÇÃO
Bordado em que o ornato não é executado na trama do próprio tecido e sim com
aplicação de materiais diversos, desde que atinja 60% do trabalho manual. Aplicação
de pedrarias é considerada