Manobras de distensão: vestígios da atuação de grupos e da Oficina
Nacional de Dança Contemporânea na organização político-cultural da dança no
Brasil
Maria Sofia Villas-Bôas Guimarães1
Resumo: Compreendemos como “manobras de distensão” a participação da sociedade
civil nos processos para inserção da dança, em sua diversidade, no âmbito das políticas
públicas para a cultura no Brasil, já que estes processos se apresentam como nódulos
estruturais que omitiram historicamente a dança. Neste âmbito, destacamos, entre finais
dos anos 70 e início dos 80, as ações de grupos independentes e da Universidade
Federal da Bahia, através da Oficina Nacional de Dança Contemporânea. O texto aqui
apresentado se constitui num garimpo de discursos e textos de profissionais, da
imprensa e de instituições, a partir dos quais levantamos vestígios de ações que se
voltaram para legitimar a dança em seu formato emergente e experimental e garantir a
permanência de grupos e fazedores2.
Palavras Chaves: Dança; Política Cultural; Fomento; Arte Experimental
1
Maria Sofia Villas-Bôas Guimarães é doutora em Artes Cênicas, pesquisadora colaboradora do
Memorial da Escola de Dança da UFBA e integra o grupo de pesquisa LaPac – Memória e Temporalidade
CNP/UFBA. Atualmente é delegada suplente, representando o Nordeste, no Colegiado de Dança do
CNPC.
2
Este texto, com algumas adaptações, integra a tese de Maria Sofia VB Guimarães intitulada O Meme
Dança Moderna na Bahia: processos de transmissão cultural na formação e consolidação da Escola de
Dança da UFBA, defendida como requisito para obtenção do grau de doutor pelo Programa de PósGraduação em Artes Cênicas da UFBA, Salvador, 2010.
Um contexto geral do tempo-espaço do qual falamos e das políticas culturais
no Brasil
No âmbito da dança no Brasil, entre os anos de 77 e 82, havia a Oficina
Nacional de Dança Contemporânea (1980-1997). Originada no ambiente do Festival de
Arte* da Bahia a “Oficina” e o “Festival” eram eventos articulados, criados como
projetos de extensão dos cursos de Música e de Dança da Universidade Federal da
Bahia. Busscavam articular arte e mercado fomentando, justamente, a participação de
trabalhos e discussões que tratassem da natureza emergente, independente e
contemporânea da arte, geralmente relegada pelo consumo de massa. Questionavam o
sistema que favorecia o consumo de uma arte já estabelecida, de fácil assimilação, com
mercado regido por produtores culturais, em sua grande maioria, interessados mais no
capital econômico da arte do que em seu contexto simbólico ou em seu papel político.
Para Ernest Widmer, então Diretor da Escola de Música e Artes Cênicas e
Coordenador do Festival de Arte* da Bahia, de onde emergiu a Oficina Nacional de
Dança Contemporânea, a Universidade Federal da Bahia cumpria a função de romper
com o duro tecido, imposto pela ação dos programadores culturais no país que
ignoravam a efervescência e a necessidade de uma arte experimental, em plena
ebulição.
[...] ao pensar num festival como uma tribuna que se oferece
para que os artistas digam o que tem a dizer, hoje, o que
queremos é inverter as prioridades dos programadores culturais
em geral. Mais que mostrar o consagrado, o que buscamos é o
emergente, é o fomento da arte contemporânea. (Um espaço
para arte aqui e agora. s/n. Correio da Bahia, 2º Caderno, 01 de
julho de 1980)
Por sua vez, os objetivos da Oficina Nacional de Dança Contemporânea,
idealizada e coordenada por Dulce Aquino, então Diretora da Escola de Dança da
UFBA, se debruçavam sobre a dança emergente compreendendo a importância de seus
processos de criação e as trocas entre artistas e diferentes fazeres da dança. Pretendia
em sua execução “[...] estimular grupos que se formam em vários Estados (do Brasil) 3,
que têm dificuldade de produzir e circular, para aqui em Salvador se apresentarem, num
encontro onde não apenas o produto final importa, mas todo o processo de criação”
(Aquino, 1980, p.1) 4.
O papel político praticado pela Oficina Nacional de Dança e pelo Festival de
Arte* da Bahia, no contexto das ações de alargamento do fomento à dança, era atribuído
pelos seus coordenadores, à posição crítica da universidade que “abriu espaços que
outros órgãos não conseguiram abrir, possibilitando um trabalho sério, que não se
submete à simples satisfação de uma clientela” (Idem, 1980, p, um).
Neste período, os discursos de Aquino e Widmer questionavam a atitude vigente
nos setores públicos para fomento das artes no Brasil.
Os órgãos culturais, em geral, não possuem uma política de
apoio à circulação e à produção dos bens culturais sem que se
adote uma atitude paternalista com relação aos grupos. E os
grupos produtores de arte estão sempre numa relação próxima à
de mendigos pelos corredores das ante-salas oficiais. (Ibidem,
1980, p, um).
Para entender melhor onde se localizam estes discursos nos reportamos a
algumas iniciativas, ao longo da história do Brasil, que se detém para a efetivação de
uma política cultural nacional. E aqui nos remetemos a elas como forma de
compreender a dança neste contexto.
Os estudos sobre a relação entre o Estado e Cultura no Brasil apontam para os
anos 30, como a primeira intervenção estatal no campo da política cultural no governo
de Getúlio Vargas (1930-1945) tendo o Ministro Gustavo Capanema (1934 a 1945) a
frente da pasta de Educação e Saúde.
Ao contrário do período imperial e da primeira República, quando a cultura era
tratada como acessória, a era Vargas foi marcada pela atenção do Estado à atividade
3
4
Parêntese nosso.
Festival de Arte da Bahia. Dulce Aquino: produzindo com amor sempre há recompensa. s/n. Correio da
Bahia, terça feira, 01 de julho de 1980, 2 Caderno, p, 1.
cultural no Brasil. Segundo Alberto Freire Nascimento (2007), nesse período, são
criados órgãos culturais importantes como o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (SPHAN), o Instituto Nacional do Livro (INL), o Serviço Nacional do Teatro
(SNT), o Instituto Nacional da Música (INM) e o Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE).
No Brasil, entre 1945 e 1964, o grande desenvolvimento na área cultural se deu
no campo da iniciativa privada (Calabre, 2007). O Estado não promoveu, nesse período,
ações diretas de grande vulto no campo da cultura. Em 1953, entretanto, o Ministério da
Educação e Saúde foi desmembrado, surgindo os Ministérios da Saúde (MS) e o da
Educação e Cultura (MEC). Este é o momento do crescimento e da consolidação dos
meios de comunicação de massa o rádio e a televisão.
Nos anos 50, no campo da produção artística em geral, surgiram grupos que
propunham a utilização de novas linguagens. O Cinema Novo, a Bossa Nova, o Grupo
Oficina, os trabalhos de Lígia Clarck e Hélio Oiticica, por exemplo, se incluem neste
contexto. É também nos anos 50 que a Dança Moderna emerge mais significativamente
no Brasil com a criação de Grupos de dança no Rio, e em São Paulo e a criação da
Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (1956).
Ainda segundo CALABRE (2007), o período que vai de meados dos anos de
1960 até o final da década de 1970 deve ser considerado como um momento
privilegiado no campo da ação do governo federal sobre a cultura. Para Gabriel Cohn, a
tentativa de elaboração de uma política nacional de cultura, teve no início dos anos 70,
um objetivo bem definido: "a codificação do controle sobre o processo cultural"
(COHN, 1984, p. 88). Controle visto como necessário por um regime que se encontrava
em desvantagem nesta área. Para isso, as Diretrizes para uma Política Cultural de
1973, deram à cultura uma ampla caracterização, subordinando-a a segurança e ao
desenvolvimento. Em 1976, a Política Nacional de Cultura apresentou os mesmos
fundamentos das Diretrizes. Reflete a "combinação entre uma concepção essencialista e
uma concepção instrumental". Somente a "'plena realização do homem brasileiro como
pessoa”, levará ao fortalecimento e a consolidação da "nacionalidade" (COHN, 1984, p.
92). A postura antielitista da Política pretende salvaguardar, dentro do espírito
humanista, "'o respeito à espontaneidade da criação popular" (COHN, 1984, p. 93).
Segundo Miceli a preocupação com o patrimônio histórico e artístico define a
diretriz básica da Política, cujo objetivo é fazer emergir o "caracteristicamente nosso",
triar "traços culturais 'perversos"', e "suprir de conteúdos e significações da 'alma
brasileira' as metas de segurança e desenvolvimento" (MICELI, 1984, p. 106). O
binômio segurança e desenvolvimento ainda está presente na gestão seguinte de
Eduardo Portella, no governo do General João Baptista de Oliveira Figueiredo (1979 –
1985). Contudo, há claras resistências à vertente "patrimonial”. Nesse período, o
"nacional" dá lugar ao "regional" e a valorização do "local". Pontos para a vertente
"executiva" do Ministério, que agora privilegia a "cultura da sobrevivência" e da
"subsistência" (MICELI, 1984, p. 108-109).
Segundo o Documento Diretrizes para uma política nacional de cultura de 1973
(Apud, Calabre 2006) a política nacional de cultura deveria estar pautada sobre três
objetivos básicos: a preservação do patrimônio cultural, o incentivo à criatividade e
a difusão das criações e manifestações culturais. A democratização do acesso à
cultura se faria através da política de difusão.
Este documento enumera ainda dez medidas básicas a serem implementadas
para viabilizar a execução de uma política nacional de cultura:
1 – Criação do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Cultura;
2 – Criação do Serviço Nacional de Música; 3 – Criação do
Serviço Nacional de Artes Plásticas; 4- Criação do Serviço
Nacional de Folclore; 5 - Levantamento e cadastramento dos
bens culturais, cuja defesa seja obrigação do poder público; 6 Estímulo ao funcionamento e à criação dos conselhos de cultura;
7 – Criação das casas de cultura; 8 – Implantação de um sistema
de colaboração entre as universidades federais, estaduais e
privadas, em seus diversos institutos como estímulo aos
estudantes para o estudo e conhecimento da vida cultural do
país; 9 – Recuperação e restauração de bens privados tombados;
10 – Financiamento de projetos de natureza cultural.
Abrigados pela estrutura burocrática e administrativa do Ministério da Educação
e Cultura alguns órgãos culturais importantes foram criados na gestão do Ministro Ney
Braga, durante o governo Geisel (1974-1978), no regime militar. Dentre eles tem-se a
Empresa Brasileira de Filmes – EMBRAFILME, em 1969, a redefinição do papel do
SPHAN, passando a chamar-se IPHAN, em 1970, o Departamento de Assuntos
Culturais, do MEC, o Conselho Nacional de Direito Autoral e o Centro Nacional de
Referência Cultural, em 1973, a Fundação Nacional das Artes – FUNARTE, em 1976, o
Conselho Nacional de Cinema – CONCINE, em 1976, e a Secretaria de Assuntos
Culturais dentro do próprio MEC.
A Fundação Nacional de Arte (Funarte), criada pela Lei 6.312, de 16 de
dezembro de 1975, como órgão da então Secretaria de Cultura do Ministério da
Educação e Cultura, tinha como objetivo promover, incentivar e amparar, em todo o
território nacional, a prática, o desenvolvimento e a difusão de atividades artísticas,
sempre resguardando a liberdade de criação.
A Dança, como pode se observar, não é diretamente referenciada, tanto nas dez
medidas básicas consideradas para a implantação do plano federal para acultura, quanto
nos órgãos criados para tal execução. Era preciso, então, que se exigisse a sua inserção.
E mais que isso: numa política patrimonialista era necessário lutar por uma arte
emergente.
Anos 70
Em meados dos anos 70, a situação da dança no contexto nacional das políticas
públicas para as artes, que os discursos de Dulce Aquino e Ernest Widmer se referiam,
aparece no movimento de mobilização de artistas e grupos independentes do Rio de
Janeiro e de São Paulo5 reivindicando da Funarte, criada recentemente (1975), ações de
fomento específicas para a dança.
O texto Intitulado “Serviço Nacional do Teatro no Campo da Dança” 6,
produzido por este órgão e distribuído durante o 1º Ciclo de Dança Contemporânea
5
Embora os documentos garimpados não permitam a identificação de todos esses nomes é possível
observar a participação de Rainer Vianna do Grupo Teatro do Movimento através de entrevista
concedida ao Jornal da Bahia (8 de julho, 1979) durante sua participação no II Concurso Nacional de
Dança Contemporânea (1979).
6
Cópia desse documento pode ser encontrado no CEDOC/Funarte.
(1978) 7, uma espécie de prestação de contas do SNT/Funarte a sociedade, revela a
relação precária que os setores públicos estatais estabeleceram historicamente com a
dança. Observa-se que somente em 1976, pela primeira vez no Brasil, através do
Serviço Nacional do Teatro - SNT, a dança, foi reconhecida, em aspectos da sua
diversidade, no âmbito dos processos organizados e incentivos públicos para as Artes,
embora como uma espécie de apêndice do órgão fomentador do Teatro, o SNT.
Em 1976, seguindo a orientação do Ministro Ney Braga, o
Serviço Nacional de Teatro passou a incluir na sua esfera de
atribuições a arte da dança completando uma visão e uma
filosofia já estabelecida para o Teatro. Foi necessário definir
uma linha de atuação, levando em conta a problemática
específica da dança no Brasil, integrando-a efetiva e
harmonicamente ao nosso contexto cultural. Foi adotado o termo
“dança” como genérico e abrangente a todas as manifestações,
tanto do balé clássico, como da dança moderna, contemporânea
ou étnica. (Jornal de Santa Catarina. Blumenau/Santa Catarina,
26 de setembro de 1978)
O documento “Serviço Nacional do Teatro no Campo da Dança”, produzido durante a
gestão de Orlando Miranda frente ao SNT, descrevia o que o estado pretendia para
“atingir o máximo de desenvolvimento dessa arte em nosso país”. Três linhas de
atuação norteavam as ações do SNT: (1) ajuda financeira à atividade profissional; (2)
orientação e recursos à formação de artistas e técnicos; (3) ampliar a faixa de público
voltado para a dança, através de atividades específicas.
Em relação à ampliação do público para dança o SNT focava na oferta de novos
espaços onde a dança pudesse estabelecer contato mais direto e mais intenso com o
público e a realização freqüente de espetáculos de dança. Justificava os incentivos ao
Circo, através do Projeto permanente do Circo no Rio de janeiro, como um desses
espaços alternativos para os espetáculos de dança. Ainda planejava conseguir casas de
espetáculos para a realização de temporadas regulares de dança.
No que se referia à atividade profissional O SNT pretendia desenvolver o
espírito empresarial dentro da área. Dentro desse objetivo foram lançados os Editais
7
Realizado no Rio de Janeiro, no Teatro Experimental Cacilda Becker., entre três de julho a 28 de agosto
de 1978,
regulamentando o patrocínio de montagem, em âmbito nacional concedendo recursos
financeiros para 10 espetáculos que deveriam se expandir em número, a partir da
demanda.
Reconhecia ainda na importância das manifestações de caráter experimental,
“cuja contribuição é indispensável ao desenvolvimento da dança”. O apoio ao 1º Ciclo
de Dança é justificado nesta ação.
Uma ação patrimonialista era também garantida através do “Projeto Memória da
Dança” que deveria “iniciar o registro de pessoas que contribuíram de forma relevante
para o desenvolvimento da arte da dança neste país”.
Os problemas de infra-estrutura também eram focados com a subvenção à
indústria de sapatilhas, “buscando melhorar a qualidade do produto nacional”.
Em termos gerais essa espécie de programa traçava diferentes linhas de atuação
e inaugurava um espaço de legitimação da Dança no interior do traçado de uma política
cultural em organização. Sua elaboração parece ter tido a participação de diferentes
segmentos da dança, revelando atuação em interesses diversos, inclusive da dança
emergente, experimental. A inclusão do 1º Ciclo de Dança Contemporânea, e o apoio ao
Concurso e a Oficina Nacional de Dança Contemporânea são exemplos. Embora,
segundo Dulce Aquino8, inicialmente os recursos destinados a estes últimos eventos
tenham vindo mais das dez medidas básicas a serem implantadas para viabilizar a
execução de uma política nacional de cultura que incluía a Implantação de um sistema
de colaboração entre as universidades federais, estaduais e privadas, em seus diversos
institutos como estímulo aos estudantes para o estudo e conhecimento da vida cultural
do país e o financiamento de atividades culturais nas universidades.
Pôde-se observar, entretanto, que entre a orientação do Ministro Ney Braga e sua
concreta efetivação houve um descompasso de tempo em que as negociações entre
dança e Estado nem sempre obtiveram êxito. Na matéria intitulada “1º Ciclo de Dança
Contemporânea no Rio de Janeiro: Estímulo Oportuno”, de Suzana Braga para o Jornal
do Brasil, de 29 de julho de 1978, ela menciona a recusa do Serviço Nacional do Teatro
8
Em entrevista a esta autora em dezembro de 2005.
– SNT em patrocinar esse evento no ano anterior (1977), na PUC - uma reivindicação
de dançarinos e coreógrafos cariocas e paulistas. Na mesma reportagem, Suzana Braga
(1978) apresenta a situação precária de incentivos públicos para a dança, na época, e as
mudanças que se seguem.
O novo alento ocorre numa hora em que bailarinos, coreógrafos
e diretores já se sentiam fracos, inteiramente incapazes de reagir,
sem vontade. Ocorre num momento em que a falta de dinheiro
para produzir trabalhos apresentava-se como uma realidade
inquestionável, as sedes dos grupos e seus dirigentes já não
tinham mais suporte para ocupação e trabalho cotidiano de suas
equipes (Ibidem, 1978, s/n).
A condição de amadorismo desses grupos, apontada pela crítica, e presente nos
discursos de seus integrantes9, era fato comum na grande maioria daqueles que
participavam do evento na Bahia no período entre 1977 e 1982. Além de grupos
baianos, podemos constatar a presença de grupos originários dos seguintes estados e
regiões: Alagoas, Ceará e Pernambuco (Nordeste); Espírito Santo, Minas Gerais, Rio de
Janeiro e São Paulo (Sudeste); Paraná e Santa Catarina (Sul) e do Distrito Federal
(Centro-Oeste).
A grande maioria desses grupos, com propostas artístico-estéticas bastante
diversificadas, apresentava traços comuns quanto à forma de sobrevivência: (a) não
havia remuneração permanente para seus integrantes; (b) as condições para a
manutenção dos grupos estavam ancoradas na entrega pessoal de seu elenco e da equipe
técnica, movidos pela força do encontro e pelo interesse em fazer dança; (c) produziam
com apoios esporádicos provenientes de fontes privadas e públicas. Identifica-se,
entretanto, que a seriedade com que esses indivíduos encaravam a produção artística, as
horas que disponibilizavam para essa produção, e o esforço desprendido para fazer
circular suas obras, se constituía numa dinâmica que tornava possível sua viabilidade,
embora na grande maioria, efêmera em sua permanência.
Nas entrevistas realizadas para essa pesquisa observou-se, em geral, que os
apoios sistemáticos (porém ainda escassos) para o funcionamento desses grupos
9
Ver PORTINARI, Mabel. No Cacilda Becker a dança contemporânea e seus amadores. RJ: Jornal O
Globo, 01 de julho de 1978.
emergentes só serão efetivados a partir de 1978-1979 com a criação de editais para
dança da Fundação Nacional de Artes - FUNARTE (1975) e de órgãos locais. Também
é visível, tanto nas entrevistas como nos documentos visitados, a ação centralizadora do
SNT entre Rio de Janeiro e São Paulo ficando o restante do país sem o benefício da
maioria dessas ações.
Antes disso, em termos dos órgãos oficiais da cultura, prevalecia uma política de
balcão nos estados, municípios e federação que favorecia, em sua grande maioria, os
grupos mais estáveis e com uma linguagem de fácil assimilação. A exceção se dava aos
emergentes com apoios privados e órgãos educacionais. Em Salvador, encontramos três
grupos que operavam nesta última categoria sendo estes: (a) o Grupo de Dança
Contemporânea – GDCA da Universidade Federal da Bahia que, desde 1965, se
mantinha, com pequenas verbas provenientes da UFBA, destinadas ao pagamento de
seus componentes e de suas montagens; (b) o Grupo Experimental de Dança que
contava em parte com apoio da UFBA, através de sessão de espaço para ensaio, pauta;
(c) e o Grupo Intercena que, enquanto grupo residente do ICBA, contava com o apoio
dessa instituição no que se referia a utilização de espaço para ensaio, sessão de pauta, de
recursos técnicos e eventuais recursos humanos para suas montagens.
Como já mencionamos, na Bahia, o Concurso Nacional de Dança
Contemporânea (1977-1979), assim como sua variante Oficina Nacional de Dança
Contemporânea (1980-1997), tinham o apoio da FUNARTE, porém através de uma
verba destinada à realização de atividades culturais nas universidades federais, não
havendo vestígios de uma ação de fomento específica para a dança.
Serviam de descompasso para a realização destes eventos anuais a demorada
liberação dos recursos e a quantia que parecia insuficiente comparada a uma demanda
crescente da dança apresentada pelos eventos. A instabilidade e a fragilidade desses
incentivos são apontadas no depoimento de Dulce Aquino para o Jornal Estado de São
Paulo, no encerramento do Concurso Nacional de Dança no ano de 1978.
Este ano apesar da FUNARTE ter liberado a verba de 300 mil
cruzeiros para sua realização há um mês - prejudicando todo o
esquema de divulgação -, o número de trabalhos escritos
duplicou, em comparação ao ano passado. Além da Bahia,
participaram representantes de São Paulo, Rio de Janeiro,
Espírito Santo, Brasília e Minas Gerais, num total de 68
inscrições, em grupos ou na categoria de solistas. (AQUINO,
Jornal Estado de São Paulo, Dança Contemporânea é premiada,
s/d, no ano de 1978.
As fontes consultadas reforçam a lacuna existente, em termos nacionais, para
apoio de grupos e artistas emergentes da dança. Embora a Funarte estivesse organizando
uma espécie de plano piloto para o desenvolvimento das artes no país, de uma forma
geral, não havia incentivos públicos ou privados suficientes que assegurassem a
continuidade da produção da dança que nesta época encontrava uma espécie de
efervescência se comparado aos anos 60 e início dos 70. Paradoxalmente, nessa época
(1976-1980), - e provavelmente por isso, se conseguiu a inclusão da Dança no SNT de
certa forma independentemente das ações do SNT, uma vez que sua atuação em relação
aos incentivos para a dança ainda iniciava. É possível constatar, por exemplo, o
aumento da produção artística na dança contemporânea, assim como a existência de um
público cujo interesse parecia ampliar-se de forma surpreendente, como nos mostra a
matéria de Leila Nobre referente ao primeiro dia de apresentação do 1º Ciclo de Dança
no Rio de Janeiro (Jornal do Brasil, oito de julho de 1978).
Para quem esperava uma assistência de umas 150 pessoas,
especialistas ou interessadíssimas, foi surpreendido por um
público enorme – 500 pessoas dentro de um teatro cuja lotação é
de 180 lugares – e muitas outras voltando decepcionadas para
casa por não terem conseguido entrar. [...] Existe público para
dança no Rio de Janeiro e o público este ano está sendo
estimulado para espetáculos, através de alguns patrocínios que
proporcionam a oportunidade de encenação de muitos trabalhos.
[...] (p, s/n)
A afluência de um expressivo público para espetáculos de dança emergentes
aparece também na Bahia com um expressivo público lotando a platéia tanto no
Concurso Nacional de Dança Contemporânea e da Oficina Nacional de Dança
Contemporânea, como podemos ver, na mesma matéria, do Jornal Estado de São Paulo,
Dança Contemporânea é premiada, s/d, no ano de 1978.
Entre todas as atividades da ampla programação do Festival de
„Arte Bahia 78‟, o II Concurso de Dança Contemporânea foi a
que teve maior participação de público. Durante os cincos dias
de apresentação dos 19 grupos e 13 solistas finalistas, o Teatro
Castro Alves, com seus 1.700 lugares, o acanhado e tradicional
Teatro Santo Antônio e a discoteca „Maria Phumaça‟ – onde os
concorrentes mostraram seus trabalhos – ficaram lotados e o
público teve um verdadeiro comportamento de Festival:
aplaudiu, vaiou, torceu, dançou e participou de cada espetáculo
(p, s/n).
Não podemos deixar de associar o movimento de mobilização dos grupos e
artistas da dança no Rio de Janeiro e em São Paulo para reivindicar a realização do 1º
Ciclo de Dança no Rio de Janeiro com a experiência da participação desses grupos e
artistas na 1º edição do Concurso Nacional de Dança Contemporânea, na Bahia, uma
vez que é possível identificar a presença de muitos desses grupos na Bahia em 197710.
No Rio, há uma aproximação entre os grupos de “dança contemporânea”,
excluídos em quase sua totalidade, dos programas públicos de apoio. É possível
observar, nas matérias de jornais consultadas (CABALLERO, 1978; BRAGA, 1978 e
PORTINARI, 1978) aspectos do contexto em que da dança emergente na época
operava.
Ressalta-se, entretanto, que o modo operar de cada dança, em cada tempo, são
ocorrências distintas e, em termos evolutivos, apresentam, em sua grande maioria,
sistemas operacionais bastantes diversos, em virtude das singularidades adaptativas que
ocorrem na relação espaço-temporal. Sendo assim, concluímos que o que seria
contemporâneo para os anos 70-80 no Brasil provavelmente não permanece sendo nos
anos 2000, embora alguns princípios permaneçam em sua configuração transformada. A
arte contemporânea, portanto, pode ser compreendida como arte emergente, pois é
sempre propositora de novos paradigmas.
Voltando para o contexto político-cultural do país em relação à dança emergente
verificamos que a inserção da Dança no Serviço Nacional de Teatro - SNT integrou as
mudanças processadas nos órgãos nacionais de cultura, em finais dos 70, tendo Orlando
Miranda à frente. Miranda provocou uma articulação nacional com intenção de criar a
10
Entre eles encontramos: Grupo Coringa (RJ); Grupo Teatro do Movimento (RJ); Ruth Rachou (SP);
Mara Borba (SP); Grupo Pró-Posição Ballet teatro (SP); Grupo Noves Fora, entre outros.
Fundação Nacional das Artes Cênicas - FUNDACEN11. Segundo Miranda, em
entrevista à Caballero, para o Jornal do Brasil (21 de julho de 1980), “buscava-se a
transformação do Serviço Nacional de Teatro - SNT num organismo ágil e capaz de
atender às necessidades das artes cênicas brasileiras, no momento, numa expansão não
acompanhada pelos órgãos oficiais de cultura” (p, s/n). O organismo, que seria a futura
FUNDACEN, além do Teatro, deveria atender a Dança, o Circo e a Ópera, já
incorporados, desde 1976, ao SNT. A formação do órgão se deu numa ampla discussão
com a classe.
O processo de criação da FUNDACEN foi organizado no período de abertura do
regime militar. Neste contexto, Miranda conduziu um processo que conclamava a
participação das áreas envolvidas: Circo, Dança, Ópera e Teatro. Segundo ele, buscavase, com essa participação, um modelo que atendesse as necessidades de todos os
envolvidos. Nessa condução observa-se a efetivação gradual de um novo contexto no
âmbito do apoio oficial para as artes. Inicia-se, muito lentamente, e ainda insuficiente
em recursos e métodos, uma pequena abertura para a dança emergente (contemporânea),
um sistema totalmente tolhido pelas condições de mercado - favorável aos grupos de
renome, e pela ausência de apoio oficial.
Para Orlando Miranda, nesse contexto, não deveria prevalecer o interesse deste
ou daquele grupo, mas o interesse de toda a área. As quatro áreas teriam autonomia
artística e financeira, mas a administração seria centralizada num único setor.
O importante em tudo que foi feito é a respeitabilidade, a luta
contra a discriminação, as discussões que sempre tivemos com
todos e, principalmente, termos acabado com as idas e vindas
pelos corredores, os pedidos nos gabinetes aos deputados.
Adotamos a política dos editais, oferecemos isso baseado em
discussões com a classe. Antigamente, esses oferecimentos
ficavam guardados nas gavetas, agora são públicos”.
(CABALLERO, 1980, p, s/n)
Observa-se, nesse processo, a atuação política da Oficina Nacional de Dança
Contemporânea, no que se refere ao estímulo para mobilização da classe da dança em
11
o
Criada pelo decreto de Lei n 95.675, de 27 de janeiro de 1988 que estabelece seu estatuto e outras
providências para seu funcionamento .
prol de uma política cultural que levasse em conta as especificidades da Dança. O
evento provocava a classe para se mobilizar frente às questões que emergiam dos novos
processos de organização cultural no país. Nos encontros e reuniões da Oficina
evidenciamos questões referentes à profissionalização do artista da dança; à iniciativa
para a criação de um sindicato próprio da dança e a criação da FUNDACEN.
Já regulamentada pela Lei 6.533/78, a Lei do Artista, segundo os participantes
dessas reuniões parecia não contemplar a dança contemporânea, uma vez que atendia a
estrutura organizacional do balé, que difere, em muitos aspectos, daquela em que a
dança contemporânea se organiza. A criação de um sindicato também não atendia os
diferentes interesses presente na dança pois não compreendia a diversidades de seus
fazeres.
Nos encontros na Bahia onde se estabeleceu uma espécie de “fórum de dança”
provisório, os participantes da I Oficina Nacional de Dança (1980), discutiam os
encaminhamentos da FUNDACEN. No ano de 1980 deflagraram um movimento
nacional reivindicando a autonomia da Dança em relação ao Serviço Nacional do Teatro
– SNT. Os participantes reivindicavam, na estrutura da FUDACEN, a criação de um
instituto específico para a Dança, assim como o Teatro, a Música e as Artes Plásticas,
que já contavam com órgãos específicos. Reivindicavam também a descentralização do
apoio às artes pelas esferas públicas federais, muito focado no Sudeste e Sul do Brasil.
“Por isso precisamos de um órgão que apóie, veja nossas necessidades, estude o
mercado de trabalho e principalmente, não fique preso ao „Sul Maravilha‟ como ocorre
em outras áreas‟, justifica Dulce Aquino em depoimento ao Jornal do Brasil
(CABALLERO, 1980).
Essa discussão é incorporada ao processo de criação da FUNDACEN,
regulamentada com o decreto no 95.675, de 27 de janeiro de 1988, que estabelece seu
estatuto e dá outras providências para seu funcionamento. Na sua estrutura básica (Artº
seis) podemos observar a conquista das reivindicações da classe da dança com a
inclusão do Instituto de Dança no seu organograma que apresentava ainda seguintes
setores: Conselho Deliberativo; Presidência; Conselho de Administração; Instituto de
Teatro; Instituto de Ópera; Instituto de Circo; Centro de Estudos; Centro de Técnico;
Diretoria de Planejamento e Administração. Estava assegurada, de alguma maneira,
certa autonomia da dança com seu instituto.
Com a concretização da Lei do Artista (6.533/78), um trabalho de base foi sendo
desenvolvido em vários estados criando sindicatos e associações de classe. Essas
questões aparecem na Oficina Nacional de Dança Contemporânea, no “Diário do
Festival na medida do possível...”, uma publicação do evento Oficina, voltado para sua
comunicação interna. As discussões giram em torno de quais afinidades teria o sindicato
carioca com a dança contemporânea.
O desenho traçado pelo discurso político da Oficina Nacional de Dança
Contemporânea - ONDC12, que dialogava na época com contexto nacional da dança
contemporânea, nos remete a uma associação com o ambiente da sociologia moderna de
Pierre Bourdier (2002), que se refere aos diagnósticos traçados ao sistema da arte, por
onde o autor apresenta as amarras, as dependências, as forças e interesses existentes
dentro desse complexo sistema artístico que é composto e regido por peças distintas –
que vão desde artistas que procuram investir em pesquisa de novas linguagens até os
programadores culturais que visam apenas o lucro.
A oposição entre o comercial e o 'não comercial' encontra-se por
toda parte: ela é o princípio gerador da maior parte dos
julgamentos que, em matéria de teatro, cinema, pintura,
literatura, pretendem estabelecer a fronteira entre o que é arte e
o que não o é, ou seja, praticamente entre a arte burguesa e a
arte intelectual, entre a arte tradicional e a arte de vanguarda,
[...]. Se esta oposição pode ter um conteúdo substancialmente
desigual e designar realidades bastante diferentes segundo os
campos, no entanto, permanece estruturalmente em campos
diferentes e, no mesmo campo, em momentos diferentes. Ela
estabelece-se sempre entre a produção restrita e a grande
produção (o comercial) [...] (BOURDIER, 2002, p, 103)
Parece ilustrativo o texto de Bourdier para a realidade vivenciada pelos artistas
da dança emergente. Constata os diversos espaços sociais onde a arte se insere também
12
Para melhor desenvolvimento da escrita desse trabalho observando que o extenso nome do evento
Oficina Nacional de Dança Contemporânea, ás vezes interrompe o fluxo do texto adotaremos, em alguns
momentos as iniciais do termo – ONDC.
diferentemente embora não sejam muitas vezes tão distantes entre si um espaço e outro.
Um artista, por exemplo, pode ocupar dois espaços distintos: um como dançarino de
uma grande companhia de sucesso, outro como criador de projetos experimentais, e
seguem-se outros exemplos desse tipo. Em 2009, falando-se de contemporaneidade
também se percebe que os campos se misturam e as fronteiras são diluídas.
Breves considerações
Se compararmos a realidade que acabamos de apresentar com aquela que, a
partir dos anos 2000 do século XXI, a dança vem delineando em termos da organização
política da classe, e também, com aquelas que o Estado estabelece com a Cultura,
teremos configurações ampliadas, integradas, senão díspares. As “manobras de
distensão” feitas pela classe da dança, exigindo do Estado o alargamento do tecido das
ações político-culturais, não somente incluiu a dança neste tecido, mas se estabeleceu
como ação conectiva dentro da própria área da dança. Em termos evolutivos (que não
atende a idéia de progresso e sim de ocorrências não lineares), podemos inferir que este
período, com seus avanços em termos de participação social nas elaborações entre
Estado e Cultura, se estabeleceu enquanto circunstância evolutiva criando novos
espaços de atuação da dança, novas relações e configurações.
Algo semelhante e com afinidades e dialogia ocorre se comparamos as ações
inicialmente efetivadas pelo SNT - no campo da dança - com os processos de
elaboração e os próprios conteúdos do Plano Nacional de Cultura atual. Entre ações
provocadas com a participação de pequenos grupos da dança, hoje, o país, não somente
demonstra crescimento no setor produtivo da dança13, mas incentiva o diálogo com a
sociedade civil que, por sua vez, tem se organizado em Fóruns, Movimentos e outros
tipos de ações colaborativas que reúne a classe além de suas identificações artísticoestéticas, prática até então mais comum. As diretrizes para a Dança, propostas
inicialmente pelo SNT, hoje se transformam nas possibilidades de traçarmos planos
13
Dados relativos a este crescimento podem ser encontrados Em Cultura em números: anuário de
estatísticas culturais. Brasília: Minc, 2009.
nacionais, estaduais, municipais e distritais para a dança. Planificação articulada ao
Sistema Nacional de Cultura em fase de implantação.
Observa-se que as manobras de distensão aqui levantadas, além de se
constituírem como indicadoras de um novo processo que emerge no Brasil, tiveram um
papel fundamental no que hoje vivemos em termos da organização política da classe.
Se sua ação imediata não garantiu a autonomia da dança pretendida, ela organizou os
pontos estruturantes iniciais de um sistema músculo-esquelético, em formação,
desarticulado ainda pela ausência da dança em seu tecido.
Referências
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Rio de Janeiro: Edições Casa de Rio Barbosa, 2000.
CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: balanço e perspectivas. Trabalho
apresentado no III ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura,
Salvador: Faculdade de Comunicação/UFBA, Salvador-Bahia-Brasil, 2007
____. História da Política Cultural no Brasil: 1964 aos anos 2000. Rio de janeiro:
Fundação Casa de Rui Barbosa, 2006. http://www.casaruibarbosa.gov
COHN, Gabriel. A concepção oficial da política cultural nos anos 70. In. MICELI,
Sérgio (org.). Estado e cultura no Brasil: anos 70. São Paulo: Difel, 1984.
Cultura em números: anuário de estatísticas culturais. Brasília: Minc, 2009.
NASCIMENTO, Alberto Freire. Trabalho apresentado no III ENECULT – Encontro de
Estudos Multidisciplinares em Cultura, Salvador, 2007. entre os dias 23 a 25 de maio de
2007, na Faculdade de Comunicação/UFBA, Salvador-Bahia-Brasil.
MICELI, Sérgio. Teoria e prática da política cultural oficial no Brasil. In:__________.
(org) Estado e cultura no Brasil: anos 70. São Paulo: Difel, 1984.
URFALLINO, Philippe. L'invention de la politique culturelle. Paris [França]: Comité
d'historie du ministère de la Culture , 1996.
Plano Nacional de Cultura. Brasília, Minc, 2010 (minuta para a provação).
Plano Nacional de Dança. Brasília, Minc 2010 (minuta para aprovação)