UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
MESTRADO EM TEATRO
ADRIANA PATRICIA DOS SANTOS
ATORES NEGROS E ATRIZES NEGRAS:
DAS COMPANHIAS AO TEATRO DE GRUPO
FLORIANÓPOLIS, SC
2011
ADRIANA PATRICIA DOS SANTOS
ATORES NEGROS E ATRIZES NEGRAS:
DAS COMPANHIAS AO TEATRO DE GRUPO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós
Graduação em Teatro do Centro de Artes Cênicas
da Universidade do Estado de Santa Catarina –
UDESC, como requisito parcial para a obtenção do
título de mestre em Teatro.
Orientador: Prof. Dr. André L.A.N. Carreira
FLORIANÓPOLIS, SC
2011
ADRIANA PATRICIA DOS SANTOS
ATORES NEGROS E ATRIZES NEGRAS:
DAS COMPANHIAS AO TEATRO DE GRUPO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro (Mestrado), do
Centro de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, como
requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Teatro.
BANCA EXAMINADORA:
Orientador: _____________________________________________
Prof. Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: _________________________________________________
Profa. Dra. Vera Collaço
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: __________________________________________________
Profa. Dra. Leda Maria Martins
Universidade Federal de Minas Gerais
Florianópolis, 01 de março de 2011.
À minha avó Elvira e minha tias avós,
Dorvalina e Chica (In memorian).
Negras mulheres, exemplos de vida.
AGRADECIMENTOS
Não poderia deixar de agradecer:
Aos meus pais que me apóiam incondicionalmente nos meus projetos de vida.
À minha irmã, Luciana Santos, por ser sempre meu porto seguro, pelas transcrições de
última hora, pela dedicada correção de meu texto e por sempre estar presente quando
mais preciso.
Ao meu irmão Paulo César por me apoiar, me acalmar e prestar socorros técnicos nas
horas em que o computador resolve parar de trabalhar, e que de praxe, dias antes da
entrega do trabalho.
À minha grande amiga, Lara Matos, por ouvir minhas angústias de escrita e pelo apoio
para seguir em frente.
À minha querida amiga Tama Ribeiro, pelas lindas conversas sobre “teatro”, “mundo” e
“convívio humano” e que tanto fomentaram minhas idéias neste estudo.
Ao Diego, amigo/irmão, pelas horas produtivas de estudo e escrita conjunta, regadas de
boa comida e risos.
À minha eterna amiga Melissa, querida antropóloga de plantão, pela revisão de meu
texto e pelo apoio incondicional.
Ao Denis por me apoiar, compreender meus dias necessários de isolamento, me
propiciar condições favoráveis a escrita quando me via sem lugar para escrever e pelas
palavras de afeto.
À Ofélia, por estar incondicionalmente e literalmente (quase sempre dormindo...) ao
meu lado, durante a escrita.
Aos meus amigos de “Bueiro City” por me proporcionar momentos de amizade sincera e
de muita profundidade que me ajudaram a relaxar nos momentos de crise.
Ao meu amigo Toni Discípulo, por emprestar materiais que deram sustentação a esse
trabalho e por ser um irmão de negritude que me apoiou sempre como amiga, atriz e
negra.
Ao Fabiano Lodi por me indicar e me colocar em contato com os atores que deram
densidade a esse trabalho.
Ao Oberdan, que me indicou e emprestou livros por tempo ilimitado.
Ao Lau Santos, amigo sempre atento e generoso, e que dividiu comigo muito de suas
experiências, me impulsionando ao teatro e à expressividade da cultura negra.
Ao Óscar Cornago por ter me indicado e me presenteado com livros que deram
sustentação à minhas reflexões como pesquisadora em arte.
Ao André Carreira, que de forma sábia e coerente, me orientou e me fez realizar um
percurso acadêmico com paciência e confiança.
À Mila e Sandra, pela dedicação e disposição para ajudar nas “urgências” dos alunos
da PPGT.
Aos amigos do PPGT, alunos e professores, pelos questionamentos e reflexões sobre
meu trabalho.
A todos que de alguma forma contribuíram no processo desse estudo.
“Um trem pras estrelas, depois dos
navios negreiros, outras correntezas...”
Cazuza
RESUMO
Esta pesquisa propõe um estudo sobre circunstâncias, princípios, formação e a
especificidade no trabalho de atores negros e atrizes negras nos coletivos teatrais
desde as companhias teatrais da história do teatro brasileiro (TB) até práticas grupais
no Brasil contemporâneo. Foram levantadas a presença e experiências de atores
negros desde os primórdios do TB, primeiras companhias, bem como a experiência de
atores e atrizes negros no contexto do Teatro de Grupo da atualidade. Um dos eixos de
reflexão neste estudo foi pensar se o estereótipo sobre o negro na cena brasileira ainda
persiste e como se dá o olhar que estereotipia o negro. O propósito foi levantar
questionamentos sobre aspectos identitários da negritude veiculados a partir das
práticas teatrais e, conseqüentemente, propor uma discussão sobre a prática teatral
brasileira enquanto uma arte com referências fundamentalmente européias e norteamericanas. Para isso este estudo buscou uma compreensão das fronteiras entre
identidade cultural e processos/procedimentos de criação do ator; procurando perceber
como se dá a relação princípios do trabalho do ator em confronto com a cultura e
identidade.
Palavras-chave: ator negro, negritude e teatro, trabalho do ator e identidade.
ABSTRACT
This research proposes a study of circumstances, principles, training and specificity in the work
of black actors and actresses in collective theatrical troupes from the history of brazilian theater
(BT) to group practices in contemporary Brazil. Were raised to the presence and experiences of
black actors from the beginning of BT, the leading companies, as well as the experience of black
actors and actresses in the context of today's Group Theater. An axis of reflection in this study
was to wonder whether the stereotype about blacks in the brazilian scene remains and how is
the look that creates the black stereotype. The purpose was to raise questions about identity
aspects of blackness conveyed from the theatrical practices and, therefore, propose a
discussion about the brazilian theatrical practice as an art with references mainly european and
north american. For this, this study sought an understanding of the boundaries between cultural
identity and processes/procedures for the creation of the actor, trying to understand how is the
relationship of the principles of the actor's work in confrontation with the culture and identity.
Keywords - black actor, blackness and theater, the actor's work and identity.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO................................................................................................................11
Parte I ATORES E ATRIZES NEGRAS NO TEATRO BRASILEIRO – A BUSCA DE
ESPAÇO EM UM “MUNDO BRANCO”.........................................................................25
O negro nos primórdios do teatro brasileiro..............................................................25
O negro na cena colonial.................................................................................................26
Negro “sem graça” – o primeiro palhaço negro...............................................................34
Dramaturgia para atores negros? Estereótipos e imaginários sobre o negro no teatro do
séc. XX............................................................................................................................39
Ascendina dos Santos e Rosa Negra..........................................................................44
Black-girls X White Girls?................................................................................................49
Josephine
Backer
e
a
Revue
Nègre
–
estimulo
à
africanidade
nas
Américas..........................................................................................................................52
Grande Otelo..................................................................................................................55
Infância............................................................................................................................55
O ator “Moleque Tião”.....................................................................................................58
Pequeno Otelo e a Companhia Negra de Revistas.........................................................61
“The Great Otelo” na Cia. Jardel Jércolis ......................................................................64
Abdias do Nascimento..................................................................................................69
O ator negro no TEN.......................................................................................................76
Ruth de Souza................................................................................................................80
Mário Gusmão................................................................................................................87
A ascensão do “negrinho inteligente”..............................................................................87
Contato com o teatro.......................................................................................................89
Escola de Teatro e a formação de Mário Gusmão..........................................................91
Da Escola aos grupos de teatro......................................................................................93
Encontro com a dança e sua negritude – o “o corpo político” de Mário
Gusmão...........................................................................................................................96
Parte II EXPERIÊNCIAS DE ATORES NEGROS E ATRIZES NEGRAS NO TEATRO
DE GRUPO – “SINCRETISMO” POÉTICO E A CONSTRUÇÃO DE CAMINHOS
ALTERNOS.....................................................................................................................99
Grupos e atores em questão – Coletivos e Individualidades..................................103
Poética Negra – Negritude como ponto de partida.......................................................105
Grupo Cabeça feita – Brasília – DF - Cristiane Sobral e Diogo Nunes....................106
Grupo Caixa Preta – Porto Alegre –RS - Jessé Oliveira............................................115
Bando Teatro Olodum – Salvador – BA - Telma Souza, Jorge Washington...........125
Os Crespos – SP - Gal Quaresma..............................................................................140
Cultura Negra e poética – qualidade étnica e operações transversais.........................149
Companhia dos inventivos – São Paulo -SP - Flávio Rodrigues.............................150
Teatro de Anônimo – Rio de Janeiro – RJ - João Carlos Artigos.............................164
Lês Commediens Tropicales – São Paulo -SP - Tetembua Dandara.......................176
Trupe Popular Parrua – Florianópolis – SC – Toni Edson.........................................187
Arte da Comédia – Curitiba – PR - Cléber Borges.....................................................198
CONSIDERAÇOES FINAIS..........................................................................................207
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................................212
ANEXOS.......................................................................................................................216
INTRODUÇÃO
Certo dia, um amigo de Cabo Verde (África) e eu caminhávamos conversando
sobre nossas peculiaridades culturais até que num momento uma pergunta sua fez
desembocar reflexões sobre como me via como negra e brasileira. Essas reflexões
proporcionaram questionamentos que, unidos à minha práxis teatral, me levaram ao
estudo que gerou essa dissertação.
Esse amigo, perguntava: ―Porque aqui no Brasil sou obrigado a lembrar-me o
tempo todo que sou negro?‖. A pergunta potencializou meus questionamentos sobre
minha condição e vivência enquanto uma cidadã negra, bem como sobre a história
do negro no Brasil e no teatro. Tal pergunta me levou a questionar sobre o
imaginário acerca do ―diferente‖ no Brasil atual. Interessava-me particularmente a
alteridade do negro.
Apesar dos discursos sobre a multiculturalidade, parece que ainda há muito
que se trabalhar, como podemos verificar na polêmica sobre políticas públicas da
negritude e da busca do movimento negro que vem,
Exigindo à sociedade brasileira a se pensar para além dos valores
inculcados ao longo de séculos de escravismo, de espoliação
econômica e opressão política, e do colonialismo cultural que, ainda
hoje, vem ―fazendo cabeças‖. Ao longo do século XX o pensamento
social brasileiro (as interpretações sobre os dilemas da sociedade) foi
omisso, indiferente,inconsistente, perante a questão racial. Ao
mesmo tempo, adquiria consistência e se fortalecia o movimento
social anti-racista (do qual o movimento negro é o motor e ponta-delança), até ser capaz de por a questão racial na agenda política
nacional. A falta de sintonia entre o campo do poder racial
(majoritariamente ―branco‖, ainda que não se veja dessa maneira; e
aqueles, majoritariamente ―negros‖, racializados e vistos como ―o
problema‖), gerou um contencioso explosivo que, hoje, aterroriza as
idealizações da identidade nacional.1
A questão: ―porque no Brasil sou forçado a lembrar que sou negro?‖ nos
instiga a pensar sobre os diversos aspectos identitários do que significa ser ―negro‖
e de como esta condição é construída socialmente na atualidade brasileira. Observo
que existe uma ampliação conceitual segundo a qual a definição de ‗negro‘
ultrapassa o limite da cor de pele, considerando além dos elementos fenotípicos a
1
Trecho retirado do artigo Até aqui nos ajudou zumbi... escrito por Amauri Mendes Pereira,
especialista em história da África, Mestre em Educação e Doutor em Ciências Socias pela URFJ,
disponível no Boletim PPCor (Programa Políticas da Cor na Educação Brasileira), no. 31, dezembro,
2006.
11
cultura e a histórias das populações e indivíduos. Este é um ponto de partida para
este estudo que pensa o ator ―negro‖ considerando a complexa relação entre o
sujeito e sociedade. Tomo o corpo desse ator e suas afecções com relação ao outro,
no sentido de afetação, isto é, de como a cultura se inscreve no corpo a partir da
relação com o outro. Pois no corpo (do ator) se dá a intersecção entre a ética, a
técnica e a vivência da própria arte teatral.
Além do fato mencionado anteriormente, os comentários de meu amigo
africano, sobre ser necessariamente identificado como negro no Brasil, outro
elemento me impulsionou nessa pesquisa. Este segundo fato foi minha experiência
de montagem de um espetáculo, no qual eu e meu grande amigo e ator branco
Diego de Medeiros representávamos personagens de uma avó e seu neto. Com
essa montagem realizamos temporadas por três anos consecutivos num Hotel
Colônia na cidade, trabalhando na cena uma temática sobre conflitos de gerações.
No contexto dessa experiência percebi como atriz e negra que para o público o
signo negro por si instigava na cena um rompimento de paradigmas de raça e
preconceito, e que aquele público reconhecia esse signo, de uma avó negra e um
neto branco, e mesmo assim aceitava a verossimilhança familiar. Uma avó negra e
um
neto
branco
não
pareciam
implicar
grande
estranheza
ou
algo
dramaturgicamente inviável. Isso me fez pensar em como o imaginário sobre o
negro e o preconceito racial se configurariam atualmente; em seguida refleti sobre a
potencialidade que poderia ter no meu trabalho como atriz e negra em romper
paradigmas de preconceito. A partir desses questionamentos, outros surgiram até
que a reflexão se conectou com a experiência de outros atores negros no teatro.
A princípio a questão girava em torno do contraponto entre a experiência de
atores negros no teatro de grupo e as práticas dos atores negros que participavam
de companhias e montagens profissionais do teatro comercial. Pensava isso com a
hipótese de que os estereótipos e imaginários sobre preconceito poderiam ser mais
evidentes na prática de um ator que não participasse de um grupo de Teatro de
Grupo; onde as relações são horizontais, onde ele teria ―voz‖ nos projetos e
processos. Ao contrário, em uma produção comercial teria sido convidado para a
montagem porque esta exigia a presença de um ator negro para tal personagem,
alheio ao projeto e correspondendo, muitas vezes, os objetivos do diretor e do
produtor. Essa hipótese pareceu-me um tanto pretensiosa, pois poderia conduzir
12
meu olhar para o julgamento sobre as práticas dos atores negros, o que
definitivamente não era esse meu objetivo.
No decorrer da pesquisa amadureci essas questões com a ajuda do orientador,
professores e amigos que me auxiliaram a repensá-las e reformulá-las. Assim
direcionei o estudo para a comparação das experiências de atores negros que
atuam em grupos que têm como ponto de partida a temática racial com atores
negros que trabalham em grupos cujos objetivos do coletivo não expressam uma
particular preocupação com a reflexão sobre a negritude2. Busquei então refletir
sobre as experiências políticas acerca da negritude, dialogar sobre os possíveis
outros caminhos para a ruptura dos paradigmas de discriminação. Meu foco foi
perceber como se configuram os pontos de vista sobre as motivações artísticas e
políticas, e como se davam as buscas de uma poética/estética negra no teatro
brasileiro.
Para refletir sobre os atores negros de nosso teatro atual foi necessário
levantar a contribuição de atores negros do passado, cuja experiência implicou
mudança nas circunstâncias dadas aos atores negros na contemporaneidade.
Esse caminho da pesquisa surgiu gradativamente, como uma descoberta. Ao
final desse estudo, apesar de perceber que ainda há muito por se abordar, vejo que
ele traduziu de forma justa minhas inquietações como negra, como atriz e cidadã
brasileira.
Considerando as diferenças das circunstâncias nas quais viveram os atores e
atrizes negras das companhias do passado em comparação com os grupos de hoje,
percebo que no fim do século XIX e início do século XX, a situação era de
precariedade. O oficio da atuação era uma profissão mal vista moralmente pela
sociedade; situação que foi se modificando com a profissionalização do teatro
nacional. Os atores negros seguiram, portanto, essa situação que era comum a
todos os atores, curiosamente, a partir do momento em que houve o fortalecimento
2
Negritude é entendida e referida nesse estudo como os elementos culturais (valores, atitudes, comportamentos)
sejam políticos ou não relacionados à cultura afro-brasileira, ou seja, não se refere ao movimento político e
social da negritude, mas à sua implicância no comportamento dos negros da diáspora. Como afirma Nilton
Garrido em artigo intitulado “O movimento da Negritude” no Boletim Cultural e Recreativo do SEUC, de modo
geral, a Negritude tem a sua origem nos movimentos culturais protagonizados por negros, brancos, mestiços que,
desde as décadas de 10, 20, 30 (século XIX), vinham lutando por um renascimento negro (busca e revalorização
das raízes culturais africanas, crioulas e populares) principalmente em três países das Américas, Haiti, Cuba e
Estados Unidos da América, mas também em outros lugares. É a Léopold Sédar Senghor (1906) senegalês que
são atribuídas as primeiras tentativas de definição do conceito de Negritude: "Conjunto dos valores culturais do
mundo negro”. (Disponível em: http://www.prof2000.pt/users/hjco/alternativas01 . Acesso: 05/03/2011)
13
do teatro nacional, e se iniciou a profissionalização, os atores negros foram
paulatinamente excluídos da cena nacional devido à política cultural e social de
―embranquecimento‖ do país e da busca por elementos da cultura européia como
parâmetro não só no teatro, mas em outras esferas sociais. Com a intensificação do
processo de marginalização, as formas do teatro de cunho popular constituíram o
território onde os atores negros puderam expressar-se. Era no circo, no teatro de
revista onde havia espaço mais permeável para artistas que eram marginais e que
pela sua própria presença já representavam o questionamento das normas de
identidade hegemônica.
Na segunda metade do século XX a criação do Teatro Experimental do Negro
foi uma ação decisiva para introdução de atores negros no chamado ―Teatro
Dramático‖; rompendo barreiras justamente porque em suas montagens muitas
vezes havia a participação de atores negros junto com atores brancos de grande
reconhecimento nacional no teatro; buscando reivindicar a igualdade técnica e
potencial dos atores negros.
A partir de então a criação de novas companhias profissionais e o crescimento
de grupos amadores abriram espaço à participação de atores negros como no caso
de Mário Gusmão. Hoje além de grupos amadores há a configuração de Teatro de
Grupo, espaço em que atores negros discutem democraticamente seu conteúdo
identitário. O diferencial de hoje seria o caráter de pesquisa e busca artística que
envolve as práticas de teatro de grupo e que faz com que seja propiciado aos
artistas um espaço de diálogo não só artístico, mas, sobretudo, o de um cidadão,
que repensa seu contexto, sua contribuição e função social. Esse espaço do grupo,
embora haja hierarquias e funções de ordem, acaba sendo democrático com relação
ao rompimento de vários paradigmas e consequentemente, o de preconceito racial.
De acordo com as experiências levantadas pelos atores e atrizes que
colaboraram com esse estudo se confirma esse espaço de discussão democrática,
pois estes, sejam de grupos só de negros ou não, afirmaram em seu discurso a
participação efetiva nos projetos dos grupos, bem como a inserção de suas ―vozes‖
culturais como negros.
14
Inicialmente foi fundamental para esse estudo questionar como delimitar ou
como categorizar se um ator é negro ou não? Como caracterizar um sujeito como
negro atualmente?
Os indicadores sociais do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE)
consideram as categorias de raça ou cor, preta, parda, branca, amarela ou indígena.
Segundo a síntese de indicadores sociais organizada em 2010, a população total e
respectiva distribuição percentual, por cor ou raça, no Brasil em 2009 eram:
População Total
%Branca
%Preta
%Parda
190.732.694
48,2
6,9
44,2
%Amarela
ou Indígena
0,8
Nota-se que há uma grande porcentagem de pessoas categorizadas como
parda, designando o caráter ―mestiço‖ que o país mostra com relação às raças ou
pelo menos deseja mostrar, pois há o risco de muitos indivíduos não se assumirem
como negros em sua identidade cultural. Mais do que relativizar a discussão sobre o
significado de ―negro‖ ou participar da discussão sobre a complexidade do sujeito e
da raça, este estudo procurou abordar o objeto de forma a eleger um conjunto para
verificação, uma amostragem na qual a categoria ―negro‖ englobaria as categorias
pardas e pretas. O ponto de partida da escolha foi o olhar sobre o ator de acordo
com o grau de proximidade às heranças biológicas e culturais africanas. Sendo
assim, o uso do termo negro neste estudo se refere à indivíduos afro-descendentes
escolhidos a partir do fenótipo mais diretamente relacionado com a cultura negra. No
entanto, foi preciso compreender que ao afirmar que um ator é negro, significa que
este se reconheça como tal, ou seja, não foi apenas meu olhar como pesquisadora
que escolheu um ator segundo sua cor de pele, mas também o próprio ator que se
identificou como negro.
Ao mesmo tempo, ser negro seria uma condição cultural e não somente
biológica, por isso pensar a complexidade do sujeito atual e sua identidade requer
um esforço que tem sido feito por muitos estudiosos da cultura. No que se refere à
discussão cultural sobre a diferença, o pós-colonialismo e o hibridismo cultural que
transpassa o sujeito contemporâneo, forte referência são os estudos de Stuart Hall e
Homi K. Bhabha. Ambos contribuíram para o entendimento de como se define o
sujeito contemporâneo e o conceito de identidade que se constitui a partir das
15
práticas sociais. . No ―jogo das identidades‖ como define Hall, há sempre uma
conseqüência política. No mundo contemporâneo não há como considerar que haja
uma ―identidade mestra‖ que de conta da relação de todas as identidades em
relação na sociedade. As identidades nacionais estão em declínio, mas novas
identidades - híbridas – estão tomando seu lugar. (2002) A partir disso, procurei ver
nos coletivos teatrais negros e os não negros (mas que possuem atores negros),
como se dão as mediações identitárias relacionadas aos interesses étnicos e
político-culturais nas práticas teatrais.
Fundamento-me também nas idéias de Bhabha no que diz respeito a como
analisar as diferenças culturais. Para esse autor ao analisar a diferença cultural não
se deve simplesmente expor a lógica da discriminação política, mas, sobretudo,
buscar a transformação do cenário de articulação das relações culturais.
A proposta norteadora deste trabalho foi levantar práticas do ator negro no
Brasil contemporâneo e relacioná-las com aspectos identitários de nossa negritude
que estão incorporados às práticas teatrais. O propósito dessa abordagem foi
também formular questões relacionadas ao trabalho do ator, técnicas e princípios
dessa arte em confronto com a idéia de corpo cultural. Isso se relaciona ao como
compreendemos a arte do teatro reconhecendo apenas a herança de um discurso
basicamente europeu. Um problema necessário de ser abordado considerando o
universo das múltiplas influências e matrizes culturais que interferem na
conformação das práticas cênicas de nossa cultura.
Diante destas preocupações as abordagens desse estudo se relacionam, em
primeiro lugar, com uma revisão de idéias sobre as relações étnicas, para
posteriormente, realizar uma aproximação com os discursos vinculados aos
processos de criação e formação do ator. A teatralidade é considerada aqui como
elemento que coloca o corpo do ator como um dos pólos de significação no teatro, o
corpo como veículo cultural e artístico. Portanto, conceitos tais como, princípios
sobre o trabalho do ator e identidade foram tomados como eixo de análise e reflexão
das práticas dos atores estudados.
A partir do contato com idéias relacionadas à abordagem da fenomenologia 3,
foi possível revisitar e questionar a postura que estava tendo diante do que busco
3
O contato mais aprofundado com a abordagem fenomenológica ocorreu em uma aula, promovida
pelo grupo de pesquisa AQIS (Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística –
CEART/UDESC – Grupo de pesquisa que integro desde 2005), com Elizia Cristina Ferreira,
16
com os atores e os grupos a serem estudados. E um dos aspectos que me interessa
é o trabalho sobre a percepção; sobre o que se quer apreender dos fatos, das
experiências, ou seja, sobre o olhar de quem constrói a ―tese‖. Neste caso, pretendo
nestas reflexões trazer experiências dos atores negros; procurar ouvi-los, perceber
sua relação com o teatro que produzem e tentar falar sobre o vivido sem me excluir
da relação e sem me tornar uma observadora desconectada do que está sendo
vivido.
Minha aproximação ao conceito de identidade cultural me permitiu repensar a
própria noção de negritude e o lugar do negro no universo cultural. Isso constituiu
um elemento chave para pensar a idéia de alteridade, que é fundamental para o
meu olhar como pesquisadora e atriz negra que estuda os elementos identitários
com os quais me relaciono intimamente.
Durante o processo de pesquisa, tive oportunidade de viajar para Madrid, e ali
entrei em contato com a obra de Angeles Abad, pesquisador das Ilhas Canárias, que
afirma que as imagens artísticas (neste caso a produção e material criativo do ator)
podem brindar-nos um conhecimento inesperado dos mecanismos ideológicos pelos
quais o homem e a sociedade se interpretam a si mesmos (ABAD, 2001). A partir
desse momento me ocorreu que gostaria de pensar meu objeto de estudo, como
uma imagem que aos poucos iria se formando, para evitar o risco de olhar o objeto e
encontrar o que se quer enxergar nele. Pensei então em como o esforço do
pesquisador deve ser um trabalho a partir de uma relação de alteridade com o
objeto, relação esta em que não seria o pesquisador que forçaria a enxergar tal
imagem, mas sim ela que se projetaria a sua frente, como uma descoberta.
E em se tratando de discutir o que seria apreendido da delicada relação entre
o meu olhar e a experiência destes atores negros, é válido pensar a idéia de que já
não é possível admitir que a função do artista seja prover a seus contemporâneos
uma representação ou uma tradução fiel possível, de uma realidade comum e
imutável (função clássica tão discutida da arte). Conforme Abad, a imagem de um
explorador, dedicada a fazer inventário do seu entorno se substitui pela imagem do
criador, com consciência de um duplo poder: o de modificar a figura material que o
rodeia e destacar, por meio da especulação intelectual, os fenômenos que escapam
Doutoranda do curso de pós graduação em Filosofia da Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC).Tem experiência na área de Filosofia , com ênfase em Metafísica. Atua principalmente nos
seguintes temas: fenomenologia, Husserl, Merleau-Ponty, irrefletido e reflexão.
17
de sua sensorialidade. Trata-se do homem definido por Francastel como ordenador
de seu entorno e descobridor do invisível (ABAD, 2001). Tomando essa idéia
busquei ampliar meu olhar, como também, perceber a relação da experiência do ator
negro e seu entorno, seu contexto, tanto micro (grupo) quanto macro (Ambiente
Teatral Brasileiro).
Outra afirmação de Abad que auxiliou minha reflexão na abordagem sobre o
artista (ator) seria pensar que ele (o artista) não quer transcrever o mundo, ele se
esforça para traduzir sua própria experiência psicológica nele, sua consciência da
realidade, e sua visão interior dela. Este tem sido a grande transformação produzida
no seio da arte contemporânea (ABAD, 2001). Esses pressupostos, tomados como
referência, delinearam a abordagem sobre o objeto de meu estudo, sobretudo da
compreensão, do significado e do que seria descobrir e destacar, por meio do plano
intelectual, a experiência dos atores negros no teatro brasileiro contemporâneo.
Na tentativa de seguir esses princípios, um dos procedimentos foi levantar
materiais referentes à experiência de cada ator, cada qual em seu contexto grupal,
porém em relação ao mesmo referente (a negritude). Para isso foram utilizados
registros áudios-visuais, como por exemplo, DVDs de espetáculos e informações
sobre os grupos , entrevistas virtuais e presenciais4, e consulta a acervos
bibliográficos e virtuais (páginas, blogs, artigos virtuais) sobre os atores negros e os
grupos estudados.
Buscando informações sobre atores e os grupos, me orientei por indicações
de atores, grupos e outros pesquisadores de diversos locais do Brasil. Pensando
sempre na viabilidade da pesquisa (acesso a materiais, viagens, dentre outros), na
procura de atores com consistência em seu trabalho no teatro, foi possível contar
com a colaboração dos seguintes atores:
Toni Edson (Trupe Popular Parrua – SC)
Gal Quaresma (Grupos Os Crespos –
SP)
João Carlos Artigos (Teatro de Anônimo Cristiane Sobral, Diogo Nunes
– RJ
(Grupo Cabeça Feita –DF)
Tetembua Dandara (Les Commediens Jessé Oliveira (Caixa Preta – RS)
Tropicales – Campinas/SP).
4
As entrevistas realizadas se encontram no anexo II desse trabalho (arquivo digital em CD-Rom)
18
Flávio Rodrigues( Grupo Os Inventivos – Telma Souza, Lázaro Ramos, Jorge
Washington (Bando Teatro Olodum –
SP),
BA)
Cléber Borges (Arte da Comédia –
Curitiba – PR)
Foram procurados atores de diversas regiões do país, com o fim de
considerar os diferentes contextos em que suas práticas estão inseridas.
Outros estudos tomados como base para minhas reflexões foram os esforços
de Leda Maria Martins5 e Miriam Garcia Mendes6 que realizaram em suas pesquisas
uma densa discussão sobre o negro no teatro.
Miriam G. Mendes traz em seus livros A personagem negra no teatro
brasileiro e O negro e o teatro brasileiro, um arcabouço analítico e histórico sobre a
figura do negro na dramaturgia brasileira. Sendo assim, a autora propõe outro olhar
sobre o teatro neste país, verticalizando e deslocando, portanto, o eixo oficial da
história do teatro brasileiro. Suas idéias me auxiliaram na instrumentalização de meu
estudo porque ofereceram base fundamental para o entendimento de como foram
construídos os discursos sobre o negro no teatro desde o período escravocrata até
meados do século XX, base essa que auxiliou na percepção sobre o ator negro nos
grupos de teatro da atualidade. Mendes chama a atenção para os estereótipos que
constituíram o imaginário sobre o negro no teatro e a relação da dramaturgia com os
interesses sociais:
O autor e diretor, então, seriam intermediários, não agentes da ação
coercitiva do preconceito, o que não lhes diminui muito, entretanto, a
parte de responsabilidade na problemática do negro no teatro
brasileiro. Pois a opção que fizerem, consciente ou
inconscientemente, na escolha de um tema ou de um trabalho que
corresponderia ao que um público (e até uma crítica), condicionado
por uma visão estereotipada da sociedade em que vivemos,
esperaria deles, poderia significar a exclusão de uma personagem
5
Pesquisadora da Universidade Federal de Minas Gerais. Teórica de grande referência no país ou
fora dele. Atua nas áreas de Letras (Estudos Literários) e de Artes Cênicas, com ênfase em teatro,
dramaturgia, performance e nas interlocuções entre a literatura e outros sistemas semióticos, dentre
eles o teatro, a dança, a música e as performances rituais.Vide currículo lattes:
http://lattes.cnpq.br/7677175419649203
Foi professora e pesquisadora da ECA – USP. Defendeu dissertação de mestrado (seu orientador
foi o professor Dr. Décio de Almeida Prado) e doutorado (orientador foi professor e Dr. Miroel
Silveira). Aposentou-se e passou a dar aulas somente na pós-graduação da ECA. Faleceu em 26 de
agosto de 1987. (MENDES, 1993.)
6
19
negra e conseqüentemente, a de um ator. E nesse comportamento
estaria patente a ação do preconceito de cor, forçando
principalmente o autor (e até contra suas convicções pessoais) a
discriminar o ator negro, ao negá-lo como personagem. (MENDES,
1993, p. 190)
Com isso, um dos eixos para o contraponto com os dados encontrados neste
estudo foi pensar se o estereotipo sobre o negro ainda persiste e como se dá o olhar
que estereotipia o negro?
Destaco ainda a pesquisa de Leda Maria Martins em A Cena em Sombras. A
autora faz uma comparação da cena brasileira e o desenvolvimento histórico do
teatro negro nos Estados Unidos. Essa autora examina o que foi produzido nos dois
países e como se projetou o problema da negritude; e aponta ainda para algumas
possibilidades teóricas e volição crítica desse teatro, e vai além do conceito do que
significa ser negro utilizando a teatralidade da cultura negra como um conceito
operacional, que se manifesta no teatro em particular e na cultura afro em geral.
A obra de Leda Maria Martins me auxiliou não somente pelo conteúdo tratado
sobre o negro, mas também pela forma como ela discute essa problemática e sua
postura como pesquisadora. Confirma-se isso quando a autora diz:
No termo que designa o objeto, negro, inscreve-se um primeiro
desafio. Do que se fala, quando se fala negro? Da cor do dramaturgo
ou ator? Do tema? Da cultura? Da raça? Do sujeito? Na verdade, de
tudo um pouco, ou melhor, fala-se da relação de tudo. O negro, a
negrura, não traduz, neste trabalho, a substância ou a essência de
um sujeito, de uma raça ou cultura (...) o termo aponta, antes de
tudo, uma noção textual, dramática e cênica, representativa. Essa
noção recupera o sujeito cotidiano, referencial, como uma instância
da enunciação e do enunciado, que se faz e se constrói no tecido do
discurso dramático e na tessitura da representação. (MARTINS,
1995, p. 25)
Essas afirmações reforçaram meu interesse em adotar o conceito de negro, e
estendê-lo além do entendimento da cor da pele. Quando afirmo ―negro‖ quero dizer
que o conceito engloba as diversas categorias existentes que denominam diferenças
de raças no Brasil (mulato, afro-descendente, mestiço, pardo, dentre outros), mas,
sobretudo, considero o aspecto cultural do significado de negritude.
A partir dessa postura com relação à delimitação do que seria estudado, a
escolha dos atores neste trabalho se deu a partir do mapeamento de grupos de
teatro que trabalhassem sobre a temática negra e também de grupos que
20
possuíssem integrantes negros, mas não necessariamente focassem politicamente
sobre a questão da negritude. O foco é o aspecto cultural e não necessariamente o
político.
Estudar a experiência desses atores em uma perspectiva de Teatro de Grupo
(TG) parte do princípio de que o que é designado como "teatro de grupo" não é uma
mera organização coletiva. Os grupos passam a usar esse conceito para marcar sua
posição de divergência em relação ao teatro empresarial, no qual o ator não está
engajado no conjunto criativo e produtivo e a equipe se desfaz logo que a temporada
termina e justamente por essa característica esse teatro surge nomeado pelo termo
Teatro de Elenco (CARREIRA, 2005). E neste contexto de Teatro de Grupo, em que
os interesses coletivos e individuais se constroem, é que se permite ao ator discutir
sua condição e sua prática.
O fato de trabalhar essa problemática no contexto do Teatro de Grupo (TG)
ocorreu devido a minha participação no Grupo de Pesquisa AQIS (Núcleo de
Pesquisa sobre Processos de Criação Artística) e que tem como projeto O Teatro de
Grupo e a construção de modelos de trabalho do ator no qual faço parte, desde
2005, primeiramente como bolsista de Iniciação Científica e, no momento, como
bolsista de mestrado. Todas as discussões em torno do conceito Teatro de Grupo e
os estudos feitos referente à como se configuram os grupos de teatro atualmente
compõe elemento central do meu olhar sobre o teatro.
Pensar o corpo do ator como ―espaço‖ político também foi umas das premissas
desse estudo, ou seja, a necessidade de discutir como o ator negro se insere em
uma prática política direta ou indireta diante de seu ofício. A constituição do sujeito e
suas relações sociais constituem uma ação política, pois este sujeito atua em
práticas culturais subversivas e transgressivas. Segundo Homi K. Bhabha, quando
um professor de cinema afirma que não é artista, mas sim um ativista político,
obscurece o poder de sua própria prática artística com a retórica da militância, e
assim deixa de chamar a atenção para o valor político específico de uma produção
cultural (BHABHA, 2005).
Com isso vemos que atualmente se torna inevitável estender o domínio do
que significa ―política‖. O autor finaliza esse argumento dizendo que ―as formas de
rebelião
e
mobilização
popular
são
freqüentemente
mais
subversivas
e
transgressivas quando criadas através de práticas culturais oposicionais umas as
outras‖ (BHABHA, 2005, p. 44). Com isso, ao discutir os princípios, técnicas e
21
criação do trabalho do ator negro, indiretamente estarei levantando questões
políticas desta ação cultural.
O ator, sob essa perspectiva política, como define Duvignaud, é um indivíduo
atípico, pois, ao contrário de outros sujeitos, que não estão habituados a revisitar
suas identidades, o ator, como os feiticeiros, é ao mesmo tempo respeitado e
temido, pois tem um grande poder dado pelas forças coletivas – as condutas
universais da experiência humana – que manipula (DUVIGNAUD, 1966, p. 212).
Sendo assim pode se dizer que, a partir desse esforço de alteridade o ator pode
vislumbrar em sua arte um ato político.
Outro ponto de reflexão para esse estudo foi pensar o corpo como portador de
referentes culturais. Tadashi Susuki, ao refletir sobre as diferenças corporais entre
os atores, coloca que ―desejava integrar estas diferenças em algo que nós
pudéssemos compartilhar como uma propriedade em comum, independente de
diferenças de raça e nacionalidade‖ (SUSUKI apud MEYER, 2008). Sendo assim,
como podemos investigar diferenças de percepção física entre pessoas de
diferentes culturas? Há propriedades comuns entre corpos diferentes? Uma das
linhas analíticas buscadas neste estudo foi a idéia de corpo cultural como foco de
descoberta a técnicas de treinamento e procedimentos de atuação. No caso, não
seriam corpos de nacionalidades diferentes, mas de heranças culturalmente
corporais dentro de uma nacionalidade, a brasileira; pois se trata da negritude no
trabalho do atores. Portanto, uma das abordagens feitas sobre as práticas dos
atores negros foi levantar seus argumentos com relação a seus princípios, formação
como artista e elementos identitários.
Esse trabalho está estruturado em duas partes. Na primeira parte procurei
levantar os motivos pelos quais, na história do teatro brasileiro, atores negros foram
reconhecidos em seus trabalhos em meio a um contexto racista do início do século
XX, em que o Brasil discutia sua identidade mediante a busca de um
―embranquecimento‖ e uma europeização do país.
Período em que se destacou no meio ―embraquecido‖ atores negros como:,
Rosa Negra, Ascendina dos Santos, Grande Otelo, Abdias do Nascimento, Ruth de
Souza e Mário Gusmão.
22
Sobre Ascendina dos Santos, Rosa Negra e Grande Otelo reuni informações
do estudo do historiador Orlando de Barros, que há tempos vem se dedicando a um
estudo sobre a Companhia Negra de Revistas. Foram utilizadas como base autores
como Neide Veneziano e Delson Antunes para complementar as informações sobre
esses artistas revisteiros.
Outra obra de referência sobre o ator Grande Otelo, foi o livro Grande Otelo:
uma biografia, de Sérgio Cabral7. O autor traz um detalhado levantamento sobre a
trajetória do ator, o qual permitiu delinear possíveis motivações e formações de
Grande Otelo em seu trabalho como ator diante de seu contexto.
O livro Mario Gusmão: um príncipe negro na terra dos dragões da maldade, de
Jeferson Bacelar8, foi a principal base para as informações sobre o ator baiano Mario
Gusmão. O objetivo foi reunir, a partir dessa obra, seu trabalho como ator negro
interferiu em sua trajetória artística.
Sobre Ruth de Souza, as fontes foram os materiais bibliográficos do e sobre o
Teatro Experimental do Negro (TEN), a biografia Ruth de Souza: a estrela negra, de
Maria Ângela de Jesus, indicada pela própria Ruth de Souza para auxiliar a
fundamentação sobre sua experiência como atriz. Além dessas obras como base
busquei informações em artigos, livros sobre a história do teatro e na mídia virtual.
A segunda parte do trabalho aborda as experiências de atores negros
contemporâneos. Discuto então como se dá seu trabalho de ator, quais suas
particularidades, e em que medida se dá a relação entre seus princípios, formação
como ator e elementos identitários. Reflito sobre como as práticas desses atores
dialogam com o coletivo teatral nos quais fazem parte; também reflito sobre a
corporeidade negra e a sua teatralidade, ou seja, pensar o corpo do ator negro,
como um corpo cultural em diálogo com práticas e discursos sobre o trabalho do
ator. Porque as motivações identitárias da negritude existem e resistem no teatro
contemporâneo?
As fontes para análise dessa parte foram as entrevistas feitas ao atores. Utilizei
um questionário9 com o intuito de direcionar a discussão sobre o processo de
criação e a identidade. Estudei ainda artigos escritos pelos atores ou sobre eles e/ou
7
Jornalista. Um dos fundadores de O Pasquim, semanário que revolucionou a imprensa no país na
década de 1960 e 1970. Tem sua trajetória marcada pelo interesse nos estudos da música popular
brasileira. Vide bibliografia desta dissertação.
8
Professor do Departamento de Antropologia da USP e pesquisador do CEAO.
9
Questionário anexo a este trabalho.
23
o grupo, arquivos virtuais dos atores (blog, sites diversos, e sites de
relacionamento).
Nas considerações finais, o estudo se encerra com uma reflexão sobre o
aspecto político de teatralidade, bem como a relação entre ética e o trabalho do ator
no contexto brasileiro de acordo com o que foi encontrado nesse estudo.
24
PARTE I - O ATOR NEGRO NO TEATRO BRASILEIRO – A BUSCA DE ESPAÇO
EM UM “MUNDO BRANCO”
O ATOR NEGRO NOS PRIMORDIOS DO TEATRO NO BRASIL
Antes de refletir sobre a especificidade do ator negro nos coletivos teatrais
contemporâneos, se fez necessário, na trajetória deste estudo, voltar os olhos ao
passado do ator negro no país, no intuito de que isso possa auxiliar na abordagem
sobre a experiência de atores negros no teatro brasileiro dos dias de hoje. Uma
questão que surgiu durante este trabalho foi porque alguns atores negros, no
decorrer de nossa historia, tiveram destaque e reconhecimento em seu trabalho
como atores representantes de uma minoria étnica em um país que claramente (e
violentamente) resistia à presença do negro, ou melhor, da cultura negra e sua
representação na vida social.
Excetuam-se, nesse caso, as experiências do início do século XVIII e XIX
quando se costumou dar espaço aos atores mulatos, porque existia um desprezo
pela profissão do artista da cena, e então os negros não encontraram demasiadas
dificuldades para se firmarem como atores.
Em se tratando, do teatro, uma arte fundamentalmente estruturada em
referências européias e norte-americanas, é pertinente discutir os motivos pelos
quais alguns atores negros tiveram ascensão em meio a um conservadorismo racial
e teatral, no entanto, saliento que, nesta parte do trabalho, o passado histórico é
tomado como referência para produzir questionamentos sobre o ―lugar‖ do ator
negro na tradição cênica brasileira.
Nos registros da história do teatro brasileiro há alguns indícios da participação
do negro nessa arte. Devido à existência de documentos que nos ajudaram a
delinear nossa trajetória teatral, tem-se que o surgimento do teatro brasileiro se deu
à sombra da religião católica, diz Décio de Almeida Prado, e é sabido que o Padre
jesuíta José de Anchieta se apoiou nessa arte para fins religiosos. Sabe-se também
que assim se prosseguiu no século XVIII com a Igreja Católica ainda
desempenhando papel relevante no teatro, pois
O Brasil colonial se formou intelectualmente – se assim podemos
dizer – sob o signo da Contra-Reforma, em detrimento da arte e dos
25
valores humanistas do Renascimento. Falar do nascimento no teatro,
assim como a educação, no Brasil será retornar ao trabalho
desenvolvido pelos padres jesuítas do séc. XVI, que aos poucos
foram estendendo seu espaço de atuação, enquanto o domínio
territorial português se ampliava progressivamente (CARVALHO,
1989, p.106).
Especificamente com relação à utilização do teatro para seus fins de
catequese, a Companhia de Jesus recorria a canções, danças e pequenas peças
teatrais. Os autos religiosos, inspirados nos mistérios medievais e escritos em
versos, eram representados pelas crianças indígenas nos pátios da pequena
barraca de ―caniço e barro‖. Inspirava-se, diz o autor parafraseando Nelson W.
Sodré, na ―intuição da alma infantil‖, pela sua experiência pessoal e pelas suas
observações sobre a mentalidade mística dos índios (CARVALHO, 1989, p. 107). No
século XVI estavam envolvidos na cena brancos, índios e mestiços, não havendo
referência à presença no negro nas atividades artísticas/ pedagógicas.
O negro na cena colonial
Na segunda metade do século XVIII, os jesuítas e demais portugueses foram
expulsos do Brasil pelo Marquês de Pombal, e a nova sede do governo colonial
passou de Salvador para o Rio de Janeiro, em 1762, devido à ascensão da pequena
burguesia, que era uma nova camada social intermediária advinda do ciclo de
mineração. Sendo assim, o que se poderia entender de espetáculo teatral realizado
no Brasil colonial confunde-se com o cerimonial religioso da Igreja Católica,
refletindo ainda os tempos em que os padres jesuítas eram os únicos responsáveis
por esse tipo de manifestação (CARVALHO, 1989, p. 108).
No levantamento histórico de Décio de Almeida Prado se destacam alguns
fatos relacionados à participação do ator negro no teatro nos séculos XVIII e XIX.
Tem-se vários depoimentos de viajantes europeus com relação à prática teatral no
Brasil da época. Um exemplo disso é o de um viajante francês, em 1717-1718, que
relatou que ―presenciou numa festividade religiosa, durante a qual maus atores
representaram uma comédia medíocre espanhola. Dentro ou fora da igreja
dançavam misturados, padres, freiras, monges, cavalheiros e escravos, sem contar
o Vice-Rei e mulheres de vida fácil‖, ou mais tarde, em 1767, no auge das Casas de
Ópera no Brasil, outro viajante francês, sobre os espetáculos realizados no Rio de
26
Janeiro, afirmou que ―numa sala assaz bela pudemos ver as obras primas de
Metastasio, representadas por um elenco de mulatos; e ouvir os trechos divinos dos
mestres italianos, executados por uma orquestra má, regida por um padre corcunda
em trajes eclesiásticos‖.(PRADO, 1999, p. 22)
Prado cita que há depoimentos de dois alemães e de um francês que se
referem às práticas teatrais em São Paulo em 1818 e 1819 (1999). Os viajantes
alemães descrevem que assistiram, ―num teatro ao estilo moderno, a representação
de uma opereta francesa [...] o conjunto dos atores, pretos ou de cor, pertencia a
categoria daqueles que Ulpiano dá Levis notae macula.
10
O ator principal, um
barbeiro, emocionou profundamente os seus concidadãos [...]‖.Já o francês afirma
que assistiu a representação de O Avaro (segundo Prado, provavelmente O avaro,
de Moliére) e uma pequena farsa e que ―os atores eram todos operários, a maior
parte mulatos; as atrizes, mulheres públicas [...] a maior parte dos atores não era
constituída por melhores comediantes, entretanto, possuíam inclinação para a
cena‖.(PRADO, 1999, p. 23)
Com relação a esses depoimentos, é valido considerar que se trata do olhar
europeu sobre nossas práticas. Contudo, podemos perceber nesses depoimentos os
motivos do ―estranhamento‖ sobre nossos atores. Esses registros nos permitem
levantar fatos concretos, como por exemplo, os tipos de atores que constituíam a
cena brasileira na época, e até perceber uma cena mestiçada onde os clérigos
eventualmente se associavam a negros, pardos, indígenas e outros de estatuto
social marginalizado.
Essa presença do negro na cena junto a outros ―marginais‖ indicam que o
ofício do ator era mal visto:
Seria, porém o mulato quem mais se dedicaria a profissão de ator,
normalmente considerada desprezível, vergonhosa, abaixo mesmo
das mais infames e criminosas. Com o rosto e as mãos cobertos de
uma camada de branco e vermelho, despertaria a atenção e
comentários até mesmo de viajantes estrangeiros ilustres, qua
andaram observando a terra e os costumes brasileiros desde a
segunda metade do século XVIII até meados do século XIX.
(MENDES, 1993, pág. 49)
10
Em latim, Levis - luz, leve, lume, lâmpada, suave, vela, branca, branco, brando, brisa, candeia,
chama, choque, claridade, desenvolto, esclarecimento, farol, fogo; Notae - marca, marco, meta, mira,
nota, nódoa, pinta, rasto, resquício, rótulo, sinal, timbre, traço, vestígio, assomo, baliza, caráter,
caráter, escopo, ficha; Macula - estigma, laivo, mancha, mácula, nódoa, borbulha, borrão, defeito.
Expressão utilizada em caráter jurídico para designar aquele que carrega consigo, marca ou estigma
impossível de ser encoberto.
27
Ainda nesse período (final século XVIII e inicio século XIX) o estabelecimento
de teatros públicos passou a ser aceito e mesmo amparado por alvarás assinados
por vice-reis e soberanos, representantes da coroa portuguesa no país, pois a idéia
do teatro como instituição educativa tomou seu caráter oficial e o teatro era visto
como uma escola onde os povos aprendem as máximas sãs da política, da moral,
do amor à pátria, do valor, do zelo e da fidelidade, afirma Carvalho. Com isso
instalaram-se então varias ―Casas de Ópera‖ para representação teatral, pois se
encontraram condições favoráveis na vida urbanizada que começava a se
desenvolver com o crescimento do mercado e comércio internos, à medida que se
aproximava o século XIX (CARVALHO, 1989, p. 110).
Com relação à presença do ator negro, Carvalho traz a informação de que, no
período referido acima, havia elencos de atores relativamente permanentes. Às
vezes esses elencos eram conformados por atores improvisados, sem qualquer
preparo cênico. Eram negros e mulatos, que freqüentemente ocupavam nossos
teatros como atores escravos. O autor destaca, que no Brasil Central da época,
havia um ator negro, escravo recém liberto, de nome Victoriano que, na cidade de
Cuiabá, interpretou o papel de Bajazet na peça Tamerlão da Pérsia,11 e foi
considerado inimitável nos papéis de caráter violento e altivo (CARVALHO, 1989, p.
110).
Nesse mesmo período, alguns elencos, com certa estabilidade, foram
organizados, geralmente compostos por atores negros ou pardos, dos quais
estavam excluídas mulheres. Contudo, nenhum dramaturgo ou mesmo ator ganhou
destaque ou renome, muito embora tenha sido destacado: o escravo liberto
Victoriano, que ganhou elogios à referência de um crítico anônimo que assistira à
sua apresentação em Cuiabá. (CARVALHO, 1989, p. 111).
A presença do negro na cena brasileira, primeiramente foi escassa, no
período que vai desde os jesuítas até o século XVII. A partir do século XVIII,
podemos perceber que a presença do negro se tornou fundamental para a
realização do espetáculo teatral, juntamente com outros representantes de um
status social marginalizado (mulheres, indígenas). Já na segunda metade do séc.
11
Segundo o levantamento de Enio Carvalho, as Crônicas de Cuiabá, de José Arouche de Toledo
Rondon, apresentam a lista de peças encenadas, entre as quais somente a tragédia Zaíra, de
Voltaire, e Esio de Roma, de Metastásio, aparecem com os autores, desconhecendo-se assim, o
autor da peça Tamerlão na Pérsia.
28
XVIII, aos poucos a presença do ator negro foi desaparecendo da cena brasileira,
dando lugar aos atores com maior ―formação‖ para a cena, segundo parâmetros
artísticos predominantes na Europa.
No início do século XIX, começa a predominar nos nossos palcos a exigência
de um ―teatro decente‖, como diz Prado, uma repercussão das demandas européias
reforçadas pela chegada da Família Real (1999). Segundo Carvalho, a reforma do
príncipe regente D. João VI propiciaria uma educação que traria a cultura européia
para a discussão da ―nova‖ sociedade almejada, constituindo uma elite
comprometida com uma cultura universalista e europeizante; a tradição da arte
colonial ficou interrompida e nossos artistas e discípulos tornaram-se ―dóceis
acompanhantes do modelo externo‖ (1989, p. 113).
Um exemplo relacionado às expectativas geradas com relação ao ator nessa
época aparece a partir do momento em que as encenações começaram a
apresentar pouca qualidade a ponto de afugentar o público,
O empresário e administrador do Imperial Teatro [RJ], o português
Fernando José de Almeida (?-1829), contratou um elenco inteiro de
experimentados atores portugueses, que aqui chegaram em 1829,
liderados pela atriz Ludovina Soares da Costa (1802-1868), o que
contrastou com nossos atores amadores, regularmente dotados, mas
de qualquer modo, malvistos socialmente, entre os quais os negros e
mulatos compunham agora, os coros e as comparsarias menores
(CARVALHO, 1989, p. 114)
Nessa afirmação é perceptível um exemplo do lugar em que se começava a
colocar o ator negro ou mulato; a cena brasileira começou a conferir aos atores
negros um ―espaço‖ na cena, condizente com o lugar social que era dado ao negro
na sociedade brasileira: ―nos coros e nas comparsarias menores‖, pois no ―foco‖
estariam ―um elenco inteiro de experimentados atores portugueses‖. Diferente de
antes da chegada da família real ( especificamente século XVIII), como vimos nos
relatos dos viajantes, onde os atores negros, não apareciam em segundo plano, mas
faziam parte de todos os planos cênicos. Negros, mestiços e indígenas eram
fundamentais ao próprio ato, justamente porque o oficio de ator era considerado não
digno na sociedade da época.
Não há como saber de que princípios e artifícios técnicos os possíveis atores
citados nos relatos se valiam para representar. Salvo as afirmações de um
conhecimento musical, e em algum momento o destaque da performance de alguns,
29
que aparece como surpresa aos olhos do estrangeiro, por exemplo na afirmação
citada: ―a maior parte dos atores não era constituída por melhores comediantes,
entretanto, possuíam inclinação para a cena‖. Mas o que significaria essa inclinação
para a cena? Poder-se-ía dizer que a corporeidade do ator negro possuía artifícios
cênicos anterior a uma concepção européia da arte de atuar? Qual seria então essa
especificidade? Qual seria essa predisposição sugerida pelos mulatos e negros na
cena do período colonial? Poderíamos pensar uma atuação do negro, mesmo
nessas condições arcaicas, sem a influência da Europa? Podemos supor que a falta
de elencos estáveis que dominasse as técnicas do palco europeu e utilização de
uma mão-de-obra especializada deveria trazer para as encenações elementos
pouco canônicos. Para elucidar a questão tomemos como exemplo um dos maiores
atores brasileiros de grande referência na época, João Caetano12 (27/01/1809 24/08/1863).
Em 1833, João Caetano já organizava sua própria companhia, constituindo
com ela a primeira companhia de atores nacionais. Lembrando que tudo era muito
precário, no Brasil e no teatro e, conforme as experiências citadas anteriormente
sobre as condições de representação dos atores negros e mulatos vimos que, em
algumas cidades havia casas de representação sofríveis, em outras cidades haviam
barracões ou tablados improvisados, como também era comum os atores serem exescravos, dedicados, porém sem formação. Mulheres em cena eram raras, e com
fama de serem libertinas; e depois do edito de D. Maria I as mulheres foram
proibidas de representar. Muitas vezes eram substituídas por atores masculinos,
com resultados visíveis: conta-se de uma Julieta, em Minas Gerais, de tranças loiras
e de pele escura, de voz de homem e avantajada envergadura. As montagens
sucediam-se
rapidamente,
com
peças
mal
traduzidas,
mal
ensaiadas
e
freqüentemente, portanto, mal representadas, segundo os paramentos de uma cena
frontal e centrado no bom falar do texto.13
12
―João Caetano (1809-1863) foi não só o primeiro grande ator nascido em terras brasileiras, como
pode ser considerado, por sua imensa profundidade, pela qualidade e extensão do seu repertório, por
sua atividade empresarial, o maior homem de teatro que o Brasil já possuiu.‖ (PRADO, 1984, p.02)
13
Informações
biográficas
disponíveis
no
site
http://www.nossosaopaulo.com.br/Reg_SP/Barra_Escolha/B_JoaoCaetano.htm fonte, Interpalco –
Revista Eletrônica Teatral. Acesso em: 15 de setembro de 2010.
30
Com isso vemos que, tanto para atores negros como brancos na cena
colonial havia um amadorismo da arte de ator. Dentro desse contexto, João Caetano
foi um dos primeiros a buscar um profissionalismo para o ator, Prado afirma que,
Ao publicar as Reflexões dramáticas, em 1837, tinha justificados
motivos de contentamento. Largara poucos anos antes uma
profissão segura, bem reputada, como a das armas, a que pertencia
seu pai, pela aventura do teatro, incerta economicamente,
desprezada socialmente, entregue de preferência a mulatos, na fase
colonial, e restrita, nos primeiros anos da Independência, à
competência real ou suposta, dos atores portugueses (1984, p. 01).
No entanto, por mais que João Caetano buscasse esse profissionalismo com
o intuito de desvencilhar nosso teatro da dependência portuguesa com relação a
arte de atuar, ele o fez por meio de forte referências da França, portanto seguindo
preceitos europeus:
Quanto às fontes, João Caetano, sem citar nomes, mencionava,
além ‗da prática que tenho adquirido‘, a ‗leitura, e consulta de
algumas obras estrangeiras, que tratam do Teatro em geral, dos
quais extraí alguns pensamentos‘. Na verdade, quase tudo, senão
tudo, era compilação apressada, condensação malfeita, de um só
livro. Inocêncio levantou a pista em seu Dicionário Bibliográfico ao
escrever que as Reflexões dramáticas [de João Caetano] ‗segundo
as informações que obtive, são traduzidas do espanhol‘14 Na origem
do opúsculo brasileiro há realmente um manual editado na Espanha,
em 1783: El arte del teatro. Mas nem João Caetano se limitou a
traduzi-lo, como se verá, nem se tratava de obra original. Lá estava
aliás, consignado em sua página de rosto:‘traducido Del Frances por
D. Joseph de Resma‘. O ponto de partida, portanto, tem de ser
procurado mais longe: é L‟art Du théatre,publicado na França, pro
François Riccoboni em 1750. Mas João Caetano não parecia ter
conhecimento desta fonte primeira, mantida incógnita na versão
espanhola, como de resto não era incomum na época (PRADO,
1984, p. 67).
João Caetano não só organizou sua primeira companhia no qual era o ator
principal, empresário e encenador. Foi também membro do Conservatório
Dramático, instituição onde subscrevia pareceres de censura e, além disso, sugeriu
a fundação de escolas e companhias oficiais. (PRADO, 1984) No entanto, como
lembra Prado, apesar de seus grandes esforços pessoais, João Caetano não podia
suprir a lacuna de experiência cênica tecnicamente sólida da cena nacional. Mesmo
com acesso à referências bibliográficas e conhecendo o modelo da Comèdie
14
SILVA, I.F. Dicionário Bilbliográfico português, III, p.332. Apud PRADO, 1984, p. 3.
31
Française , o grande ator brasileiro não podia formar de modo imediato toda uma
geração de atores dentro desse cânone dominante (PRADO, 1984).
A partir da experiência de João Caetano e retornando a questão da
―predisposição‖ referida pelos viajantes aos mulatos e negros na cena colonial
vemos que a condição de amadorismo caracterizava um contexto nacional que dizia
respeito à cultura brasileira de modo geral. Nas condições técnicas da cena nacional
daquele momento se priorizou o esforço de implantação de um modelo europeu,
deixando de lado as qualidades que caracterizavam o amadorismo de uma cena
impregnada pela improvisação técnica.
No relato dos viajantes estrangeiros, ao afirmar que os negros não eram bons
comediantes, o europeu reafirmou os modelos de sua cultura. Tratar da presença e
do trabalho do ator negro na época, no que diz respeito à sua formação como ator, é
uma tarefa delicada, pois, como diz Carvalho, a história do teatro colonial e imperial,
poucas informações nos dá sobre a interpretação do ator brasileiro. (1989, p. 115)
O autor diz ainda que, no período colonial, ―a princípio, tivemos um ator amador a
serviço da catequese, na qual ele próprio era o objetivo e o instrumento da pregação
[...] Os padres recorriam aos colonos, noviços, indígenas mais dispostos e
desinibidos, que trabalhavam improvisadamente, confessando seus próprios
pecados e falando de si próprios‖ (1989, pág. 115) O autor diz que, nos séculos XVII
e XVIII,
Assistimos a atores ―negros e pardos‖ quase que obrigados à
atividade cênica para o prazer da nobreza, que se divertia com o
contraste ridículo da colorida maquiagem sobre a base branca em
suas peles enegrecidas [...] Mulatos ainda eram encontrados em
companhias profissionais na passagem do séc. XVIII ao XIX porque
demonstravam maior aptidão cênica, inata ou adquirida, como o
famoso Capacho, apelido de José Inácio da Costa, que compôs a
companhia organizada pelo vice-rei Luis de Vasconcelos
(CARVALHO, 1989, pág. 116).
Nessa afirmação há um aspecto que merece destaque, pois remete ao trabalho
do ator negro [mulato] na cena: a referência de que estes, ―demonstravam maior
aptidão cênica, inata ou adquirida‖ trazem palavras significativas referente ao que
seria o desempenho desse ator em cena.
Mas o que se quis dizer com ―certa aptidão cênica inata‖ ao ator negro? Seria
possível pressupor que essa aptidão proviesse de elementos da cultura negra, já
32
que não havia fundamentalmente um trabalho europeu na preparação da atuação
dos negros? Ou ainda, se esta aptidão foi ―adquirida‖, se deu com relação a quem, a
que modelo de atuação então disponível? Se o referente não é europeu, qual seria?
Mais do que encontrar respostas exatas, é interessante perceber que o trabalho de
alguns atores negros se destacou aos olhos de quem apreciou a cena.
Segundo Carvalho, há um depoimento de um viajante francês, Auguste SaintHilaire (1779-1853), sobre o desempenho dos atores negros:
Os atores tem o cuidado de cobrir o rosto com uma camada espessa
de branco e vermelho, mas as mãos traem a cor que a natureza lhes
deu e provam que a maioria deles é de mulatos. Não tem a menor
idéia de indumentária; e, por exemplo, em peças tiradas da história
grega vi personagens à moda turca e heroínas a francesa. Quando
esses atores gesticulavam, o que raramente sucede, poder-se-ia
pensar que são movidos por molas; e o ponto que lê as peças
enquanto eles os declamam, fala tão alto, que freqüentemente sua
voz mascara completamente a dos intérpretes (1989, p. 117).
Este relato de viajante traz a discussão de como era inevitável ao estrangeiro
fazer referência à etnia do ator na cena. Como diz Stuart Hall, a diferença, sabemos,
é essencial para a produção de significados, e os significados são cruciais para a
cultura. Isto demonstra que o ―olhar‖ sobre o trabalho do ator negro, não era
estético, mas, sobretudo, étnico-cultural, o que podemos considerar inevitável no
contexto da época. Em uma cultura escravocrata que considerava os negros como
coisa, deveria surpreender a destreza e capacidade de interpretar papéis.
Outra afirmação que explicita não somente o caráter étnico da observação se
refere à afirmações nas quais se diz que, quando os atores negros gesticulavam
―poder-se-ia pensar que são movidos por molas‖. A metáfora atribuída pelo viajante
europeu pode tanto significar uma referência a certa corporeidade presente nas
ações do ator negro na cena e sua cultura corporal, como também uma mera alusão
à não precisão de movimentos na cena, sem um critério cênico segundo seus
referentes europeus. Podemos supor que ao dizer que parecem movidos por molas,
exista uma referência a uma característica de movimentação da cultura negra muito
relacionada à idéia de ethos africano, apontada por Leda Maria Martins. Esse ethos
seria o que aparece de performático no modo de agir e se mover do negro; a
chamada ginga como performance ostensiva, uma marca de singularidade da
cultura negra nas Américas (MARTINS, 1995, p. 54). Stuart Hall também contribui à
33
compreensão desse fenômeno ao afirmar que apesar de haver complexidade nas
relações entre as origens africanas e as dispersões irreversíveis da diáspora, os
repertórios da cultura negra, uma vez que foram excluídos da corrente cultural
dominante, eram freqüentemente os únicos espaços performáticos que restavam.
Portanto, a apropriação, cooptação e rearticulação seletiva de ideologias, culturas e
instituições européias, junto a um patrimônio africano conduziram a inovações
lingüísticas na estilização retórica do corpo, a formas de ocupar um espaço social
alheio, a expressões potencializadas, a estilo de cabelo, a posturas, gingados e
maneiras de falar (2003, p. 343). A expressão do viajante pode ser um exemplo da
construção dos signos identitários envolvidos na relação de alteridade entre o
europeu e afro-brasileiro, ainda que a opinião de Saint-Hilaire se refira diretamente
ao amadorismo e desprovimento de técnica cênica.
No decorrer do processo que vai do puro amadorismo até a ―profissionalização‖
do teatro brasileiro; isto é, da implantação do dito ―bom‖ teatro, os negros e mulatos
foram aos poucos saindo da cena e ocorreu o ―embranquecimento‖ da cena
brasileira. Restou aos negros e mulatos buscar alternativas e, sobretudo engajar-se
a cena popular, junto a outros brancos (ligados a ―arte menor‖ circo e artistas de rua)
também vistos como amadores.
Negro “sem graça” – o primeiro palhaço negro
Ainda se tratando do período anterior à Republica, não poderia deixar de
mencionar o trabalho de Benjamin de Oliveira, considerado o primeiro palhaço negro
no Brasil. Nascido em Pará de Minas (MG) em 1870, e vivendo no período pós
abolição da escravatura, Benjamim, fugiu de casa com o circo, teve sua formação
em acrobacias e se tornou um exímio palhaço, com ótima aceitação do público
(RUIZ, 1987). No entanto, o caminho até sua real inserção no circo teatro foi árduo,
sobretudo, por sua condição de negro.
Depois de ter fugido do primeiro circo, pelo motivo de ser espancado pelo dono,
Benjamim, procurando um lugar para se estabelecer, foi muitas vezes confundido
com um escravo foragido, por mais que já havia sido decretada a abolição e, esta
tivesse sido oficializada; Benjamin então teve dificuldades de se estabelecer em
algum lugar (RUIZ, 1987). ―Trabalhou em vários circos criando seus próprios atos e
dançando chula como ninguém‖ (COSTA, 2004, p. 209).
34
Com 19 anos de idade (em 1889), o marco de sua inserção como palhaço
ocorreu quando teve que substituir um dos palhaços da Companhia Frutuoso,
primeira Cia. que lhe pagou um salário fixo. Na narrativa feita a Brício de Abreu,
Benjamim, relembra esse momento:
O nosso palhaço era o Antônio Freitas, sem dúvida o melhor palhaço
que já vi na minha vida [...] Imagine-se daí o seu prestígio...mas
acontece que o Freitinhas adoeceu e era preciso que alguém o
substituísse. A companhia reuniu-se. O momento foi tão serio que
vários se despediram com medo de serem escolhidos [...] eu estava
ao lado, comendo meu prato de folha - como negro eu não me
sentava à mesa com os outros - quando Albano exclamou: Já sei, o
moleque Benjamin vai fazer o palhaço [...] Se guardo...a vaia, meu
velho, vaia como poucos terão ouvido na sua vida! Se pudesse sairia
do palco, mas eu estava preso por contrato e daquilo dependia meu
pão...(RUIZ, 1987, p. 31 e 32).
A trajetória de Benjamin nos permite perceber a sua formação como atorpalhaço e como o fato de ser negro dialogou com a apropriação da linguagem
cênica do circo. No relato de Benjamin vemos que este, ao falar das ―vaias‖ que
experimentou em sua primeira apresentação, também fala do problema de haver
pouca opção naqueles tempos tão difíceis em que passara por ser negro recémliberto, e de que aquilo dependia seu ―ganha pão‖, ―à empurrá-lo havia um grande
estimulante: a fome que já passara. A cor de sua pele, a sua parca instrução, não
lhe deixavam muita escolha naqueles dias agitados de fim de século, tão recente
ainda a abolição‖ (RUIZ, 1987, p. 32)
Benjamin descobriu por si mesmo o caminho de sua arte e experimentou um
dos princípios da linguagem do palhaço muito presente no que se sistematizou até
então sobre a práxis clownesca: o fracasso, ou melhor, a aceitação dele. A partir de
sua ―não graça‖, iniciou junto a Freitinhas que, na época, havia melhorado de sua
enfermidade, um jogo cênico que poderia ser considerado o que se chama de
técnicas e jogo da linguagem de clown. ―Dentro de uma semana, o Freitinhas estava
bom. Eu, porém, devia continuar palhaço. Palhaço sem graça para que as graças
dele ressaltassem mais‖ disse Benjamin (RUIZ, 1987, p. 32). Segundo Ruiz
perguntaram-lhe se ele fazia de ‗desengraçado‘ de propósito, e o negro palhaço
disse:
35
Não. É que eu não tenho graça mesmo...sentia-me mal na profissão
e daí redundava o meu fracasso no picadeiro. Até uma coroa de
capim me jogaram certa vez. Felizmente eu tive presença de espírito
para responder: Deram a Cristo uma coroa de espinhos, porque não
me poderiam dar uma de capim? O povo aplaudiu. E foi meu primeiro
sucesso como palhaço, sucesso medíocre, como você vê...(RUIZ,
1987, p. 32).
Partindo dessa experiência de estréia, Benjamin obteve no decorrer de sua
carreira, reconhecimento e sucesso. Um episódio que demarca sua inserção e o
permite ―sentar à mesa junto aos brancos‖ foi o prestígio que conseguiu com o
Marechal Floriano Peixoto15 que, ao assisti-lo certa vez, chegou a lhe dar uma
gorjeta considerável no final do espetáculo. A princípio, Benjamin não sabia de quem
se tratava, depois teve conhecimento de que a farta gorjeta foi dada pelo então
famoso Marechal. (RUIZ, 1987) Esse acontecimento pode ter contribuído para
conferir certo status ao palhaço, pois graças a ele o circo em que trabalhava
conseguiu muitos recursos com Floriano Peixoto, aliás, o dono do circo pedia a
Benjamin para que falasse com o Marechal sobre as necessidades do circo. E
assim, patrocinado por Floriano, o circo mudou-se para a Praça da República,
saindo da situação difícil que se encontrava financeiramente.
O palhaço negro conquistou com seu carisma não só o Marechal Floriano, mas
também o Coronel Moreira César, conhecidos na história por suas mortes sem
medida em busca do controle e o do poder no país, respectivamente chamados
muitas vezes de ―Marechal de Ferro‖ e ―O Corta cabeças‖. É interessante perceber
que Benjamin passou a ser um canal de comunicação entre uma parcela desprovida
da população e os mandantes do poder central, assim ele pôde, através de seu
prestígio artístico, ajudar a população carente do Rio de Janeiro. O palhaço se
aprazia de uma amizade que sabia que trazia benefícios diretos a todas as partes,
conforme explicita seu depoimento:
Desse tempo, é de boa vontade do Marechal José Inácio e do
coronel Moreira César, para comigo. Moreira César, esse terrível
Moreira César era admirado desse negro Benjamin, seu criado...E
por isso, as mulheres dos soldados, quando havia prisões por
motivos pequenos , não iam a ele, vinham a mim para que fosse
pedir. E eu ia. Por fim o coronel Moreira César quando me via já dizia
15
Segundo presidente do Brasil, que teve seu mandato de 23 de novembro de 1891 a 15 de
novembro de 1894. Período em que supostamente se deu o auge da carreira de Benjamin, já que o
inicio da mesma se deu em 1889.
36
– Por quem é Benjamim que você vem pedir hoje? – mas o fato é
que me atendia. E para mim ele não é, e nem será aquele bárbaro
que querem fazer dele...Pra mim ele será sempre o comandante do
décimo. O meu amigo [sic] (RUIZ, 1987, p. 35).
A partir daí sua carreira como palhaço foi se consolidando gradativamente.
Segundo Ruiz, foi no circo Spinelli que o palhaço negro alicerçou sua fama e ali
criou o gênero novo: o pavilhão, ou melhor, o circo-teatro, surgido nos dias difíceis
da Primeira Guerra Mundial, em 1918 quando o Rio de Janeiro se despovoou pelo
êxodo da chamada ―gripe espanhola‖, muitas casas fecharam as portas e
companhias se dissolveram (RUIZ, 1987, p. 36).
Roberto Ruiz considera que Benjamin foi criador do circo-teatro; no entanto,
outros estudos trazem a dúvida sobre tal fato 16. Ainda assim, pode-se dizer que o
palhaço Benjamin encontrou na linguagem um caminho de trabalho artístico no qual
pode ser considerado um difusor dessa linguagem no Brasil. Essa atitude foi alvo de
muita critica por parte dos grandes circos da época, por receio do comprometimento
da própria linguagem do circo. No entanto, como diz Ruiz, ―em essência, se essa
nova modalidade de espetáculo puxava para o interior dos circos o teatro dramático,
também se procurava preservar a arte circense, em sério risco com a evasão de
público‖ (RUIZ, 1987, p.37).
Vejamos a idéia de Benjamin com relação à proposta de um circo-teatro, em
entrevista dada a Brício de Abreu:
16
Benjamim de Oliveira era considerado o exclusivo criador do circo-teatro – constituição híbrida, na
qual, em uma segunda parte da função circense, corria representações teatrais –, chegando um autor
a afirmar que essa invenção havia segundo Ruiz, ―surgido em cima dos dias negros da Primeira
Guerra Mundial, em 1918, quando o Rio de Janeiro se despovoou pelo êxodo da chamada ‗gripe
espanhola‘‖ (1987, p. 36). Exemplares das peças de autoria de Benjamim de Oliveira, cujas folhas de
rosto mencionam as datas de estréia dos textos, comprovam a inexatidão desta hipótese, indicando
28 de julho de 1905 como dia da primeira representação de uma das obras do autor, ou seja, mais de
uma década antes do hipotético ano de criação do circo-teatro indicado por Ruiz. Quanto ao mérito
de ser o criador do novo gênero de espetáculo, ou ao menos seu criador único, a dissertação de
Mestrado de Paulo Merísio que trata da configuração espacial do circo-teatro, e o livro de Regina
Horta Duarte, no qual são analisados os espetáculos circenses ocorridos em Minas Gerais no século
XIX, apontam outra gênese para o circo-teatro. Estes autores indicam que o repertório dos circos já
abrigava pantomimas cômicas e melodramáticas, diálogos cômicos entre palhaços, apresentações de
danças e números musicais, mesmo antes de Benjamim de Oliveira começar sua carreira no circo.
(Fonte: Artigo O palhaço negro que dançou a chula para o Marechal de Ferro de Daniel Marques,
professor da Universidade Federal da Bahia. Este artigo tem origem na tese de doutoramento, O
palhaço negro que dançou a chula para o Marechal de Ferro: Benjamim de Oliveira e a consolidação
do circo-teatro no Brasil – mecanismos e estratégias artísticas como forma de integração social na
Belle
Époque
carioca.
Rio
de
Janeiro:
Unirio,
2004.
Disponível
em:
http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_06.pdf
37
No Spinelli é que eu lancei essa forma de teatro combinado com
circo, que mais tarde tomaria o nome de Pavilhão. Spinelli era contra.
Tanto que nos primeiros espetáculos tomamos roupas de aluguel,
porque ele se negava a comprar guarda-roupa. Foi ali no Boliche da
Praça 11. E a primeira peça intitulava-se O Diabo e o Chico. Pouco a
pouco fomos saindo para o teatro mais forte, de melhor qualidade. E
terminamos por fazer Otelo [de Shakespeare]. E assim nasceu a
comédia e o drama no circo, coisa que nunca se vira antes. É desse
tempo que uma crônica famosa de Artur Azevedo que eu ainda
guardo entre os meus recortes de jornais:‘Quando Shakespeare fez
Othelo – dizia o grande dramaturgo – imaginou certamente um tipo
como esse que Benjamin representa com tanta força no seu pequeno
teatro‘. E foi um elogio que nunca me faltou esse de Artur Azevedo
(RUIZ, 1987, p. 39).
Nessa fala aparece a postura de Benjamin com relação ao que seria uma arte
dramática de qualidade ao dizer que a princípio foram textos mais simples e ―pouco
a pouco fomos saindo para o teatro mais forte‖ até encenar Otelo. A crítica de Artur
Azevedo explicita o desempenho do ator-palhaço na interpretação dessa obra de
Shakespeare, ao afirmar que se poderia dizer que esse personagem (Otelo) cabia
muito bem no que o ator-palhaço estava representando.
Vemos com isso, portanto, que Benjamin inaugurou um diálogo que, embora
tenha sido um ―divisor de águas‖ entre o circo ―tradicional‖, por assim dizer, e o circoteatro, se tornou um condicionante das práticas teatrais ligadas à arte clownesca nos
dias atuais, como teremos o exemplo de um ator negro contemporâneo na segunda
parte deste trabalho. Finalizo esse assunto com uma afirmação de Benjamin, feita
em 1940 e trazida como epílogo do livro de Ermínia Silva, Circo Teatro – Benjamin
de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. Essa fala mostra a postura do
palhaço-ator diante de sua arte:
Teatro na porta de casa. O Rio é muito grande e o povo quer teatro
na porta de casa. Teatro fixo poderá satisfazer uma parte, mas não
todos. Para que, de modo geral, fiquem satisfeitos é necessário que
o pavilhão vá a todos os lugares, em toda a parte. Daí nossa
instabilidade. Organizar companhia para um subúrbio apenas, não
resolveria de modo algum o problema da divulgação da arte cênica
(SILVA, 2007, p. 9).
No caso do circo nacional a experiência de Benjamin cumpriu um papel
renovador. Isso nos coloca frente ao fato de que estas experiências dos pavilhões –
que depois se espalharam pelo país – significaram um importante passo na criação
de uma teatralidade popular.
38
Dramaturgia para atores negros? – estereótipos e imaginários sobre o negro
no teatro do século XX
Retornando agora a discussão sobre um teatro dito ―decente‖, ou teatro sério,
como afirmam alguns historiadores, observo que esse era o principal objetivo da
classe artística hegemônica da época. Segundo Miriam Garcia Mendes, um dos
motivos pelos quais o teatro nacional buscou se fortalecer foi porque, neste período,
devido à Primeira Guerra Mundial muitas companhias portuguesas e francesas que
vinham excursionar no Brasil tiveram dificuldades de transporte e outros tipos de
restrições que impediam a vinda dessas companhias. Sendo assim, rompido os
laços que nos prendiam à Europa e, à semelhança do que acontecera no terreno
econômico, o teatro via-se obrigado a apelar para os elementos nativos (MENDES,
1993, p. 17).
Ao olharmos para a Primeira República, e mesmo para o período posterior (o
Estado Novo), vemos que emergia na sociedade brasileira um desejo de discutir
uma identidade nacional; fato que ocasionou conflitos na busca de construir e impor
uma identidade brasileira. O que diferencia as negociações culturais do inicio da
República das de hoje? O fato de estender a reflexão para o contexto do país
possibilita compreender as relações étnico-identitárias na cena brasileira tanto no
período referido quanto atualmente, e pode ajudar a pensar o porquê e a
necessidade de atores e grupos de teatro negro mobilizar-se com relação a sua
condição identitária na contemporaneidade. Esse assunto retorna na próxima parte
deste estudo e será aprofundado a partir dos dados analisados sobre as
experiências dos atores.
Vale lembrar nesse estudo a trajetória da dramaturgia brasileira, na medida em
que para pensar a condição de trabalho do ator negro, é necessário considerar a
representação do negro na dramaturgia.
Miriam Garcia Mendes, autora de referência dentro nos estudos sobre a
dramaturgia do e/ou sobre negro no teatro afirma em seu estudo sobre o negro na
dramaturgia brasileira, no período de 1889 a 1945 que, pouco se nota a presença da
personagem negra no teatro brasileiro, a não ser em comédias, nas quais essa
figura aparecia calcada em poucos estereótipos (exemplificados a seguir) que se
tinham firmado do passado escravocrata. A pessoa do negro aparecia ainda em
39
algumas peças como figurante, ou exercendo qualquer função subalterna,
irrelevante, não podendo ser considerada como personagem, posição que exige
uma distensão no tempo e na ação dramática, para caracterizar-se como tal
(MENDES, 1993, p. 29).
Antes de 1850 a personagem negra apenas compunha o cenário, figurando
simplesmente como elemento característico da sociedade brasileira da época, sem
ser sequer nomeado na lista de personagens. Após 1850, a figura do negro na
dramaturgia brasileira começa a despertar a atenção dos dramaturgos, após cessar
o tráfico legal de escravos (MENDES apud Martins, 1995, p. 40). Depois de 1851, a
figura do negro escravo ou de seus descendentes aparece na dramaturgia como
uma imagem convencionalizada, no qual Leda Martins intitula como imago
convencional que se repete com relação à imagem do negro. Modelos de
ficcionalização emergidos de uma matriz estrutural – o imaginário do branco –
projetada em um discurso cênico dramático que pulveriza a alteridade do sujeito
negro e se firmou (MARTINS, 1995, p. 41). A autora diz que:
Salvo raras exceções o negro, como signo cênico, projeta-se em três
modelos predominantes: o escravo fiel, tipo de cão amestrado, dócil
e submisso, capaz de submeter-se aos maiores sacrifícios em
benefício de seu senhor; o elemento pernicioso e/ou criminoso as
chamadas cobras venenosas que ameaçam o equilíbrio e a harmonia
do lar senhorial, devendo ser, portanto, punidas e excluídas do
convívio social; o negro caricatural, cujo comportamento ridículo e
grotesco motivava e ainda motiva o riso das platéias (MARTINS,
1995, p. 41).
O primeiro modelo ficcional negro, o escravo fiel, seria o negro desejado pelo
sistema, no qual suas boas qualidades o são por causa de seu convívio com os
brancos senhores,
Mas essa qualidade negra não lhe era intrínseca, isto é, ele não era
bom, honesto, dedicado, afetuoso, porque sua natureza era essa,
tais qualidades eram antes o reflexo das boas qualidades do senhor
que, afortunadamente, se corporificavam no escravo (MENDES,
apud MARTINS, p. 41).
Já o segundo modelo, o negro perigoso e criminoso, representam o contrário
do fiel, o negro como o protótipo do mal, rebelde por causa de sua condição social e
racial. Uma imagem que gera medo e que, obviamente, deveria ser ―apagada‖ do
convívio social, conformando, portanto, um antônimo do branco (o ideal).
40
E o terceiro estereótipo, o personagem caricatural, e este o mais eficaz até
então, pois até hoje os efeitos desse imago permeiam muitas ―tessituras‖ cênicas.
―Desde as comédias do pré e do período logo após abolição, a máscara do ridículo
cola-se à personagem negra‖ discorre Martins (1995, p. 42). Compartilho com a
autora a idéia de que através do grotesco e da caricatura o teatro criva o estatuto
social do negro como um não sujeito, abafando sua singularidade e erigindo-o em
signo provocador de um efeito pernicioso ao próprio negro: o riso (MARTINS, 1995,
p. 42).
Esses estereótipos são construídos a partir de uma projeção imaginária do
branco sobre o negro; esses três modelos ficcionais da personagem negra
representam o discurso do poder estruturante e modelador das relações raciais no
Brasil, legitimando no estatuto das personagens, o estatuto mesmo das práticas de
domínio social (MARTINS, 1995, p. 43).
A cena brasileira, herdeira do modelo europeu, se estruturou de uma forma
impura pela impossibilidade de que outros elementos culturais se manifestassem.
Assim podemos dizer que nosso teatro se ergueu a partir dos ―olhos europeus‖ e
nossa tradição até os dias que correm reafirmam esse modelo hegemônico. A partir
disso cabe refletir como é trabalhada a alteridade do negro no teatro atualmente?
São questões que serão analisadas ao longo deste estudo, a partir das experiências
de alguns atores negros e grupos do teatro brasileiro dos dias de hoje.
O estudo sobre as experiências de atores negros no teatro brasileiro que
tiveram reconhecimento como atores num ―mundo branco‖ me conduziu a nomes
como: Grande Otelo, Abdias do Nascimento e Mário Gusmão. Sendo que o primeiro
teve impulsão em sua carreira de 1920 a 1950, já Abdias do Nascimento foi um dos
grandes atores militantes da década de 1950/1960, já Mario Gusmão obteve o auge
de seu trabalho em 1960/1970 na Bahia.
Vale salientar que na procura pela informação sobre a experiência de atores
negros na história do teatro, não me ative a percepções de gênero. No entanto, é
inevitável perceber a concentração de registros e informações somente sobre
‗atores‘ negros. Referências a atrizes negras na história do Teatro Brasileiro e, à
história da mulher de um modo geral, compõem de forma escassa o discurso
hegemônico da história, pois:
41
Na realidade tem ocorrido um ―duplo silêncio‖. Ao silêncio sobre as
mulheres em geral (―a história é masculina‖) soma-se o silêncio sobre
as classes exploradas (―a história é a história das nossas classes
dominantes‖) [...] A citação de Sonia Giacomini antecipa as
dificuldades com que sempre nos deparamos para trabalhar o tema
da mulher negra, seja pela escassez das fontes, seja pela imagem
estereotipada presentes nas poucas abordagens da temática da
mulher negra na sociedade brasileira, o que vem se constituindo em
um grave problema para os estudos relativos à temática
(CARNEIRO, 2004, p. 286).
Sendo assim, este estudo, exatamente por que trata de assuntos dispostos à
margem do discurso hegemônico da história do teatro engloba também a
preocupação por perceber a experiência e prática das atrizes negras na história do
teatro brasileiro. E os nomes de atrizes que corresponderam ao foco deste estudo
foram Rosa Negra e Ascendina dos Santos, da Companhia Negra de Revistas, e
Ruth de Souza que juntamente com Abdias, fundou o Teatro Experimental do Negro;
ainda que o material encontrado sobre essas atrizes tenha sido mais escasso, foi
possível delinear suas experiências.
Tanto essas atrizes quanto os atores citados anteriormente, se tornaram
referência neste trabalho, sobretudo porque primeiramente conseguiram espaço a
partir da participação num coletivo teatral, que esteve direta ou indiretamente
preocupado com as questões da negritude, objeto deste estudo.
Por exemplo,
Grande Otelo, Rosa Negra e Ascendina dos Santos por suas participações na Cia.
Negra de Revistas em 1926, Abdias do Nascimento e Ruth de Souza a partir do
Teatro Experimental do Negro em 1944, e Mário Gusmão que obteve visibilidade em
sua carreira como ator devido à participação entre 1962 e 1963, em dois grupos
baianos, o Teatro de Equipe e a Companhia Baiana de Comédias.
Vale ressaltar que tanto Grande Otelo, Ruth de Souza e Mario Gusmão foram
atores que também obtiveram muita visibilidade por trabalharem em outros meios
como a televisão e o cinema. No entanto, o intuito deste trabalho foi perceber,
sobretudo se no principio de suas trajetórias a questão grupal foi um fator importante
na impulsão de seus trabalhos como negros atores. O interesse desse estudo foi
encontrar atores negros que foram reconhecidos profissionalmente e saber se direta
ou indiretamente, esse reconhecimento esteve ligado as suas participações em
coletivos teatrais preocupados com questões raciais; e se esses coletivos
corroboraram para seu trabalho como atores.
42
Compreendo que pode parecer forçado relacionar a experiência desses atores
negros com os coletivos teatrais aos quais fizeram parte, dado que a própria noção
de Teatro de Grupo surge posteriormente. Contudo, o levantamento da contribuição
destes atores negros na história do teatro ajudou a produzir questionamentos sobre
o lugar do ator negro na tradição cênica brasileira. A relação que ser quer fazer aqui
com o Teatro de Grupo não é comparar o que se tem hoje com a experiência
histórica, mas sim vincular discussões com a experiência do ator negro da tradição a
contemporaneidade.
43
ASCENDINA DOS SANTOS17 E ROSA NEGRA18
Para levantar a contribuição destas atrizes como de algumas outras atrizes
negras e mulatas na tradição teatral brasileira, especificamente nas Cias. Revisteiras
me pautei nos estudos de Delson Antunes, Neide Veneziano e, sobretudo, Orlando
de Barros. As trajetórias de ambas foram muito breves, porém representam o
principio de busca do espaço da atriz negra na cena brasileira. Ascendina iniciou sua
carreira em outras companhias, como está indicado abaixo, e participou em algumas
revistas da Companhia Negra de Revistas (CNR). Já Rosa Negra participou
juntamente com De Chocolat19 da formação e dos feitos deste coletivo negro.
O período em que a CNR surgiu se tratava de um momento em que a elite
brasileira defendia uma identidade nacional que procurava abafar a miscigenação e
17
Não há nos registros encontrados uma data de nascimento e morte exata dessas vedetes. No livro
de Haroldo Costa, Delson Antunes, Orlando de Barros (ver bibliografia) constam, de modo geral,
somente informações na carreira participativa nas revistas e críticas sobre o desempenho das atrizes.
Nas fontes de mídia eletrônica não há também conhecimento dos anos de nascimento e morte das
atrizes, inclusive gerando até discussões em sites específicos de discussão sobre o teatro de revista
no Brasil.
18
Idem
19
De Chocolat, artista mulato baiano, no começo dos anos 1920 esteve em Paris apresentando-se em
espetáculos de variedades, e foi em Paris que travou conhecimento com algumas estrelas do teatro
ligeiro. Ao voltar, introduziu no Brasil muito do que incorporou em seu aprendizado na Europa. Ao
trabalhar com Josephine Baker, estrela negra dos musicais parisienses, De Chocolat voltou ao Brasil
e fundou a Companhia Negra junto com o português Jaime Silva. (BARROS, 2007)
44
não reconhecia a contribuição da cultura negra no país, como podemos perceber
nas afirmações de Barros, quando ele diz que a Companhia negra,
Atravessou as trincheiras do conservadorismo ―racial‖(sic) e foi
saudada pelo revisionismo complacente, numa época sem alguma
contenção ―politicamente correta‖(sic), ainda longe da lei Afonso
Arinos, em meio a expressões e juízos enfaticamente racistas. [...] a
Companhia Negra surgiu no Rio de Janeiro (...) entre 1926 e 1927,
eletrizou a crítica e o público, encenando algumas peças, também
apresentadas em São Paulo, Minas Gerais e em outros estados onde
a companhia excursionou; em todos os lugares provocando
polêmicas e debates, às vezes, sob forma de furibundos ataques de
cunho racista, não raro sob a forma de cruéis pilhérias que
traduziam, de certo modo, a situação do negro carioca e sua
trajetória histórica desde o fim do séc. XIX até aquele momento.
(BARROS, 2007, p.12)
Esse relato nos permite visualizar o contexto social e teatral e os desafios de
Rosa Negra e Ascendina dos Santos, como outras atrizes negras que tratavam de
desbravar o território da cena branca.
Segundo Barros, a atriz negra Ascendina dos Santos estreou na burleta
carnavalesca Ai, Zizinha, no Teatro Carlos Gomes (RJ), em montagem da
Companhia Carioca de Burletas. Ascendina acabou se tornando a principal atração
do espetáculo. Tendo apreciação de críticos como Mário Nunes, que expressou que
―a peça apresentou a maior novidade de 1926 – Ascendina dos Santos, artista negra
como o azeviche, que canta, dança e representa de maneira que obteve fartos e
calorosos aplausos da platéia‖. O autor relata também que a revelação de
45
Ascendina deveu-se ao empresário do Teatro Carlos Gomes, Paschoal Segreto, e
que sua vitoriosa estréia se deu ao lado de colegas brancos, atores consagrados. A
espontaneidade de Ascendina conquistou e empolgou o publico, consagrando um
talento que despontava (BARROS, 2007).
Vemos que a palavra ―espontaneidade‖ surge nas observações do crítico, tendo
uma utilização um tanto parecida com a observação feita pelos viajantes europeus
do século XVIII com relação ao desempenho dos negros em cena. Como mensurar
o trabalho da atriz que configure a espontaneidade referida pelo crítico? Quais suas
referências formativas como atriz? O que a diferencia da atriz branca na cena?
A cobrança do belo desempenho na cena era feita tanto as atrizes brancas
quanto negras, por exemplo, a empresa de Paschoal Segreto que renovou a
companhia, contrastando artistas e coristas portugueses alegando que o elenco
nacional era fraco e cansava o público. (ANTUNES, 2002, p.59) Dentre as vedetes
brancas renomadas na época temos Margarida Max, que inclusive fundou sua
própria Companhia de revistas, Otilia Amorim, Olga Navarro (de origem italiana),
Lódia Silva ( de origem polonesa) dentre outras que tiveram destaque.
A crítica sobre estas atrizes gira em torno de adjetivos como ―brilho‖ ou
observações do tipo ―dominando as platéias com grande maestria‖. Vejamos por
exemplo, ―Otília Amorim era a grande estrela da revista. Atriz popular, graciosa, que
cantava e dançava com brilho, Otília representava tipos bem brasileiros, tornando-se
a primeira intérprete de sambas nos espetáculos ligeiros‖ (ANTUNES, 2002, p. 55) já
Margarida Max passara pela comédia e estudava canto lírico. ―Dona de um grande
poder de sedução, a atriz além de atuar e dançar com desembaraço e versatilidade,
fazia rir e canta com uma bela voz de soprano‖ (ANTUNES, 2002, p.55)
Sendo assim, é possível perceber que, sob o ponto de vista da participação, as
atrizes negras se diferenciam das brancas em oportunidades. Na medida em que, as
atrizes negras começaram a participar e mostrar seu trabalho junto a outros artistas
revisteiros, estas foram vistas pela crítica como um elemento ―surpresa‖ com relação
ao próprio desempenho, qualidades que, para os críticos, eram comuns em serem
vistos nas atrizes brancas de sucesso na época.
Aos poucos a contribuição das atrizes negras, principalmente com relação à
desenvoltura nas danças populares (samba, maxixe) foi significativa e quebrou
barreiras raciais, colocando juntas na cena atrizes negras e brancas, como o
exemplo de Araci Cortes, mulata que se tornou ―cada vez mais popular e desenvolta
46
em cena, Araci atingiu o auge da popularidade. Versátil, a atriz representava
quadros de humor, cantava e dançava sambas e maxixes, empolgando os
espectadores ao representar a mulata esperta, sem papas na língua, sempre às
voltas com algum português‖ afirma ANTUNES (2002, p. 84) Na Companhia de
Grandes Espetáculos Modernos, organizada por Jardel Jércolis e Luiz Iglezias em
1932, duas estrelas dividiam o mesmo espaço na fachada do teatro, Araci Cortes e
Lódia Silva. (ANTUNES, 2002, p.84)
Além de considerar a linguagem da revista como formadora de determinada tipo
de atuação cênica, é pertinente pensar também como a atriz dialoga com esses
princípios formadores, já que muitas das influências sobre a linguagem cênica da
revista foram, sobretudo, européias. Como a atriz negra imprimiu sua corporeidade,
ou seja, o que há de cultural em seu corpo como negra, em seu trabalho como atriz?
Ainda que seja difícil de mensurar esses fatores, na medida em que naquela época
o significado de ―trabalho do ator‖ divergia deste que temos hoje, é possível refletir
sobre como o trabalho dessas atrizes redimensionou as revistas das quais fizeram
parte e no que se diferencia de outras revistas da época. Tanto Ascendina, como
Rosa Negra ou Araci Cortes entrecortaram a cena junto a outros artistas se
destacando, sobretudo nas danças populares, o samba e o maxixe, expressões
estas cujo assunto não cabe aprofundar aqui, mas se sabe que são danças com
grande influência da cultura africana. No caso do samba, advindo da cultura afrobrasileira e do maxixe, ―a quente e sensual mistura de polca e lundu, proibida nas
ruas e admirada em cena‖ (VENEZIANO, 1991, p. 38).
Algumas críticas explicitam comentários agressivos sobre o trabalho de
Ascendina, apresentando observações não ao seu trabalho como atriz em si, mas a
referências a sua condição étnica. Um exemplo é a critica do jornal O Globo, onde o
autor registrou o retumbante sucesso da atriz, mas não deixou de imprimir a farpa
preconceituosa em Ascendina chamando a atriz, em certa altura, de Senhoria Clara
Branca das Neves. Os empresários de Ai, Zizinha! acharam muito conveniente
mandar imprimir o aposto nas propagandas da peça, aparecendo então os
cognomes ―Branca das Neves‖ ou ―Clara Branca das Neves‖ ao lado do nome da
artista em ascensão (BARROS, 2007, p. 32).
Em comentários desse tipo, perpetuados pelos jornais, é possível perceber a
presença de um dos estereótipos identitários normalmente atribuídos ao negro
desde o período imediato do pós-escravidão: o "negro de alma branca", ou seja, o
47
bom desempenho ou comportamento do negro é associado à idéia de que aspectos
da cultura branca o fazem agir dessa maneira. Esse pressuposto concorda com
proposição de Leda Martins, enunciado anteriormente, referente ao imago do negro
na dramaturgia: o escravo fiel que representa o bom negro, no qual as suas boas
qualidades seriam reflexo das qualidades do senhor que se corporificam no escravo.
Sendo assim, podemos perceber que o discurso imagético sobre a figura do negro,
nesse caso, segue os estereótipos oriundos desde o período pós-abolição.
Apesar dos ataques dos críticos com relação à sua raça, Ascendina continuou a
lotar o Carlos Gomes, e agitou o meio teatral alcançando sucesso também por sua
aparição no Teatro do antigo Largo do Rocio. No mesmo período, houve rumores,
circulados no meio teatral, de que o Teatro Recreio lhe ofertou grande quantia para
fechar contrato devido à vazante de publico em seu teatro (BARROS, 2007). Com
isso podemos perceber que sua condição de negra esteve à frente nas criticas sobre
seu trabalho como atriz, ou seja, este aspecto de sua negritude fez com que o meio
teatral da época (críticos e demais profissionais) percebesse a ―cor‖ da atriz
anteriormente a fazer análise de sua atuação na cena. E com relação aos ―motivos‖
do bom desempenho da mesma em cena, vemos que o discurso nas críticas e a
análise sobre o trabalho da atriz vinham indiretamente acompanhados pelos
discursos estereotipados, conforme o exemplo mencionado acima e diferente das
criticas, citadas anteriormente, referentes à Otilia Amorim e Margarida Max.
Semelhante foi a carreira de Rosa Negra que lançada para o vedetismo do teatro
ligeiro, logo mostrava bastante desembaraço, segundo Barros. Em julho de 1926, o
Jornal do Brasil em uma matéria especial informou: ―Quem haverá que não conheça
Rosa Negra? É uma negrinha viva, elegante e faceira que inúmeras vezes se tem
apresentado ao nosso publico, ora cantando em cabarés, ora representando em
teatros. Na cançoneta ela é inimitável‖ (BARROS, 2007, p. 36). Barros ainda cita o
crítico de O Jornal Jota Efegê, que salientou que numa época em que o preto não
tinha vez nos teatros da cidade, a presença da Rosa Negra numa revista do
tradicional Teatro São José, se fez com exotismo. O crítico disse ainda que Rosa
Negra foi chamada para participar da revista não apenas para que ela fosse figura
decorativa de algum quadro, mas deram-lhe ensejo de mostrar suas habilidades
cantando e dançando, coisas para as quais tinha aptidão e seria capaz de fazer com
agrado. Além disso, tratava-se de uma crioulinha jovem, bonita e bem
desembaraçada, finalizou o crítico (BARROS, 2007).
48
Nesta afirmação nota-se a presença de outro estereótipo identitário, o da "negra,
da mulata libertina e figura puramente sexual". É notável que nesta época, as
afirmações estereotipadas, acabavam facilmente aparecendo nas criticas. É
interessante observar as práticas que contribuíram para introduzir modificações
nesses discursos preconceituosos de crítica. O surgimento da CNR e a presença
dessas atrizes, na época, podem ser vistas como uma prática subversiva ao
discurso.
Black – girls versus White – girls?
Rosa Negra estreou na revista Pirão de Areia, de Marques Porto, e liderava um
grupo de Black Girls20, mas a publicidade não punha seu nome em evidência entre
as estrelas do elenco dessa revista. De Pirão de Areia, Rosa Negra foi para CNR,
convidada por De Chocolat, e esta companhia, por razões óbvias, proporcionou
maior espaço à atriz que atuou como artista de destaque. Na CNR Rosa Negra teve
seus momentos de glória, festejada pelo público e pela crítica do Rio, em São Paulo,
dentre outros locais onde se apresentou, afirma Barros (2007, p.37). Vemos com
isso que sua ―cor‖ não interditou o sucesso.
A partir da afirmação acima, pode-se perceber que condição favorável para que
a atriz pudesse desenvolver seu trabalho se deu quando esta ingressou na CNR,
sendo que antes, Ascendina, conforme já dito, até liderava um grupo de Black Girls,
mas a importância ao seu trabalho como atriz não lhe era conferida. Isso pode ter
ocorrido até mesmo pelo fato de que as Black Girls eram coristas negras e mulatas
utilizadas somente de forma exótica na composição cênica das revistas, sem ter
importância na estrutura da encenação, como já eram vistas de modo geral as girls.
20
Na estrutura cênica do Teatro de Revista, as chamadas Girls consistiam em um grupo de coristas
e/ou dançarinas que compunham os quadros junto à vedete (atriz principal) ou o ator cômico,
dependendo da proposta dramatúrgica da revista. As chamadas Black Girls foram introduzidas depois
de 1922. A revistas passavam por uma relativa renovação e introduziram coristas negras e mulatas
anunciadas como exótica novidade, mas sem alterar a composição geral da encenação, introduzidas
tão somente como coristas de pele escura, sem nenhuma outra alteração de alcance social e cultural,
matendo-se o teatro de revista em sua aparência européia, afirma Barros (2007,p.14).
49
Vale lembrar que as coristas, como eram primeiramente chamadas as girls no
teatro revisteiro, de modo geral, tinham a função de ―corpo de baile‖, por assim dizer,
e a partir de 1922, devido a influência da vedete Minstiguett da Companhia de
revistas francesa, Ba-ta-clan, dirigida por Madame Rassini, com sua glamourosas
girls exibindo as pernas sem as antigas meias grossas das nossas coristas, a troupe
francesa influenciaria a tal ponto o teatro ligeiro brasileiro que imediatamente, o que
era chamado nu artístico se instalou (em 1920 resumia-se em colocar dançarinas
com pernas à mostra). Neide Veneziano diz que,
Ao despirem-se as meninas, muitos corpos decepcionaram seus fãs.
As muito gordinhas perderam a graciosidade diante das esbeltas
francesas. Mudaram-se os conceitos estéticos (...). O texto e a
música passaram, então, a emoldurar o real foco de interesse: a
mulher. (VENEZIANO, 1991, p. 43)
A presença das coristas ou girls como eram chamadas já se constituía num
exotismo dentro da estrutura da revista independente de serem brancas ou negras.
Com relação as Black girls tem-se, por exemplo, que a revista Pirão de Areia de
Marques Porto teve grande repercussão e obteve grande menção de crítica. ―Alda
Garrido arrancava risadas em um número caipira, mas o número de maior êxito, pela
novidade que representava, foi a apresentação de Rosa Negra e as 8 black girls.
Não era comum a participação de artistas negros nos palcos brasileiros‖, afirma
ANTUNES (2002, p. 60). Percebe com isso, que as Black girls surgiram como
subversão do que era comum, reivindicando sua ―voz‖ dentro da cena revisteira.
50
Embora Rosa Negra e Ascendina dos Santos tenham principiado seus
trabalhos em coletivos brancos, nota-se que a formação de coletivos negros parece
ter sido importante para a abertura de espaço e ascensão dessas atrizes negras. O
espaço como obtiveram na CNR não fora obtido anteriormente em outras
companhias nas quais participavam, muitas vezes com pequenas participações, as
chamadas ―pontas‖.
Ascendina dos Santos e Rosa Negra são bons exemplos dos cartazes
meteóricos e fugazes das ―estrelas do azeviche‖, com poucas oportunidades de
mostrar seu talento. Assim, o surgimento da CNR parecia prometer a instauração de
uma variante de sucesso duradouro nas Revistas, o que não ocorreu com essas
atrizes ainda que a repercussão desta companhia tenha alcançado grandes
contornos e inaugurado o ―teatro negro‖, que seguiria tentando se estabelecer
décadas a fora. No entanto, Barros diz que mesmo que tenha sido por breve tempo,
o sucesso repentino de Ascendina e Rosa mostrava que o público estava curioso
pelo negro nos espetáculos, embora esses artistas fossem apenas encaixados na
estrutura existente (2007, p. 38).
O aspecto levantado acima por Barros com relação às atrizes serem
encaixadas em uma estrutura existente, refere-se à encenação revisteira, que se
mantinha fundamentalmente com referenciais europeus em sua estrutura e somente
colocavam as atrizes negras e mulatas desempenhando ―brancos papéis‖ ou
colocadas de modo secundário da composição cênica da Revista, como por
exemplo, nas danças, cujas referências do ballet eram seguidas. Aliás, o ballet foi
uma influência geral a todas as vedetes, não somente as negras; este veio como um
elemento disciplinador do corpo das atrizes. ANTUNES (2002, p. 57) afirma que
através do cinema, as referências culturais norte-americanas penetraram com fora
no país. As coristas passaram a se chamar girls; o Fox-trot, o ragtime e o charleston
tornaram-se ritmos comuns nos espetáculos. Logo as atrizes começaram cantar
blues e a sapatear. No final de 1920, era comum encontrar espetáculos inteiros
inspirados nos musicais produzidos em Hollywood.
Como veremos a seguir, o ―negrismo é [era] a grande moda do momento! Paris
delirou longos meses diante de uma companhia negra de revistas‖ afirmavam alguns
periódicos da época (BARROS, 2007, pág. 46)
A reação da CNR diante de um ―estrutura existente‖, ou seja, de parâmetros
cênicos fixos para a composição da linguagem de revista, como por exemplo, a
51
estrutura dramatúrgica21 e as danças, foi de buscar alternativas sobre o modo como
os negros se diferenciariam na proposta de uma Companhia de Revista.
É possível dizer que enquanto renovação da linguagem, a CNR apostou nas
influências norte-americanas, recursos técnicos de danças como o Black Botton, o
Shimmy, o Charleston. Esses recursos foram utilizados pela trupe negra, e que cujas
danças até o momento estavam muito pouco presentes em outras revistas da época.
Mas a referência mais forte foi a Revue Nègre de Paris, que teve como estrela
máxima Josephine Baker, negra, norte americana, radicada na França (BARROS,
2007, p. 40) e que merece um destaque a seguir, devido a sua grande influência
sobre atrizes revisteiras tanto negras quanto brancas.
Josephine Backer e a Revue Nègre – estímulo à africanidade nas Américas
O teatro Francês, devido ao alto custo das produções após a primeira guerra,
teve baixa de público, e uma das alternativas foi reformular a estrutura de seus
espetáculos realizados até então. A Belle Époque tem a ver com o ―espírito‖ desse
período, onde todos desejavam esquecer a guerra e suas tragédias, e por isso a
irrupção do corpo e das danças. No Brasil,
Era um período de transição profunda, de onde [a revista] sairia com
novas feições e grande prestigio popular. Havia um forte movimento
que viria a culminar com uma revista mais moderna, tendo como
modelo os avanços técnicos e artísticos apresentados pelas
companhias estrangeiras. (...) A renovação viria a partir da afirmação
das raízes locais e da abertura para as novas e irresistíveis
influencias estrangeiras, consolidando um teatro com características
próprias e, ao mesmo tempo, cosmopolita e universal. As novidades
lançadas pelas companhias européias eram incorporadas e
deglutidas antropofagicamente, para depois servirem a uma
expressão cênica alegre e debochada, bem brasileira (ANTUNES,
2002, p. 49)
E sob influência desse contexto que De Chocolat e a CNR apostaram os feitos
de suas revistas. Na França, de modo geral, a idéia de danse sauvage, dança negra
21
Segundo Delson Antunes, a estrutura dramática das chamadas Revistas de Ano que
predominaram de 1884 até aproximadamente 1920, se compunha basicamente da seguinte estrutura:
Prólogo, Esquete, Número de cortina, Quadro de fantasia ou Férrie, Monólogo dramático e Apoteose,
onde havia um fio condutor que servia, apenas, para dar unidade à Revista e fazer a ligação entre os
quadros. Os personagens se constituíam em tipos sociais, caricaturas de figuras públicas e alegorias.
Na época do surgimento da Cia Negra de Revistas (1926) já haviam algumas modificações, devido as
influencias de companhias européias, principalmente com relação ao fio condutor e as revistas vão se
tornando cada vez mais carnavalescas.
52
autêntica em seu primitivismo, era defendida no intuito de corresponder aos anseios
da época, como mostra um dos principais diretores de casa de espetáculos de Paris,
Jacques Charles, produtor do Moulin Rouge. O pensamento em torno da danse
sauvage trouxe à Revue Nègre um senso de liberdade, de energia, de alegria, de
inovação, ao mesmo tempo em que redirecionava o sentido geral do espetáculo,
esvaziando o que aparentemente havia ainda de mostra da cultura européia para
torná-lo essencialmente étnico e africano (BARROS, 2007, p. 40)
Josephine Backer muitas vezes foi considerada como uma autêntica africana
sendo que esta era uma norte-americana. Barros discorre que até certo ponto, é
verdade que se conservava na América (nos E.U.A. , no Brasil, em Cuba, etc) uma
boa parte dos princípios das danças africanas, bem como das posturas e dos
gestos. Mas enquanto alguns assinalavam que a dança da americana Josephine
Backer continha mesmo um tanto de africano legítimo, outros asseveravam que não
passava de uma caricatura do negro (2007, p. 43). No entanto, mais do que
enquadrar Josephine Backer em um ―grau‖ de africanidade, devemos vê-la como
uma mulher que inovou seu contexto e explorou sua sensualidade, incorporando as
cenas danças afro-americanas.
Para além de discutir a ―pureza‖ do que seria uma corporeidade negra ou se os
negros das américas caricaturizaram ou não sua herança africana, é importante
pensar se foi sob estas referências formativas que o trabalho das atrizes Ascendina
dos Santos e Rosa Negra se fundaram. É possível que o ―exotismo‖ que atraía a
atenção do publico e da crítica estaria no confronto cultural e identitário dessas
atrizes com os modelos que orientaram o trabalho de ambas.
A Revue Nègre de Josephine Baker e sua trupe certamente foram a mais forte
das influências não somente para o surgimento da CNR, como para as atrizes
negras Ascendina e Rosa Negra. Josephine Baker, mesmo sendo americana,
representava na França o exotismo africano. O olhar europeu sobre atriz não se
encerra somente no exótico, mas, sobretudo no erótico, pois
Data de muito tempo a forte impressão, no imaginário erótico,
causado pelo corpo de uma negra dançando, instalada a fundo na
mentalidade francesa e européia, relacionada à obscenidade, desde
as antigas explorações na África, onde os viajantes europeus se
surpreenderam com as danças africanas. [...] A figura de uma negra
dançando tornou-se popular e não era difícil encontrá-la nos bazares
na época em que se popularizava a arte ―primitiva‖ africana da virada
do século. [...] Para observadores europeus, essas danças
53
transmitiam tanta indecência, tanta sensualidade desenfreada que
eles só podiam imaginá-las como produto de uma inferioridade
primitiva ou, em versões menos grosseiras, de uma inocência
primitiva (BARROS, 2005, p. 42).
A chamada danse sauvage de Josephine representa a junção de sua formação
nas danças clássicas e modernas, com o que poderia estar presente em seu corpo
devido à herança cultural africana, ―uma dançarina que alcançava a transcendência
nas danças antigas e modernas‖ levanta Barros, ―uma capacidade de estilizar esses
passos vulgarizados, compondo sobre as suas linhas fáceis e toscas, verdadeiros
poemas de sentimento e elegância‖ (BARROS, 2005, p. 45). O autor chama a
atenção para as reações negativas com relação danse de Josephine na Revue
Nègre, uma crítica que disse que ―no entanto, ele [o espetáculo da Revue Nègre]
não nos fará esquecer os frisos do Partenon. Iria Grécia se curvar diante da África?‖
(2005, pág. 43) Essa expressão é um exemplo do jogo de relações culturais entre a
cultura européia, que quer se manter hegemônica, e o contato com os elementos
culturais dos povos da diáspora africana, que procura expressar-se em meio as
circunstâncias dadas. Elemento que deve ser considerado quando refletimos sobre a
presença
do
elemento
negro
na
produção
de
uma
tradição
teatral
predominantemente branca.
Pode-se dizer que, Josephine, Rosa Negra e Ascendina polarizaram a opinião
com relação a seus trabalhos como atrizes/dançarinas devido a uma discussão
cultural sobre a ―negritude‖ na cena. Novamente, o discurso crítico que se forma
seria o do imaginário branco, no qual o desempenho das atrizes negras em cena é
visto como ―selvagem‖, ―exótico‖ e ―erótico‖ ou como uma ameaça aos pilares da
arte européia. Nesse sentido, vemos que para essas atrizes, foi impossível separar
sua arte de sua negritude. Apesar desse contra discurso, Josephine Backer rompeu
barreiras e se tornou muito famosa e rica. Transformou-se num ícone na França e
em todo o ocidente, sobretudo nas Américas.
54
GRANDE OTELO (191822 -1993)
Eu não tenho talento, gente. O que
acontece comigo é uma coisa muito
simples. Malba Tahan tem um conto sobre
um homem que tinha um olho de lince. É
que ele esteve durante muito tempo na
prisão e encontrou seis alfinetes. Ele jogava
os alfinetes para o alto só para procurá-los
depois. Assim, foi desenvolvendo a vista. É
o meu caso. Entrei numa cela, ou numa
selva, e tive de sobreviver, usando todos os
truques bons e maus que sabia, na medida
das minhas características e das minhas
qualidades
(Grande Otelo, numa entrevista em 1975.
Epígrafe Grande Otelo: uma biografia por Sérgio
Cabral)
Essa fala de Grande Otelo resume sua postura diante de seu ofício e evidencia
o esforço de seu trabalho no contexto de sua época. Citando isso pretendo propor
um ponto de partida para a discussão sobre a trajetória desse ator, identificando as
motivações e desafios que circunstanciaram sua prática.
Grande Otelo, como muitos outros artistas da época, transitou entre várias
linguagens artísticas: circo, revista, chanchada e cinema. Nesta ocasião é válido
focar na experiência do ator no teatro e a relação de sua carreira com as
companhias teatrais. O objetivo também foi perceber aspectos de formação do
trabalho do ator Grande Otelo em consonância com seu ―lugar‖ como negro.
Infância
Sebastião Bernardes de Souza Prata, de pseudônimo Grande Otelo, nascido
em 18 de outubro de 1918 na cidade de São Pedro de Uberabinha, hoje atual
Uberlândia/MG, sempre mentia sobre sua idade, aumentando-a em dois anos. É
possível que sua opção por aumentar a idade tenha sido decorrência da
necessidade de obter trabalhos reservados apenas para os de maior de idade.
Como os registros de seu nascimento só constavam nos documentos do batismo na
22
Há muitas divergências sobre o real ano de nascimento de Grande Otelo, variando entre 1915 a
1918. Muitos trazem a data de 1915 como o nascimento. Considerando essa biografia de Otelo, temse que não há registros de seu nascimento, somente um registro no livro da Igreja de Batismo,
datado de 1918 e que talvez muitos considerem 1915, porque Otelo, sempre aumentava sua idade
para dois anos a mais para evitar problemas com o juizado de menores.
55
Igreja, Otelo solicitou emissão de sua certidão somente em 1939, quando precisava
do documento para assinar contrato com o Cassino da Urca. Conseguiu obtê-la a
partir de um decreto assinado por Getúlio Vargas autorizando o registro de
nascimento ( CABRAL, 2007).
Autodidata em sua arte, o ator, quando criança, não se comportava bem na
escola,e ele mesmo confessou não ter sido um bom aluno; tanto que repetiu duas
vezes o primeiro ano do curso primário (hoje ensino fundamental). Não conseguiu
sequer aprender a ler, dificuldade que, depois de adulto, atribuía a um acanhamento
perante a professora devido ao fato de ser o único aluno negro da sala de aula. Isso
pode ser provável, pois no inicio do século XX, o racismo brasileiro era mais visível.
Inclusive nos jornais da época havia transcrições que davam mostra do racismo na
cidade onde morava, Uberabinha, MG, como por exemplo, no jornal O Binóculo, que
traz a fala de um morador que afirmou que,
A negrada faz rodas nos passeios e as senhoras, se quiserem, tem
que desviar, descendo do passeio ou sujeitar-se ao perfume [...] Que
formem sua roda, deixando, porém, livres espaços onde possam
outras classes também formar a sua roda. Lé com lé, crê com crê. A
continuar assim, veremos breve desaparecerem de lá as famílias da
elite uberabinhense (CABRAL, 2007, p. 25).
Estas afirmações podem sugerir a condição experimentada por Otelo em sua
cidade. Um contexto social no qual a segregação social era manifesta. Esse poderia
ser o motivo pelo qual o ator, quando garoto, desenvolveu sua capacidade de ler de
forma solitária e como uma descoberta. Por exemplo, quando estava sentado no
paiol de milho de uma fazenda aguardando a bisavó concluir um parto, pegou um
pedaço de jornal, foi ―juntando as letras‖ e leu. Voltou pra casa sabendo ler, afirma
Cabral (CABRAL, 2007).
Destaco essas passagens da vida de Otelo no intuito de compreender a
formação do ator, não somente no que diz respeito à arte, mas perceber indícios de
seus referenciais artístico-formativos em sua infância. Isso é importante, pois pode
auxiliar na reflexão posterior sobre o trabalho de Otelo como ator e sua condição de
negro.
As descrições, citadas acima, sobre as experiências na escola de Grande
Otelo podem parecer um pouco fantasiosas e ―mitológicas‖ no modo de ver seu
56
aprendizado, no entanto, é possível perceber nessa forma metafórica de discurso, a
precocidade e perspicácia da personalidade desse ator.
Há uma crônica escrita em 1972, feita pelo cronista Licídio Paes, que fala da
passagem de Otelo pela escola, e explicita muito de sua personalidade e modo de
agir na relação com as pessoas e, sobretudo, anunciando certa precocidade artística
que explicita seu interesse e desenvoltura em muito cedo se ―apresentar‖ às
pessoas. Em um trecho da crônica, Paes escreveu que:
Aquele impreciso projeto de gente tinha inteligência e vivacidade um
pouco fora do comum, um tanto excêntricas, dispersivas,
contrastando com a vivacidade e inteligência dos demais elementos
da classe. O seu aproveitamento não era satisfatório porque não
freqüentava o grupo com assiduidade [...] Ele gostava mais de
perambular pelas ruas palestrando aqui e ali com os que apreciavam
a sua precocidade e as suas facécias, mormente os caixeirosviajantes que se sentavam a tarde à porta dos hotéis e que lhe
davam níqueis para que cantasse lundus fesceninos, quando não
versos francamente pornográficos, sem imaginar que com isso
contribuíam para a corrupção de um menor ainda em estágio de
inocência (CABRAL, 2007, p. 24).
Sua busca por dinheiro ia desde esperar a chegada do trem para percorrer os
vagões recolhendo os jornais já lidos para vendê-los na cidade, até cantar as
canções que aprendia com Maria Simão, mais conhecida como Maria Pequena, filha
do proprietário do Hotel do Comércio. Ele cantava para os mais velhos,
principalmente para os hóspedes do hotel, cobrando um tostão por apresentação. ―O
dinheiro dava para uma mariola e um doce de leite‖, lembrava Otelo em entrevista.
(CABRAL, 2007). O autor diz ainda que, tudo indica que o menino fazia muito
sucesso com as suas apresentações, pois:
Basta imaginar o extraordinário ator aos seis, sete anos, com um
altura inferior à das crianças da sua idade (parecendo, portanto, mais
novo), inteiramente desinibido, interpretando do seu jeito canções
mais indicadas para adultos e fazendo gestos, caras e as bocas que
iriam consagrá-lo nos palcos, no cinema e na televisão (CABRAL,
2007, p. 27)
Essa ―desenvoltura‖ corporal tão precoce surpreendia e encantava os adultos,
porém sua mãe o repreendia severamente, muitas vezes por desaparecer de casa,
levou surras inesquecíveis. Cabral aponta que Otelo contou em uma entrevista à
jornalista Gilda Grilo que ―um dia, ela [a mãe] me amarrou com a corda do poço,
57
passou a mão numa correia trançada e me deu uma surra pra valer. E gritava: ‗Isso
é pra não fugir mais de casa, moleque‘‖(CABRAL, 2007, p. 27).
Esses fatos da vida de Otelo nos mostram as primeiras circunstâncias e
motivações da formação desse ator. É possível divagar sobre suas primeiras
referências com relação a arte de estar em cena e sua predisposição corporal para
tal, porém de forma muito generalizada, até mesmo porque o menino Otelo, por mais
precoce que fosse, não tinha consciência de suas ações como ator, e obviamente
nem precisava tê-la com essa idade. O que se pretende aqui é traçar alguns pontos
de possível conexão com a formação atorial de Grande Otelo e delinear seu
caminho percorrido como artista com relação ao contexto que se lhe apresentava.
O ator “Moleque Tião”
Grande Otelo
Com relação a essa busca perceptiva sobre sua formação, ressalvo uma
passagem na biografia feita por Cabral, que mencionou um episódio revelado no
segundo volume da coleção As histórias de Uberlândia, de Antônio Pereira da Silva,
no qual Otelo nunca se referiu em suas entrevistas: a de sua participação no Circo
do Bebê, ―um cirquinho acanhado‖, só de crianças, instalado na Rua Vigário Dantas
nos fundos do Hotel do Comércio. ―O futuro ator cantava e era o palhaço do
cirquinho‖. Certa vez até quis ser trapezista, começando com uma apresentação em
que balançava no trapézio preso apenas pelas pontas dos pés, o que deixou o
público boquiaberto com o feito; foi então que o garoto, entusiasmado pelo assédio
do público, decidiu soltar o outro pé e despencou. Mergulhando no vazio,
58
―esborrachou-se em cima do Totó‖, e o moleque Bastião (como assim era chamado
Otelo) ficou imóvel, com os olhos arregalados. Foi socorrido por Maria Pequena, que
o fez beber um copo de água com sal. Consta que depois de recuperado, o
desastrado trapezista voltou à cena para cantar sua canção preferida (CABRAL,
2007, p. 28).
É perceptível a inclinação artística do moleque Bastião e, sobretudo seu
princípio referencial enquanto ator a partir do circo, como técnica e referência do
significado de estar em cena. A chegada do Circo Serrano à cidade foi crucial para
a vocação do menino Otelo. Este saía atrás do palhaço pelas ruas da cidade
convocando os moradores para os espetáculos e colaborando com a distribuição
dos prospectos. Os proprietários do circo o convidaram a integrar o elenco de uma
pantomima que ele não se lembrava se tinha o nome de O tesouro da Serra Morena
ou Os bandidos de Serra Morena. Otelo faria o papel da esposa do palhaço, dando
inicio assim a uma sucessão inesgotável de espetáculos e filmes em que fez papéis
femininos, entre os quais Carnaval no fogo, que rendeu uma das cenas de maior
repercussão do cinema brasileiro, lembra Cabral, aquela em que representou Julieta
( e Oscarito era Romeu) (CABRAL, 2007, p. 29).
Mas além do circo, outro elemento importante na formação de Otelo como ator
foi o apoio de Abigail Parecis, jovem atriz paulista e branca, que se encontrava em
Uberabinha com a mãe e o padrasto, dirigentes de uma companhia mambembe
denominada Companhia de Comédia e Variedades Sarah Bernhardt (1924). Abigail
já havia visto algumas apresentações de Otelo na porta do hotel e se entusiasmou
pelo seu trabalho no circo. Assim, o convidou para participar de uma peça
designando-o para um papel que, como o anterior do circo, era rico em nonsense: o
de filho de um alemão. ―A peça talvez tenha sido uma bobagem, mas teve muita
importância na historia pessoal e artística de Grande Otelo‖ (CABRAL, 2007, p. 29).
Foi com o apoio de Abigail que Otelo teve seu nome pela primeira vez na porta
do teatro - era o ―Pequeno Tião‖ na época – e sua primeira fala teatral. Uma única
em toda a peça, mas foi a primeira. Um personagem perguntava-lha como poderia
um preto ser filho de alemão. A resposta do Pequeno Tião era: mim estar alemão de
Ssssantas Catarrrrrinas [sic] (CABRAL, 2007, p. 29).
59
Abigail propôs à mãe e ao padrasto incorporar o menino à família e levá-lo
para São Paulo, adotando-o como filho23. Para Otelo a proposta veio a calhar, pois
já pensava muito em ser artista e era uma vontade que chegara por razões
diferentes. A primeira delas é ter concluído que poderia viver de cantar para ganhar
um tostão. A segunda foi ter visto no restaurante da cidade, artistas de uma
companhia teatral comendo filé a cavalo, o que o levou a concluir que tratava de
uma carreira que lhe poderia proporcionar esse tipo de ―luxo". Em terceiro ele já
havia pensado em ser artista quando começou a freqüentar o cinema da cidade e
viu Jackie Cogan fazendo o papel de um menino de cinco anos de idade no filme O
garoto, de Charles Chaplin24. Outra contribuição do cinema à vocação de Otelo foi a
série de comédias curtas de Hal Roach, Os peraltas (Our Gang), que tinha como
personagens crianças negras, lembra Otelo à Cabral. Mas as apresentações no
circo do Serrano e na Companhia de Comédias e Variedades foram fundamentais
para a decisão de ser artista. Ele só não entendia, diz Cabral, porque apenas ele na
família tinha tal vocação. ―Talvez algum antepassado fosse feiticeiro de alguma tribo‖
dizia Otelo. (2007, p. 30)
No ano de 1924 (vale lembrar que Otelo estava com 6 anos de idade), chegou
em São Paulo. Abigail Parecis cuidava desde então da formação artística do
menino. ―Otelo disse que aprendeu com ela a decorar textos grandes‖. A jovem atriz
Abigail, que era chamada de A Sertanejinha, ensinou-lhe músicas brasileiras. Além
disso, o pequeno Otelo fazia companhia a ela nas aulas do Conservatório Dramático
Musical de São Paulo, onde tinha aulas de música e teatro (CABRAL, 2007, p. 31).
Antes de mencionar a participação de Otelo na Companhia Negra de Revistas
(CNR), fato que fundamentou sua carreira como ator, é interessante apresentar
alguns desdobramentos de sua precoce trajetória artística, detalhes estes que
mostram a sua participação em outras companhias.
23
Com a proposta feita por Abigail de adotá-lo, o menino Otelo levou os Gonçalves e Abigail até sua
casa para conversar com a mãe sobre o assunto, mas essa, inicialmente, nem quis saber de
conversa. Coube ao filho insistir, mas ela negou sempre. Até que, ameaçando jogar-se no córrego e
morrer de desgosto, o talento do ator falou mais alto. A mãe, Maria Abadia, não só concordou em
passar o filho para a família Gonçalves como também foi ao cartório assinar um documento abrindo
mão do poder materno. ―Fui entregue de papel passado‖ dizia o ator toda vez que contava o episódio.
Ele nunca mais veria sua mãe (CABRAL, 2007, p. 30)
24
Cabral conta que teria sido o talento do menino inglês que fez Grande Otelo gostar tanto do filme a
ponto de, em 1975 – com quase cinqüenta anos de idade – ao revê-lo no Cinema Um, no Rio de
Janeiro, chorar muito e correr para o banheiro para lavar e enxugar o rosto ( 2007, p. 29).
60
Há versões diferentes para sua estréia em palcos paulistas, mas o que se sabe
é que o menino Otelo foi visto por Jardel Jércolis (escritor e dono da Companhia Tróló-ló) e Sebastião Arruda (grande ator cômico da época) num festival em beneficio
do ator Danilo de Oliveira (na época era muito comum a participação de atores e
cantores em espetáculos que tinham boa parte da renda destinada a uma
profissional de teatro), promovido pela Cia. Tró-ló-ló, comandada por Jardel Jércolis.
Otelo dançou maxixe, cantou músicas italianas e recitou um poema do espanhol
Campoamor, que lhe foi ensinado pelo ponto de teatro Mário Ulles. Sebastião Arruda
o convidou para apresentar-se em sua companhia, a Cia. Otilia Amorim (CABRAL,
2007, p. 32)
Seu tutor, João Manuel Gonçalves trabalhava como ponto e aceitou a ida com o
menino Otelo em temporada com a Cia Arruda. No entanto, ―a passagem de Otelo
pela companhia de Sebastião Arruda - afinal era sua estréia como profissional de
teatro – não era, porém lembrada com muita alegria por ele‖. Alem de ter uma
pequena participação no espetáculo, Otelo era encarregado de passar a própria
roupa, e de escovar o traje dos demais atores, com ferro que na época era a carvão
e muito pesado. Uma vez levou uma ―surra‖ porque se esqueceu de escovar as
roupas dos atores e passar a sua. O motivo do esquecimento foi porque estava
brincando com outra criança no hotel em que havia se hospedado (CABRAL, 2007).
Considerando que uma criança pobre, na época, não era vista como ―criança‖
apenas, e que hoje, o olhar sobre a criança e seus direitos são outros, não podemos
deixar de salientar que nessas afirmações percebe-se que a precocidade do menino
Otelo proporcionava ao adulto esquecer-se de que ele era uma criança antes de ser
um profissional de teatro.
Pequeno Otelo e a Companhia Negra de Revistas (CNR)
O ingresso de Otelo na CNR se deu por indicação de Oduvaldo Viana que
também assistiu ao desempenho do menino e recomendou a sua contratação à Cia
Companhia que estrearia em São Paulo em 1926. A CNR, como qualquer outra
companhia revisteira no período, apresentava quatro espetáculos diferentes que
revezavam, provavelmente, na esperança de que público voltasse ao teatro. Fazia
para do repertório da Companhia os espetáculos: Tudo Preto, Preto e Branco,
Carvão Nacional e Café Torrado. No final de outubro de 1926, com oito anos, o
61
Pequeno Otelo, como assim era chamado, estreou no Teatro Apolo participando da
estréia da Companhia Negra de Revistas no espetáculo Tudo Preto. Com as
cortinas fechadas, o Pequeno Otelo abria o espetáculo recitando um monólogo que
falava de ―mulatas cor-de-burro-quando-foge‖, no final anunciava: ―vai começar a
inana!‖ e a cortina se abria. Depois voltava para cantar canções italianas (CABRAL,
2007, p. 35).
Nessa primeira aparição de Otelo, a crítica da época exaltou a presença do
pequeno artista negro, como por exemplo, o Jornal do Comércio paulista, que
notificou que gostou do cenário de Jaime Silva, falou de alguns artistas, mas acabou
destacando ―um pequeno encasacado, que nos pareceu o melhor número da noite‖
E o Estado de São Paulo, referente a outras apresentações na Companhia, também
registrou que ―no espetáculo, reapareceu o menino Otelo, que é uma das mais
interessantes figuras da companhia e que agora volta a tomar parte regularmente
dos espetáculos‖ (CABRAL, 2007, p. 35)
E assim, os espetáculos da CNR seguiram tendo boa aceitação da crítica,
muitas vezes pela presença de Otelo. Embora os jornais destacassem o
desempenho de outro artistas, como Rosa Negra, a flauta de Pixinguinha, o cenário
de Jaime Silva ou o cômico Mingote, eram praticamente unânimes as opiniões sobre
o menino Otelo. Por exemplo, na apresentação em Santos (SP) o jornal Tribuna de
Santos, o principal jornal da cidade, registrou: ―[...] deixamos para o fim uma
referência especial ao Pequeno Otelo, artistazinho de seis anos de idade, vivo,
esperto como um azougue. É o melhor ator da companhia, malgrado pareça
paradoxal a afirmativa. Envergando traje a rigor [...] diz com naturalidade admirável
poesias e monólogos em espanhol, italiano, português etc. Em suma, a novidade
que a Companhia Negra de Revistas representa no teatro nacional dever ser
encorajada como uma louvável iniciativa para o levantamento moral da raça‖.
(CABRAL, 2007, p. 37)
Nas apresentações feitas no Rio de Janeiro destaco algumas críticas como as do
Jornal O Globo, que publicou na primeira página uma foto de Otelo e acrescenta que
o ―pequeno Otelo Gonçalves [como era chamado devido ao sobrenome da família
que o adotou], de oito anos, que vai estrear depois de amanhã no Teatro República,
é tenor, é preto, muito preto, da cor do smoking que vestia, é realmente prodigioso
quando recita e canta, como é engraçadíssimo quando palestra‖ (CABRAL, 2007, p.
39).
62
E no O Jornal, lembra Cabral, o crítico que assinava ―O. Q.‖ não gostou muito do
espetáculo que vira, com exceção do garoto, para quem escreveu a mais longa
análise dedicada a ele na primeira fase de sua carreira de ator:
Como novidade única e de vulto, trouxe-nos a companhia o Pequeno
Otelo, um pretinho interessantíssimo, de oito para dez anos, que pisa o
palco como um artista já feito. Não se julgue que o pretinho Otelo seja
apenas uma criança com um pouco de desembaraço, que venha para
cena dizer ou cantar coisas que lhe tenham ensinado. Representa com
naturalidade e a compreensão de um artista experimentado, dando-nos por
isso um exemplo de precocidade artística. Cantando ou recitando, Otelo é
simplesmente admirável. Tem perfeita intuição interpretativa, como resulta
claro de suas expressões, onde se harmonizam, em absoluto, a dicção
límpida, o colorido próprio das inflexões, a justeza dos movimentos
fisionômicos, a precisão dos gestos e as atitudes (2007, p. 39).
Somente em Pernambuco a recepção da critica ao trabalho da Companhia Negra
de Revistas não ocorreu com tanto entusiasmo, afirma Cabral. O Diário de
Pernambuco acentuou que ―o espetáculo deve ser apreciado menos como arte do
que efetivamente como novidade. Um grupo de negrinhas e de negros a imitar, nem
sempre com vantagens, os artistas brancos. Outras vezes com danças originais da
raça – charleston, maxixe – com vantagem sobre aqueles‖ e sobre Otelo registrou
que se tratava de ―um molecote muito esperto – íamos dizendo inteligente –
aproveitável para o palco, com carência, porém de melhorar a mímica‖. Já o Jornal
do Comércio gostou mais, afirma Cabral, pois ressaltou o caráter bem brasileiro do
espetáculo escrevendo que ―tudo concorreu para um espetáculo interessante,
variado, [...] que não chega a envergonhar, pois há coisas piores no Brasil, por
exemplo, o preconceito de raças‖ (2007, p. 40).
Apesar de considerar que dados biográficos podem se configurar também em
um discurso mítico em torno da personalidade biografada, intrigante é o fato de que
Otelo excursionou em diversos locais do país, inclusive no sul, onde supostamente
poderia ter mais preconceito; e, de acordo com as críticas, é evidente o uso de
adjetivos discriminatórios nas criticas jornalísticas também em Pernambuco. Isso
exemplifica o alcance do imaginário sobre o preconceito racial no Brasil. No sul o
preconceito pelo qual passou por ser negro foi o de não poder sentar-se à mesa nos
restaurantes, junto aos outros atores da Cia. Otilia Amorim em que participava; um
preconceito mascarado pelas críticas bem adjetivadas sobre Otelo.
63
Devido à mudança de tutores25 ou mesmo à falta deles, Otelo viveu durante um
tempo sob a tutela do juizado de menores, e isso fez com que saísse da CNR.
Um dos tutores, Antonio de Queiróz (que era juiz) se convenceu de que não
deveria continuar na condição de tutor, pois achava melhor que Otelo vivesse com
alguém ligado às atividades artísticas. Foi então que o empresário Teatral Miguel
Max (cunhado da grande estrela do teatro de revista, Margarida Max), se apresentou
como tutor, mas esse acordo não durou muito e Miguel transferiu sua tutela ao
cenógrafo Rubens de Assis, documento este que demorou a sair. Conforme Cabral,
Otelo, sem tutor, foi obrigado a procurar um jeito de sobreviver em São Paulo. Com
16 anos, instalou-se numa modesta pensão na Av. São João, onde, na época,
também se hospedava Abdias do Nascimento, que seria então o futuro fundador do
Teatro Experimental do Negro em 1944. Vale lembrar que embora tenha se tornado
amigo de Abdias desde que o conhecera na pensão paulista, Grande Otelo
discordou dele durante muitos anos, por considerar suas posições demasiados
extremadas, achando mesmo que Abdias queria ―separar as raças‖ (CABRAL, 2007,
p. 54).
Na Companhia Jardel Jércolis surge The Great Otelo
Conseguindo retornar ao Rio de Janeiro, Otelo teve acesso à Companhia de
Jardel Jércolis, por intermédio de Oscarito sem compor, no entanto, o elenco da
companhia. Jardel o informou que o elenco da temporada paulista já estava
completo. Ao final da temporada ele foi contratado e seguiu para o sul, mas como
avisador, ―aquele cara que compra café e sanduíches para os artistas‖. Somente,
em 1935, Otelo fez parte de um espetáculo da companhia chamado Gol, que
25
Ao retornar para o Rio de Janeiro, Otelo não continuou na temporada seguinte da CNR devido à
decisão de seus tutores na época, os já citados, Isabel e João Manuel Gonçalves, em levá-lo de volta
para São Paulo. Em São Paulo, Otelo deu muito trabalho aos pais adotivos, deixando de freqüentar a
escola e passando o dia inteiro nas ruas de São Paulo. Cabral lembra que quando começou a
desaparecer também à noite, Isabel e João Manuel recorreram ao Juizado de Menores, cujos
agentes o levavam para casa, mas ele fugia novamente. Até que o casal desistiu de procurá-lo,
deixando o problema ser resolvido pelo Juizado. Após ficar nas ruas, numa condição precária de vida,
o menino retornou muitas vezes a um Abrigo de Menores, do qual também escapou algumas vezes.
Um dia o abrigo ficou mais rigoroso e Otelo acabou por não fugir mais. Começou a fazer tudo o que
aprendera dentro do abrigo, o que chamou a atenção do juiz responsável pelo abrigo. O juiz,
pensando no potencial desperdiçado que via no menino, decidiu ir em busca de uma família que
alavancasse e estimulasse sua disposição artística. Na família Queiroz, o menino Otelo recebeu
então a mesma educação das outras crianças da família. Teve boas condições de estudo no Liceu
Coração de Jesus e vivia com as demais crianças e pessoas de melhor condição social. ―Fiquei um
menino rico, igualzinho aos outros meninos ricos‖ disse ele à revista: Diretrizes (2007, p. 46).
64
segundo seu depoimento foi um fracasso: ―ninguém reparou em mim‖, disse Otelo.
No espetáculo Otelo fazia um número em que ele foi apresentado como The Great
Otelo e cantava uma música americana até a mulata Nair Farias entrar reclamando
do porquê estaria ele cantando aquela música e dizendo que ―um moleque do morro
do querosene canta é samba‖. Otelo tirava a casaca e cantava um samba com ela
(CABRAL, 2007, p. 60).
Conforme Cabral, apesar do fracasso, a revista Gol ofereceu alguma
compensação a Otelo. A partir desse momento nasceu o pseudônimo que iria
consagrá-lo como um dos maiores nomes do teatro e do cinema, pois nos
espetáculos seguintes, seu nome já estava traduzido para Grande Otelo (2007, p.
61).
A companhia de Jardel Jércolis foi outro momento importante na formação de
Otelo como ator. No dia 5 de julho de 1935, a companhia promovia a estréia, no
Teatro João Caetano, do espetáculo Carioca, de Geisa Bôscoli, com um elenco
liderado por Mesquitinha e Oscarito. Era uma peça pretensiosa, com uma história
para contar e que acabou sendo muito importante para a formação de Otelo. Otelo
disse durante um depoimento: ―Foi minha primeira incursão na parte dramática‖. O
personagem que ele fazia era um boy de um hotel em Petrópolis, que se apaixonava
por uma hóspede. Otelo disse que esta personagem [a hóspede] ―dizia num tom de
blaque muito cruel: ‗Ora, olha a audácia negrinho‘. Eu então me recolhia dentro de
mim mesmo, fazia uma expressão que Mesquitinha custou a arrancar, de tristeza e
mágoa. Eu dizia: ‗Pigmento, sempre o pigmento‘. Considero Mesquitinha meu
grande professor. Com ele, aprendi a chorar, a rir, a declamar coisas sérias, como o
‗Monólogos das Estrelas‘, que me libertou frente ao público um pouco da imagem
humorística que eu tinha‖, afirma Otelo (CABRAL, 2007, p. 63).
Após muitas apresentações no Rio de Janeiro a Companhia de Jardel Jércolis
partiu para uma turnê em Portugal e Espanha. Durante a viagem Grande Otelo teve
atritos com Jardel por causa da reivindicação de aumento no valor do cachê. Ao
retornar ao Rio de Janeiro, Otelo já não fazia mais parte da companhia (CABRAL,
2007).
Em 1937, por causa de sua participação na Cia. Jardel Jércolis, Otelo recebeu
convite para trabalhar no cinema, no filme Noites Cariocas. Sua estréia no cinema
foi sem dizer uma palavra. Era uma pequena cena em que entrava ajudando o outro
personagem, um galã, a se vestir. O galã deu um trago no cigarro, deixou o resto no
65
cinzeiro e saiu de cena. Otelo pegou a ―ponta‖ do cigarro, deu um trago e também
saiu (CABRAL, 2007, p. 62). Esse exemplo é um dos fatos que mostram os papéis
designados aos negros na cena brasileira, a princípio sem importância dramatúrgica
e com o estereotipo relacionados à servidão, conforme nos chama a atenção Miriam
Garcia Mendes.
A proposta deste estudo é trazer a experiência do ator Grande Otelo no teatro,
portanto, não cabe no momento relatar sua carreira como ator no cinema. Vale
lembrar que antes de ingressar fundamentalmente no cinema, Grande Otelo seguiu
sua carreira como ator, trabalhando num Cassino da Urca,26 com pequenos shows
musicados. Otelo tinha uma relação conflituosa com o dirigente do cassino, Joaquim
Rolla (CABRAL, 2007).
―O teu cabelo não nega‖ Grande Otelo - Teatro Republica; música: Lamartine Babo; Direção:
Carlos machado.
Grande Otelo trabalhou com a mulata gaúcha Déo Maia, que havia feito muito
sucesso nas revistas de Jardel Jércolis. Fizeram shows no Cassino da Urca na
temporada do carnaval de 1938. Otelo disse num depoimento que ―apesar de ser
explorado, gostava de trabalhar com Déo Maia e dos números que fazíamos juntos‖.
Ele disse explorado porque havia descoberto que Romeu Silva, maestro do cassino,
que era autorizado a pagar a dupla um conto de réis, ficando 500 mil réis para cada
um, pagava a Otelo somente 200 mil réis, ficando com 300 para si próprio. Para Déo
Maia, o maestro pagava corretamente os devidos 500 mil réis, pois ela tinha o
marido que negociava por ela. Por este e outros motivos de atrito com o dirigente do
26
Em 1933, o Hotel Balneário, na Urca, Rio de Janeiro, foi transformado em cassino. De propriedade
de Joaquim Rolla, um ex-tropeiro que se fez empresário no ramo do jogo e do entretenimento, os
shows do Cassino da Urca tornaram-se conhecidos no mundo todo, promovendo artistas brasileiros
juntamente com estrangeiros (norte-americanos) (CABRAL, 2007, p.70).
66
Cassino Otelo se via muitas vezes desempregado e voltava a enfrentar dificuldades
de moradia e falta de dinheiro. (CABRAL, 2007).
Nessas idas e vindas do ofício de ator é que Grande Otelo se via algumas vezes
com muitas demandas artísticas e em outros momentos sem trabalho. Na maioria
das vezes foi salvo pelo cinema, que lhe conferia algum recurso para seguir, no
entanto, Otelo ministrava mal suas finanças, pois gastava muito em bares; tinha
problemas com o uso demasiado de bebidas alcoólicas (CABRAL, 2007).
Grande Otelo
Grande Otelo a partir da década de 50 do séc. XX se tornou um ator consagrado
no país, trabalhando tanto no cinema quanto no teatro. Cabral afirma que ―O
excesso de trabalho, somado à vida desregrada e ao gosto pela boêmia, levaram
Grande Otelo a um longo histórico de internações em hospitais, durante as quais,
além de se tratar, ele cuidava de planejar seus próximos passos‖ (CABRAL, 2007, p.
236). E afirma ainda que ―mesmo como ator já consagrado, Otelo não recusava
trabalho‖ como, por exemplo, um espetáculo infantil, A Revolução dos Patos, em
que contracenava com Ruth de Souza, ou mesmo sua participação na montagem de
Os Saltimbancos, de Chico Buarque de Holanda, bem como a peça O Homem de La
mancha que teve muito sucesso e foi vista por mais de 120 mil pessoas. Marcou as
carreiras de Paulo Autran, Bibi Ferreira e Grande Otelo, respectivamente como D.
Quixote, Dulcinéia e Sancho Pança.
Com relação a sua condição de negro, Grande Otelo não militava contra o
racismo em sua prática como ator, porém não deixava de participar dos eventos do
67
Teatro Experimental do Negro (TEN), espetáculos, palestras, mesmo porque havia
se tornado amigo de Abdias em 1935, na já referida pensão paulista.
Na carreira de Grande Otelo como ator, é possível perceber que o maior fator
que impulsionou inicialmente seu trabalho foi sua precocidade diante do ofício, o que
lhe conferia certa ―genialidade‖ pelo fato de ser criança. No entanto, a precocidade
não foi algo imprescindível, pois Otelo teve trabalhar duro para que aos poucos
fosse irrompendo a cena branca. Vemos que, como muitos outros artistas na época,
também amadores, as referências de Otelo com relação à arte teatral a princípio
foram autoditadas, através de seu contato com pequenos circos e os artistas que
visitavam a cidade de ―Uberabinha‖, bem como seus cantos em troca de dinheiro.
A partir de sua adoção pela família da atriz Abigail Parecis, iniciou-se uma
formação mais ―profissional‖ na medida em que começou a acompanhá-la nas aulas
de canto, dança e teatro no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, e
posteriormente com seus outros tutores, como a família Queiroz que proporcionou
boas condições a Otelo no Liceu Coração de Jesus, que no período de internato,
produziu pequenas peças no teatro do Liceu, com o colega Nilton Rosa que lhe
conferiram muito sucesso.
A tutoria de famílias brancas parece comprovar a dificuldade que Otelo, como
negro, tinha de se estabelecer socialmente e profissionalmente, pois foi através
delas que Otelo pode buscar um espaço na cena brasileira. Assim, Otelo seguiu
surpreendendo muitos ―brancos‖ e certamente, reformulou o espaço dado ao ator
negro no teatro até então. Particularmente, Grande Otelo, ainda que não militasse
diretamente sobre a questão do negro, contribuiu de outra maneira, através de sua
arte como ator, para o reconhecimento do negro no teatro e na cultura brasileira.
68
ABDIAS DO NASCIMENTO27
Como já afirmou o Poeta [Gerardo Melo
Moura], o negro “...é a negação do grego, a
negação
de
Orfeu”.
Por
isso,
simultaneamente ao movimento de se
ajoelhar diante de um altar católico, ele
executa um passo coreográfico; produz um
fato rítmico; impõe a cerimônia da lavagem
da Igreja do Senhor do Bonfim, por
exemplo, uma inequívoca atmosfera mágico
africana, de cunho fáustico por excelência.
Um ser teofânico, o negro, pela dança e
pelo canto pantomima, capta o divino:
configura seus Deuses, humaniza-os e
convive com eles no transe místico.
(Abdias do Nascimento, prólogo da peça
28
Sortilégio II – mistério negro de zumbi reditivo
[sic])
Abdias Nascimento e Cacilda Becker numa cena de Otelo, de Shakespeare, Festival do 2º
Aniversário do TEN. Rio de Janeiro, Teatro Regina, 1946. Foto: José Medeiros
27
Nascido em Franca – SP, em 1914 , Abdias do Nascimento, no ano de 2000 integrou
provisoriamente o Conselho de Direitos Humanos e voltou a dedicar-se às atividades de escritor e
pintor. Recebe o título de Doutor Honoris Causa da Universidade Federal da Bahia. Ex-senador, sua
carreira é presidida por prêmios e homenagens, além de ser convidado para realizar palestras
nacionais e internacionais ligadas à causa negra.
28
Na obra de Abdias do Nascimento, a palavra está empregada e escrita dessa forma. Em seu
sentido dialoga com a idéia de Redivivo, de ressuscitado, do que se manifesta novamente. Na
publicação em inglês, o título da obra é Sortilege II: Zumbi Returns, o que também reafirma o sentido
de retorno, do revivido.
69
Abdias do Nascimento, fundador do Teatro Experimental do Negro (TEN) em
1944, e hoje com 96 anos de idade, é uma importante figura de nossa cena e que
não poderia deixar de ser mencionado neste estudo. Esse ator, diretor e autor foi
uma das pessoas que mais se dedicou à problemática do negro não somente no
teatro, mas em outras esferas sociais. No entanto, neste trabalho não se pretende
somente descrever e ou reunir informações sobre a trajetória militante e as
conquistas sociais e políticas de Abdias. Por sua luta e persistência, temos muitos
registros de e sobre Abdias, em vários níveis de discussão (política, sociologia,
teatro, literatura) referentes ao espaço da cultura negra e ao questionamento sobre a
identidade brasileira.
A proposta seria delinear o trabalho de Abdias como ator e profissional do teatro
em consonância com o propósito político sobre o problema da negritude, ou seja,
como sua identidade, enquanto negro, dialogou em busca de uma poética negra em
seu fazer teatral. Tarefa um tanto delicada, na medida em que muitos dos registros
sobre o TEN colocam em primeiro plano a questão político-social da negritude, para
em segunda instância aprofundar numa discussão poética/estética teatral sobre a
expressividade da cultura negra na cena.
O objetivo do TEN foi buscar um lugar no fazer teatral brasileiro, pois este se via
sem ―voz‖ na democracia racial. Como podemos observar nas palavras de Péricles
Leal sobre o trabalho do TEN:
Há mais de um ano vimos acompanhando de perto – muitas vezes
tomando parte mais ou menos ativa – no belo movimento [O TEN]
que é assim como uma segunda abolição. Em sua essência é pois,
uma revolução. Revolução no sentido de construção, de revisão, no
sentido amplo do alicerçamento das bases de uma consciência de
valores que, até pouco tempo, não existia entre os homens de
pigmentação preta do Brasil. [...] Antes do Teatro Experimental do
Negro imperava a crença „snob‟ de que o negro é um ser inferior
(como os nazistas julgavam os judeus). E, partindo deste ponto de
vista vesgo e obsoleto, na cena brasileira não havia lugar para atores
ou atrizes de cor. Raros foram aqueles que tiveram alguma projeção.
Assim mesmo, somente no teatro de variedades [...] Não era possível
conceber-se um ator de cor representando as grandes dores
humanas, metido na pele de um personagem complexo na sua dor,
no seu amor, na sua angustia [...] O papel eterno que lhe estava
reservado era o de ‗clown‟ ou, na melhor das hipóteses, de negrinho
para levar cascudos dos donos da cena ou a falar um dialeto mais ou
menos ridículo [...] (LEAL Apud NASCIMENTO, 2003, no. 6, p. 11).
70
Este trecho explicita o propósito inicial no qual o coletivo foi criado. Entretanto, a
necessidade de se lutar pelo ―espaço‖ na cena acabou por gerar mais ênfase aos
registros de suas práticas por muitos estudiosos. Predomina os ―porquês‖ mais do
que o registro do ―como‖ estava sendo feita poeticamente essa inserção cênica do
negro. Diante disso, cabe perguntar: como perceber a peculiaridade do ator negro
do TEN em sua prática e procedimentos de atuação diante de parâmetros ―branco
europeu‖ do fazer teatral?
A necessidade de abrir espaços negados e de romper barreiras do preconceito
fizeram ganhar relevância as razões políticas aos propósitos do grupo. O registro e a
reflexão sobre possíveis peculiaridades de uma atuação interferida pela cultura
negra não ocuparam atenção dos criadores do TEN. Não há duvida de que nossa
cultura teatral, fortemente textocêntrica sempre ocupou mais dos aspectos temáticos
das peças. Por isso a referência a textos clássicos, revisitados pela temática negra,
bem como o fortalecimento da negritude através da criação de dramaturgia,
conforme os textos de Abdias do Nascimento.
Abdias Nascimento numa cena de Otelo, de Shakespeare, Festival do 2º Aniversário do TEN. Rio
de Janeiro, Teatro Regina, 1946. Foto: José Medeiros
Vale lembrar o contexto do surgimento do TEN para compreender uma possível
poética negra nas realizações deste coletivo. No Brasil, o momento histórico era
regido pelo lema da democracia racial, que procurava excluir a cultura negra do
71
―jogo democrático da cultura‖.29 Havia o mito de que o país era o exemplo
democrático da convivência das culturas e raças; sendo que a cultura negra não
fazia parte de uma ideologia identitária nacional. E foi no teatro que,
Uma vez Abdias do Nascimento, que é negro, quis ser negro com o
corpo e com a alma. E mostrar corpo e alma negros. O Teatro foi o
meio e Abdias encontrou, entre outros, Aguinaldo de Oliveira
Camargo, Arinda Serafim, Ironides Rodrigues, Ruth de Souza,
Claudiano Filho, Lea Garcia - negros - que no palco desvelaram
dramaticamente a alma para dar corpo ao mais transparente, mais
preciso, mais autêntico movimento: o movimento da negritude
brasileira (BÓ, 1966, p. 9).
Observo que mais importante, no trabalho do TEN era que, a priori, não se
buscava discutir se havia ou não uma autenticidade, uma poética negra; as
produções do TEN e seus escritos pareciam dar mais ênfase às ‗motivações‘ da
prática do coletivo que reunia atores negros em cena, do que à prática atorial
propriamente dita. Para o coletivo era mais importante naquele contexto desbravar a
cena e ganhar espaço como atores, espaço este destituído aos negros e que
fundamentalmente foi aberto pelos esforços desse coletivo. Sendo assim, a partir de
afirmações como esta, pode-se considerar o ator do TEN, como um ator em busca
de sua representação artística e política,
Fiel à sua orientação pragmática e dinâmica, o TEN evitou sempre
adquirir a forma anquilosada e imobilista de uma instituição
acadêmica. A estabilidade burocrática não constituía o seu alvo. O
TEN atuou sem descanso como um fermento provocativo, uma
aventura da experimentação criativa, propondo caminhos inéditos ao
futuro do negro, ao desenvolvimento da cultura brasileira. Para atingir
esses objetivos, o TEN se desdobrava em várias frentes: tanto
denunciava as formas de racismo sutis e ostensivas, como resistia à
opressão cultural da brancura; procurou instalar mecanismos de
apoio psicológico para que o negro pudesse dar um salto qualitativo
para além do complexo de inferioridade a que o submetia o complexo
de superioridade da sociedade que o condicionava. Foi assim que o
TEN instaurou o processo de revisão de conceitos e atitudes visando
à libertação espiritual e social da comunidade afro-brasileira.
Processo que está na sua etapa inicial, convocando a conjugação do
esforço coletivo da presente e das futuras gerações afro-brasileiras
(NASCIMENTO, 2004, p. 223).
29
Abdias do Nascimento na apresentação de Quilombo, edição fac-similar do jornal dirigido por ele,
no.s de 1 a 10, escritos de dezembro de 1948 a julho de 1950. Vide bibliografia.
72
Ao tomarmos o modo como Abdias do Nascimento caracteriza um teatro negro,
poderíamos considerar que uma referência do ―estar em cena‖ do negro seria o que
aparece como elemento da religiosidade afro-brasileira. Vemos isso, quando
Nascimento afirma que ―quando falamos de teatro negro ou cultura negra, primeira
referência é a religiosidade, porque ela é à base de tudo. Assim no meu fazer
artístico, o candomblé e seus orixás estão sempre presentes‖.30
Essa relação com o aspecto ―ritualístico‖ de ver o teatro acaba sendo um
elemento de importância na constituição do que vem a ser o teatro negro. No
entanto, como lembra Leda Martins, essa modalidade não poderia ser considerada
como um aspecto original ou um atributo exclusivo do chamado Teatro Negro.
Certamente o elemento religioso não pode ser generalizado como matriz da
negritude, pois o que seria possível destacar é a diferença tecida no processo de
construção do discurso cênico que ostensivamente vincula o ritual e o drama em
uma simbiose formal, comum ao teatro africano, mas obliterada e opaca no modelo
teatral europeu, apesar de este último ter se originado tal qual o africano, de uma
ligação íntima como os ritos e mitos ancestrais (MARTINS, 1995, p. 95). Isso
significaria dizer que para Abdias, um fator de fundamentação em sua prática teria
sido recorrer ao reconhecimento das raízes africanas na cultura negra brasileira e
conseqüentemente, ao ator negro do TEN.
O argumento de Abdias do Nascimento deixa supor que seu projeto cênico
contemplou elementos de uma corporalidade característica da religiosidade a que
ele se refere, em busca das raízes de um drama negro-brasileiro. Isso fica evidente
nas rubricas de seus textos dramáticos como: ―o teatro dos povos de cor precedeu o
nascimento do teatro grego‖ e ―A Grécia seguiu os passos do Egito [...] Todavia na
Grécia, o teatro desprendeu-se da rígida disciplina do culto‖. Para ele, as raízes do
teatro negro brasileiro atravessam o Atlântico e mergulham nas profundidades da
cultura africana (NASCIMENTO, 1979, p.20).
Sendo assim, é possível verificar o quão foi importante para Abdias compreender
o que seria a identidade negra que o constitui, como cidadão afro-brasileiro para, em
seguida, reescrever uma prática como arte. Isso não significa dizer que a
experiência do TEN tenha sido frágil com relação ao refinamento artístico em si em
prol das reivindicações político-culturais, mas justamente que, suas práticas, ao
30
Homenagem proferida por Abdias do Nascimento no I Fórum Nacional de Performance Negra
realizado de 30 de maio a 1 de junho/2005 no Teatro Vila Velha, Salvador – BA
73
levantar essas problemáticas sobre a identidade negra brasileira, propuseram uma
rediscussão da própria estrutura das práticas teatrais, ainda que o lugar ao negro
reivindicado por eles no teatro seria o lugar social da instância teatral e não somente
uma revolução poética/estética das formas teatrais canônicas do Ocidente.
Dentre os trabalhos de Abdias do Nascimento, como ator no TEN, temos as
encenações das seguintes obras: Todos os filhos de Deus têm asas, de Eugene
O‘Neill no personagem Jim Harris; O moleque sonhador, também de Eugene O‘Neill,
no personagem O moleque sonhador; Otelo, de William Shakespeare, em que o ator
fez o personagem Otelo; O filho pródigo, de Lúcio Cardoso, trabalhou sob o
personagem do pai; Aruanda, de Joaquim Ribeiro, representando o personagem
Quelé; Filhos de Santo, de José Moraes Pinto, como Josias; Calígula, de Albert
Camus, tradução de Gerardo Melo Mourão, Abdias do Nascimento representou
Calígula. Houve outras encenações, porém Abdias do Nascimento não estava na
função de ator (COSTA, 2004, p. 216).
Na maioria das peças montadas pelo TEN houve somente a participação de
atores negros, e esse fato já se consistia num signo forte e que sugeria reflexão
sobre os papéis teatrais e sociais atribuídos ao negro. No entanto, houve atores de
outras companhias que tomaram parte em muitas das representações. Por exemplo,
Ana Maria, do Teatro do Estudante do Brasil, por exemplo, foi a branca Peregrina
em O filho pródigo. Na peça Otelo, a atriz Cacilda Becker31, atriz branca e um dos
grandes nomes do teatro nacional, participou da montagem. Percebo que essa foi
uma estratégia adotada na qual houve a inversão dos ―papéis‖, isto é, onde uma
atriz branca foi convidada para fazer um personagem porque era branca. Essa
inversão é interessante porque permitiria visualizar por contraste aquilo que é mais
tradicional na cena nacional, o ―lugar‖ comum do negro na cena brasileira. E o
propósito ainda é reforçado pelo fato de que essa atriz branca, é uma das grandes
atrizes do teatro dramático na época; fato que confirma o objetivo do TEN em
mostrar que os negros também podiam ser atores, podiam estar na cena branca de
31
Protagonista de vários espetáculos do Teatro Brasileiro de Comédia, fundadora da companhia que
leva o seu nome, Cacilda Becker interpreta personagens antagônicos, como o moleque de Pega
Fogo, a velha de Jornada de um Longo Dia para Dentro da Noite, a devassa de Quem Tem Medo de
Virgínia Woolf, a rainha de Maria Stuart, o clown de Esperando Godot. Indo da farsa à tragédia, do
clássico ao moderno, é considerada, por alguns teóricos, a maior atriz do teatro brasileiro. Fonte:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades
_biografia&cd_verbete=708. Acesso: 22/07/2010.
74
modo igualitário, sem papéis subalternos, como eram designados historicamente.
Certamente, que ter travado esse diálogo como uma das grandes atrizes do Teatro
Brasileiro de Comédia32 potencializou as ações do TEN e seu caráter desbravador
na cena nacional.
Na trajetória do TEN a escolha dos textos para encenação foi condizente com um
tipo de dramaturgia que contemplasse os atores negros na cena, inclusive alguns
dos textos encenados foram escritos exclusivamente para a companhia, como por
exemplo, o Aruanda e Filhos de Santo.
A primeira abordagem do TEN foi ir contra a prática que se tinha em utilizar
atores brancos de rosto pintado para fazer papel de negros, alegando que os atores
negros não teriam técnicas suficientes para papéis complexos. Durante anos os
atores brancos tiveram o hábito de pintar o rosto a fim de interpretarem o sofrimento
do negro (MENDES,1993, p. 157, 158). Entretanto, considero que buscar construir
uma atitude própria diante do preconceito de que ―negros não tem técnicas o
suficiente‖ seria para o ator negro se tornar o avesso da referência ―branca‖ do que
significava ser na condição de vítima do preconceito. Os atores e atrizes negras
deviam ocupar todos os espaços disponíveis para mostrar o potencial criativo ou
criar novos espaços de trabalho mesmo que fosse desde as margens. É possível
pensar numa prática do ator negro sem ser o avesso da máscara branca? O sujeito
constrói suas identidades a partir da referência a outrem, sendo assim, não há como
não considerar que a alteridade dos atores negros no teatro seja construída a partir
desse outro que, em nosso teatro seria predominantemente o branco-europeu.
Neste sentido é importante se perguntar sobre as ‗técnicas‘ de atuação dos
atores do TEN. Com relação a quê queriam construir sua individualidade como ator
e atriz negra? É inevitável pensar que o parâmetro de excelência seriam os
referentes europeus e norte-americanos, para isso basta observar a lista das peças
montadas pelo TEN. Como seria então construir um espaço próprio tendo como
espelho esse outro teatro? Parece que o plano temático político realmente ocupava
o centro das ações do TEN, deixando pouca margem para aspectos vinculados às
32
Como sabemos, o Teatro Brasileiro de Comédia é uma das companhias precursoras da
profissionalização do teatro nacional. A Cia. foi fundada em 1948, pelo empresário Franco Zampari,
que importa diretores e técnicos da Itália para formar um conjunto de alto nível e repertório
sofisticado, solidificando a experiência moderna no teatro brasileiro. (PRADO, 1984)
75
matrizes corporais dos atores e suas especificidades na cena. São questões que
permeiam a reflexão deste estudo, e que são trazidas no momento para dialogar
com as experiências encontradas sobre ator negro do TEN haja vista a experiência
dos coletivos negros na atualidade. O propósito dessas questões levantadas seria
estimular a reflexão sobre como o ator negro, além de vencer uma barreira social
para chegar à cena, pode refletir sobre como sua negritude e/ou sua identidade
como negro ator, dialoga e reformula parâmetros cênicos de atuação vigentes de
nosso teatro. Para isso, busquei não concentrar somente sobre o trabalho de Abdias
do Nascimento, mas partir para uma discussão genérica sobre o ator negro no TEN.
O ator negro no TEN
Com relação ao ator do TEN vemos que o passo dado pela iniciativa deste
coletivo, foi com certeza um importante fator de impulso para vencer a dificuldade de
inserção do ator negro no teatro.
Para alcançar tal objetivo o grupo também precisava formar atores. Alguns dos
atores formados pelo grupo foram Ruth de Souza, Lea Garcia, Haroldo Costa e
Aguinaldo Camargo, que seguiram trabalhos individuais ou montaram seus próprios
grupos, porém o grupo contava com a colaboração de cidadãos da comunidade e de
movimentos sociais em geral. Buscando um refinamento artístico, o TEN promoveu
uma revolução social, pois a maioria de seus integrantes era oriunda das classes
populares, como empregadas domésticas e operários, e muitos deles sem
alfabetização. Tanto que Ironildes Rodrigues (1998), professor dos cursos de
alfabetização promovidos pelo TEN que chegaram a ter 600 alunos, relata que além
das aulas de português, história e matemática, os alunos também aprendiam história
do teatro e folclore brasileiro. O aprendizado era incentivado por leituras, ensaios e
discussões de peças, como O Imperador Jones de Eugene O`Neill, peça de estréia
do TEN no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1945.33 Onze anos depois, em
1956, vários atores do grupo participam da montagem de Orfeu da Conceição, de
Vinícius de Moraes, primeira peça de autor brasileiro com elenco exclusivamente
negro a se apresentar no mesmo teatro, além de ter como cenário um morro
carioca e temas populares como capoeira e samba: ―Mais que um acontecimento
33
LEAL, Mara Lucia. Tirando a máscara: a questão racial nas artes cênicas. Universidade Federal da
Bahia.
Fonte:
http://www.portalabrace.org/vcongresso/textos/historia/Mara%20Lucia%20Leal%20%20Tirando%20a%20mascara%20a%20questao%20racial%20nas%20artes%20cenicas.pdf
76
teatral, o Orfeu foi um excitante momento cultural na vida da cidade e, sem exagero,
do país, pois nesta peça teve início a parceria Vinícius e Tom [Jobim], que resultou
na Bossa Nova‖, declara Haroldo Costa, ex-ator do TEN que fez o papel de Orfeu na
montagem. (2004, p. 225).
Efrain Tomás Bó aponta a experiência de atores negros nos E.U.A., durante a
escravidão, em 1822, como, por exemplo, o ator negro James Hewlett que subiu à
cena da Broadway, interpretando o papel de protagonista em "Otelo" e em "Ricardo
III‖. Bó trouxe esse exemplo para questionar que significação ou em que medida é
importante sabermos o desempenho desse intérprete negro no teatro americano
para o conhecimento de nossa história? O autor conclui que, havia uma razão para
saber, para dizer e para defender porque o negro deve ir à cena, não como um ator
a mais, de pigmento escuro, mas sim no uso de uma profunda subjetividade, no
desenvolvimento de uma singular possibilidade histriônica e na apresentação de
valores íntimos de arte dramática (BÓ, 1966, p. 54).
As idéias de Efrain Tomas Bó complementam o argumento sobre o
reconhecimento da capacidade do negro como ator; ideal defendido pelo TEN. Para
Bó, o fato de um ator negro, como James Hewlett, e outros atores negros, ter sido
protagonista de grandes obras no palco, não significa que a presença do negro
tenha que funcionar como elemento pitoresco ou folclórico, mas sim representar um
elemento chave das estruturas simbólicas do espetáculo. Ou seja, o que ele vem
explicitar é o fato de o ator negro não dever se tornar protagonista somente pelo fato
de uma presença exótica. Com isso, reafirma-se uma das premissas do ator negro
do TEN: desmistificar a idéia de incapacidade técnica atribuída ao ator negro na
época.
Efrain tomas Bó com relação a ator negro em cena foi a comparação com seus
conhecimentos sobre o teatro de Cuba. Efrain Tomás complementa dizendo que:
O crítico espanhol Corpus Vargas referiu-se uma vez, na Revista de
Occidente, ao Teatro Judeu de Moscou e ao Teatro Chinês de Havana,
como os dois maiores conjuntos de arte dramática. Em que sentido é lícito
acrescentar à palavra teatro os objetivos judeu, chinês ou negro, e em que
sentido é preciso ter no pensamento a história do Old Vic para a
compreensão da troupe de Lawrence Olivier? Sei que na resposta à
pergunta precedente está a justificação do vigor de Abdias, em criar e
sustentar a estrutura que se chama Teatro Experimental do Negro (BÓ,
1966, p.55).
77
Trago esta passagem de Tomás Bó no intuito de explicitar as motivações do
TEN com relação aos seus anseios com a arte teatral e os motivos pelos quais
escolheram para fazer do teatro um meio de discussão da identidade do ator negro
brasileiro. Aproximo as experiências que ele citou sobre o Teatro Chinês e de
Havana ao TEN; pois há que se considerar que a numerosa colônia chinesa de
Havana tornou possível e visível a existência de um teatro de chineses no contexto
de um teatro cubano, assim como o TEN deu visibilidade a um teatro negro num
contexto de tradição teatral européia. Bó constatou que esse teatro foi uma
verdadeira escola dramática que criou um ambiente e uma atmosfera cordial para o
estudo de uma singular maneira de representação, como esclarece seu depoimento,
Tenho a memória emocionada de um espetáculo de quatro horas, que para
minha compreensão ocidental se reduzia à mímica individual, música,
cenários misteriosamente simultâneos e infindáveis diálogos e monólogos
de personagens reais e invisíveis. Este conjunto oriental já não existe mais
como grupo permanente e disciplinado, mas quanto a mim, todo o conceito
do teatro chinês, tenho-o pendente de sua lembrança e de cada uma de
suas atividades (1966, p. 55).
As afirmações de Efrain Tomás Bó auxiliaram na reflexão sobre os
questionamentos propostos no início deste subitem com relação ao ―como‖ de uma
possível poética negra no TEN, à peculiaridade do ator negro no TEN. Para Bó o
teatro, como lei musical, tem duas faces: criação e representação; há teatro de autor
e teatro de atores. O Teatro do Negro seria, por assim dizer, um teatro de atores que
conjuga em seu movimento todo o complexo mecanismo do espetáculo dramático,
da transformação emocional e misteriosa que sofre o verbo em cena, quando é
acentuado pela mímica do gesticulador. (1966, p. 56) Diante dessas afirmações é
possível dizer que, tomando os atores do TEN com parâmetro, a reformulação
poética do negro na cena estaria em sua própria condição identitária, cultural e
simbólica no processo de criação e representação. Deixo claro que, a idéia de ver a
arte teatral como uma ―arte do ator‖ não se trata de algo novo ou exclusivo do negro,
mas o que se pretende levantar é o caminho de que o negro se valeu no teatro para
discutir identidade e negritude.
Neste sentido, compartilho com autor quando ele declara que:
O homem negro, - com todas as dimensões de espírito, alma e corpo, pode representar qualquer obra onde sobressaiam os movimentos e a
transcedência emocional da vida. Isso não é um descobrimento e, desde
James Hewlett até Coleman, muitos são os exemplos a exibir. Mas junto a
78
essa circunstância há um erro repugnante: o uso do negro verdadeiro ou do
negro pintado em grotescos papéis fixos, como aquele negrinho trapaceiro
do circo cubano. No enredo dramático tem seu lugar a angústia humana
individual que se dá em cada ente pessoal, e que é a manifestação
subjetiva do ser profundo, da delicada interioridade da alma. A ira, a
angústia, a soberba, e também o grotesco têm, no teatro chinês, no
ocidental, no negro e no judeu, uma patética, livre e definida expressão.
Abdias pretende criar, ao mesmo tempo em que um teatro de atores, um
teatro de autores em interdependência objetiva (BÓ, 1966, p. 55)
Bó reitera a discussão de que os atores negros têm a capacidade representar
quaisquer personagens; e chama a atenção para o risco de se cair no estereótipo
sobre o negro, onde os atores negros são designados a papéis em que a ―máscara‖
do negro se veste de uma limitada caracterização estereotipada, ou seja, que diz
respeito ao já mencionado imago convencional com relação à imagem do negro,
definido por Leda Martins, cujos modelos de ficcionalização que são emergidos do
imaginário do branco e projetada em um discurso cênico dramático que pulveriza a
alteridade do sujeito negro (1995, p. 41). No caso do exemplo de Bó seria o
―negrinho trapaceiro do circo cubano‖. É nesse sentido que pensar um poética do
TEN é considerar uma luta contra esses estereótipos, cujos atores buscaram romper
em busca de uma profissionalização e aperfeiçoamento através de cursos, como
veremos o exemplo a seguir da atriz Ruth de Souza.
Traçando um breve paralelo com a experiência de Otelo é possível dizer que
para Abdias do Nascimento a luta pela inserção como ator negro se deu pelo viés
político direto enquanto que, para Otelo, se deu por meio das oportunidades de
sobrevivência, na qual a luta por espaço em uma cena ―branca‖ se fez em primeira
instância pelo viés artístico, como estratégia pessoal. No entanto, podemos observar
como a sua atuação e particularmente, sua trajetória de sucesso funciona com
instrumentos que dá visibilidade à problemática do negro na cena nacional.
79
RUTH DE SOUZA34
Eu me chamo Ruth, eu espero realmente
um dia fazer uma coisa, um papel, uma
vivência de gente sem a marca se é negro,
branco, azul ou cor de rosa... e quem sabe,
que algum dia eu consiga.
(Depoimento da atriz Ruth de Souza feito ao
Video Institucional de 1988 veiculado nas TVs
abertas em comemoração/reflexão ao Centenário
da Abolição da Escravatura)
Ruth de Souza, atriz muito reconhecida no Brasil, sobretudo pelo seu trabalho
na televisão e no cinema, iniciou sua carreira como atriz no TEN; foi a primeira atriz
negra a pisar no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, e também é
considerada a primeira atriz dramática negra brasileira.
Aguinaldo Camargo, José Maria Monteiro e Ruth de Souza em O filho pródigo, de Lúcio Cardoso. Rio
de Janeiro, Teatro Ginástico, 1947. Foto: José Medeiros
Fazer referência a essa atriz no presente trabalho diz respeito tanto à sua
participação como mulher negra na cena, como também por se tratar de uma atriz
cujo trabalho foi impulsionado por um grupo de teatro, o TEN. Isso se vincula
diretamente com o eixo deste trabalho que trata de discutir como se dá o trabalho do
34
Nascida em 1921 no Rio de Janeiro, cidade onde reside atualmente.
80
ator com relação ao contexto grupal, isto é no contexto de coletivos como um meio
para o desenvolvimento de sua individualidade.
Inauguro este subitem com a epígrafe que explicita a postura da atriz diante de
seu oficio e que permite perceber a relação entre representação e sua identidade
como negra; sobretudo, a preocupação por não carregar na cena sua cor como um
estigma, que a limitasse a fazer determinados personagens.
Nascida em Engenho de Dentro – RJ, Ruth de Souza foi criada em Minas
Gerais, num sítio de seu pai, Sebastião Joaquim Souza, que segundo ela, podia se
viver com dignidade. Aos 9 anos muda-se para o Rio de Janeiro, após o falecimento
do pai, e sua mãe, Alaíde Pinto de Souza, começou a lavar roupa para o sustento da
família. Um dos fatos que marca seu interesse pela arte da representação é o de
que sua mãe a levava sempre ao cinema apesar da dificuldade financeira (JESUS,
2007, p. 26). Ruth relembra que,
Com muita dificuldade, minha mãe juntava o dinheirinho para pagar a
entrada do cinema. Muitas vezes, eu ia às duas da tarde, para pegar
a primeira sessão, e emendava! Vinha a sessão das quatro, a das
seis, e eu me esquecia de voltar para casa. Minha mãe ficava na
porta do cinema me chamando, me lembro direitinho. Todo o pessoal
do cinema já me conhecia. (RUTH apud JESUS, 2007, p. 27)
E desde o contato com o cinema, Ruth de Souza, ainda menina, pensava em
ser artista. Mas a atriz sempre ouvia a frase: ―como é que você vai ser artista, você é
negra! Imagina! Olha, o que ela quer! Ela quer ser artista! Não tem artista negra,
como é que ela quer ser artista?!‖ (JESUS, 2007, p. 30) A atriz relembra ainda o fato
de que no cinema americano, por exemplo, o negro era maltratado e malrepresentado, a presença negra era sempre de criadas e criados ou caricaturas. E
reforça sua opinião a respeito e o desafio como negra ao dizer que,
O fato é que realmente não existia espaço para o ator negro. Era
uma realidade da época. Hollywood também massacrava seus atores
negros. Isso é uma verdade. Até recentemente ainda era assim. O
primeiro grande sucesso do negro no cinema veio com E o Vento
Levou..., em 1939, quando a Hattie McDaniel, que interpretava a
Mammy, ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante!Aqui também
o ator negro não tinha espaço. Brasileiro gosta muito de imitar o que
os outros fazem lá fora.Tanto que enfrentei isso quando fui fazer
Terra é Sempre Terra, um filme que adoro, aliás. É muito bonito,
muito Brasil. Foi meu primeiro trabalho na Vera Cruz. Quando
cheguei ao estúdio encontrei o Abílio Pereira de Almeida, que era
81
ator, autor e diretor, e percebi que ele já tinha na cabeça um
estereótipo do que era a mulher negra (JESUS, 2007, p. 31)
Ruth de Souza explicita num depoimento dado a Miriam Garcia Mendes os
desafios que enfrentou como atriz e negra:
Com todos os problemas raciais consegui ter um lugarzinho ao sol,
não é fácil e tenho consciência de que se não fosse o problema racial
que existe camuflado em nosso país, eu teria realizado muito mais. A
própria carreira do ator em geral não é nada fácil e sendo ator negro
temos que lutar por dois. (MENDES, 1993, p. 159).
Segundo Mendes, a carreira de Ruth de Souza parece atípica, tento em vista
outros atores negros, já que ela teve uma carreira pontilhada de sucessos e de boas
oportunidades, como a bolsa de estudo da Fundação Rockfeller, que lhe permitiu
estudar teatro durante um ano nos EUA, em 195135. (MENDES, 1993, p. 158). No
depoimento dado a Miriam Garcia Mendes, Ruth de Souza relembra o início de sua
carreira:
As 17 anos, apaixonada pelos filmes e desejando ser atriz, participei
da fundação do Teatro Experimental do Negro. Ali, com vários outros
jovens negros, que tinham os mesmos sonhos, trabalhamos durante
cinco anos, quando fui convidada por Jorge Amado para interpretar
um personagem em Terras do sem fim, numa peça com Os
Comediantes. Dali, o livro foi transformado em argumento
cinematográfico e eu fui para o cinema interpretando o mesmo papel
que fizera no teatro. Foi assim que começou minha carreira
(MENDES, 1993, p. 158).
A atriz afirma que se dirigiu ao TEN naquela época porque não havia escolas
de teatro e não sabia por onde começar. E como já dito, havia a grande vontade em
ser atriz, porém ela pensava no como fazer, devido à dificuldade de espaço dado ao
ator negro na época:
Não dava para chegar nas companhias de teatro da época e
simplesmente dizer: Eu quero ser atriz. Assim, quando soube que
um grupo de negros estava se reunindo na UNE (União Nacional dos
Estudantes) para formar uma companhia, fui lá para ver o que era,
por curiosidade, sem imaginar que pudesse ser escalada ou algo
assim. Eu tinha 17 anos e queria fazer teatro. Mas como? Com
quem? Onde? Tudo aconteceu um pouco por acaso (JESUS, 2007,
35).
35
Fundação Rockfeller em Washington e Cleveland (Estados Unidos) - Um ano como bolsista do
curso de interpretação da Universidade de Haward e na A.N.T.A. além de estágio na Karamu House.
82
Apesar de ter se firmado mais no cinema, o impulso de seu trabalho como atriz
se deu na participação do TEN, onde, acredita Ruth de Souza, a atriz pôde mostrar
sua capacidade e reivindicar o espaço à atriz e ao ator negro frente às grandes
companhias mantenedoras de teatro na época. Segundo a atriz,
O TEN foi uma grande ousadia do Abdias do Nascimento, fundador
do teatro. Naquela época, cada um tinha o seu elenco, como
Procópio Ferreira, Dulcina de Moraes, Jayme Costa e Eva Todor.
Cada uma dessas companhias montava espetáculos continuamente.
Enquanto tinham uma peça em cartaz, já estavam ensaiando outra.
Quando havia uma peça em que tinha um personagem negro, eles
pintavam de preto um dos atores brancos. Então o Abdias do
Nascimento resolveu criar o TEN. Na verdade, criamos juntos, eu,
Abdias, Aguinaldo Camargo e muitos outros. Queríamos provar que
negro também podia ser ator. Não dava para acreditar: em um Brasil
mulato, como somos, não ter um ator negro! Era um absurdo!
(JESUS, 2007, p. 39)
Outro aspecto levantado por Ruth de Souza com relação ao contexto teatral da
época é o de que um dos motivos pelo qual não havia espaço para o ator negro
decorria do fato de que as peças que as companhias de teatro montavam, eram
sempre estrangeiras, principalmente as comédias francesas, italianas, onde
realmente não havia – ou havia poucos – personagens negros. A atriz afirma ainda
que eram escassos os autores brasileiros e que as montagens e a forma de
representar eram muito européias. Foi quando começaram a aparecer grupos novos,
diz Ruth de Souza. Tais como, Os Comediantes, Sérgio Cardoso com o Teatro dos
Sete. Com o crescimento do número de companhias as montagens foram ficando
variadas e começaram a surgir papéis para atores negros, mesmo que pequenos.
Mas era aquela coisa de menino de recados, da empregada gorda, a ama-de-leite,
pai João etc (JESUS, 2007, p. 39). No depoimento de Ruth de Souza há o reforço de
que os estereótipos sobre os personagens negros eram evidentes e era a única
oportunidade na época.
Em matéria do jornal O Quilombo,36 há outro relato de Ruth de Souza no qual
diz que a atriz, na época da entrevista, relatou que aguardava um papel no cinema
em que poderia mostrar o que era capaz de fazer e representar de verdade, como já
o fez no teatro com o TEN, onde conseguiu desenvolver trabalhos profundos como
36
Jornal dirigido por Abdias do Nascimento e publicado como fac-similar, no.s de 1 a 10 escritos em
dezembro de 1948 a julho de 1950. Vide bibliografia.
83
atriz nas personagens Hattie na peça Todos os filhos de Deus têm asas, de Eugene
O‘Neill; como Mammy Saunders em O moleque sonhador, também de O‘Neill; na
personagem Aíla em O filho pródigo, de Lúcio Cardoso; como Tia Zefa em Aruanda,
de Joaquim Ribeiro; como Lindalva na peça Filhos de Santo, de José Moraes Pinto;
na personagem Cesônia em Calígula, de Albert Camus; como Desdêmona em
Otelo, de William Shakespeare.
Ruth de Souza e Abdias do Nascimento - Otelo (Shakespeare) - TEN
Com o fim de realizar uma maior aproximação no trabalho atorial de Ruth de
Souza, trago como exemplo, algumas observações feitas pelo cronista Artur da
Távola37, que não corresponde ao período de trabalho da atriz no TEN, mas a toda
37
Jornalista, redigiu , em 28 de janeiro de 1986, o texto intitulado ―Ruth de Souza – a sacerdotisa da
dramaturgia‖ em homenagem aos 40 anos de carreira da atriz; publicado no jornal O Globo. Também
está disponível em: http://www.museuafrobrasil.com.br/teatro.asp. Acesso em 30/06/2010.
84
sua carreira. No entanto, poderia vislumbrar possíveis elementos de sua presença
na cena como base para pensar a peculiaridade no trabalho de Ruth. Vejamos a
descrição do cronista:
[Ruth] Consegue condensar no tipo físico, maneira de ser em cena,
falar, olhar, portar-se as densidades e dores dos oprimidos. Se na
órbita pessoal é tímida, discreta, ser de nenhuma bulha, em cena
alardeia os megatons de eletricidade, magnetismo e comoção
inexplicáveis, matéria secreta d‘alma e sensibilidade inerente a todo
grande criador. O artista de alta qualidade possui o dom misterioso
(carisma) de chegar aos demais sem qualquer explicação, mas
também, depois de todas as explicações [...] Não há explicações
para os primeiros acordes da Quinta Sinfonia de Beethoven. Basta
ouvi-los. É a certeza de estar diante de um monumento. Mas se
quisermos explicações musicais a posteriori também as haverá. Ruth
de Souza possui essa marca divinatória, o carisma. É imediata, mas
resiste aos embates da ‗mediatez‘. Diante de seu rosto sabemos
estar perante as pulsações pungentes e pingentes do drama de
viver. Nele se escondem emoções da sensualidade guardada, das
discriminações de todo jaz, dos gritos dos oprimidos. O rosto é
expressionista e doloroso; consegue, porém, as iluminações da
comédia, embora vocacionado para o sofrimento. A voz de Ruth
contrasta com o rosto intenso. É de melopéias; é suave, possui
timbre de pessoa equilibrada e doçuras de carícia. Voz para palavras
de consolação, traz calmas ancestrais, de quem sofreu antes;[...] O
corpo de Ruth de Souza em cena sempre foi coadjuvante do tipo
criado. Desde o corpo sensual da jovem negra e linda do filme Sinhá
Moça (1951) até o corpo cansado da mulher do povo, abrigo de suas
dores da formidável Carolina de Jesus por ela criada em TV (1983).
Tudo, portanto, em Ruth de Souza conspira para a trama da arte
dramática. Não lhe faltam os elementos naturais aos quais a atriz
empresta como contribuições suas, ao carisma dos elementos: a
consciência profissional e o nível cultural.38
É evidente que nas palavras de Távola sobre o trabalho de Ruth, aparece certo
saudosismo por se tratar de uma homenagem, porém isso não exclui perceber suas
impressões a respeito da presença da atriz. A descrição poderia se tratar de uma
atriz branca, ou de quaisquer culturas, mas o que se pretende perceber é o fato da
desmistificação da falta de técnica atribuída ao trabalho do ator/atriz negra. Ao falar
de certa densidade física da atriz e que o remete a enxergar certa dor e sofrimento e
um magnetismo em que ele atribui como ―matéria secreta da alma‖, o cronista,
levanta observações com relação à presença cênica da atriz, e como ele, como
espectador, lê e sente a performance da mesma. São observações que sugerem
elementos do desempenho da atriz. Outra fala do cronista que nos permite pensar a
38
Trecho extraído do texto de Artur da Távola referido na nota acima.
85
relação entre os procedimentos de atuação e o que há de culturalmente negro na
atriz é o de que ―Não lhe faltam os elementos naturais aos quais a atriz empresta
como contribuições suas, ao carisma dos elementos: a consciência profissional e o
nível cultural‖, percebendo com isso a peculiaridade que a atriz, como negra,
imprime em sua arte dramática.
Quanto à opinião sobre os papéis destinados ao ator negro, bem como a
percepção das circunstâncias dadas aos atores negros regida por estereótipos, Ruth
fala com veemência:
É isso que eu gostaria que mostrassem eternamente [um trabalho
que Ruth fez com outros atores negros e onde, segundo ela, cada
um fazendo o melhor e que foi muito bom. Uma história simples,
humana e muito comovente] Por exemplo, nas novelas o menino
negro é sempre trombadinha. O homem negro é bandido, violento,
ou então é segurança. O curioso é que, quando questiono sobre
essa situação do negro, me respondem: Nós estamos mostrando a
realidade. Qual realidade? Já fizeram mulher que explodia, homem
que voou, homem que subiu à Lua. Novela é ficção. Lembra do
homem que tinha formiga no nariz? Mas quando se trata do ator
negro, começam com essas mesmas desculpas. Nós somos negros.
Um homem negro, uma criança negra. Dizer aquela mulher é negra,
não é ofensa, mas parece que há um certo medo da palavra. Em vez
de falar o negro, dizem moreno, escurinho. Não têm coragem de falar
negro. E sempre nos confundem. Parece que negro é tudo igual. Por
exemplo, às vezes me confundem com outras atrizes negras. Fico
furiosa! Não gosto de ser comparada, nunca gostei. (JESUS, 2007,
p. 89)
Com relação à fala de Ruth de Souza ressalto um questionamento importante
sobre alteridade de atores negros: que dramaturgia os atores negros precisam?
Quais papéis dialogam com sua identidade? Compartilho com a atriz que a
dramaturgia naturalista se apóia na desculpa para justificar a posição subalterna dos
papéis designados aos atores negros na cena brasileira. Onde a ―realidade‖
representada na cena para atores brancos pode conter ―fantasias‖, mas para atores
negros deve ser tal como se dá nas relações sociais do cotidiano. Não se trata de
proibir o que deve ou não deve um ator negro representar na cena, e sim chamar a
atenção à constância de um tipo de papel destinado ao negro. Por isso quando
falamos em buscar uma dramaturgia para atores negros é necessário estar atento
às influências naturalistas, cujas situações dramáticas podem induzir e/ou reforçar
as situações sociais do cidadão negro brasileiro. Situações estas muitas vezes
ligadas aos estereótipos e circunstâncias de uma vivência de preconceito racial.
86
MARIO GUSMÃO (1928 – 1996)
Mário era o primeiro negro brasileiro que eu
via com um conhecimento de teatro e dança
modernos. Porque nessa época, após
vários meses vendo escolas de samba, as
rodas de capoeira, as coisas folclóricas [...]
eu cheguei a conhecer um negro, da minha
cor, que estava se expressando numa área
fora do circuito folclórico [...] Saindo da
escravidão, como era que nós estávamos
no mundo? [...] Encontrei nesse homem,
Mário Gusmão, um brasileiro alerta, vivo,
atento para o que é ser negro numa
sociedade moderna.
(Clyde Morgan - dançarino negro norteamericano)
Na busca de atores negros na história do teatro brasileiro, outro nome de
grande destaque foi o do ator baiano Mario Gusmão, cuja carreira artística conferiulhe, conforme Bacelar, três elementos de destaque. Primeiro, ele foi considerado um
desbravador, um ―abridor de caminhos‖ para legitimar a presença do negro no teatro
baiano; o segundo aspecto é que sua trajetória artística tornou-se um modelo para
as gerações artísticas posteriores39, de como deve portar-se um ator negro e o
terceiro ponto é por sua renúncia ao sucesso fácil, da propensão comercial, e por
permanecer na Bahia disseminando a arte (BACELAR, 2006, p. 262).40
A ascensão do “negrinho inteligente”
Nascido no dia 20 de janeiro de 1928, em Cachoeira, cidade do Recôncavo
Baiano, Mário Gusmão encontrou-se com o teatro somente aos 30 anos de idade.
Antes de fazer contato com o ―universo‖ teatral, Mário viveu em Cachoeira até os 20
anos, e a partir dessa idade, em 1948, foi para Salvador. Em ambas as cidades
39
No discurso de grupos como Bando de Teatro Olodum, Teatro Popular da Bahia, outros grupos
baianos e/ou, sobretudo para o Teatro Vila Velha, espaço que condensa diversos projetos e trabalhos
ligados a arte teatral, a figura de Mário Gusmão aparece como elemento chave e como estimuladora
da inserção de atores negros no mercado teatral baiano.
40
Na biografia de Mário Gusmão feita pelo antropólogo Jeferson Bacelar, é possível encontrar
informações referentes à sua trajetória como ator. O contato com esse material permitiu perceber nas
entrelinhas biográficas alguns apontamentos sobre seu processo artístico.
87
havia subordinação dos negros e pobres da sociedade local e discriminação racial; e
Mário percebeu que, o que já vivenciara em Cachoeira se repetia, ou seja, para
ascender na escala social tornava-se indispensável embranquecer-se fenotípica ou
socialmente. Havia muitos negros na cidade e eles, para conviver com brancos,
precisavam adotar regras de etiqueta que moldavam as relações com os
―superiores‖, tendo que aceitar os códigos de subalternidade, caso contrário, não
conseguiriam ter condições básicas de subsistência (BACELAR, 2006, p. 44).
A família de Mário, como muitas outras famílias negras, viam na educação um
meio para propiciar ascensão social. Como podemos ver em suas palavras:
As pessoas davam muita força às pessoas que estudavam, negro
que estudava, aí que eu comecei a perceber um pouco mais da
coisa, vou ter que estudar e tal, então todo o tempo que eu tinha era
pra estudar, não que eu fosse um bom estudante, eu diria que era
muito curioso (GUSMÃO apud BACELAR, 2006, p. 45).
Vale considerar, porém, que a escala de valores de sua família e do ―mundo
dos brancos‖ não eram antagônicas: ambas eram rígidas e direcionadas para sua
educação. A sua família, escolhendo-o para promover a ascensão social, e os
dominantes visando a ―domesticação‖ do ―negrinho inteligente‖, afirma BACELAR
(2006, p. 36). Mas Mário Gusmão, a princípio, não se atinha a problemática de sua
condição de negro. Em Cachoeira, conviveu com membros de todas as categorias
raciais e sociais:
Me lembro bem que tinha muitos camaradas. Naquela época, eu não
sabia o que era branco nem preto, mas lembro que uma vez um
rapaz branco perguntou: ―Oh, Mário Gusmão, você não tem
vergonha de ser preto, não?‖ Eu não sabia o que ele estava dizendo,
eu olhei pra mim e olhei pra ele, e eu não sei o que senti na hora.
Muito mais tarde vim perceber que ele se incomodava com minha
presença, na época eu não estava percebendo, pela pergunta que
ele fez (BACELAR, 2006, p. 35).
Outro fator de caráter intelectual na trajetória de Mário foi seu interesse na
língua inglesa; ele relata que certa vez, quando era pequeno, assistiu a um filme e
―achou bonito os atores falando‖; resolveu aprender inglês e o fez de forma
autodidata. Mário tinha facilidade e seu pai o incentivava. O primo de Mário, Júlio
Braga, afirma que ele aprendeu como autodidata e que lá na casa dele tinha uma
88
mangueira imensa e ele estava sempre ali, lendo um livro de inglês ou uma
gramática (BACELAR, 2006, p. 50).
Contato com o Teatro
Trabalhando na administração pública41 Mário Gusmão entrou em contato de
forma casual com o teatro. Dois estímulos ocorridos durante seu trabalho na
Penitenciária foram importantes em sua mirada para a arte teatral. Primeiro, Carlos
Petrovich, um dos melhores atores baianos da época, disse que certa vez Mário
Lobão, que era um aluno de direito e trabalhava na mesma penitenciária que Mário
Gusmão, arranjou outro trabalho à Gusmão na penitenciária. Carlos Petrovich fazia
um tipo de alfabetização e jogos teatrais com os presos. E assim ele conheceu
Mário Gusmão e juntos faziam muitas brincadeiras um com o outro, até que um dia
Petrovich disse: ―Assim, de repente, quando eu chegava perto deles, eles
reclamavam de mim como se eu fosse autoridade, um escravocrata, e faziam cenas,
brincavam. Então eu dizia ‗Rapaz, eu vou te levar para o teatro‘ e assim eu comecei
a estimular ele [Mário Gusmão]‖ (BACELAR, 2006, p. 74).
O segundo ponto de estímulo foi o convite de Celina Mesquita para fazer um
espetáculo no Instituto Normal42 cujo ator que faria o rei não apareceu para as
apresentações. De última hora chamaram Mário Gusmão para fazer; ―é fácil fazer,
não se preocupe‖ diziam, e Mário foi; e relatou:
Eu não sabia pisar no palco, como é que eu fazia para pisar no palco com o
presente na mão. Era só cruzar o palco e largar o presente com o príncipe.
Mas eu tinha uma dificuldade porque o palco era enorme, aí eu imaginei os
reis que eu tinha visto no cinema e terminei fazendo tudo com muita pompa.
Eu acho que passei no teste. Descobri o que eu queria realmente fazer. Aí
fui parar na Escola de Teatro (BACELAR, 2006, p. 74).
Assim, Mário ingressou na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, criada
por Eros Martim Gonçalves, que tivera uma sólida formação com referências das
culturas européias e norte-americanas, como por exemplo, cursos na área teatral na
41
Como Mário era de família pobre, e precisava se sustentar, conseguiu um emprego na
administração pública, por meio das relações do seu pai (que na realidade era seu tio, Eloi Gusmão)
com o ―mundo dos brancos‖, um diretor, amigo de Eloi Gusmão, Dr. Carlos Príncipe de Oliveira, que
deu um emprego a ele para que pagasse seus estudos. Então, Mário Gusmão passou a trabalhar
como servente diarista na administração pública (BACELAR, 2006. p. 49).
42
BACELAR (2006, p. 85) traz que o Instituto Normal também chamado de ICEIA (Instituto Central de
Educação Isaias Alves) era, na década de 50, uma das mais importantes instituições escolares da
Bahia. Situado no Barbalho, era uma escola para o ensino médio e formação de professores.
89
Inglaterra. Além de alentada experiência no Rio de Janeiro, inclusive tendo
participado da criação do grupo teatral ―O Tablado‖, com Maria Clara Machado
BACELAR (2006, p. 71).
Martim era um exemplo cabal do que se pretendia na área teatral, um erudito,
um homem refinado, conhecedor do que de mais moderno se fazia nos teatros
nacional e internacional. Por isso encantou as elites e pôde revolucionar o meio
artístico local, embora houvesse muita resistência por parte de alguns membros da
academia. A Escola de Teatro foi considerada uma excentricidade nos meios mais
ortodoxos da Universidade, uma curiosidade. Foi preciso muita força de uma
geração de alunos e professores da Escola de Teatro para que ela ganhasse voz, a
respeitabilidade dentro da Universidade (BACELAR, 2006, p.76).
Mário Gusmão – padre (Peça - o Noviço)
43
E foi nesse contexto artístico cultural e teatral que Mário Gusmão começou a
tomar posição com relação ao tipo de teatro no qual iria engajar-se como ator. Isso
aparece ao expressar o sentido atribuído ao teatro na Escola de Teatro naquele
período: ―Eu ganhava mais com minhas aulas que o salário da Penitenciária e o
teatro juntos. Aliás, naquela época ninguém pensava em ganhar dinheiro com teatro,
era amor mesmo‖, dizia Mário. Com Martim Gonçalves e a nascente Escola de
Teatro, pela primeira vez, tínhamos realmente na Bahia, um teatro em termos
profissionais, com formação técnica compatível com o que havia de contemporâneo
no mundo teatral. Profissional também no sentido de contar com indivíduos
43
Fonte: http://blogdovila.blogspot.com . Acervo público.
90
servidores da arte, preocupados com realizar seu oficio, sacrificando-se para apostar
na sua vocação artística (BACELAR, 2006, p. 76).
Essa passagem com relação ao tipo de engajamento que os integrantes da
Escola de Teatro, na época, queriam com o teatro, associa-se muito aos ideais e
princípios do que viria a ser chamado, mais tarde, de Teatro de Grupo. Problema
que começaria a ser discutido na década de 1960, no Brasil, com a iniciativa de
grupos onde a própria sobrevivência do coletivo seria articulada pelos seus
integrantes e não mais em grandes produções comerciais. É possível notar um
embrião de certa postura diante do ofício teatral em reivindicar uma arte que não
deveria se concentrar em companhias profissionais do circuito comercial de teatro. E
esse ideal pode ter surgido na época, devido a uma um influência nacional e
internacional na arte teatral, através do contato com vanguardas teatrais européias e
norte-americanas. Vanguardas estas, com que os dirigentes da Escola tiveram
contato tanto no exterior, como em São Paulo.
Escola de Teatro e a formação de Mário Gusmão
Dentro da Escola de Teatro foi criado um grupo regular chamado A Barca, com
um repertório que ia do clássico ao popular, estrangeiro ou nacional. A Barca
encenou, entre tantos outros espetáculos: O Boi e o Burro no Caminho de Belém, de
Maria Clara Machado; O Tesouro de Chica da Silva, de Antônio Callado; A
Almanjarra, de Artur Azevedo; Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna;
Senhorita Júlia, de Augusti Strindberg; As Três Irmãs, de Anton Tchekhov; Um
bonde chamado desejo, de Tennesse Williams; A Ópera de Três Tostões, de Bertolt
Brecht (BACELAR, 2006).
Mário Gusmão considera que sua estréia deu-se em 1959, em Auto da
Compadecida em que representou Cristo. Sua colega de cena, Jurema Penna fala
do dia da estréia:
Na Escola de Teatro ele estreou comigo, tenho essa honra. Foi em Auto da
Compadecida, ele fazia o Cristo Negro. E eu fazia a mulher do padeiro. No
dia da estréia, Mário perdeu a voz. Aí eu dei uma cutucada nele e ele
conseguiu falar. Ele ficou emocionadíssimo. Ele não era nem colega da
turma nossa, era um ano menos, se vê fazendo Cristo, naquela peça linda.
Ele, belíssimo, apaixonante, forte, que postura ele tinha. Era o próprio
Cristo, uma coisa linda. Quando ele chegou foi aplaudido, o coração
batendo forte, mas com que dignidade ele apresentou (BACELAR, 2006, p.
76).
91
No entanto, os docentes da Escola, por divergências de opiniões artísticopedagógicas, acabaram rompendo seus acordos e a Escola acabou se dividindo;
Martim Gonçalves, continuou na Escola e docentes que não concordavam com ele
saíram e tentaram seguir seus próprios princípios com relação ao teatro. Um dos
motivos seria que, ao mesmo tempo em que propunha uma visão artística engajada
aos aspirantes, Martim Gonçalves primava pelo poder nas ―mãos do diretor‖ e com
uma personalidade muito específica, ou seja, arbitrário e genioso afirma Bacelar
(2006, p. 77). Isso fez com que muitos profissionais (professores/artistas) se
afastassem da Escola. Mário Gusmão, como aluno, e iniciando ainda a carreira
como ator, se manteve alheio às rupturas que se deram na Escola e se formou, após
três anos, em dezembro de 1960, no curso de Interpretação Teatral da Escola de
Teatro da Universidade da Bahia. Porém, com a dissolução do grupo A Barca,
permaneceu em torno da Escola, porém como apoio e prestando ajuda em algum
projeto da escola (BACELAR, 2006, p. 79).
Em 1962, Martim Gonçalves foi afastado das dependências da Escola de
Teatro, e o motivo, segundo as afirmações de Aninha Franco, foi que as qualidades
artísticas de Martim não foram capazes de compensar os seus deslizes como
administrador. A década que foi da saída de Martim Gonçalves da Escola de Teatro
até o início dos anos de 1970 constituiu a era de ouro da carreira de Mário Gusmão
que, nesse período, trabalhou no teatro, cinema e televisão, tornando-se ator
conhecido e respeitado. No entanto, este trabalho procurou se concentrar nas
informações sobre sua inserção na carreira como ator de teatro, sob uma
perspectiva grupal de engajamento (FRANCO apud BACELAR 2006, p. 82).
92
Da Escola aos grupos de teatro
Mário Gusmão e Marta Overback
44
O ator Mário Gusmão foi convidado a participar, em 1962, de uma montagem
do grupo Teatro de Equipe, grupo recém formado por um egresso da Escola de
Teatro, Manoel Lopes Pontes. Outro egresso, Leonel Nunes, também formou outro
grupo, a Companhia Baiana de Comédias. Isso mostra como a Escola de Teatro
fomentou a formação de coletivos engajados a trabalhar a arte teatral.
Entre 1962 e 1963, Mário Gusmão trabalhou no Teatro de Equipe e na
Companhia Baiana de Comédias. No segundo semestre de 1963, esta última
anunciou a montagem de A Prostituta Respeitosa, de Jean Paul-Sartre. Antes do
início dos ensaios, a Companhia promoveu palestras sobre Sartre, racismo,
prostituição e imperialismo (FRANCO apud BACELAR, p. 91). Mário Gusmão entrou
em contacto com leituras de Jean- Paul Sartre à antropologia sobre a problemática
da diferença racial, e então tomou conhecimento teórico sobre as questões
concernentes ao negro no Brasil, além de vislumbrar a importância da África para o
processo civilizatório brasileiro. Além disso, o ator iniciou uma amizade com o
antropólogo baiano Vivaldo da Costa Lima, que se firmou por toda a vida
(BACELAR, 2006, p. 91).
44
Fonte: http://blogdovila.blogspot.com .
93
Paralelamente às atuações nestes referidos grupos, Mário Gusmão começou a
fazer participações no cinema e televisão, e já era então um ator respeitado no meio
teatral. Porém, Mário Gusmão estava consciente de que ainda não encontrara o
espaço propício para o seu projeto como ator, sobretudo pela inconstância dos
projetos ou fragilidade dos grupos em que ele se envolveu após a saída de Martim
Gonçalves da Escola de Teatro (BACELAR, 2006, p. 93).
Foi então que, segundo o próprio Mário Gusmão ―[...] o Grupo dos Novos me
convidou, eu já estava começando a ter uma amizade com João e fui‖. Ali, conforme
BACELAR (2006, p. 94), encontraria afeto, a orientação e a proteção do seu líder –
João Augusto – e teria o grande momento no teatro baiano.
A Sociedade Teatro dos Novos (STN) foi o coletivo que deu suporte e
impulsionou a carreira de ator de Mário Gusmão. Após a ruptura de opiniões na
Escola de Teatro, como já dito, o professor João Augusto, que foi um dos
professores
que
saiu
da
Escola,
tornou-se
diretor
artístico
da
STN.
Progressivamente, pela qualidade dos seus espetáculos, em menos de três anos o
grupo do Teatro dos Novos tornou-se um paradigma para todos os que queriam
fazer teatro na Bahia. O Grupo dos Novos mantinha o que se tinha iniciado na
Escola de Teatro, ou seja, a modernidade que emanava do plano nacional e
internacional e, por sua vez, refletia, com muito mais vigor, as forças vivas da
sociedade local. E conseguiu angariar recursos para construir o próprio teatro, o
Teatro Vila Velha, que foi concluído em 1964 (BACELAR, 2006, p. 95).
Enfim, BACELAR (2006, p. 97) afirma que o Grupo dos Novos alcançara o
patamar sonhado por todos os grupos teatrais da Bahia: era um modelo para o
mundo artístico, aclamado pela crítica e pelo público, além de possuir um espaço
próprio e adequado – naquele momento – para as suas realizações e nele estava
Mário Gusmão. Essa informação faz lembrar que atualmente, e não somente na
Bahia, para muitos atores, principalmente os egressos de universidades, e que
trabalham sob uma perspectiva de teatro de grupo, esse ―patamar sonhado‖ ainda é
um denominador comum.45 Isso confere ao grupo estabilidade para suas pesquisas,
projetos e apresentações. Resta saber se nesse coletivo as relações eram verticais
Essa afirmação é feita com base em minha participação no AQIS – Núcleo de Pesquisa sobre
processos artísticos e que tem como um dos eixos de pesquisa, o Teatro de Grupo e a construção de
modelos de trabalho do ator. Desde 2005 o grupo vem reunindo materiais (entrevistas, livros, artigos,
mídias) sobre diversos grupos do Brasil, e como pesquisadora participante, travei contato e
experiência com alguns grupos que, em sua maioria, defendiam a idéia da importância de uma sede
para fortalecimento do grupo e sua arte.
45
94
ou horizontais, isto é, se havia uma hierarquia ou se tratava de uma proposta
colaborativa. No entanto, é possível perceber que foi num contexto grupal que o ator
Mário Gusmão buscou desenvolver seu trabalho como ator e negro.
Com o espaço do Teatro Vila Velha e o Grupo dos Novos se formou uma
cultura de oposição ao sistema (lembrando que em 1964 o regime militar foi
instaurado com um golpe), mas sem o caráter panfletário do CPC, que buscava
conscientizar a população - e sim com uma reflexão inteligente sobre o mundo e a
realidade nacional, e que atingia sobretudo as classes médias. Na Bahia, o Teatro
Vila Velha em pouco tempo passou a ser identificado como um espaço de
resistência à ditadura e de abertura para o novo. (BARCELAR, 2006, p. 97)
Os Novos viam o teatro como ―sacerdócio‖, como uma forma de devoção, de
entrega total, sem horário de trabalho, distante do comercialismo e do estrelismo
fácil (BACELAR, 2006, p. 98). Nesse sentido, responde-se minha questão anterior
sobre as relações artísticas do grupo; se Os Novos tinham esses princípios com seu
teatro, certamente que não se tratava de uma relação vertical, onde predomina os
projetos de um diretor ou produtor, e sim ligada à idéia de processo colaborativo de
criação e pesquisa. Em meio a essas referências em seu trabalho como ator, entre
1964 e 1971, Mário participou de mais de 20 espetáculos do Grupo dos Novos,
tornando-se um ator consagrado no meio artístico baiano (BACELAR, 2006, p. 100).
Hoje noto que esse modo de encarar a prática teatral está gradativamente se
consolidando, e o movimento de Teatro de Grupo parece estar em crescimento;
evidente que para nosso teatro brasileiro atual esse ponto de vista sobre a arte
teatral teve crescimento após a influência das vanguardas teatrais do início do
século XX, Meyerhold, Grotowski, Barba, dentre outros, mas para a experiência do
coletivo Os Novos, em plena década de 1960, pode se dizer até que foi visionária.
Vale lembrar que, na carreira de Mário Gusmão, como ator de teatro e em
grupo foram dos seus 36 a 43 anos de idade. Mário vivenciou um tempo áureo do
teatro baiano. E já naquela época se acreditava no teatro como ―arte maior‖, capaz
de iluminar os caminhos e que fazer teatro não era profissão, não se trabalhava para
ganhar dinheiro, mas sim um ofício em que os atores assumiam o custo emocional
e o risco de ensaiar várias horas, por dias e noites, por meses a fio, muitas vezes
―sem receber o dinheiro do cigarro‖46 (BACELAR, 2006, p. 115). Vale a pena
46
Este modo de ver o ofício teatral está muito presente no discurso das práticas de teatro de grupo na
contemporaneidade. Histórias do início grupal, como do grupo LUME, de Barão Geraldo-SP,
95
perceber que a descrição destas problemáticas se refere há um tempo ‗passado‘,
mas que tem tudo do que experimentamos na atualidade com relação ao fazer
teatral.
A trajetória de Mário Gusmão como ator foi além das afirmações trazidas neste
estudo, e conseqüentemente, tem-se de sua carreira, registros sobre sua
participação no cinema e televisão.
Após sua trajetória ascendente no Grupo dos Novos, Mário resolveu ―arriscar‖,
saindo do grupo e incorporando-se a uma nova geração - inclusive etária - de ideais
artísticos, que rompia com as normas de produção vigentes e formulava inovadoras
concepções artísticas e existenciais; tipo de movimento artístico pautado em grande
parte na agressão ao ser social, ritualizando para o público, na cena, o papel que
cada um exercia na vida cotidiana. Teve início então a segunda fase de sua carreira,
com a inserção nessa vanguarda artística, fundada no desprezo pelo sucesso
convencional, no desinteresse pelo dinheiro e na primazia da condição marginal do
artista. Entretanto, ao contrário da maioria dos participantes, que possuíam melhores
condições econômicas e sociais, Mário Gusmão, seduzido pelas propostas da
vanguarda artística existencial, deixou o emprego público (na penitenciária) e
abandonou suas aulas de inglês, a base de sua subsistência. Afastou-se
progressivamente
das
formas
dominantes
de
teatro,
investindo
nos
empreendimentos experimentais, no teatro e no cinema (BACELAR, 2006, p. 256).
Após ter sido preso, por envolvimento com drogas, quando Mário Gusmão
retornou ao teatro perdeu as posições que havia conquistado nos grupos de teatro.
Encontro com a dança e sua negritude – o “corpo político” de Mário Gusmão
BACELAR (2006, p. 256) afirma que Mário percebeu sua diferença como ator e
negro e direcionou-se para o ―popular‖, com o fim de descobrir suas ―raízes‖. Com a
orientação, do artista afro-americano (Clyde Morgan), no qual trabalharam juntos em
alguns espetáculos de dança, Mário Gusmão afirmou os seus vínculos com a cultura
afro-brasileira e sua negritude. Descobriu outras potencialidades do seu corpo,
comportam a idéia de um oficio pela arte sem, a princípio, esperar um retorno no âmbito financeiro. A
sobrevivência do ator por meio do teatro geralmente é muito instável no surgimento de um grupo
teatral. Outro fator é o caráter de pesquisa que norteia o discurso sobre a prática teatral.
96
através das técnicas ocidentais e da linguagem do teatro; tentando buscar relações
com as bases culturais africanas.
Depoimentos sobre Mário Gusmão em cena afirmam que o ator criava nas suas
interpretações um personagem com algo de mítico, um moderno griot,47 sábio e
profético. O uso do adjetivo mítico parece se referir a algo em que o espectador via
além da representação, ou a qualidade técnica de atuação, como algo fabuloso;
talvez isso se aproxime a uma postura política que Mário Gusmão buscou em seus
trabalhos depois que, junto com Clyde Morgan, começou a trazer o questionamento
sobre sua identidade como negro em seus processos.
―Com a sua qualidade
técnica e longo treino de ator, evidentemente os seus personagens apresentavam
variações, porém a linha de encenação revelava semelhanças básicas, que
traduziam a sua proposta de mundo‖ (BACELAR 2006, p. 257).
Mário morreu pobre, como a maioria dos negros brasileiros. Foi um ator
comprometido que não abdicou de sua arte escolhendo caminhos periféricos ao não
buscar espaços profissionais fora de Salvador, sendo assim não pôde manter-se a
partir de sua prática artística. Mário Gusmão foi o ator ―santificado‖ de Grotowski
(apud BACELAR, p. 258). Devido à complexidade e rigidez da sua organização de
trabalho, o teatro, financeiramente falando, não se apresenta como um grande
negócio no sistema capitalista. Nenhum dos atores contemporâneos de Mário que
se mantiveram na Bahia conseguiu sobreviver do oficio teatral. E por último, nenhum
dos filmes nos quais participou teve sucesso de bilheteria. Os filmes em que o ator
teve personagens significativos foram regionais ou de distribuição limitada.
(BACELAR, 2006, p. 259)
Mário Gusmão é um ator de significativa importância na história do teatro
baiano. Alguns dos atores que colaboraram para esse estudo, sobretudo, os atores
do Bando Teatro Olodum, se referiram à figura de Mário Gusmão, como um dos
primeiros atores negros a desbravar a cena branca na Bahia.
47
Essa palavra, Griot, já havia surgido durante minha pesquisa sobre as peculiaridades do que viria a
ser a herança africana nos corpos de atores negros brasileiros. É um termo que diz respeito a uma
experiência cultural africana, no entanto, como representa uma significação africana de teatralidade,
a tradição griot foi tomada como um parâmetro para discutir a ―performance‖ do ator negro brasileiro
neste estudo. Griot , nas culturas mandes da África ocidental (Guiné, Senegal, Mali e países
próximos) é o contador de histórias, ―artesão das palavras‖ que preserva e transmite a sabedoria e a
história do povo. A palavra griot é francesa; o termo nas línguas locais é djeli ou djali. FONTE:
http://www.sescsp.net/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=273&Artigo_ID=4230&IDCategoria=
4797&reftype=2. Revista E no. 117 – SESC São Paulo – revistas. Acesso em 07/06/10.
97
Mário Gusmão mesmo não sendo claramente um ator militante das causas do
negro brasileiro buscou se aprofundar em sua arte de ator, e esse ―mergulho‖
representou a expressividade de sua negritude. Sua prática artística discutiu sua
condição de ator, de negro brasileiro, porque representou também uma resistência
no contexto do teatro regional.
98
PARTE II EXPERIÊNCIAS DE ATORES E ATRIZES NEGRAS NO TEATRO DE
GRUPO – “SINCRETISMO” POÉTICO E A CONSTRUÇÃO DE CAMINHOS
ALTERNOS
Nessa parte do texto realizo uma reflexão em torno da relação entre
cultura/identidade negra e o trabalho do ator. O conjunto dos atores delimitado para
essa pesquisa não abarca, obviamente, toda a realidade do ator negro brasileiro nos
grupos de teatro. No entanto, pela qualidade e intensidade da produção desses
atores, esse conjunto, pode ser considerado como universo 48 representativo das
práticas teatrais realizadas por negros no Brasil contemporâneo.
Para dialogar com esses atores negros não foi possível entrevistar
pessoalmente cada um deles devido à inviabilidade de viagens, sobretudo as mais
distantes. Por isso foram feitas além de entrevistas pessoais, entrevistas via skype
ou msn .Em alguns casos foi enviado questionário por e-mail . As entrevistas
pessoais e por conversa on-line pareceram mais fluidas no discurso e produziram
maior complexidade de conteúdo do que as respostas enviadas pelo endereço
eletrônico. Ainda assim foi possível levantar diferentes opiniões de cada ator frente
à sua identidade como negro e seu contexto grupal no teatro.
A diversidade das experiências artísticas e dos contextos teatrais estudados
produziu a necessidade de definir uma imagem consistente sobre as relações
interculturais que permeiam as práticas teatrais. Para tanto optei pela idéia de
―sincretismo‖ já que esse termo foi trazido por alguns dos atores estudados como um
aspecto fundamental para o entendimento do encontro das práticas culturais
africanas e a cultura européia no Brasil; ou seja, esses atores se valem desse
conceito para elucidar como se deu e se dá o diálogo entre uma herança cultural
africana e a predominante influência cultural européia. Janaína Viana (2008) em seu
estudo, Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ancestralidade em quatro
poéticas reforça essa idéia ao considerar que:
O contingente cultural trazido para o Brasil serviu como uma das
bases para a fundamentação de uma identidade nacional em
construção contínua. Tem-se como base a cultura oficial de tronco
48
A definição desse conjunto de atores foi feita considerando, como diz Peter Burke, que nos estudos
históricos e sociológicos, importa mais, na atualidade, as abordagens verticais que tomam os
episódios e acontecimentos como ―micro história‖. (BURKE, 2005, p. 48)
99
européia justaposta às relacionais que se convergem e se
transformam. Como é o caso da Folia de Reis, de origem
portuguesa, que acabou re-significada pelo encontro dos embates
culturais, a Congada estabelecida como contraponto para delinear
uma poética negra trazida pelo material bantu no enquadramento das
práticas culturais africanas num folclore artificial criado pela Igreja; e
o candomblé como justaposição de valores religiosos negros na
figura dos orixás na transposição e correspondência para os santos
católicos elaborados por povos sudaneses. (VIANA, 2008, p. 29)
Conforme também lembra Viana, Sérgio Ferreti citou as três diferentes
variantes que o vocábulo sincretismo pode indicar, aproximando-o ao conceito de
hibridismo cultural. Considerando-se que há um lugar de separação ou do nãosincretismo, os três sentidos atribuídos ao sincretismo seriam: primeiro – mistura,
junção ou fusão; segundo – paralelismo ou justaposição; e terceiro – convergência
ou adaptação. Portanto, podemos dizer, afirma Viana, que existe convergência entre
valores africanos e de outras religiões sobre a concepção de Deus ou sobre o
conceito de reencarnação; que existe paralelismo nas relações entre orixás e santos
católicos; que existe uma mistura na observação de certos rituais pelo povo como o
batismo e a missa de sétimo dia, e que existe separação em rituais específicos de
terreiros, como no tambor de choro e no axexê, no arrambam ou no lorogum, que
são diferentes dos rituais das outras religiões (FERRETI apud VIANA, 2008, p. 30).
A partir dessa proposição entendo que as práticas teatrais realizadas pelos
representantes da cultura afro-brasileira dialogam sistematicamente com referentes
da cultura européia. Relacionando essa noção com as práticas e discursos dos
atores e atrizes negras brasileiros, especificamente os que buscam por uma poética
específica da cultura negra na cena, levantam esse aspecto da relação sincrética
que o ator e/ou atriz negra trava com a tradição teatral histórica e culturalmente
―branca‖. E os que não buscam diretamente a especificidade da cultura negra na
cena, mas carregam a negritude em seu corpo cultural e como signo identitário,
falam do confronto entre a negritude e a tradição européia de teatro sobre os vários
caminhos de diálogo de sua negritude com as práticas teatrais. Mais adiante, de
acordo com o relato da experiência dos atores e atrizes estudados, voltarei a
abordar e aprofundar essa discussão.
Para falar de sincretismo poético e construção de caminhos alternos refiro-me à
idéia de que para os atores e atrizes negros, como para quaisquer atores brasileiros
100
é impossível não considerar que a cena nacional é um produto híbrido com forte
matriz européia. Ainda que possamos ver no teatro brasileiro particularidades que
permitem identificá-lo como um sistema independente, não é possível compreendêlo sem observar os múltiplos diálogos que se estabelecem entre a matriz européia e
a cultura africana e indígena. Pavis, quando discorre sobre as ramificações da
cultura nos níveis de empreendimento teatral, afirma que,
Algumas culturas se definem essencialmente pelas características
nacionais que se opõem, algumas vezes, às culturas minoritárias
com o objetivo de melhor se afirmarem. Tais culturas majoritárias
são, por vezes, tão poderosas que são capazes de se apropriar – no
sentido negativo do termo, desta vez – das culturas estrangeiras,
transformando-as para os seus próprios fins. Estamos de tal modo
presos nas teias de nossas modelizações culturais nacionais –
eurocentristas, no nosso caso – que temos dificuldade em conceber
o estudo da interpretação ou de um gênero teatral sob uma
perspectiva alternativa em relação àquela de nosso conhecimento na
prática européia do teatro (PAVIS, 2008, p.10).
Pavis faz essa afirmação com base em seu contexto, França, entretanto, é
possível valer-se de tais premissas na medida em que, no Brasil, nossa tradição
teatral se pauta na matriz européia com interferência de outros elementos, ou seja,
também estamos presos às ―modelizações culturais‖ nas quais temos dificuldade em
conceber um estudo ou prática teatral sob uma perspectiva alternativa em relação
ao nosso conhecimento. Em contrapartida, por mais que tenhamos uma tradição
européia não somos europeus e nessa peculiaridade cultural é que práticas teatrais
podem e/ou deveriam corresponder às alternativas no modo de concepção e
poéticas teatrais brasileiras.
Falar de ator negro brasileiro não equivale a falar da experiência dos atores
negros das Américas ou África. No entanto, para elucidar esse caminho poético
alternativo ao eurocentrista, cito o exemplo de Sotigui Kouyaté 49 como outro modo
possível de ver/fazer a arte do ator. Por ser um ator africano, Kouyaté, serve como
referência para pensar as possíveis contribuições da experiência cultural africana na
construção de matrizes teatrais no Brasil, pois considero que essa matriz cultural
49
Ator e diretor de teatro africano, nascido em Bamako, no Mali, é de origem guineana e
descendente direto do povo que pertencia ao Império Mandengue - dinastia que, com o Império de
Gana dividia a África em um desenho completamente ignorado pelos europeus durante a
colonização. Desenvolveu trabalhos junto ao diretor inglês Peter Brook. Fonte:
http://www.sescsp.net/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=273&Artigo_ID=4230&IDCate
goria=4797&reftype=2 Revista E no. 117 – SESC São Paulo – revistas. Acesso em 15/04/2010.
101
constituiu um elemento fundamental na formação sócio-cultural do nosso país.
Ressalta-se, no entanto, o cuidado de não trabalhar com a categoria de um ―ator
africano‖ de forma abstrata e generalista para não reproduzir o exemplo colonizador
que vê a África como uma unidade totalizadora. Sotigui Kouyaté, em palestra no
SESC Consolação, fala de sua experiência e destaca o modo de encarar seu
trabalho como ator:
Sou o que chamamos griot. Os griots são como a memória do
continente africano - dessa parte da África da qual falei. São a
biblioteca, os guardiões da tradição e da cultura africana,
encarregados de organizar todas as cerimônias. A função mais
importante de um griot é a de mediador entre o povo, os reis e as
famílias - e isso ainda continua. A presença deles é indispensável
para o equilíbrio da sociedade africana. A gente não se torna griot,
nasce. É algo que se passa de pai para filho. E não somente os
homens são griots, existem mulheres também, e elas são muito
poderosas. Foi essa minha função de griot que me levou ao teatro.
Porque um griot não representa somente as palavras, tem a ver com
estar a serviço de todo mundo. Minha mulher diz que eu não sei dizer
não. Mas um griot não pode dizer não a uma pessoa que lhe faz uma
pergunta, a menos que não possa responder50
Ver o trabalho do ator como algo ligado à experiência vivida e à tradição oral,
na medida em que propõe um viés reverso ao da tradição escrita pelo qual estamos
acostumados, permite abordar nosso teatro de outra forma. Esse caso, diz respeito
principalmente a um teatro, ou a teatralidades cujo eixo não se encontra na
produção de uma literatura dramática.
É nesse sentido que cito o exemplo de Sotigui Kouyaté cujo princípio de arte do
ator nos permite aproximar a idéia de uma tradição oral, da ação à perfomance.
Como diz Schechner, a perfomance ―envolve uma transformação – permanente ou
temporária – dos sujeitos envolvidos (...) abrange, portanto, diversos níveis de
relações que extrapolam o texto escrito‖51 (SCHECHNER apud MARIZ, 2007, p. 6)
50
Idem
51
Adriana Mariz, ao realizar uma discussão sobre o teatro do Ocidente, no livro A Ostra e a Pérola ,
nos lembra da atenção que se deve ter ao significado de ―teatro‖ e critica a velha e estéril discussão
sobre a noção de teatro somente como gênero literário ou somente como ―perfomance”. A autora
alerta que este debate sobre a primazia do texto ou da interpretação é pouco proveitoso uma vez que
51
ambos são complementares. Mariz cita Schechner , para ressaltar que o drama, no Ocidente,
separou-se do fazer, o que significa dizer que a manifestação em potencial, que antes era codificada
em um modelo de ações, passou a ser codificada em um modelo de palavras escritas. Mariz conclui
afirmando que, se a literatura dramática é fundamental para o teatro de certas culturas, como as
euro-americanas, a ponto de se confundir com ele, o teatro não-literário continua em pleno
florescimento em outras partes do mundo. É interessante assinalar que esse tipo de teatro mantém,
na maioria de suas manifestações, um forte vinculo com o sagrado. (...) Todavia o fato de esses
51
102
O sentido da ação que é construída como parte da oralidade remete
certamente ao nosso referente cultural não-europeu. Mas, não é apenas a noção de
oralidade que se associa aos referentes da cultura afro-descendente é, sobretudo, a
prática cênica não literária que se define como construtora da memória e do coletivo.
Esse coletivo deve ser entendido aqui como um corpo cultural articulado pelos rituais
identitários.
Como apoio para essas reflexões sobre a performance e o que seria a tradição
européia em nosso teatro, busquei no discurso dos atores negros, as referências
africanas como um elemento dialógico com relação a essa tradição.
GRUPOS E ATORES EM QUESTÃO – COLETIVOS E INDIVIDUALIDADES
A idéia do ator como pesquisador tem se difundido entre os grupos teatrais
brasileiros nos últimos vinte anos de forma intensa. Isso tem marcado a formulação
de modelos organizacionais dos grupos, seus discursos e as práticas dos atores.
Para melhor compreender os processos e as reflexões de cada ator e atriz
negros sobre suas práticas decidi abordar os grupos a partir de dois conjuntos: um
que reúne atores e grupos que têm como premissa de trabalho a problemática da
negritude ante ao fazer artístico e a poética; e outro, no qual a condição cultural do
negro estaria cruzando transversalmente a poética no processo e não seria seu
ponto de partida.
Como base para reflexão o texto a seguir se apoiou teoricamente em Stuart
Hall e Homi K. Bhabha. Ambos contribuíram para o entendimento de como se define
o sujeito contemporâneo e o conceito de identidade que se constitui a partir das
práticas sociais. No ―jogo das identidades‖ como define Hall, há sempre uma
conseqüência política. No mundo contemporâneo não há como considerar que haja
uma ―identidade mestra‖ que dê conta da relação de todas as identidades em
relação na sociedade. As identidades nacionais estão em declínio, mas novas
gêneros teatrais não priorizarem o texto dramático escrito não significa que ele não seja utilizado,
mas sim que não é essencial. Nessas tradições, o conhecimento da performance remonta a séculos
atrás e é transmitido através do tempo pelas sucessivas gerações e famílias de atores (MARIZ, 2007,
p 4). A partir desse modo de considerar o teatro como ato performático, no sentido de acontecimento
e, portanto, uma prática cultural de relações e teatralidades culturalmente vividas é possível pensar
que o ator pode ser um dos elementos responsáveis pela re-criação de práticas e construções
alternativas aos modelos de atuação e teatralidade. O ator veicula seu corpo em um ―espaço‖ não
somente de criação, mas ―político‖; um corpo que questiona, a partir de sua prática, a sociedade em
que vive.
103
identidades - híbridas – estão tomando seu lugar (HALL,2002). A partir disso,
procurei ver nos coletivos teatrais negros e não negros (mas que possuem atores
negros), como se dá as mediações identitárias relacionadas aos interesses étnicos e
político-culturais nas práticas teatrais.
Apoio-me também nas idéias de Bhabha no que diz respeito a como analisar as
diferenças culturais. Para esse autor ao analisar a diferença cultural não se deve
simplesmente expor a lógica da discriminação política, mas, sobretudo, buscar a
transformação do cenário de articulação das relações culturais. E essa articulação é
vista a partir da alteração da posição da fala do sujeito, ou seja, não do que é falado
por ele, mas de onde é falado. O objetivo seria rearticular a soma do conhecimento a
partir da perspectiva da posição de significação da minoria, que resiste à totalização.
―De modo muito mais significativo nos defrontamos com o desafio de ler, no
presente da performance cultural específica, os rastros de todos aqueles diversos
discursos disciplinadores e instituições de saber que constituem a condição e os
contextos da cultura‖. (2005, p. 229) Sendo assim me ocorreu pensar que, para
abordar as opiniões identitárias dos atores envolvidos nesse estudo, há o desafio de
ler nas relações identitárias dos coletivos a significação do que é falado por eles e
seus contextos. O diferencial, portanto, seria perceber como se articula as relações
culturais entre o sujeito e o coletivo nos grupos teatrais estudados.
104
POÉTICA NEGRA – NEGRITUDE COMO PONTO DE PARTIDA
No primeiro conjunto de grupos estudados reuni aqueles cuja premissa de
trabalho aborda de forma direta questões raciais e problematizações sociais
referentes à cultura negra.
De modo geral, todos esses grupos foram formados com o intuito de
estabelecer um diálogo crítico com relação à temática negra nas práticas teatrais e
sociais no país. A preocupação desses coletivos é levantar a discussão sobre como
foi e está sendo compreendida a contribuição e participação da cultura negra nas
práticas culturais brasileiras, especificamente, no teatro. Há um reconhecimento de
que a representatividade dessa cultura no teatro é deficitária na conjuntura da cena
brasileira.
Os grupos estudados nesse item se caracterizam por projetos políticos
coletivos relacionados com a reflexão sobre a negritude, ou seja, aqui predomina
nos grupos o pensamento e ações que se definem no campo da cultura negra.
105
Grupo Cabeça Feita – Cristiane Sobral e Diogo Nunes
Ainda permaneço aqui enquanto tudo o
que mais amo
Tudo o que mais prezo, continua
distante. Inconquistável, inacessível.
Até mesmo invisível consigo ser
Neste país que eu julgava tão negro
quanto eu...
Cristiane Sobral no Poema - Banzo
O grupo teatral Cabeça Feita (CF)
52
é formado somente por atores negros e
foi criado em 1999 por Cristiane Sobral, primeira atriz negra graduada no
Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília e hoje conta com outros
atores também formados ou em formação no mesmo departamento além de
pesquisadores e técnicos interessados na composição de uma estética alternativa
para a pouca participação e inserção do artista negro no mercado de trabalho.
Segundo Sobral, o grupo insiste na pesquisa e na ousadia do resgate e da
produção de uma dramaturgia na qual a personagem negra desloque-se da posição
de objeto (normalmente propagada em nosso meio), para a posição de sujeito. Ao
afirmar isso, a atriz, reforça a problemática da persistência do estereótipo sobre o
negro na dramaturgia brasileira, onde os personagens negros muito dificilmente
aparecem como protagonistas ou intervém na ação fundamental da cena, mas estão
destinados aos papéis secundários e funções irrelevantes; quase sempre
carregados pelos estereótipos já lembrados nesse trabalho: o escravo fiel, o negro
caricatural e burro, o criminoso e perigoso ou o ser libidinoso. Ao dizer que quer
deslocar o ator negro para a posição de sujeito, a atriz demonstra o interesse em
lutar contra os resquícios desses imaginários estereotipados construídos em nosso
teatro até então.
Tendo claramente como foco a problemática racial, a companhia acredita que
pode aumentar a visibilidade da população negra ainda ofuscada por um padrão
eurocêntrico que não reflete a realidade multiétnica. Cristiane Sobral, além de atriz é
diretora do grupo e considera importante que um coletivo assuma discutir
52
Algumas informações sobre o grupo foram obtidas não somente pelo questinário-entrevista, como
também em material (textos, releases) enviado pelo grupo.
106
diretamente a temática da cultura negra seja no teatro ou em outras esferas sociais.
―Formei o grupo em 1999, a fim de redimensionar o papel do artista negro dentro do
universo cênico, em virtude da inexpressiva participação do negro no mercado
teatral tradicional‖, diz Sobral.
As opiniões da atriz que transparecem seus valores identitários como negra
apontam para um discurso sobre a negritude como uma reconstrução da identidade
afro-brasileira por meio da postura afirmativa de um grupo como étnico. Nesse
sentido, o coletivo reafirmaria a identidade negra a todo tempo no universo cênico.
Como diz a atriz Cristiane Sobral: para que se consiga ―fugir dos estereótipos
normalmente veiculados por esse meio‖.
Ao reivindicar outro lugar para o negro no teatro, o Grupo CF defende a
apresentação de alternativas para a inclusão afro-descendente em todas as esferas
da sociedade, seja como produtora de conhecimentos, como geradora de riquezas e
formadora de opiniões. ―O teatro é um espelho‖, afirma Sobral, e ao dizer isso faz
transparecer a crença no teatro como uma prática que pode refletir as relações
sociais e conseqüentemente, criar uma imagem alternativa ao que é proposto pela
sociedade ao sujeito. O Grupo se propõe a fortalecer a identidade e a auto-estima
dos afro-descendentes de nosso país, através da busca de uma especificidade no
trabalho do ator negro e possíveis procedimentos relacionados ao corpo históricocultural. O coletivo está em busca de elementos que possam consolidar a
perspectiva estética do teatro negro brasileiro, por meio de práticas, estudos e
pesquisas que possam contribuir para a produção do grupo.
Para iniciar a discussão sobre como o CF realiza suas práticas de acordo com
essa busca sobre a especificidade cultural negra, cito as montagens do grupo cujo
ponto de partida foi a escolha de uma dramaturgia própria do negro (peças de
Cristiane Sobral, Cuti e textos de Dojival Vieira), ou ainda inspirada pela leitura e
estudo de peças do Teatro Experimental do Negro, de outros autores negros, de
textos da literatura negra. No entanto, o grupo também possui trabalhos em que
escolheram dialogar com a dramaturgia universal, como por exemplo, os mitos
gregos.
Dentre o repertório deste coletivo têm-se os seguintes espetáculos e eventos:
107

Uma Boneca no Lixo – um monólogo cênico-musical que discute o mito da
democracia racial brasileira, premiado pelo GDF em 1999. Foi apresentado
em Brasília, Porto Alegre, Rio de Janeiro Salvador.

Dra. Sida – uma comédia musical que discute a sexualidade em tempos de
Aids e demais doenças sexualmente transmissíveis. Espetáculo patrocinado
pelo Ministério da Saúde do Brasil em 2002 tem sido apresentado em
diversas cidades brasileiras, totalizando um público de mais de cinco mil
espectadores.

Projeto Ciclo de Leitura Dramática – eventos gratuitos com leitura de peças
do teatro negro nos principais teatros da cidade seguidos de debates com o
público em geral e com alunos do Ensino Médio e Fundamental de Brasília e
cidades do entorno.

Lançamento das edições 23 e 24 dos Cadernos Negros em Brasília –
eventos de literatura abertos ao público em geral com performances poéticas.

Seminário Internacional Rumos da Literatura Negra – com apoio da
Embaixada de Angola e do Ministério da Cultura do Brasil e Fundação
Palmares, e presença de membros do corpo diplomático africano e escritores
negros. Contou ainda com a interpretação de Cristiane Sobral para alguns
poemas de Agostinho Neto e Cuti.

Para gostar de ler, ver e ouvir – projeto de incentivo à leitura. Espetáculo
selecionado para apresentações em escolas de Ensino Médio do DF e
financiado pelo projeto Arte por toda a Parte do Governo do Distrito Federal.

Petardo – Será que você agüenta? – uma estória de amor com
protagonistas negros. Espetáculo apresentado em Maio de 2004 na cidade de
Luanda/Angola, patrocinado pela Petrobrás e Odebrecht S.A.

Comédia do Absurdo – o espetáculo apresenta uma reflexão atual sobre as
relações raciais no Brasil. De forma sensível, lúdica e direta, sugere alguns
dos possíveis caminhos para a inclusão da negritude brasileira na vida
pública do país, o resgate de sua auto-estima e o exercício pleno da
cidadania. Peça apresentada na Jornada África Brasil edição Novembro/2004,
na Câmara dos Deputados.
108

Estátuas de Sal – cena curta (30 minutos), construída durante uma oficina
sobre o processo colaborativo ministrada por integrantes do Grupo Galpão
em janeiro deste ano. Na ocasião, foi apresentada ao público brasiliense em
duas ocasiões. Esteve também em Belo Horizonte como cena convidada no
Festival de Cenas Curtas do Grupo Galpão. Atualmente, está em fase final de
pesquisa, reestruturação e montagem com estréia prevista para outubro do
ano em curso.

Recital Fala Crioulo – recital de poesia negra com textos de vários autores
negros como Carlos Porfírio, Castro Alves, Gonçalves Dias.
 Não vou mais lavar os pratos – espetáculo poético-musical com
interpretação de Cristiane Sobral que alia a poesia negra a várias músicas do
cancioneiro afro-brasileiro e de outros povos da diáspora. Conta também com
o acompanhamento de dois músicos no violão, percussão e bandolim .
Espetáculo ―Estátuas de Sal‖ – Grupo Teatral Cabeça Feita
109
Analisando o repertório do grupo pude constatar que seus projetos confirmam
a busca de uma dramaturgia negra. No espetáculo SIDA que, apesar não trazer
diretamente a discussão da negritude, pois se trata também de doenças
sexualmente transmissíveis nos dias de hoje, traz na cena uma médica negra, o que
se torna um signo importante para o rompimento de paradigmas de um pensamento
que coloca o negro em profissões subalternas. E nos outros projetos é visível a
preocupação sobre a temática e militância de negritude, como podemos ver, por
exemplo, nos espetáculos, Não vou mais lavar os pratos
53
e Comédia do Absurdo.
Esses textos traduzem o desejo de inversão do papel destinado ao negro na
sociedade como também a denúncia e o estímulo a discussão sobre as relações
raciais. Inclusive, o grupo afirma que no espetáculo Comédia do Absurdo o objetivo
foi realizar uma reflexão sobre as relações raciais no país atualmente. O espetáculo
discute de forma direta nas cenas como as características físicas do negro são
vistas aos olhos do preconceito, como por exemplo, a primeira cena se intitula,
―Alisamento – uma alternativa estética ou a negação das raízes?‖ ou a cena dois
que se intitula ―Estratégias de embranquecimento- uma alternativa necessária para a
ascensão profissional?‖. O texto ressalta o exagero dos estereótipos com relação ao
cabelo, tom da pele ou busca de ascensão social de como se dá a ―aceitação‖ do
negro em nosso país.
53
Não Vou Mais Lavar os Pratos é um espetáculo no qual a atriz Cristiane Sobral interpretou poesias
do seu livro de mesmo nome, que lançou em setembro de 2010, os textos foram costurados pela atriz
buscando uma dramaturgia para a cena. Como exemplo, trago um trecho do poema CANAL F de
autoria de Cristiane Sobral:
―Estou cheia dessa tal felicidade.
Uma felicidade guerreira.
Como a energia do folião no primeiro dia do carnaval
Cheia de dentes
Cheia de carnes saudáveis como um peixe fresco
Cheia de esperança
Faz sol, cheguei para distribuir.
Estou cheia dessa felicidade
Longe de qualquer acomodação
Os sonhos progressivos e os desafios maiores
São os meus melhores cúmplices
Não posso reter essa alegria que escorre pelo meu corpo‖.
Fonte: http://cristianesobral.blogspot.com/ .
110
Diogo Nunes, ator do grupo que também foi entrevistado carrega fortemente a
opinião militante sobre sua identidade como negro, afirma que ―herdar dos europeus
as técnicas é útil para meu trabalho como ator, mas enfatizo que não muda o meu
conceito de negro, no Brasil Romeu pra mim é negro e Julieta a mulata mais linda
que já conheci‖. A fala do ator nos relembra que o conceito do sincretismo é muitas
vezes visitado pelos atores quando se fala de uma poética afro-brasileira para
elucidar o modo como atores negros procuram compreender-se imersos em
referentes da tradição européia na teatralidade brasileira. No início da II parte desse
trabalho foram levantadas três variantes sobre o conceito de sincretismo
(mistura/junção, paralelismo ou justaposição e convergência ou adaptação). Sendo
assim, é possível aproximar ao exemplo da fala desse ator, a idéia de paralelismo ou
justaposição, já que devido aos seus valores identitários como negro, este, para
exemplificar sua opinião, justapõe a figura do negro sobre a dramaturgia européia
quando ele diz que para ele um Romeu é negro e Julieta uma linda mulata. A prática
do grupo CF parece não buscar conscientemente, ou não parece se pautar sobre a
idéia de sincretismo, no entanto, apesar de suas montagens e propostas serem
feitas a partir de dramaturgia própria do grupo ou de dramaturgos da cultura negra,
há que se considerar que quando falamos de um teatro cujo padrão técnico é o
europeu e práticas teatrais caracterizadas pela cultura afro-descendente, sempre há
uma relação sincrética.
Para Cristiane Sobral o estudo sobre si mesmo gira em torno do ―uso da voz,
da máscara, do gesto, na expressão, enfim, é possível identificar elementos dessa
estética diferenciada da identidade negra‖. Mas que elementos seriam esses?
Elementos ligados a identidade cultural no trabalho do ator e a configuração de
teatralidades fazem com que cada prática teatral seja reescrita, seja ao ator negro
como qualquer ator, como lembra Pavis,
O trabalho preparatório dos atores não envolve simplesmente os
preparativos dos ensaios ou a escolha de uma forma teatral, mas sim
toda a cultura do comediante, ou seja, o seu ―saber teatral, que
transmite, de geração em geração, a obra da arte viva, que é o ator.
A cultura é, neste sentido, de acordo com Barba, ―a capacidade de
adaptar-se e de modificar o meio ambiente, como forma de organizar
e alterar as numerosas atividades individuais e coletivas, como
capacidade de transmitir a ‗sabedoria‘ coletiva, fruto de experiências
distintas, de saberes técnicos diferentes (PAVIS, 2008, p. 14).
111
A definição de Barba, trazida por Pavis, que define o ator como obra de arte
viva, e que enfatiza que a cultura do comediante seria ―a capacidade de adaptar-se
e de modificar o meio-ambiente‖ trazem uma discussão sobre a função e natureza
social do ator. Essa idéia dialoga com o que a atriz Cristiane Sobral levanta quando
fala sobre o ―o estudo sobre si mesmo‖ em que ela mergulha para descobrir um uso
particular da voz, da expressão e de seu gesto com negra; postura que associo ao
teatro antropológico fundado pelas práticas das vanguardas teatrais.
Espetáculo ―Estátuas de Sal‖ – Grupo Teatral Cabeça Feita
A escolha desses atores em participar de um coletivo militante da causa negra
mostra que seus interesses individuais como negros já pareciam compartilhar
valores identitários que vieram a se potencializar através da participação no grupo.
Isso pode sugerir a idéia de um contexto no qual, estes, como sujeitos negros, não
se viam representados. Por isso a mobilização e necessidade de busca política de
forma mais direta por meio do teatro. Nesse sentido que, para Cristiane Sobral e
Diogo Nunes, o estar em grupo, potencializa a fala daquele que reivindica seu lugar
dentro das trocas e práticas culturais. ―O grupo multiplica as ações, mas alguns
112
indivíduos conseguem caminhar sozinhos temporariamente, ainda que em algum
momento, associem-se a grupos, entidades, representações do movimento negro
etc‖, afirma Sobral. Diogo Nunes complementa que ―essa política em grupos a
discussão [sobre a negritude] é melhor trabalhada... Quanto mais a melhoria do
trabalho sobre nossa expressão estiver em foco, mais atingirá um ponto que
defenda o negro de forma que o espaço seja o mesmo dentro do teatro. Teatro é
cultura e o negro culturalmente tem uma bagagem gigantesca que até hoje é muito
pouco explorada‖.
Há um relato interessante do grupo sobre um fato que, segundo eles, os levou
a colocar ―em cheque‖ alguns pensamentos e opiniões do coletivo com relação a
sua postura militante e o modo de colocar a questão da negritude na cena. O grupo
conta que depois de uma fase de pesquisa e estudos montou o espetáculo Amor
infinitamente provisório, que foi marcante para eles porque em 2004 foram
convidados para se apresentar em Angola. Nessa ocasião foram recebidos com
êxito e reinauguraram um teatro que estava fechado há 28 anos. Sobral conta que o
espetáculo é estruturado em poemas, os dois atores dançam tango e os nomes dos
personagens são ligados a mitologia grega. A atriz afirma que desmistificaram a
noção de que os negros não estão nesse universo ao propor a encenação de
deuses
e
personagens
mitológicos
interpretados
por
atores
negros.
Na
apresentação em Angola o grupo foi questionado pelo discurso usado na peça. O
público perguntou por que eles falavam ―sou negro‖. Essa pergunta incomodou os
integrantes e estes passaram a repensar seu discurso. Foi então que no espetáculo
Estátuas de Sal que o grupo tentou rever na prática a revisitação do discurso e diz
que no processo desse espetáculo esteve presente a questão feita em Angola. ―A
peça não tem texto, o espaço e as roupas são todos brancos e nós não falamos ‗sou
negro‘. A interpretação, o cenário, as roupas, a história transmitem por si a
mensagem‖ afirma Sobral; isto significa dizer que a afirmação ―sou negro‖ não foi
feita num discurso da palavra, mas no conjunto cênico. A mensagem na qual a atriz
se refere seria com relação a problemática sobre a negritude, pois o espetáculo
estátuas de sal fala de uma família que, dilacerada pela violência, é construída
passo a passo, em diálogos minimalistas e silêncios prolongados, numa
performance
que prima pelo cuidado gestual. O grupo buscou ter como foco a
criação de imagens e sensações de maneira simples, concreta e intensa.
113
Na passagem descrita acima levanto três pontos em destaque: a proposta
cênica de unir tango e mitologia grega às suas presenças como atores negros, a
questão levantada em Angola e a presença do signo negro na cena, em relação a
afirmação de Cristiane Sobral de que a interpretação, cenário, roupas e história
transmitem por si a mensagem.
A união do tango e mitologia grega em diálogo com o corpo cultural dos atores
faz-se evidente o elemento sincrético na cena que se aproxima a variante mistura ou
junção. Como o tango e a mitologia grega não são expressões da cultura negra,
levar dois atores negros dançando tango e com nomes da mitologia grega faz
transparecer na cena as tensões de um discurso teatral que emerge da inevitável
junção de expressões culturais diversas.
O questionamento dos angolanos: porque vocês falam ‗sou negro‘ teve
importância para a reflexão do grupo sobre o seu contexto de produção de
significado e também para a definição identitária do coletivo. Diante do
questionamento dos angolanos o grupo revisitou o lugar de sua fala. E tendo como
referência o contexto brasileiro o coletivo considerou a necessidade de afirmar na
palavra da cena sua identidade como negros para que se tornasse claro o que
queriam dizer sobre o ―lugar‖ da negritude. A partir da pergunta feita em Angola, no
projeto seguinte o grupo se enveredou para um discurso que abdicava da palavra,
reforçando outros signos para exprimir a problemática do negro. Assim, como afirma
Cristiane Sobral: ―na interpretação, cenário, roupas e a história que se enuncia estão
trabalhados os questionamentos sobre a negritude‖.
Pelas palavras da diretora e atriz Cristiane Sobral que afirma que a
interpretação, cenário, roupas e história transmitem por si a mensagem, pode-se
perceber que segundo seu ponto de vista o elemento central do discurso está
definido pela própria presença do negro na cena. Isso explicita a compreensão que o
coletivo tem sobre sua militância ao considerar que o discurso sobre a negritude se
manifesta especialmente pela expressividade dos atores negros na cena, pelas
escolhas cenográficas. Isso não implica dizer que o grupo se abdica das narrativas
que levantam questões em torno da negritude, mas o aspecto temático não constitui
elemento central ou exclusivo do projeto grupal. A busca por construir uma
especificidade estético-poética da cultura negra é uma premissa no qual o CF vem
pautando em seus projetos a partir do trabalho sobre as múltiplas linguagens da
cena como performance.
114
Grupo Caixa Preta – Jessé Oliveira
Desde que passei a me empenhar em
realizar um trabalho teatral com atores
negros venho desenvolvendo um
discurso estético e um discurso teórico
condizentes com esta nova prática. Ela
foi definitiva para minha posição como
artista. Desde preocupações em relação
ao mercado de trabalho, passando pelo
gestual dos atores, as cores de
figurinos, cenários e até na escolha da
gelatina que melhor acentua a cor do
ator em cena.
Jessé Oliveira
O Grupo Caixa Preta54 (CP) surgiu em 2002, sob a liderança e direção de
Jessé Oliveira, tem sua sede em Porto Alegre e vem se tornando um dos mais
expressivos grupos de teatro do Rio Grande do Sul. ―O grupo surgiu com o intuito de
investigar o teatro negro, de afirmar um teatro comprometido etnicamente desde sua
gênese e assim se mantém‖, afirma Jessé. O CP, portanto, é um grupo que se vale
da temática negra na impulsão de seus trabalhos, como ponto de partida para a
discussão de uma possível poética afro-brasileira. O grupo acredita que há uma
lacuna na presença de artistas negros nas artes cênicas, especificamente no teatro;
e que isso tampouco é discutido. No contexto de Porto Alegre Jessé de Oliveira
considera que, antes de formar o CP, havia um reconhecimento de seu trabalho
como artista na cidade, porém não via nos palcos o reflexo como artista negro. Para
ele, os artistas negros da Cidade e no País raramente conseguem estabelecer uma
carreira contínua de trabalho, já que estão limitados a representar somente
determinados papéis — normalmente empregados e bandidos — e dificilmente
protagonizam uma história fora do estereótipo marginal.
Esse ponto de vista produziu uma inquietação em Jessé de Oliveira que
buscou uma alternativa com sua iniciativas teatrais. Outros artistas locais também
54
Demais informações sobre o grupo, além do questionário, foram retiradas de material virtual, blog
do grupo e e-mails recebidos. Disponível em: http://grupocaixa-preta.blogspot.com. Acesso 18/11/10.
115
percebiam a falta de um espaço permanente para o ator, bailarino e técnicos das
mais variadas funções do teatro. Havia a falta de um mercado de trabalho que
permitisse ao artista negro desenvolver seu ofício e ao mesmo tempo ter uma
autonomia financeira. O grupo reconhece que o problema da falta de autonomia
financeira é a dificuldade de muitos grupos e artistas de teatro Brasil independente
de ser voltado para a questão do negro ou não. Mas há a percepção das poucas
oportunidades e espaços aos artistas negros, o que fez com que o coletivo fosse
criado.
O repertório do grupo que se sustenta nesses pressupostos, está conformado
pelos seguintes espetáculos:
 TRANSEGUN, Texto de Cuti (2003)
 HAMLET SINCRÉTICO (2005) A partir do texto Hamlet de William
Shakespeare
 MADRUGADA, ME PROTEJA (2007), texto de Cuti
 ANTÍGONA BR (2008), Prêmio Myriam Muniz - FUNARTE, no Theatro São
Pedro
 O OSSO DE MOR LAM, Texto de Birago Diop
O CP também realiza anualmente o ENCONTRO DE ARTE DE MATRIZ
AFRICANA, que teve sua quinta edição no ano de 2010. Segundo o grupo, o
Encontro de Arte de Matriz Africana é uma celebração à brasilidade marcada pela
afirmação das múltiplas identidades populares e das tendências contemporâneas de
companhias de teatro e dança negras no Brasil. Essa iniciativa visa promover uma
aproximação entre as diversas modalidades artísticas de matriz africana, teatro,
dança artes plásticas e cinema do Rio Grande do sul e do Brasil, possibilitando a
troca de experiências, pesquisas estéticas e conhecimentos ocupando espaços
tradicionais dedicados as artes cênicas. Desde sua primeira edição o Encontro tem a
curadoria de Jessé Oliveira55:
Apesar de atualmente ser um ator bissexto e não integrar o elenco
dos espetáculos do Caixa, eu consigo dimensionar o que é a atuação
55
A princípio Jessé diz que no início do coletivo ele também trabalhava como ator e aos poucos foi se
estabelecendo na função de direção dos espetáculos. O questionário formulado para esse estudo
tinha o enfoque sobre o ator, e há diferença entre os pontos de vista de um ator e um diretor com
relação a sua prática teatral. No entanto, considero as afirmações de Jessé por este ter tido, a priori,
uma preocupação com a questão da negritude como ator, bem como a densidade em sua experiência
em busca de uma poética negra no teatro brasileiro.
116
do ator negro. É preciso reconhecer que há uma insistente luta para
manter-se trabalhando. Esta é uma questão associada à dimensão
político-econômica da exclusão do negro na sociedade brasileira.
Também é importante pensar que a dramaturgia não é feita para o
ator negro, assim como a abordagem temática está sob um prisma
euro-ocidental.
Para vencer toda esta gama de resistências
históricas o ator negro se confronta com seu passado e, através da
herança mais cara que é a visão comunitária e solidária e assim
pode suplantar tantas adversidades. Evidentemente que enquanto
tenho consciência da minha negritude vou dimensionando o ator e
diretor que sou.56
Nessa fala Oliveira levanta a problemática de que não há dramaturgia para
atores negros e que isso seria condizente com as relações sócio-culturais no país.
Ao levantar que a predominância temática reafirma um prisma euro-ocidental, é
possível reconhecer no seu discurso um dos elementos relacionados com a
construção identitária da negritude imersa em uma tradição teatral eurocêntrica. O
CP é um dos grupos que considera a idéia de sincretismo como instrumento para
compreender uma possível poética negra. O coletivo assume que a busca pela
especificidade do ator negro é algo muito recente experimentalmente falando. No
entanto, é justamente esse o campo em que o grupo e seus atores negros tentam
delinear possíveis procedimentos e princípios afro-brasileiros em sua arte. Com
relação a esse diálogo, entre o corpo cultural e os princípios de tradição teatral
européia, Oliveira considera que,
É importante reconhecer que o teatro vigente utiliza recursos
dominantes de matriz européia e buscar dominar as técnicas e
linguagens a fim de, comparativamente, buscar uma linguagem que
dê conta das necessidades expressivas e de articulação dos signos
de cena. Devemos compreender que o gênero, a raça e todos os
traços físicos e psicofísicos do ator são signos primários e que
precisamos conhecer e reconhecer o corpo do ator negro assim
como os elementos e práticas culturais que determinam este corpo.
Evidentemente estas questões ainda estão um pouco no plano da
intuição. São experimentadas nas obras desenvolvidas pelo Grupo,
mas, infelizmente, falta o suporte permanente para desenvolver uma
pesquisa que contribua para uma sistematização.57
Para os atores negros no CP a discussão de um ―teatro negro‖ passa
justamente pela busca de uma identidade cultural que o define e lhe dá a medida de
um corpo em cena. Nesse sentido, é possível dizer que a consciência identitária dos
56
57
Informação obtida a partir das respostas de Jessé de Oliveira as questões deste estudo.
Idem.
117
atores negros pode recriar uma cena específica, ainda que os recursos
predominantes sejam os de uma tradição alheia à suas origens ancestrais. Isso
aparece na fala de Jessé Oliveira quando ele diz que,
O ator negro deve buscar o seu jeito de estar em cena, o seu jeito de
dizer um texto assim como cada aspecto da representação.
Desenvolvo uma investigação baseada na elaboração de um
―alfabeto‖ gestual calcado em figuras, mitos, danças fundamentais do
Brasil, a partir de princípios que são colocados em prática nos
espetáculos do Grupo Caixa-Preta, especialmente em Transegun,
Hamlet Sincrético e Antígona Br. A partir deste alfabeto tentamos
elaborar uma ―gramática‖, estabelecendo significados teatrais que,
posteriormente, possibilitam a criação de uma ―poética‖ da cena.58
A partir disso questiono como se dá a elaboração dessa gramática a partir de
um alfabeto gestual buscada pelo grupo? Estimulado pelos mitos das religiões afrobrasileiras, danças africanas e populares, os atores buscam elementos da cultura
negra com os quais se identificam para delinear suas expressividades em seus
processos de criação. Nessa conversa ―sincrética‖ com a prática teatral tem-se, por
exemplo, um de seus trabalhos, o espetáculo Hamlet Sincrético, onde o próprio
termo explicita as escolhas e signos do espetáculo. A releitura da obra de
Shakespeare feita pelo grupo se deu a partir da justaposição ou paralelismo (nesse
caso levanto outra variante do conceito sincretismo) onde a aproximação dos mitos
afro-religiosos, as expressões da cultura popular brasileira como o carnaval, o
samba, ou a utilização de objetos simbolicamente ligados a tradição religiosa afrobrasileira como a ―espada de São Jorge‖, foram elementos justapostos à obra
clássica de Shakespeare, suas figuras e mitos europeus. Para complementar a
visualização desse diálogo trago abaixo alguns comentários críticos referentes aos
dois espetáculos do grupo cuja proposta aproxima obras clássicas ao universo da
cultura negra: Hamlet Sincrético e Antígona BR.
Sandro Solaz Villig59 em crítica publicada no blog do grupo comenta o que há
de sincrético no espetáculo e afirma que o espetáculo trouxe vigor e frescor para o
texto shakespeareano a partir de elementos de uma cultura que é, antes de tudo,
cênica. Villig afirma que:
58
59
Ibidem.
Ator e diretor teatral formado em Ciências Sociais pela USP; fundou e integrou o Grupo Teatro de
Narradores em São Paulo e fez parte da equipe do Projeto Teatro Vocacional da SMC de São Paulo.
118
A cultura negra afro-brasileira é a voz que profere e dá o tom à
montagem em questão. Através da riqueza dos gestos, do ritmo, da
dança, do canto e da palavra, Hamlet foi revitalizado através dos
olhos do sincretismo. O mito escandinavo que fala da origem do
homem moderno europeu, este homem que se impõe a nós e que de
algum modo ―é‖ nós, encontra o descendente africano em terras
americanas e renasce para contar a história de um homem em
conflito com sua própria origem, traído por ela e receoso frente à
atitude que deve tomar. Homem que diante da crueldade, prefere a
sutileza do símbolo, do teatro, da denúncia encenada... E que acaba,
contudo, envenenado por seu próprio verbo! O grupo ressignificou o
mito emprestado pelo autor renascentista, William Shakespeare - que
misturava Poética Clássica com Comédia popular, e que era uma
espécie de primeiro (pós) moderno em plenos anos 1500 – através
de seus próprios meios: a energia dos orixás, do samba, do carnaval
e da exuberante tradição africana. Este bravo elenco está
empurrando a roda da nossa trajetória mítica, literária e dramática.
Seus excelentes atores – com destaque para a tocante interpretação
de Glau Barros - narram a história melancólica, angustiada,
impulsiva, desesperada e, deste modo, trágica de um herói-atado a
partir de um debruçamento cuidadoso e original presente em cada
cena. Tudo isso coloca a montagem à altura de um texto que transita
por entre os abismos da experiência humana e que vislumbra o que
há de contraditório em seus aspectos mais mórbidos e fascinantes.
Finalmente, os excluídos se manifestam!!! Viva a voz dos
amordaçados! Libertada, enfim, nesta casa abandonada onde
outrora viveram aqueles que não eram tão bem vistos por nós. E,
ironicamente, nunca nos esqueçamos da verdade: que somos uma
sociedade que carrega em seu seio séculos de escravidão! De
dominação desumana.60
As palavras de Villig destacam elementos críticos tanto no terreno estético
quanto sócio-político na medida em que o crítico ressalta a re-significação de uma
obra clássica pelas expressões culturais negras. É reconhecido que toda montagem
re-significa um texto dramático ao montá-lo, no entanto, nesse caso o ponto de vista
do crítico foi direcionado para uma reflexão sobre essa re-significação feita pelo
grupo.
Traçando um paralelo com a experiência do TEN em sua montagem de Otelo
de Shakespeare podemos dizer que, o grupo iniciou uma discussão sobre o espaço
de atores negros e a re-significação dessa obra clássica levou a questão da
negritude na cena tendo como elemento chave a própria presença de atores negros
e não na composição poética do espetáculo, pois os figurinos e cenário seguiam
60
Críticas disponíveis em: http://grupocaixa-preta.blogspot.com. Acesso 18/11/10.
119
uma estética clássica.
Estimulado, assim como outros grupos de teatro negro,
pelos feitos do TEN, o grupo CP apresenta, no entanto, uma releitura de uma obra
clássica procurando levar a negritude na cena em todos os aspectos cênicos: ritmo,
cenário, figurinos e movimentação dos atores pensados a partir das expressões da
cultura negra; nesse diálogo cênico buscou fundir cultura negra e obra clássica
européia.
Considero que na experiência da encenação do TEN, não predominam
elementos do sincretismo, mas sim a reivindicação da capacidade de atores negros
de montar textos canônicos do teatro euro-ocidental. Além de reivindicar o espaço
da minoria através da escolha de obras clássicas, o grupo CP reivindica uma poética
que supõe que uma leitura sobre a obra canônica, deveria se transformar em um
processo no qual os atores construíssem novos processos identitários; já que o
coletivo foi formado e trabalha sobre as perspectivas de cultura negra, que não é
pura e dialoga permanentemente com diversos referentes culturais.
No espetáculo Antígona BR o conceito sincrético também aparece como
premissa poética, como aponta, por exemplo, o artista plástico André Venzon 61:
As transferências dos personagens da tragédia tebana em orixás da
cultura afro-brasileira, ou a planta ―espada de São Jorge‖ usada na
mão dos guerreiros em combate no lugar da arma. Bem como o nó,
unindo os vestidos de Antígona em Iansã que sugere dois destinos...
O sincretismo religioso e a mistura de estilos plásticos; o flerte com o
musical; o episódio da santificação de Antígona; o ar evangélico do
Creonte pastor; o fogo, as velas, a água e a água-de-cheiro, o
momento sublime quando o corpo de Eteocles ―caminha no ar‖ tem
aspecto divino com iluminação perfeita. Podemos perceber que, o
mito, principalmente assim, tão próximo da realidade, é recriado pelo
trabalho de direção, que confere a tragédia elementos de comédia,
manipulando e construindo, com contra-regras em cena, num jogo de
posição e oposição a história.62
Nessa montagem também é notável a presença do ―alfabeto‖ e a ―gramática‖,
definidos por Jessé de Oliveira, com relação aos projetos de inserção e diálogo da
cultura negra na cena. Nas palavras do crítico André Venzon há a descrição cênica
sobre o trabalho dos personagens que demonstra a relação com os orixás da cultura
afro-brasileira ou o objeto simbólico religioso ―Espada de São Jorge‖ usada em cena
pelos atores como arma de luta. Esses referentes da cultura negra foram
61
62
Idem.
Ibidem.
120
incorporados à cena como signo corporal e visual. Os atores dançam, cantam e
tocam músicas e danças dos orixás.
Tirésias Olumiláia - Espetáculo Antígona BR – Grupo Caixa Preta
Podemos dizer que os exemplos de como se dá o diálogo entre o corpo cultural
do ator e princípios/procedimentos teatrais, se manifestam na experiência dos atores
negros do grupo CP nesses dois processos e reafirmam a prática do sincretismo
como busca chave de uma poética negra.
Além disso, o CP tomou outros rumos em outros projetos, como as montagens
do texto de Cuti63. O grupo afirma que essa foi a primeira montagem desenvolvida
dentro de um projeto de resgate da obra dramatúrgica de autores afrodescendentes. O coletivo a partir da encenação da obra de Cuti visava a expressão
do artista negro ‖como espaço de reflexão e não como retrato de um gueto, isolado,
à parte do contexto geral da sociedade‖, diz Jessé de Oliveira. Nesse espetáculo o
grupo buscou também um diálogo com a questão da negritude por meio de uma
estética que retoma elementos da cultura negra na encenação de um drama. ―É um
canto de luta, cheio de poesia, gozo e dor‖, afirma Oliveira.
Nas afirmações de Jessé de Oliveira aparece a preocupação do grupo em não
fechar seu discurso dentro do próprio grupo sócio-cultural no qual estão inseridos;
63
Cuti, significativo escritor negro, é pseudônimo de Luiz Silva. Nasceu em Ourinhos-SP, a 31.10.51.
Formou-se em Letras (Português-Francês) na Universidade de São Paulo, em 1980. Mestre em
Teoria da Literatura e Doutor em Literatura Brasileira pelo Instituto de Estudos da Linguagem –
Unicamp (1999/2005). Foi um dos fundadores e membro do Quilombo hoje - Literatura, de 1983 a
1994, e um dos criadores e mantenedores da série Cadernos Negros, de 1978 a 1993. Fonte:
http://www.cuti.com.br/. Acesso: 10/01/11.
121
para que não sejam vistos apenas com exotismo aos olhos dos brancos. Por isso
nesta montagem o trabalho sobre os elementos da cultura negra não foram
buscados apenas a partir de uma proposta sobre o sincretismo, mas também a partir
da busca da própria expressão do artista negro; no mergulho sobre os elementos
que cada ator negro levantava como expressividade tendo como estímulo um texto
de um dramaturgo negro brasileiro. O propósito foi formular um discurso claro sobre
as necessidades identitárias de negritude, não como um ―comentário‖ ou ―algo à
parte do contexto geral da sociedade‖, que talvez o trabalho sobre o sincretismo
tenha conduzido o grupo, mas para um entendimento reflexivo do que buscam como
expressividade negra.
Sendo assim, quanto a falar da especificidade que os atores negros expressam
em seus trabalhos, Jessé de Oliveira opina que,
É possível observar que a partir de práticas culturais específicas se
desenharam corporalidades específicas. Dentro deste complexo
sistema observamos certas características que carregam o corpo do
negro, ainda que não seja uma regra, talvez uma tendência. Em uma
breve consideração afirmaria que vejo uma corporalidade específica
do ator negro e que ela é distinta dos atores brancos, com os quais já
trabalhei, entretanto, observo como uma tendência a haver uma
maneira distinta, uma energia e presenças particulares aos atores
negros.64
Não há como apontar quais elementos diferenciam exatamente atores negros
de brancos até mesmo porque um branco pode também ter referentes da cultura
negra, assim como negros que, além de possuir heranças culturais africanas,
possuem múltiplos elementos culturais híbridos. No entanto, como afirma Oliveira, o
corpo do ator negro carrega certas características culturais que podem levar à cena
corporalidades específicas, assim como o corpo do ator do branco, outra etnia ou
cultura leva a sua identidade. Poderia parecer óbvio dizer que a corporalidade do
ator negro é distinta do ator branco, entretanto, a busca da expressividade particular
de atores negros consiste na identificação e encontro com suas próprias
teatralidades, pois a teatralidade branca e euro-ocidental já estão postas no teatro
brasileiro. E essa, de alguma forma não da conta de representar de forma cabal a
expressividade cultural negra.
64
Informação obtida a partir das respostas de Jessé de Oliveira as questões deste estudo.
122
Espetáculo Antígona BR - Grupo Caixa Preta
Para Jessé de Oliveira a importância de se discutir questões de negritude num
coletivo ainda se faz necessário, pois
No atual estágio é necessária uma afirmação das diferenças para
que futuramente o país reconheça a necessidade de incorporar o
ator negro no mercado, nas narrativas e no centro das decisões. No
atual estágio é o núcleo de trabalho que dará as condições para o
desenvolvimento do teatro negro. Talvez as próximas gerações
possam testemunhar outro panorama da cultura brasileira que tenha
desenvolvido condições iguais e um mercado artístico
democratizado. Além do mais o exercício em grupo é a afirmação da
herança de uma cultura de existência social, coletiva e comunitária
como era na África, o individualismo é uma prerrogativa euroocidental.65
Nesse depoimento Jessé de Oliveira reforça a idéia de que o coletivo
potencializa os objetivos militantes com relação à negritude. E esta militância ainda é
necessária por considerar que há um déficit na representatividade e oportunidades
para os atores negros. Compartilho esse argumento, mas também busco refletir
primeiramente se há uma homogeneidade nas circunstâncias dadas ao ator negro
em todo o país. E também se o modo como se realiza a militância é eficiente com
seu propósito. Como esse estudo teve a colaboração de atores negros de contextos
culturais diferentes (cidades e estados) esse ponto de comparação será retomado
nas considerações finais desse trabalho, bem como o cruzamento das opiniões dos
65
Idem.
123
atores afro-descendentes dos coletivos negros e não-negros com relação a
militância e resultados.
124
Bando de Teatro Olodum - Telma Souza, Jorge Washington, Lázaro Ramos
Porque no Bando só tem atores negros?
Aí eu digo: você já se perguntou por que
em determinados teatros só tem atores
brancos? Ah...A resposta tá (sic) aí
Telma Souza
A nossa luta de fazer teatro não é para
agradar, mas pra transmitir uma
mensagem e... A diferença é muito
pouca...
Jorge Washington
No conjunto de grupos engajados com a temática da cultura negra no teatro é
importante destacar a experiência do grupo teatral baiano Bando de Teatro Olodum
(BTO)66. Fundado em Salvador em 1990 pelos diretores/fundadores Chica Carelli e
Márcio Meirelles é um grupo que, por sua repercussão pública, é de forte referência
no cenário nacional quando se fala de teatro negro. Hoje o grupo possui patrocínio
da Petrobrás e tem como parceiros grandes nomes do cenário artístico nacional.
O Bando e Carlinhos Brown – Camarim Espetáculo Bença
66
As informações sobre o grupo foram complementadas com mídia virtual disponível em:
http://bandodeteatro.blogspot.com. Acesso 23/10/2010, e também a partir do DVD Nós, o Bando, um
filme de Sofia Federico, produzido pelo Bando Teatro Olodum e Teatro Vila Velha, através do MinC e
Fundação Cultural Palmares.
125
O BTO entrou em cena pela primeira vez em 25 de janeiro de 1991, num
casarão que pertence à faculdade de Medicina da Universidade Federal da Bahia
(UFBA), no Centro Histórico de Salvador. Em seu elenco teve e tem homens e
mulheres de diferentes gerações, na faixa dos 14 aos 50 e poucos anos, quase
todos moram em bairros pobres da capital baiana. Todos são negros. Alguns
membros, principalmente as atrizes, investiram na vida acadêmica, ingressando na
Escola de Teatro da UFBA. Alguns atores têm treinamento de excelência em
capoeira, outros são engajados na dança afro. Todos os veteranos da companhia
sabem tocar percussão e conhecem os rituais do candomblé. Engajado numa
linguagem cênica contemporânea, o grupo é comprometido com um teatro
indignado, mas a partir do humor. O BTO procura mesclar na cena leveza e ironia,
diversão e militância, humor e desmascaramento racial, além de ser um exemplo da
zona tênue entre vida e arte (UZUEL, 2003, p.15).
Além dos atores, os diretores, Marcio Meirelles e Chica Carelli, juntamente com
o coreógrafo Zebrinha e o diretor musical Jarbas Bittencourt, é que conduzem a
busca e pesquisa do grupo em conciliar a preocupação estética/poética com a
militância sobre a questão da negritude.67
Segundo Márcio Meirelles a proposta de constituição do grupo e a militância
negra tinha:
Inicialmente, uma vontade mais estética e que se transformou numa
questão mais política, quando pensei em criar o Bando eu pensava
muito nisso, num teatro baiano; como seria um teatro baiano, falando
com sotaque de Bahia...e aí claro que isso teria um pé na cultura
negra, na cultura afro-baiana e claro que tinha que ser ligado a
alguma instituição matricial...alguma instituição que trabalhasse a
partir daí, ou uma casa de candomblé, um afoxé, e tal e o Olodum
estava em contato e sabia...a gente conversava muito eu e João
67
Artista Plástico em sua formação, Márcio Meirelles, iniciou sua experiência com teatro num extinto
grupo local chamado Avelãz y Avestruz, grupo com ousadia estética e que surgiu desde seu
envolvimento com teatro ainda na faculdade. Nesse grupo foi que conheceu Chica Carelli, a quem
dirigiu em vários espetáculos. O coreógrafo Zebrinha, diretor artístico do Balé Folclórico da Bahia e
com formação em diversas linguagens da dança (clássica, moderna e contemporânea) em outros
países como Holanda, Suécia, Nova York, Mônaco e Paris, é um dos alicerces determinantes para a
personalidade estética do Bando, assim como o diretor musical Jarbas Bittencourt, cantor e violonista,
que fundou o grupo Confraria da Bazófia e depois se enveredou pela direção musical participando de
varias montagens do teatro baiano. (UZUEL, 2003, p. 16)
126
Jorge, e o Olodum foi quem deu o start e falou: vamos fazer um
grupo.68
Chica Carelli também complementa que a proposta inicial era de fazer um
grupo que tratasse das questões negras, tanto culturais como sócio-culturais.
Segundo a diretora, muitos vieram por se identificar com o nome Olodum, muitos
vieram por se identificar com o Márcio Meireles, que já era um diretor conhecido e
muitos vieram ―por serem negros e terem algo a dizer‖, diz Carelli. A atriz Valdinéia
Soriano relata que ―era uma proposta nova, ter um grupo só de atores negros que
não eram atores renomados na época, estavam começando a trabalhar, e com a
militância, muito ligada até ao movimento negro‖69
Esses depoimentos explicitam que o grupo foi formado a partir da inquietação
sobre o que seria um teatro negro e baiano e conseqüentemente começou a
trabalhar sobre as necessidades culturais da comunidade negra e da periferia da
cidade de Salvador, que se identificou com os propósitos do grupo com relação a
uma busca de um teatro negro. Assim, muitos militantes do movimento negro e
demais cidadãos que se identificaram com a expressividade cultural do BTO se
integraram ao grupo. Isso fez com que o grupo, fosse fundado primeiramente com
uma vontade mais estética, para em seguida adorar um viés mais político, como
afirmou Márcio Meireles ( ver citação anterior).
A atriz Valdinéia Soriano traz também uma informação importante: os atores
negros que entraram no grupo na época da fundação não eram atores renomados e
estavam começando a trabalhar. Esses atores trabalhavam com a militância, muito
ligados ao movimento negro. Nesse sentido, é importante observar a abertura e
oportunidade dada aos atores negros iniciantes no contexto local e os processos de
profissionalização dos recém integrantes e formadores do grupo.
Márcio Meireles diz que o BTO é formado por pessoas que vêm de uma rede
imensa, subterrânea e paralela de teatro, que é o teatro de subúrbio, o teatro de
escola, de igreja, o teatro de entidades políticas, de sindicato e movimento negro. E
essas pessoas, segundo ele, vinham com informações de determinado teatro, e
cada um tinha um jeito de ver isso. ―E eu vinha com meu jeito e Chica Carelli
também, e a gente meio que esqueceu o nosso jeito, o nosso método e usamos um
68
Depoimento retirado do DVD Nós, o Bando, um filme de Sofia Federico, produzido pelo Bando
Teatro Olodum e Teatro Vila Velha, através do MinC e Fundação Cultural Palmares.
69
Idem
127
novo método, que era de ouvir mais, de ver mais o que vinha, de receber mais do
que dar‖ afirma o Márcio Meireles. Chica Carelli considera que o ator do Bando é
muito concreto, muito ―pé no chão‖(sic), porque ele é absolutamente ligado à
realidade que ele descreve.
O ator Lázaro Ramos, que hoje está um tanto afastado do grupo devido a
carreira na TV e cinema, lembra que,
O Bando, já era o BTO, mas eu não sabia da existência do Bando...
Eu fazia teatro na escola e uns amigos meus eram apaixonados pelo
Bando, coisa que eu não conhecia, e resolveram fazer teste, cinco
amigos, e curiosamente nenhum deles ficou e eu fiquei. Mas foi
engraçado que nós viemos fazer e assim que eu conheci, no primeiro
dia da oficina, me identifiquei totalmente, porque apesar de fazer
teatro antes todos os temas que eram debatidos no colégio ou nos
cursos que eu fiz, avulsos, de teatro, nenhum deles tinha me
explicado o porquê eu gostaria de ser ator e pra quê eu poderia
servir como ator. No primeiro dia da oficina eu já entendi isso.
Entendi que podia fazer um teatro com entretenimento, mas também
com mensagem, reflexão, um espaço onde tivesse lugar pra
população negra se expressar, pra fazer um teatro diferente, um
humor diferente, uma fórmula diferente de fazer teatro. Porque no
colégio, querendo ou não a gente acaba indo para os clássicos e ver
esse teatro popular, esse teatro com um vigor diferente, que eu não
tinha visto até então, me deu uma compreensão maior. Inclusive
quando eu fui fazer teatro no colégio eu nunca tinha assistido uma
peça de teatro,eu fiz uns dois, três anos de curso e a primeira peça
que eu fui ver foi Canudos, que teve na concha acústica e aí sim que
eu entendi: Ah, tá (sic) então é isso! O que é um teatro profissional,
aí eu vi outra opção de teatro profissional que foi o Bando.70
Esse engajamento político com relação à questão do negro proposto pelo BTO
faz parte do discurso e opinião de todos os integrantes. Suas falas expressam uma
força militante e um tom provocador sobre o tema, como podemos observar no dizer
da atriz Telma de Souza ―Estamos aqui, vamos falar isso, e vocês vão ouvir, quer
queira ou não... Mas vocês estão aqui, então vocês vão ouvir... É um murro mesmo
no estômago‖. Ou no do ator Jorge Washington que afirma ―a gente tá (sic) aqui pra
falar de coisas que incomodam e pra fazer teatro também. (...) A gente é uma
companhia de teatro negra, que está consolidada, que sabe o que quer fazer, que
não tá (sic) aqui de bobeira‖. Exemplo também da atriz Cássia Valle que diz: ―O
Bando é uma polêmica, uma polêmica negra, boa, dentro dessa cidade‖. E do ator
Geremias Mendes: ―Em cima do nosso cotidiano, da nossa realidade, nossa
70
Ibidem.
128
vivência, das nossas dificuldades, dos problemas que a comunidade enfrenta‖. Por
último o exemplo do depoimento da atriz Valdinéia Soriano que diz: ―o que incomoda
é que a gente vai lá ao poço puxa e trás, e mostra aqui ó (sic)!‖.
Bando de Teatro Olodum
O repertório do grupo cujas realizações englobam além de espetáculos,
performances, oficinas, leituras, vídeo/TV/cinema, projetos de intercâmbio, projetos
sociais, exposições, está conformado pelos seguintes espetáculos:
 Essa é a nossa praia (1991) – Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 Onovomundo (1991) – Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 O monstro e o mar (1991) – Texto: Maria Eugênia Milet e BTO, com versos de
José Carlos Milet
 A volta por cima (1992) – Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 Ó pai, Ó! (1992 e 2001) – Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 Medeamaterial (1993) – Texto: Heiner Muller. Tradução: Cristine Rorig e
Marcus Renaux
 Woyzeck (1992) – Texto: Georg Buchner. Tradução: Mário da Silva
 Bai Bai Pelô (1994) - Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 Zumbi (1995) - Texto: Marcio Meirelles /BTO/Aninha Franco
129
 Zumbi está vivo e continua lutando (1995) – Texto: Texto: Marcio Meirelles
/BTO/ Aninha Franco
 Erê pra toda vida– Xirê (1996) – Texto: Marcio Meirelles
 Ópera de três mirreis (1996) – Texto: Bertolt Brecht. Música: Kurt Weill.
Tradução: Wolfgang Bader e Marcos Roma Santa
 Cabaré da Rrrrraça (1997) - Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 Um tal de Dom Quixote (1998) - Texto: Marcio Meirelles / Cleise Mendes, com
a colaboração do BTO e da Cia Teatro dos Novos, a partir do original de
Miguel de Cervantes
 Ópera dos três reais (1998) - Texto: Bertolt Brecht. Música: Kurt Weill.
Tradução: Wolfgang Bader e Marcos Roma Santa
 Já fui (1999) - Texto: Marcio Meirelles /BTO.
 Sonho de uma noite de Verão (1999 e 2006) – Texto: William Shakespeare.
Tradução: Bárbara Heliodora.
 Material Fatzer (2001) – Texto: Bertolt Brecht/Heiner Muller. Tradução: Cristine
Rohrig
 Relato de uma guerra que não acabou (2002) – Texto: Márcio Meirelles.
Criado a partir de oficinas realizadas pelos atores do BTO em bairros do
subúrbio de Salvador, entre fevereiro e maio de 2002.
 Oxente, cordel de novo? (2003) - 10 peças de Cordel - nove de João Augusto
e uma de Haydil Linhares - divididas em três programas distintos.
 O muro (2004) – Texto: Cacilda Povoas
 Auto-Retrato aos 40 (2004) – Texto: Cacilda Povoas, Fábio Espírito Santo, Gil
Vicente Tavares, Gordo Neto e Márcio Meirelles, a partir de cartas,
documentos e matérias de jornal do arquivo do teatro vila velha.
 Áfricas (2009) – Texto: Chica Carelli e BTO. A partir de lendas e contos da
cultura africana.
 Bença (2010) - Tradição e tecnologia integram-se e permitem até que os atores
contracenem com ―personagens‖ da vida real, trazidos através de suas
projeções.
Observo que no conjunto de espetáculos do BTO predominam montagens cuja
dramaturgia é escrita pelo grupo ou a partir dele. Há também textos da cultura
130
popular, lendas e contos da cultura africana, como também encenações de textos
clássicos de William Shakespeare, Bertolt Brecht, Georg Buchner e Heiner Muller. O
grupo, portanto, experimentou diversas formas de como buscar uma poética negra
na cena. E comparando com a experiência sincrética do grupo Caixa Preta em Porto
Alegre, é possível fazer aproximações quanto às escolhas de repertório, pois ambos
os grupos trabalharam sobre textos clássicos e, também com autores ligados a uma
dramaturgia negra.
A presença do coreógrafo Zebrinha é um fator fundamental para a pesquisa
corporal dos atores em busca de sua expressividade particular e identitária negra.
Existem outros elementos, como os projetos da direção, música, pedagogia que
atendem a essa busca estético/poética. Para esse estudo, sobretudo, me interessou
focar no trabalho dos atores como construtores de uma poética negra.
Nesse trabalho me refiro principalmente às experiências dos atores Telma
Souza, Jorge Washington, Lázaro Ramos, como representantes desse coletivo, já
que
o
grupo
possui
um
grande
elenco
de
atores
negros
participantes
(aproximadamente 33 atores), bem como a proposta dos diretores e coreógrafo em
busca de uma poética negra e baiana.
Fábio Santana, Ednaldo Muniz e Sérgio Laurentino – Espetáculo Áfricas
Na proposta do BTO há uma preocupação com a expressividade da cultura
negra no teatro e essa é a busca poética do coletivo. Para elucidar essa questão,
inicio com o exemplo da atriz Telma Souza que diz que Márcio Meirelles propõe: ―se
131
vamos improvisar: joga o que você tem; o que é que você imagina que esse
personagem pode fazer; que vida tem esse personagem? Então você joga a cara, o
jeito, acaba que entra o pensamento e logo depois vem a fala‖, afirma a atriz. Nesse
sentido percebo que a improvisação é um recurso que auxilia o grupo a resgatar
materiais expressivos de cada ator, com o intuito de captar a espontaneidade,
convenções e princípios carregados por eles com relação à atuação e a própria vida.
Ana Carolina M. Fuchs71, em seu estudo sobre improvisação e processos cognitivos
do trabalho do ator intitulado Improvisação teatral e descentração levanta um ponto
de vista que pode elucidar esse aspecto da improvisação como elemento facilitador
de particularidades do ator. Fuchs argumenta que:
No trabalho do ator a improvisação envolve diversos elementos
(corpo, voz, ação, ação-dramática, contracenação, espaço, tempo)
que são organizados, coordenados conforme a necessidade,
interesse e preparo de cada ator. Dessa forma a improvisação
apresenta as características pessoais de cada sujeito envolvido.
Segundo Piaget a construção do conhecimento possui um
desenvolvimento comum a todos os sujeitos, porém apresenta-se de
formas diferentes, pois depende da ação e das relações que o sujeito
estabelece com o objeto de conhecimento. Portanto, a construção de
conhecimento em improvisação ocorre através de uma organização
comum, mas que se dá de diferentes maneiras conforma a
experiência de cada ator. Com base nas estruturas (mentais e de
ação material) já formadas, a improvisação possibilita a formação de
novas coordenações formando novas estruturas, produzindo um
movimento contínuo e crescente na construção do conhecimento do
ator, qualificando e ampliando seu trabalho cênico. A improvisação,
da mesma forma que revela, constrói a relação de cada ator com a
linguagem teatral (FUCHS, 2005, p. 27)
O argumento de Fuchs ajuda a pensar em como a particularidade do ator negro
é suscitada a partir do recurso de improvisação, muito recorrido pelo grupo BTO. O
ator Jorge Washington também fala da importância da improvisação e a diferença
entre a proposta do ator do Bando em trabalhar sobre o cotidiano e um ator à
maneira ―clássica‖ de processo criativo: ter um personagem definido por um texto;
estudá-lo e a partir de então criar. Jorge Washignton diz que,
71
Graduada em Educação Artística - Habilitação Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (2002) e Mestre em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(2005). Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Teatro Educação, atuando principalmente
nos seguintes temas: teatro e construção do conhecimento, teatro no contexto escolar, formação de
atores e linguagem da encenação.
132
O difícil é fazer esse que está aqui... [se refere a um personagem do
real cotidiano, no espetáculo ―Essa é a nossa praia‖ – em 1991] Eu
acho! Porque eu já tive outras experiências, de fazer aquele teatro
clássico, de você pegar um texto, vamos dizer, de Beckett, e você
estudar o personagem e fazer. Está tudo no papel, toda a emoção
que você tem que colocar no personagem está no papel. Se você
tem essa experiência aqui, e junta com aquela coisa que você está
lendo ali e interiozar aquilo que você está lendo é muito mais fácil! A
gente vai improvisando e chegando no personagem dizendo o que a
gente quer falar através do personagem e Márcio vai costurando, vai
fazendo uma espécie de roteiro, que sai dessas improvisações, ele
vai colando a cena que acontece no improviso.72
O argumento de Jorge Washington traz uma discussão sobre diferentes modos
de abordar um processo criativo em teatro. Há diversos caminhos (dentro da
formação e referência própria de cada um na arte teatral) em que o ator pode se
basear para conceber um ser fictício, no entanto, não se trata de um modo ser ―mais
fácil‖ que outro. A meu ver, todo processo criativo demanda um grau de
responsabilidade, entrega de suas referências pessoais e como ator. Independente
de partir de um texto seja ele canônico ou não, esta forma de abordagem que parte
do texto também exige e traz do artista seu ponto de vista sobre a obra, sobre o que
essa obra implica e os motivos porque está sendo encenada pelo coletivo. Uma
questão válida seria pensar: fazer um personagem do cotidiano e que surge das
improvisações, de demandas particulares e coletivas pode corresponder melhor o
objetivo de um ator ou atriz que faz parte de um coletivo que busca discutir
politicamente sua posição no teatro e na sociedade? No caso da experiência e
argumento do ator citado acima, sim.
Dando continuidade à discussão sobre como o grupo busca uma poética
especifica trago o depoimento do coreógrafo Zebrinha que, como já dito
anteriormente, tem um papel fundamental para a pesquisa corporal dos atores em
busca de sua expressividade particular e identitária negra. Com relação a essa
proposta étnico-poética do BTO Zebrinha relata o modo como ele aborda a cena do
Bando de forma a buscar a especificidade do corpo negro em cena. O coreógrafo diz
que antes de tudo era defensor da estética cultural negra, como coreógrafo, como
dançarino e que não poderia fugir disso, sobretudo, ao entrar no BTO.
72
Depoimento retirado do DVD Nós, o Bando, um filme de Sofia Federico, produzido pelo Bando
Teatro Olodum e Teatro Vila Velha, através do MinC e Fundação Cultural Palmares.
133
Mesmo fazendo dança clássica e moderna eu defendia essa postura,
na preservação do gestual, porque eu acho que o negro move
diferente, em qualquer técnica, em qualquer instância o negro
sempre move diferente, e a partir daí , quando eu vim pro Bando eu
tentei criar um vocabulário que legendasse isso e que legendasse
esse meu ponto de vista em relação ao negro se movendo, e não só
o negro movendo, mas o negro ator se movendo, a partir daí o que
foi e que é muito fácil pra mim foi de recuperar uma linguagem já
existente, que é a linguagem cotidiana, a linguagem ancestral, a
linguagem popular, linguagem de rua e estou trabalhando para
formatar um vocabulário que facilite ao ator se expressar em termo
de movimento e legendar o que ele está dizendo, o que nós
tentamos fazer é achar uma linguagem que represente essa
comunidade, como atores movendo em cena, não como dançarinos,
eu não encaro eles como dançarinos, mas atores que se movem em
cena e o que eu tento fazer com eles é que eles representem essa
parte da população.73
Nas palavras do coreógrafo aparecem alguns apontamentos acerca do que
seria a especificidade no trabalho desses atores negros. Zebrinha afirma que
percebe uma qualidade específica de movimento no ator negro. A partir do
levantamento do que ele define como linguagem popular, linguagem ancestral e
cotidiana, que são linguagens já existentes e trazidas pelos atores do grupo, o
coreógrafo procura mapear esse ―vocabulário‖ corporal próprio do atores. O objetivo
seria identificar uma especificidade de movimento em comum nos atores negros
para justamente criar uma linguagem que represente essa comunidade; que exprima
a expressividade particular do ator negro, mas que também represente a parte da
população que não se vê representada e não se identifica com outras
expressividades artístico-culturais. Traçando um paralelo com a definição de Jessé
de Oliveira do Grupo Caixa Preta percebo que ambos citam o objetivo de
sistematizar, organizar um ―vocabulário‖, um ―alfabeto‖ ou ―gramática‖ (termos
utilizados por ambos) para tentar definir e pesquisar uma possível poética negra na
cena.
Humor e irreverência são palavras constantes quando os atores falam sobre a
linguagem do grupo, bem como a música, dança, ritmo; são palavras que fazem
parte do ―vocabulário‖, como o próprio Zebrinha definiu, da poética do BTO. Esses
elementos podem não ser específicos do tipo de teatro do Bando, mas o como se
combina esses elementos é que dá a peculiaridade da cultura negra em cena, pois
73
Idem.
134
Hall chama atenção para os três elementos utilizados pelos negros
no embate contra as formas cristalizadas que lhe são atribuídas. Na
oposição aos estereótipos das vozes centrais, a comunidade da
diáspora negra faz uso do estilo, da música e do corpo. Estes três
elementos sempre estiveram presentes no repertório do Bando. A
música do Olodum, marcada pelo samba-reggae do maestro
Neguinho do Samba, a valorização do estilo negro, ainda na autoafirmação do Black is Beautiful e as coreografias de Zebrinha,
inspiradas não só na dança de rua, mas no próprio molejo e gingado
do dia-a-dia do baiano. Os corpos ficam em evidência, confirmando
a afirmação de Hall de que temos trabalhado em nós mesmos como
telas de representação.74
Complemento essa idéia sobre o corpo do atores negros do BTO com a
afirmação de Hall com relação a cultura negra popular de que essas culturas têm
usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes, foi, o único capital cultural que
tinham e tem (HALL, 2003, p. 342).
Além da questão da corporalidade dos atores marcadamente cultural, cito
também o ponto de vista do ator do BTO no que diz respeito à relação entre o
elemento estético-poético e o discurso militante. Apresento o exemplo do ator
Lázaro Ramos que opina sobre como vê a linguagem do grupo:
Mas o Bando tem a linguagem da irreverência muitas vezes, do
protesto muitas vezes, inclusive com dinâmicas diferentes de
protesto. Acho importante isso também, acho muito importante você
fazer um espetáculo como Zumbi, que é um espetáculo que vai lá,
coloca o dedo na ferida e fala radicalmente para as pessoas
pensarem no que a gente está falando e fazer outro como o Cabaré
da Rrrrraça que é um espetáculo de protesto, mas já tem um humor
diferente... Acho que tem uma compreensão no protesto, da
diversidade da população, das pessoas que a gente está
representando e isso vai da dinâmica do espetáculo também.75
A partir das afirmações de Lázaro Ramos é possível perceber que o discurso
político de negritude em alguns espetáculos se deu de forma mais direta e militante
e em outros o discurso foi trabalhado de forma que o humor parecesse encobrir o
objetivo e discurso político, no entanto, ele estaria presente, pois o propósito político
nunca escapa aos processos do BTO. O ator Jorge Washington complementa essa
idéia e levanta as possíveis ―faces‖ do humor ao dizer que,
74
André Luis De Oliveira Santana em artigo publicado no I Enecult Disponível em:
www.cult.ufba.br/enecul2005/AndreLuisdeOliveiraSantana.pdf . Acesso: 21/11/10.
75
Ibidem.
135
O humor é uma arma que a gente encontrou pra ter o público do
nosso lado, porque como a gente fala de temas que não são temas
agradáveis de serem ditos e expostos na cara do público, aí a gente
recorre ao humor, porque aí entra muito mais fácil... O cara dá muita
risada, e sai se perguntando: pô(sic) eu estou rindo de quê
mesmo?76
Relaciono o argumento desse ator com a contribuição de André Luis de Oliveira
Santana, que fez um estudo sobre a comicidade no trabalho do BTO intitulado:
Negritude e Comicidade no teatro popular: as estratégias do Bando de Teatro
Olodum na Montagem Essa é nossa praia. Santana fala da definição do riso de do
cômico feito por Bakhtin,
Para Mikhail Bakhtin, o riso vem da consciência da alegre
relatividade das verdades e autoridades no poder. Assim, o riso leva
ao conhecimento da existência de regras e padrões, ao mesmo
tempo em que possibilita burlar os mesmos quando se dá a quebra
oferecendo outros ângulos para a visão do mundo. O humor permite
um pensamento duplo, a convivência com a dúvida criativa, com o
número dois, a noção científica de ação e reação sem que o mundo
seja um amontoado amorfo de certezas recebidas por herança.
Assim, através dos efeitos do cômico, as classes subalternas podem
emitir suas vozes e garantir uma inserção, mesmo que limitada e
vigiada, na construção cultural. Quebrando as barreiras rígidas do
ideário artístico e cultural, o humor abre espaço para expressões e
práticas alternativas. É através dessa brecha que ganham forças as
manifestações populares, de grupos marginalizados e suas
reivindicações.77
As aproximações dos pensamentos de Bakhtin com relação ao humor e
comicidade à prática do grupo, feitas por Santana, permitiram que se visualizasse a
natureza da escolha feita pela linguagem do BTO sobre o humor e comicidade.
Dessa maneira, se torna visível um jogo de relações que vai além de uma simples
escolha estética e está relacionado com heranças histórico-culturais complexas.
Outro argumento da prática do BTO sobre como conciliar a militância e o
político com o valor estético aparece nas afirmações de Márcio Meirelles quando
este, fala sobre a relação entre linguagem e política na prática do Bando:
O revolucionário é o método, quer dizer, se você mantém um método
que é revolucionário em si, tudo o que você vai fazer tem o risco de
76
Depoimento retirado do DVD Nós, o Bando, um filme de Sofia Federico, produzido pelo Bando
Teatro Olodum e Teatro Vila Velha, através do MinC e Fundação Cultural Palmares.
77
André Luis De Oliveira Santana em artigo publicado no I Enecult Disponível em:
www.cult.ufba.br/enecul2005/AndreLuisdeOliveiraSantana.pdf . Acesso: 21/11/10.
136
ter uma qualidade similar, quer dizer, cada vez a gente avança, a
gente não repete a forma, nem a formula, nem o conteúdo, nem
nada... A gente repete talvez um discurso que, enfim, acaba sendo o
mesmo porque a gente quer falar sobre isso, mas esse discurso tem
vários altos falantes.78
A relação entre interesses individuais com o coletivo e vice-versa, gira em
torno do pensamento militante e político, como ponto de partida para a poética. A
importância de se estar num grupo que defende esse ideal é imprescindível para os
atores que participam desse coletivo. ―Não tem como não ser militante, porque
quando você entra num grupo onde você é questionado o tempo inteiro, de sua
negritude, de como você se portar como homem negro, como mulher negra... Então
não tem como você não se considerar um militante‖, afirma o ator Jorge Washington.
O BTO se configura num coletivo que possui princípios de teatro de grupo, e
também possui forte vínculo com as características de um teatro em comunidade.
Seus integrantes são pessoas da comunidade e seus projetos atendem o interesse e
demanda dos grupos sociais envolvidos. Por outro lado, há também a permanência
de integrantes, pesquisa de linguagem e identidade do grupo. Chica Carelli reafirma
isso ao dizer que ―O Bando tem essas duas vertentes, como: ser um grupo de teatro,
em tudo o que ele tem de ―glamour‖ entre parênteses, claro, de viajar
internacionalmente, enfim, essa coisa, e esse trabalho diretamente com a
população‖. Esse caráter do coletivo faz com o que os atores negros que participam
dele, além de ter oportunidades e espaço para discutir seu trabalho e sua identidade
como negros, tenham uma formação como sujeitos formadores e transformadores
da comunidade em que estão inseridos. Como exemplo dessa formação apresento a
opinião do ator Jorge Washington que relata:
Em Zumbi [espetáculo], em Zumbi a gente trabalhou, se não me
engano, com oito ou nove comunidades, através dos blocos afro, o
Ilê, Araketu, Olodum, Male, Terreiro do Gantuá, pessoas ligadas a
esses grupos que trabalhou com a gente em Zumbi. A gente fez
oficinas nas escolas, na liberdade, no Duque de Caxias, através do
Ilê e essas pessoas vieram e isso ficou guardado na gente, e quando
rolou de montar ―Relato de uma guerra que não acabou‖, a gente
resolveu voltar para as comunidades e eles retornam a trabalhar com
a gente nos espetáculos.79
78
Depoimento retirado do DVD Nós, o Bando, um filme de Sofia Federico, produzido pelo Bando
Teatro Olodum e Teatro Vila Velha, através do MinC e Fundação Cultural Palmares.
79
Idem.
137
Complementando esse argumento e afirmando uma postura política do ator,
não somente com relação à negritude, mas com a sociedade de modo geral, trago a
fala do ator Lázaro Ramos que reconhece a formação que o Bando propiciou-lhes
como atores e como cidadãos:
Logo que eu entrei no Bando essa comunidade aqui [faz gesto
apontando coração e mente] foi muito modificada, tanto de aceitação,
da minha pele, da minha cor, tanto de auto-estima, tanto de uma
perspectiva, perceber que o mundo estava muito mais aberto pra
mim do que eu achava, eu acho que eu nunca imaginei que viajaria
de avião um dia, quando eu viajei bom, eu: Olha! Dá pra ser! Pode!
Isso é uma coisa pequena, mas é uma modificação pessoal que eu
acho que conta. Ter discurso inclusive, pra passar isso pra minha
família. Hoje em dia eu sinto que minha família é diferente, um pouco
pelo o que eu aprendi no Bando também, porque eu falava as coisas
mesmo: A gente tem que fazer! E a minha família vinha assistir os
espetáculos, os meus amigos de rua que vieram assistir espetáculos
também se modificam e já mudam a família deles...essa semente vai
sendo plantada .O fato de o Bando ter me ensinado como me
posicionar no mundo com relação a todos os assuntos, sociais,
postura enquanto artista eu tento levar nas minhas escolhas. É ser
um artista que pensa né... É uma frase parece absurda, mas é bom
ter artistas pensando, não ter artistas que só estão ali cumprindo um
texto, os artistas estão apropriados do que estão dizendo, estão
entendendo, pelo menos estão buscando entender aquilo que eles
estão dizendo... Quando falo artistas, estou falando de atores,
diretores, iluminadores, coreógrafos, então as pessoas estão
entendendo o que estão dizendo e às vezes até percebendo a dor e
a alegria das histórias que estão contando.80
Observo no depoimento do ator que há uma crença na capacidade
transformadora que o teatro do BTO proporciona tanto aos atores quanto para a
comunidade negra. Além disso, está visível no seu discurso a referência a uma
formação não somente com relação ao teatro, mas como sujeito que produz
conhecimento na sociedade. Essa qualidade diz respeito à auto-estima do negro que
vem sendo calcada até então não só nos grupos de teatro, mas em outros
segmentos sociais. Nesse sentido compartilho com as idéias de Hall quando diz que
o Terceiro Mundo é marcado culturalmente pela emergência das sensibilidades
descolonizadas; uma espécie de impacto dos direitos civis e as lutas negras pela
descolonização das mentes e dos povos da diáspora negra. (2003, p. 336).
Aliada a essa idéia de Hall aproximo outro argumento de Lázaro Ramos que
exprime a relação de sua identidade cultural, como negro e como ator:
80
Ibidem.
138
Por mais que você às vezes queira esquecer que você é negro não
te deixam, porque quando você entrar no supermercado vão te olhar
diferente, quando quiserem te machucar inclusive, vão fazer
diferente... A pergunta do Cabaré da Raça eu só consegui responder
a pouco tempo: O sucesso e o dinheiro minimizam o racismo? Eu
hoje sou um ator de sucesso, não vou aqui me fazer de humilde, mas
outro dia eu estava na rua e me pediram um autógrafo, aí eu falei:
um pouquinho, pérai e tô(sic) com pressa, e na hora, na hora, sabe
qual foi a reação da pessoa? Vai seu negão! ...entendeu? Não tem
como esquecer isso, não te deixam esquecer. Mas ao mesmo tempo
a gente tem ganhado muitas coisas, que é uma auto-estima maior,
aqui na Bahia, por exemplo, eu tenho percebido muito mais do que o
Rio que os jovens tem tido mais auto-estima, percebido que tem
direito a cobrar. Claro que tem gente que faz questão de tapar os
olhos pra isso, mas eu sinto uma grande evolução.81
As palavras desse ator permitem refletir sobre o complexo jogo de negociações
político-culturais que nos rodeiam. Lázaro Ramos apesar de ter conseguido galgar
um espaço como negro; e um status reconhecido pela cultura hegemônica;
percebeu que conseguiu transgredir somente o preconceito relacionado à sua
classe, mas o racial ainda o surpreende no imaginário dos cidadãos brasileiros, o
que nos remete às chamadas ―contra-identidades‖ defendidas por Hall, pois não há
uma essência do sujeito negro, como se o periférico tomasse de forma pura o lugar
do hegemônico. E, parafraseando Hall, os espaços conquistados para a diferença
são poucos e dispersos, e cuidadosamente policiados e regulados, porém o autor
aponta para um cuidado em não defender a uma essencialização identitária da
negritude e por definição, a cultura popular negra é um espaço contraditório, é um
local de contestação estratégica (2003, p. 345), pois a exemplo do BTO, as próprias
denominações que o identificam como um grupo de teatro, negro, popular e baiano
conforma algumas, das várias facetas identitárias em relação.
81
Depoimento retirado do DVD Nós, o Bando, um filme de Sofia Federico, produzido pelo Bando
Teatro Olodum e Teatro Vila Velha, através do MinC e Fundação Cultural Palmares.
139
Os Crespos – Gal Quaresma
Ser negra é ter a consciência de sua
origem e identidade e de forma
libertadora transcender ao imaginário do
inconsciente coletivo brasileiro em que o
negro está “inserido”.
Gal Quaresma
O Grupo Os Crespos (OC)82 surgiu em 2005, nas dependências da Escola de
Arte Dramática (EAD) da USP, uma das mais importantes escolas de interpretação
do país. Segundo o grupo, em 2004, ingressaram cinco alunos negros; fato que
chamou a atenção já que isso nunca havia ocorrido antes. Esses alunos, que tinham
em comum a vontade de discutir a sua formação se organizaram para estudar a
história do negro nas artes cênicas e nos multi-meios no Brasil, numa instituição em
que essa discussão ainda não existia.
O
grupo
começou
suas atividades
no
dia
13
de
maio
de
2005,
coincidentemente o dia da ―abolição‖ da escravatura, com o objetivo de levar para a
escola a discussão sobre, o que foi e o que representou para o país a assinatura da
lei áurea. Na semana da consciência negra o núcleo promoveu o encontro intitulado
"Pensando a Negritude", um evento para discutir como o negro foi inserido na
história artística do país, e qual o papel que ocupa hoje na sociedade. O evento
contou com uma mostra de curtas-metragens do cineasta Jéferson De (Narciso do
rap, Carolina, e Distraída pra Morte), uma exposição permanente chamada "traços e
relatos", e uma mesa redonda com atores, diretores, dramaturgos, professores e
alunos. Estiveram presentes Eduardo Silva, Edson Montenegro, Lizete Negreiros,
Eugenio Lima, José Fernando Peixoto, entre outros.
O ano de fundação oficial do grupo foi em 2006 quando o mesmo participou do
Congresso de Pensadores negros em Salvador e do II Fórum Nacional de
Performance Negra evento organizado pelo Bando de Teatro Olodum e Cia. dos
Comuns. A partir daí o grupo formou a Cia. Filhos de Olorum, que mais tarde se
tornou Os Crespos. Todos no grupo são atores, não há diretor e todos são negros.
Gal Quaresma é atriz e produtora do grupo e afirma que antes de ingressar na Cia.
OC começou a fazer teatro no Teatro Vila Velha junto com o Bando Teatro Olodum.
Ao se mudar para São Paulo se viu estimulada a criar um grupo que estudasse a
82
Informações sobre o grupo complementadas pelo blog: http://www.ciaoscrespos.blogspot.com/
Acesso: 03/11/10
140
temática negra, formando então a Cia Filhos de Olorum que mais tarde se
transformou na Cia. Os Crespos.83
Depois de discutir textos de autores como Solano Trindade, Marcelino Freire e
visitar algumas peças do TEN (Teatro Experimental do Negro) a Cia. OC decidiu
montar um espetáculo inspirado na obra ―Quarto de Despejo‖ de Carolina Maria de
Jesus. Paralelo a essa montagem, o grupo recebeu o convite para trabalhar com o
encenador alemão Frank Castorff, diretor do Volksbühne (o Teatro do Povo,
construído em 1914 por associações operárias e que continua a ser um dos espaços
mais influentes do teatro europeu) na montagem dos espetáculos Anjo Negro e A
Missão de Nelson Rodrigues; esse espetáculo foi apresentado no Festival de
Hannover e Berlim em 2007.
Espetáculo Anjo Negro – Cia. Os Crespos
O grupo se construiu com o propósito de estudar a cultura negra quando ainda
era um grupo de estudos na EAD. ―Ao se transformar em grupo de teatro a idéia era
falar de nossa realidade, como são todos negros a problemática racial estava e está
contida‖, diz Gal Quaresma.
Sustentado por esses ideais a Cia. OC tem entre suas realizações os seguintes
espetáculos e eventos:
 Anjo Negro e o espetáculo A Missão (2006) - Texto: Nelson Rodrigues
Direção: Frank Castorff, ambos apresentados no SESC Vila Mariana.
83
Informações retiradas na entrevista realizada com a atriz.
141
 Evento em parceria com o ―Cinema Popular‖ da escola de Áudio Visual / ECA.
Discussão sobre a política de ações afirmativas, Cotas nas Universidades
Publicas e debates sobre a ―Mulher Negra‖ na arte.

Festival Theaterformer e uma curta temporada no Teatro Volksbühne em
Berlim. O grupo apresentou também no Volksbühne trechos do processo de
criação do espetáculo Ensaio sobre Carolina (2007)
 Ensaio sobre Carolina (2007) Direção: José Fernando de Azevedo (professor
da Escola de Artes Dramáticas da USP, dramaturgo e diretor integrante do
Teatro de Narradores em São Paulo) com apoio do PAC (Projeto de Ação
Cultural-Secretaria de cultura do Estado de São Paulo).
 Participação no Festival Castilla y Lion em Salamanca com a apresentação
dos espetáculos Anjo Negro e A Missão. (2008)
 Exposição A construção da imagem e a imagem construída – um olhar
sobre o negro no cinema, na TV e no teatro (2008)
 Mostra Reflexiva de Filmes – Em ocasião ao Dia Nacional de Denúncia contra o
Racismo – Realizado junto com o Grupo (2009)
 Novo projeto de montagem: A Construção da Imagem e a Imagem
Construída, com Direção de Eugenio Lima (Bartolomeu).
Ensaio sobre Carolina - Cia. Os Crespos
142
Apesar de ser uma companhia jovem; há cinco anos em processo artístico, o
coletivo apresenta consistência em seus projetos com relação à temática cultural
negra e suas identidades. Reitero que Gal Quaresma, atriz da Cia. OC tem em sua
formação a participação no Bando de Teatro Olodum, o que a aproxima de forma
significativa à uma preocupação política sobre a questão do negro no teatro.
A posição do grupo com relação à especificidade no trabalho de atores negros,
segundo Gal Quaresma, é que os atores negros possuem uma corporeidade
específica. E justifica esse ponto de vista ao dizer que:
Por conta de toda sua história cultural e política. O ponto chave é
qual o olhar e como esse ator dialoga com todas essas informações,
colocando-as a favor de seu trabalho. Agregando tudo isso na sua
alma, no seu corpo e no seu cotidiano. Na verdade tudo isso não
apenas modifica a minha prática e discurso sobre a arte teatral, mas
sim a minha vida. Nas escolhas que são feitas, no posicionamento,
na observação contínua e critica.84
As palavras de Gal Quaresma evidenciaram a postura de uma atriz que tem
consciência de sua herança cultural e social como negro. Ao dizer que se deve usar
esses elementos ―a favor de seu trabalho‖, percebo que a atriz considera importante
o reconhecimento de sua identidade e expressividade cultural negra; seu discurso
sustenta a crença de que seu corpo cultural modifica sua prática artística.
Semelhante à opinião da atriz Tetembua Dandara (que também colaborou com esse
estudo) que também considera que os atores negros já possuem um signo que não
pode e nem tem como ser negado, noto que o discurso da militância sobre a
negritude se dá de forma diferente dos grupos citados anteriormente. Aqui, o
enfoque parece se delinear de forma que os atores negros já carregam em si uma
proposta de militância sobre sua identidade e não mais como força somente a partir
do coletivo.
Isso se confirma quando a Gal Quaresma opina sobre a questão de se
discutir a negritude a partir de um coletivo. A atriz, fala da importância do coletivo,
mas ressalta que o espaço político do ator negro pode ser apenas individual, um ator
que busque compreender sua identidade e levar isso em cada trabalho, já se
configura num ato político:
84
Afirmações obtidas a partir das respostas de Gal Quaresma às questões deste estudo.
143
Não acredito que esse espaço político seja possível apenas no
grupo. O ser humano é um ser político por natureza. Percebo a
importância de estar em produção, de materializar as idéias, de
contribuir pra que as produções aconteçam e sejam vistas sim.
Trabalhar em coletivo não é algo fácil. Apesar de fazer parte de um
coletivo que tem uma temática comum a todos, há uma diferença
grande entre as pessoas, diferenças de suas vontades, expectativas,
idades. Acredito numa configuração de coletivo em as diferenças não
seja um problema, mas uma oportunidade para diferentes olhares e
formas de expressão.85
As afirmações de Gal Quaresma de que ―o ser humano é um ser político por
natureza‖ e ―apesar de fazer parte de um coletivo que tem uma temática comum a
todos, há uma diferença grande entre as pessoas, diferenças de suas vontades,
expectativas, idades‖, me fizeram lembrar-se da visão e teoria pós-estruturalista
levantada por Bhabha. O autor afirma que a perspectiva pós-colonial (que fez
emergir as teorias pós-estruturalistas) nos força a repensar as limitações de uma
noção de consenso nos coletivos ou comunidade culturais. Isso, nos convida a ver
que a identidade cultural e a identidade política são construídas através de um
processo de alteridade. Questões de raça e diferença cultural sobrepõem-se às
problemáticas da sexualidade, e outras ―categorias‖ identitárias. E assim a cultura se
torna
uma
prática
desconfortável,
perturbadora,
de
sobrevivência
e
suplementaridade entre arte e a política (2005, p. 245). Aproximo essa idéia com o
discurso da atriz referente à ampliação da idéia sobre a ação política no ator e no
sujeito, considerando-o num processo individual de alteridade; de suas identidades
político-culturais. E isso não necessariamente só ocorreria se este ator estivesse
num coletivo de temática comum. Para Gal Quaresma a inserção cultural e política
de seu trabalho como atriz estão conformados também por sua tentativa de estar em
todos os lugares e poder apresentar a todos os públicos: brancos, negros, ricos e
pobres.
Quanto a pensar uma especificidade poética negra a Cia. OC realiza,
juntamente com o trabalho sobre expressividades da cultura negra como capoeira e
danças africanas, um diálogo com outros elementos como o yoga e dança
contemporânea. Até mesmo porque a formação da atriz Gal Quaresma é
conformada por essas modalidades, pois esta é atriz e bailarina desde 1998.
Nascida em Salvador – BA têm referencias como o já citado, Bando Teatro Olodum,
85
Idem
144
Teatro dos Novos, estudou dança - afro, capoeira, dança moderna e cursou
Licenciatura na Escola de Dança da UFBA.
Outro ponto de alteridade é o fato de os atores da Cia. terem entrado em
diálogo com o diretor, Frank Castorff, que é alemão, portanto, desse processo
permite levantarmos uma discussão sobre como o que há de cultura negra na
identidade dos atores do grupo dialogou com a referência alemã. Nesse projeto a
proposta de montagem partiu de Frank Castorff que ao realizar teste com alguns
atores em São Paulo, soube da existência do grupo por outros profissionais de
teatro e decidiu convidar OC para uma entrevista/teste,
Basicamente foi um processo um tanto caótico e rápido, o que ele
queria era que simplesmente disséssemos o texto. Nem teve
trabalho de mesa. Ele dividia a fala e mandava dizer o texto movido
pelo impulso do momento que a cena era criada. Fazia marcação
das cenas então a composição do personagem foi feita de acordo
com nossas referências como ator, não teve processo de busca para
achar personagem, era apenas fazer, até porque tínhamos pouco
tempo para montar.86
Este foi um processo no qual o grupo, apesar de ter levado suas experiências
como coletivo de atores negros, se manteve alheio à proposta, pois se tratou de um
processo rápido no qual os atores meramente decoraram o texto e improvisaram. O
objetivo não era pesquisa sobre o diálogo corporal e criativo entre as diferentes
experiências artísticas culturais e sim uma montagem à maneira ―clássica‖ do termo:
estudar, decorar o texto e marcar cenas.
Retornando a questão sobre a poética negra do grupo é interessante observar
a proposta da atriz Gal Quaresma que ministra oficinas de treinamento corporal a
partir de danças africanas. Sua proposta é trabalhar danças africanas (danças da
Guiné), condicionamento corporal com alongamento utilizando técnicas do yoga, da
dança contemporânea e improvisação. Na mescla entre as referências técnicas ou
princípios europeus, a yoga de referente oriental e a dança de raízes africanas é que
a atriz busca trabalhar a especificidade na expressão de atores negros, e uma
possível poética. A experiência da atriz pode ser aproximada à terceira variante do já
mencionado conceito sincretismo: a convergência ou adaptação. A busca poética do
grupo relaciona conteúdos da cultura negra (nesse caso, as danças africanas) e o
europeu (dança moderna e contemporânea) de forma a encontrar pontos de
86
Ibidem.
145
convergência, por exemplo, com relação a padrões de movimento e o aspecto
coreográfico; ou adaptação como o trabalho sobre as bases corporais onde na
dança africana há mais ―aterramento‖ dos pés (vetor do eixo corporal para baixo),
abdômen e cintura flexível apesar de colaborar com o eixo de base dos pés e com a
base clássica do ballet clássico ou da dança moderna, na qual há uma precisão nos
pés mas o vetor do eixo corporal se dá para cima. Já a dança contemporânea seria
o ―terreno fértil‖ para essas descobertas já que esta, por definição, se caracteriza
numa dança que, de certa forma, abriga vários modos distintos de expressão
através do movimento que se constitui em uma rede de relações culturais, como
afirma Denise Siqueira em seu livro Corpo, Comunicação e Cultura: a dança
contemporânea em cena. A autora complementa que o corpo do dançarino
contemporâneo reflete ―contágios‖ culturais através de trejeitos, gestos, posturas.
Para Siqueira,
A dança contemporânea sintetiza elementos de várias construções
anteriores, como o balé clássico e a dança moderna, buscando
assim, construir uma nova estética, uma nova linguagem e mostrar
um novo corpo, portador de valores sociais e conteúdos simbólicos
explicitados por coreografias que os articulam aos movimentos.
Esses conteúdos simbólicos são importante base para a interação
social e para apreensão de papéis sociais (SIQUEIRA, 2006, p. 7).
Essas idéias permitem uma aproximação a discussão sobre a dança, ainda
que de forma breve, e dialogar diretamente com a experiência do dançarino Klauss
Vianna87 no que se refere ao seu contato com o alemão Rolf Gelewsky , que , na
época, o convidou para trabalhar em Salvador:
Rolf Gelewsky e Lia Robatto me convidaram para dar aulas na Bahia,
na Escola de Dança da Universidade Federal, em Salvador. Rolf
achava que meu trabalho tinha muita afinidade com o que eles
buscavam lá. Rolf era alemão, mal falava português, mas tinha uma
visão do que realmente interessava: a busca de um gestual, uma
dança brasileira. Aceite, Rolf passou a ser meu vizinho de quarto na
pensão e comecei a servir de intérprete pra ele. Mas logo senti a
87
Nascido em Belo Horizonte, Klauss Ribeiro Vianna (1928 – 1992) é um dos maiores nomes do
universo da dança no Brasil. Filho do médico João Ribeiro Vianna e da enfermeira Erna Maria
Vianna. O pai de Klauss nascera em Cataguazes (MG), filho de João Ribeiro da Fonseca Vianna e de
Anna Eulália de Souza Vianna. A mãe de Klauss nascera na Alemanha, em 20 de fevereiro de 1905,
filha do casal Otto e Maria Hapke. Erna consegue sua naturalização como brasileira em 12 de
novembro de 1940. O fato de sua mãe ser alemã, o auxiliou no contato fluente com a língua alemã.
Fonte: Acervo Klauss Vianna. Produzido pela Petrobrás e MinC. Disponível em:
http://www.klaussvianna.art.br/default.asp .
146
Bahia em mim e me perguntava: como é que não temos aula de
capoeira aqui, na Escola de Dança, com toda a qualidade de
movimento que ela tem? Então fui procurar um professor de capoeira
para a Escola. Sugeri ao Rolf que a capoeira fosse matéria curricular,
porque tinha sentido que nela existia uma seqüência de movimentos
igual à técnica clássica – ou às artes marciais – porque o corpo
humano tem uma coerência muito grande de movimentos em
qualquer cultura: o aquecimento da capoeira também começa pelos
pés, sobe pelas pernas, pelo tronco, pelos braços, até chegar aos
olhos. Os olhos são importantíssimos para um capoeirista. Meu
trabalho seria criar um setor de dança clássica na universidade, mas
isso não me bastava. Eu já dava aula descalço e conheci trabalhos
maravilhosos de capoeira, conheci o mestre Gato e com ele aprendi
essa técnica. Lentamente, senti que tudo aquilo poderia ter influencia
no meu trabalho e, além dos pés descalços, passei a usar os
movimentos do tronco, o som, a música ao vivo, como se move cada
osso e músculo. (VIANNA, 2005, p. 38/39)
No relato de Klauss Vianna há uma descrição da apropriação e reconhecimento
cultural, no caso, da capoeira, pela dança; apontando elementos em que há
convergência de partes do corpo trabalhadas; porque ―nela existia uma seqüência
de movimentos igual à técnica clássica‖ conforme dito por ele. Isso pode ser
vinculado à formação da atriz Gal Quaresma, que estudou na Escola de Dança da
UFBA, em Salvador, cuja escola possui esse forte referente que é Klauss Vianna.
Isso se reflete no modo como a atriz discursa e pratica seu trabalho que está
influenciado por esses valores e princípios. Outro ponto em comum com Klauss
Vianna é o fato da convergência entre uma especificidade cultural afro-brasileira e
técnicas da dança (referente europeu), pois Gal Quaresma, integrante da Cia. Os
Crespos, possui uma pesquisa voltada à relações culturais entre danças africanas,
afro-brasileiras e as clássicas/moderna/contemporânea.
Traçando um paralelo com as experiências dos atores e grupos anteriores
pode-se perceber que a idéia de sincretismo pode ser observada em diferentes
práticas e conformada de diversas formas. O grupo Caixa Preta e o Bando de Teatro
Olodum produzem a partir de uma noção sincrética de paralelismo ou justaposição,
buscando em suas práticas uma articulação dos modelos dramáticos europeus com
os padrões corporais de suas matrizes culturais africanas. Já a Cia. Os Crespos que,
busca em seus projetos trabalhar a imbricação expressiva de diferentes conteúdos
culturais relaciona-se com a variante sincrética: convergência ou adaptação. Por
147
outro lado, O grupo Cabeça Feita não tem a noção de sincretismo como ponto de
partida ou referencial criativo, mas sua prática de criação pode ser interpretada
como sincrética, pois ainda que o grupo busque uma poética por uma dramaturgia
escrita própria ou de escritores negros, em seus processos há o diálogo com outros
elementos cênico-culturais. Essas associações a partir do conceito de sincretismo
discutido no início da segunda parte deste trabalho me auxiliaram a refletir e delinear
hipóteses sobre as poéticas dos grupos que se definem por buscar um teatro negro.
148
CULTURA NEGRA E POÉTICA – QUALIDADE ÉTNICA E OPERAÇÕES
TRANSVERSAIS
O conjunto de grupos analisados a seguir caracteriza-se pela presença de
atores negros sem, no entanto, ter como premissa de trabalho uma ação militante
relacionada com a temática racial.
No
caso
desse
conjunto,
o
tema
político
da
negritude
perpassa
transversalmente através das práticas dos atores. Os grupos estudados neste item
não se caracterizam por projetos políticos coletivos relacionados com a reflexão
sobre a negritude, ou seja, não necessariamente predomina o pensamento e as
ações que se definem no campo da cultura negra.
149
Companhia dos inventivos – Flávio Rodrigues
A gente enquanto atores negros... Eu
quando vou pra cena, ou quando a
minha companhia vai pra cena a gente
vem trazendo questões que é pra que
as pessoas se encontrem; se
identifiquem... Às vezes, não é porque
você é branco, ou tem a pele branca,
isso não significa que você não seja
negro... Porque suas raízes são a
mistura de tudo isso, e isso não pode
ser negado, porque a gente é brasileiro!
Flávio Rodrigues
Os integrantes da Cia. dos Inventivos88 se conheceram na Escola Livre de
Teatro em Santo André. Segundo o grupo, um dos fatores que os instigaram à
organização e elaboração de um projeto coletivo foram as aulas de Alexandre
Mate89 sobre o teatro épico. A partir de então iniciaram uma investigação sobre a
formação do homem e da sociedade brasileira, do homem como ser social e inserido
no mundo épico. Essa inquietude artística fez com que esses alunos fundassem a
Companhia dos Inventivos que, tem a proposta de revisitar e resgatar a cultura
popular através da narrativa épica. . O grupo, que tem cinco anos de existência, está
conformado por cinco atores dos quais, três são negros, e possui em sua trajetória
os seguintes projetos:

A história da morte de Maria Consorte (2005) – Primeira montagem e que
consolidou o grupo. A partir de uma proposta épica e história pessoal do
atores.

A lenda do Vale da Lua (2007) - Espetáculo infantil
88
Além da entrevista realizada com o ator Flávio Rodrigues as informações sobre o grupo foram
complementadas com material virtual do blog do grupo. http://ciadosinventivos.blogspot.com/ .
Acesso: 28/12/10.
89
Alexandre nasceu em São Paulo e realizou seu mestrado em Teatro pelo Departamento de Artes
Cênicas da Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo. Atualmente é doutorando
em História, USP, sob orientação da Profa. Dra. Maria Aparecida de Aquino. Também é professor de
História do Teatro e outras disciplinas, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de São Paulo
desde 1997. Leciona História do Teatro Brasileiro no Teatro-Escola Célia Helena, desde 1993 e na
Escola Livre de Teatro de Santo André, desde 2004. Fonte: http://ciadosinventivos.blogspot.com/ .
Acesso: 28/12/10.
150

Viva o povo brasileiro (2008) – Projeto que tem como proposta apresentar
três espetáculos e realizar quatro encontros trimestrais, para discutir os
caminhos estéticos do Teatro de rua.

Canteiro (2009) - Direção: Edgar Castro - o espetáculo é o resultado de uma
investigação cênica realizada durante sete meses a partir da obra de João
Ubaldo, e integra o projeto ―Viva o povo brasileiro‖.

Escambos Estéticos (2010) – Foram realizados dois encontros fazem parte
do projeto ―Viva o povo brasileiro‖, realizado através do Programa de
Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo e parceria com o Instituto de
Artes da UNESP com orientação de pesquisa do Mario Bolognesi. A iniciativa
tem como intuito fomentar cada vez mais a prática e a reflexão sobre o Teatro
de Rua, modalidade cujas especificidades são bem peculiares e merecem
atenção diferenciada da produção teatral habitual, voltada majoritariamente
aos espaços fechados.

Bandido é quem anda em bando (2010/2011) – proposta em andamento
para o próximo espetáculo e que dependerá dos resultados dos encontros
feitos pelos Escambos Estéticos.
Cia dos Inventivos
Apesar de que a Cia. dos Inventivos não trabalhar sob a perspectiva da
militância sobre a negritude, o ator Flávio Rodrigues, ressalta que o fato de que,
Numa companhia de cinco atores, três são negros... No nosso
espetáculo houve uma pesquisa de formação do povo; a gente falava
sobre a diversidade, então a gente falava muito sobre a questão do
151
negro, então tem orixás, a gente fala da senzala... Enfim a gente
acabou tratando nesse trabalho sobre essas questões, mas a
companhia tem um interesse nas questões sociais de modo geral90
A proposta do grupo, portanto, é buscar um teatro mais próximo da realidade
social da cidade. Utilizando temas e provocações ―a respeito do tipo de sociedade
em que vivemos‖, afirma o coletivo. Mas também defende o propósito de que
circulando pelos diferentes locais possam propiciar o encontro com pessoas sem
acesso ao acontecimento teatral, assim a linguagem de rua acabou se tornando o
foco das pesquisas e desenvolvimentos do grupo. Consequentemente, ―o trabalho
de pesquisa continuada acerca das possibilidades do Teatro de Rua segue em
direção a outros olhares, outros pontos de vista, que ajudem a desvelar as tensões
dialéticas da desigual sociedade brasileira‖, afirma o grupo.
Espetáculo Canteiro – Cia Os Inventivos
No espetáculo Historia da Morte de Maria Consorte o interesse do grupo, por
se tratar do início da pesquisa; era experimentar o teatro épico e fazer teatro
independente de sala de apresentação. Nesse sentido, foi criado um espetáculo
90
Afirmações obtidas a partir das respostas de Flávio Rodrigues às questões deste estudo.
152
para rua sem muitas pretensões políticas ou artísticas se não a de fazer um trabalho
consistente. ―O espetáculo foi ensaiado na sala de uma das atrizes e foi criado a
partir de experiências que vivíamos naquela época conduzida pelos atores e seus
relatos pessoais‖, relata o ator Flávio Rodrigues.
O espetáculo Canteiro91 foi o resultado de uma investigação cênica realizada
durante sete meses a partir da obra de João Ubaldo Ribeiro, intitulada Viva o povo
brasileiro e que se tornou nome do projeto, conforme citado anteriormente. Entre
escadas, cones, tambores e marmitas os atores representam cinco operários que no
horário de almoço, em um canteiro de obras, estabelecem um jogo teatral para falar
sobre a possibilidade de se escolher o que se come, sobre a fabricação de alguns
dos heróis da história oficial, sobre os anônimos heróis do povo, sobre o
conhecimento que não se encontra nos livros, sobre a violência e sobre a sede por
justiça. Através das histórias servidas ao público, histórias feitas a partir do texto:
Viva o Povo Brasileiro.
A dramaturgia desse espetáculo foi construída a partir do mapeamento de
algumas das dinâmicas que os atores do grupo definiram como as contradições
presentes na sociedade, junto com a apropriação de quatro episódios da obra de
João Ubaldo Ribeiro: O caboco Capiroba, O barão Perilo Ambrósio, Nêgo Leléu e
Feliciano. O coletivo afirma de forma poética que: ―a voz que ouvimos em Canteiro,
a primeira montagem das três que serão realizadas, é tão somente a voz dos
‗comedores de resto‘‖. O coletivo complementa que,
O espaço da pesquisa estética, do ensaio, da criação, da rua como
um processo aberto, continuará sendo compartilhado com diferentes
interlocutores, e é esse escambo de experiências que alimenta o
trabalho de criação e investigação da Cia. dos Inventivos. Tendo
como eixo organizador a livre leitura cênica do universo literário de
João Ubaldo na obra VIVA O POVO BRASILEIRO, obra que dá
nome ao nosso projeto.92
Em Canteiro cada ator tinha inquietações muito particulares, mas a linguagem
de rua era um desejo artístico comum. Depois de discutir em torno desses interesses
91
91
O espetáculo Canteiro, aprovado pelo projeto PROAC/2008 , é o primeiro espetáculo fruto da
pesquisa relacionada ao primeiro projeto da companhia Viva o povo Brasileiro que, volto a reiterar,
tem como proposta apresentar três espetáculos e realizar quatro encontros trimestrais, para discutir
os caminhos estéticos do Teatro de rua (Escambos Estéticos). Dessa pesquisa que ainda está em
andamento, há uma somatória de posições criticas acerca da sociedade brasileira contemporânea
que são reunidas para criação do espetáculo.
92
Fonte: http://ciadosinventivos.blogspot.com/ . Acesso: 28/12/10.
153
o grupo decidiu refletir sobre a questão social do homem comum, como herói
brasileiro. Com essa idéia o coletivo foi até o professor da Escola Livre de Teatro,
Alexandre Mate, pedir algumas indicações de leitura, e assim o grupo teve contato
com a obra Viva o povo Brasileiro. Depois disso convidaram o Diretor e ator Edgar
Castro para dirigir o espetáculo. ―Nós atores também tínhamos algumas vontades
especificas na encenação e resolvermos partir de um treinamento de dança afro‖,
afirma Flávio Rodrigues.
Espetáculo Canteiro – Cia Os Inventivos
A relação desse coletivo com o tema da negritude está relacionada tanto com a
opção de realizar um treinamento com dança- afro como um elemento cultural
levado para dentro do grupo, mas também devido à presença de três atores negros
dentro do grupo. Isso incitou a busca das expressões afro-culturais, como também
levou o grupo a questionamentos referentes à identidade da cultura afro-brasileira.
O grupo também convidou alguns profissionais para trabalhar algumas
temáticas como, por exemplo, a dança de rua e danças populares. Essas oficinas
foram e são ministradas para os integrantes do grupo e outras pessoas que têm
interesse. Além das oficinas de dança popular, dança de rua, houve oficinas de
154
percussão e construção de instrumentos percussivos. Isso porque a proposta
poética do espetáculo era trabalhar a percussão ―para‖ a cena e não somente ―na‖
cena. Isto é, segundo o grupo, a proposta de se ter um tambor, não comprar o
instrumento ou tampouco construí-lo tal como é, mas por se tratar de uma cena que
se refere a um canteiro de obras; um latão ou um material utilizado em obras foi
utilizado como instrumento. Não seria, portanto, apenas um tambor que se toca; a
partir do tambor é construído o instrumento e ele tem característica de um material
de obra; mas não deixa de ter o acabamento musical de um instrumento. Vemos
nesse processo outros elementos também relacionados à cultura afro-brasileira
como a percussão e danças de rua e populares.
Espetáculo Toda Sacola
O ator Flávio Rodrigues tem em sua formação artística referências de um curso
e de montagem com Luiz Antonio Martinez Correa, irmão de José Celso Martinez
Correa, ―Zé Celso‖. Na Semana Luiz Antônio Martinez Correa, período com vários
Workshops, encontros, artistas. Flávio Rodrigues ainda com 16 anos acabou
fazendo uma montagem que, se intitulava No tempo da Apoteose. Outro referente é
que depois dessa experiência, o ator foi convidado para ingressar num grupo
profissional na cidade de Araraquara que, segundo ele, o único da região na época,
chamado ―Tespis‖. Era uma equipe de quatro atores e uma atriz e Flávio Rodrigues
era o único ator negro. A primeira montagem foi um espetáculo que se chamava O
país dos homens coloridos e tinha a figura dos negros em cena. Esse espetáculo o
155
atraiu para a companhia na época, onde permaneceu por um tempo viajando com o
espetáculo, até que surgiram outros trabalhos. Nessa passagem vemos que o
motivo pelo qual entrou na companhia era pela necessidade de haver um negro em
cena, ou seja, a imagem do negro como necessidade dramatúrgica. Flávio
Rodrigues não foi convidado a ingressar no grupo porque era somente ator, mas
ator e negro. Esse acontecimento pode significar uma abertura de oportunidade,
mas também carrega o signo à frente do próprio artista. Se Flávio Rodrigues fosse
branco, o teriam chamado para participar da equipe profissional? E se nunca
encenassem um peça que necessariamente tinha que ter negros? Talvez outros
rumos o negro ator teria tomado para buscar sua profissão e sua arte como ator.
Com influências de sua experiência com Martinez Corrêa, de sua passagem
pela Escola de Arte Dramática (EAD) e de seus estudos na Escola Livre de Teatro
que, o ator Flávio Rodrigues fala de sua participação como ator e negro:
Bom, eu sou um ator negro, evidentemente, pra mim tudo isso conta,
por exemplo, sou um ator negro! O intérprete é o intérprete, agora o
fato de ser negro, faz com que as questões que me cercam sejam
coisas que me identificam, então, por exemplo, mesmo que eu faça
um espetáculo em que essas questões não são levadas ou
levantadas, só o fato de eu ser negro já é um ponto de vista
entende... Porque são questões ditas por um ator, e negro... Então
dependendo da cena proposta, por exemplo, é esse ator negro que
está dizendo essas questões, então há uma diferença, há uma forma
de você se colocar.93
Essas afirmações do ator fazem pensar no quão forte é o signo negro. Este fato
pode exigir do ator negro e de artistas não negros terem que a todo tempo levar em
conta esse signo. Quando Flávio Rodrigues diz ―mesmo que eu faça um espetáculo
em que essas questões não são levadas ou levantadas, só o fato de eu ser negro já
é um ponto de vista‖ expressa o fato de quanto os atores negros militam
politicamente cada vez que vão para a cena, pois um ator branco não tem que
pensar que ele é branco; claro que esse ator leva consigo referencias culturais de
sua vivência étnica, mas o fato é que ele simplesmente vai pra cena não sendo
necessariamente obrigado a considerar sua ―branquitude‖.
Em confronto com minha experiência no espetáculo sobre Avó e o neto,
mencionada no início deste trabalho, observo que como atriz negra em cena,
também me colocava como forte signo e de certa forma subversivo com relação aos
93
Afirmações obtidas a partir das respostas de Flávio Rodrigues às questões deste estudo.
156
paradigmas de preconceito, cuja imagem se referia a uma avó negra e um neto
branco. Durante o processo, eu e o ator que contracenava comigo tivemos que estar
atentos ao signo negro e considerar como colocar esse significado em cena de
forma a não reproduzir discursos de preconceito. No entanto, essa problemática
partiu devido à minha presença. Um signo étnico na cena, fora do padrão vigente,
produz uma composição cuja carga significativa discute inevitavelmente as relações
sócio-culturais que esta etnia representa.
Stuart Hall observa a contradição que determinada minoria carrega quando tem
que se colocar como uma forma cultural ―pura‖, quando o realmente se reivindica é o
direito à diversidade e não à diferença,
Na cultura popular negra, estritamente falando, em termos
etnográficos, não existem formas puras. Todas essas formas são
sempre produto de sincronizações parciais, de engajamentos que
atravessam fronteiras culturais, de confluências de mais de uma
tradição cultural, de negociações entre posições dominantes e
subalternas e do ato de significar a partir de matérias preexistentes.
(...) Elas [as formas da cultura negra] não são a recuperação de algo
puro pelo qual, finalmente, podemos nos orientar. Somos obrigados a
reconhecer que elas são o que o moderno é, naquilo que Korena
Mercer chama a necessidade de uma estética diaspórica (2003, p.
343).
Nesse sentido que considero que, há uma necessidade dos atores negros
buscarem essa forma ―pura‖ em sua identidade, e ter o tempo todo que se
reconhecerem como negros, não porque de fato possuam uma pureza cultural, mas
sim porque essa postura (de minoria) é produto das negociações entre posições
dominantes e subalternas, onde a hegemonia de pensamento vê o natural como o
branco. Isso exige do negro, seja ele ator ou não, a busca de sua particularidade
cultural, pois o branco já está reconhecidamente posto e são formas culturais
dominantes no país, ainda que heterogêneas. Diferentes das experiências dos
africanos, representados pela figura dos angolanos e cabo-verdianos, cujas
questões dialogaram com este estudo; para eles se levarmos em consideração o
contexto mundial, os africanos se reconhecem como um povo negro; no entanto em
seu contexto nacional, não precisam reafirmar sua identidade como negros, há
outros elementos de alteridade na construção do sujeito africano.
157
A idéia de pesquisa é um caráter fundamental na manutenção identitária dos
atores negros, pois ela re-configura os referentes europeus de nosso teatro. A
pesquisa permite ao ator pensar sua identidade com relação ao teatro que pratica,
A minha experiência artística aqui em SP foi só a partir da Escola
Livre que é uma escola que pesquisa o trabalho a partir do humano,
por assim dizer, e embora os textos que a gente mais conheça são
europeus e que realmente não fazem parte da nossa identidade, eu
comecei a perceber na minha pesquisa que o quê eu tinha pra dizer,
estava ligado com a minha identidade... Todo meu processo
enquanto ator é a partir da minha identidade sejam elas negras,
enfim... Porque na realidade isso se tornou um campo que foi se
abrindo, e que até então não existia. Há dez anos atrás, era muito
difícil...é claro que a gente tem estudos sobre o trabalho do negro,
nos primórdios, da resistência e tal, mas assim, agora no
contemporâneo...esses novos coletivos, essa nova forma de se
pensar teatro era com relação as identidades culturais, então pra
mim por exemplo, não existe teatro, têm a minha formação, a minha
realidade, que é negra94
É interessante confrontar essas idéias com o ponto de vista de Jean Duvignaud
sobre que tipo de modelos se orientam os atores antes de empenhar-se na evolução
de uma arte ou enfrentar a escolha de um personagem num processo criativo (1972,
p. 202). No caso do ator Flávio Rodrigues é perceptível que há uma consciência de
sua função e representação na sociedade como ator. Uma crença em um modelo de
representação social do ator ligado a idéia de não compreender seu ofício apenas
como mera profissão, mas como arte; como algo a dizer sobre si mesmo. E esse
modelo foi instigado pela escola livre e o atraiu para um tipo experimental de teatro.
Compartilho as idéias de Duvignaud de que a noção de emprego no ofício teatral,
que tem um sentido histórico e, sobretudo uma significação prática na aprendizagem
dos atores, tende, portanto, a apagar-se diante da capacidade de representar uma
experiência particular, por sua vez geral e coletiva. (1972, p. 204). Dessa maneira o
ator, cada vez mais, se entende como um pesquisador de si mesmo no mundo e
para o mundo; um discurso que, tem ressonâncias do ―teatro pobre‖ de Jerzy
Grotowsky.
Adriana Mariz ao discutir essas tendências do teatro do século XXI e ao refletir
sobre o conceito de pesquisa teatral afirmou que o teatro desse século convive com
uma imensa gama de tendências e estilos, mas, no entanto é possível identificar, no
Ocidente, duas tendências: uma, muito ligada à tendência de mercado e que procura
94
Idem.
158
acompanhar e apropriar das inovações tecnológicas que surgem a todo o momento,
buscando fazer do teatro uma arte capaz de competir com cinema, televisão e vídeo;
e outra tendência que busca, ao contrário, um retorno às origens do teatro, na
tentativa de resgatar a transcendência, a dimensão simbólica e poética da atuação
e, porque não dizer, o ser humano em meio ao caos. Nessa perspectiva o ator
readquire importância como figura central do teatro, tornando-se um criador, muito
mais que um mero repetidor. Ele é visto como alguém capaz de estabelecer o elo
entre o sagrado e o profano, o cotidiano e o extraordinário, a poesia e a práxis. É
nesse contexto que se inserem os chamados Laboratórios de Teatro ou Centros de
Investigação Teatral que se dedicam a uma rigorosa pesquisa sobre os princípios
que regem a arte da representação (MARIZ, 2007, p. 27).
No Brasil, as características de teatro de grupo se aproximam significadamente
dessa segunda tendência, o que confere aos atores o discurso como criador,
pesquisador. Inclusive um dado interessante do conjunto dos oito grupos estudados
nesse trabalho, é que cinco são coletivos só de atores, que buscam a cada projeto
um olhar de um diretor; não necessariamente o mesmo. Muitos atores até nomeiam
esses artistas, que realizam o ―olhar externo‖ do processo criativo, como
―provocadores cênicos‖, conforme definição da atriz Tetembua Dandara do Cia. Les
Commediens Tropicales, na qual veremos mais adiante.
A Cia. dos Inventivos, no que diz respeito à relação individual e coletivo, afirma
a importância de se estar num coletivo para discutir questões identitárias. Apesar de
também participar do Coletivo Negro, outra companhia no qual colabora como
produtor e que, como diz Flávio Rodrigues ―leva a cena escancaradamente o negro‖,
esse ator argumenta sobre as possibilidades de discussão sobre a negritude:
Particularmente acho que independente do espaço que eu esteja eu
vou levar essas questões, porque isso é real... Então eu não preciso
estar num coletivo só de atores negros pra discutir essas questões. E
não é que eu vá parar pra discutir as questões do ator negro porque
estou no espetáculo... Por exemplo, eu estou no espetáculo do Zeca
Baleiro, eu faço o Saci! Não faço a Caipora ou a Curupira... E o Saci
é feito por um ator negro. Poderia não ser feito por um ator negro,
poderia! Mas é feito por ator negro! Então a gente vai discutir essas
questões lá porque eu estou fazendo entende. Então por exemplo,
em qualquer lugar... É disso que estou falando... Na realidade estão
expostas... Eu não vou fazer um personagem branco e colocar uma
máscara branca, eu não preciso colocar a máscara branca porque
esse personagem que pode ser branco é feito por um ator negro... E
isso já é uma escolha... Eu não preciso entrar num grupo, numa
pesquisa de atores negros pra discutir, pra falar e abordar a temática
159
negra, eu posso também não abordar explicitamente, mas só o fato
de estar nessa montagem já é uma abordagem.95
Há dois pontos de reflexão levantados nesse argumento de Flávio Rodrigues,
uma com relação ao caráter político do ator, o de participar ou não de um coletivo
que só tenha negros; e outro seria a respeito de como manter a questão política
sobre a negritude estando inserido à produções artísticas mercadológicas.
O
primeiro sugere pensar que a política sobre a negritude e questionamento por meio
do teatro possui essas duas tendências de pensamento: uma que acredita que só e
somente se unindo num coletivo só de negros, a reivindicação é potencializada. E
outra que é representada por cada ator negro enquanto cidadão e questionador em
suas práticas teatrais num grupo não somente de negros. Mas há ainda a variante, e
que diz respeito ao segundo ponto levantado sobre a opinião do ator citada acima: o
de discutir indiretamente questões identitárias sobre a negritude numa produção de
mercado, como o exemplo, do espetáculo que ele participa e que tem Zeca Baleiro
como propulsor. A figura do cantor Zeca Baleiro, reconhecido e de grande
repercussão no país confere à obra, não um caráter de pesquisa, mas de mercado,
onde uma produção artística não se dá em longo prazo como no teatro de grupo.
O objetivo não é comparar e fazer um julgamento qualitativo sobre essas
diferentes acepções sobre a política de negritude, mas perceber as diversas
possibilidades de se inserir a problemática da cultura afro-brasileira nos processos
de criação, para assim refletir, do ponto de vista de resultados, qual dessas
contraculturas efetivam o diálogo com o outro, seja ele negro, branco ou de demais
etnias; como perceber se nossas práticas estão confirmando ou apagando a
diferença. Nesse sentido é interessante considerar, como Hall, as repercussões de
vozes não hegemônicas, pois ―não podemos esquecer como a vida cultural,
sobretudo no Ocidente e também em outras partes, tem sido transformada em nossa
época pelas vozes das margens‖ (2003, p. 338). E essas vozes podem se configurar
de diversas maneiras, como os distintos modos de inserção da negritude citados
acima. Hall complementa que,
Dentro da cultura, a marginalidade, embora permaneça periférica em
relação ao mainstream, nunca foi um espaço tão produtivo quanto é
agora, e isso não é simplesmente uma abertura, dentro dos espaços
dominantes à ocupação dos de fora. É também resultados de
95
Ibidem.
160
políticas culturais da diferença, de lutas em torno da diferença, da
produção de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos
no cenário político e cultural (HALL, 2003, p. 338).
Associo a afirmação do autor com relação aos resultados de políticas culturais
de diferença, e de lutas em torno da diferença à busca de uma voz cultural dos
atores negros seja dentro de um coletivo negro ou fora dele. Essas diversidades
dentro do que chamamos de cultura popular negra e cultura afro-descendente
confirmam as contradições que o discurso dos que estão fora da hegemonia
enfrentam; pois sabemos, não se trata de encontrar algo ―puro‖ ou uma voz negra
identitária comum. ―Sempre tem a ver com a mudança no equilíbrio de poder das
relações da cultura; trata-se sempre de mudar as disposições e configurações do
poder cultural e não se retirar dele‖. (HALL, 2003, p.339)
Flávio Rodrigues opina que é importante que os atores negros estejam atentos
a essas questões que envolvem a participação da cultura negra em nosso país. Para
ele, não há problema se um negro pratica ou desenvolve algo da cultura branca,
mas se esse cidadão o faz de forma consciente das suas escolhas; se ele teve
oportunidade de ver sua cultura negra também representada para então identificarse com o que achar melhor. O ator Flávio Rodrigues pensa que o que ainda
acontece, apesar de menos que antes, é o fato de que os afro-descendentes têm de
fazer escolhas por elementos culturais com os quais não se identificam. E
argumenta ainda que o ator pode contribuir para essa discussão:
Porque é para isso que o ator negro também pode contribuir... Isso
está posto, isso é uma escolha sua, a gente existe, a gente é assim,
a nossa história também é bonita e a gente tem que defender o que é
nosso... Porque por exemplo, ah, porque cota? Porque a gente as
vezes compra um discurso que não é nosso...então, a cota, é
importante sim, é porque a gente ainda está defasado, então demora
muito pra gente não estar defasado e pra não existir mais cota
entende...Lá atrás, o homem branco partiu com cem reais, eu
também tinha mas me tiraram os cem reais, e aí hoje ele tem
rendimentos disso e eu não, e isso faz diferença na nossa história.
Tem muitos atores negros por aí, muita gente se preparando,
estudando, fazendo universidades, mestrado... Não só nas artes
cênicas como em qualquer área o negro está aí, está posto, e vem
se aprimorando, vem conseguindo galgar o que foi tirado e vem
tentando colher, e não simplesmente por que: Ah, eu tenho cota e eu
tenho que aqui! Não! Tem que ter cota porque a gente precisa,
porque as pessoas precisam fazer com que as pessoas também
tenham condições de competir e isso só é possível se a gente
colocar as coisas no mesmo prato... Não sei se é a melhor
161
alternativa, mas é com essa hoje que a gente pode fazer um pouco a
diferença, colocar as coisas um pouco caminhando juntas.96
Demonstrando uma preocupação e consciência política sobre a posição do
negro na sociedade, Flávio Rodrigues, afirma com suas opiniões como sua
identidade, como negro, sobrepõe muitas vezes à sua identidade como ator. Ao falar
de si, inevitavelmente se recaiu o peso da história, dos discursos e lutas políticoculturais,
Às vezes, não é porque você é branco, ou tem a pele branca, isso
não significa que você não seja negro... Porque suas raízes são a
mistura de tudo isso, e isso não pode ser negado, porque a gente é
brasileiro! Essa é a nossa identidade! Isso que nos diferencia dos
outros países, enfim, e a gente tem que defender que essa mistura,
essa diferença; é primorosa! Isso é a nossa beleza! Não é a beleza
de ser europeu, porque tem esse tipo de pele, não... A nossa beleza
é a mistura! E esse respeito, quer dizer, se a gente entende isso, e
todos se reconhecerem nas mídias, no teatro, nas músicas... Isso vai
fazer da gente um povo melhor, porque daí a gente, conscientemente
vai se ver melhor; vai estar fazendo escolhas melhores.97
Traçando um paralelo entre a pergunta feita pelos angolanos ao grupo Cabeça
Feita, sobre o porquê eles dizem ‗sou negro‘, ao contexto brasileiro, vemos que o
jogo de alteridade do sujeito negro exige que ele ainda tenha que dizer: ―sou negro‖;
diferente da alteridade proposta pelo contexto angolano, onde não há do ponto de
vista étnico, a diferença. Conforme já dito, ao sujeito africano, se levarmos em
consideração o contexto mundial, estes se reconhecem como um povo negro; no
entanto em seu contexto nacional, não precisam reafirmar sua identidade como
negros, há outros elementos de alteridade na construção do sujeito africano. Para
exemplificar a afirmação acima apresento o relato do ator Flávio Rodrigues:
Quando eu era pequeno estudei em escola que não tinha negros, eu
não tinha amigos negros, os meus parentes moravam em outra
cidade, então dificilmente eu os via... Eu via meu pai, minha mãe e
minha irmã. Um dia estava voltando da escola, fui olhar no espelho e
falei: nossa! Eu sou negro! Sei lá o que eu estava reparando... Claro
que eu sou negro... Mas porque levei um susto? Porque eu sou
diferente. E não é que eu seja diferente... No sentido pejorativo, mas
minha pele é diferente, meus traços são diferentes... E olha que
loucura! Não sei por que isso aconteceu... Penso hoje que talvez
fosse porque eu estava tão envolvido com outras pessoas brancas e
também tinha as que eu via na televisão que... Eu não me via
entende? Você não se vê, não é representado.
96
97
Afirmações obtidas a partir das respostas de Flávio Rodrigues às questões deste estudo.
Idem.
162
Aproximando a pergunta dos angolanos com o exemplo de Flávio Rodrigues
descrito acima, em que ele teve se perceber como negro porque não era
representado pela mídia, é possível perceber que esse déficit de representação da
cultura negra dentro da cultura brasileira reforça a necessidade de busca do negro
por sua voz dentro das negociações culturais, e conseqüentemente, isso se torna
um jogo de relações contraditórias, porém fundamentais.
163
Teatro de Anônimo – João Carlos Artigos
Então eu acho que quando as pessoas
me olham ali... Sabe... Eu não pinto
tanto minha cara de branco, minha
maquiagem é mínima, justamente, na
perspectiva que o meu espectador, meu
público precisa me reconhecer; minha
identidade debaixo daquela máscara de
palhaço. E quando ele me reconhece
ele vai perceber que eu sou negão.
João Carlos Artigos
O Teatro de Anônimo (T.A.)
98
foi fundado em 1986 por estudantes
secundaristas do subúrbio carioca. O resultado artístico desse grupo esteve
intrinsecamente ligado ao contexto social de seus componentes. Conforme o grupo,
suas práticas se dão através da montagem e apresentação de espetáculos, da
qualificação profissional de outros atores sociais, além do aperfeiçoamento de
técnicas e modelos autênticos de gestão e administração coletiva, baseada na
solidariedade, criatividade e cooperação.
João Carlos Artigos é um dos fundadores e afirma que na escola secundária
pública estadual, tiveram suas primeiras experiências com teatro e dessa
experiência que era numa atividade extracurricular, resolveram formar o grupo. A
questão comum identitária: se verem como jovens negros e suburbanos, foi uma
forte razão para que escolhessem o teatro como forma de expressão e comunicação
com o mundo.
Ainda jovens decidiram abordar o teatro também como uma opção que
deveria ser profissional, não existia outra possibilidade, até mesmo porque seus
integrantes vinham de uma ―realidade economicamente desfavorável‖, como diz o
grupo; eles pensavam num teatro que os permitissem experimentar e ao mesmo
tempo sobreviver. O ator João Carlos Artigos relata que,
Não tínhamos família que pudesse dizer assim: ah, vai experimentar
né, vai fazer intercâmbio na Europa, EUA, não tinha nada disso, a
gente já trabalhava, por exemplo, eu tinha uma bolsa no SENAI que
era um misto de trabalho e estudo, depois fui Office-boy e acabei
trabalhando na secretaria de cultura do município aqui... Angélica
trabalhava num consultório médico, a Regina numa joalheria, enfim,
98
Além da entrevista realizada com o ator João Carlos Artigos as informações sobre o grupo foram
complementadas com material virtual do site e blog do grupo: www.teatrodeanonimo.com.br . Acesso:
29/07/10.
164
éramos quase todos, não! , tinham uns dois ou três que não
trabalhavam, mas o fundamental é registrar que o teatro ele surge
pra gente como essa forma de expressão e comunicação com o
mundo, mas também deveria ser uma ferramenta de sobrevivência, o
fator de sobrevivência foi um fator determinante pra gente e que vai
marcar nossa historia desde sempre.99
O grupo argumenta que busca em seu trabalho, realizar uma parceria cidadã
com a sociedade civil, extrapolando a idéia de comunidade delimitada por um
espaço físico, para alcançar o conceito de comunidade que se liga por um
sentimento de pertencimento, necessidade de identidade, de troca no campo do
trabalho, do lazer, das afetividades, criando assim, territórios flutuantes que se
movimentam de acordo com a necessidade de se manterem vivos e produzindo
singularidades e bens materiais.
O T. A. é um coletivo reconhecido no cenário teatral brasileiro e hoje possui
uma estrutura sólida de trabalho, com diversos espetáculos, programas sociais,
participação em eventos e festivais, bem como a organização de eventos. Dentre
eles os seguintes espetáculos e eventos:

Roda Saia Gira Vida (1994)

Caleidoscópio (1998)

In Conserto (1998)

Tomara que Não Chova (2001),

Guardados (2002)

Almas Berrantes (2004)

Homem Bomba (2005)

Lar Doce Lar (2006)

Dentro da noite (2007)

Noites de Parangolé (2008)

Melhor dos Mundos (2010)

Desenvolve oficinas com diferentes enfoques: O Jogo Como Técnica, CircoTeatro Atuação, Acrobacia Aérea, Gestão para Autonomia e Produção
Cultural e Assunto de Palhaço.

Realização do evento ―Anjos do Picadeiro – Encontro Internacional de
Palhaços‖, maior evento do gênero na América Latina.
99
Afirmações obtidas a partir das respostas de João Carlos Artigos às questões deste estudo.
165

Com sede na Fundição Progresso possui uma casa em um dos corredores
culturais da cidade do Rio de Janeiro – a praça XV – palco de atividades do
grupo e de parceiros, atualmente atua na busca da revitalização cultural e
arquitetônica do local
Espetáculo: Homem Bomba – Teatro de Anônimo – João Carlos Artigos
João Carlos Artigos afirma que os processos do grupo sempre foram processos
coletivos, colaborativos. Os espetáculos partiam do desejo do coletivo, ou de uma
pesquisa de uma determinada linguagem ou a necessidade de falar determinadas
coisas. O anônimo nunca foi caracterizado por ter um diretor onde o grupo se reunia
em torno. Cada um exercia uma determinada função e Márcio Libar100 além de ator,
exercia mais a função de diretor e procurava olhar a organização da cena, propunha
dinâmicas nos ensaios, porém o projeto era definido por todos. Assim o grupo
seguiu os primeiros anos, e no primeiro espetáculo Roda Saia Gira Vida, em 1994
que obtiveram uma experiência com resultados mais concretos.
Antes de enveredar-se pela linguagem na rua, o T. A. estreou com um
espetáculo chamado Anônima (que foi que deu nome ao grupo); era um drama, num
palco italiano sendo que, conforme o grupo ―foi um grande e retumbante fracasso‖,
100
Ator e diretor; foi um dos idealizadores e fundadores do grupo e atualmente não faz parte do T.A.
166
pois faziam um drama em que as pessoas riam. Isso fez com que revissem seus
projetos e o contato com linguagem de rua foi através de uma geração de poetas,
chamados poetas urbanos, que faziam poesias na rua e falavam de poesia popular
participativa. ―Essa poesia nos arrebata porque era uma maneira de interferência
urbana com uma força que a gente não via no teatro, quando a gente ia para as
salas de teatro. E a gente: Caramba! Também queria fazer um teatro que pudesse
mobilizar assim as pessoas‖, afirma o ator João Carlos Artigos.
Foi então que o grupo passou a utilizar a rua como processo empírico artístico
e utilizaram poesias desses poetas e que gerou o espetáculo chamado ―Flash da
Cidade‖, no qual passaram anos fazendo porque podiam fazer em qualquer lugar.
No decorrer do processo o grupo entrou em contato com as discussões sobre o
teatro antropológico de Eugênio Barba, e partir de então o grupo procurou se
desvencilhar da palavra e trabalhar sob uma perspectiva da antropologia teatral,
porém tentando relacionar com seus valores identitários. João Carlos Artigos
argumenta que buscaram entender o significado do teatro antropológico e como
podiam reelaborá-lo segundo suas identidades. E nesse diálogo o grupo apresenta
uma releitura sobre a idéia e princípios de treinamento para o ator, reelaborados
segundo elementos de nossa cultura:
A gente desenvolveu um treinamento baseado na capoeira, nas
danças populares, temos exercícios que são utilizados até hoje, de
condução de energia que é com base no Jongo. E o futebol é um
outro elemento que, isso nos serve de base para os nossos
exercícios, e aí a gente pega esse material do espetáculo Flash da
Cidade, que eram poesias faladas, tipo: Nos olhos do pivete refletem
as fritadas da lanchonete. Mamães e futuras mamães de todo o
mundo! Uni-vos! Dêem os seios aos seus bebês e joguem fora os
enlatados infantis! Então a gente tinha poesias assim, e a gente
falava: Ah, a gente quer transformar a palavra em gesto, em ação
corporal, em ação física, e aí a gente vai gerar outro espetáculo que
é o Cura tul que é todo conduzido por um trio de percussão, ligado a
capoeira, porque era a história de fulano de tal contra uns monstros
alegóricos que eram, por exemplo, a fome, o poder, isso na rua... e
era conduzido com samba-reggae, jongo... Nesse momento a gente
foi fazer essa pesquisa musical e de percussão muito forte e quando
nem se falava de Olodum ainda...e aí alguém trouxe e disse: olha
escuta isso aqui, é de Salvador, e hoje o Olodum virou sinônimo de
ritmo, nós fomos os leigos nessa arte...a gente tem essa história
durante muito tempo... e a gente começa a ser conhecido como um
grupo de teatro de rua.101
101
Afirmações obtidas a partir das respostas de João Carlos Artigos às questões deste estudo.
167
Os elementos de nossa cultura tomados como referência pelo grupo são
manifestações ligadas à cultura afro-brasileira. Embora o T. A., não se defina como
um grupo que busque como ponto de partida uma poética negra ou questões que
envolvem a participação dos atores negros é um coletivo que acaba trazendo em
suas práticas elementos identitários relacionados à suas vivências, e que estão
relacionadas com o conteúdo cultural afro-brasileiro.
Basicamente o caminho poético do grupo iniciou com idéia de espaço fechado,
depois partiram para linguagem de rua, e com base na cultura popular, foram
levados para a linguagem do circo e no circo ficaram tocados com a figura do
palhaço que até hoje, é característica marcante do T. A.:
Isso que deveria ser mais um elemento, como era o jongo, como era
a capoeira, ele passa a ser o nosso passo fundamental, porque a
gente vai se encantar, sobretudo, pela figura do palhaço. As meninas
são especialistas em aparelhos aéreos e aí o circo toma conta da
gente e a gente nessa atmosfera e estamos até hoje... Fomos
abduzidos por essa linguagem.102
No espetáculo Roda Saia Gira Vida, após algum tempo de apresentação, o T.A.
estabeleceu uma discussão poética sobre repensar e readequar o espetáculo, pois
percebiam que o trabalho tinha muitas acrobacias, técnicas do circo, em que o ―jogo‖
cênico ficava comprometido. Os atores notavam que não conseguiam manter a
mesma leveza, o mesmo jogo espontâneo de quando tinham somente os palhaços
jogando em cena. Porque faziam saltos mortais e coisas que tinham um grau de
dificuldade grande e isso os incomodava.
Foi então que convidaram Julio Adrião103 para dirigir o espetáculo e segundo o
ator João Carlos Artigos o espetáculo ganhou em jogo, poesia, uma magnitude que
não tinha. O ator resume ainda que, durante muito tempo, utilizaram como ―olhar
externo‖ à cena uma câmera de vídeo, em que eles filmavam e depois discutiam
102
Idem.
Ator, diretor, produtor carioca. Formado em 1986 pela Casa de Artes de Laranjeiras, começou sua
carreira no teatro de rua. Criou a Cia. do Público, grupo com o qual participou de alguns festivais até
ir para Itália em 1992 onde trabalhou seis anos com o Teatro Potlach e outras companhias. Lá ele
treinou muito a parte física para poder se aperfeiçoar. Obteve reconhecimento nacional a partir do
espetáculo ―A descoberta da Américas" dirigido por Alessandra Vanucci. A montagem foi destaque no
Festival de Teatro de Curitiba de 2005 e o desempenho de Adrião rendeu-lhe o Prêmio Shell no
mesmo ano. Com uma técnica apurada, Julio utiliza recursos circenses e de onomatopéia, muita
inteligência e humor para contar a história de um pobretão metido a esperto chamado Johan, que
embarca em um navio rumo à América numa correria desenfreada para fugir da Inquisição. Fonte:
http://novostalentoscariocas.blogspot.com/2007/04/cena-carioca-do-teatro-parece-ter.html.
103
168
suas experimentações; montavam e depois chamavam alguém pra fazer esse papel
de diretor, de supervisor cênico.
O processo do espetáculo Almas Berrantes, foi o único em que o grupo
convidou um diretor desde o início do processo. Com Sidney Cruz como diretor o
grupo realizou seu primeiro projeto em um formato convencional, que foi ter desde o
início um diretor e construir o projeto com ele. Sidney Cruz foi co-autor do
espetáculo, porque este resultou de uma idéia em conjunto: montar um espetáculo
que abordasse a história da Lapa, da malandragem, a cultura da rua.
Depois de 20 anos de grupo, e de processo coletivo, os membros da equipe
partiram para experiências solos. Márcio Libar montou seu próprio espetáculo
chamado Pregoeiro. ―A experiência solo do Márcio foi tão forte que ele inclusive
acabou saindo do grupo... Acredito que tem uns 5, 6 anos que ele saiu‖, relata o ator
João Artigos.
Espetáculo: Homem Bomba – Teatro de Anônimo
169
Como parte da série solos realizadas pelo T.A., João Carlos Artigos montou o
espetáculo O Homem-Bomba. A realização dos três solos dos integrantes do grupo
representou um momento de avaliação de suas respectivas trajetórias. Ao final os
atores perceberam que os resultados dos solos eram muito distintos devido as
características pessoais que determinaram os formatos dos espetáculos. Assim,
João Artigos considera que seu solo teve uma configuração de forte cunho político.
―Tem uns comentários; as pessoas falam, ao avaliar o Homem Bomba: Ah, ele é
muito panfletário! Podia ser mais sutil. Umas coisas muito assim. Mas eu não quero;
quero ser panfletário, essa é a opção estética!‖ afirma o ator.
O espetáculo Homem Bomba tem texto escrito por João Carlos Artigos e
Shirley Britto em conjunto com o bufão italiano Leo Bassi, um dos mais ácidos
cômicos da Europa na atualidade, que também assina o roteiro. A proposta esse
projeto surgiu do encontro entre dois processos de trabalho distintos (Léo Bassi e
João Carlos Artigos) que tem como ponto de ligação a inquietude com relação ao
papel do palhaço na sociedade. Esse diálogo resultou em um work in progress que
dá espaço a reflexões sobre o papel do artista, as relações de poder, a educação, o
consumo, o cinismo, as perversões, os preconceitos raciais, a brutalidade midiática
e a função de cada cidadão na construção de uma sociedade mais justa.
O espetáculo Melhor dos Mundos, iniciado em 2010 e ainda em processo, é um
espetáculo que, segundo o grupo, procurará desvencilhar-se da característica do
popular, do riso, da comicidade. Será um espetáculo sem palavras onde irão
trabalhar sob uma perspectiva de trabalhar uma dramaticidade poética.
Como ator negro, João Carlos Artigos considera que esse é um fator primordial
para o êxito e desdobramento do seu trabalho, pois justamente no momento em que
se reconheceu como negro, suburbano, carioca, afirma que: ―é nesse momento que
eu vou encontrar todos esses subsídios pra criar a minha cena‖. João Artigos fala
sobre a mudança no discurso sobre a questão da negritude que envolvia e ainda
envolve os propósitos do grupo, porém sob outro ponto de vista. O ator argumenta
que:
No início a gente trabalhava muito com o movimento negro e com os
movimentos sociais de um modo geral. (...) A gente já teve nossa
sede na favela, no morro do campinho, então essa questão cultural,
como eu já falei, dos nossos treinamentos sobre o popular, capoeira,
enfim, era fundamental, e é esse reconhecimento, dessa identidade,
que eu acho que foi o grande pulo do gato... Ou a possibilidade de eu
170
ser uma pessoa mais íntegra e feliz (rs). E depois dessa experiência
junto com os movimentos sociais e o movimento negro a gente cria
uma ruptura depois de um momento, sobretudo, quando a gente
começa a trabalhar com o circo, a gente criou uma ruptura porque
nos cansou naquele momento a questão de que o tempo inteiro, só
porque eu sou um ator negro eu ter que ficar afirmando isso a todo o
momento. E está quase que estigmatizado por esse fator genético,
isso não nos agrada porque a nossa cena é para o mundo, eu sou
negro, mas eu quero me apresentar em todos os lugares possíveis.
Não tenho nenhum problema em me apresentar no Teatro Municipal
ou na favela da Maré, pra mim não tem distinção. Desde que as
condições necessárias ao meu trabalho estejam postas, eu vou com
a mesma felicidade. 104
O ator levanta um argumento que também se aproxima à experiência do grupo
Cabeça Feita ao se deparar com a questão dos angolanos: tenho que afirmar que
sou negro na cena? Isso me fez reiterar a idéia de Hall sobre a contradição que as
―vozes das margens‖ têm de enfrentar no universo das relações culturais, pois ao
mesmo tempo em que necessitam reivindicar seu espaço dentro da cultura
hegemônica, não querem cair num estigma que reforce a diferença, no sentido
pejorativo; e que pode segregar ao invés de diluir a diferença, pois como afirma Hall:
No momento em que o significante negro é arrancado de seu encaixe
histórico, cultural e político, e é alojado em uma categoria racial
biologicamente construída, valorizamos, pela inversão, a própria
base do racismo que estamos tentando descontruir. (2003, p. 345)
O discurso de João Artigos exemplifica o argumento de Hall, com relação à
inviabilidade de abordar a cultura negra como um conteúdo puro, pois na cultura
popular negra, estritamente falando, em termos etnográficos, não existem formas
puras. Todas essas formas são sempre produto de sincronizações parciais, de
engajamentos que atravessam fronteiras culturais, de confluências de mais de uma
tradição cultural (2003, p. 343). O ator relata a experiência em um debate sobre essa
problemática no Fórum de Performance Negra105 e que participou:
Teve uma mesa que eu participei no ano retrasado, acho que 2007...
Tem um costume, nesses fóruns, nesses lugares que, quando você
chega lá , os trabalhos de teatro tem que falar de orixá, não pode não
botar ali, Iansã, e tudo mais. Penso que isso está pra além... Quer
dizer, ser um artista negro está pra além dessa compreensão de que
a sua estética necessariamente tem que traduzir isso. E eu falava
104
105
Afirmações obtidas a partir das respostas de João Carlos Artigos às questões deste estudo.
Realizado em Salvador é um dos mais importantes eventos do teatro e dança negra no Brasil.
171
sobre isso com o cobrinha [integrante da Cia. dos Comuns – RJ], ele
dizia: ah você não faz trabalho de negão... Essa pele é de negro,
esse nariz é de negro, esse cabelo é de negro. Então eu acho que
quando as pessoas me olham ali... sabe, eu não pinto tanto minha
cara de branco, minha maquiagem é mínima, justamente, na
perspectiva que o meu espectador, meu publico precisa me
reconhecer; minha identidade debaixo daquela máscara de palhaço.
E quando ele me reconhece ele vai perceber que eu sou negão. O
público não vai achar que eu não tenho essa característica.106
Nas palavras de João Artigos o ―significante negro‖ se reconhece como híbrido
e ao mesmo tempo, é reforçado pela idéia de uma identidade que já está colocada
enquanto signo, mas que não necessariamente tem que ser reafirmada e sim
colocada em diálogo com outros elementos culturais e cênicos. O ator complementa
ainda que,
Eu me lembro na escola de teatro aqui na UNIRIO tava montando
Tchekhov, aí o professor chegou um dia e falou assim pra mim: Mas
você não é um Russo cara, você está parecendo um malandro da
Lapa do que Russo. Eu falei: Poxa, você quer o quê cara..rs Rússia!
Início do século passado!Então é isso... Eu disse: é melhor que a
gente pense como é que seja essa leitura a partir desse corpo aqui,
que tem esse tipo de expressão do que você querer que eu seja um
Russo! Porque eu não vou ser um Russo jamais! Então esse é um
embate, um discurso permanente que eu trago com meus pares e
que eu não preciso estar falando o tempo inteiro... Quer dizer, falar
que sou negão eu falo o tempo inteiro, mas... Que eu preciso ter
orixá, preciso trabalhar capoeira, ou que eu preciso... Sei lá... Eu sou
um negão budista... Um brinde aos afro-budistas rs. Na minha casa,
minha mulher é branca e eu sou negro; minha mulher é do
Candomblé e eu que sou budista. Porque a gente vive nesse país, e
ela vai. E eu às vezes vou também, mas não é essa minha onda,
minha opção religiosa. Nada me impede de tomar uns banhos, de ir
numa festa ou outra, mas não é essa a minha opção; e não é minha
opção também na hora da cena. O samba é uma coisa que eu me
identifico, que eu uso em muitos momentos da minha cena, mas isso
é o que eu gosto e quero.107
Aqui Artigos propõe a discussão de que abordar a cultura negra é considerá-la
para além das designações da cor da pele. O exemplo levantado pelo ator, sobre
sua mulher ser branca e praticar o candomblé e ele ser negro e praticar o budismo,
elucida o território híbrido no qual reside a discussão sobre uma poética negra e
apresenta o terreno contraditório em que o ator negro busca seu ―espaço‖ ao mesmo
106
107
Afirmações obtidas a partir das respostas de João Carlos Artigos às questões deste estudo.
Idem.
172
tempo em que tenta não cair numa categoria de essência sobre o negro, pois o que
se reivindica é um espaço simbólico dentro da cultura brasileira, pois
Ela está posta quando a gente resolve homenagear o Benjamin de
Oliveira... No evento ―Anjos do Picadeiro‖ [evento promovido pelo
grupo], nossa primeira homenagem foi ao Benjamin até porque
pouco se ouvia falar dele aqui, hoje muito mais e até já tem livros
enfim... E é um dos difusores do circo-teatro, quer dizer, um cara
super importante na história do teatro brasileiro, e aí a gente opta em
fazer um encontro em que eu o homenageei; coloquei imagens dele
no meu espetáculo e o cito diretamente... E isso são coisas que vão
aparecendo porque tem a ver com a nossa identidade, com a minha
identidade, e esse reconhecimento parte por aí, e não que eu tenha
que ficar indo nos clichês todo o tempo. E como eu te disse o
desenvolvimento técnico nosso e artístico que vai gerar a cena ela
tem toda uma base em cima das expressões fundamentalmente da
cultura afro-brasileira, então a questão do jogo pra gente é
fundamental, por exemplo, o jogo. Imaginando que o seguinte: a
grande ferramenta do ator, do palhaço, não está em representar, ou
de você poder cantar, ou fazer acrobacias maravilhosas, enfim, ela
existe na capacidade que esse cara tem jogar. Imaginando como a
definição, por exemplo, em inglês, player. O ator é um jogador.108
Com diz o ator João Artigos, não há como reduzir a orixás ou capoeira os
elementos da negritude na cena; pois esses conteúdos estão na própria formação
da identidade do ator e do grupo e são levadas pra cena, não como um acabamento
final, mas como processo. Caso contrário corre-se o risco de localizar a estética
negra no teatro somente os espetáculos que possuam orixás, percussão ou
capoeira; fato esse que pode limitar a discussão sobre a negritude.
Com o foco no processo que João Artigos descreve uma poética que procura
se aprofundar numa técnica de jogo, de capacitação do corpo para esse lugar do
jogo; e a partir daí que o grupo recorre à cultura popular onde fundamentalmente
vão buscar nas raízes afro. O T. A. tem um trabalho com condução de energia que
é à base do jongo, da capoeira, trazem elementos do cavalo marinho e o samba,
(manifestações da cultura popular afro-brasileira). ―E isso são recriações para criar
um universo de exercícios, de jogos que a nossa base fundamental é essa. E aí
também é outro lugar que eu me reconheço negão‖, afirma João Artigos.
Com relação ao diálogo com princípios europeus no modo de ver e fazer teatro
o grupo considera que a proposta não seria negar nossa tradição européia, mas
108
Ibidem.
173
assumir como podemos recriá-la segundo nossos valores e princípios identitários,
como atores, negros e brasileiros:
O teatro antropológico, por exemplo, as pessoas falavam de
antropologia teatral, aí quando você ia ver a antropologia teatral , que
o grande lance na época era falar do teatro Nô, kabuki, da dança
indiana, falavam de coisas que eram completamente distintas a nós.
Então pensamos que nós não queríamos isso! A nossa antropologia
está aqui! E é nesse momento que a gente vai trazer elementos do
jongo, da capoeira, do candomblé pra recriar a nossa cena, pra nos
servir de base a um universo que a gente chama de antropologia
nacional, brasileira. É esse o salto que a gente faz em mil,
novecentos e oitenta e poucos. Que foi mais ou menos quando os
caras [se refere ao Odin] vieram pra cá em 1987/88 se eu não me
engano... Então a gente desenvolveu um treinamento que tivesse a
nossa cara; são as coisas do nosso quintal, como diz aqui a nossa
companheira Shirley. Nosso quintal que nos serve de base para o
nosso treinamento.109
E o ator João Artigos complementa ainda que a questão não é a negação
desses conhecimentos, a questão está na nossa capacidade antropofágica, nossa
capacidade de gerir e processar um resultado que é seu. Como exemplo citou as
experiências que tiveram com os italianos em Commedia Del Arte e linguagem do
palhaço, mas ressalta que o conhecimento proposto por esses europeus foi valioso
e no momento em que entrou em contato com a prática do grupo necessariamente
teve de ser processado, pois para João Artigos, se reconhecer em sua identidade é
permitir se dialogar com o mundo. ―A gente quer dialogar com todos porque isso nos
serve. Se hoje temos alguma qualidade no nosso fazer, ela está ligada
fundamentalmente com essa capacidade antropofágica de diálogo com o que tem no
mundo. Não estou aqui para negar essas referências‖, opina o ator.
Nessa discussão sobre referentes europeus e uma poética/estética negra em
nosso teatro a experiência de Sotigui Kouyaté representa uma referência recorrida
por muitos estudiosos e artistas teatrais. Nesse trabalho a maioria dos atores faz
referência ao trabalho de Kouyaté para falar de sua alteridade cênica. E o ator João
Carlos Artigos também não deixa de mencioná-lo:
É claro que existem outras [referências], por exemplo, a gente teve
contato como Sotigui, que era um griot, grande mestre... Você
conheceu o Sotigui? Que trabalhou com Peter Brook e era uma
figura fantástica. E também era isso, ele era conhecido como um
109
Afirmações obtidas a partir das respostas de João Carlos Artigos às questões deste estudo.
174
africano, que era griot, ligado a comunidade tal, mesmo morando na
França e trabalhando com Peter Brook, e esse era o grande lance
dele. Porque ele conseguia juntar as duas experiências. Uma
experiência, digamos, do branco europeu, com a experiência dele de
negro africano. Tem um pessoal até que trabalha sobre essa questão
do griot; da transmissão oral e da figura que mantém a história deles
viva.110
Os argumentos do ator João Carlos Artigos sobre ser ―antropofágico‖ com
relação ao conhecimento e procurar unir ―experiências do branco europeu com o
negro africano‖ conforme o exemplo que ele mencionou sobre Sotigui Kouyaté, nos
permite visualizar caminhos alternos de uma poética negra no teatro relacionada
com uma das variantes do sincretismo: a fusão, ou junção. Onde os elementos
culturais não surgem somente como signos na cena, como objetivo estético, mas
imbricados no processo e no acontecimento teatral como nos rituais religiosos afrobrasileiros.
110
Idem.
175
Les Commediens Tropicales – Tetembua Dandara
É trabalhar o teu olhar, como o signo
que já está em você, como torná-lo a
favor da cena que está sendo proposta.
Já está! O complicado é quando
algumas pessoas (atores) tentam
ignorar isso, tentam esconder.
Tetembua Dandara – atriz da Cia.
O grupo Les Commediens Tropicales (LCT)
111
é oriundo do Curso de Artes
Cênicas da UNICAMP, e é composto por sete atores. O LCT é um coletivo que não
tem o enfoque de trabalho sobre a temática da negritude e a questão racial.
Tetembua Dandara é a única atriz negra do grupo e não participou de sua fundação.
Integrou o coletivo mais tarde, quando teve que substituir uma atriz. Levantar sua
experiência nesse coletivo, que não possui somente atores negros como no caso do
conjunto de grupos citados anteriormente, possibilitou interessantes contrapontos
sobre a alteridade dos atores negros nos grupos de teatro.
A primeira formação do grupo se deu em 2003 com o espetáculo Terror e
Miséria no III Reich, de Bertolt Brecht, dirigido por Marcelo Lazzarotto. O espetáculo
teve apreciação crítica muito positiva e fez temporada em Campinas; foi apontado
pelos críticos como melhor espetáculo da Mostra Fringe do 13º Festival de Teatro de
Curitiba. E em 2004, o grupo realizou temporada desse espetáculo em São Paulo.
No LCT, o primeiro processo de criação em que a atriz Tetembua Dandara112
participa desde o início é o atual (o projeto de montagem O que fazer com isso?), ou
seja, a princípio participou de projetos em que já havia atuação de outra atriz.
111
Além da entrevista as informações sobre o Les Commediens Tropicales foram complementadas
pela homepage do grupo: http://www.cialct.com.br. Acesso: 01.12.2010.
112
Tetembua Dandara se formou em 2006 na UNICAMP, e até o ano passado trabalhava em dois
grupos e em 2010 participa apenas do LCT. Entrou no grupo no ano de 2007 para substituir uma atriz
na pela Chalaça – a peça, que devido a um acidente não pode dar continuidade aos trabalhos no
grupo. A atriz que foi substituída, neste espetáculo retirou-se do grupo no final de 2007, abrindo
espaço para que Tetembua Dandara fosse convidada por definitivo para fazer parte dos demais
espetáculos que já existiam. O grupo que Dandara trabalhou até o ano de 2009 se chama ―Hana‖, um
grupo que trabalha pesquisas com arte oriental. A atriz afirma que, desde o inicio desse coletivo
trabalhou como atriz e como produtora. Fez parte do espetáculo Qioguem?!, e produziu o Oversize e
o projeto 100, que é um projeto em comemoração aos cem anos da imigração japonesa.
176
Espetáculo : Qioguem ?! Núcleo Hana - Foto : Simone Ezaki
O nome do grupo LCT surgiu numa das primeiras encenações, dirigida por
Márcio Aurélio, numa adaptação do romance Galvez, Imperador do Acre113. O texto
falava de uma companhia que trabalhou no Acre, que era de brasileiros e que
inventou um nome em francês pra poder ser contratada. ‖Daí a gente: ah, se é só
companhias francesas, somos os Les Commediens Tropicales – tipo uma
brincadeira que ficou e meio que dá a cara do que é essa companhia. A gente não
se leva muito a sério, no sentido de que tudo é muito importante, é importante, mas
não tão sério assim, tem que ter humor‖, afirma Tetembua Dandara.
Em seu
repertório o LCT tem os seguintes espetáculos:
113
GALVEZ, IMPERADOR DO ACRE é um espetáculo feito pela Cia. LCT em 2004 e fala da história
de Galvez um Imperador que o Brasil não conheceu. O espetáculo, baseado na obra homônima de
Márcio Souza, vem reparar esse esquecimento e narra a vida e a prodigiosa aventura de Dom Luiz
Galvez Rodrigues de Ária nas fabulosas capitais amazônicas, e a burlesca conquista do território
acreano contada com perfeito e justo equilíbrio de raciocínio. Ambientado, teoricamente, no fim do
século XIX, mostra como o rápido avanço da revolução industrial multiplicou a demanda da borracha motivo e fundamento do delirante avanço amazônico, cujo monumento mais vistoso é Manaus, a
capital da selva, a meca dos caçadores de fortuna, politiqueiros, rameiras de luxo e de outros
gêneros, em suma, de visionários e aventureiros. Misturando dados fictícios e históricos o espetáculo
mostra um homem invulnerável aos golpes do destino - sejam estes: emboscadas, dilúvios, doenças,
canibais e flechas, amores eclesiásticos e amizades equívocas - e que funda no norte do Reino do
Brasil, o efêmero império do Acre.Trata-se de um folhetim humorístico que, ao mesmo tempo,
evidencia a capacidade do autor refletir, no relato de acontecimentos do passado, o presente caótico
da realidade brasileira e latino-americana.Galvez Imperador do Acre é um espetáculo brasileiro em
toda a sua essência e procura avançar com as discussões levantadas pelo autor sobre a formação
burguesa e política do Brasil.Fonte: www.cialct.com.br.
177
 A Gaivota, com direção de Isa Kolppeman
 Feiticeiras de Salém, com direção de Marcelo Lazzaratto.
 Em 2005 realizou a transposição do romance Galvez Imperador do Acre, de
Márcio Souza, para os palcos. Com encenação de Marcio Aurélio
 Cia. LCT foi contemplada, em 2005, pelo Prêmio Estímulo Flávio Rangel da
Secretaria de Estado da Cultura para montar o espetáculo CHALAÇA a
peça, baseado no romance ―O Chalaça‖ de José Roberto Torero, dirigido por
Marcio Aurelio. O espetáculo estreou em 2006 no Sesc Santana e já realizou
sete temporadas em São Paulo e mais de 120 apresentações.
 Em 2007 adaptou o romance A Última Quimera, de Ana Miranda com
provocação cênica de Georgette Fadel e Verônica Fabrini. O espetáculo
estreou no Sesc Av. Paulista e cumpriu mais de 50 apresentações.
 Em 2008 foi contemplada pela Lei de Fomento ao Teatro do Município de São
Paulo e desenvolveu o espetáculo 2º d.pedro 2º com provocação cênica de
Fernando Villar, como também a peça Somos De Feitos, realizada com
artistas convidados.
 Em 2009 foi contemplada pelo Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz para
criação do espetáculo O Pato Selvagem de Henrik Ibsen que estreou no dia
09 de janeiro de 2010 no Sesc Santana, onde também foi realizada mostra
de repertório dos cinco anos de atividades da Cia.
 Em março 2010 foi contemplada pela Lei de Fomento ao Teatro do Município
de São Paulo com o projeto «O que fazer com isso?» que está em execução
e encerra as atividades previstas em maio de 2011.
Ao entrar no LCT, Tetembua fala de sua experiência de entrada no espetáculo
Chalaça:
É um espetáculo de depoimentos, sobre o descobrimento do Brasil,
com figuração de D. Pedro I. Tudo foi criado em cima do que os
atores propuseram. No grupo não há um estudo de trabalho do ator,
mas sim uma coisa de aprender fazendo, não existe um
personagem, existe você – a Domitila de Castro, você apresentando
a Dedé de Angola. Existia a preocupação do diretor em ter uma atriz
negra no espetáculo, por ser a história do Brasil, cuja crítica não é
tão óbvia, mas existe, pois a estória do Chalaça descreve a história
do Brasil como uma ―grande putaria‖(sic).114
114
Afirmações obtidas a partir das respostas de Tetembua Dandara às questões deste estudo.
178
Vemos a partir do depoimento da atriz que o convite partiu da necessidade
estético/poética de se ter uma atriz negra no espetáculo já que o espetáculo se
tratava da história do Brasil. E como brancos, segundo sua fala, os outros atores
comentaram não se sentirem seguros para levantar essas questões uma vez que o
espetáculo se tratava de depoimentos pessoais; e para tanto, necessariamente
precisariam da presença da um ator ou atriz negra para trazer o depoimento sobre a
cultura negra no país para não tratarem de forma superficial a questão do negro na
história. Por isso a participação de Tetembua Dandara trouxe para o projeto a
propriedade de se falar sobre o negro no espetáculo.
A atriz Tetembua Dandara afirma que, durante a encenação do espetáculo 2º.
D. Pedro 2º. havia uma cena sobre abolição, e ela estava afastada da companhia.
Os demais atores discutiram sobre o caso e como relata Dandara disseram: ―somos
um bando de brancos e vamos querer ser meter a fazer uma cena sobre abolição da
escravatura‖; para sanar esse desconforto a atriz fez uma participação em vídeo,
pois eles reconheciam que a interpretação que tinham poderia ser equivocada. A
mesma preocupação que havia ocorrido no espetáculo Chalaça. A atriz argumenta
que:
Isso ocorreu também quando encenei na Chalaça, meu ponto de
vista foi aproveitado, através de uma construção pelo diálogo –
―galera é mais por ai‖ – é outro olhar sobre o fato, que embora todos
sejam muito politizados, eu transmito uma visão que eles não têm! A
questão sujeito, objeto direto e crítica são sempre colocados sob um
mesmo ponto, e isso empobrece a discussão social, por isso gosto
da abordagem da companhia. Quanto eu me coloco, é uma visão
olhando pela minha história, que me chamo Tetembua Dandara,
negra, meus pais eram ligados ao movimento negro, é uma história
que é minha, que está em mim e por isso qualquer comentário é
muito natural para mim em dizer – ―galera, ‗cêis ‗tão falando merda!‖
(sic) – porque eles sempre tendem a seguir pela crítica de um só
ponto de vista.115
Nessa passagem ressalto a opinião da atriz com relação à importância de que
a discussão sobre a questão da negritude seja feita por sujeitos com ponto de vista
diferentes com relação a identidade afro-brasileira, neste sentido a abordagem da
companhia e do reconhecimento de seus integrantes em respeitar, buscar e
destacar a contribuição da atriz negra é salutar como contribuição na presente
115
Idem.
179
pesquisa. O ponto de vista pessoal a que a atriz se refere no seu discurso está
relacionado com a alteridade do ator diante da criação e de como ele imprime
elementos identitários no processo criativo. Bem a propósito ensina Duvignaud que
―O fato de o ator recorrer a tudo que ele, outrora ou presentemente, pôde adquirir
como conhecimento do poder de informação de certos sinais, corresponde ao
background de sua existência particular‖ (1972, p. 209)
Espetáculo: Chalaça a peça - Cia Les Commediens Tropicales
Com relação à proposta das montagens na qual participou como atriz e o
processo de criação dos projetos do grupo, Tetembua Dandara diz que está em
cena nos espetáculos A última quimera e Chalaça,a peça. A última quimera é um
espetáculo que teve como proposta o trabalho sobre a vida de Augusto dos Anjos. O
ultimo projeto que a princípio se intitula O que fazer com isso? tem previsão de
estréia para o mês de abril de 2011. A proposta para esse projeto é utilizar como
base para o processo criativo as imagens do Banksy116, e uma frase do Édipo: Para
que ver, se já não poderia ver mais nada que fosse agradável a meus olhos?. A
partir das imagens e da frase, os atores improvisam cenas. Outro elemento para
experimentação é a idéia de ocupar algum espaço público. Basicamente o processo
de criação do grupo é levantar cenas por improvisação e analisá-las se vale à
proposta do projeto. ―Através do olhar de fora (que somos nós) e o olhar de dentro
116
Artista inglês que trabalha com arte de rua – grafite – umas imagens comunicativas, provocativas e
com tendências de humor. Foi escolhido pelo grupo como estímulo à criação.
180
(que também somos nós), a gente vai experimentando mesmo e decidindo o que é
ou não interessante, para posteriormente mostrar a um provocador cênico117‖, afirma
Dandara.
.
Espetáculo: Chalaça a peça - Cia Les Commediens Tropicales
Quanto à poética especifica de atores negros em cena, Tetembua Dandara
considera que,
A formação universitária nos leva a ter a sensação de que cada
corpo tem sua especificidade, não existe uma técnica para todos os
corpos, por passar por várias técnicas de trabalho do ator na
faculdade. Tem umas que você se identifica mais, não sei se porque,
fisicamente, culturalmente, historicamente... Pra mim foram muito
importantes os trabalhos com o teatro oriental e a danças brasileiras,
são opostas e fisicamente muito intensas, mas acho que são
especificidades da Tetembua. Outros negros da minha turma não
seguiram assim, o oriental não fascinou outra colega e para um
rapaz a expressão corporal de dança não era interessante. Mas não
vejo que seja uma identificação enquanto negros!118
117
Desde 2007 o Cia. LCT adotou em seus processos criativos não mais a figura do diretor, mas sim
―provocadores cênicos‖, que são pessoas convidadas para assistir os espetáculos e dar suas
contribuições.
118
Afirmações obtidas a partir das respostas de Tetembua Dandara às questões deste estudo.
181
O comentário da atriz com relação a uma especificidade do negro em cena
trouxeram a tona novamente a idéia sobre o risco da ―essencialização‖ do negro,
proposta por Hall e que foi lembrada nos grupos e atores negros citados. ―Ser negro
não esgota todas as nossas outras identidades‖ (HALL, 2003, p. 345).
Em contrapartida a atriz ressalta a importância de que os atores negros
procurem se auto-observar enquanto signo claramente visível; aspecto que deve ser
considerado no processo artístico, sobretudo o de atuação teatral, que tem por
essência a exposição do ator/atriz. De acordo com sua experiência, por exemplo, na
peça do grupo ―Hana‖, Tetembua lembra que,
No espetáculo da china, eu tive que usar um kimono, já cria-se uma
contradição. Nós, enquanto grupo já temos um signo, que não
podemos fugir – um grupo com seis atores brancos e uma negra – já
traz por si só um significado que é inevitável e não temos controle
sobre, mas sabemos que estamos significando algo além do que
estamos fazendo. Acabei de me lembrar de outra experiência, em
2005, 2006, fui num festival de teatro em Blumenau, estudantil. Tinha
uma peça com 15 atores em cena com uma atriz negra, o espetáculo
era meio que uma brincadeira, e a atriz negra estava com uma
peruca loira, e ficava escovando o cabelo – não tem como um diretor
ignorar um signo desse. O debate foi: não é possível que você
olhando, consiga ignorar, é uma sucessão de imagens que te remete
a um universo. É trabalhar o teu olhar, como o signo que já está em
você, como torná-lo a favor da cena que está sendo proposta. Já
está! O complicado é quando algumas pessoas (atores) tentam
ignorar isso, tentam esconder.119
Frente à dicotomia de: não buscar uma essencialização da cultura afrobrasileira e ao mesmo tempo carregar um signo em que, não só é visto no
comportamento, mas também no ―tom de pele‖ e que simboliza o significado sobre a
figura do negro, reside um território de forças contrárias onde atores negros se
deparam na realização de seus processos artísticos. Poderia dizer que, desses dois
pólos da alteridade dos atores negros, um reside no campo da poética e outro no
campo da estética. Ao pensar numa poética especifica de atores negros, ou na
busca dessa poética para um reconhecimento de elementos da cultura afrobrasileira na cultura teatral e social hegemônica inevitavelmente há o risco da buscar
uma essência do sujeito negro; e consequentemente, como afirma Hall,
―valorizamos, pela inversão, a própria base do racismo que estamos tentando
desconstruir‖ (2003, p. 345).
119
Idem.
182
Por outro lado, se não considerarmos a cultura afro-brasileira enquanto signo
estético e que faz parte de um espaço de representação simbólica, corremos o risco
de estar fora do jogo das posições culturais, onde de fato a minoria referente ao
campo simbólico da cultura negra não é representado pela hegemonia cultural; e
consequentemente, nada se modifica.
Como diz Hall, as negociações culturais se caracterizam num campo
contraditório, de contestação estratégica e que existem questões profundas de
transmissão e herança cultural, de relações complexas entre as origens africanas e
as dispersões irreversíveis da diáspora. Mas esses repertórios da cultura negra,
havendo por longa data sido excluídos da corrente cultural dominante, eram
freqüentemente os únicos espaços performáticos que lhes restavam (...) A
apropriação, cooptação e rearticulação seletiva de ideologias, culturas e instituições
européias, junto a um patrimônio africano conduziram a inovações lingüísticas na
estilização retórica do corpo, a formas de ocupar um espaço social alheio, a
expressões potencializadas, a estilo de cabelo, a posturas, gingados e maneiras de
falar, bem como a meios de constituir e sustentar companheirismo e a comunidade.
(HALL, 2003, p. 343) Nesse sentido não temos como negar a representação estética
da cultura afro-brasileira, enquanto signo já constituído na sociedade brasileira.
Pautada nos relatos da atriz Tetembua Dandara sobre a importância da
discussão coletiva acerca das questões da negritude, sejam elas tratadas de forma
direta ou indiretamente, parto para uma análise do aspecto político que a reflexão
sobre identidade negra implica. Durante a entrevista, Dandara reconhece a
contribuição dos grupos que abordam a temática do negro com maior ênfase em
seus trabalhos, expressando suas dúvidas quanto ao efeito de tais abordagens:
Acho extremamente válido. Os Crespos aqui em SP usam isso como
premissa no trabalho deles. E também o grupo do Bando Teatro
Olodum. Eu acho incrível, na época da faculdade, eu e a Tati, minha
colega de apartamento, conversávamos sobre isso, mas eu ainda
não achei como, não entendi como isso pode ser feito. Porque esse
caminho que estes grupos usam é um caminho sujeito e objeto direto
muito ligados – signo, significado, significante muito próximos, e o
que eu estou buscando como artista é encontrar como dizer isso sem
ser tão direta, porque o direto as vezes a gente acaba batendo nas
mesmas teclas e não ampliando as possíveis imagens sobre isso. Dá
a sensação de que estou dizendo o discurso sempre para as
mesmas pessoas, que não são as que necessariamente precisariam
183
ouvir. Acho que falta um pouco de abstração, poesia, sutileza, a
dança consegue isso, atingir esse lugar, sem ser direta.120
O depoimento da atriz levanta um ponto importante para a reflexão entre
militância política e estética no teatro: como obter um refinamento estético que arte
teatral exige e ao mesmo tempo conseguir direcionar um discurso político concreto
por meio da arte? Como não ser apenas ―panfletário‖? Essa pergunta que muitos
críticos fizeram ao teatro brechtiano, as propostas de Augusto Boal, por exemplo, e
que muitos contrapõem ao experimentalismo de Grotowsky, Barba, dentre outros,
ainda consiste numa questão atual no teatro.
A exemplos dos artistas colaboradores desse estudo, muitas vezes aparecem
em seus discursos uma tendência em abordar a dicotomia estética versus política
como elementos opostos e uma intenção de considerar que no experimentalismo
não há política e no político não há estética, quando de fato se tratam de diferentes
formas de ver e conceber a política no teatro. Márcio Meireles, do Bando Teatro
Olodum, levantou essa indagação ao dizer que se você mantém um método que é
revolucionário em si, tudo o que você vai fazer tem o risco de ter uma qualidade
similar. Meireles afirmou que cada vez que o grupo avança, procura não repetir a
forma, nem a fórmula, nem o conteúdo, mas repete talvez um discurso que, enfim,
acaba sendo o mesmo porque o grupo quer falar sobre isso. Esse argumento se
contrapõe ao que a atriz Tetembua Dandara expõe quando diz que o que está
buscando como artista é ―encontrar como dizer isso sem ser tão direta, porque o
direto às vezes acaba batendo nas mesmas teclas e não ampliando as possíveis
imagens sobre isso‖. E nas palavras de Márcio Meireles, que trabalha de forma
direta essas questões, aparecem à confirmação do risco de se ―bater nas mesmas
teclas‖.
Dando continuidade à reflexão entre militância e estética/poética Tetembua
Dandara argumenta que,
Me incomoda muito, pois fica sendo um discurso que vai pra cena e
não uma poesia, e é possível ser as duas coisas. Todo mundo já
chegou a ver um trabalho que era uma poesia que tinha um discurso,
era uma idéia, mas que ela tem uma potencia muito maior porquê
você não atinge diretamente pelo entendimento, tipo 1 + 1 = 2. Essa
é minha grande ânsia, de como tratar de um tema desses sem ser
por este caminho – de um discurso que vai diretamente à idéia. Por
120
Ibidem.
184
exemplo, o caso do Bando Teatro Olodum quando eles vieram aqui
para SP, esse ano, era muito esse discurso, mas para um público
que claramente já conhece, eram 90% de negros, negros politizados.
Então esse é um discurso nosso pra gente mesmo. E aí essa
potencia maior que é possível; é o falar pra todo mundo – acho que é
o meu maior objetivo como artista, como atriz... Minha família é
ligada ao movimento negro, meu pai vive me perguntando quando eu
vou fazer uma coisa assim. Aí eu falei: mas ainda não achei como, e
eu ainda não entendi, não num sentido racional, de como conduzir
um processo de criação meu para este caminho. Não sei se por falta
de experiência, por tentar ler mais coisas poéticas sobre esse tema...
Não sei... Daqui uns 20 anos....Um dia eu consigo... Essa sensação é
muito forte pra mim. Acho que ir só pelo discurso limita a visão e o
que eu quero é ampliar e trazer uma percepção por outro olhar que
não pelo entendimento racional, conseguir a abstração da dança, das
artes plásticas. Você se maravilha com aquilo e aquilo te toca
também em outro sentido, aquilo flui por outro lugar, porque te toca
não é uma idéia que move.121
Do ponto de vista dos objetivos e resultados da militância, compartilho com a
atriz a problemática de o discurso, por meio do teatro, ser dito somente para quem já
é politizado sobre a questão da negritude. Por outro lado, há uma preocupação em
direcionar o discurso ao próprio negro, no sentido de fomentar a auto-estima e
identidade dos negros no teatro e no país, como defende Toni Edson, ator que
também colaborou a esse trabalho, cuja experiência será relatada a seguir.
Espetáculo: 2º D.Pedro 2º - Cia Les Commediens Tropicales
121
Afirmações obtidas a partir das respostas de Tetembua Dandara às questões deste estudo.
185
A atriz dá um exemplo para elucidar a opinião defendida acima a partir de sua
experiência no espetáculo 2º. D. Pedro 2º. Em que havia uma cena sobre abolição e
como contraponto ao espetáculo Chalaça, relata que
Quero contar como ficou a cena da abolição no D. Pedro II, quando
eles me chamaram. Até agora não tenho idéia do sentido, do
significado, os signos, o que a ―semiótica‖ diria sobre ela, talvez até
eu não me interesse muito também por isso... A cena é assim, eu
entro de terno branco e pixo um muro com o tema da abolição da
escravatura, aquelas duas linhas que a princesa Isabel escreveu –
Então eu entro num muro branco, escrevo isso e saio e vem outro
restante do grupo e apaga, o muro volta a ficar branco novamente –
isso em vídeo. Enquanto isso os atores em cena tão vendo um vídeo
de artistas, imagens de personalidades negras. Eu não faço idéia do
que isso cria! De significado! Quando minha mãe viu, me disse: - não
entendi. Eu não sei se levanta a questão. Por exemplo, no Chalaça,
a presença de uma das personagens é muito direta, que é a Joana,
são três figuras, e uma a delas é a da Joana, que entra na história
somente para servir café, daí aparece a pergunta: - quem é ela? E
então a mensagem já foi transmitida. Porque, ah, ela só vem para
servir café e sai. Essa pra mim é muito mais direta, do que a do 2º.
D. Pedro 2º. Estas são as minhas experiências, não estão ligadas a
uma obrigatoriedade dessas questões sobre o negro surgirem, mas
de uma vontade de que as questões raciais sejam discutidas.
Olhando a história a gente pensa: Está complicadíssimo nossa
situação! Porque são quase 130 anos de abolição e historicamente é
muito recente, muito recente... E a gente, como artista, fica tentando
achar poesia nisso. Surge um desespero! É uma briga que além de
ser artística é histórica. O quanto dessa história eu consigo
transformar em arte... Porque é muito difícil.
Os exemplos levantados pela atriz exemplificam as diversas maneiras de como
abordar a questão da negritude num processo artístico. Entretanto, a dificuldade é
mensurar os resultados de se discutir essa temática em cena de forma direta ou
não, pois a recepção da cena seria outro ponto, o outro lado da discussão sobre a
alteridade e representação do negro na cena brasileira e que na ocasião não fez
parte da delimitação desse estudo. Sob o ponto de vista desse ―lado‖; da poética,
compartilho com Tetembua Dandara, como também com o ator Toni Edson que, a
busca pela representação da cultura negra na poética teatral brasileira é recente e
está em ascensão.
186
Trupe Popular Parrua – Toni Edson
Se a gente tem um dramaturgia voltada
para o ator e atriz negra... O que
acontece, os atores negros começam a
se manifestar, começam a surgir e
começam inclusive a se assumir
negros...
Toni Edson
Toni Edson é integrante da Trupe Popular Parrua (TPP) e além de ator ocupa
outras funções de acordo com cada projeto como, dramaturgia e direção. A TPP é
uma companhia que não necessariamente trabalha com a questão negra. No
entanto Toni Edson, único ator negro do grupo, traça algumas considerações quanto
ao fato de estar no coletivo:
Muitas vezes a gente tocou na questão, a gente foi a fundo, nas
pesquisas, seja com bonecos, seja contando histórias, seja no
trabalho na rua. O grupo é de alunos da UDESC, todos eles foram de
alguma forma meus alunos. Eu resolvo minha questão [sobre a
negritude] em cena mesmo, trabalhando com a Trupe Popular
Parrua, que é um grupo que... Um grupo branco, mas eu como negro
lá dentro levo essas questões. Na Trupe a gente trabalha criação
coletiva e a gente leva isso muito a sério, todo mundo é diretor e todo
mundo é ator, então eu tenho muita voz dentro do grupo e escuto
também e sempre eu pontuo essa questão da negritude, do trabalho
com a diversidade, sempre em todos os momentos... E isso é
saudável eu diria, mesmo num grupo em que a gente não trabalha
especificamente com a temática afro-brasileira. Tipo esse grupo novo
que estou fazendo parte da fundação, o IWÁ, já tem essa cara, já ta
surgindo com essa cara.122
A TPP é um grupo de Florianópolis composto por ex-alunos da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC). Surgido em 2004, o grupo tem como um dos
focos de trabalho a linguagem de rua, além de trabalhar linguagem de bonecos. O
grupo vem pesquisando em seus trabalhos a linguagem do teatro de rua tradicional,
fundamentado na relação dos personagens através do improviso, e destes com o
público. Esse trabalho com a improvisação se justifica por estar sempre pelas ruas,
sujeitos a todo tipo de interferência urbana. Observando o repertório do grupo
percebo que em muitos projetos as questões sobre negritude fizeram parte da
122
Afirmações obtidas a partir das respostas de Toni Edson às questões deste estudo.
187
dramaturgia dos espetáculos. Dentre os projetos do grupo se destacam os
espetáculos:
 Quiprocó Cocoricó - A TPP partiu de uma imagem para a construção do
espetáculo: um arlequim entrando em cena com uma galinha roubada.
Acrescenta-se ao fato um título, Quiprocó Cocoricó, e um processo de
roteirização coletiva. A elaboração das cenas partiu da relação entre
personagens que já vínhamos trabalhando dentro do grupo. Cada cena foi
discutida, improvisada e posteriormente finalizada para a composição do
espetáculo.
 Caminho da Roça - Partiu de uma pesquisa fundamentada no teatro de
animação, uma linguagem teatral que vem sendo explorada pelos integrantes
do grupo desde 2005. Neste trabalho, a Trupe Popular Parrua utiliza a
manipulação à vista de bonecos confeccionados a partir da técnica standing
puppets (bonecos manipulados por apenas um ator cuja estrutura possibilita
que permaneçam de pé sozinhos). A peça retrata com simplicidade e sutileza
o cotidiano de duas figuras que representam o universo caipira: dois
velhinhos simpáticos e apaixonados, moradores da roça, que escondem seus
desejos, suas manias e revelam ao público o seu modo de viver. É uma visão
romântica e doce de uma rotina do campo, mesclando situações de riso, de
mágoa e muita poesia.
 Afrocontos, Afrocantos – Nesse espetáculo todas as histórias possuem
elementos mágicos e/ou mitificados, que escapam de um raciocínio lógico
cartesiano. O espetáculo, feito sem cenário e com iluminação simples,
passeia por alguns países africanos com a intenção de trazer fatos chocantes
e relativizar/potencializar a atenção dada a certos fatos até hoje presentes em
nossas vidas. A primeira história, o "Leopardo, o antílope e o macaco", foi
retirada de um livro chamado Contos populares de Angola, organizado por
Viale Moutinho. Outros dois contos, presentes no livro Volta ao mundo em 52
histórias, que conta com a organização de Neill Philipe, trazem certos
aspectos culturais do Quênia e do Congo. O conto queniano "O homem de
muitas formas" e o conto congolês "Os gêmeos". O espetáculo Afrocontos,
afrocantos é composto de quatro histórias, mas a depender do público e das
188
motivações, outras histórias africanas são contadas; algumas presentes no
livro Gênese Africana. Há o caso do "Crânio falante"; e o "O Chacal e a
Galinha".
 É Oro o Bá - O espetáculo tem dezoito histórias, sendo que só nove são
contadas, e o público escolhe a ordem das histórias, então o ator chega para
o publico e diz: O meu destino convida o seu a definir o nosso! Escolha um
bolso e escolha uma história! Aí a pessoa tira uma imagem de Orixá a
imagem que sair, ele conta. Ou dessa forma, tem-se dois dados que com
imagens de Orixá são jogados e o ator fala: no jogo se descobre mistérios,
no jogo se revelam segredos e agora o nosso destino está entre seus dedos,
jogue esse dado por favor?! A pessoa joga o dado, a imagem que sair é
contada.
 O grupo tem também outros projetos como o Poesia ao Pé da Lua e Trafulhas
da Língua, que sao espetáculos de poesia, contos e histórias contadas na rua
ou em espaços alternativos.
Espetáculo ―É Oro o Bá‖ – Toni Edson -Trupe Popular Parrua
189
Além de participar da TPP, Toni Edson, está em processo de formação de
outro grupo chamado Iwá, que quer dizer caráter em Iorubá, um grupo que por
enquanto está trabalhando especificamente com a cultura negra e contação de
histórias, a princípio o grupo tem um espetáculo intitulado E se África.
Com relação à busca por uma poética no trabalho de atores negros, Toni
Edson se lembra de seu estudo feito no Trabalho de Conclusão de Curso, na
UDESC, e afirma que essa é uma questão que inclusive pesquisa e que tenta
entender:
Eu tive a felicidade de fazer meu TCC sobre o Bando de Teatro
Olodum e eu passei três semanas na época, e algumas coisas são
muito pontuais e eu me lembro muito do Márcio falando quando eu
tava lá, em 2002, que eles iam entrar numa outra montagem e eles
queriam chamar alguém pra trabalhar com voz,e aí ele falou: [tá mas
eu não consigo conceber trazer alguém pra trabalhar uma voz
européia com os meus atores, porque eles cantam, eles têm ritmo,
eu quero alguém pra trabalhar a voz deles! O quê que é essa voz
negra! ] E que exercício, que formato...uma coisa que eu tento
entender bastante, seja nos cursos... Enfim...123
Tendo como parâmetro essa busca pela peculiaridade dos atores negros na
cena, o ator Toni Edson, levanta o trabalho dos griots124 como princípios e
referência:
Eu busco muito numa referência nos griots, até na figura do Sotigui
Kouyaté que veio para o Brasil algumas vezes e faleceu esse ano,
em abril. Algumas pessoas em SP, RJ, fizeram pesquisas especificas
com relação ao Sotigui e esse material me serve muito; a Juliana
Jardim, o Isaac Bernard... Que foram pensar o quê que é essa
escuta, o quê que é esse tempo, do contador de histórias do griot...
Inclusive eu estou pensando em mudar a minha proposta de
doutorado inclusive pra estudar o Rassani e a família Kouyaté, mas
isso é um projeto, ainda to amarrando as coisas... Porque na verdade
até hoje pelo menos eu quero trabalhar com a relação entre a
Commedia Del Arte e os arquétipos de Orixás, um projeto que talvez
se chame Comédia Del Atunda, mas estou num período de transição,
eu acho que vou para a palavra, vou para o griot entender mais essa
questão do tempo e da voz do contador de histórias africano.125
Observo que o interesse sobre os griots para a compreensão de nossa herança
cultural e alteridade de atores negros vem se aproximando cada vez mais do
123
Idem.
Esse termo foi mencionado e discutido no inicio da parte II desse trabalho.
125
Afirmações obtidas a partir das respostas de Toni Edson às questões deste estudo.
124
190
discurso e prática de muitos artistas. Durante o processo do meu estudo, a
referência sobre os griots surgiu antes mesmo das falas dos atores estudados. Ao
pesquisar bibliografias e conversar com outros pesquisadores sobre a temática de
meu estudo, imediatamente a referência sugerida era o trabalho do e sobre os
griots. E nos argumentos dos atores que colaboraram com esse estudo a referência
sobre os griots e Sotigui Kouyaté foi constante, talvez porque há na figura dos griots
algo no modo de significar a representação, o teatro, princípios e função social do
ator que os atores afro-brasileiros se identifiquem; ou pelo menos essa seria uma
nova tendência na busca de outra definição para a cultura negra, que está em
tensão contínua (de relacionamento, influência e antagonismo) com a cultura branca
dominante (HALL, 2003, p. 257). Portanto, buscar uma referência que venha do
continente africano (Sotigui Kouyaté) se torna mais válido do que a referência
européia que já são valores dominantes em nossa arte.
Espetáculo ―É Oro o Bá‖ – Toni Edson –Trupe Popular Parrua
Consoante com sua busca de uma poética da cultura negra estão a
preocupação com a representação do negro na dramaturgia brasileira. Toni Edson,
afirma que no seu projeto de pesquisa, estudou a personagem negra na dramaturgia
brasileira e que analisou a questão sobre a manutenção dos estereótipos. Esse
191
interesse de pesquisa surgiu desde quando escreveu Caifás, levanta e liberta126,
momento em que Toni Edson mergulhou na questão da negritude.
Ao discutir a existência de uma dramaturgia para negros e questionado o ator
Toni Edson se seus textos deveriam exclusivamente ser encenados por atores
negros. O ator argumenta dizendo que:
Alguns sim, o Caifás, tem metade do elenco negro e metade do
elenco branco... Porque é importante? Ser representado por negros?
Porque muitas vezes me soa estranho, sinceramente... Por exemplo,
tem um espetáculo de bonecos que eu escrevi a pouco tempo, de
uma menina que se apaixona pelo vento e a primeira coisa que ela
faz é ir num terreiro de candomblé, exatamente pra ver o que é o
vento no destino dela e aí várias outras coisas acontecem, quer
dizer, ninguém vai aparecer, é um espetáculo de manipulação a
vista, mas porque atores negros para tal? Exatamente pela questão
de que, no Fórum a gente discute muito isso, quem melhor que nós
pra levar a nossa cultura, as nossas idéias na cena? Se por acaso
um grupo branco, pega meu texto, da menina que se apaixona pelo
vento, e dizer : ah, a gente quer montar! Eu vou discutir com eles a
proposta, eu vou discutir com eles o quê que está acontecendo e o
quê que eu estou falando, porque tem um ibiri de Nanã em cena,
sabe, tem Oxó de Xangô, tem uma história de Ogum sabe... O quê
que é isso em cena!! O que é!! Se eles souberem, então monta que
eu vou assistir! Mas se vacilar, se vacilar na palavra, esquece... você
está entendendo o que estou dizendo?! Porque eu sei que tem mais
gente com responsabilidade pra fazer isso!127
E dá continuidade ao argumento, ressaltando que a importância de se produzir
uma dramaturgia para negros é necessária para a inserção e abertura de ―espaço‖
aos atores negros na cena brasileira:
Outro ponto é que, enfim, a Fátima [Fátima Lima – professora da
UDESC e UNIVALE], uma pessoa que eu admiro bastante, e que me
ensinou muito sobre negritude, mas a própria Fátima fala: não sou eu
que tenho que estar lá, não sou eu que tenho que estar na cena, são
vocês! Porque vocês conseguem falar sobre essa cultura com muito
mais propriedade, porque vocês sentem na pele os efeitos da
discriminação, a Fátima disse. E a expressão é essa! E mais se a
gente não cria espaço pra gente, a gente se fecha, porque muito
126
Texto dramático escrito por Toni Edson inspirado na figura dos caifazes; que eram movimentos
organizados no período pouco antes de 1888, da abolição, em SP, onde alguns advogados,
comerciantes, eles tinham um grupo de resistência que entrava armado em algumas fazendas e
faziam soltura em massa de pessoas escravizadas. Eles são pouco conhecidos. Porque tem uma
crítica do próprio movimento negro à questão dos caifazes... Porque eles acham que se por acaso for
discutir, pensar e colocar na pauta do movimento negro os caifazes, de uma certa maneira, algumas
pessoas acham que diminui o que já foi feito nos quilombos...eu discordo disso...porque muito dos
caifazes eram brancos, e eu escrevi essa peça em que levei quatro anos pra escrever que fala um
pouquinho sobre um grupo de caifazes negros, depois de libertos eles resolvem voltar as fazendas e
libertar parentes e outras pessoas, conclui Toni Edson.
127
Afirmações obtidas a partir das respostas de Toni Edson às questões deste estudo.
192
pouca gente cria, muito pouca gente abre, está entendo?! Eu estou
escrevendo a quarta versão da Ópera do Mendigo, a Ópera do
Cangaceiro... As coisas estão amalgamadas, o pensamento
brasileiro, tem muito influência indígena e muita influência africana. O
que falta é assumir isso! A quarta versão da Òpera do Mendigos, eu
quero escrever para um elenco negro, e quê que é isso, que detalhe
é esse? E eu quero escrever para um elenco negro e para rua, e o
quê que é essa escrita?128
Considero que a cultura afro-brasileira está mal representada em nossa
literatura, nesse caso, nos textos dramáticos brasileiros, isso é fato, e estudos
comprovaram isso. É onde os estereótipos sobre o negro estão mais evidentes. Por
outro lado, não penso que o ator negro tenha que representar papéis designados
para ele como decorrência de uma necessidade definida pela etnicidade da
personagem. A representação do negro no texto escrito e no texto performático (no
sentido do ator em cena) não necessariamente se dá da mesma forma. Essencial
que estereótipos sejam superados em nossa literatura, sobretudo através da
mudança no discurso e do lugar reservado ao negro na ação dramática literária. No
entanto, uma busca correspondente a esta, mas de forma diferente é o espaço
designado aos atores negros e suas potencialidades de trabalho como atores.
Os atores negros devem reivindicar a representação de quaisquer personagem
ou seres ficcionais, inclusive da história branca, e não somente personagens negras.
E vice versa, que atores brancos se interessem e possam representar uma história
negra no palco. No entanto, o que está em jogo nessa problemática é o signo que
um sujeito fora de uma hegemonia cultural ou social (o negro, o gordo, a magra, os
portadores de necessidades especiais, homossexuais, a mulher ou outras etnias
fora de seu contexto) carrega ao estar em cena e que não há como ser negado. Em
nossa arte, atualmente há um grande avanço na superação da idéia de physique du
role129, devido à característica de pesquisa e performance de teatralidade que nos
rodeia, isto é, no teatro, pelo menos não no eixo comercial, dificilmente um ator é
convidado para um ―papel‖ por seu fenótipo, mas por sua capacidade criativa e
potencial na arte teatral.
Retomando as idéias de Hall observo que corremos o risco de reforçar os
estereótipos em considerar o negro dentro do que ele chama de ―categoria de
128
Idem.
Expressão francesa que levanta a problemática de quando o estereótipo dita o papel ou
personagem que um ator pode fazer ou não.
129
193
essência‖ (2003, p. 346), e que se trata de uma busca contraditória. Como atriz e
negra percebo que minha identidade como negra é entrecortada por minhas contraidentidades. ―Não existe garantia, quando procuramos uma identidade racial
essencializada da qual pensamos estar seguros, de que esta sempre será
mutuamente libertadora e progressista em todas as dimensões. Entretanto, existe
sim uma política pela qual vale lutar‖ (HALL, 2003, p. 347). Nesse sentido penso que
buscar uma dramaturgia para negros pode ser um caminho valido se sustentado
sobre esses cuidados no trato sobre o ―significante negro‖.
Ainda no aspecto dramatúrgico e apontando sua postura política com relação a
negritude e teatro, Toni Edson contrapõe meu argumento e defende apresentando o
exemplo do escritor e poeta negro brasileiro, Cuti130. Toni Edson discorre que,
Estava vendo uma palestra hoje, o Cuti lá de SP, que peculiaridade é
essa sem cair no estereótipo, essa é a pesquisa! A gente está
tentando entender que lugar é esse? Que lugar nosso é esse? E é o
que eu digo, é um lugar de assunção, um lugar onde as coisas
precisam ser assumidas, por dois motivos: pra gente inclusive criar
um mercado. Porque é histórico, é cultural. Muitas crianças e
adolescentes negros aqui em Florianópolis, em Aracaju, em
Salvador, têm consciência que seu destino é seguir emprego do pai e
da mãe, eu mesmo faço parte da primeira geração de universitários
da minha família sabe. E isso daqui uns 10, 15 anos vai fazer muita
diferença, mas durante muito tempo, crianças negras, tipo: tua mãe é
costureira, aproveita pra ser costureira também, porque senão você
não consegue mais nada na vida, entende! E essa cultura ainda
persiste em todos os lugares, do nosso lado e essa questão da
criação de mercado é exatamente isso. Sabe... Se a gente tem um
dramaturgia voltada para o ator e atriz negra... O que acontece, os
atores negros começam a se manifestar, começam a surgir e
começam inclusive a se assumir negros entende... E aí a gente vai
criando um circuito.131
Nesse sentido, compartilho com o ator Toni Edson a idéia de que, a luta não só
de atores, mas demais cidadãos afro-brasileiros por espaço e representação na
cultura brasileira, é um ―lugar de assunção‖ (sic), pois como lembra Hall a
hegemonia cultural nunca é uma questão de vitória ou dominação pura (não é isso
que o termo significa); nunca é um jogo cultural de perde-ganha; sempre tem a ver
com a mudança de equilíbrio de poder das relações da cultura; trata-se de mudar as
disposições e configurações do poder cultural e não se retirar dele (2003, p. 339).
130
Escritor já mencionado na experiência do grupo Caixa Preta, cujas encenações, algumas foram a
partir dos textos de Cuti.
131
Afirmações obtidas a partir das respostas de Toni Edson às questões deste estudo.
194
Por isso o termo assunção e a crença de que o que se faz hoje vai alterar as
relações culturais futuras são apropriadas para essa discussão, pois não se trata de
um ―jogo de inversão, de nosso modelo substituindo o modelo deles, nossas
identidades em lugar das suas‖ (HALL, 2003, p. 339).
Toni Edson complementa a opinião sobre a necessidade de se manifestar
enquanto grupo étnico que produz culturalmente e socialmente para o país. Para
isso ressaltou a produção da atriz Cristiane Sobral, do Grupo Cabeça Feita, que
também fez parte desse estudo e outros artistas e grupos ligados a pesquisa de um
teatro negro:
A Cristiane Sobral está escrevendo muito! E ela é poderosa sabe! A
palavra que vai lá e põe o dedo na ferida! Eu tive a felicidade de
estar junto com a Cris na avaliação do Prêmio Expressão Nacional
Afro Brasileira, imagina... Aprendi muito! Mas é isso, ela está
produzindo, está escrevendo dramaturgia para atriz e atores negros.
O pessoal do Black in Preto está colocando isso em cena com leitura
dramática, encenando, sabe... E é isso aí que eu to falando de
mercado, quer dizer, pra gente poder criar... O Jessé preconiza no
sentido da difusão intelectual. Nós, enquanto intelectuais negros
precisamos distribuir nossas coisas entre nós, porque senão
ninguém fala... Porque que eu vou ficar citando o tempo inteiro
autores europeus se tem gente muito boa, inclusive com outro foco,
outro enfoque, muito mais nosso e discutindo as coisas! É essa
questão... Nada contra os europeus, ensinaram bastante pra gente,
mas numa boa, a gente está fazendo... E é importante a gente
assumir isso! Esse processo é um processo de assunção. E depois
de algum tempo, é o que eu falei, daqui a uns 10 anos, aí a bagunça
vai está feita, e aí a gente vai poder falar sobre universalidade
porque por enquanto é difícil.132
Toni Edson afirma em seu discurso a importância dessa busca sobre o negro
no teatro e seu argumento se aproxima aos pensamentos de Hall que mencionei
acima, sobre não se tratar de um ―jogo cultural de perde-ganha‖:
Porque a maioria das portas está fechada e se a gente não abre,
está entendendo, é desse processo que eu estou falando... Por isso
que eu acho que é muito bacana que a gente fale das nossas
questões... A gente está fazendo um teatro negro, a gente está
buscando um teatro que, o que é? Mas estamos buscando
exatamente a cerne desse conceito, e daqui a pouco eu espero que
o Brasil amadureça... A questão não é separar branco e negro, mas
é provocar e assumir... Drica quantas vezes na escola você leu que o
brasileiro tem influencia indígena e influencia africana? Que é
europeu com influência indígena e africana? Não! Não! O brasileiro é
exatamente essa amálgama! E não influência! E enquanto a gente
não bater o pé sem derrubar prédio rs esse provocar esse assumir
132
Idem.
195
da sociedade brasileira, que nós somos fundamentais, nós somos a
pedra de toque da sociedade...isso é pra dizer, eu estou aqui! Estou
em você, e você não vê também.133
Para o ator Toni Edson é importante se discutir sim a problemática racial,
porque se não o fazem, o espaço não é aberto. Para ele esse tipo de luta ainda é
necessário, e dessa maneira, principalmente com grupos que assumem essa
preocupação e se reúnem para tal. Para ele se coletivos negros puderem se reunir
para mostrar suas vozes, melhor, porém ele considera que a presença do ator negro
num coletivo que não necessariamente seja militante da negritude, pode levar essas
questões, sobretudo num grupo que se configure como teatro de grupo, onde há a
colaboração e discussão nos processos de criação e projetos artísticos.
Espetáculo Afrocontos, afrocantos – num pátio de Escola – Trupe Popular Parrua
O ator Toni Edson, apesar de não fazer parte de um grupo que assume a
militância na questão negra, defende a importância política do coletivo ao dizer que:
Uma coisa é você estar num grupo e estar instigando coisas que tem
a ver com a cultura afro-brasileira, outra coisa é você ter um grupo
negro pedindo pauta no TAC, está entendendo, é outro peso... Ou
mesmo um grupo negro indo para o Celso Ramos [colégio no centro
Fpolis] apresentar que aí eu acho que a coisa é maior ainda.134
133
134
Ibidem.
Afirmações obtidas a partir das respostas de Toni Edson às questões deste estudo.
196
Traçando um paralelo ao que os atores Flávio Rodrigues, Tetembua Dandara e
João Carlos Artigos levantaram sobre o significado político como atores e negros e
do ponto de vista dos resultados percebo que para Toni Edson é mais importante
que o discurso militante sobre a negritude seja voltado mais aos negros, para que a
auto-estima seja trabalhada, enquanto que para Dandara, Rodrigues e Artigos o
interessante é que o alcance de suas ―vozes‖ culturais se volte para o máximo de
pessoas e consiga inclusive ―tocar‖ as pessoas com suas presenças como atores e
negros; de não ser ―um discurso nosso pra gente mesmo. E aí essa potencia maior
que é possível; é o falar pra todo mundo – acho que é o meu maior objetivo como
artista, como atriz‖ como disse Dandara ou João Carlos Artigos que afirmou que ―é
um embate (...). Que eu preciso ter orixá [nos espetáculos]; preciso trabalhar
capoeira, ou que eu preciso... Sei lá... Eu sou um negão budista. Na minha casa,
minha mulher é branca e eu sou negro; minha mulher é do Candomblé e eu que sou
budista‖. Diante disso, percebo que os princípios desses atores não se anulam. Não
suscitei essa comparação com esse intuito, mas para perceber o quão a contradição
da luta transparece em nosso discurso. Tampouco significa dizer que a contradição
invalida a necessidade de reivindicação do negro na hegemonia cultural. As
posições desse atores são complementares entre si e se configuram em ―estratégias
culturais capazes de fazer diferença e deslocar as disposições do poder cultural‖
como lembra Hall (2003, p. 339)
197
Arte da Comédia – Cléber Borges
Na minha prática de ator, ultimamente,
tenho feito muito trabalho ligado ao fato
de ser afro-descentente (rs): filme de
cadeia, personagem de malandro
carioca, mestre de cerimônia em festa
da semana da consciência negra, leitura
dramática de peça com temática negra,
etc. De algum modo ou de outro, ser
negro em Curitiba talvez seja ser mais
negro do que em São Paulo ou no Rio.
Cléber Borges
O ator Cléber Borges, único ator negro no coletivo Arte da Comédia (AC)135
contribuiu para a fundação do grupo de Curitiba e o motivo que o levou a ingressar
nele foi a proposta da linguagem estética e filosófica do trabalho. Cléber Borges é de
Diadema/SP e ao se mudar para Curitiba/PR buscou um grupo de profissionais no
qual se identificasse como proposta.
O AC é um grupo que não tem como foco a temática sobre a cultura negra.
Porém o ator Cléber Borges afirma que o grupo escolheu o teatro popular, a rua e o
Brasil como temas de suas pesquisas estéticas, de linguagem, de assunto e
argumento. ―Nesse sentido, por localizarmos no Brasil nosso lugar privilegiado de
pesquisa, consequentemente, falamos também de questões raciais, mas não é o
foco principal do trabalho‖, afirma.
O grupo trabalha com teatro de rua, teatro popular, teatro de máscaras. Esse
coletivo nasceu, em 2006, de um projeto de pesquisa sobre a Commedia dell‘Arte
italiana; projeto este, conduzido pelo diretor italiano Roberto Innocente. Os
espetáculos são intencionalmente concebidos para apresentações em espaços
públicos, o grupo acredita que dessa maneira possibilita o contato do teatro com
pessoas que não têm acesso à arte ou hábito de frequentar o teatro.
A trajetória do grupo, além de oficinas e demais projetos pedagógicos,
engloba os seguintes espetáculos:
135
Demais informações sobre o grupo, além do questionário, foram retiradas de material virtual, blog
do grupo e e-mails recebidos. Disponível em:
http://artedacomedia.wordpress.com. Acesso
22/12/10.
198

2006
–
As
calcinhas
da
Flor.
O
espetáculo
também
com
reconhecimento de público e de critica, com prêmios em 2006
(Festivais de Pindamonhagaba (SP), Ponta Grossa (PR) e o Troféu
Gralha Azul).

2006 – Mirandolina

2007 – Aconteceu no Brasil, enquanto o ônibus não vem. O espetáculo
obteve importante reconhecimento da crítica especializada. Foi
contemplado com vários prêmios em diversos festivais de teatro do
país (Ponta Grossa, PR; Pindamonhangaba, SP e Americana, SP) e
em especial, o Troféu Gralha Azul, em 2007, maior prêmio do teatro
paranaense

2008 – Aconteceu no Brasil na noite de Natal. O ―Aconteceu no Brasil
na noite de natal‖ é a versão em Auto de Natal do ―Aconteceu no
Brasil, enquanto o ônibus não vem‖. Apresentado apenas em
dezembro nas festividades natalinas.
A proposta estética e os conceitos que permeiam o trabalho do grupo giram
em torno do Teatro como linguagem popular. O grupo acredita que a Commedia
dell‘Arte, promove a comunicação com públicos diversificados, independente do
grau de escolarização, condição social ou etnia, pois nessa linguagem a estrutura
narrativa permite que os vários públicos tenham leituras diferentes em função da
faixa etária, grau de escolarização e identidade estética.
Diante disso, o teatro de máscaras arquetípicas, é uma referência para os
processos do AC privilegiando a linguagem corporal como as de acrobacias, gags,
jogos de cena que, segundo o grupo, são universalmente reconhecíveis pelo
público, facilitando a abordagem de temáticas complexas. Há a preparação
constante dos atores com treinamento físico, acrobático, vocal, musical e rítmico.
O AC afirma que pratica um teatro que aborda o Brasil, a idiossincrasia dos
brasileiros e as culturas locais por meio da linguagem popular e que o trabalho de
rua e de cunho popular possibilita que os espetáculos levem ao espectador
elementos para a compreensão de si e de sua sociedade, cumprindo, dessa forma,
o papel original do teatro: promotor de estímulos para o amadurecimento civil da
sociedade. Personagens-tipos da formação cultural brasileira, como malandros,
coronéis, mulatas, mães, ambiciosos, patrões e empregados estruturam metáforas
199
sociais de nossa realidade abordada neste espetáculo ao estilo da Commedia Dell‘
Arte brasileira, argumenta o grupo.
Um aspecto a ser considerado é como se dá a relação do ator negro e a
máscara? Um personagem-tipo da Commedia Dell‘ Arte carrega um contexto social
que é reconhecido pelo imaginário popular; convenções sociais e teatrais se
combinam nessa arte designada como teatro popular. O tipo é facilmente
reconhecido pela ―casca‖, mas não se encerra numa essência única; o que existe é
a tendência em transformar os tipos em pessoas de um único comportamento; como
se pudesse cerrar o sujeito em uma única identidade. Isso é uma abordagem
negativa sobre os tipos da Commedia Dell‘ Arte, pois pode estereotipá-los; e não se
trata de imagens fixas. Visto como um teatro de ator, segundo Pavis (2007), a
Commedia Dell‘ Arte se vale do domínio corporal, a arte de substituir longos
discursos
por
alguns
signos
gestuais
e
de
organizar
a
representação
―coreograficamente‖ onde a arte do ator consiste mais numa arte da variação e da
adequação verbal e gestual, do que em invenção total e numa nova expressividade.
O tipo de jogo da Commedia Dell‘Arte fascina aos atores de hoje, afirma Pavis, por
seu virtuosismo, sua finura e pela parcela de identificação e distância crítica que
exige de seu executante (2007, p. 61).
Espetáculo ―Aconteceu no Brasil, antes que ônibus não vem‖ – Grupo Teatral Arte da Comédia
Esse caráter se confirma quando o ator afirma que,
O processo de criação das peças costuma(va) ser colaborativo.
Nosso diretor que é italiano trouxe as primeiras idéias de ir para a rua
200
por meio da linguagem da Commedia dell‘arte. Fazemos
improvisações a partir de algum tema, situação ou personagem. O
Roberto (diretor) começa esboçar um roteiro de ações e falas o qual
vai ajudar a desenvolver o texto final, onde todos opinam. Boa parte
dos estímulos vem dos estudos sobre o personagem, de suas
características físicas e das conversas com os colegas ao longo das
improvisações. Normalmente em nossos trabalhos recorremos ao
estudo da comédia dell‘arte, ao estudo das personagens-tipo,
composição física: tipo de andar, de gesto, olhar, na busca de uma
corporeidade que seja adequada ao uso da meia máscara. O espaço
é outro determinante, pois como fazemos quase absolutamente
teatro de rua, nossos palcos em confronto com a rua sugere desafios
e possibilidades bastante específicos. O Aconteceu no Brasil,
enquanto o ônibus não vem utiliza palco na rua (pequeno, é verdade,
mas é palco). As calcinhas da Flor usava um palco estilo palco da
commedia do século XVI nas feiras européia. As personagens são
sempre calcadas no jogo, no ritmo e na precisão de movimento.136
Do ponto de vista técnico a máscara exige uma corporeidade específica ao ator
seja ele branco ou não, no entanto, permite uma liberdade de jogo, na medida em
que o improviso faz parte da criação e apresentação do espetáculo. O fato de o ator
Cléber Borges entrar em contato com referências européias e ao mesmo tempo,
junto às pesquisas com o AC, buscar uma correspondência aos personagens-tipos
da nossa cultura, pode se relacionar com a idéia de um caminho sincrético e alterno
que nossa arte responde as tradições que nos cercam. Um exemplo concreto de
reelaborar um conteúdo artístico-cultural europeu; onde talvez o caráter popular seja
o elemento comum que o aproxima das nossas práticas artísticas populares.
Com relação à sua identidade como ator e negro, Cléber relata:
Me considero negro e isso ficou bastante evidente quando vim para
Curitiba, risos (sic). Eu sempre transei com certa tranqüilidade o fato
de ser negro. A coisa só começou a ficar mais evidente (o
preconceito) quando na adolescência passei a freqüentar lugares
gays. Daí eu descobri que os gays carregam preconceitos imemoriais
e reproduzem isso com muita facilidade. Me parece que para aliviar
um pouco a carga que já carregam. Então já viu, negro e gay... Mas
com o tempo fui compreendendo melhor esses lances todos e fui me
fortificando naquilo que justamente tenho de melhor. Hoje, com 33
anos, mais cabeludo (passei a deixar o cabelo a crescer em
jan/2007). Hoje, ao contrário, sou bastante assediado (eu acho, rs).
Ser negro em certa medida me coloca em determinado lugar do que
em outro, assim o como ser loiro, japonês e por aí vai. Quero dizer
que, não é porque sou negro que faço apenas trabalhos artísticos
voltados para essa temática específica. Penso que temos de buscar
sermos livres o suficiente, ao menos na cabeça, para escolher o que
desejamos para nós mesmos. Se eu posso melhorar minha condição
136
Afirmações obtidas a partir das respostas de Cléber Borges às questões deste estudo.
201
de negro, de ser humano, de marido, de filho, de amigo ou sei lá o
quê fazendo um mestrado, uma graduação, línguas estrangeiras,
viajando, escrevendo projetos, dando aula, encontrando pessoas,
produzindo trabalhos de relevância artística ou cultural, é o que
acredito mais hoje. E se tiver êxito nessas empreitadas, tanto melhor
se eu for negro!137
O ator reconhece que sua alteridade, como negro passou a ser mais evidente
quando veio para o sul do. Semelhante à opinião de João Carlos Artigos, Cléber
Borges considera que é importante que não essencializemos nossa identidade como
negros, pois diz que ―não é porque sou negro que faço apenas trabalhos artísticos
voltados para essa temática específica. Penso que temos de buscar sermos livres o
suficiente, ao menos na cabeça, para escolher o que desejamos para nós mesmos‖.
Esta idéia está relacionada com o objetivo de não permitir que a idéia de Physique
du role, nos estigmatize apenas na realização de determinados papéis.
Com relação ao princípio e tradição européia de teatro em diálogo com o corpo
cultural o ator Cléber Borges opina que:
E talvez seja essa a razão que muitas vezes vou ao teatro ver uma
peça do tipo ―burguesa‖ no mau sentido em que eu não me identifico
por nada com ela, nem ao menos com a condição de ser humano da
personagem, pois não dialoga com a minha alma. Se porque sou
negro, não sei dizê-lo, talvez, mas que não encontro ressonância
dentro. O teatro tal e qual como o conhecemos e praticamos em
quase todos os cantos do mundo é de origem européia. Porém, os
exercícios, jogos e técnicas de preparo de ator estão muito mais
ligados à nossa condição de ser humano do que a cor da pele, a
etnia. Pois que, no modo como vivemos no Brasil, vivemos como
brancos, usamos roupas de brancos, a língua é de brancos, o
alfabeto é dos brancos, enfim, seria quase uma esquizofrenia pensar
o meu trabalho de ator como negro. Que teatro vou eu buscar em
África que me inspire, que me treine num sistema que não é negro?
O ato da representação está presente na maioria dos rituais
religiosos do ser humano em qualquer canto do mundo.
Representação, ritual e festa não tem cor. Tem só alma.138
Ao dizer que seria uma ―esquizofrenia‖ pensar seu trabalho de ator como negro
num país de predominância da tradição européia de teatro, o ator Cléber Borges
reforça o argumento de que não há como cerrar a identidade negra de forma
homogênea e complementa ao dizer que ―o teatro tal e qual como o conhecemos e
praticamos é de origem européia‖. Do ponto de vista de um sistema teatral
137
138
Idem.
Ibidem.
202
estabelecido como poderíamos romper um paradigma teatral predominante? É
preciso pensar considerando o conceito de mediações e ver como os processos não
se dão de forma pura. A prática de atores afro-brasileiros promove um diálogo com
as referências de práticas européias, e assim produzem justaposições de interesses
artístico-culturais diversos. As afirmações de Cléber Borges se aproximam a
discussão sobre o sincrético nas experiências do grupo Cabeça Feita, pois confirma
a idéia de que há que se considerar que quando falamos de um teatro cujo padrão
técnico é o europeu e práticas teatrais caracterizadas pela cultura afro-descendente,
sempre há uma relação sincrética.
Espetáculo Aconteceu no Brasil, enquanto o ônibus não vem... - Grupo Teatral Arte da Comédia
Quanto ao espaço ―político‖ do ator em grupo e os interesses individuais com
relação ao coletivo, bem como os prós e contras de estar num Teatro de Grupo
discutindo suas questões identitárias, Cléber opina que
O espaço político do trabalho de ator está em todo trabalho que
executa. Porém, o tamanho, a visibilidade, a diferenciação e a quem
atingir por meio desse espaço político vai depender de cada pessoa
individualmente. Não creio que seja apenas possível atingir esse
resultado político em grupo. Um exemplo disso é o grande Ismael
Ivo, bailarino negro de primeira grandeza radicada na Alemanha há
muitos anos. Sua ação é solitária, porém, cada vez que eu o vejo,
penso: ―pô, esse negão manda muito bem!‖ Grande inspiração. E ele
nem sabe disso, é claro. Mas há uma ação política aí também no fato
dele se mostrar ao mundo como negro. Porém, isso está também
muito atrelado ao modo capitalista de ser, ao american way of life,
onde o brilho e os holofotes estão voltados para os talentos
203
individuais em detrimento do coletivo. Uma ação conjunta, de grupo,
pode ser bastante potente mesmo desde que seus integrantes o
sejam ou queiram muito isso. Daí a importância de trabalhar com
quem se pode de fato conversar abertamente, onde haja
possibilidade de diálogo verdadeiro e trocas artísticas. A
configuração ideal nesse caso é cada ator e atriz negros ir procurar
sua turma no bom sentido, a turma que seja capaz de escutar seus
anseios e questões, e não apenas os raciais.139
Cléber Borges considera que o ato político de atores negros pode também ter
potência de forma individual e não somente num coletivo só de negros. A opinião do
ator se aproxima ao discurso dos atores Flávio Rodrigues, Tetembua Dandara e
João Carlos Artigos de que é possível a partir de ações individuais de atores e
atrizes negras se levar adiante propostas de ruptura de paradigmas discriminatórios.
Como no exemplo dado por Cléber Borges referente ao bailarino Ismael Ivo,
radicado na Alemanha cuja ação solitária de ―se mostrar ao mundo como negro‖
configura em uma potência de ação cênica que inverte padrões de pensamento
sobre o preconceito.
Ao falar de uma especificidade de atores negros, o ator Cléber Borges,
considera que
Ser ator é ser ator. Ser artista transcende a questão étnica ou racial.
A preparação, a meu ver, não muda. Mas claro, se eu, como negro,
fizer aulas de dança africana em vez de balé ou dança
contemporânea, muito provavelmente meu corpo absorva esse
treinamento com um prazer muito maior, por uma própria questão
genética talvez. Mas isso não é determinante. Reconhecer-se negro
tem uma importância específica que não encontro ressonância em
treinamento de melhoramento do trabalho de ator. A musculatura
negra tem grande resistência e isso tem de ser levado em conta pelo
ator negro. Mas isso, se for ser levado a rigor, tem a ver com
desenvolvimento de potencialidades. Daí cabe a cada um olhar para
dentro de si e ver suas dificuldades e facilidades como ser humano
primeiro. Depois, se necessário, como negro. A discussão de ser ou
não negro não altera os meus interesses pessoais que tenho e nutro
pelo teatro.140
Borges não é um ator que está em busca de uma especificidade, uma
poética/estética negra. Sua busca como artista procura romper as fronteiras de uma
discussão étnica, apesar de considerar que fisicamente carrega características
139
140
Afirmações obtidas a partir das respostas de Cléber Borges às questões deste estudo.
Idem.
204
físicas e biológicas pelo fato de ser negro, porém isso não determina suas escolhas
como ator.
Em algumas práticas seu corpo dialoga com mais facilidade que outras, mas
Cléber Borges, não associa isso ao fato de ser negro. Em relação às suas
referências, tal como a atriz Tetembua Dandara, o contato com várias técnicas de
trabalho do ator na faculdade, fez com que criasse identificação com algumas sem,
no entanto, poder dizer se seria devido aos elementos físicos, culturais ou históricos
do seu corpo. Para Dandara foram importantes os trabalhos com o teatro oriental e a
danças brasileiras, enquanto que para outros negros de sua turma o oriental não
obteve. Tetembua Dandara considera que essas escolhas repercutem suas
especificidades como sujeito e não vê relação direta entre tais escolhas e caminhos
de outros negros da turma, não consistindo em uma opção identitária.
Vale ressaltar também o argumento da atriz Cláudia Mayra Félix141 da Cia. de
Teatro Stultífera Navis142, que também colaborou com esse estudo e corresponde
com as idéias de Cléber Borges e dos atores citados acima. Para Cláudia Félix, o
trabalho do ator consiste em uma constante investigação de si mesmo, e que nunca
teve que pensar que, por ser negra seria diferente dos outros atores e atrizes; nem
que exista alguma desigualdade entre ela e seus companheiros de cena brancos.
―Infelizmente não respondi tudo porque algumas perguntas eu nunca tinha parado
para pensar. Não me vejo diferente dos outros por ser negra, e nem menos
favorecida‖, afirma a atriz.
141
Cláudia Mayra Félix Santos é atriz e produtora da Cia. de Teatro Stultífera Navis. A Cia. tem um
projeto chamado Projeto Acesso, que dá aulas gratuitas de teatro e de circo; a atriz relatou que como
já cantava, se interessou em entrar para as aulas de teatro muito mais por causa dos exercícios de
técnica vocal. Foi então que o diretor da Cia., Lindemberg Monteiro, que é também o professor do
projeto, a convidou para entrar para a Cia. Nesses três anos em que faz parte desse coletivo teatral,
a atriz participou de quatro espetáculos, ―Antígona‖, ―Cabaret dos Insensatos‖, ‖Entre Quatro
Paredes‖ e ―Mário Jorge: Leia em voz alta para o seu estimado cachorro‖, todos como atriz e
produtora. Por motivo de tempo para obtenção de melhor material para análise, não foi possível
relatar sua experiência com exclusividade em um subitem.
142
Grupo como sede em Aracaju-SE, na Casa Rua da Cultura, formado por remanescentes do
projeto ―Acesso‖ desenvolvido nesse ponto de cultura, fundamental para a cidade e coordenado por
Limdemberg.Monteiro.
205
Cláudia Mayra Félix – Cia. de Teatro Stultífera Navis – nos respectivos espetáculos ―Antígona‖ e
―Entre Quatro Paredes‖
Nesse sentido é importante observar o contexto pelo qual a alteridade de atores
negros é construída. A atriz Cláudia Félix é de Aracaju-SE, assim como o ator Toni
Edson que também é proveniente dessa cidade (agora reside em Florianópolis). O
ator Toni Edson relatou que quando residia em Aracaju, a princípio não se recorda
da necessidade de se perceber como negro, isso foi se construir quando o mesmo
veio para Florianópolis, e a partir de sua relação com a cidade teve que se afirmar
como negro. Esses são exemplos que permitem reafirmar que as identidades são
construídas e se relacionam a partir de um esforço de alteridade que coloca o sujeito
a constituir-se com relação aos outros que o cercam. Nesse sentido que o teatro,
como prática coletiva e de relação, pode se configurar numa atividade de revisão e
crítica de nós mesmos.
206
CONSIDERAÇOES FINAIS
O aspecto mais importante e, ao mesmo tempo o maior desafio, nesse estudo,
foi a conciliação da abordagem dos elementos objetivos do tema com os conteúdos
subjetivos e pessoais. Como atriz e negra carreguei ao longo dessa pesquisa o
receio de que meu ponto de vista não conseguisse se equilibrar em meio à
complexidade que é estudar e falar de um tema cuja história me pertence e me
envolve emocionalmente.
Ao final desse percurso, o primeiro ponto de reflexão que levanto se refere à
semelhança da questão feita a mim por meu amigo africano (porque aqui no Brasil
sou obrigado a lembrar o tempo todo que sou negro?) e a questão dos angolanos
feita ao grupo Cabeça Feita ( porque vocês falam sou negro?). Considerando o que
afirma Hall que a raça é uma categoria discursiva e não uma categoria biológica,
pode-se perceber que existe uma estreita relação entre alteridade e contexto; assim
os negros da diáspora são obrigados a se construir identitariamente como negros
enquanto que para os negros africanos isso não parece não necessário.
Isso nos permite visualizar como se configura em nosso país as relações sócioculturais nas quais a herança da cultura negra aparece como minoria. Poderíamos
então perguntar se caso houvesse um equilíbrio nas negociações culturais a
alteridade negra não teria mais que ser reafirmada?
Nesse sentido, reitero que ainda há uma necessidade dos atores negros
buscarem essa forma ―pura‖ em sua identidade, e ter o tempo todo que se
reconhecer como negros, não porque de fato possuam uma pureza cultural, mas sim
porque essa postura (de reivindicação de minoria) é produto das negociações entre
posições dominantes e subalternas, na qual a hegemonia de pensamento vê o
natural como o branco. Isso exige do negro, seja ele ator ou não, a busca de sua
particularidade cultural, pois o branco já está reconhecidamente posto e suas formas
culturais são dominantes no país, ainda que sejam heterogêneas.
No contexto do Brasil essa identidade negra não pode ser unitária. Há
peculiaridades em ser um ator ou atriz negra no Sul, no Sudeste e no Nordeste
como afirma o ator Cléber Borges, assim, de um modo ou de outro, ser negro em
Curitiba talvez seja ser mais negro do que em São Paulo ou no Rio. Como paulista
residente na região Sul percebo que no sul a alteridade negra é definida de forma
mais taxativa, um exemplo disso aparece na fala de Toni Edson que diz que
207
morando em Florianópolis sentiu fortemente um preconceito que antes, quando
residia em Aracaju não percebia, pois lá não estava obrigado permanentemente a
responder à exigência de olhar para sua negritude. A atriz Cláudia Félix, também de
Aracajú confirma isso ao dizer que em seu grupo de teatro, nunca teve que parar
para pensar que seria diferente por ser negra.
Mesmo considerando o mencionado acima é preciso reconhecer o esforço de
construção de alteridade do negro em outros contextos regionais, o que fica
explicitado nos exemplos do Bando de Teatro Olodum (Bahia), e do grupo Cabeça
Feita (DF). Apesar da presença significativa da cultura negra, o negro ainda tem que
se reafirmar como negro.
A complexa problemática dos atores e atrizes negras ainda faz ver que em
outros contextos, mesmo quando não se faz imperativo, a reafirmação da cultura
negra fica mais evidente, como também os problemas referentes à existência de
papéis para negros.
Outro aspecto importante para a conclusão desse trabalho se refere ao aspecto
político da negritude e à reflexão se há diferença entre a ação de atores negros em
um grupo só de negros e em um grupo etnicamente misto.
Os atores e atrizes negras que trabalham em um grupo em que a questão
negra é trabalhada diretamente consideram que o ato político se potencializa
quando se trabalha num coletivo que se reúna para tal fim. Enquanto os artistas
negros que participam de grupos em que a negritude não é necessariamente o
ponto de partida do trabalho, pensam que sua contribuição como atores negros
manifesta no próprio fato de estarem em cena. Estes atores e atrizes também
chamam a atenção para os elementos da cultura afro-brasileira nos projetos como
conseqüência de suas presenças no coletivo.
Ainda que os atores negros militantes reafirmem a importância de um coletivo
só de negros, cabe dizer que a ação política não se potencializa somente pelo fato
desses atores estarem juntos discutindo questões relativas à negritude. Muitas
vezes uma ação individual de um ator ou atriz negra pode ser mais significativa do
que uma ação conjunta, pois o modo como os atores e atrizes negros resignificam a
cena pode levantar questionamentos sobre paradigmas de discriminação. Também
é importante perceber a quem se direciona o discurso construído como prática
política relacionada com a negritude, pois esse é um fator que responderia como a
ação política está sendo efetivada.
208
A partir isso é pertinente questionar se para romper os paradigmas do
preconceito racial o discurso deveria ser direcionado para brancos ou para negros. A
resposta ideal é que a ação atingisse a todos, sem distinção. Atores e atrizes negras
de grupos militantes defendem a necessidade de se falar principalmente para
negros, para que a auto-estima da população afro-brasileira seja trabalhada e
representada em cena. Já artistas negros dos conjuntos não-militantes argumentam
que um discurso voltado para o próprio grupo social não é o bastante, pois, quanto
mais pessoas pudessem levar o seu trabalho como atores e atrizes negras, mais
estarão próximos à ruptura de preconceitos com relação à representação social do
negro. A atriz Tetembua Dandara questiona essas práticas identificando o elemento
da autoreferencialidade dado que se trataria de um discurso que finalmente se dirige
a um público que claramente já se conhece: 90% de negros, negros politizados. Este
tipo de percepção é o que sugere a necessidade de buscar uma potência maior com
o fim de se falar para todo mundo. Isso pode ser associado ao questionamento
levantado pelo ator João Carlos Artigos de que será que ele seria menos negro
porque não leva para cena o signo dos orixás? Certamente não há como definir esse
elemento como essencial para delimitar a presença de elementos de uma cultura
negra do Brasil. Poderíamos, ou deveríamos estabelecer uma essência do sujeito
negro, essencialização essa tão temida por Stuart Hall?
No entanto, a luta para que a cultura negra conquiste seu espaço frente à
predominante cultura branca é necessária para que paradigmas de discriminação
sejam profundamente revistos. Por isso a militância negra enfrenta contradições ao
ter que lutar contra a discriminação, mas ter que afirmar a diferença para delimitar
sua identidade negra. Nesse sentido penso que discutir como buscar uma poética
negra é importante para os grupos de teatro, de modo que como artistas, possamos
não cair na armadilha de um discurso que constrói o imaginário sobre o negro
reproduzindo estereótipos.
Sobre uma dramaturgia para negros elenco tanto a experiência de Ruth de
Souza como os argumentos do ator Toni Edson, para pensar como a dramaturgia
pode representar um ponto importante na afirmação da alteridade dos atores negros.
Não há dúvidas que os atores negros ficaram em muitos casos restritos a papéis
marginais nos textos, também a representação de marginais tais como assaltantes,
bandidos, trombadinhas, agentes de segurança, empregadas domésticas e
escravos.
O
argumento
que
justificava
essa
situação
era
uma
suposta
209
representação da realidade. Emerge então, com força, argumentos a favor de uma
dramaturgia que contemple os atores e atrizes negras tal como reivindica também o
ator Toni Edson.
Diante disso é preciso discutir: o que seria uma dramaturgia para os atores e
atrizes negras? Quais papéis dialogariam com sua identidade? Como a presença
étnica do negro na cena dialoga com a idéia do phsyque du role no teatro?
É preciso considerar que para construir uma dramaturgia para negros, que se
preocupe com os fatos e situações reais, deve-se estar atento para não
reproduzirmos nossa identidade de forma a reforçar ou criar estereótipos já visitados
reiteradamente. Fazer uma dramaturgia para negros significa apenas construir
papéis onde a figura do negro não caia sobre estereótipos? Ou seria criar uma
dramaturgia ―afirmativa‖ na qual a figura do negro apareça em situações e condições
diversas, principalmente, positivas?
Quando discutimos a dramaturgia e negritude parece importante chamar a
atenção para a constância de um tipo de papel destinado aos negros. É justo que
exista a reivindicação de que os atores e atrizes negras possam (devam) atuar em
qualquer papel. Desde um ponto de vista ideal, pode-se dizer que queremos ser
apenas atrizes e atores, não queremos ter que pensar que somos negros e negras
fazendo teatro. Infelizmente em nosso contexto, ainda precisamos nos ver e nos
reafirmar como negros, pois há que se reconhecer o quanto o signo negro na cena,
proposto pela presença do negro, altera o significado de uma obra e levanta
questionamentos. Um ―Hamlet‖ negro nos leva para outros caminhos de
significação?
Essa tensão criativa é gerada pelos conteúdos culturais decorrentes da
presença de referentes de uma etnia historicamente marginalizada, o que nos leva a
pensar a necessidade de se rever a força da tradição do pshyque du role que
carregamos em nosso teatro.
Considero que não há um caminho certo para se desconstruir paradigmas do
preconceito e, sim, o esforço de refletir sobre como se chegar a não-diferença sócioracial, em que a alteridade negra não tenha que ser imposta pelo jogo das relações
sociais de preconceito e no qual as atrizes e atores negros não tenham que
reafirmar sua identidade constantemente. Todos nós brasileiros temos a herança da
cultura negra independente de sermos negros ou não (fenotipicamente). O que falta
é que assumamos isso. Há diversas maneiras de como agir politicamente com
210
relação à discriminação e reconheço que algumas devem ser emergenciais. Quanto
a nós, atrizes e atores negros, já que temos a arte como meio de ação política,
podemos buscar com poesia o caminho da não-diferença.
211
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problemas
e
aspirações
do
negro/Edição fac-similar do jornal dirigido por Abdias do Nascimento. São Paulo:
Fundação de Apoio a Universidade de São Paulo; Editora 34, 2003.
NASCIMENTO, Abdias. Sortilégio II – Mistério Negro de Zumbi Reditivo). Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
NASCIMENTO, Abdias. Teatro Experimental do Negro:trajetórias e reflexões.. Rio de
Janeiro: Estudos Avançados 18, 2004.
PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. São Paulo: Perspectiva, 2008.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 4ªEd. São Paulo: Perspectiva, 2007.
PRADO, Décio de Almeida. João Caetano e a arte do ator. São Paulo: Ática, 1984.
RUIZ, Roberto. Hoje tem espetáculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro:
INACEN, 1987.
SILVA, Ermínia. Circo-Teatro: Benjamin de Oliveira e a teatralidade circense no
Brasil. São Paulo: Altana, 2007.
SIQUEIRA, Denise da Costa O. Corpo, comunicação e cultura: a dança
contemporânea em cena. Edição Ilustrada. Campinas: Autores Associados, 2006.
214
UZUEL, Marcos. O Teatro do Bando – negro, baiano e popular. Salvador: P555
Edições, 2003.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções.
Campinas – SP: Pontes, 1991.
215
ANEXOS
ANEXO I
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM TEATRO (PPGT) – UNIVERSIDADE DO
ESTADO DE SANTA CATARINA (UDESC) – FPOLIS/SC
Bolsista CAPES:Adriana Patrícia dos Santos ([email protected] ou 489958 9213)
PROJETO – ATORES NEGROS E ATRIZES NEGRAS: DAS COMPANHIAS AO
TEATRO DE GRUPO
DADOS DO ENTREVISTADO
Nome:
Data:
Grupo Teatral:
Cidade:
QUESTÕES

Situe seu trabalho e quais motivos o levaram a ingressar no grupo ou a
formar o grupo.

O grupo se constituiu com o propósito de trabalhar sobre a problemática
racial, após a formação os trabalhos e a temática foram se configurando para
essa discussão, ou não necessariamente parte do enfoque temático sobre a
negritude?

Há quanto tempo você é integrante do grupo? Qual sua função?

Qual o repertório de peças de que você participou no grupo? Em todos você
foi ator? Executou outras funções?
216

Como foi o processo de criação das peças? O projeto partiu de quem ou de
que?

Quais os estímulos envolvidos em seu processo de criação particular? Como
foi o diálogo com as idéias da direção?

Que princípios teórico-práticos relacionados ao tipo de concepção de
personagem, espaço e proposta de cena, foram recorridos em cada
espetáculo?

Para você o que significa ser negro? Para você atualmente o que seria o
trabalho do ator? Você busca com sua prática trabalhar a identidade negra?

Como você percebe a inserção cultural e política de seu trabalho como ator?

Sabemos que no Brasil a herança no que tange princípios e técnicas
referente ao trabalho do ator é basicamente européia. Como a especificidade
de ser negro dialoga com esses princípios?

Você considera que esse espaço ―político‖ do ator só é possível em grupo?
Como você percebe sua prática com relação ao coletivo? Para você existe
alguma outra configuração de um coletivo capaz de permitir ao ator negro
discutir seu trabalho e sua especificidade cultural?

Você considera que há uma corporeidade específica do ator negro diante da
prática de atores não negros? Em que aspecto?
ANEXO II
CD – Rom contendo as entrevistas, fotos e outros materiais sobre os atores
colaboradores (em anexo ao trabalho impresso)
217