ANAIS DO III CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA
Comitê Dança (e)m Política – Setembro/2014
BLACK DANCE AMERICANA:
HISTORICIDADE, POLÍTICA E RESSONÂNCIAS DE UMA LINGUAGEM
ARTÍSTICA.
.
Fernando Marques Camargo Ferraz (IA/UNESP) i
RESUMO: O trabalho reflete sobre a Black Dance americana a partir de discursos dos
coreógrafos Rod Rodgers, Bill T. Jones e Jawole Zollar, entre 1960 até os anos 2000. O
texto analisa as concepções artísticas em jogo, os pressupostos estéticos e engajamentos
políticos e sociais exteriorizados pelos artistas. Dialogaremos com os aportes teóricos de
Judith Butler, Paul Gilroy, Thomas DeFrantz e Brenda Dixon Gottschild. Nosso objetivo é
indagar como essa linguagem de dança oferece subsídios para pensar a respeito da
dança negra no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE: BLACK DANCE. DANÇA NEGRA. DIÁSPORA.
AMERICAN BLACK DANCE:
HISTORICITY, POLITICS AND RESONANCES OF AN
ARTISTIC LANGUAGE.
ABSTRACT: This paper reflects on the American Black Dance using speeches from
choreographers like Rod Rodgers, Bill T. Jones and Jawole Zollar, from 1960 until 2000.
The text analyzes the artistic conceptions in play, aesthetic assumptions and political
commitments externalized by the artists. We will use theoretical contributions of Judith
Butler, Paul Gilroy, Thomas DeFrantz and Brenda Dixon Gottschild. Our goal is to
investigate how this dance language helps us to think about Brazilian Black Dance.
KEYWORDS: BLACK DANCE. BRAZILIAN BLACK DANCE. DIASPORA.
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"As memórias são conteúdos de um continente
da sua vida, da sua história, do seu passado,
como se o corpo fosse o documento.
Não é a toa que a dança para o negro
é um momento de libertação.
O homem negro não pode estar liberto
enquanto ele não esquecer pelo gesto
que ele não é mais um cativo."
Beatriz Nascimento (1942-1995) - Historiadora, poetiza e ativista negra
(fala em trecho do filme Ori de Raquel Gerber)
Introdução:
Esse texto parte da ideia de que a dança negra recusa e confunde as polarizações
rotuladas de contemporâneo e tradicional na dança, sendo uma linguagem artística “boa
para pensar” (como dizem os antropólogos) as políticas de nomeação e classificação do
fazer saber em dança.
Enquanto prática artística a dança negra constrói entre as experiências de artistas,
pesquisadores e educadores múltiplas camadas de significado. Seus coreógrafos
enredam-se
em
práticas
que
criam
e
dissolvem
imagens
simultaneamente,
frequentemente performando uma identidade ao mesmo tempo em que recusam sua
estabilidade. As experiências narradas e debatidas a seguir indicam que o fazer de
coreógrafos da dança negra insere-se num processo de tornar-se, negando cristalizações.
O pesquisador de dança afro americano Thomas DeFrantz (2002) ao analisar a
formação do termo black dance aponta que o termo foi inventado por críticos brancos
como forma de definir aquilo que eles sentiam-se sem preparo ou desconfortáveis para
nomear. O autor narra como nos anos 60, o termo foi reapropriado pelos artistas negros
como categoria usada para representar os espetáculos feitos por artistas afro-americanos
para audiências também afro-americanas, que intencionalmente dramatizassem e
compartilhassem memórias, experiências e valores estéticos da comunidade negra.
Para o autor o contexto político negro de afirmação pelos direitos civis enfatizou
conexões entre experiências histórico-sociais e o fazer da arte. Desta forma o termo black
dance tem se constituído como ferramenta de mobilização engajando produtores e
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audiência a conectar arte e política. O autor aponta o caráter inclusivo do termo que tem
sido usado para englobar diversas vertentes da dança, de acordo com as identificações
políticas de seus produtores ou as formas de avaliação e recepção da crítica.
Desta forma, se a categoria black dance tem sido usada para apontar produções
politicamente alinhadas com a representação de uma negritude, verificamos na produção
de artistas que se reconhecem (ou são reconhecidos) como produtores desse estilo
tensionamentos entre subjetividades inerentes à sua criação artística e a reprodução de
imagens estigmatizadas e mercantilizáveis.
Nosso interesse está em apontar como cada coreógrafo agencia subjetividades no
processo de identificação desse estilo de dança, e ao mesmo tempo, recusar
caracterizações simplistas sobre esse fazer artístico. Esses posicionamentos conferem à
dança negra uma característica de contínuo movimento, constituindo uma linguagem em
construção. Interessa aqui uma abordagem aberta, colocando a dança negra num
caminho de devir, que considere as ações constantemente reencenadas pelas
identidades localizadas entre o corpo dos artistas, seus desejos e suas representações,
defendendo sua instabilidade como maneira de resistência aos estereótipos a ela
associados.
Protagonistas desse enredo.
Nosso primeiro personagem é o coreógrafo afro-americano Rod Rogers (19382002), fundador, em 1968, de uma das primeiras companhias de dança afro-americanas a
conquistar reconhecimento sem estar atrelada a estilos concebidos como étnicos ou
tradicionais.
Rodgers questionou, entre os anos 1960 e 1970, a noção disseminada de que a
identidade cultural negra somente poderia ser estabelecida a partir de temas e materiais
afro-descendentes tradicionais. Ele engaja-se publicamente num esforço em não
simplificar identidades negras, limitando-as a lidar exclusivamente com materiais
tradicionais. Para Rodgers os compromissos políticos ou ideológicos em relação à arte
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localizam-se, sobretudo, na liberdade, autonomia e honestidade do trabalho coreográfico
e no esforço em produzir uma arte bela e emocionante. O artista concebe as ações
engajadas como paternalistas ao pretender conscientizar o público sobre suas tradições e
ancestralidades. Para ele não é uma questão de se distanciar das tradições, já que essas
inevitavelmente nos afetam.
O artista preocupa-se com os usos recorrentes e a manutenção imagens sobre a
herança afro-americana asseverando que esses não são os únicos meios de comunicar
uma consciência negra. Para Rodgers, mesmo que a arte tradicional desempenhe um
papel fundamental no despertar de uma identidade cultural negra, é importante para os
artistas negros desencorajar a cristalização de novos estereótipos limitantes, negando
circunscreverem-se a simplificadas imagens tradicionais.
Americanos tanto brancos como negros têm sido condicionados a aceitarem o
mito de que afro-americanos se dão bem apenas em certas áreas previsíveis.
Esse mito deve ser dissipado. A recusa de artistas negros em limitar o seu
trabalho nas categorias convenientes irá contribuir para a destruição desta noção
limitada. (RODGERS, 1998, p. 190, tradução nossa).
O coreógrafo, em texto publicado na revista Dance Scope de 1967, constata que
nos anos 50 a presença de bailarinos negros nas companhias de dança se limitava aos
papéis exóticos e que vigorava entre jovens artistas, nos anos 60, um temor
compartilhado de que suas habilidades não fossem valoradas sem a intromissão de
julgamentos racistas.
Rodgers aponta o aparecimento de artistas negros como Alvin Ailey, Donald
Mckayle, Talley Beattey, Carmen de Lavallade, Arthur Mitchell e Mary Hinkson nos
espaços profissionais da dança cênica, visibilidade improvável anteriormente, advertindo
os artistas jovens, no entanto, ser um erro desconsiderar julgamentos a partir da raça, já
que as oportunidades para dançarinos negros faziam-se menores que as dos brancos
com habilidades similares. Rodgers afirma, nos anos 60, que embora os estereótipos
sobre os artistas negros fossem menos óbvios que no passado as barreiras raciais, ainda
que mais sutis, permaneciam. Para o artista a grande preocupação voltava-se para a
qualidade artística dos trabalhos de dança e para a criação de centros de treinamento
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para artistas negros como incentivo de seu aperfeiçoamento, clamando a necessidade de
divulgar a dança teatral negra aos expectadores afro-americanos e do papel desses em
apoiar suas iniciativas.
O coreógrafo critica a formação de modelos que estabeleçam ou limitem
parâmetros sobre a dança negra, assim como, a falta de políticas públicas ou privadas
comprometidas com a diversificação e apoio a essa produção. O aprimoramento dos
dançarinos negros não significaria evidentemente que os mesmos tornassem-se melhores
dançarinos de jazz ou de danças tradicionais, sendo a inserção na dança negra
contemporânea um produto da resposta dos afro-americanos para seu contexto.
A demonstração de que os negros possam representar a humanidade, quer isso
seja numa dança contemporânea ou num clássico pas de deux, é particularmente
importante para muitos afro-americanos condicionados a aceitar limitações sobre
sua arte e a si mesmos. Eu não quero dizer que o público negro não aprecie
performances com dançarinos brancos, mas eu insisto que eles terão uma
resposta significativamente diferente para dançarinos negros. Negros norteamericanos estão enfrentando não só uma revolução social, mas também uma
revolução de imagem e realidade. Negros não irão mais tolerar uma imagem de si
que lhes são impostas pela maioria branca. O retrato de "Step'n Fetchit" já não
pode ser projetado livremente pelos meios de comunicação de massa. Essa
mudança criou um vácuo na mente do público branco, para o negro que eles
pensavam conhecer e provou ser em grande parte uma construção falsa e
artificial. Dúvidas substituíram as explicações simplistas. O dilema resultante
forneceu ao artista negro uma excelente oportunidade. Desde que a arte lida
diretamente com a revelação do homem aos homens através da criação de
imagens autênticas, é importante que os nossos artistas da dança comecem a
explorar as características étnicas e raciais únicas dos afro-americanos. Embora a
consciência de integração dos americanos tenha medo de que qualquer ênfase às
diferenças entre negros e brancos possam incentivar o racismo em ambos os
lados, muitos percebem agora que a introspecção racial positiva é uma
necessidade pré-integrativa. Como o instrumento de dança é o corpo humano, é
esta arte que pode lidar diretamente com a nossa distintiva identidade físico-racial.
Nossos artistas de dança contemporânea tem uma chance maravilhosa para
estimular e refletir o alcance da nova consciência racial negra (RODGERS, 1967,
p.8 tradução).
Não poderíamos deixar de ressaltar sua fala sobre a urgente necessidade dos
artistas, que viviam inseridos num momento histórico de lutas por direitos, de conectaremse com uma ação de afirmação de negritude, como condição sine qua non para qualquer
política integrativa ou de cidadania nos âmbitos da democracia. Essa questão ainda
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ressoa fortemente hoje, em pleno século XXI, já que as desigualdades étnico-raciais
ainda vigoram nos Estados Unidos ou no Brasil.
Brenda Gottschild (2003) historiadora da dança negra afro-americana, comenta que
a raça tem se constituído como constructo social conveniente para propósitos de
classificação e diferenciação. A autora ironiza que tão breve os artistas negros tornaramse prontos para utilizar construtivamente a ideia de raças separadas, muitos
pesquisadores brancos decidiram que o uso da categoria raça estava desatualizado.
Gottschild afirma que muitos coreógrafos e diretores argumentam atualmente que
questões politizadas como as ações afirmativas, ao questionarem, por exemplo, a
existência de elencos monocromáticos, restringiriam sua liberdade artística de escolha.
Para ela o mundo da dança ainda gosta de pensar dele mesmo como sendo além da
política1, como se algum sistema humano de expressão pudesse existir fora desse lugar.
A crítica da pesquisadora nos faz pensar sobre como o contexto de produção da
dança contemporânea, aparentemente tão multifacetado e aberto aos chamados
atravessamentos da pós-modernidade, também se reduz a um campo de poder onde
disputas pelo reconhecimento e hegemonia de grupos e seus olhares, determinam o
controle
político
sobre
a
representatividade
estética
desse
fazer
de
dança,
circunscrevendo concepções sobre o alcance dessa linguagem, não raro, nem sempre
afeito as imponderabilidades rizomáticas.
O extenso trabalho de Gottschild, diga-se de passagem, é valioso ao enumerar a
maciça presença de elementos da dança negra nas Artes Cênicas contemporâneas,
assim como, das políticas de invisibilização dessa mesma influência. Esse olhar me fez
notar, por exemplo, que livros de referência sobre a percepção e o fazer da dança
contemporânea, como A poética da dança Contemporânea, da pesquisadora francesa
Laurence Louppe (2012), não faz menção em seu precioso e denso estudo crítico de, se
quer, um único artista negro.
Embora Louppe tenha privilegiado artistas com os quais pode dialogar diretamente
e, em momento algum, tenha a pretensão de historiar sobre a dança contemporânea ou
1
Brenda cita o exemplo de Steve Paxton, um dos criadores do estilo de dança conhecido como contato
improvisação, que no filme da série dance in America de 1980, intitulado “Beyond the Maisntream” fala
sobre o estado da mente do praticante de contato improvisação como sendo receptivo, aberto e apolítico.
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traçar um panorama completo sobre sua produção, a ausência de artistas negros, ou que
produzam a partir de seu envolvimento com a estética da dança negra, nos revela uma
ausência sintomática. Essa lacuna aponta um desconhecimento sobre como esses
artistas tem dialogado intensamente com os pressupostos poéticos da dança
contemporânea ao questionarem incessantemente o lugar do corpo e de suas
representações, os inserindo como desestabilizadores de gêneros fechados. Silêncios
como esse são coniventes com pensamentos socialmente veiculados nas artes que ainda
circunscrevem dançarinos negros em manifestações “tradicionais” e “folclóricas” de
dança.
Um negro pós-moderno.
Bill T. Jones construiu sua carreira com seu parceiro de vida Arnie Zane. Sua
carreira pode ser analisada em três fases: a primeira, em seus primeiros trabalhos com
Zane; a segunda, com as peças produzidas pela Companhia a partir de 1982 e a última,
através da produção realizada após a morte de seu parceiro em 1988, em decorrência da
Aids.
Entre as influencias de Jones estão Martha Graham, José Limon, Alvin Ailey e a
onda pós-modernista que se estendeu a partir de Merce Cunningham através da Judson
Dance Theater (1962-64) e do Grand Union group (1970-76), quando se envereda para as
práticas de contato improvisação, mescladas à energia contrastante da cultura de dança
dos night clubs de Nova York e o uso de diálogos autobiográficos, fazendo público seus
sentimentos privados. Jones também se refere a si mesmo como poeta e desenvolve
estudos sobre o uso de filmes, a teatralidade e o estudo de temas sobre a quebra de
estereótipos de gênero. Com a morte do parceiro temas homoeróticos e exames sobre o
racismo, a perda e a ausência tornaram-se ainda mais presentes.
Uma de suas peças mais audaciosas, ainda em parceria com Zane foi Secret
Pastures, de 1985, realizada com a colaboração do artista plástico Keith Haring e do
estilista Willi Smith, recebida pela crítica como uma coreografia atlética, jazzy e eclética. A
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capa da Revista Dance Magazine de outubro de 1984, possuía o título “Sólidos cidadãos
do Pós-Modernismo: Bill T. Jones e Arnie Zane”. Na reportagem contava-se a história da
parceria dos artistas e de seu trabalho coletivo pautado na produção de trabalhos
colaborativos e independentes, primando pela autonomia dos artistas e chamando
atenção para as inúmeras parcerias desenvolvidas com artistas visuais, estilistas e
músicos. A revista descreve o processo de consagração dos dois artistas, conjecturando
sobre as transformações de seu modus operandi mais alternativo a partir de sua inserção
no
mainstream,
inclusive
em
escala
mundial,
considerando
o
aumento
das
responsabilidades administrativas e monetárias de seu fazer.
Nesse periódico, Jones comenta sobre as diferenças culturais entre as
comunidades negras onde ele cresceu e o fazer mais materialista e categorizador do que
ele chama white culture. Zane, por sua vez, comenta que a partir de sua parceria com
Jones ele nunca mais foi referenciado como branco e ainda afirma que o meio da dança
foi ocupado, nas últimas décadas, por pessoas brancas liberais e endinheiradas e em sua
esperança de mudar esse quadro. A matéria finaliza aclamando-os como uma possível
nova geração de dançarinos pós-modernos que, assim como Twyla Tharp, foram
convidados para coreografar em musicais da Broadway.
Nos anos decorrentes do falecimento de seu parceiro Arnie Zane, Bill T. Jones
tornou-se abertamente político na escolha dos temas de trabalho, explorando temas como
o homoerotismo, a discriminação racial e os papéis de gênero na sociedade e na dança.
Essa atuação expôs diferenciações e estigmas sociais e desafiou expectadores,
questionando convenções da dança experimental, incluindo nelas novos estilos
coreográficos e expondo dimensões políticas da fisicalidade.
Aos discutir sobre as expectativas de gênero na dança na Revista The Drama
Review, especializada sobre os estudos da performance, Jones avalia como os corpos
das mulheres são percebidos em sua companhia. Durante a reflexão o artista tece um
comentário sobre sua própria condição, construindo uma autoavaliação crítica sobre seus
esforços em ser aceito como bailarino de vanguarda, afirmando que a negligência de sua
condição de artista negro foi um ponto relevante:
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eu não estou mais interessado em neutralidade, porque eu estou mais consciente
das diferenças agora. Por exemplo, eu aprendi coisas sobre o porque
frequentemente eu me considero como um emblema negro. O contrato que eu fiz
foi que eu não era diferente. Que todos nós vamos ignorar o fato de que eu sou
negro, que eu vim de uma história de vida singular, que este país tem uma história
de repressão. Este é o acordo que fizemos, para que eu seja aceito no centro da
vanguarda (BOYCE et al., 1988, p.98. Tradução nossa).
A autoavaliação de Jones indica estratégias que o artista construiu para conseguir
burlar as expectativas realizadas sobre o corpo negro e os estereótipos construídos sobre
ele. Ao adotar nos últimos anos discursos sobre a negritude Jones também assume o
risco de ora rejeitar, ora assumir e purgar as perspectivas que reproduzem o corpo negro
como espetáculo e mercadoria.
Compartilhando histórias
Jawole é herdeira de uma linhagem da dança moderna afro-americana, possui em
seu currículo a influência de Joseph Stevenson, ex-aluno da lendária Katherine Dunhan
(1909-2006), uma formação vinculada a dois programas de ensino superior de dança nos
Estados Unidos (Universidade de Missuori e Master of Fine Arts pela Universidade do
Estado da Flórida), além de estudos com a premiada coreógrafa afro-americana Dianne
McIntyre, em Nova York nos anos 80. Sua companhia, Urban Bush Women, fundada em
1984, com sede no Brooklyn (NY) desde 2004, possui mais de 30 obras apresentadas.
Zollar também acumula reconhecimento entre instituições promotoras das artes nos
Estados Unidos como a Guggenheim Foundation, o Kennedy Center of Performing Arts, a
Ford Foundation, por exemplo.
Zollar surge no cenário da dança no final dos anos 80, dialogando com o legado da
dança pós-moderna e introduzindo explicitamente temas políticos identitários em sua
dança, subvertendo radicalmente os sentidos de ascetismo antiteatral da dança
experimental. Seu trabalho incorpora temas sociais como as questões de gênero e
empoderamento da mulher negra. Podemos visualizar em seu trabalho o caráter
experimental da dança contemporânea somado a forte ênfase na técnica moderna,
influências da jazz dance e das danças do Oeste africano, fundamentos improvisacionais
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afro diaspóricos, a presença do uso de vocalizações e da respiração como material físico,
além do uso de atmosferas ritualísticas e da narratividade.
Muitas de suas coreografias foram criadas em relação direta com comunidades
negras, autores como Banes (1994) e George-Graves (2010) analisam a simpatia de
Zollar por princípios pedagógicos e métodos propostos por Paulo Freire e Augusto Boal. A
companhia desenvolve projetos de engajamento social cuja abordagem constrói
reciprocidade e diálogo entre artistas e comunidades. Nesses projetos as expressões
culturais locais são acionadas como catalisadoras de mudanças sociais, conferindo
protagonismo às experiências locais. Muitas das coreografias usam mensagens políticas
que abordam as experiências e histórias comuns de mulheres em suas próprias
comunidades, favorecendo o reconhecimento do público.
A companhia oferece workshops para adultos e crianças, visando favorecer a
organização da comunidade através da improvisação sobre elementos de sua própria
cultura e experiência. Nessas ações a improvisação aparece como ferramenta de grande
alcance para além do palco, favorecendo a construção de relações de escuta, troca e
trabalho dialógico entre os artistas e os participantes. O trabalho desenvolvido não possui
a obrigação de buscar soluções rápidas, mas desenvolver ações de cooperação e
coletividade, estimulando olhares mais autônomos, nos quais a improvisação surge como
ferramenta para empoderar aqueles que foram desprivilegiados.
Os participantes são encorajados a acessar seus próprios conhecimentos,
reconhecendo
seu
valor
enquanto
estabelecem um ambiente
de
aprendizado
compartilhado e recíproco. As culturas das comunidades e seus legados são
considerados fundamentais para o desenvolvimento de um senso de história e também
autoestima. Para a coreógrafa não se trata de levar a expertise dos artistas para as
comunidades, mas sim, engajar-se com um grupo de pessoas, aprender com elas, criar
uma atmosfera de beneficio mútuo, evitando armadilhas que estereotipem os
participantes. Zollar estimula que membros da companhia tornem-se especialistas em
suas comunidades, usando a arte como catalisador de mudança social ao conectar a
companhia com as comunidades negras.
Ao ser questionada por Brenda Gottschild sobre quais imagens tinha em mente
sobre a dança negra, Zollar comenta:
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Eu vejo um arco-íris, porque eu acho que a dança negra é realmente como somos
na sociedade. Nós somos absolutamente tudo e todos, assim como a experiência
negra. Isso significa que você pode ser culturalmente branco, criado nos subúrbios
brancos de classe média, com essa orientação, ou mesmo ter sido criado no
interior da cidade e gostar de música clássica e ópera. Então, para mim, eu diria
que a experiência americana [negra] é absolutamente um espectro completo.
(GOTTSCHILD, 2003, p.91, tradução nossa)
O comentário da artista expõe sua visão plural sobre a dança negra, entretanto,
Zollar preocupa-se com a representação do corpo feminino negro, jogando com os usos e
abusos dos ideais normativos, expondo em seus trabalhos as expectativas do público
sobre os corpos que assistem. A pesquisadora George-Graves (2010) conecta o trabalho
coreográfico de Zollar com a abordagem sobre gênero desenvolvida pela teórica feminista
Judith Butler. A produção teórica de Butler revela a artificialidade das noções
hegemônicas das identidades de gênero, expondo seu caráter ficcional, assim como, os
processos que os constituem como formas naturalizadas. Ao criticar as noções
identitárias essencializadas, seja pela natureza ou pela cultura, valida os direitos daqueles
que são excluídos de sua humanidade por se destoarem dessas normas.
Butler (2003) indica que a construção do sujeito ocorre por um processo de
materialização dos corpos, no qual atuam os poderes regulatórios dos discursos
normativos, que produzem e constrangem os corpos ao mesmo tempo.
Nessa seara os corpos se constituem enquanto repetição de uma materialidade
forjada por um processo temporal de reiteração de normas. Esse processo confere ao
sexo um efeito naturalizado pela sedimentação dessas práticas reiteradas. Butler
argumenta que os atributos de gênero não expressam uma interioridade essencial, mas
criam a ilusão de uma interioridade preexistente ou essência através de atos
performativos.
Em muitas coreografias as bailarinas da Urban Bush Women performam a
feminilidade negra, criando e reproduzindo corpos que problematizam estereótipos,
expondo circunstâncias de muitas mulheres negras americanas. Se tanto as ideias de
raça, quanto de gênero, produzem os corpos sobre os quais elas dominam, é sobre esse
próprio corpo negro que esses ideais normativos incidem, naturalizando estigmas em sua
materialidade.
Ao expor as circunstâncias sociais de muitas mulheres negras os
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membros da companhia executam imagens dos corpos racializados e, ao mesmo tempo,
problematizam estereótipos, celebrando forças negligenciadas, reivindicando memórias
ancestrais de resistência e crítica aos estigmas.
Butler defende que os atos performativos pretendem sempre uma reiteração de
uma norma, que dissimula pelo ato presente às convenções das quais ela é mera
repetição, sua aparência instauradora resulta da dissimulação de sua historicidade. Se a
sociedade racista naturaliza padrões de beleza embranquecidos, Zollar questiona esses
mesmos padrões reconfigurando histórias sobre cabelos e narrativas sobre o “butt power”.
Se os padrões são incessantemente reiteradas com o intuito de garantir sua força
hegemônica é a necessidade de sua ação constante que expõe, também, sua própria
instabilidade, bem como, as resistências do próprio corpo que não reverencia totalmente
as normas, expondo as artimanhas e fissuras dos preceitos sociais ao reconfigurar
concepções pela afirmação de sua própria experiência e afirmação de força de vida.
Como na coreografia Batty Moves, Zollar desconstrói uma das partes mais
estereotipadas do corpo da mulher negra, chamando atenção para as relações sociais e
políticas que as mulheres negras possuem com essa parte do corpo, em especial no
campo da dança. A coreografia focaliza inúmeras e complexas possibilidades de
movimentos
com os quadris e
nádegas.
Ao
explorar
essa
parte do
corpo
esquecida/negada e estigmatizada, a coreografia instaura uma retórica corporal que
celebra o corpo, muito além de seu clichê de sensualidade, mas engajado em demonstrar
a força de seu centro de poder e gravidade. Essa celebração do corpo o redefine,
transformando-o não em objeto, mas em sujeito. Partes inferiorizadas são isoladas e
desafiadas a mover-se, criando uma mensagem que se contrapõe aos cânones do balé,
os quais pressionam muitas mulheres negras em desejar esconder ou negar suas formas
corporais.
Zollar convida a audiência para pensar novas relações com seus próprios corpos. A
peça clama pela autoestima e incentiva que mulheres negras celebrem partes de seus
corpos, particularmente aquelas que são tabus, questionando representações negativas e
os efeitos maléficos de conclusões sexistas e racistas sobre o lugar da mulher negra no
mundo.
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Considerações Finais
Esse breve artigo esforça-se em colaborar com as pesquisas e diálogos que visem
aprimorar as definições sobre o campo da dança negra, trazendo novos olhares para esse
campo caleidoscópico.
Brenda Gottschild chama atenção sobre os problemas da definição da produção de
artistas negros em conceitos/gêneros de dança. Para autora esses esforços estariam
vinculados em processos de estigmatização, quando resultam de classificações
realizadas por críticos e públicos brancos, que nomeiam e relegam grupos de artistas
negros, independente de seu estilo de dança, a um status separado de outras
companhias, com o intuito, assumido ou velado, de estereotipá-los. Por outro lado, esse
empenho balizador poderia ser igualmente resultado do contexto de opressão sóciopolítico-econômico-racial nos EUA, que torna a questão da definição um tema crucial da
identidade e dos direitos civis, já que constrói estratégias de visibilidade para a cultura
negra americana e pode garantir espaços de produção cultural.
Há de se considerar que essa classificação racializada possa reproduzir lugares de
estigmatização, criando guetos ao separar criadores identificados com uma postura
racialmente afirmativa. Ao que parece, o ponto chave dessa polêmica reside na discussão
sobre quem é o protagonista em realizar essa denominação e em qual contexto específico
ela pode ser acionada para empoderar seus expoentes sem, contudo, criar camisas de
força ou amarras que se sobreponham ao trabalho criativo dos artistas.
Devemos considerar, também, que na grande maioria das expressões identificadas
como dança negra na história da dança cênica resultam de fazeres hibridizados,
provenientes dos processos históricos sincréticos da própria cultura das Américas.
Coreógrafos pioneiros como Katherine Dunham, nos Estados Unidos, ou Mercedes
Baptista, no Brasil, fundiam em suas criações formas afro derivadas com outras
hegemônicas.
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Existem, no entanto, duas questões que ainda precisam ser evidenciadas no que
tange a avaliação sobre a dança negra. A primeira diz respeito à falta de referenciais
estéticas de críticos, educadores e pesquisadores sobre a cultura africana e da diáspora
para que o exame das formas de dança, inclusive as que se relacionem com contextos
hibridizados, possam ser consideradas e apreciadas a partir de quadros de referência
menos eurocentrados, evitando essencialismos e universalizações. A segunda demanda
se refere a nossa incapacidade de reconhecer as contribuições das estéticas e fazeres
afro derivados na cultura hegemônica (GOTSCHILD, 1996).
Mesmo que nossas tradições e costumes sejam minuciosamente misturados,
nossos hábitos racistas nos tornam incapazes de criar novas categorias, que consigam
romper
com generalizações
e
recorrências
essencialistas.
Muitas
ponderações
hierarquizam as produções artísticas da diáspora negra em critérios que apenas
reproduzem seu lugar como o de um “Outro” exótico.
Cabe ressaltar que muitos estigmas que assolam as apreciações preconceituosas
sobre a dança e arte negra se fazem presentes quando a associam a uma determinada
ideia de cultura tradicional. É bem verdade que a ideia de tradição sempre invocou
lembranças sobre as experiências históricas de resistência da cultura negra, constituindose num discurso recorrente da negritude político afirmativa. No entanto, devemos
considerar que essa referência deve ocorrer sempre com a cautela dos que desejam
evitar generalizações perigosas.
O sociólogo inglês Paul Gilroy (2012) argumenta que a ideia de tradição não deve
ser vista como polo oposto à modernidade, apontando as limitações políticas reveladas
pelas formas essencialistas de conceituar os traços culturais e identitários negros,
constantemente vistos como preceitos contrários aos fluxos contemporâneos. Para o
autor deve se fugir de uma oposição estéril entre tradição e modernidade, afirmando a
prioridade irredutível do presente.
Gilroy (2007) defende que a constituição de uma mutualidade humana isenta dos
essencialismos raciais pode ser desenvolvida ao consideramos a ideia de diáspora negra
como nova ecologia social de identificação. Nela a cultura passa a ser vista como
fenômeno mutante e viajante, como processo. Essa abordagem recusa a noção de
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tradição cultural como algo cristalizado ou mitificado, olhar que reduz a tradição à mera
repetição, ou a experiência de hibridização e contato com a diferença cultural, como forma
de perda.
Não devemos conceber a tradição como itens ensimesmados, um conjunto de
regras rígidas que podem ser aplicadas conscientemente sem interpretação ou atenção
para condições históricas específicas. Essa concepção conservadora não faz justiça à
complexidade dos processos culturais contemporâneos, nem às habilidades improvisadas
daqueles que puderam recriar seus traços culturais negros em contextos históricos de
privação e violência.
A diáspora africana moderna, com sua experiência de dispersão forçada, nos
ensina sobre o funcionamento da identidade na medida em que a desassocia da ideia de
pureza e a configura numa apreensão sofisticada de sincretismo, adaptação e
intermistura culturais. Pela apreensão do processo da diáspora podemos desessencializar
identidades, afirmando traços e características marcadas pela contingência histórica, a
indeterminação e o conflito.
Diáspora nos chama a avaliar a importância do processo de dispersão em
oposição à suposta uniformidade, chama a atenção tanto para a similaridade no
interior da diferenciação, quanto para a diferenciação no interior da similaridade,
fornecendo pistas e indícios valiosos para a elaboração de uma ecologia social de
identidade e identificação cultural que nos leva para muito além do dualismo
inflexível da genealogia e da geografia. (GILROY, 2007, p.154)
Para Gilroy, a diáspora negra constrói uma poética baseada na iteração e
reprocessamento,
retendo
elementos
sem
reificá-los,
compondo
uma
“tradição
decididamente não tradicional”, uma somatória de processos promíscuos que nos
desafiam a apreender formas mutáveis, redefinindo a ideia de cultura através de uma
reconciliação com o movimento, com a variação complexa e dinâmica. (GILROY, 2007).
Se a dança negra possui de fato uma unidade ela se faz pelos processos históricos
de articulação em torno da organização de um fazer artístico afirmativo. Seus intérpretes
inserem-se em contextos de mobilização política negra construindo experiências
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solidárias na contestação dos estigmas, na subversão e questionamento dos estereótipos
e no compartilhamento de esperanças de transformação nas maneiras de ver e avaliar.
No interior de seu contexto caleidoscópio, com suas múltiplas linguagens
associadas, cada vez mais a dança negra constitui um campo de produção e circulação
artística, educacional e crítica reflexiva. Suas diversas ocorrências são capazes de
construir circuitos de produção e fazer de dança que se fortalecem por iniciativas de
organização em rede2, conferindo uma importância política aos seus membros, apoiando
e valorizando as comunidades artísticas vinculadas. Nesse sentido, podemos vislumbrar a
necessidade desses fóruns garantir a multiplicidade de seus atores envolvidos, bem
como, a sua capacidade de realizar inúmeras mediações que possam assegurar
diversidade e isonomia nos processos de disputa e definição dos códigos reguladores de
sua inserção no fazer de dança.
O esforço dos simpatizantes da dança negra em nomear seu fazer revela um
desejo de se localizar no campo político da produção de dança. Trata-se de uma definição
corporificada que desconfia de apreciações imparciais, ainda mais num campo onde sua
invisibilidade sempre foi moeda comum, negando, também, considerações totalizadoras
que as circunscrevem nos lugares étnicos folclorizados. Ao se nomear negra ela localiza
um protagonismo e também se responsabiliza pela sua imagem, sua força e devir.
Companhias de danças brasileiras como a CLAN, a Laso e a Cia. Étnica no Rio de
Janeiro; a Será Que? em Belo Horizonte e as Corpo Sísmico, Incontro e Jorge Silva Cia
de Dança, em Salvador são exemplos de novos grupos profissionais que vem construindo
um lugar na cena contemporânea e afirmando-se como expoentes da dança negra
brasileira dialogando entre si e com seu legado, sem restringir-se aos estigmas de sua
linguagem.
Ao assumir essa perspectiva parcial esses grupos também se tornam responsável
por seus erros e acertos. Esse lugar de fala reflete um fazer-saber localizado consciente
de seu contexto histórico e capaz de negar atitudes pretensamente apolíticas. Sua ação
criadora não se esvazia em subjetividades, muito menos se limita a apenas reproduzir os
2
Inúmeras iniciativas têm desenvolvido redes nesse sentido seja nos Estados Unidos ou no Brasil, veja
como exemplo: a International Association of Blacks in Dance (http://www.iabdassociation.org/) e a Rede
Terreiro (http://seraquecultural.blogspot.com.br/p/escola-intercontine.html) respectivamente.
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discursos
da
militância,
reproduzindo
identidades
redutoras.
Sua
presença
referencializada impõe também a obrigação de não fazer de sua militância um racionador
de energias. O engajamento pode ser um filtro vigilante sobre os clichês reproduzidos e
posições de desigualdade, mas nunca um moderador de vontades, conferindo à dança
negra a possibilidade de escapar de um enquadramento preciso, delimitado, reivindicando
seu corpo livre e capaz de inventar seu próprio gesto.
Por seu lugar distanciado das hegemonias, suas vivências de repressão,
invisibilidade, esquecimento e apropriação pelo maisntream possibilitaram a dança negra
uma perspectiva privilegiada de observador. Assim ela vê os lugares dos quais foi
excluída e os espaços onde foi relegada, possui também o olhar inconformado dos que
não foram canônizados. Pela periferia observa seus trunfos, demandas e desejos,
aceitando a responsabilidade em construir reavaliações críticas sobre suas ações, de se
desconstruir, se reinventar e propor transformações a partir de seu lugar.
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i
Pesquisador das danças afro-diaspóricas, doutorando em Artes Cênicas pelo Instituto de
Artes da Unesp (bolsista Fapesp), Mestre em Artes (IA-Unesp), Bacharel Licenciado em
História pela FFLCH-USP, arte educador e bailarino. Integra o Grupo de Pesquisa
Terreiro de Investigações Cênicas do Instituto de Artes da Unesp, o Diaspóros Coletivo
das Artes (SP) e a Rede Terreiro Contemporâneo de Dança. Email:
[email protected].
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